ESTUDIO DEL DESARROLLO, CARACTERÍSTICAS E INTÉRPRETES DE

LA TROMPA DE MANO DEL PERIODO CLÁSICO RELACIONADOS CON

WOLFANG AMADEUS MOZART Y APLICACIÓN PRÁCTICA SOBRE EL

CONCIERTO KV. 447 EN MI BEMOL MAYOR PARA TROMPA Y ORQUESTA

ATENDIENDO A LAS CARACTERÍSTICAS DE DICHO INSTRUMENTO

1

ÍNDICE

.JUSTIFICACIÓN…………………………………………………………………..3

.ESTADO DE LA CUESTIÓN……………………………………………………..5

.OBJETIVOS……………………………………………………………………….7

.METODOLOGÍA………………………………………………………………….9

.FUENTES CONSULTADAS……………………………………………………...11

.ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES PARA LA REALIZACIÓN……...13

.DESARROLLO Y CUERPO DE LA INVESTIGACIÓN………………………...15

Contextualización histórica………………………………………………..15

Evolución y desarrollo de la trompa en los siglos XVII y XVIII…………20

Características de la trompa de mano del periodo clásico………………….24

Resultados del estudio práctico…………………………………………….27

.VALORACIÓN CRÍTICA…………………………………………………………41

.CONCLUSIONES……………………………………………………………….....43

.BIBLIOGRAFÍA CITADA

.ANEXOS DOCUMENTALES

.ANEXO PRÁCTICO

2

3

JUSTIFICACIÓN

El concepto de interpretación ha evolucionado, especialmente durante el siglo XX,

hacia campos bien especializados cuya diversidad depende de las manifestaciones musicales a

las que podemos asistir en nuestro tiempo. Así, una de las señas de identidad de la historia de la

música del siglo XX, dejando aparte el terreno de la composición contemporánea o de la

interpretación del repertorio vivo, que emana de esa creación actual como también de

manifestaciones como el jazz, el flamenco o la música popular, es una tendencia hacia una

interpretación y reproducción históricamente fiel de la música. Esto se plasma en los planes de

estudio de las especialidades instrumentales en el marco de los centros educativos, en la

programación de los festivales de música clásica en general, en la programación radiofónica, y

en general, en el gusto del público y la solicitud de los intérpretes, musicólogos y docentes por

atender esa demanda.1

El director de orquesta y musicólogo Austriaco Nikolaus Harnoncourt, plantea,

en uno de sus artículos, que actualmente existen dos visiones en cuanto a la

interpretación: una de ellas, surgida en el siglo XX, que trata de acercar y reproducir lo

más fielmente posible la música a su contexto histórico. La otra concepción, trata de

trasladar la música al presente, “hacer música histórica actualizada” y esto es propio de

aquellas épocas en las cuales ha existido, según el autor, una “música contemporánea

viva”.2

En un intento por conjugar esta tendencia creciente hacia una interpretación

histórica fiel del repertorio solista, en nuestro caso la trompa, sin dejar de lado la

evolución y posibilidades que el instrumento moderno nos ofrece, planteo un trabajo de

carácter práctico, cuyo fin es la interpretación con la trompa moderna del concierto para

trompa y orquesta k.447 de W.A. Mozart. Para ello, tomaré como referencia una edición

1 Cea, A. (2012). Interpretación histórica de la música antigua. Plan del centro. Conservatorio

Superior de Música “Manuel Castillo” Sevilla. Disponible en: http://consev.es/wp-

content/uploads/2012/11/programaciones-12-13/cea/plan-de-centro-2012-13-Interpretacion.pdf

(consultado el 03/03/2014). 2 Harnoncourt, N. (2007). Sobre la pérdida de una música actual viva. El cultural. Disponible en:

http://www.elcultural.es/version_papel/MUSICA/19747/Sobre_la_perdida_de_una_musica_actual_viva.

(consultado el 03/03/2014).

4

urtext, según Latham “término usado para describir una edición moderna de música que

representa la intención original del compositor con interferencia editorial mínima”.3

El concepto de trompa natural es bastante amplio, ya que hace referencia a todos

aquellos antecedentes de la trompa moderna, que producían los sonidos propios o

naturales de la serie armónica, en base a las características de la propia tubería. A lo

largo de la historia de la música, varios han sido los instrumentos aglutinados bajo este

nombre. Por tanto, basaré mi investigación de carácter práctico, en aquella trompa

natural (de ahora en adelante trompa de mano), instrumento para el cual fueron

compuestos los conciertos de Mozart. Marcará un antes y un después en la historia de

la trompa, ya que según los autores Janeztky & Brüchle, “nos encontramos en el

momento en que la trompa se convierte en un instrumento de música al completo,

interpretada por virtuosos. Es incluso uno de los instrumentos de solo más apreciados”4.

Sheraphinoff, trompista y profesor en la Indiana University School of music,

afirma que “la práctica de la trompa natural, con sus complejidades y recursos propios,

constituye un vehículo para una mejor interpretación en el instrumento moderno, así

como un acercamiento y perspectivas históricas del trompista al compositor y a las

piezas musicales (…)”5.

3 Latham, A. (2009). Diccionario enciclopédico de la música. México: Fondo de cultura

económica. 4 Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.

5 Austin, P. (1993). A modern valvle horn player´s guide to the natural horn. (P.55). Cincinnati,

Ohio.

5

ESTADO DE LA CUESTIÓN

Este proyecto de investigación, pretende aportar una visión propia de una obra

del repertorio, basándose tanto en cuestiones técnicas y musicales del instrumento para

el que se compuso originalmente, la trompa de mano del periodo clásico como en

aquellas fuentes musicales que puedan enriquecer el trabajo sobre la parte del solista.

Por ello, mi intención es la de desmarcarme de aquellas ediciones que contengan

cuestiones musicales ajenas a la partitura original, todas ellas basadas en la edición

Breitkopf Hartel de la que hablo a continuación.

Considero de gran importancia mencionar en el estado de la cuestión el trabajo

de Henry Kling, ya que se trata de la edición crítica de mayor influencia que se ha hecho

de los conciertos de Mozart y guarda relación con mi investigación, pues ambos

trabajos tienen como fin la aportación de una interpretación, aunque difieren totalmente

en cuanto al modo de concebirla.

Henry Kling (1842-1918), fue un trompista, profesor, organista y escritor de la

tradición Franco Germana. Es autor de un gran número de libros de texto, artículos,

composiciones y arreglos, muchos de ellos relacionados con la trompa y los

instrumentos de viento. Como ya he mencionado antes, una de sus aportaciones más

importantes, la cual está relacionada con este proyecto, consiste en la revisión, o edición

crítica que junto con las reducciones de piano llevo a cabo tanto del concierto para

clarinete y orquesta k.622, como de los conciertos para trompa. Daniel Bourgue,

trompista de la ópera de París y autor de libros relacionados con la pedagogía e historia

de la trompa, afirma que la edición de los conciertos de Mozart más repartida y

probablemente más antigua, sea la de Henry Kling, llevada a cabo por la editorial

Breitkopf Hartel, debido a que su hijo, Otto Marius kling, era director de esta empresa

en Londres desde 1897 hasta 1914. Históricamente, esta versión es de gran importancia,

pues será la base de muchas publicaciones posteriores a nivel mundial. No obstante,

Bourgue en su libro “Le cor” sostiene lo siguiente:

6

Para un purista, la realización de dicha edición es opinable, pues visiblemente no ha

sido hecha a partir de los manuscritos originales. Ha aportado modificaciones según su gusto, y

puede ser, según sus posibilidades técnicas. Encontramos articulaciones poco acordes con el

fraseo, indicaciones de tiempo arbitrarias e indicaciones de interpretar poco usadas en la época

de Mozart, tales como expresivo, dolce o ritenuto. Encontramos también algunos errores de

notas. Sin embrago, debemos dar gracias a Henri Kling de haber realizado una edición práctica

y de haber popularizado así las obras para trompa de Mozart6.

Esta afirmación, deja entrever que la interpretación que podríamos llevar a cabo

con esta partitura no sería del todo históricamente fiel al periodo en el que fue escrito el

concierto. Este fenómeno es muy típico del periodo romántico, sobre todo a finales del

siglo XIX y XX, época durante la cual empiezan a cobrar importancia las figuras del

intérprete y el director de orquesta, los cuales realizan sus propias adaptaciones del

repertorio antiguo, estableciendo articulaciones, dinámicas y fraseo conforme a su gusto

y criterio, el cual muchas veces no es del todo fiel al historicismo musical. Un máximo

exponente de esta práctica interpretativa serán las famosas grabaciones que el director

austríaco Herbert Von Karajan realizará con la orquesta filarmónica de Viena en la

primera mitad del siglo XX de algunas obras del repertorio romántico y clásico, en

donde cuestiones como el tempo, y la orquestación varían considerablemente respecto

de la interpretación que se llevaba a cabo en el periodo.

He hablado de la edición que ha supuesto mayor difusión para este repertorio, y

considero oportuno mencionar aquellos tratados y manuales que nos han aportado una

idea de cómo tocar la trompa de mano del periodo clásico. El siglo XVIII supone una

época de consolidación a varios niveles: estructuralmente, porque se establece la trompa

de invención como instrumento que se utiliza en todas las agrupaciones orquestales

clásicas centroeuropeas así como de solista. También a un nivel técnico, pues se

delimita la forma de tocar, y se codifica más concretamente la técnica de mano.

Podemos hablar también del establecimiento de una pedagogía de la trompa de mano a

finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, teniendo en cuenta los trabajos de

instrumentistas y profesores de esta época. El primero fue el trompista Anton Hampel,

que escribe su “Lectio Pro Corni”, publicado en Francia en 1794. Esta obra es de gran

6 Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martínez, Trad.). International Music Diffusion.

7

importancia, pues supone uno de los primeros tratados sobre cómo tocar la trompa y la

codificación por primera vez de la técnica del tapado de una manera concreta. A partir

de este método, varios trompistas y profesores del conservatorio de París durante el

siglo XIX escriben manuales didácticos, así como estudios pedagógicos, obras y música

de cámara, pues la tradición se mantendrá en Francia hasta prácticamente el siglo XX. A

continuación, se presenta una relación de algunos de estos métodos: “Méthode pour le

cor” (1803) de Frédéric Duvernoy, “Méthode de premier et de seconde cor” (1808), del

alemán afincado en Francia Heinrich Domnich, “Méthode de cor alto et cor base”

(1824), del también trompista del conservatorio de París Louis Dauprat y “Méthode

pour le cor” (1845) de Jaques François Gallay7.

