ESTUDIO DEL MODERNISMO ENTARAZONA Y RESTAURACIÓN DE

TRES PINTURAS MURALESDE LA ÉPOCA.

Nerea Otermin Bermúdez**Lucía Gómez Serra**

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RESUMEN

En este artículo se presenta la restauración de tres pinturas murales de estilo modernis-ta localizadas en los techos de un edificio particular de la ciudad de Tarazona. Se exponenlos tratamientos técnicos utilizados en la restauración, acompañados del análisis iconográ-fico de las pinturas, su estado de conservación y un examen de los materiales de la decora-ción mural de la época (finales de siglo XIX). Las pinturas restauradas son de buena factu-ra y calidad y para comprender su presencia es fundamental el estudio del desarrollo delmodernismo en Aragón. Este estudio se centra especialmente en el marco histórico y ar-quitectónico que rodea a la construcción del edificio intervenido en Tarazona.

Palabras clave: Modernismo, restauración, pinturas murales, Tarazona.

ABSTRACT

The restoration of three mural painting is described in this article, these paintings arelocated in the ceiling of a particular house sited in Tarazona and are catalogued as moder-nist, dated from the last 19th century. Restoration methods are presented, as well as ananalysis of the iconography, the state of the paintings and the main materials used in muraldecoration in that period. The restored paintings are high quality and to understand theirpresence is necessary to study the development of modernism in Aragón. This study is fo-cused on the historical and architectural framework of the building of the house.

Keywords: Modernism, restoration, murals, Tarazona.

Fecha de recepción: 18 de septiembre de 2009.Fecha de aprobación: 24 de septiembre de 2009.

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as pinturas murales que acontinuación presentamosse localizan en el primer pisodel edificio situado en la pla-za de la Seo nº 16, en la ciu-

dad de Tarazona (Zaragoza). Este edificioestá datado en 19011 y fue concebido comohogar de la familia Senao con la distribu-ción de un piso principal, un segundo pisoseguramente para invitados y buhardilla,así como un gran jardín y un sótano.2

Con el paso del tiempo el edificiofue dividido en diferentes casas paraalojar a varios propietarios. Ha sufridonumerosas transformaciones siendo lamás drástica la cometida en el primerpiso por el Obispado de Tarazona –elanterior propietario–, disponiendouna pequeña capilla en su interior. Di-cha estancia fue situada en el extremofinal de la casa junto al jardín y se reali-zó seguramente por falta de signos cris-tianos en el interior. En la actualidad elpiso se encuentra formado por diversas

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ISSN: 0211-7207-2007

dependencias donde encontramos va-rias pinturas sobre el techo. En origentoda la superficie del piso estaba deco-rada con pinturas mayoritariamentemodernistas hoy en parte perdidas porel paso del tiempo y diversas actuacio-nes erróneas de propietarios anteriores.El problema que presentan los interio-res de las viviendas privadas de princi-pios de siglo XX es la desaparición delas decoraciones originales por causa deuna ocupación continuada, en muchoscasos agravada por el cambio de los in-quilinos y las sucesivas reformas.

El actual propietario, Jesús Orte, harealizado una acción conservativa y res-tauradora de las pinturas murales y ele-mentos decorativos. Obteniendo porello una de las pocas viviendas privadascon decoraciones modernistas que hansobrevivido hasta nuestros días.

SITUACIÓN HISTÓRICADE TARAZONA

A finales del siglo XIX la comarcade Tarazona y el Moncayo se sustenta-ba en la práctica combinada de varioscultivos agrícolas. La zona del somon-tano del Moncayo tenía, a su vez, unadedicación cerealista y ganadera conuna economía en la que la utilizacióndel monte se convertía en un elementoimportante para la subsistencia campe-sina, concentrándose en la ciudad el

* Restauradora.Correo electrónico: nere_oter@yahoo.es

** Restauradora.Correo electrónico: luciagomezserra@hotmail.com

1. En la fachada del edificio se encuentra elaño 1901 labrado en piedra.

2. Senao realiza una petición de enganchedel agua corriente el 27 de julio de 1902. En Ar-chivo Municipal de Tarazona [A.M.T.], I.5.5/4,Libro de actas municipales 1902, f. 88 v., Sesiónordinaria de 23 de julio de 1902.

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mayor número de fábricas, artesanos ycomerciantes.

Respecto a la agricultura, los produc-tos como la remolacha azucarera, el maízy la alfalfa se convirtieron en nuevas ba-ses de mantenimiento del campesinado,cultivo competitivo que incrementó losingresos. Este sector junto con la ganade-ría fueron las actividades predominantesen los inicios del siglo XX.

Por otro lado, las necesidades de lassociedades rurales provocaron el desa-rrollo de oficios conocidos y actuales co-mo los molineros, herreros, albañiles,estampadores, curtidores o caldereros.3

ARQUITECTURA DE LA ÉPOCAEN TARAZONA

Tarazona tuvo gran actividad cons-tructiva entre finales del siglo XIX yprincipios del XX. Así lo podemosconstatar paseando por las calles de laciudad y observando los edificios queaún quedan en pie de esta época. Apesar de no haber encontrado datossobre los autores de dichos edificiospodemos asegurar por su significaciónartística que fueron ejecutados por unmaestro de obras o arquitecto que vi-viera en la ciudad o que viniera deforma expresa; en cualquier caso indi-

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caría la existencia de un mercado en lazona y los deseos de ciertos habitantespor realizar este tipo de edificios, quesi bien no tienen una calidad extraor-dinaria ni son tan vistosos como ocurreen otras ciudades como Zaragoza, sítienen su importancia en conjunto.4

En este ambiente de finales de sigloXIX José María Senao Sanz decideconstruir su vivienda particular en la

3. Gloria SANZ LAFUENTE, «Una sociedad ruralen transformación: el tránsito de los siglos XIX-XX (1872-1914)», en Mª Teresa Ainaga Andrésy Jesús Criado Mainar (coords.), Comarca de Ta-razona y el Moncayo, Colección Territorio 11, Za-ragoza, Gobierno de Aragón, 2004, pp. 111-116.En este capítulo que desarrolla brevemente lasociedad del momento en el tránsito de los si-glos XIX-XX (1872-1914).

