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EDIZIONIEIMONSGruppo Editoriale Esselibri - Simone

Storiadel cinema...Storiadel cinema...

Dal pre-cinema al D-Cinema

Dalla camera oscura al cinematografo

Il cinema in Europa, in Italia e negli Stati Uniti

Le nuove tecnologie digitali

Tavole cronologiche

Glossario tecnico

Bibliografia essenziale

Tavole illustrate a colori

Rosa Viscardi

Estratto della pubblicazione

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Copyright © 2007 Esselibri S.p.A.Via F. Russo 33/D80123 Napoli

Azienda certificata dal 2003 con sistema qualità ISO 14001 : 2004

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Prima edizione: ottobre 2007PK9/1ISBN 88-244-7132-9

Ristampe8 7 6 5 4 3 2 1 2007 2008 2009 2010

Questo volume è stato stampato pressoLegoprint Campania s.r.l.Via Vicinale Murate, 1/B - Napoli

Per informazioni, suggerimenti, proposte: info@simone.it

Grafica e copertina: Gianfranco De Angelis

Impaginazione: Salvatore Pagano

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Presentazione

Gli antenati del cinema sono la camera oscura, della quale anche Leo-nardo descrive precisamente le caratteristiche, e le lanterne magiche.Partono da queste antichissime “scatole ottiche” la storia del cinema-tografo — che, intrecciandosi con quella della fisica, della chimica,della meccanica e con i progressi della fotografia, arriva fino ai Lu-mière e a Méliès — e la storia dell’industria cinematografica, daglialbori a Hollywood.Supporto indispensabile per chi debba preparare esami e concorsi,questo testo agilissimo e di facile lettura si propone come un efficacestrumento per un rapido ripasso o per l’acquisizione di nozioni fonda-mentali. Di grande originalità, in particolare, la trattazione delle nuoverealtà produttive e delle recenti tendenze della cinematografia interna-zionale, con un’interessante e aggiornata rassegna sulle innovazionitecnologiche (l’alta definizione; la ripresa, il montaggio e il doppiag-gio elettronici; gli effetti speciali digitali) e sulle nuove modalità difruizione del film: dalla programmazione televisiva all’Home-Video,dalle multisala al D-Cinema.L’uso del neretto, le tavole cronologiche e il ricchissimo glossariopermettono al lettore di focalizzare facilmente i concetti fondamentali,le date più importanti e la terminologia specialistica. La bibliografiaessenziale offre, infine, interessanti spunti di approfondimento allamateria. A corredo del volume, una selezione di immagini in biancoe nero e a colori evoca, attraverso foto di scena, locandine e ritratti,le tappe fondamentali della storia del cinema.

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1. Le origini

1) Il pre-cinema

La nascita del cinema è fissata per convenzione al 28 dicembre1895, data della prima proiezione pubblica dell’apparecchio inventatodai fratelli Lumière. Il periodo precedente, che abbraccia molteplicitentativi di proiettare immagini in movimento, è comunemente defini-to pre-cinema. L’umanità ha sempre sentito l’esigenza di raffiguraresu una superficie immagini in movimento, per riprodurre la realtà oinventarla a proprio piacimento. Già l’uomo primitivo dipinge animaliin corsa sulle pareti delle caverne. Fin dall’antichità vengono utilizzatispecchi parabolici per proiettare vedute, figure, messaggi cifrati.

I pittori del Rinascimento, paesaggisti e vedutisti in particolare,adoperano la camera oscura per risolvere sul piano figurativo alcuniproblemi prospettici. Leonardo da Vinci ne descrive le caratteristichespiegando come, attraverso un piccolo foro rotondo, la camera oscurapossa proiettare un’immagine su una parete o una superficie bianca inuna stanza buia. Dagli inizi del Cinquecento le immagini vengonoproiettate attraverso congegni ottici di vario tipo, ispirati al principiodegli specchi parabolici e della camera oscura. Questo è anche il seco-lo d’oro per le ricerche e le applicazioni della lanterna magica, direttadiscendente della camera oscura, descritta per la prima volta nel 1646dal gesuita e matematico tedesco Athanasius Kircher (1601-1680).

La lanterna magica è una piccola scatola, fornita di un obiettivo.All’interno vi sono sistemati uno specchio concavo, una serie di lenti,una lastra di vetro dipinta con immagini dai colori trasparenti ed unafonte di luce costituita da una candela o da una lampada ad olio. Iraggi luminosi, raccolti dallo specchio, vengono riflessi sulle lenti econcentrati sulla lastra di vetro. Le immagini dipinte sono catturatedall’obiettivo, che le ingrandisce e le proietta sulla parete bianca diuna stanza buia.

A partire dalla seconda metà del Seicento migliaia di lanternistiambulanti con una lanterna magica a tracolla, un organetto o un

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tamburo, girano per le più remote località europee. Il loro luogo pereccellenza è la piazza, specialmente in occasione di festività religiose,sagre, mercati, fiere. I loro repertori mescolano pratiche religiose espiritiche, elementi magici e fantastici, rievocazioni di figure e di fattidel passato, viaggi immaginari in città mai viste e in terre avvolte nelmito. I gesuiti si servono delle lanterne magiche per mostrare nellechiese immagini dell’oltretomba, diavoli e spettri, apparizioni della mortee visioni di anime all’inferno. Detta “magica” per l’immaterialità delleimmagini generate, in questo periodo viene chiamata anche lanternadi paura. Nei secoli successivi la lanterna magica e i suoi derivatidiventano apparecchi maneggevoli e tuttofare, tecnicamente semprepiù sofisticati, dotati di obiettivi multipli che consentono di crearemovimenti, metamorfosi e dissolvenze attraverso lastre di vetro dipin-te a mano (e, più tardi, trattate fotograficamente), in grado di riprodur-re ogni tematica: animali, piante, insetti, giochi per bambini, raffigura-zioni teatrali.

Verso la metà del Settecento gli ambulanti cominciano a portare ingiro anche la scatola ottica, detta in Italia mondo nuovo o niovo e,in Inghilterra, peep-show: una scatola buia che, opportunamente illu-minata sul retro da una candela o da una lucerna a olio, mostra imma-gini di città, monumenti, figure umane. Lo spettatore, accostando l’oc-chio ad un foro dotato di una lente d’ingrandimento, percepisce l’im-magine dipinta su un vetro. Lentamente, alle luci si aggiunge la dina-mica: vetri rotanti e specchi inclinati permettono di muovere le imma-gini, accrescendo lo stupore del pubblico a mano a mano che la mac-china si perfeziona.