Por último, me parece relevante hacer alusión al trabajo de investigación titulado

“Historia de la interpretación del cuarto concierto de Mozart para trompa y orquesta”

llevado a cabo por el antiguo alumno del centro César Cabañero. En él, se hace un

recorrido por la interpretación histórica, así como por las diferentes versiones que se han

hecho de esta pieza. Ha supuesto un referente claro y cercano para mi trabajo, por tener

una temática relacionada, aunque difiere del contenido, pues mi investigación se centra

en aportar una interpretación propia a otra pieza diferente, del mismo compositor.

OBJETIVOS

El principal objetivo de este trabajo, será dotar a los trompistas de herramientas

y recursos a la hora de enfrentarse un determinado repertorio, desde una perspectiva

histórica, sin perder la visión interpretativa moderna. La realización de este estudio,

pretende abrir una puerta a los músicos no sólo de trompa, sino a todo aquel cuyo

objetivo sea el de afrontar de manera autónoma el estudio de música del periodo clásico,

basándose en el historicismo musical sin perder la perspectiva actual.

Para ello, se procederá a estudiar una obra importante del repertorio solista de la

trompa, tomando como referencia la edición Bärenreiter –Verlag, del tipo Urtext. La

7 Austin, P. (1993). A modern valvle horn player´s guide to the natural horn. (P.55). Cincinnati,

Ohio.

8

particularidad de este tipo de publicaciones, reside en que se limitan a ofrecernos una

partitura aséptica fiel a la original, sobre la que los intérpretes del periodo clásico

trabajaban en base a un convencionalismo estilístico y a una ejecución con instrumentos

de la época. Otro de los objetivos que se pretenden es el de aplicar un criterio en cuanto

a cuestiones de musicalidad, como pueden ser dinámica, articulación, fraseo y agógica.

Dicho criterio se fundamentará en las características de la trompa de mano, poniendo

en práctica los conocimientos teórico-prácticos sobre este instrumento, adquiridos en la

asignatura del actual plan de estudios instrumentos afines. También se tendrá en cuenta

la partitura orquestal, así como grabaciones de la pieza realizadas con instrumentos de la

época. Por tanto, conocer la práctica interpretativa de la trompa de mano del periodo

clásico y analizar el acompañamiento orquestal de la obra, en busca del

enriquecimiento de la parte del solista, serán otros dos objetivos importantes. Por

último, se hará un recorrido histórico de la trompa de mano durante el periodo clásico,

momento muy importante en la historia que supuso un cambio de concepción y de

forma, y en el que continuó ganando importancia gracias a los avances en su

construcción, en la forma de tocarse y adaptarse a las agrupaciones instrumentales de la

época y a las figuras de compositores, solistas y virtuosos de renombre en esta época.

9

METODOLOGÍA

Al tratarse de un trabajo de investigación, será indispensable el manejo de

fuentes de diversos tipos que detallaré en el siguiente apartado, y que me aportarán toda

aquella información, con el fin de establecer las bases para la obtención de unos

resultados y conclusiones satisfactorias. Es importante destacar el carácter práctico y el

contexto musical en el que se ve inmerso este trabajo, pues la investigación de las

fuentes de información no son el fin último, sino un medio para desarrollar y dotar a los

músicos de una metodología de trabajo autónoma, fundamentada en la interpretación

histórica y accesible.

La manera de proceder a la hora de realizar el trabajo, será la siguiente: Pretendo

ponerme al frente del estudio e interpretación musical de una obra del repertorio de mi

instrumento, la trompa. La elección de dicha obra se debe a la importancia que tiene,

por pertenecer a uno de los máximos representantes del clasicismo vienés y de la

historia de la música en general, W.A. Mozart. Es una obra con gran repercusión dentro

del mundo de la trompa. Según Oscar Sala, solista de la Orquesta Ciudad de Granada y

profesor del Centro Superior de Música del País Vasco “En las pruebas de selección

para profesorado y para orquesta, los conciertos de Mozart son de interpretación

indiscutible, siendo el KV. 447 solicitado para audiciones de trompa grave”.8 Esta

diferenciación entre trompista agudo y trompista grave surge también en el periodo

clásico, como explicaré en el desarrollo de la investigación.

Una vez elegido el repertorio, llega el momento de hacer lo propio con una

edición, una partitura sobre la que trabajar y llevar a cabo la investigación. Considero

que la elección de una edición urtext sobre una edición crítica, es más apropiado para

este trabajo, puesto que mi intención es la de evitar en la medida de lo posible,

influencias de otros músicos en cuanto a cuestiones de musicalidad, fraseo y

articulación, con la idea de que el trabajo que se haga sobre la partitura sea lo más

personal aunque históricamente fiel posible. Una edición crítica, según Latham es

8 Sala, Oscar. (2013). Mozart o Moz-art, la complejidad de lo sencillo. Blog de Oscar.

Disponible en: http://oscarsala.com/mozart-o-moz-art-la-complejidad-de-lo-sencillo.html. (consultado el

16/03/2014).

10

“Aquella basada en la comparación de fuentes tomando las diversas lecturas y aspectos

de la práctica de la interpretación contemporáneas”9. Teniendo en cuenta que las

ediciones críticas existentes de los conciertos para trompa de Mozart, están basadas en

la interpretación romántica y trabajos del trompista francés de finales del XIX Henri

Kling, considero que es más apropiado para mi aportación musical el uso de la edición

urtext.

Habiendo seleccionado el material sobre el que trabajar, llega la parte central de

mi investigación, que consiste en aplicar a la partitura del trompa solista, aquellas

cuestiones de musicalidad, articulación, fraseo, dinámicas y tempo, de la misma manera

que lo haría cualquier instrumentista que tiene que trabajar una obra del repertorio de

cara a una futura interpretación. Para ello, me basaré en dos elementos fundamentales.

En primer lugar, en la interpretación con el instrumento para el que fue compuesto este

concierto, la trompa de mano del periodo clásico. El conocimiento de la práctica

instrumental, necesario para la realización de este trabajo, ha sido adquirido durante

estos dos años de mis estudios superiores del grado de interpretación, en la asignatura

instrumentos afines, en la que hemos aprendido los rudimentos básicos y la técnica de la

trompa de mano, y también trabajado algunas obras de importancia, entre ellas el

concierto sobre el cual realizo mi trabajo de investigación.

En segundo lugar, se tendrá en cuenta la partitura orquestal, puesto que se

establece en el concierto un diálogo entre la trompa y la orquesta, en el cual en diversas

ocasiones, instrumentos como el violín y la sección de viento madera ejecutan melodías

y/o motivos musicales, que posteriormente llevará la trompa. Por tanto estas

intervenciones proporcionarán información útil sobre como musicalizar la parte del

solista, una idea de imitación que también se estilaba en el periodo clásico y razón por

la cual a veces no era necesario escribirlo todo en el papel, puesto que el ejecutante

tocaba en base a lo que previamente había escuchado.

Una vez llevado a cabo el trabajo sobre la partitura, llega el momento de

aportar ejemplos prácticos que ilustren la interpretación que se ha creado fruto de la

9 Latham, A. (2009). Diccionario enciclopédico de la música. (p.501) México: Fondo de cultura

económica.

11

investigación. Para ello en los anexos del trabajo, se presentan grabaciones explicando

el funcionamiento de la trompa de mano y algunos ejemplos prácticos de la

musicalización que se llevará a cabo, en los que se apreciará como el estudio y la

interpretación histórica con el instrumento de la época, afectan al resultado final con la

trompa moderna.

Para realizar este trabajo, considero importante establecer una contextualización

previa. Por ello, antes de plantear los resultados, se hará un recorrido histórico por el

periodo en el que Mozart compone la obra sobre la que voy a trabajar, su etapa Vienesa.

También se hablará de los principales virtuosos de la trompa que convivieron y tuvieron

relación con el compositor, y por último, el desarrollo y las características que la trompa

de mano tuvo en el periodo clásico, ya que sobre ese instrumento, construiré mi versión

de la pieza.

FUENTES CONSULTADAS

Podemos definir las fuentes, “todos aquellos instrumentos y recursos que sirven

para satisfacer las necesidades informativas de cualquier persona, se hayan creado o no

con ese fin, y sean utilizadas directamente o no por un profesional de la información

como intermediario”10

. Éstas, pueden ser de diversos tipos, en función de su origen,

tipología y relación que guarden con la temática de la investigación que llevemos a

cabo. Las principales fuentes utilizadas en este proyecto, han sido:

En primer lugar, las bibliográficas. Estas se corresponden con todos aquellos

documentos y escritos que han aportado información de utilidad a mi investigación.

Cabe destacar tres tipos de fuentes bibliográficas utilizadas. Por un lado, libros

relacionados con la historia y el desarrollo de la trompa, en concreto la trompa de mano

del periodo clásico, para la cual fue compuesta la música de esta época y la obra en la

10

Mikelareña, Fernando. (2000). Fuentes de información bibliográfica para la investigación en

historia moderna y contemporánea. Disponible en: www.historiaconteporanea.ehu.es/s0021-

con/eu/contenidos/boletín_revista/00021_revista_hc21/es_revista/adjuntos/21_11.pdf. (consultado el

24/03/14).

12

que se basa la investigación. Obras de referencia en la literatura trompística, como “the

evolution of the modern french horn from 1750 to the present day”, de Morley-Pegge,

“The horn” de Janetzky & Brüchle y “Le cor” de Bourgue, serán una buena base para

la documentación de mi proyecto. Por otro lado, todos aquellos libros que me han

aportado información acerca de la técnica y la manera de tocar dicho instrumento, los

cuales me ayudarán a concretar en la partitura cuestiones de articulación, fraseo y

dinámicas. De gran importancia el libro de Austin “A modern valve horn player´s guide

to the natural horn”, puesto que da una visión interesante acerca de los beneficios del

estudio de la trompa de mano para trompistas modernos, así como el artículo “The

natural horn and its technique” de Ericson, que me ha ilustrado acerca de cuestiones

técnicas de la ejecución con dicho instrumento.