4. «A lo largo del siglo XIX tuvo lugar unaviva polémica entre arquitectos, ingenieros ymaestros de obras. Los primeros gozaban deuna situación privilegiada desde 1755, fecha enla que se les había concebido el título de noble-za personal y la libertad profesional, en unaépoca en la que el ejercicio de cualquier activi-dad laboral suponía la incorporación a gremiosy hermandades. Durante la primera parte de lacenturia decimonónica, los arquitectos conti-nuaron adquiriendo prebendas y un enormeprestigio, pero en la segunda mitad esta especiede paraíso sufrió cierto menoscabo, debido alos cambios sufridos por la legislación, que ennumerosas ocasiones favoreció notablemente alos ingenieros y los maestros de obras con pre-rrogativas, que hasta entonces habían sido pri-vativas de aquellos. Con todo, esto fue algo mo-mentáneo, ya que por lo que se refiere a losmaestros de obras, un Real Decreto del cincode mayo de 1871 suprimió la enseñanza de estatitulación, que había atravesado por diversos al-tibajos a lo largo del siglo. La aprobación deesta normativa hirió de muerte a un colectivoque acabaría por desaparecer. No obstante, elgran número de profesionales que ostentabanesta condición en ese momento continuó enejercicio y tuvo un papel de importancia en laarquitectura de las últimas décadas del sigloXIX, aunque el avance de los arquitectos tantoen lo relativo al número como en la acapara-miento de facultades y prerrogativas fue impa-rable» (Maite PALIZA MONDUATE, «Los últimosmaestros de obras y su actividad en torno a1900», Revisión del arte vasco entre 1875-1939, On-dare. Cuadernos de Artes Plásticas y Monumentales,23, (San Sebastián, 2004), p. 280).

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plaza de la catedral,5 ubicación de resi-dencia de las nuevas casas señoriales.José María Senao era hijo de Benito Se-nao García, magistrado, y Teresa SanzPorta.6 Pertenecía a una familia acomo-

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dada que le permitió realizar primerolos estudios de Filosofía y Letras y des-pués, siguiendo los pasos de su padre,los de Derecho, para llegar a doctorar-se en Derecho Civil y Canónico en laUniversidad Central de Madrid.7 Su con-dición de terrateniente y abogado, muyvinculado a la Iglesia Católica, le per-mite alcanzar posiciones laborales y so-ciales de gran prestigio tanto en Tara-zona como en el Estado Español.

5. José Mª Senao compra la casa en plaza de laSeo nº 16 a la Testamentería de Doz (A.M.T., A.181/12, Apéndice de Amillaramiento de 1900).

En 1902 todavía residía junto con su esposaDelfina Lasa Orella en la calle Marrodán s/n.(A.M.T., signatura A.1. 6/1, Padrón Municipalde habitantes 1902 T III, sin foliar)

6. Archivo Histórico Nacional [A.H.N.], FC-Mº-Justicia-Mag-Jueces, 4606, Exp. 5266; y Ar-chivo General de la Administración, AGA-TO-POGRÁFICO, 12, 52, CA, 21493.

7. Expediente académico de Matías JoséMaría Senao Sanz: A.H.N., Universidades, 4761,Exp. 15; y A.H.N., Universidades, 6834, Exp. 26.

1. Imagen actual de la fachada de la casa, en la parte central de la fotografia.

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Su carrera política le llevará a ser di-putado provincial por el distrito de Ta-razona-Borja entre 1891 y 1892,8 alcal-de de Tarazona en 18959 y delegadodel Ministerio Fiscal.10 En 1907 llegó aobtener el acta de diputado a Cortes11

por el partido conservador. Finalmentea primeros de octubre de 1923, duran-te la Dictadura de Primo de Rivera, fuedesignado para presidir nuevamente laalcaldía de Tarazona.12 Fuera de Tara-zona figura en la lista de socios de nú-mero del Ateneo de Madrid en 1909.13

En la faceta de terrateniente apare-ce como secretario de la Junta Perma-nente de la Asociación de Viticultoresde Tarazona y comarca que en asam-

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blea multitudinaria se creó el 24 de fe-brero de 1895 y que sería el germen delas Juntas de Defensa a nivel nacional.14

Ese mismo año aparece como socio dela Asociación de Labradores de Zarago-za, del Gremio de Labradores de Tara-zona, de la empresa Electra-Turiaso15 ysecretario en la Junta Directiva de laAsociación de Agricultores del Partidode Tarazona.16

La estrecha relación que mantuvocon la vida social, política y cultural dela época le llevó a conocer de primeramano las corrientes artísticas del mo-mento, promoviendo la construcción yla decoración interior del edificio tu-riasonense que nos ocupa.

Como ya hemos comentado breve-mente, la documentación conservadaen la ciudad para el periodo 1885-1920es escasa. Las ordenanzas de la épocacustodiadas en los archivos municipalesdetallan cómo se debía realizar las re-formas exteriores de los edificios y lospasos a seguir, siendo el primero la noti-ficación al Ayuntamiento. Esto nos hacecreer que en principio podría o deberíahaber alguna referencia sobre nuevaconstrucción de esta época, pero la rea-lidad es que los datos son muy escasos.