In piena Rivoluzione francese, il fisico belga Étienne-GaspardRobertson (1763-1837) mette a punto una lanterna magica perfezio-nata: il fantascopio. Apparecchio che combina le più recenti acquisi-zioni tecniche alle più antiche pratiche magiche, come una reazionealchemica ottenuta mescolando sangue, vetriolo e alcune gocce di“acqua forte” per rievocare l’anima dei trapassati. Dal 1798, facendovolare nello spazio diavoli e scheletri, Robertson atterrisce i pariginiche assistono ai suoi spettacoli di Fantasmagorie. Le ombre si ani-mano su uno schermo, sistemato di fronte agli spettatori. Nell’ambien-

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te, buio e silenzioso, si diffondono suoni e rumori inquietanti cheaccompagnano la proiezione. La lanterna, dietro lo schermo, è monta-ta su binari che le permettono di avanzare e di retrocedere. Gli spetta-tori, per la prima volta, non vedono l’apparecchio da proiezione e nericevono l’impressione che le figure si muovano.

Nella prima metà dell’Ottocento Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833) e Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), associando latecnica tradizionale della camera oscura ai nuovi procedimenti chimiciche consentono il fissaggio di tracce luminose su un supporto oppor-tunamente trattato, fanno progredire le sperimentazioni sulla fotogra-fia. Cresce in questi anni l’interesse scientifico per l’animazione delleimmagini fisse e, talvolta, diversi ricercatori pervengono nello stessoperiodo a risultati analoghi. Sulla strada che conduce all’invenzionedel cinema, s’incrociano esperimenti scientifici e miglioramenti foto-grafici: lo studio della persistenza dell’immagine sulla retina, i fenome-ni astronomici, l’articolazione del linguaggio, la locomozione umana eanimale.

I tanti apparecchi messi a punto per studiare la sintesi dei movi-menti, riscuotono grande successo nei salotti ottocenteschi come gio-cattoli ottici. Si basano tutti sullo stesso principio di un gioco perbambini, ancora diffuso, che consiste in un blocchetto di fogli di carta:ogni pagina ha un disegno e ogni disegno uno scarto minimo dall’al-tro; sfogliando rapidissimamente le pagine nella sequenza predispo-sta, i disegni si animano in un’unica scena.

Nel 1829 il fisico belga Joseph Plateau (1801-1883) enuncia laprima teoria della persistenza delle immagini, secondo la quale laretina ha la proprietà di trattenere le immagini per un determinatoperiodo di tempo. Grazie a questo fenomeno, l’occhio umano riesce afondere in un flusso continuo le singole stimolazioni visive che riceve.Nel 1830, per verificare questa teoria, Plateau costruisce il fenachisto-scopio. Nel 1853, combinando fenachistoscopio e lanterna magica,l’austriaco Franz von Uchatius (1811-1881) riesce per primo a proiet-tare delle immagini sopra uno schermo.

Il punto di partenza comune a tutte le sperimentazioni condottenel corso dell’Ottocento, resta la scomposizione del movimento in una

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serie di istantanee fotografiche. Étienne-Jules Marey (1830-1904), fi-siologo e professore di semiotica cardiologica alla Scuola Normale diParigi, che utilizza la fotografia per i suoi studi sul movimento deglianimali, ha l’intuizione di non registrare più le immagini di un sogget-to in movimento su lastre fotografiche separate e, nel 1882, inventa ilcronofotografo a lastra fissa. Grazie ai consigli del fisico inglese Ead-weard Muybridge (1830-1904), Marey mette a punto il revolver fo-tografico: una sorta di fucile che, al posto dei proiettili, contiene pel-licola e, invece di sparare una serie di colpi, scatta una serie di fotogra-fie in successione. Riesce così a fotografare e cronometrare i movi-menti di un uccello in volo, scattando dodici pose al secondo su unalastra fotografica circolare. Nel 1887 lo trasforma in cronofotografo apellicola, rimpiazzando la lastra circolare con una lunga striscia dicarta fotografica che si srotola davanti all’obiettivo. Realizza, così, unoschema grafico della composizione del movimento nel corpo umano.Ma lo scorrimento all’interno dell’apparecchio della striscia di cartafotografica, che non è perforata, manca di regolarità.

Su richiesta del senatore statunitense Leland Stanford, proprieta-rio di un’importante scuderia, nel 1872 Muybridge intraprende studisulla locomozione dei cavalli. Nel 1877 registra fotograficamente l’an-datura di un cavallo in corsa schierando una fila di 12, poi 24, infine 40apparecchi a otturatore elettromagnetico. Riesce così a dimostrare che,al galoppo e al trotto, le quattro zampe dell’animale restano contem-poraneamente sollevate dal suolo. Nel 1881 mette a punto lo zoo-prassinoscopio, che proietta su uno schermo le istantanee del caval-lo in corsa raccolte su un’unica striscia di carta fotografica.

Nel 1876, ispirandosi al fenachistoscopio di Plateau, il disegnatorefrancese Émile Reynaud (1844-1918) mette a punto il prassinosco-pio. In seguito lo perfeziona, costruendo il teatro ottico o prassino-scopico e, abbinato ad una lanterna magica, il prassinoscopio daproiezione. I due apparecchi si reggono sullo stesso principio: unastriscia di carta di una determinata lunghezza si arrotola su una bobinache avanza grazie ad un ingranaggio che, a sua volta, s’incastra nelleperforazioni. Lo stesso Reynaud illustra a colori le strisce di carta conbrevi storie, comiche o patetiche.

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Dal 1892 al 1900 le pantomime luminose del “teatro ottico” diReynaud attirano folle entusiaste al Cabinet Fantastique, piccola sala digiochi illusionistici al Museo delle cere Grévin di Parigi. Le immaginieseguono movimenti di danza sottolineati da un accompagnamentomusicale strumentale e cantato, anticipando il sincronismo tra i disegnie il sonoro del futuro cinema d’animazione. Reynaud riesce, inoltre, amettere a punto un procedimento in grado di far produrre alla strisciastessa i rumori di scena necessari a sottolineare l’azione al momentoopportuno. Il supporto si rivela, però, irrimediabilmente fragile: la ge-latina stesa sulla carta si screpola, il calore altera i colori dei disegni ele perforazioni si strappano.