El hecho de que la mayoría de fuentes sobre las que he trabajado sean de

procedencia extranjera, se debe a la escasa literatura en castellano relacionada con el

tema de mi investigación, así como de la trompa en general. La poca bibliografía

existente en nuestra lengua, está basada a su vez en muchas de las obras consultadas, y

en algunas ocasiones, son una amalgama de traducciones hechas directamente a nuestra

lengua. Por ello, aunque con dificultad añadida, he optado por ir directamente a las

fuentes de origen, buscando algunas traducciones ya hechas o realizando esa labor

personalmente.

En segundo lugar, al tratarse de un proyecto relacionado con la música, y de un

carácter práctico, será fundamental como fuente las partituras. Principalmente se

tomarán como referencia dos conjuntos de partituras. Uno de ellos, la edición

Bärenreiter-Verlag del concierto para trompa y orquesta KV. 447 en mi bemol mayor de

W. A. Mozart, cuya partitura de solista será la obra sobre la que se llevará a cabo la

investigación práctica. Dicha edición, pertenece a la Neue Mozart Ausgabe (NMA), la

segunda edición de las obras completas de la música del compositor Austriaco,

publicada entre los años 1955 y 1991, realizadas por Bärenreiter-Verlag. El otro, La

partitura orquestal, de la misma edición, la cual me servirá de gran ayuda a la hora de

tomar ideas musicales para el trabajo en la parte del trompa solista.

13

Es importante mencionar también las fuentes multimedia y sonoras, pues

también se extraerá información diversa relacionada con el trabajo: artículos y

publicaciones sobre música, interpretación histórica, blogs y páginas web de solistas y

músicos, algunas definiciones y datos que me ayuden a contextualizar el proyecto,

versiones y grabaciones diversas de la obra, tanto históricas como modernas que me

permitan conocer el estado de la cuestión. De gran utilidad una página web

exclusivamente de artículos relacionados con la trompa, Hornmatters.

Por último, destacar también la importancia de las fuentes humanas, ya que la

posibilidad como estudiante de crear una versión interpretativa y autónoma de una de

las obras más importantes del repertorio de la trompa, así como una metodología de

trabajo basada en la interpretación histórica que pueda servir como referencia a otros

músicos, no sería posible sin la práctica y conocimientos adquiridos en la asignatura del

plan actual de enseñanzas superiores artísticas “instrumentos afines”, en la que durante

dos cursos, he aprendido la técnica, la manera de tocar, el repertorio, los rudimentos de

la trompa de mano del periodo clásico y las principales fuentes de información sobre

este tema, fomentando en mi el interés por esta temática como trabajo fin de estudios.

ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES NECESARIOS PARA LA

REALIZACIÓN

Todo trabajo de investigación requiere una serie de medios que permitan por un

lado el acceso a las fuentes y por otro la realización de aquellas actividades y

procedimientos propios del cuerpo del trabajo. En relación a estos factores, paso a

enumerar aquellos recursos materiales necesarios para la realización de mi proyecto. En

primer lugar, todos aquellos dispositivos informáticos, principalmente ordenadores, que

me permitirán la obtención de aquellos contenidos que sustentarán teóricamente la

investigación que voy a realizar, así como la propia elaboración formal del trabajo:

páginas web de divulgación musical, acceso a grabaciones y versiones discográficas,

búsqueda de fotografías e imágenes, artículos, partituras, programas informáticos de

procesadores de texto y bases de datos relacionadas con la temática. En segundo lugar,

14

necesitaré el acceso físico a emplazamientos tales como bibliotecas, librerías, archivos y

centros de documentación. También requeriré dispositivos de grabación de audio y

video, para poder completar la investigación con ejemplos prácticos.

Otro factor determinante, ha sido el cursar como he mencionado en el apartado

anterior, una asignatura en el plan de estudios, totalmente vinculada a la interpretación

histórica con la trompa de mano del periodo clásico. Durante dos cursos he tenido la

posibilidad de disponer de medios materiales y humanos que me han proporcionado un

bagaje previo con el que afrontar esta investigación. Reproducciones de instrumentos

históricos con los que practicar, partituras, métodos de aprendizaje, grabaciones de

música antigua, espacios para la realización de audiciones y enseñanzas por parte de

un docente con un importante conocimiento en el campo de la trompa de mano del

periodo clásico, han sido medios materiales y humanos de gran importancia para la

consecución de los objetivos planteados en el trabajo.

15

DESARROLLO Y CUERPO DE LA INVESTIGACIÓN

Contextualización Histórica

Hay varios factores importantes que se tendrán en cuenta a la hora de

sumergirse en la interpretación histórica, entre ellos: Conocer el periodo musical en el

que se enmarca la pieza y las circunstancias del compositor, si la obra en cuestión estaba

dirigida a un intérprete en concreto, la relación de ese intérprete con el compositor y la

importancia que supone para este instrumento que un músico de la categoría de Mozart

componga para él en un periodo en el que se encuentra en pleno desarrollo,

consolidación y búsqueda de identidad dentro de la música instrumental.

Para ello, se estudiará la figura de Wolfang Amadeus Mozart. Compositor e

instrumentista Austríaco del periodo clásico nacido en Salzburgo en 1756. Hijo del

también compositor Leopold Mozart y niño prodigio que destacó en todos los géneros y

estilos musicales de su época, es considerado un maestro del clasicismo y

probablemente el “compositor más universal de la historia de la música occidental”11

.

Debido a su trascendencia, mucha es la información y las fuentes que se pueden

manejar sobre el compositor. Por ello, la contextualización se centrará en el “ Periodo

vienés”, etapa en la que Mozart, fruto de su relación de amistad con Joseph Leutgeb,

famoso trompista de la época, compuso los tres conciertos en Mi bemol K. 417, 447 y

495 que han quedado para la posteridad completos, el quinteto con trompa en Mi bemol

K. 407 y el concierto en Re Mayor K 412 del que ha quedado un fragmento y de los

movimientos de concierto que formaban parte de conciertos perdidos, K. 370, 373,

494a obras casi todas de gran relevancia en el repertorio de la trompa12

. También es

importante mencionar a varios virtuosos de la trompa que en la época eran músicos de

renombre y que Mozart pudo conocer y tener en cuenta a la hora de darle importancia a

este instrumento dentro de sus composiciones.

11

Sadie, S y Tyrrell, J. (2001). The New Grove dictionary of music and musicians. Londres:

Macmillan. 12

Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.

16

El concierto para trompa y orquesta KV. 447, se gestó entre los años 1784 y

1787, durante la conocida como “Etapa vienesa” del compositor. Mozart, llega a esta

ciudad en el año 1781, después de haber pasado los anteriores doce años afincado en la

ciudad de Salzburgo principalmente, aunque el compositor había realizado viajes y giras

por diversas ciudades europeas como Londres, París, Munich, Mannheim, Augsburgo,

etc. Mozart decide abandonar esta ciudad por diversos motivos, entre ellos la “estrechez

de la vida provinciana, la falta de oportunidades musicales”13

y como detonante, el

enfrentamiento y discusión que tuvo con el obispo de Salzburgo, al negarse Mozart a

hacer de mensajero. La discusión con el arzobispo fue muy dura para el compositor,

porque su padre se posicionó en su contra, ya que esperaba que siguiera obedientemente

al obispo en su vuelta a Salzburgo. Leopold intercambió cartas con su equivocado hijo,

urgiéndole a reconciliarse con su patrón, pero Wolfgang defendió apasionadamente sus

intenciones de emprender una carrera independiente en Viena. El debate finalizó cuando

Mozart renunció a su puesto, liberándose de las demandas de un patrón opresivo y un

padre demasiado solícito. La dimisión de Mozart supuso un paso revolucionario que

alteró enormemente el curso de su vida. En Viena, Mozart se había dado cuenta de

algunas buenas oportunidades y decidió instalarse allí como intérprete y compositor

independiente14

.

Mozart se instala en la ciudad, donde sus primeros años fueron propicios.

Durante las primeras cuatro o cinco temporadas, vivió una acomodada vida como

músico independiente, teniendo alumnos distinguidos, siendo bastante famoso para el

público de la ciudad como pianista y compositor, y con algunos éxitos como su

Singspiel “Die entführung aus dem Serail ”, de 1782. Sin embargo, varios

acontecimientos hicieron que su suerte cambiase a partir de aquí, entre ellos la escasez

de encargos y alumnos, los gastos familiares, el empeoramiento de salud y la no

obtención de ningún cargo estable con ingresos fijos salvo un nombramiento honorífico

en 1787 como compositor de música de cámara del emperador, con un salario mucho

menor del que había recibido su predecesor, el también compositor Christoph Willibald

Von Gluck.

13

Grout, D y Palisca, C. (2004). Historia de la música occidental. (vol.2). Madrid: Alianza. 14

Rushton, J. (1998). New Grove Dictionary of Opera. Londres: Grove Publications.

17

La mayoría de las obras de gran peso de Mozart, fueron compuestas durante los

diez últimos años de la vida del compositor en Viena. Las principales influencias sobre

el compositor durante este periodo provenían de un estudio de Franz Joseph Haydn, así

como el descubrimiento de la música de Johann Sebastian Bach gracias a la figura del

barón Gottfried Van Swieten, bibliotecario imperial de la corte y aficionado a la música

de los compositores alemanes del norte, el cual dio acceso al compositor a obras como

“Die kunst der Fuge” y “Das wohltemperierte Klavier”. Obras significativas de este

periodo son la “fantasía y sonata en Do menor” para piano, los seis cuartetos “Haydn”,

las sinfonías Vienesas, a destacar la “Haffner”, la “Linz” la “Praga” y la “Júpiter”, los

dieciséis conciertos para piano y orquesta, el singspiel anteriormente mencionado “Die

entführung aus dem Serail ”, las tres óperas italianas “ Le nozze di Figaro”, “ Così fan

tutte” y “ Don Giovanni”, la ópera alemana “Die Zauberflöte”, y su última obra, el

réquiem, obra encargada por el conde Walsegg, cuya partitura fue terminada por Xaver

Süsmayr, alumno y colaborador del compositor.