La documentación encontrada en lasactas del momento menciona una seriede profesionales relacionados con la

8. Gloria SANZ LAFUENTE, Propietarios del poderen tierras del Moncayo. Organización agraria y gestiónde recursos en la Comarca de Tarazona (1880-1930),Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses,1997, p. 119.

9. José ESTARÁN MOLINERO, «Organizacionescatólico-sociales en Tarazona. (1884-1910)»,Tvriaso, XII, (Tarazona, 1995), pp. 197-244; y Bi-blioteca Nacional de España, El Siglo Futuro, edi-ción del 29 de junio de 1895.

10. Al cesar de alcalde el 2 de marzo de 1896sigue ejerciendo como concejal hasta su dimi-sión el 3 de octubre del mismo año por incom-patibilidad con su nuevo cargo de Delegado delMinisterio Fiscal (A.M.T., I.5.4/2, Libro deActas de 1896, f. 21. Sesión extraordinaria de 3de octubre de 1896).

11. Archivo del Congreso de Diputados. Seriedocumentación electoral: 121, nº 49.

12. Eloy FERNÁNDEZ CLEMENTE, «Tarazona enlos años veinte», Tvriaso, XV, (Tarazona, 1999-2000), pp. 305-329.

13. ATENEO DE MADRID, Lista de Señores Socios1909, Madrid, Ateneo de Madrid, 1909, p. 74,consultado en edición digital en www.ateneode-madrid.net/biblioteca_digital/folletos/Socios-1909.pdf

14. José ESTARÁN MOLINERO, «Organizacio-nes…», ob. cit. p. 202.

15. Mª Pilar BIEL IBÁÑEZ, «Breve aproxima-ción de la arquitectura industrial de Tarazona»,Tvriaso, XIII, (Tarazona, 1996), pp. 187-200.

16. José ESTARÁN MOLINERO, «Organizacio-nes…», ob. cit., p. 203.

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construcción bien sean arquitectos,maestros de obras e incluso algún alba-ñil, entre los que destaca la presenciade Francisco Barseló, maestro albañil;17

Agustín Barseló, que llevó a cabo el mu-ro de San Juan; y Atilano Pérez, maestroalbañil.18 Igualmente, hay constancia dela realización de algún proyecto en laciudad por el arquitecto Félix Navarro.19

De entre los edificios a comentar co-menzaremos por el situado en la carre-

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ra de Zaragoza nº 3, de tres plantas y se-misótano. Las fachadas se encuentranrevestidas de enlucido salvo las partesnobles del conjunto. En lo que respectaa la decoración, destaca su sencillez, pre-senta vanos adintelados y grandes mén-sulas que sostienen el mirador curvo dela fachada principal y pilastras muy po-co marcadas de los cuerpos salientes delas fachadas laterales.

En el paseo de la Constitución nº 8encontramos otro edificio de viviendasde esta época con muros lisos y enluci-dos sin elemento ornamental alguno.

Cerca de este edificio se ubica otroinmueble localizado en el paseo de losFueros de Aragón nº 2. Contiene ungran mirador acristalado tanto en elpiso principal como en el primero, congran clave y ornamentación geométricay guirnaldas localizadas bajo el alero.Los balcones se encuentran protegidospor dinteles y en los espacios entre bal-

17. A.M.T., I.5.5/2, Libro de actas municipa-les 1900, f. 79. Sesión ordinaria de 3 de noviem-bre de 1900.

18. A.M.T., I.5.6/1, Libro de actas municipa-les 1903, f. 40. Sesión ordinaria de 8 de mayo de1903.

19. Mª Pilar BIEL IBÁÑEZ, «El eclecticismo en laarquitectura industrial: Félix Navarro», Tvriaso,XIV, (Tarazona, 1997-1998), pp. 163-184; Ricar-do MARCO FRAILE y Carlos BUIL GUALLAR (coords.),Félix Navarro. La dualidad audaz, Zaragoza, Dele-gación de Zaragoza del Colegio Oficial de Ar-quitectos de Aragón, 2003.

2. Imagen antigua de la fachada del edificio, en la parte izquierda de la fotografía. Foto Archivo CET.

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cones del piso principal una serie de re-cuadros con motivos de tipo ecléctico.

Otro edificio a comentar, ya perdi-do, era el situado en la plaza de Españanº 10. Constaba de cinco plantas de lasque la última era un ático con apertu-ras en forma de óculos; todo el conjun-to estaba revocado el conjunto con de-coración decimonónica. Tres de suspisos contaban con balcones con ba-randillas de forja excepto el central ce-rrado de madera, y arcos deprimidosen resalte. Los balcones del segundo ytercer piso se decoraban con pilastrascon fuste acanalado y capitel jónico.20

Uno de los edificios donde utiliza-ron una combinación de ladrillo, mam-postería y cerámica fue la antigua fábri-ca de harinas de la viuda de Marquetade la carretera de Soria. Está fechadaen 1919, tal y como puede leerse enuna inscripción en su fachada. El con-junto exhibe una vistosidad y atractivopoco frecuentes en este tipo de cons-trucciones en Aragón. Su estado deconservación es pésimo, corriendo pe-ligro de hundimiento.21

No es, por desgracia, la única facha-da que se encuentra en mal estado. Así,podemos citar también la situada en lacalle de los Aires, nº 1. Con vistosas de-coraciones modernistas sobre revoco, abase de conjuntos florales en el primerpiso donde destaca la utilización de co-

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lores azules, verdes, rojos e incluso detipo dorado con una greca cuadradaen el interior de las mismas. El resto dela superficie superior se encuentra in-tegrada por formas vegetales compues-tas por una simple línea de tono ma-rrón-verdoso. Lamentablemente no esposible ya apreciar la belleza que sinduda presentaba en origen las tonali-dades de dicha fachada, pues la suciedady las grietas distorsionan la apreciacióndel conjunto. Desgraciadamente, debidoal abandono y a la actuación que se hallevado a cabo en fechas muy recientes,se ha desprendido gran cantidad de re-voco junto con policromía original.