2) I pionieri

Sul finire dell’Ottocento si fanno innumerevoli tentativi di metterea punto un apparecchio per la registrazione delle immagini (la ci-nepresa). La difficoltà principale consiste nel riuscire a sincronizzarel’avanzamento della striscia fotografica con le aperture dell’otturatoredell’obiettivo. Quanto all’apparecchio per la riproduzione del movi-mento (il proiettore), gli studi sono poco avanzati e deludenti i risul-tati.

È, oramai, assodato che sia necessario far scorrere la striscia im-pressionata davanti ad una fonte di luce. Ma il meccanismo di scorri-mento delle immagini, fondamentale affinché l’impressione del movi-mento sia corretta, risulta ancora imperfetto. Per una corretta proiezio-ne, il numero delle immagini illuminate ogni secondo deve coinciderecon il numero delle immagini registrate nello stesso arco di tempo.Intanto, si comincia a mettere a punto il supporto materiale delleimmagini in movimento (la pellicola di celluloide).

L’inventore francese Louis-Aimé-Auguste Le Prince (1841-1890)intuisce con largo anticipo le soluzioni tecniche che condurranno ifratelli Lumière alla messa a punto del cinematografo. Nel 1886 brevet-ta una macchina da presa a sedici obiettivi, dietro ai quali scorrono aintermittenza due pellicole. Nel 1889 sperimenta alcune riprese con

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una macchina da presa munita di un obiettivo unico, un sistema d’avan-zamento della pellicola a croce di Malta (meccanismo che fa spostarela pellicola con rapidi scatti e la fa girare sopra un rullo dentato, i cuiingranaggi s’innestano nei fori laterali dei fotogrammi) ed una pellico-la di celluloide perforata.

Nel 1888 lo statunitense Thomas Alva Edison (1847-1931), consi-derato dai propri connazionali l’inventore del cinema, in seguito aduna visita di Muybridge nei suoi laboratori di West Orange, nel NewJersey, concepisce il principio del fonografo ottico per fissare le im-magini fotografiche. Edison affida al suo collaboratore William Ken-nedy Laurie Dickson (1860-1935), un inventore inglese esperto difotografia, la messa a punto di due apparecchi: uno per la registrazio-ne delle immagini, l’altro per la loro proiezione.

Nel 1891 Edison, grazie ai suggerimenti di Étienne-Jules Marey, sosti-tuisce al cilindro adoperato dal fonografo ottico un nastro di celluloideperforato ai due lati che può scorrere regolarmente attraverso una ruotadentata. Nello stesso anno Edison e Dickson brevettano il cinetografo,una macchina da presa; e il cinetoscopio, un apparecchio per la visioneindividuale di film. Quest’ultimo, che funziona a 48 immagini al secondo,s’ispira chiaramente al meccanismo del peep-show. Per il costo di unnickel lo spettatore può girare una manovella e guardare dentro una cassain legno, alta un metro e mezzo, con in cima un oculare. Attraverso ilquale vede su un piccolo schermo una scenetta animata, la cui durata nonsupera i 15 secondi, registrata su una pellicola chiusa ad anello.

Nel 1893 Acmé Le Roy (1854-1944) e Augustin Eugène Lauste(1856-1935), collaboratori di Edison, mettono a punto un proiettoreper i film del cinetoscopio: The Marvellous Cinematograph. MaEdison, che non crede alla possibilità di proiettare i film al di fuoridell’apparecchio, non ne prosegue la sperimentazione.

Il 7 gennaio 1894 viene apposto il copyright a Lo starnuto diFred Ott (Record of a Sneeze), il primo film della storia, in cui undipendente di Edison è ritratto nell’atto di starnutire. Il 14 aprile 1894viene inaugurata a New York la prima sala di visione pubblica delcinetoscopio di Edison, il Kinetoscope Parlor. Altre sale vengono aper-te nelle principali città americane, a Londra, Parigi, Città del Messico.

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La vendita degli apparecchi e dei film viene affidata ad agenti esclusi-visti che ne riforniscono negozi specializzati, fiere e luna-park. Nel1895 Thomas Armat (1866-1948) e Charles Francis Jenkins (1867-1934) mettono a punto il fantascopio, proiettore per i film del cineto-scopio. L’anno seguente Edison, che ne ha acquistato il brevetto, lopresenta come Vitascopio al Koster and Bial’s Music-hall di New York.

Nel 1895 Dickson, lasciati i laboratori di Edison a West Orange, siassocia a Elias Koopman, Henry Norton Marvin ed Herman Casler,impegnati nella messa a punto del mutoscopio. Girando una mano-vella, il mutoscopio anima una serie di fotografie sistemate all’internodi un cilindro. Per la registrazione delle immagini l’American Mutosco-pe Company lavora al mutografo, una macchina da presa assai simileal cinetografo di Edison.

Tra il 1894 e il 1895 si giunge ai risultati migliori nel campo dellasperimentazione delle immagini in movimento. Per ammissione dellostesso Louis Lumière, “era tutto nell’aria”.

Il 1° novembre 1895, al teatro di varietà Wintergarten di Berlino, sitiene la prima proiezione pubblica a pagamento con il bioscopiomesso a punto in tre anni di lavoro da Max Skladanowsky (1863-1939): un proiettore a due obiettivi utilizza due strisce di celluloideperforata con occhielli metallici, impressionata con 48 immagini inserie, che scorrono al passo di 8 fotogrammi al secondo. Grazie ad unalanterna magica, ogni film viene anticipato dalla proiezione del pro-prio titolo. Il programma, della durata di 15 minuti, è composto danove brevi film di 10 secondi ciascuno. L’accoglienza del pubblico ètrionfale e, per un anno e mezzo, Skladanowsky gira l’Europa colfratello Emil in una tournée di presentazione dell’apparecchio. Poi ladelusione: a causa del successo del cinematografo Lumière, gli Sklada-nowsky si vedono improvvisamente annullare un contratto con le Fo-lies Bergères.