Un hecho que marcará el interés de Mozart por la trompa de mano y sus

posibilidades como instrumento solista, dentro de la música orquestal y de cámara, es

sin duda la relación que el compositor Austríaco entabló con diversos trompistas de la

época, primeros exponentes del virtuosismo con este instrumento del periodo clásico y

de la historia de la trompa en general. Aunque la obra del repertorio que he elegido,

deriva de la amistad que Mozart tenía con uno de ellos, Joseph Leutgeb, me parece

interesante mencionar a varios músicos y virtuosos de este periodo, gracias a los cuales

la trompa se afianza como instrumento y ganará importancia dentro del panorama

musical clásico.

En primer lugar, tenemos Jean-Joseph Rodolphe (1730-1812), compositor y

trompista nacido en Alsacia. Janetzky & Brüchle muestran el contenido de una carta

que Mozart envía a su padre desde París el 14 de Mayo de 1778, diciendo lo siguiente:

“Rodolphe el trompista está aquí, al servicio del rey, mi muy querido y buen amigo. Ha

estudiado la composición a fondo y escribe bien”15

. Es considerado uno de los primeros

virtuosos de la trompa moderna. Desde su infancia, aprendió a tocar el violín y la

15

Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.

18

trompa con su padre. Su carrera musical comienza en Parma, donde es violinista.

Después de haber estudiado sistemáticamente la composición con Tomasso Traetta

(1727-1779) se consagró por completo a la trompa y en 1758, se convirtió en trompísta

de la orquesta del duque de Parma. Dos años más tarde se instaló en Stuttgart y bajo la

protección de Niccolo Jommeli (1714-1774), llegó a ser miembro de la orquesta de la

corte de Württenberg como solista y compositor de ballets. Allí tuvo un éxito

impresionante y a él debe su reputación el mencionado director de orquesta Nicolo

Jommeli, ya que gracias a Rodolphe pudo sacar partido de la trompa como ningún otro

compositor. Después de un concierto dado en la corte, en febrero de 1763, el cronista

anota “El señor Rodolphe subyugó al auditorio por la dulzura y la armonía de los

sonidos que sabía sacar a su maravilloso instrumento. Durante todo el tiempo que duró

su interpretación la asistencia permaneció sobrecogida por su encanto”. Más tarde fue a

París donde no sólo fue trompísta de la corte desde 1773, sino también profesor de

teoría musical. Incluso después de retirarse, todos continuaron disputándose sus clases.

Otro de los músicos virtuosos, quizás uno de los más famosos de la historia de la

música es el trompista bohemio Giovanni Punto. “Punto toca realmente bien”, “Éste

artista insuperable tenía como generosidad sin igual al oro de sus notas que salían de la

campana de su trompa mágica”. Así hablaban de él en la época compositores de la talla

de Mozart o Schubert, según Janetzky & Brüchle16

. Gracias al interés suscitado por este

solista, debemos obras de gran importancia para el repertorio clásico de la trompa como

la Sinfonía concertante para oboe, clarinete, fagot, trompa y orquesta K.297b, o la

sonata en fa mayor opus 17 de Beethoven, la cual interpretaron juntos en Abril de 1800

en el teatro de la Hofburg de Viena. El éxito fue tal que tuvieron que repetir varias veces

su interpretación.

Tuvo una vida aventurera. Al principio era siervo del Conde bohemio J.J. Thun

y se llamaba Jan Vaclav Stich. El conde, decidió hacer de él un músico, le hizo seguir

cursos de trompa con los mejores profesores de la época que había en Praga, Múnich y

Dresde. Con 17 años se incorporó a la orquesta de Praga del Conde Thun. Durante el

tercer año al servicio, decidió marcharse para probar suerte como músico independiente.

16

Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.

19

Es aquí, cuando cambia su nombre por el de Giovanni Punto, y pese a los intentos de

muchos poderosos de contratarlo para trabajar en las cortes, prefirió viajar con su

séquito de ciudad en ciudad dando conciertos, encarnando esa figura de músico

independiente que no está al servicio de ningún mecenazgo. Janetzky y Brüchle afirman

que “Punto, que había sabido ganarse la inspiración y el respeto de figuras como Mozart

o Beethoven, ha sido el ideal que tratan de imitar los solistas de la trompa. Su

virtuosismo inimitable le coloca en el mismo plano que virtuosos de la talla de Franz

Liszt al piano y Nicólo Paganini al violín”17

.

Pero sin duda alguna, el trompista cuya relación con Mozart fue más cercana y

prolífica musicalmente hablando, fue Joseph Leutgeb. Poco se sabe de los primeros

años del músico, salvo que comenzó estando en Viena bajo las órdenes del príncipe

Hildburghausen, a principios del año 1750. Durante los primeros años de la década de

1760, floreció su carrera como solista. Heartz, musicólogo y profesor americano de la

universidad de California, afirma que “fue uno de los más importantes solistas de la

trompa en Viena”18

. También se le atribuye una relación de amistad con el compositor

Joseph Haydn, fruto de la cual podría haber surgido su concierto en re mayor para

trompa y orquesta y su trabajo en 1763 durante un breve periodo de tiempo como parte

de la corte musical de la familia Esterházy.

En 1773, Leutgeb pasa a ser primer trompista de la orquesta del príncipe

archiduque de Salzburgo, y es allí donde comienza la relación de éste con la familia

Mozart, donde es compañero de Leopold Mozart, y más adelante, entablará amistad con

su hijo Wolfgang Amadeus. En una carta de Leopold a sus amigos durante los viajes de

la familia en este año, Leutgeb aparece en la lista de personas a las que echa de menos

su hijo. Más adelante, la familia Mozart, tendrá relación con el trompista fuera de

Salzburgo, ya que este hará giras por diversas ciudades europeas como Milán,

Frankfurt, Viena y en París, donde el músico obtuvo gran éxito en los concerts

Spirituels, una de las primeras series de conciertos públicos en existencia que

comenzaron en París, fundadas para proveer entretenimiento especialmente durante

17

Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press. 18

Heartz, D. (1988). Leutgeb and the 1762 horn concertos of Joseph and Johann Michael

Haydn. Mozart-Jahrbuch. Bärenreiter.

20

la Pascua y en días festivos religiosos, cuando estaban cerrados otros espectáculos de

la Académie Royale de Musique, Comédie-Française, y Comédie-Italienne. Los

programas presentaban una mezcla de obras corales sacras y piezas instrumentales

virtuosas.

Es en 1777, cuando la familia de Mozart vuelve a encontrase con el trompista en

Viena, en una situación económica complicada. Habiendo escrito Leopold a su hijo

haciéndole saber la delicada situación de Leutgeb, Mozart quiso ayudarle y escribió

para él algunos conciertos que todavía hoy son considerados como de lo mejor de su

género que anteriormente se han mencionado. También la familia Mozart le ayudo con

un préstamo para montar una tienda de quesos El trompista interpretó esta música

magníficamente sin prestar atención a las alusiones que el director le hacía a veces.

Tenemos una idea de las bromas que Mozart se permitía hacerle, por las numerosas

anotaciones escritas en el material que le era destinado y que el trompista aceptaba. En

el prefacio de la edición Bärenreiter-Verlag se muestra una dedicatoria del concierto en

Mi bemol K.417, que dice lo siguiente: “Wolfang Amadeus Mozart tuvo compasión de

Leutgeb, un tonto y loco, en Viena el 17 de mayo de 1783”19

.

Evolución y desarrollo de la trompa en los siglos XVII Y XVIII.

Puesto que una de las bases para la creación de mi interpretación, es la trompa

de mano del periodo clásico, también conocida como trompa de invención, en este

apartado hago un recorrido por el importante desarrollo que el instrumento tuvo durante

finales del siglo XVII y el siglo XVIII, así como sus características y forma de tocarse.

Nos encontramos en el periodo clásico, en el que según Janetzky & Brüchle:

La era de los castrados, el clarino y el bajo continuo había terminado. Se pedía a

los trompistas, no ya que interpretasen brillantes solos en el registro agudo, sino mas bien

que se adaptasen con sonidos más llenos y dulces a la sección de viento madera de la

orquesta20

.

19

Mozart, W. (2003). Konzert in Es für Horn und orchester KV.417. Kassel, Alemania. 20

Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.

21

Recordemos que el instrumento que se utilizaba hasta el clasicismo es la trompa

de caza barroca, cuya campana era más pequeña y se tocaba apuntando hacia arriba.

Este instrumento era menos cónico que su predecesor, y solo empleaban los armónicos

naturales del tubo. Deriva de las trompas de caza utilizadas en la corte francesa desde el

siglo XVII. La música que se tocaba con estos instrumentos eran fanfarrias sencillas,

utilizadas de una manera práctica y no musical. Poco a poco las trompas fueron

evolucionando en cuanto a la construcción y a la calidad de la música que con ellas se

tocaba. Gracias a la labor de los cazadores-músicos de Versalles, este instrumento

adquirió popularidad, lo que hizo que paulatinamente fuese requiriéndose la trompa en

la música instrumental.

Un hecho que marcaría el desarrollo de la trompa de mano, fue la visita de

Franz Anton, conde de Sporck y Virrey de Bohemia a Versalles. Este quedó

maravillado por el timbre y la sonoridad de las trompas de caza francesa. Tanto es así,

que de regreso a su tierra, envió a dos de sus mejores cazadores, Wenzel Sweda y Peter

Rölling de nuevo a Francia, con el objetivo de que se iniciaran en el arte de tocar la

trompa. Según Bourgue, “ambos fueron los precursores del renovamiento en el arte de

tocar los metales, tanto en Alemania como en Bohemia”21

. Estos no sólo aprendieron el

arte de tocar la trompa de caza, sino que estuvieron en contacto con la corte más

importante de Europa, en donde se empaparon de toda la cultura musical del momento.

A partir de estos acontecimientos, y durante todo el siglo XVIII, la trompa se

consolida como un instrumento importante dentro de la orquesta y como solista. Hacia

los años ochenta de este siglo, no había en Europa prácticamente ninguna orquesta que

no dispusiese de dos trompistas titulares en su plantilla. La manera de tocar es más

sencilla, dejándose de tocar la trompa con el pabellón al aire, y teniendo la posibilidad

de utilizar los llamados “tonillos”, que eran tubos que se insertaban en el cuerpo de la

trompa, modificando el tamaño del instrumento y variando así la tonalidad de este.