EL EDIFICIO DE LA PLAZADE LA SEO Nº 16

Nos encontramos ante un edificiorealizado en ladrillo de dos tonalidadesen alternancia, con la incorporaciónde piedra arenisca tallada abujardadasituada en la entrada y en la base de losbalcones. La forja se trabaja en las ba-randillas de las balconadas y el vidrioen los ventanales, aunque estos últimosno muestran ninguna labor decorativa.

El edificio se encuentra enmarcadoentre medianiles, consta de cinco plan-tas de las que la superior se constituyecomo ático. La fachada principal es defábrica de ladrillo en aparejo gótico,utilizando ladrillos de distintos colorespara establecer una cierta combina-ción ornamental. La aportación decantería se centra en la planta calle asícomo en los aristones, las ventanas, bal-cones y las divisiones entre plantas. Elpaño central queda resaltado por cade-nas con el mismo aparejo de ladrillo,pero de un solo color. En la planta baja

20. Jesús MARTÍNEZ VERÓN, Arquitectura Arago-nesa: 1885-1920, ante el umbral de la modernidad,Zaragoza, Colegio Oficial de Arquitectos deAragón, 1993, p. 186.

21. Mª Pilar BIEL IBÁÑEZ, «Breve aproxima-ción…», ob. cit., pp. 193-200.

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cada vano está rematado por un arcoescarzano, mientras que las ventanasde las tres plantas siguientes son adinte-ladas y en el ático se aprecian ventanasde ojo de buey. Los balcones lateralesson abiertos y se apoyan sobre dos ca-necillos, mientras que los centrales des-cansan sobre tres. Por último, destaca-mos que el conjunto está coronado porun remate a modo de entablamento.

En cada planta los salones o partenoble de la vivienda se sitúan en lazona delantera y generalmente se des-tacan por el vuelo de un mirador conlabores de forja. En nuestro caso distin-guimos un mirador central situado enel piso medio y tres balcones por piso,excepto en el central que hay otros dosaparte del mirador, uno a cada lado.La casa presenta dos patios de luces yun jardín en la zona trasera.

Un gran porcentaje de los edificiosque pueden datarse en esta época seinscriben en la tipología de la viviendade pisos o casa de alquiler, en la que laplanta principal, casi siempre de mayo-res dimensiones, se reservaba para elpropietario mientras que el resto de lospisos del inmueble se alquilaban poruna renta determinada. En esta casa,tanto la planta baja como el primer ysegundo piso eran del mismo propieta-rio por lo que seguramente todo el edi-ficio pertenecería al mismo dueño.22

Además de la escalera principal, eledificio incluía una escalera de cara-

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col23 en su interior que comunicaba elprimer piso con el segundo para que losinvitados accedieran a sus dependen-cias. Es posible que los invitados fueranalojados en este piso por la escasez dehabitaciones que presentaba el prime-ro. El segundo piso todavía conserva ensus techos la decoración de estilo mo-dernista, de estimable factura, tanto detipo maroufleé como pintura al temple,siendo más abundantes los primeros.Las estancias se distribuyen en una salade música, un pequeño comedor, hall ydos habitaciones comunicadas; estas úl-timas podrían constituir un dormitorioy aquél una especie de recibidor.

Una gran pintura de tipo maroufleésituada en el centro de la sala de músi-ca representa querubines portandopartituras y una niña con alas que tocael arpa. El conjunto se cierra con unapintura al temple con formas vegetalesy cuatro imágenes de ángeles tocandoel violín, el triángulo, portando unapartitura y tañendo las trompetas. Estaúltima escena de un ángel con aparien-cia de mujer nos recuerda a las escenasde cuerpos femeninos representadospor pintores prerrafaelitas como DanteGabriel Rossetti.24

22. Mª Pilar POBLADOR MUGA, La arquitecturamodernista en Zaragoza: revisión crítica, Zaragoza,Diputación General de Aragón, Departamentode Cultura y Educación, 1992, p. 42.

23. Las obras realizadas por el actual propie-tario, Jesús Orte, muestran restos de dichas es-tructuras.

24. «Gracias a la consigna del retorno a la natu-raleza, también el cuerpo –el cuerpo femenino seentiende– fue concebido y palpado de un modonuevo. Las tirantes líneas de los nervios se apode-raron de las Evas, que –nadando ensimismadasy entregadas, en complejas olas y volutas dehumo y envueltas en sus cabellos– anegan dócil-mente, por así decirlo, como un instrumentodecorativo, todos los sectores artísticos del mo-dernismo. Las imágenes de mujer del moder-

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La decoración del hall del segundopiso está compuesta por tres imágenes:dos representan composiciones floralesy la central evidencia cierta influencia

nismo son hermanas de la versión de lo femeni-no que aparece en Dante Gabriel Rossetti. Parael gran pintor prerrafaelita el cuerpo femeninoera el símbolo de toda belleza. Rossetti consigue lafusión del erotismo trémulo y la nobleza de alma en susensoñadoras figuras femeninas, cuyas turgentes,más aún, voluptuosas bocas quedan contrapunte-adas por unos ojos insondables, apartados delmundo» (Gabriele FAHR-BECKER, El modernismo,Madrid, H.F. Ullmann, 2008, pp. 17-18).