In Italia, l’11 novembre 1895, Filoteo Alberini (1865-1937) bre-vetta il Kinetografo Alberini: un apparecchio per la ripresa, lo svi-luppo e la proiezione analogo a quello dei Lumière. Non se ne cono-sce l’esistenza di prototipi e, inoltre, l’immediata fortuna del cinemato-grafo Lumière impedisce che venga messo in produzione.

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3) La pellicola

Nel 1869 John W. Hyatt (1837-1920) mette a punto la celluloide,materia plastica scoperta per caso durante le ricerche di un’alternativaall’avorio per la costruzione delle palle da biliardo. Nel 1887 Hanni-bal Williston Goodwin (1822-1900) mette a punto una pellicola foto-grafica flessibile e trasparente, composta di nitrato di celluloide. Nel1889 George W. Eastman (1854-1932) commercializza negli Stati Uni-ti la Eastman Kodak: una pellicola fotografica in nitrocellulosa, tra-sparente, sensibile e avvolgibile, adatta alla ripresa rapidissima di istan-tanee, detta film.

Nel 1891 Edison e Dickson, che stanno lavorando alla messa a pun-to del cinetografo e del cinetoscopio, ne ordinano alcuni nastri larghi 35millimetri e li perforano ai bordi: la celluloide s’impone, così, comesupporto per la riproduzione delle immagini in movimento. La difficoltàmaggiore consiste nel creare, all’interno dell’apparecchio, un congegnoin grado di trascinare correttamente la pellicola di celluloide.

Nel 1894 Woodville Latham mette a punto un meccanismo perevitare strappi alla pellicola. Nel 1896 la Nuova Compagnia Generaledei cinematografi, fonografi e pellicole Pathé Frères, lancia sul merca-to gli omonimi cinetografi: macchine da presa perfezionate con unmeccanismo di trascinamento della pellicola a “croce di Malta”,ideato da Bunzli e Continsouza, che permette la massima precisionenell’ottenere sedici immobilizzazioni di posa al secondo. La “croce diMalta” — sia in fase di ripresa, sia in fase di proiezione — fa muoverela pellicola con rapidi scatti e la fa girare sopra un rullo dentato, i cuiingranaggi s’innestano nei fori laterali dei fotogrammi. Le componentifondamentali della pellicola cinematografica resteranno invariate perqualche decennio: una “base” o “supporto”; un sottilissimo “substratoadesivo” in gelatina; una “emulsione” sensibile alla luce, legata allabase mediante il substrato adesivo e costituita solitamente da una so-spensione di sali d’argento in gelatina, riconoscibile come il lato opacodella pellicola.

L’ingrediente di base della maggior parte dei film prodotti fino al1951 è in nitrato di cellulosa, sostanza altamente infiammabile e

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deperibile, quindi pericolosa e utilizzabile per un numero limitato diproiezioni. Il processo irreversibile di decomposizione del nitrato ini-zia, infatti, al momento stesso della sua produzione. Nel 1901 Eichen-grun e Becker mettono a punto pellicole cinematografiche in acetatodi cellulosa. Nel 1909 alcune società iniziano a sperimentare la pro-duzione di film di sicurezza in acetato di cellulosa, o in nitrato rive-stito da sostanze non infiammabili. Un supporto meno pericoloso, maegualmente deperibile. A partire dal 1951 il nitrato di cellulosa vienesostituito dal più sicuro acetato di cellulosa, o dal poliestere. Dopo il1956 entrerà in produzione un supporto più sottile a base di poliesteri,dotato di buona trasparenza, resistenza all’usura e all’umidità.

4) Il cinematografo

Nel 1894 i fratelli Lumière, Auguste Marie (1862-1954) e LouisJean (1864-1948), che hanno già all’attivo diciassette brevetti nel cam-po della fotografia, osservano alcuni cinetoscopi nel negozio dei fra-telli Werner, concessionari di Edison a Parigi. Ne copiano immediata-mente l’idea della striscia di pellicola perforata da 35 millimetri, adat-tandola alla sperimentazione su un proprio apparecchio. La principaledifficoltà consiste nel dotare il dispositivo di un meccanismo in gradodi agganciare la pellicola ferma e trascinarla. Sul finire dell’anno, Louistrova la soluzione per ottenere il trascinamento della pellicola: un “pie-dino”, analogo al congegno che fa avanzare la stoffa nella macchinada cucire (prodotto, a sua volta, di una tecnologia raffinata).

Il 13 febbraio 1895 i fratelli Lumière brevettano col numero 245032“un apparecchio che serve ad ottenere e a guardare prove cronofoto-grafiche”. Soltanto in un secondo momento lo chiameranno cinema-tografo, ignari che sia Léon Bouly sia Le Roy e Lauste hanno brevetta-to con lo stesso nome i rispettivi apparecchi. Il cinematografo dei Lu-mière si basa sulla scomposizione del movimento in fotografiefisse che, riprese successivamente e proiettate su uno schermo ad unadeterminata velocità, creano l’illusione del movimento. Il prototipoviene costruito a Lione da Charles Moisson, capo meccanico dell’of-

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ficina fotografica di famiglia. Pratico e maneggevole, l’apparecchio deiLumière s’ispira alla lanterna magica nel formato e nelle caratteristi-che. È dotato di triplice funzione: ripresa, sviluppo e proiezione.Funziona a 16 immagini al secondo e utilizza la stessa pellicola delcinetoscopio di Edison, un nastro perforato di celluloide della larghez-za di 35 millimetri.

A differenza della pellicola di Edison, però, che ha quattro perfora-zioni rettangolari ai lati di ciascun fotogramma, quella dei Lumière haun’unica perforazione rotonda. Il meccanismo di trascinamento dellapellicola ne provoca l’avanzamento a scatti, facendo coincidere ognipausa con l’apertura dell’otturatore e la proiezione dell’immagine in-grandita. La pellicola adoperata dai Lumière si distingue per la notevo-le qualità fotografica, grazie ad una speciale emulsione al bromurod’argento inventata da Louis per le lastre fotografiche “Etichetta Blu”prodotte dalla ditta di famiglia, che conferisce al supporto una partico-lare sensibilità alla luce.

Il 22 marzo 1895, a Parigi, durante una conferenza di Louis sugli studie i prodotti industriali della Società Lumière presso la sede della SocietàFrancese per il Progresso dell’Industria Nazionale, alla presenza di trecen-to addetti ai lavori viene proiettato in prima assoluta il film L’uscita deglioperai dalle Officine Lumière a Lione (La sortie des ouvriers de l’Usi-ne Lumière à Lyon). In questa occasione l’ingegnere Jules Carpentier chie-de ai fratelli Lumière di costruire il cinematografo nei suoi laboratori,dov’è stato appena prodotto un ottimo apparecchio fotografico.