Pero sin duda, uno de los hechos más importantes que permitió la amplitud de

posibilidades técnicas, tímbricas y expresivas de la trompa de mano, así como su

21

Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martinez, Trad.). International Music Diffusion.

22

consolidación dentro de la música orquestal, de cámara y solista en el periodo clásico,

fue el uso sistemático a partir de esta época de la técnica de mano y los cambios

estructurales que sufrió el instrumento. Ericson, menciona en su artículo que en la

década de 1720, ya se conocía el uso de ésta22

. Procedimientos parecidos eran

utilizados por otros instrumentistas de viento con fines tímbricos y de modificación

ligera de la entonación. Pero fue Anton Hampel, figura de la que hablaré a continuación,

quien oficializó y codificó el uso de esta técnica y contribuyó de manera muy

importante al desarrollo de la trompa de mano.

Anton Hampel (1710-1771), trompista, compositor y profesor nacido en

Bohemia, fue segundo trompa de la orquesta de Dresde. Durante su estancia en esta

orquesta, desarrollo un estilo de tocar muy particular y novedoso en el que ampliaba las

posibilidades técnicas e idiomáticas de la trompa en el registro medio y grave, creando

un papel de segundo trompa o Cor base con autonomía y relevancia respecto del papel

del primer trompa al cual complementaba y estableciendo lo que llamamos la

especialización en trompa primero y segundo, de la que hablaré en el siguiente

apartado. La labor pedagógica de Hampel, también fue de gran relevancia siendo

profesor de Giovanni Punto, uno de los virtuosos más importantes de la historia del

instrumento. Redactó para sus alumnos uno de los primeros métodos para trompa de

mano que tuvo gran difusión, la “Lectio pro Corni”, publicado en París en 1798. La

obra contiene ejercicios para los que se tiene en cuenta por primera vez la técnica del

tapado, en la que el intérprete coloca la mano derecha en el pabellón del instrumento

con el fin de que, a través de posiciones especialmente elegidas, se produzcan notas

artificiales que no son correspondientes a la naturaleza de la trompa. Al hacer esto, dotó

al instrumento de toda una serie de notas nuevas y la trompa de mano pudo desarrollarse

técnicamente y tímbricamente. A parte de la técnica del tapado, también se le atribuye a

Hampel la utilización de la mano derecha dentro del pabellón, con el objetivo de

conseguir un sonido más cálido que empastase con el conjunto de vientos de la

orquesta.

22

Ericson, J. The natural horn and its technique. A brief overview of the natural horn. Disponible

en: http://www.public.asu.edu/~jqerics/natural_horn.htm( consultado el 05/04/2014).

23

Otra faceta de éste, fue su interés por la construcción de la trompa de cara a

mejorar cuestiones de afinación y facilidades para los trompistas. Según Janeztky y

Brüchle “Hampel empujó al fabricante y constructor de instrumentos Johann Werner a

cambiar la disposición de los tonillos de recambio”23

. Hasta entonces se colocaban en el

tudel, añadiendo unos apliques que modificaban ligeramente la extensión del tubo, para

compensar la afinación, debido a que tampoco existía la bomba deslizante general. Con

la aparición de esta y la colocación de los tonillos sobre la bomba principal, mejoraron

sensiblemente cuestiones técnicas. También se modificó el tamaño de la campana. Con

estos arreglos, la trompa mejoró su apariencia y pudo corregir fácilmente ligeras

diferencias de afinación, alargando o acortando la bomba. Esta novedad, que fue

perfeccionada entre los años 1750 y 1755, supone la aparición de la trompa de

invención, instrumento cuyo uso se extenderá a partir de ahora por toda Alemania,

Bohemia y por tanto en prácticamente todas las orquestas europeas salvo en Francia,

donde se mantendrá la tradición de la trompa de caza. Este concepto genérico, nos

permite aglutinar todas aquellas trompas construidas y empleadas en la música

centroeuropea a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, aunque dependiendo de los

constructores, los modelos pueden variar. Esto nos lleva a la aparición en 1781 de un

modelo Francés de trompa de invención, llamada Cor solo, variante que fue fabricada

por el famoso constructor de instrumentos Joseph Raoux por encargo para diversos

solistas de la época, entre ellos el trompista grave y virtuoso Alemán Carl Türrschmidt,

contemporáneo de Giovanni Punto y J.J. Rodolphe. La aparición de este modelo, nos

hace diferenciar sobre todo en Francia el mencionado Cor solo de la Cor d´orchestre,

instrumento estándar utilizado en la música de cámara y orquestal. Es importante

aclarar que ambos instrumentos derivan de la trompa de invención desarrollada por

Hampel en Alemania. Aunque en centroeuropa se dejó de tocar paulatinamente la

trompa de mano debido a la invención del mecanismo de pistones, en Francia se

continuó tocando hasta finales del siglo XIX y principios del silgo XX, situación que

afectará al tipo de música, de escritura y enseñanza para este instrumento en unas zonas

y en otras. La trompa de invención, supone un antes y un después en la historia, puesto

que a partir de ahora y hasta la aparición y consolidación de los pistones en Alemania,

para el se compone toda la música del periodo clásico y romántico centroeuropeo,

23

Janeztky, K y Brüchle, B. (1988). The horn. Translated by James Chater. Amadeus Press.

24

incluyendo el repertorio para trompa de Mozart sobre el cual se realizará la

investigación de carácter práctico.

Características de la trompa de mano del periodo clásico

Hasta ahora, se ha hablado del desarrollo, así como de los personajes que

contribuyeron a los cambios que transformaron la trompa utilizada en el periodo barroco

en el instrumento para el que se componen los conciertos de Mozart en el periodo

clásico. Con la intención de entender y justificar elementos que se añadirán a la partitura

del concierto KV. 447, a continuación se explican las características de éste, así como la

manera de tocarse. Nos encontramos con un instrumento según Bourgue, “formado por

un tubo cilíndrico-cónico, que le da entre los metales ese timbre tan particular, y regido

por las leyes acústicas de los tubos abiertos”24

. Este tubo es enrollado sobre sí mismo y

fabricado por una aleación de metales dúctiles, principalmente de cobre y bronce. La

trompa de mano, junto con sus antecesores y otros instrumentos de la familia de viento

metal del periodo barroco y clásico, reciben el sobrenombre de “naturales”, debido a

que estaban limitados a tocar solo los armónicos propios o “naturales” que la tubería

ofrecía, mostrados en la siguiente tabla:

Fuente: Ericcson, J. The natural horn and its technique.

Como podemos observar, los armónicos agudos a partir del número siete están

más juntos, una de las causas por las cuales en el periodo barroco la escritura para los

instrumentos de viento metal fuese en el llamado registro clarino, con melodías agudas

de un carácter brillante. Pero las necesidades compositivas del periodo clásico y la

adaptación de la trompa de mano a una orquesta más moderna, de mayor tamaño y con

24

Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martinez, Trad.). International Music Diffusion.

25

una plantilla de viento-madera con la que había que tocar juntos y empastar, hacen que

cambie la concepción sonora y el papel de éste.

Debido al amplio registro del instrumento, en el periodo clásico se establecen

dos maneras de tocar: el especialista en trompa agudo y el especialista en trompa grave,

cada uno de ellos con unas características y unas particularidades. El primero, tocaba

siempre las partes agudas, lo que implicaba una embocadura más estática y resistente

hecha para este registro. La figura del segundo trompa, estaba especializada en el

registro intermedio y grave del instrumento, lo que implicaba un mayor control de la

flexibilidad, así como de la técnica de mano de la que hablaré a continuación, ya que en

esta tesitura los armónicos se sitúan mas separados. Curiosamente en este periodo, son

los trompistas graves los que inician una escuela de virtuosismo con figuras como

Anton Hampel, Giovanni Punto, Carl Türrschmidt y Joseph Leutgeb, a quien está

dedicado el KV. 447.

Otro acontecimiento de gran trascendencia fue la utilización a partir de este

periodo de la técnica de mano. Como hemos mencionado en el apartado anterior,

Hampel populariza y codifica por primera vez este procedimiento en sus escritos para

trompa, si bien hay testimonios de trompistas que ya lo habían utilizado anteriormente.

Según Morley-Pegge, es muy probable que la técnica del tapado, derivase de la

observación y aplicación de algunos métodos utilizados por sus compañeros de la

sección de vientos en la orquesta, en concreto a los oboes, los cuales en alguna ocasión

utilizaban pañuelos de algodón en las campanas de sus instrumentos, con el fin de

cambiar el timbre y la afinación25

. La técnica del tapado, consiste en jugar con la

colocación de la mano dentro del pabellón de la trompa, alterando sensiblemente la

longitud total del tubo, lo que nos permite obtener más notas a parte de las que nos

ofrece la serie armónica. Por tanto, tenemos tres tipos de sonidos en la trompa de mano:

los abiertos, los semitapados y los tapados completamente.

25

Morley-Pegge, R. (1943). The Evolution of the Modern French horn from 1750 to the Present Day.

Royal Musical Asocciation.

26

No hay ni una proporción, ni una posición exacta de la mano para conseguir

estos sonidos, pues esto dependerá de la morfología y la habilidad de cada trompista. Si

bien es cierto que la técnica de mano nos va a proporcionar una riqueza tímbrica y un

carácter muy apreciados por los compositores, es cierto que conseguir una ejecución

limpia y lo mas homogéneamente posible en la trompa de mano es tarea complicada,

pues se requiere de una columna de aire bastante gruesa y estable, y una articulación

larga y no demasiado incisiva. En los ejemplos presentados en los anexos

Audiovisuales, se explica el uso de la técnica de mano y su aplicación en algunos

fragmentos de la partitura.