«La mujer en el modernismo es el centro dela vida mundana de París, es capital de la cultu-ra europea y del movimiento. La mujer es laprotagonista indiscutible de la calle, de las fies-tas… su iconografía está unida a la Belle Epoque;unas veces como jóvenes bellas y lánguidas;otras como femme fatale. Mientras en el arte surepresentación se hace obsesiva, en la vida apa-recen las Mishinguett, Isadora Duncan […]»Texto extraído del Museo Art Nouveau y Art DecoMuseo Casa Lis, Salamanca, abril de 2008.

Lámina 1. Croquis de la vivienda.

japonesa. Además, advertimos un perso-naje en el centro sentado en un muellepescando flanqueado por un conjunto

DEPENDENCIAS QUECONSERVAN PINTURASORIGINALES

1. HABITACIÓN CELESTE

2. HABITACIÓN FLORAL

3. HABITACIÓN CON GRECA

A. SALA DE MÚSICA

B. SALONCITO DE TE

C. VESTIDOR

D. DORMITORIO

PRIMER PISO SEGUNDO PISO

SALÓNPRINCIPAL

HALL

PATIO

1 2 3

C

D

B A

JARDÍN

PATIO

HALL

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floral a la derecha y una montaña a laizquierda.25

A finales de siglo los nuevos mate-riales industriales, tales como el hierroy el cristal, fueron incorporados deforma masiva. El desarrollo de la in-dustria siderúrgica potenciará la utili-zación de estructuras metálicas, por loque el metal es un material común eneste tipo de edificios como balcones,barandillas o elementos decorativos.

La escultura decorativa es una de lasactividades más relacionadas con la ar-quitectura de la época y, sobre todo, laencontramos en las construccionespromovidas por propietarios de ciertonivel social. Por ello, se concebían conuna abundante ornamentación de ele-mentos escultóricos, desde figuras de

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bulto redondo hasta motivos en relie-ve, por lo general vegetales. En el casoque nos ocupa podemos citar la escul-tura que preside la escalera principalde la entrada del edificio: una imagende Santa Lucía realizada seguramentepor encargo a alguna fundición.

Este tipo de industria se desarrollaen Aragón en la segunda mitad del si-glo XIX, proporcionando a la cons-trucción el material característico de laarquitectura de la época: el hierro. Así,debemos comentar brevemente la exis-tencia de la fundición Averly, S.A. enZaragoza que prevalece hasta nuestrosdías.26 Dentro de la metalurgia arago-nesa se puede considerar una de las pio-neras y la que tiene mayor relación conla actividad arquitectónica del periodo.Además, Averly diseñaba sus propiosmodelos de bancos, balcones, columnasy todo aquello que se pudiera elaboraren sus talleres. El cliente, a su vez, podíaadquirir lo que quisiera, bien por catálo-go o, en ciertos casos, según la impor-tancia de la obra, la empresa realizaba lapieza mediante el boceto enviado por elarquitecto o el escultor de la obra.

Paralelamente se desarrolla un mo-vimiento de tradición artesana, reivin-dicando el diseño y el oficio, en tornoa la Escuela de Artes y Oficios de Zara-goza. El desarrollo de una producciónartesana contribuiría a completar la de-coración del edificio, ya fuera median-te el trabajo en forja, el de los carpinte-ros y ebanistas, etc.

Por lo que respecta a la decoracióncerámica, a pesar de que en otras cons-trucciones modernistas las fachadas

25. «El arte japonés se orientó hacia la natu-raleza. Aprendió métodos para sentir y expresarlas más sutiles variaciones de la naturaleza en laalternancia de las estaciones del año. La bellezadel objeto permanece oculta al intelecto que in-vestiga de manera analítica. Lo bello se revelaen el sentimiento, el cual une el corazón y lacosa. Kaii Higashiyama. El primer conocimientodel arte japonés data de las Exposiciones Uni-versales. «El arte japonés es importante comopedagogo. En presencia de él aprendimos a te-ner otra vez sensaciones claras; aprendimos quela continua tradición de formas heredadas y lacontinua imitación de tipos fijos nos había ale-jado de los genuinos modelos de la naturalezaorgánica; que es preciso sacar otra vez agua dela fuente; que el espíritu humano puede tomarde la naturaleza orgánica una gran cantidad debelleza ingenua y deliciosa, en vez del decrépitorigor formal, convertido en mera pedantería»Este escrito de Julios Lessing evidencia que loque causó efecto no fueron la extravagancia y elexotismo, sino la ingenuidad y la forma rectilí-nea, que en Europa habían quedado «tapadas»por el intelecto» (Gabriele FAHR-BECKER, El mo-dernismo..., ob. cit., pp. 9-11).

26. Jesús MARTÍNEZ VERÓN, Arquitectura Arago-nesa..., ob. cit., pp. 50-52.

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lucen elementos cerámicos, en nuestrocaso se reducen únicamente a los sue-los. Así, las solerías del edificio que es-tamos estudiando tiene tres orígenes:uno local, otro de Cataluña y un terce-ro europeo.27

La madera es otro de los materialesutilizados en nuestro inmueble. En lafachada la podemos encontrar tanto

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27. La cerámica aplicada a la arquitectura ad-quirirá un gran desarrollo en la segunda mitaddel siglo XIX en Europa. A España también lle-gará esta moda y algunos arquitectos potencia-rán la decoración cerámica en sus edificios, si-guiendo la nueva tendencia de la llamadaarquitectura del color. Es el caso de Ricardo Velás-quez Bosco en Madrid, autor de numerosos edi-ficios en esta línea. El primer ejemplo en 1883es el Palacio de Velásquez en el Parque del Reti-ro, con cerámicas de los hermanos Zuloaga.