Il 28 dicembre 1895 i primi spettatori paganti del cinematograforiempiono trentatré delle cento sedie sistemate nel Salon Indien, salet-ta sotterranea del Gran Café al numero 14 del Boulevard des Capuci-nes a Parigi. Antoine Lumière (1840-1906), fotografo e imprenditore,vi ha organizzato la presentazione ufficiale dell’invenzione dei figli.Clément Maurice, impiegato di fiducia della ditta Lumière, ha preso inaffitto il Salon Indien attrezzandolo con un piccolo schermo di tela edun proiettore sopra uno sgabello. All’entrata, campeggia la scritta: Ci-nematografo Lumière. Ingresso, un franco. La stampa, che è stata invi-tata, è assente. Così come i fratelli Lumière, che hanno già presentatola loro novità in numerose occasioni private tra Parigi e Lione.

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Alle nove di sera lo schermo s’illumina con una prima immagine fissa,non particolarmente innovativa, della piazza Bellecour di Lione. Seguonoi cinquanta secondi di pellicola, l’equivalente di ottocento fotogrammisenza soluzione di continuità, de L’uscita degli operai dalle Officine Lu-mière a Lione. Il programma comprende altri nove film: La pappa delpupo (Le déjeuner du bébé), La pesca ai pesci rossi (La pêche aux poissonsrouges), Il fabbro (Le forgeron), L’arrivo del treno alla stazione di La Cio-tat (L’arrivée d’un train à la gare de La Ciotat), La demolizione di un muro(La démolition d’un mur), Soldati alle manovre (Soldats au manège), Lapartita a carte del signor Lumière e del prestigiatore Trewey (M. Lumière etle jongleur Trewey jouant aux cartes), Via della Repubblica a Lione (La ruede la République à Lyon), Per mare con la burrasca (En mer par grostemps), L’innaffiatore innaffiato (L’arroseur arrosé), La distruzione delleerbacce (La destruction des mauvaises herbes).

Ogni film è lungo diciassette metri, misura imposta dalla capacitàdelle scatole in cui si raccoglie il negativo durante le riprese, e la suaproiezione dura circa un minuto. Per camuffare il rumore del proietto-re, le note di un pianoforte si diffondono nella sala buia. In pochisecondi i sentimenti del pubblico passano dallo scetticismo allo stupo-re, dall’ammirazione al divertimento. Fino al terrore suscitato da L’ar-rivo del treno alla stazione di La Ciotat, in cui il treno provenienteda Marsiglia incombe sulla platea e minaccia di travolgere gli spettatoriatterriti prima di tirare dritto, attraversando diagonalmente lo schermo.

All’inizio del 1896 Jules Carpentier consegna ai Lumière i primidieci apparecchi. Tra il 10 marzo 1895 e il 18 novembre 1896 i fratelliLumière apporteranno al loro apparecchio quattro modifiche, finaliz-zate per lo più a migliorare le funzioni di svolgimento e di riavvolgi-mento della pellicola. Ma il meccanismo del prototipo si dimostreràsoddisfacente al punto da restare invariato fino al 1927, anno dell’av-vento del sonoro. Il cinematografo Lumière si rivela da subito la for-mula vincente per lo spettacolo delle immagini in movimento perchéle propone in visione collettiva, destinate ad un pubblico composto dauna piccola folla riunita comodamente in un ambiente spazioso. Giàdalla prima proiezione al Gran Café, il suono di un pianoforte accom-pagna le immagini in sottofondo.

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L’accompagnamento musicale offre numerosi vantaggi, tecnicie artistici: oltre a coprire il fastidioso crepitio del proiettore, contribu-isce a creare l’atmosfera adatta ed evita che lo spettatore si senta ab-bandonato a se stesso nel buio della sala. La scelta dei brani è affidatadi solito al pianista, il quale attinge alla musica d’intrattenimento dellefeste, dei balli, dei music-hall e dei caffè-concerto. È soltanto un sotto-fondo e il pubblico non la riconosce ma, senza, si sentirebbe a disagio.In seguito i pianisti verranno incaricati di vivacizzare lo spettacolo, disuonare negli intervalli tra una proiezione e l’altra, di esibirsi anchefuori delle sale per invitare i clienti ad entrare.

All’indomani della prima proiezione pubblica del cinematografoLumière, la polizia è costretta ad organizzare un servizio d’ordine al-l’entrata del Salon Indien (che funzionerà come sala fino al 1901) pre-so d’assalto da più di duemila spettatori al giorno. Nelle settimane enei mesi seguenti, con un successo sempre crescente, lo spettacolo siripete con poche varianti. Gli operatori dei Lumière, inserendo pererrore i film avvolti alla rovescia nell’apparecchio da proiezione, sco-prono gli effetti comici di uno dei primissimi trucchi cinematografi-ci: in La demolizione di un muro (La démolition d’un mur) si ottienel’impressione che il muro demolito sorga da una nuvola di polvere, neI bagni di Diana a Milano si vede un tuffatore uscire dall’acqua con ipiedi all’insù e tornare sul trampolino.

Le proiezioni diventano sempre più numerose nei music-hall, dovei film fungono da intermezzo alle esibizioni di cantanti, ballerine eattori di varietà. Il trasformista Leopoldo Fregoli (1867-1936), che haconosciuto Louis Lumière e ha ottenuto di poterne utilizzare i film neisuoi spettacoli, nel 1898 comincia ad effettuare riprese cinematografi-che di alcuni numeri del proprio repertorio. Allestisce, così, il Fregoli-graph: un’apposita sezione dello spettacolo che porta in tournée nelleprincipali città europee riservata alla proiezione di una serie di breviscenette, delle quali è l’unico interprete, girate dal fotografo milaneseLuca Comerio. Nel 1899 Fregoli riesce ad assemblare anche due lun-gometraggi, programmati in Italia per alcuni anni.