Otro elemento de gran importancia para los trompistas del periodo clásico, era

la utilización de los tonillos, una serie de tubos de distintos tamaños, que se insertaban

en el cuerpo de la trompa, modificando su longitud y variando la tonalidad general del

instrumento. Principalmente, se empleaban trece, desde el Si bemol grave, hasta el Do

agudo. Como hemos visto en Mozart, los conciertos para trompa solista, así como las

composiciones para música de cámara de este periodo se mueven entre los tonos

intermedios, que van desde trompa en Re hasta trompa en Sol. Domnich, trompista del

periodo clásico sostiene en su método que los tonos de Mi, Mi bemol y Fa, son los más

versátiles, pudiendo utilizarse estos para cualquier tipo de papel, desde un

acompañamiento sencillo hasta el concierto mas virtuoso26

. En la orquesta sin embargo,

se utiliza un rango mayor de tonillos, dependiendo de las necesidades del compositor y

de la partitura.

La trompa de mano es por tanto, un instrumento de una gran variedad y riqueza

tímbrica tanto por la técnica de mano, como por la sonoridad de cada uno de los

tonillos. Esto era muy apreciado por los compositores de los siglos XVIII y XIX, de ahí

que en países como Francia, se mantuviesen por tradición hasta principios del siglo XX,

a pesar de que los pistones se consolidaran mucho antes en las orquestas europeas, sobre

todo en la tradición musical germana.

26

Domnich, H. (1808). Méthode de Premier et de Second Cor. Le Roy. París

27

Resultados del estudio práctico

Una vez conocidas las características y el desarrollo de la trompa de mano en el

periodo clásico, me dispongo a realizar un informe del trabajo de interpretación llevado

a cabo sobre la partitura solista, presentada en el anexo II. Para ello, se describirán y

justificarán todas aquellas articulaciones, dinámicas y anotaciones realizadas en la

parte de trompa a lo largo de los tres movimientos del concierto KV. 447, en base a tres

elementos principales: En primer lugar, la partitura orquestal, con una gran aportación

de la parte de violín y cuerda en general a la hora de tomar ideas musicales. La plantilla

que utiliza Mozart para este concierto, es una sección de cuerda más dos fagotes y dos

clarinetes en Si bemol. Es el único de los conciertos con esta disposición de vientos,

cambiando la sonoridad brillante y penetrante de los oboes por el sonido más oscuro y

diluido del clarinete, que junto con la riqueza tímbrica proporcionada por el importante

uso de la técnica de mano en la trompa, dan un carácter especial a esta pieza. Dada la

gran extensión en cuanto a número de páginas del guión, en el anexo I presento la

reducción para piano y trompa de la misma edición urtext, con el objetivo de visionar

de manera más sencilla todas estas influencias. En segundo lugar, las características de

la trompa de mano explicadas en el punto anterior. La forma de articular, la técnica del

tapado, su particularidad tímbrica así como el modo de componer para este, todo ello

conocido a la perfección por Mozart, han incidido de manera muy importante en mi

investigación práctica. Por último, se han tenido en cuenta algunas normas de

interpretación del clasicismo aprendidas a lo largo de mi formación musical en el

conservatorio, como son la importancia de las apoyaturas, los cierres de final de frase, la

ejecución de los trinos, la direccionalidad de notas repetidas y el contraste dinámico

entre pasajes que se repiten. Todas ellas han sido aplicadas a este concierto y a otras

obras de Mozart para trompa solista, música de cámara u orquestal estudiadas

anteriormente. El conocimiento previo del repertorio clásico para mi instrumento, así

como el gusto y preferencias personales han sido un punto de vista más a tener cuenta

en este trabajo.

28

1º Movimiento: Allegro

La estructura del primer movimiento, es el de una forma ternaria clásica:

Introducción orquestal, exposición con dos temas contrastantes, desarrollo, donde el

compositor juega con los motivos y la modulación armónica y reexposición, que

concluye con una cadencia y una coda orquestal, en la que también interviene la trompa

solista. En cuanto a la cadencia, es tarea del instrumentista elaborarla a su gusto a partir

de motivos y temas aparecidos a lo largo del movimiento. Comienza la introducción

orquestal, de unos 28 compases en los cuales los violines presentan el tema principal del

movimiento, que podemos ver en el siguiente gráfico:

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

El tema presentado en los violines, aportará cuestiones de articulación y de

fraseo a la intervención posterior de la trompa. Ésta, hace su aparición en los compases

quinto y octavo, con las notas Do y Sol en blancas y más tarde corcheas. Podemos

suponer que este inicio tiene una aplicación práctica para el instrumentista, pues es muy

posible que éste viniese de tocar previamente en la orquesta o en cualquier ensemble

instrumental, en el que la trompa estuviese en otro tono, o incluso que no hubiese

tocado aún durante el concierto. Por tanto, estas notas previas al tema principal

ayudarían al solista a acostumbrase a la nueva tubería, afinar y asentarse en la tonalidad

de la pieza.

Después de este comienzo de la orquesta, interviene la trompa solista con el

tema principal, que durará unos veinticuatro compases. Desde el punto de vista de la

imitación de la parte de violín, he contemplado en mi interpretación el carácter legato

con el que toca la cuerda este tema, aplicando aquellas ligaduras que me permite la

trompa de mano. En cuanto a las características técnicas propias del instrumento,

29

influyen de manera importante en dos aspectos de este pasaje: Por una parte en las

dinámicas, pues elementos como los cierres de frase y las fluctuaciones dentro de un

motivo hacia el forte y la vuelta a piano, nos vienen dados por las propias notas tapadas

o abiertas, demostrando que Mozart conocía bien el funcionamiento de este tipo de

trompa. Por otra parte, la articulación, que debe ser lo más homogénea y larga posible

con una columna de aire muy estable debido a las diferencias entre sonidos abiertos,

semitapados y tapados. Una articulación corta y agresiva en un pasaje con abundancia

de sonidos tapados, puede dar la sensación de poca estabilidad. Estos dos elementos,

hacen que la parte del solista tenga necesariamente un carácter articulado, pero legato

como ya nos ha adelantado la sección de cuerda en la introducción. A partir del compás

cincuenta y cinco, comienza el tema secundario de nuevo presentado por los violines,

como podemos ver en la imagen:

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

Este tema es contrastante con el principal, por tanto su carácter es un poco más

dolce y legato. Desde el punto de vista de la parte de violín, la trompa debe adaptarse a

lo que previamente se ha tocado, pero de nuevo la articulación y las características del

instrumento consiguen estos resultados. Por un lado, Mozart escribe bastantes ligaduras

en esta sección que han quedado reflejadas en la parte solista a diferencia de la sección

anterior. Por otro hay abundancia de cromatismos y empleo de la técnica de mano en

este pasaje, lo que implica de nuevo una articulación muy homogénea, larga y con una

columna de aire estable. Todo ello nos lleva al carácter planteado por la cuerda. En el

primer ejemplo del anexo práctico, se muestra el pasaje del anterior gráfico tocado con

la trompa natural y posteriormente su adaptación al instrumento moderno.

A partir del compás sesenta y uno volvemos al perfil enérgico del principio, y

esto se refleja en la trompa con la aparición de unos pasajes de escalas en semicorcheas

30

que crecen al fuerte, con la mayoría de sonidos abiertos. Todo ello resolverá en un

tutti orquestal forte en el quinto grado en el compás sesenta y nueve, que precede al

desarrollo del primer movimiento. De nuevo se observa como las características de la

trompa, así como su escritura específica van aportando el carácter y el estilo buscados

por el compositor en esta pieza.

Tema secundario completo en la parte solista

Fuente: Mozart, W.A. Horn concertó K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

Este tutti, de catorce compases, es una sección cadencial en la que la orquesta

presenta motivos de la introducción y que nos lleva al desarrollo. La trompa toca un

motivo de ocho compases que no ha aparecido anteriormente, cuyo carácter es dolce

parecido al del tema secundario. Es interesante en este punto, realizar una comparativa

con la edición Breitkopf & Härtel realizada por Henri Kling. En ella el solista comienza

directamente en una dinámica mezzoforte, y creciendo, como podemos ver en el gráfico:

Fuente: Mozart, W.A. Horn concertó kv. 447. Breitkopf & Härtel.

Sin embargo, si atendemos a la interpretación histórica que he llevado a cabo, la

trompa comienza con un Si bemol, nota totalmente con la mano fuera del pabellón, que

31

va hacia un Fa que se toca tapado. Por tanto este pasaje se comenzaría en una dinámica

forte, que decrecería. Continuando con la descripción de este pasaje, y desde el punto de

vista de la articulación y la técnica de mano, es bastante rico en el uso de notas tapadas

lo que le da ese carácter dolce del que he hablado. Debido a esto, deberá tocarse

homogéneamente ayudándome de la articulación blanda con una columna de aire

estable. Desde el punto de vista del estilo clásico, aparece una célula que se repite dos

veces en los compases ochenta y nueve y noventa, que justo después tocarán violines, y

que por motivos de contraste se hará una vez más fuerte y la segunda piano. El segundo

ejemplo del anexo práctico, plasma como las características de la trompa de mano

delimitan el fraseo del fragmento descrito.

La segunda parte de este desarrollo, comienza con ocho compases en los que la

trompa toca unas redondas, que son la base para que la cuerda realice este desarrollo

motívico-armónico. Comienzan en un Mi bemol, nota tapada, lo que dinámicamente nos

marca un crescendo que va generando tensión junto con el motivo del violín. Finaliza

esta sección con un diálogo entre el solista y la orquesta, en el que la trompa toca un

motivo de corcheas que finaliza en negras, arpegiando aquellos acordes a los que luego

responderá la orquesta. Desde el punto de vista de la técnica de mano, es un pasaje muy

rico tímbricamente, con un importante juego de la mano. La articulación es un poco más

suelta que en anteriores pasajes, pero siempre buscando ese equilibrio entre notas

tapadas y abiertas. Sin duda este concierto es donde Mozart demuestra su conocimiento

del instrumento, explotando sus recursos tímbricos:

32

Desarrollo parte solista

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

Desarrollo parte violín

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

Tras el desarrollo, la orquesta presenta el tema principal de nuevo,

adentrándonos en la reexposición de este primer movimiento. La trompa vuelve a tocar

los dos temas de la exposición sin grandes cambios desde el punto de vista de la

articulación y las dinámicas, aunque si aparecen dos diferencias típicas de esta sección.