Es el uso de la cerámica en la decoración severá potenciado con un movimiento que se de-sarrolla por toda Europa, conocido como ArtNouveau en Francia, Jugendstil en Alemania yArts and Crafts en Inglaterra. En el desarrollo dela burguesía, que requería para su comodidad ydisfrute decoraciones agradables a los sentidos,novedosas al mismo tiempo, y que reflejaran suelevada posición. La revalorización del arte delpasado, con los estilos Románico y Gótico, o elRenacimiento en que el trabajo artesanal habíaalcanzado las cotas más altas, sirvieron de mo-delo a imitar para los nuevos artesanos, preocu-pándose el Estado de su formación, creando lasEscuelas de Artes y Oficios. La cerámica tendrámucho que decir cono elemento decorativo in-cluido en la arquitectura modernista. SegúnJuan Bassegoda el estilo modernista, esencial-mente dinámico, cromático y brillante, [se] ca-racterizó por el uso continuado de azulejos. Lassuperficies esmaltadas de las cerámicas aporta-rán sensualidad, color, exotismo y lujo en lasconstrucciones. La originalidad viene de lamano de nuevos diseños, inspirados en la natu-raleza, de nuevas técnicas como el entubado yde nuevas maneras de presentar la cerámica»(Maite PALIZA MONDUATE, «Los últimos maestrosde obras...», ob. cit., p. 456).

28. «Ya a finales del siglo XVIII, en Inglaterrael uso del carbón fósil (coque) en lugar del car-bón vegetal y de la máquina de vapor, que susti-tuye a la fuerza hidráulica, habían revoluciona-do la obtención del hierro. La subsiguienteaparición del ferrocarril liberó el transporte del

en el mirador central cerrado como enlas grandes puertas que dan acceso alos balcones y en la puerta principal deledificio. En el interior son muchos loselementos elaborados en material lig-nario, tanto en lo constructivo como enlo decorativo. Por ello, en la construc-ción hacía falta un amplio grupo deprofesionales entre los que no pode-mos olvidar a los ebanistas y fabricantesartesanos de muebles que, aunque conpersonalidad laboral propia, presentancaracterísticas muy similares. Salvo enZaragoza, no encontramos documenta-dos carpinteros de calidad dedicados ala intervención en trabajos arquitectó-nicos, por lo que lo más frecuente esque se recurriera a la capital aragonesao se buscara fuera de la región un pro-fesional altamente cualificado.

Los herreros y cerrajeros a su vez, ex-perimentaron un mayor desarrollo eneste periodo debido en gran parte al de-sarrollo de las artes aplicadas. El hierroforjado se adaptó a las numerosas posi-bilidades decorativas que podía ofrecer,explorando al máximo sus peculiarida-des de ductilidad y resistencia. A finalesdel siglo XIX se mejoró el proceso téc-nico de purificación y perfeccionamien-to del hierro que potenció el interés nosólo de artistas sino de arquitectos engeneral, usándolo como elemento orna-mental idóneo que les permitía plasmarlas formas vegetales y los diseños linea-les más o menos avanzados que caracte-rizan la estética del periodo.28

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DESCRIPCIÓN Y ESTUDIOICONOGRÁFICO DE LAS PINTURAS

La casa turiasonense de la plaza dela Seo nº 16 contó en origen con deco-ración en la mayor parte de la techum-

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bre del piso noble. En la actualidad tansólo cuatro estancias, la entrada y elsalón principal conservan las pinturasoriginales, quedando restos en la coci-na y pasillos.

comercio metalúrgico. A mediados del sigloXIX, los nuevos sistemas aplicados en el trata-miento del mineral (hornos Siemens-Martin,1862, y convertidores Bessemer y Thomas, en1856) consiguen transformar el hierro en exce-lente acero. En España, son las Sociedades Eco-nómicas de Amigos del País, las que impulsan eldesarrollo de la industria metalúrgica, estable-ciendo las primeras fundiciones e impulsandosu comercio. Si bien es cierto que la antiguaimagen del herrero se resiente con estos cam-bios y termina perdiendo su carácter artesanal,también es verdad que, al menos en los prime-ros momentos, los objetos creados en los nuevos

talleres que deben atender nuevas y numerosasdemandas (mobiliario urbano, maquinaria parala industria, puentes, templetes de música, esta-ciones de ferrocarril y objetos del más diversouso, desde camas hasta estufas) no carecen decierta gracia artística» (Francisco AZCONEGUI

MORÁN, Guía práctica de la forja artística, León,Editorial de los oficios, 1997, p. 235).

Véase Jesús MARTÍNEZ VERÓN, Arquitectura Ara-gonesa..., ob. cit.; Rebeca KINGSLEY, MovimientoArts and Crafts textiles e interiores, Madrid, EdimatLibros, 2000; y Rebeca KINGSLEY, Cristal y cerámi-ca Movimiento Arts and Crafts, Madrid, Edimat Li-bros, 2000.

3. Salón principal del segundo piso.

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La entrada presenta pintura muralejecutada al temple de estilo modernis-ta sobre el techo. Se reconocen formasflorales y vegetales enriqueciéndose elconjunto con insectos tipo mariposas yaves. Las gamas cromáticas utilizadasson características del modernismo abase de verdes, azules y ocres.

La decoración se encuentra enmar-cada en su totalidad así como en lasdemás dependencias por una moldurade madera que recorre ambos pisos.

El salón principal presenta una de-coración pictórica en sus techos –ma-roufleé– y está dividida en tres seccio-nes. La escena central es circular y nos

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muestra como fondo un iluminadocielo azul con presencia de algunasnubes. En el centro de la composiciónaparece una figura femenina con unlibro abierto y una pluma en su manoderecha, mientras que extiende lamano izquierda hacia el cielo recibien-do una corona de olivo y laurel. Ésta esportada por un águila blanca que lasostiene entre sus garras. La composi-ción se acompaña con la presencia detres ángeles que llevan varios libros. Laescena se rodea de cuatro representa-ciones con símbolos identificativos dela pintura, la escultura, la poesía y la mú-sica. El conjunto escénico podría re-presentar la alegoría a la sabiduría o lainspiración que aportan las artes.