Nel 1897, per far fronte alla commercializzazione degli apparecchiconcorrenti, i Lumière rinunciano al sistema delle concessioni e inizia-

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no a vendere gli apparecchi e i film. Tra il 1898 e il 1899, nel loroconsueto stile documentaristico, girano i primi due filmati pubblici-tari della storia: il primo per il sapone da bucato Sunlight e il secondoper lo champagne Moët et Chandon. Nel 1905, persa l’attenzione delpubblico malgrado la varietà delle tematiche proposte, sospendonodefinitivamente l’attività produttiva. Di lì a poco, cessano anche lafabbricazione di materiale cinematografico e l’esercizio delle sale. Gliinteressi di Louis Lumière sono esclusivamente di natura tecnica e, persua stessa ammissione, non s’interessa alla “messa in scena” cinemato-grafica. Eppure Louis, già disegnatore e fotografo, si rivela da subitocineasta di talento e si distingue nella realizzazione di decine di pelli-cole dal taglio documentaristico. Familiari e amici sono tra i prota-gonisti dei suoi film, scenette spontanee di vita quotidiana. In pochianni il Catalogo Lumière conta più di milleduecento titoli, girati neicinque continenti dagli operatori istruiti da Louis.

5) Cinematografia scientifica e attualità filmate

Il cinema s’impone presto come valido e insostituibile strumentod’indagine e, grazie alle sue capacità divulgatrici e didattiche, trovanumerose applicazioni nel campo della scienza. Già nel 1898 Eugène-Louis Doyen, stimato chirurgo francese, fa riprendere all’operatoreClément Maurice alcuni interventi nella sua clinica parigina. Persuasodelle possibilità scientifiche e didattiche del cinematografo, Doyen stu-dia le pellicole per individuare i movimenti inutili compiuti dai medicidurante gli interventi chirurgici. Doyen proietta i film in occasionedi un congresso medico a Edimburgo, ma i colleghi ne sono scandaliz-zati e gli proibiscono di presentarli in occasioni ufficiali. Nel 1902 fafilmare un suo spettacolare intervento, la separazione di due sorellinesiamesi. La pellicola circola nei baracconi da fiera e Doyen, favorevolealla diffusione dei documentari ma contrario al loro sfruttamento com-merciale, scoperto che il suo assistente-operatore Parnaland ne ripro-duce copie per venderle, lo cita in giudizio e vince la prima causanella storia del cinema.

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Le prime pellicole istruttive ed educative vengono realizzate inFrancia nel 1911 e, in seguito, in Germania e in Svezia. Al 1914risalgono le prime pellicole a carattere prettamente scientifico, tra cuiuna serie di film biologici. La proprietà cinematografica di effettuareriprese accelerate o rallentate, variando così sullo schermo la duratareale dei fenomeni, ha permesso all’occhio umano di vedere l’invisi-bile. Grazie ad apparecchi e dispositivi speciali si è reso possibilestudiare il movimento nell’uomo (nello sport e nel lavoro), neglianimali (il volo degli uccelli, il salto del cavallo, la caduta del gatto), inapparecchi meccanici (il movimento dell’orologio), in esseri infinita-mente piccoli (la microcinematografia). Numerose le applicazioniscientifiche alla metallurgia, alla medicina, alla biologia, alla micro-biologia (la germinazione delle piante e lo sbocciare dei fiori) e, infi-ne, alle ricerche spaziali.

La ripresa cinematografica, in origine, è in tutto simile alla ripresafotografica. L’operatore si limita a piazzare la macchina da presa inun punto strategico per ottenere un’inquadratura unitaria, lasciandoche l’apparecchio riprenda quello che può. La macchina da presa èfissa, priva di qualsiasi movimento. È la realtà circostante a muoversinella capacità di campo dell’obiettivo: passanti, treni, carrozze, auto-mobili e così via. Le immagini proiettate sullo schermo offrono, quin-di, all’osservatore una visione analoga a quella di un palcoscenico sulquale si stia svolgendo una rappresentazione teatrale.

Sono gli operatori dei fratelli Lumière a creare, con effetti partico-larmente interessanti, i primi movimenti di macchina. Eugenio Pro-mio, ad esempio, nel 1897 inventa a Venezia i carrelli acquatici ripren-dendo da una gondola inquadrature in movimento dei palazzi delCanal Grande. Già a fine Ottocento i Cataloghi Lumière, sotto lacategoria “panorami”, abbondano di carrellate girate a bordo di treni,navi, palloni, automobili, ascensori.

Le attualità filmate — o documentari — nascono nel giugnodel 1895 quando, in occasione del Congresso delle Società Foto-grafiche francesi a Lione, Louis Lumière filma una gita dei congres-sisti sulle rive del fiume Saône. La famiglia Lumière è convinta che ilcinematografo sia “un’invenzione senza futuro”, ma crede nel potere

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documentaristico del mezzo e sguinzaglia i suoi operatori in giro per ilmondo.

Nel 1896 gli operatori dei Lumière Charles Moisson e FrancisDoublier sono in Russia per riprendere l’incoronazione dello zar Ni-cola II. Il 17 maggio all’Aquarium, teatro estivo di San Pietroburgo, haluogo la prima proiezione. Lo zar e la sua corte sono conquistati dalcinematografo. I fratelli Arthur e Ivan Grünewald ne ottengono laconcessione per la Russia.

Le prime attualità filmate raccontano grandi avvenimenti, ritraggo-no personaggi importanti nella loro ufficialità o nella loro vita quoti-diana, descrivono ambienti sociali urbani e industriali. Il cinema rap-presenta con compiacimento il tempo e la civiltà cui appartiene, esi-bendo i prodotti più innovativi della civiltà industriale: le automobili, itreni, le fabbriche. Di conseguenza, ignora la campagna e prende amodello la vita di città. Il pubblico mostra di gradire, e si diverte inmaniera particolare quando ha modo di riconoscere sullo schermovolti e luoghi familiari.

A fine Ottocento vengono realizzate attualità filmate “ricostrui-te”: falsi documentari molto accurati di eventi che, per i motivi piùdisparati, non è stato possibile riprendere. Il loro successo decreta lafine di altre forme spettacolari, finora molto popolari. È, ad esempio, ilcaso di Émile Reynaud, che, malgrado abbia sostituito i disegni del suo“teatro ottico” con immagini filmate e colorate per tentare di arginarela concorrenza di cinematografo e cinetoscopio, nel 1900 viene defini-tivamente scalzato dalle attualità filmate. E scaraventa nella Senna lamaggior parte delle sue opere.