Por una parte el final del tema principal aparece ligeramente variado, con el objetivo de

que el tema secundario se presente en la tonalidad principal, giro armónico- melódico

típico de la reexposición de la forma sonata clásica. Después de este segundo tema,

tenemos una sección de dieciocho compases, que he dividido en dos grupos de ocho. En

33

el primer grupo, la trompa toca motivos formados por escalas y arpegios de

semicorcheas, corcheas y negras, que van dialogando con la orquesta, cuyo carácter es

más enérgico en base a la notación, la articulación y la dinámica. En el segundo,

tenemos un motivo de tresillos que comienza la orquesta, con reminiscencias a los

terceros movimientos en compás de seis por ocho que presenta Mozart en sus conciertos

para trompa. Estos tresillos deben tocarse de manera enérgica y con una articulación

clara, sin perder de vista que aparecen varias notas tapadas, las cuales no hay que

descuidar a la hora de conseguir una sonoridad homogénea. Se cierra este primer

movimiento con dos elementos. En primer lugar, una cadencia que el propio intérprete

debía preparar como hemos mencionado al principio de este informe. En segundo lugar

y para finalizar, una coda de doce compases en la que la orquesta toca parte de la

introducción, interviniendo el solista en los tres últimos compases. Como se puede

observar en el gráfico, el editor establece unas ligaduras intermitentes a lo largo de la

partitura, así como otros símbolos relacionados con los adornos y algunas inscripciones

que aparecían en la partitura original, todo ello justificado en el prefacio de la edición

Bärenreiter Verlag. En relación a esto, se puede deducir que Mozart, aunque no escribiese

todas las ligaduras en el papel de trompa, daba por sentado que muchas de ellas se

añadirían por el intérprete a la hora de tocar, bien por imitación de la parte orquestal, o

bien por las características propias del instrumento.

34

Reexposición parte solista

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

2º Movimiento: Romance

Este segundo movimiento es un Romance, con un carácter dolce y tranquilo, en

contraste con el primero. La agógica nos indica un Larghetto, tempo un poco más

ligero que el Largo, por tanto es tranquilo pero no excesivamente lento. La estructura de

este movimiento alterna un tema principal que se repite tanto en la parte solista como en

la orquesta, con otros temas secundarios. Desde el punto de vista de la trompa de

mano, la particularidad de este movimiento radica en su tonalidad: La bemol Mayor.

Esto afectará de manera importante a la escritura del instrumento, pues la partitura de

trompa en Mi bemol, está en la tonalidad de Fa Mayor, lo que supone dos cosas: Una

tónica que en la trompa de mano es un sonido tapado y un Si bemol en la armadura, que

35

se toca con la mano completamente fuera del pabellón. Mozart se vale de la riqueza

tímbrica de la trompa de mano para imprimir el carácter dolce a este segundo

movimiento.

Comienza el solista con el tema principal de este movimiento, de ocho compases

de duración. Aunque es cierto que este presenta primero la melodía, Mozart hace

algunas indicaciones dinámicas y de articulación en la parte de violín que me han

parecido interesantes adjuntar a mi interpretación. De nuevo la articulación necesaria

para este instrumento, así como la combinación de sonidos abiertos y tapados encajan a

la perfección con el carácter y las dinámicas que pretende conseguir el compositor,

como se muestra en el tercer ejemplo del anexo práctico.

Tema principal parte solista

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag

Tema principal parte violín

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag

36

Los siguientes ocho compases son la repetición de esta idea musical tocada por

los violines. En el compás diecisiete, aparece uno de los temas secundarios, formado

por dos secciones: Una de ellas, un motivo de corcheas descendentes de carácter legato,

que se repite dos veces y que es contestado por otra célula musical contrastante en la

parte de violín. La articulación aquí debe ser bastante legato, debido a la búsqueda de

equilibrio entre sonidos tapados y abiertos, así como las propias ligaduras escritas por

el compositor. En cuanto a la dinámica, se tocará una vez mezzoforte y la segunda vez

piano para crear ese contraste, y se corresponda con las dinámicas que escribe Mozart

en este pasaje. La otra sección, está formada por unas semicorcheas que hacen un dibujo

melódico ascendente y descendente, que desembocan en un pedal de corcheas sobre la

nota Do. En el siguiente gráfico muestro el primer tema secundario completo, tocado

por la trompa:

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag

En los siguientes ocho compases, la orquesta vuelve a exponer el tema principal,

para llegar a una nueva sección, donde se produce una solapación del tema principal que

es tocado por la orquesta con otra melodía que a la vez toca el solista. Esto se produce

en el siguiente orden: Primero toca la trompa una intervención de cuatro compases, de

nuevo delimitándose las fluctuaciones dinámicas por el uso de la técnica de mano y las

articulaciones establecidas por Mozart. Cuatro compases después, la orquesta comienza

a tocar el tema principal transportado una cuarta descendente, al que se le suma la

melodía de la trompa creando dos voces que se complementan. Después de esta parte,

aparecen unas redondas en la trompa interesantes desde el punto de vista de la dinámica,

pues es el único punto de la obra en el que el compositor escribe el símbolo esforzando

37

piano. Además, si bien es cierto que generalmente se busca una línea melódica lo más

homogénea posible dentro de los diferentes timbres de la trompa de mano, en este

pasaje el compositor busca deliberadamente el timbre tapado y fuerte en la nota Re

bemol, para enfatizar un cambio armónico. En el cuarto ejemplo del anexo práctico, se

percibe claramente este efecto tímbrico, y su adaptación a la trompa moderna.

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

A continuación, la cuerda toca un motivo que apareció en el primer tema

secundario, mientras que la trompa cierra este bloque con unas semicorcheas que crecen

durante dos compases para luego decrecer de cara al cierre de la frase, propiciado por el

Si y el La tapados. De nuevo trompa y orquesta tocan juntos el tema principal de este

movimiento, primero los violines y luego el solista. De aquí al final del movimiento se

produce una repetición de la segunda mitad del tema principal, con la novedad de la

aparición de un nuevo motivo en la cuerda, que repetirán fagotes y clarinetes. El final de

este movimiento es delicado desde el punto de vista del papel de trompa, pues debe

ejecutarse en una dinámica piano, con unas emisiones de corcheas en el registro medio

agudo. Aunque nos ayuda bastante el diminuendo producido por la subida al Fa, nota

tapada.

3º Movimiento: Allegro

El tercer movimiento, es un Rondó “alla caza”, llamado así por su carácter

enérgico y su compás en seis por ocho que recuerda a las fanfarrias y al movimiento de

los caballos en el bosque. Mozart compone los terceros movimientos de sus conciertos

para trompa de esta manera, sobre todo el KV. 417, KV.447 y KV. 495, utilizando

algunos motivos que se asemejan mucho a las llamadas de la cacería francesa, origen

38

de este instrumento. Comienza este movimiento con la exposición por parte de la

trompa del tema principal que es el siguiente:

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

La parte orquestal que precede la intervención del solista, repite esta idea

principal y toma como referencia el carácter que ha dejado el trompista, así como

algunas ligaduras y dinámicas. En cuanto a las características de la trompa y el estilo

clásico, tenemos un pasaje con una articulación más percusiva y con una disminución

importante del uso de la mano, lo que genera este carácter forte y enérgico, así como el

contraste con los anteriores movimientos. Desde el punto de vista del fraseo, tenemos

notas iguales que tienen una dirección buscando más sonoridad y los cierres típicos. A

continuación tenemos otro pasaje que cierra esta sección, donde el compositor puso el

nombre de Leutgeb, indicando la entrada del intérprete.

Desde el tutti al que llegamos en el compás veintiséis hasta la siguiente

exposición del tema principal, tenemos una sección, en la que varios motivos de la

trompa aparecen también en la parte orquestal, por tanto la tomaremos como referencia

a la hora de interpretar la parte solista. En concreto, en el pasaje que va desde el

compás cincuenta y cinco hasta el sesenta y uno, la trompa toca unas llamadas en forma

de tresillos de corcheas ligando las notas Re y Sol. Sin embargo he decidido en mi

interpretación ser fiel a la partitura orquestal, en la que fagotes y clarinetes llevan ese

pasaje picado. En este fragmento, los sonidos abiertos de la trompa de mano ayudan a

tomar este carácter enérgico del que se ha hablado, como se puede apreciar en el quinto

ejemplo del anexo práctico.

39

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

De nuevo se expone el tema principal, primero en la trompa y después en la

orquesta, para pasar posteriormente a un motivo basado en el segundo movimiento del

concierto. El carácter de esta sección debe ser más dolce, en contraposición al enérgico

brillante del movimiento en general.

Motivo del segundo movimiento en el papel solista

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

Desde el punto de vista de las características de la trompa de mano, tenemos

algunos pasajes interesantes con un uso importante de los sonidos tapados y los

cromatismos, buscando esas características tímbricas tan especiales del instrumento así

como el carácter del Larghetto.

Pasajes con uso de la técnica de mano

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

40

Llegamos a la última aparición del tema inicial del rondó, para desembocar en

una sección de diecisiete compases, en la que las influencias de las tonadas de caza

mencionadas anteriormente quedan patentes. Elementos que evidencian esto son los

motivos de negra con puntillo seguida de negra y corchea, los tresillos, el hecho de que

casi todos los sonidos son abiertos y sobre todo el compás ciento ochenta y cuatro, en

el que aparece una llamada de cacería conocida como “Hourvari”, según Bourgue “Un

glissando ascendente y rápido que precede a menudo a la nota de ataque de una

fanfarria y que puede hacer las veces de ligadura”27

.Siempre ha existido una

controversia a la hora de interpretar este fragmento, pues hay trompistas que tocan el

pasaje picado, otros ligado o alternando unas y otras articulaciones. En mi trabajo sobre

la partitura, he tomado la decisión de ligar el seisillo a modo de llamada de caza, como

se puede escuchar en el ejemplo sexto del anexo práctico. El siguiente gráfico muestra

la sección descrita:

Fuente: Mozart, W.A. Horn concerto K.V. 447. Bärenreiter Verlag.