4. Entrada principal del primer piso.

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Las dos escenas laterales del salónson rectangulares y en ellas identifica-mos las alegorías de la industria y de laagricultura. La primera representa auna mujer sobre un carro tirado por unleón y en la mano porta un huso. Elfondo decorativo de la escena muestraunos edificios que asemejan fábricas.Cabe destacar que la ejecución muy de-tallada del rostro de la mujer y el vesti-do que luce, perteneciente a la estéticafin de siglo, nos hace pensar que setrate de un posible retrato o, incluso,que haga alusión a que la industria es laactualidad, el presente de la sociedad.En cambio, la escena del lado contrario–la alegoría a la agricultura– muestrauna mujer sobre un carro tirado porbueyes; su rostro es idealizado y sus ves-

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timentas son clásicas, por lo que nossitúa en un pasado, en una tradiciónduradera en el transcurrir del tiempo.

La composición de esta decoraciónpictórica participa, en términos genera-les, todavía de los principios del Neocla-sicismo y recuerda a obras de VicenteLópez, José de Madrazo o Jacques-LouisDavid.29 Más acorde con su época, el ar-tista evidencia ya en algunas partes untrazo pictórico muy suelto y atrevido,sin formas contorneadas y utilizandouna paleta de gran colorido.

29. Hugh HONOUR, Neoclasicismo, Bilbao, Xa-rait Ediciones, 1991, pp. 42-45.

5. Pinturas murales del salón principal del primer piso.

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A continuación, debemos puntuali-zar que los diferentes estilos artísticosque coinciden en la decoración delpiso, sobre todo en lo referido a los ma-roufleé, de una factura mucho más clási-ca que la pintura al temple, de unalínea modernista inconfundible –de lí-neas ondulantes y motivos vegetales–.Las pinturas se han realizado en unamisma época y este cambio de estilo escomprensible por la realización de di-ferentes pintores.

Contigua al salón principal nos en-contramos con una habitación decora-da con temples de estilo modernista yen sus cuatro esquinas maroufleés conescenas de paisajes en los que se ilustrael amanecer, el anochecer, la costa y elcampo.

La habitación nº 1 muestra un cielonocturno, con estrellas plateadas yunos rayos que parten del centro de lacomposición. En un lateral interior po-demos observar un conjunto floral.Éste aparece rodeado de cuatro cene-fas con decoración vegetal y enmarca-das perimetralmente por unas moldu-ras de yeso con ribetes plateados. Enlas cuatro esquinas se encuentran situa-dos las maroufleé –pintura sobre tela alóleo adherida directamente al techo– yen ellas se representan ramos y conjun-tos florales. Las cenefas, a su vez, estáncompuestas por una decoración repeti-tiva vegetal y geométrica.

En la habitación nº 2, situada junto ala anterior, se representa un conjuntofloral en un cuadro interior enmarcadopor unas molduras de yeso con ribetesplateados. El resto de la composición loforman cuatro espacios casi triangula-res que abarcan las cuatro esquinas, di-

vididos en su interior por líneas parale-las. Dicha distribución tan sólo se vecortada cada dos líneas por flores indi-viduales de color azulado.

La habitación nº 3 contiene unagreca que va localizada en el contornode la superficie del techo. Dicha grecaestá formada por una serie de floresque se repiten, así como por un florónpor cada lado. El conjunto está enmar-cado por una yesería dorada, decoradacon motivos geométricos florales conun tono que imita la madera.

Por desgracia, el autor de la obranos resulta desconocido. No ha sidoposible localizar ninguna informaciónreferente al mismo, ni tampoco firmao marca alguna que proporcione algu-na pista sobre el artista.

En las tres habitaciones, así como enel resto de la casa, predomina la orna-mentación a base de formas vegetales,flores y plantas, característica funda-mental del Modernismo, un estilo quebuscaba un retorno a la naturaleza en unacivilización dominada por la máquina.Se quería volver a los tiempos míticosdonde los arquitectos y artesanos cola-boraban en la misma obra y se regíanpor un mismo espíritu de colectividadaglutinada en torno a unas determina-das aspiraciones espirituales.

El objeto natural es desligado de susnexos elementales y situado en un con-texto formal y espiritual nuevo. Segúnla teoría del Modernismo, determina-dos sentimientos o «vivencias» están co-ordinados incluso con las figuras másabstractas y los elementos gráficos senci-llos, más aún, son inherentes a ellos.

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7. Pintura mural del salón principal del primer piso. Alegoría de la Agricultura.

6. Pintura mural del salón principal del primer piso. Alegoría de la Industria.

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Para el espíritu creador existen úni-camente tres cosas. Aquí estoy yo, ahíla naturaleza y allí el objeto que yoquiero adornar.

Esta cita puede resumir el procesocreador de los artistas modernistas entorno a decoración de viviendas.

Imaginamos que el autor de las pin-turas turiasonenses conocía perfecta-mente las premisas que acabamos de co-mentar y las aplicó a la decoración dedicha vivienda. Las vías de inspiracióneran múltiples: desde la gran variedadque ofrecía la comarca del Moncayo encuanto a plantas y flores hasta los nume-rosos ejemplos, láminas que circularíanpor Aragón en el siglo XIX de publica-ciones de este momento determinado.Tenían a su alcance una fuente inagota-ble de motivos inspirados en la multipli-cidad de las formas naturales.