6) Il cinema

Molto presto il pubblico, prima quello popolare delle proiezioniestemporanee e poi quello borghese delle sale permanenti, non siaccontenta più di scenette documentaristiche e frammentarie ma esigevere rappresentazioni spettacolari. Georges Méliès (1861-1938), giàillusionista e prestigiatore, scenografo e caricaturista, è, per definizio-

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ne dello stesso Louis Lumière, “il creatore dello spettacolo cinemato-grafico”: ovvero della capacità artistica d’intrattenere il pubblico con ilcinematografo. Méliès, a differenza dei fratelli Lumière, utilizza le im-magini filmiche non soltanto per registrare la realtà e riprodurla sulloschermo. Ma — rifacendosi alla capacità narrativa del teatro e dellaletteratura — inventa con la fantasia immagini attraenti ed elaborate,capaci di colpire l’immaginazione e di catturare l’attenzione degli spet-tatori.

Il montaggio è la forma più elementare e più antica di truccocinematografico. La sua invenzione è dovuta ad un inconveniente tec-nico occorso a Méliès durante le riprese di uno dei suoi primi film, inpiazza dell’Opéra a Parigi: la pellicola si blocca per circa un minutoall’interno della macchina da presa, per poi sbloccarsi da sola e ripren-dere normalmente a girare. Durante quel minuto i passanti, gli omni-bus, le carrozze, ovviamente, si spostano. Per cui, proiettando la pelli-cola, Méliès vede un omnibus diventato carro funebre e gli uominitrasformati in donne. In La signora fatta sparire (L’escamotage d’unedame chez Robert Houdin, 1896) Méliès adopera per la prima voltaquesto nuovo “trucco per sostituzione”, prima applicazione tecnicadel montaggio. In seguito riesce a meglio collegare le inquadrature traloro attraverso i fondu, una sorta di dissolvenze già adoperate nelleproiezioni con la lanterna magica, che ottiene aprendo e chiudendo ildiaframma dell’apparecchio in fase di ripresa.

Méliès adopera il montaggio come una soluzione tecnica, utile aperfezionare i suoi trucchi teatrali ed adattarli al nuovo mezzo cinema-tografico. Ma la possibilità di usare il montaggio per meglio sfruttare lecapacità narrative del mezzo cinematografico viene scoperta gra-dualmente, e perfezionata tra il 1900 e il 1914. I primi tentativi diottenere inquadrature di dimensioni diverse, per poi unirle tra lorosecondo un ordine logico, risalgono all’inizio del Novecento. L’ingleseGeorge Albert Smith (1864-1959) è il primo regista che, ispirandosialle illustrazioni dei libri e ai vetrini delle lanterne magiche, riprendeinquadrature in campi e in piani diversi. Utilizzandoli, in fase di mon-taggio, come elementi narrativi per creare nessi logici all’interno disingole scene.

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Il primo regista a sfruttare il montaggio in funzione drammatica,affidando a ogni piano di ripresa un preciso compito narrativo, è lostatunitense David Wark Griffith (1875-1948), già attore per la Mu-toscope & Biograph Company. A Griffith si deve l’invenzione deldécoupage, sistema di ripresa con cui, prima ancora di essere girate,le scene previste per la realizzazione del film vengono scomposte inpiani diversi. Le scene risultano, così, frazionate in numerose inqua-drature: il campo largo per descrivere un ambiente, il primo pianoper comunicare allo spettatore i sentimenti provati dal personaggio,il dettaglio per attirare l’attenzione su un elemento specifico dellascena. Griffith crea intere sequenze composte da scene che si svol-gono alternativamente in ambienti diversi, con un procedimento det-to montaggio alternato. Adotta l’uso del flashback, ricavandolodalla tecnica letteraria usata quando un personaggio torna con lamemoria ad avvenimenti passati, facendone una forma di montaggioche interrompe l’ordine cronologico del racconto. Sperimenta questenovità in Nascita di una nazione (The Birth of a Nation, 1914) eIntolerance (id., 1916), due capisaldi nell’evoluzione del linguaggiocinematografico.

Le soluzioni tecniche introdotte da Griffith influenzano in modoparticolare i cineasti sovietici Sergej Michajlovic Ejzenstejn (1898-1948), Lev Vladimirovic Kulesov (1899-1970) e Vsevolod Ilario-novic Pudovkin (1893-1953). I quali, tra il 1924 e il 1930, rappre-sentano l’avanguardia del film muto. In particolare, Kulesov teo-rizza l’importanza creativa del montaggio. Per dimostrare comeun’inquadratura cambi significato a seconda del rapporto in cui vie-ne a trovarsi con le altre, nel 1920 conduce un esperimento rimastocelebre. Monta tre brevi film sperimentali, riciclando vecchi spezzonidi pellicola. In ogni film inserisce uno stesso primo piano, collocan-dolo in tre contesti completamente diversi, e ottenendo tre diversieffetti. Dimostra così che la pellicola, impressionata e sviluppata,non è altro che la materia prima per costruire il film. Al quale, attra-verso le opportune giustapposizioni, è possibile attribuire significatiinfiniti.

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7) Circuiti distributivi e apparati spettacolari

Lo spettacolo cinematografico eredita dalle proiezioni con la lan-terna magica l’intervento di un commentatore al quale, tra il 1897 e il1909, è affidato il compito d’introdurre il tema del film per facilitarne lacomprensione al pubblico e d’indicare di volta in volta le parti delloschermo su cui concentrare l’attenzione. Figura, questa del commenta-tore, in seguito sostituita dalle didascalie: commenti scritti inseriti nelflusso delle immagini per anticipare l’argomento di una sequenza osottolinearne la drammaticità, che si vanno ad aggiungere alle scritteiniziali con il titolo del film e il nome della casa di produzione. Con lagraduale scomparsa dei cinema ambulanti e la diffusione di sale per-manenti, nasce la distribuzione cinematografica. Per le case di pro-duzione diventa assai più conveniente, infatti, dare in noleggio i filmall’esercente della sala piuttosto che venderglieli un tanto al metro.