Después de esta sección, aparece un tutti orquestal de cinco compases, precedido

de la respuesta del trompista, de nuevo con el nombre de Joseph Leutgeb escrito bajo el

pentagrama. Finaliza este concierto con otra intervención orquestal con un carácter

enérgico, que culmina con tres acordes en forte en la tónica a los que se suma también el

solista. Concluye aquí el informe del trabajo de interpretación realizado sobre el

concierto KV.447 para trompa y orquesta de W.A. Mozart. La partitura completa del

solista con la aplicación de mi estudio interpretativo se presenta en el anexo II de este

trabajo.

27

Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martínez, Trad.). International Music Diffusion.

41

VALORACIÓN CRÍTICA

Tras realizar mi trabajo fin de estudios, pretendo llevar a cabo una introspectiva

crítica y personal acerca de las vicisitudes, dificultades y logros de la realización de

este. En primer lugar, considero que la elección de la temática, ha sido acertada y se ha

adaptado tanto a la tipología del trabajo solicitado, una investigación teórica de

aplicación práctica, como a los cánones establecidos en la guía docente de la

asignatura. Nos encontramos en un plan de estudios de un conservatorio superior de

música, en el itinerario de interpretación sinfónica. Por tanto, la temática debe revertir

desde mi punto de vista en una aplicación que afecte directamente al trabajo de

repertorio musical del instrumento correspondiente, en este caso la trompa en el

periodo clásico. Como se ha mencionado anteriormente, el concierto KV. 447 es una de

las obras del repertorio más solicitadas en las pruebas de orquesta, así como en los

planes de estudios de los conservatorios y en el panorama trompístico actual.

En segundo lugar, creo que he planteado un trabajo de investigación correcto en

cuanto a contenidos y forma. No obstante, reconozco la dificultad que para mí han

supuesto tanto encontrar un punto de partida como adaptarme a este procedimiento de

investigación por falta de práctica, si bien es cierto que las tutorías del trabajo fin de

estudios, así como algunas asignaturas del plan docente LOE me han sido de gran ayuda

a la hora de alcanzar mis metas.

En tercer lugar, pienso que el criterio y la toma de decisiones a la hora de aportar

una interpretación, se han fundamentado correctamente en los conocimientos adquiridos

en la asignatura del plan de estudios “instrumentos afines”, basando mi trabajo en la

interpretación histórica con la trompa de mano del periodo clásico y en una edición

urtext del concierto. Por razones de tiempo no he podido ahondar tanto como hubiese

querido en la interpretación del periodo clásico, habiendo recurrido de manera más

fehaciente a fuentes de interpretación histórica, tratados de la época y una comparativa

de ediciones y versiones del repertorio escogido.

42

Finalmente, a pesar de las dificultades derivadas de la falta de tiempo y

práctica, estimo que he cumplido de manera satisfactoria los objetivos planteados en mi

investigación, realizando un trabajo autónomo y enriquecedor de cara a la interpretación

con mi instrumento y a la adquisición de competencias investigadoras que

complementen mi formación académica.

43

CONCLUSIONES

En relación a la metodología de trabajo, me ha resultado muy interesante, a la

par que difícil, adaptar el rol de músico-investigador que busca enriquecer la

interpretación por medio de las fuentes. Considero que en mi trayectoria académica y de

formación musical, por cuestiones de falta de tiempo, de interés, madurez al comenzar a

una edad temprana y la ausencia de material en castellano, no he podido apreciar hasta

ahora la utilidad que éstas pueden aportar al instrumentista. No es casualidad que

grandes figuras del mundo de la música como Nikolaus Harnoncourt, Jordi Savall,

Elliot Gardiner, Zoltan Kodaly y otros muchos, también sean eminencias en campos

como la musicología, la interpretación antigua, la pedagogía musical y la

etnomusicología. La formación de un músico hoy en día debe ser completa, ya que más

completa será su visión interpretativa. En la actualidad, el acceso a las fuentes de

información a través de internet y otros medios se ha facilitado de manera importante,

pero esto ha creado también la necesidad de seleccionar y ser crítico a la hora de

escoger. He sido consciente de la necesidad de tiempo y dedicación para la realización

de una investigación, así como de la supervisión y seguimiento de este trabajo por parte

de profesorado cualificado.

En relación a la aplicación de esta metodología de trabajo sobre el repertorio

musical, concluyo que la interpretación histórica ha sido un mecanismo valioso a la

hora de abordar el estudio de este concierto, tanto por los resultados, como por la

legitimidad de aplicar un criterio objetivo y la posibilidad de dotar a los intérpretes de

herramientas útiles de cara al estudio autónomo. También me ha ayudado a comprender

la historia y el desarrollo que ha tenido mi instrumento en un periodo de gran

importancia para su evolución. Este trabajo me ha hecho ver que la interpretación

antigua no tiene porque oponerse a las tendencias y la forma de tocar actuales, pudiendo

valerse el músico del historicismo y de los conocimientos interpretativos de otros

periodos para enriquecerse como artista. Además, muchas de las obras para trompa

solista, así como música orquestal y de cámara que se trabaja en los planes de estudios

de conservatorios, y que más trascendencia tienen en el panorama interpretativo actual,

son del periodo clásico siendo mi trabajo una base útil para todo este repertorio

44

Por último, en relación a la interpretación en general, pienso que aunque mi

trabajo sobre la partitura goce de una justificación y una fidelidad a la forma de tocar en

el clasicismo en la medida de lo posible, no deba haber una interpretación más o menos

correcta que las otras, ni tampoco más o menos válida. Poniendo un ejemplo práctico, la

edición de los conciertos de Mozart de Henry Kling, si bien es cierto que no se ajustaba

del todo a la fidelidad histórica, no podemos negar que ha sido de gran trascendencia

por ser la primera y unas de las más difundidas en el panorama trompístico, sin perder

su valor histórico y teniendo en cuenta que aparecieron en un periodo histórico en el que

la manera de afrontar la interpretación era diferente. No debemos de olvidar que en este

trabajo, la investigación de las fuentes no es un fin en sí mismo, sino una herramienta.

La musicología, la interpretación histórica y cualquier otra disciplina relacionada no

deben pretender desde mi punto de vista jerarquizar ni comparar cualitativamente el

repertorio, porque la música es arte y su belleza no sólo depende de criterios formales o

teóricos, sino que también influyen criterios estéticos subjetivos independientes de esto.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

LIBROS

- Austin, P. (1993). A modern valvle horn player´s guide to the natural horn. (P.55).

Cincinnati, Ohio.

- Bourgue, D. La trompa. (Miguel Martínez, Trad.). International Music Diffusion.

- Domnich, H. (1808). Méthode de Premier et de Second Cor. Le Roy. París.

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- Heartz, D. (1988). Leutgeb and the 1762 horn concertos of Joseph and Johann

Michael Haydn. Mozart-Jahrbuch. Bärenreiter.

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Londres: Macmillan.

PÁGINAS WEB Y ARTÍCULOS DE INTERNET

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Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” Sevilla. Disponible en:

http://consev.es/wp-content/uploads/2012/11/programaciones-12-13/cea/plan-

de-centro-2012-13-Interpretacion.pdf.

- Ericson, J & Hembd, B. (2009-2013). Horn matters. USA. Horn notes edition.

- Ericson, J. The natural horn and its technique. A brief overview of the natural horn.

Disponible en:

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historia moderna y contemporánea. Disponible en:

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FUENTES Y TRABAJOS MUSICALES

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Bärenreiter- Verlag.

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- Mozart, W. Konzert Nr. 3 Es Dur für Horn und orchester. Wiesbaden. Breitkopf &

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- Mozart, W. Horn concerto No.3 in E flat KV.447, 1º mov. (Grabado por Ab koster &

Tafelmusik). En Mozart horn concertos. (CD). Haarlem, Holanda: Newton classics.

(1992).

- Mozart, W. (2003). Konzert in Es für Horn und orchester KV.417. Kassel, Alemania.

Bärenreiter- Verlag.

ANEXOS DOCUMENTALES

. ANEXO I: Concierto para trompa y orquesta KV. 447 de W. A. Mozart. Partitura de

trompa y Reducción para piano de la parte orquestal. Edición urtext Bärenreiter- Verlag.

. ANEXO II: Concierto para trompa y orquesta KV. 447 de W. A. Mozart. Parte de

trompa solista después de aplicar el estudio práctico. Edición urtext Bärenreiter- Verlag.

. ANEXO III: Fotografías de diversos modelos de trompas de mano del periodo clásico,

datadas entre finales del siglo XVIII y primera mitad del siglo XIX. Retratos de algunos

Trompistas célebres del periodo clásico.

. ANEXO IV: CD de audio. Primer movimiento del concierto KV.447 para trompa y

orquesta de W.A. Mozart con instrumentos de la época.

ANEXO PRÁCTICO.

Seis ejemplos de pasajes de los tres movimientos del concierto KV. 447 de

Mozart, tocados con la trompa de mano y con el instrumento moderno. Grabación del

primer movimiento de la obra con la trompa moderna.

ANEXO III

Trompa orquestal de 1800 con bomba general de afinación, tonillos y apliques.

No muestra grandes avances respecto de las trompas Vienesas de mediados del siglo

XVIII y según Morley- Pegge, “no es muy apropiada para el uso de la técnica de

mano”28

.

Trompa de invención, datada en 1776. Esta trompa esta en Fa y admite tonillos

desde Si bemol grave hasta si bemol agudo, salvo La bemol, Sol bemol y Re bemol.

28

Morley-Pegge, R. (1943). The Evolution of the Modern French horn from 1750 to the Present Day.

Royal Musical Asocciation.

Cor Solo del constructor parisino Raoux, datado en 1823. Este modelo de

trompa, era utilizado por los solistas, y dispone de los tonillos de Sol, Fa, Mi, Mi bemol

y Re. La imagen muestra las diferencias entre la trompa de invención genérica y las

trompas construidas para solistas como Carl Türrschmidt,

Trompa de mano orquestal parisina de 1820, con ornamentación en la campana,

muy popular entre 1815 y 1850.

Trompa de invención con diversos tonillos, modelo del fabricante Engelbert

Schmid imitación de una trompa de aproximadamente el año 1830 del constructor

Austriaco Ignaz Lorenz.

Jean-Joseph Rodolphe. (1730-1812) Giovanni Punto. (1746-1803)