Il cinema delle origini è costretto ad adattarsi a luoghi che nonsempre gli risultano congeniali, poiché, tra Otto e Novecento, nonesistono ambienti appositamente concepiti allo scopo di ospitare leproiezioni. I locali più eterogenei come sale da gioco, caffè-concerto,teatrini di infimo ordine e, più raramente, capannoni di luna-park etendoni di circhi equestri, si prestano a diventare sale estemporanee.Questo stato di cose comporta una duplice conseguenza: forme piùantiche e più popolari di spettacolo, ospitando il cinema, finiscono perinfluenzarlo al punto da farlo diventare a sua volta una forma di spet-tacolo popolare; allo stesso tempo lo spettacolo cinematografico im-pone alcune modifiche, specialmente nell’illuminazione e nell’arreda-mento, agli ambienti che lo ospitano. Vengono allestiti anche spetta-coli ambulanti che raggiungono città grandi e piccole, paesi e bor-ghi, magari in occasione di manifestazioni locali come fiere, mercati,feste civili o religiose.

Le prime sale permanenti sono appariscenti baracche in legno,decorate con gusto vagamente Liberty, fuori delle quali gli imbonitoririchiamano con slogan a effetto l’attenzione dei passanti. Ai primi delNovecento le sale permanenti si moltiplicano nelle città, sorgendo pre-valentemente all’interno degli agglomerati urbani. Spesso le proiezioni

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sono accompagnate da un programma di canzonette e da numeri divarietà, tanto che si arriva a parlare di cinema-chantant. Nei primitempi, lo spazio adibito a luogo di proiezione pubblica assolve ad unaduplice funzione: sala di sera e, nel corso della giornata, teatro diposa. La macchina da presa, piazzata in posizione centrale sul pavi-mento della platea, riprende gli attori che recitano sul set allestito inpalcoscenico. L’inquadratura fissa riproduce il punto di vista di unospettatore ideale, seduto in una delle prime file al centro della platea.I film finiscono, così, con l’essere proiettati negli stessi ambienti in cuisono stati girati. Una corrispondenza che, curiosamente, si ritrova nel-le caratteristiche tecniche del cinematografo Lumière, apparecchio ca-pace di fungere da cinepresa e da proiettore.

Dalla metà dell’Ottocento, con l’avvento della moderna industriameccanica, si organizzano nelle principali città grandi Esposizioni Uni-versali. In queste occasioni vengono presentati ad un pubblico vastissi-mo — composto da addetti ai lavori, turisti provenienti da tutto il mon-do, ma anche semplici cittadini — i più recenti progressi dell’arte edell’industria. Per stupire i visitatori e valorizzare le merci esposte, ven-gono allestite apposite strutture architettoniche. Una di queste è la TourEiffel, costruita a Parigi in occasione dell’Esposizione Universale del 1889.La dichiarata ambizione dell’Esposizione Universale di Parigi del 1900 èdi essere il testamento del secolo appena finito e l’oracolo del secoloappena iniziato, in cui il cinema si riserva un posto d’onore. Émile Picar,responsabile dell’Esposizione, chiede ai fratelli Lumière d’intrattenere ivisitatori anche di sera. Louis si concentra sulla possibilità d’ingrandirelo schermo cinematografico, anche per far sì che il “gigantismo” delleimmagini corrisponda alle proporzioni “universali” della manifestazio-ne. Il progetto iniziale prevede d’installare sulla Tour Eiffel uno scher-mo enorme, visibile da vari punti della città, ma alcune difficoltà tecni-che fanno rinunciare all’idea del cinema all’aperto. Il “cinema gigante”viene allora allestito nel salone dei ricevimenti della manifestazione, giàpadiglione delle macchine in occasione dell’Esposizione del 1889, chepuò ospitare quindicimila spettatori. Lo schermo, largo ventuno metri ealto diciotto, è disteso in una vasca piena d’acqua costruita sotto il pavi-mento e ogni sera viene issato da potenti argani.

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L’Esposizione del ’900 ospita anche il cineorama di Raoul Grimoin-Sanson: una costruzione circolare dalla circonferenza di cento metri,dotata all’interno di un’unica parete bianca che funge da schermo con-tinuo. Al centro della costruzione, un’immensa navicella da aerostatocon i relativi accessori. Il soffitto tappezzato con un drappeggio, intutto simile all’involucro del pallone. Sotto la navicella dieci apparec-chi sincronizzati proiettano nel buio della sala filmati di viaggi in pal-lone, ascensioni e atterraggi (ottenuti, questi ultimi, facendo scorrerela pellicola a rovescio). Grimoin-Sanson li ha girati nei cieli delle capi-tali europee con il suo cinecosmorama, apparecchio inventato nel1897, composto da dieci cineprese disposte a raggiera per poter filma-re e proiettare a 360 gradi. Ma l’eccessivo calore emanato dai proiettoriinfastidisce gli spettatori e dopo quattro rappresentazioni la polizia, difronte al rischio d’incendio, ordina la chiusura della sala.

Negli Stati Uniti, George C. Hale riscatta il brevetto di un’attrazio-ne inventata da William J. Keefe: un vagone ferroviario marcia su unbinario circolare all’interno di un padiglione a forma di tunnel, mentrefilmati con paesaggi vengono proiettati sulle sue pareti trasparenti.Rispetto al progetto originario di Keefe, il treno-cinema o Hale’sTour — presentato all’Esposizione Universale di St. Louis del 1904 —è stato semplificato: il vagone nel quale prendono posto gli spettatorinon è più mobile, la parte anteriore ospita uno schermo sul qualescorrono le immagini che un operatore ha girato dallo scacciapietre diuna locomotiva, mentre un dispositivo nascosto sotto la vettura ripro-duce le scosse e i rumori tipici di un treno.

Nel 1905 gli Hale’s Tour diventano Nickelodeon, dal costo delbiglietto (un nickel) e da odeon (teatro). Negli Stati Uniti se ne contanocinquecento, quasi tutti nei luna-park, e costituiscono una prima retedi sale cinematografiche permanenti. Tra i suoi promotori si anno-verano alcuni dei maggiori, futuri produttori hollywoodiani: Carl La-emmle, Sam Warner, Adolph Zukor. A quest’ultimo, futuro presidentedella Paramount Pictures, si deve l’apertura del primo Nickelodeon diNew York: la facciata imita una stazione ferroviaria e alcuni impiegatiin uniforme accompagnano gli spettatori in sala per un viaggio ditrenta minuti. I film di viaggio sono un genere presente nel catalogo

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