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EL ESTILO MODERNISTA

Como acabamos de expresar, las pin-turas objeto del presente estudio se en-marcan dentro del Modernismo, estilodesarrollado básicamente en Europa oc-cidental. Su cronología tiene unos lími-tes imprecisos, pudiéndose situar su ini-cio a partir de los años ochenta del sigloXIX y sus formulaciones más tardías enla primera década del siglo XX.

El Modernismo fue un fenómenoque impregnó todos los ámbitos de lacultura con una amplitud y brillantezcomparables a los principales estilos in-ternacionales. La denominación estilís-tica varía según sus distintas versionesnacionales: Jugendstil en Alemania, Se-cessionstil en Austria, Modern Style en In-glaterra, Liberty en Italia, Modernismoen España y Art Nouveau en Francia.

Se manifestó esencialmente en lodecorativo, si bien no hubo grandespintores y escultores que pudieron asi-milarse estrictamente a su disciplina;toda una corriente artística de la épocainfluyó profundamente en sus creacio-nes. Así, diseñadores y creadores deobjetos eran, a su vez, pintores o arqui-tectos como Guimard, Van de Velde,Gaudí o Mackintosh que fueron, a suvez, diseñadores de mobiliario y crea-dores de elementos decorativos de muydiversa índole. Hubo, además, colabo-raciones entre los artífices de las diver-sas modalidades artísticas y artesanales,el trabajo en equipo que propugnaronen Inglaterra John Ruskin y su discípu-lo William Morris. De esta manera, la-boraban juntos todo tipo de artesanoscomo ebanistas, forjadores, escultores,vidrieros, carpinteros, etc., sirviéndosede un léxico muy característico a base

8. Cartel modernista.

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de motivos florales, nenúfares, ninfas,líneas ondulantes en forma de latigazoque hacen inconfundible el repertorioorgánico y elegante del Modernismo.

Casi todos los grandes diseñadoresmodernistas comparten una mismaatracción por la naturaleza y por susmanifestaciones orgánicas más recón-ditas, tanto del reino animal como delvegetal y mineral.30

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EL MODERNISMO EN ARAGÓN

Desde las últimas décadas del sigloXIX, los cafés se convirtieron en cen-tros sociales donde la tertulia era el ve-hículo de contacto entre intelectuales yartistas, difundiéndose las diversasideas del momento. Estos viejos cafésfueron el símbolo de toda una épocaen que las prisas no existían: lugares dedescanso, de conversación y discusio-nes. En lo que respecta a las artes gráfi-cas, algunos carteles de la época, lasilustraciones de la prensa así como laspublicaciones locales actuaron comovehículo divulgador de los nuevos dise-ños y fórmulas decorativas modernistas.

30. Véase Mireia FREIXA, El Modernismo en Es-paña, Madrid, Cátedra, 1986; Jordi GÓNZALEZ

LLÁCER, Cómo reconocer el arte del modernismo, Ma-drid, Edunsa, 1996; y Gabriele FAHR-BECKER, Elmodernismo..., ob. cit.

9. Imagen de época en el comedor de la casa.

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Como otras ciudades españolas, Ta-razona recibe las «modas» del momen-to, pero no las asume y copia, sino quelas adapta a sus propios medios y nece-sidades. Es frecuente que las regionesagrícolas sean más tradicionales, reci-ban la influencia del estilo y lo trans-formen adaptándolo a las posibilidadesreales del medio. Así, en nuestro caso,vale la pena destacar el uso masivo delladrillo, pues la piedra es escasa y demala calidad.

Podemos entender este movimientocomo un estilo pensado para decorar yadornar los espacios que ocupaba y fre-cuentaba la burguesía del momento,pero serán las viviendas privadas lasque recojan el mayor esfuerzo decora-tivo. El Modernismo se convirtió en ve-hículo de expresión artística para unaburguesía con poder económico y polí-tico que busca rodearse de un ambien-te refinado, acorde con su manera depensar, vivir y disfrutar del momento.El objetivo fundamental consistía enfusionar la vida y el arte mediante el di-seño de objetos y edificios, buscandoen la unión de las artes la creación delugares armoniosos; reinterpretando lanaturaleza, medio que permitía inhi-birse de la realidad cotidiana. De estemodo, flores, hojas, tallos, rocas, insec-tos, animales y multitud de motivos or-namentales constituirán su emblema.

Zaragoza constituyó un centro im-portante del Modernismo en Aragón.Esta ciudad contaba con más de cienmil habitantes en dicha época, con unaburguesía emprendedora y numerososarquitectos en la zona. La celebraciónde algunos acontecimientos excepcio-

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nales tales como la Exposición Hispano-Francesa de 1908 propiciaron la adop-ción de la capital del estilo modernista,su desarrollo y posterior difusión a lo-calidades próximas entre las que se en-cuentra Tarazona.

En todo caso, es preciso advertir quelas influencias artísticas llegaban desdediferentes lugares. Así, mientras que enZaragoza las producciones modernistasson realizadas en su mayoría por arqui-tectos locales, Teruel y Huesca acusanuna clara influencia catalana. Todo ellosin olvidar también una cierta influen-cia donostiarra, lugar de vacaciones dela monarquía española y, por supuesto,de la alta burguesía zaragozana. En esteúltimo caso cabe hablar de una influen-cia de doble dirección.

A juzgar por las características de lasfachadas que todavía permanecen enpie, la ciudad de Tarazona acusa unainfluencia más bien tímida del Moder-nismo. Es difícil determinar el peso deeste movimiento en la ciudad ya queseguramente se desarrollaría en granmedida en viviendas privadas, posible-mente algún café o tienda de la época,hoy destruidos, ocultos bajo capas depolicromías posteriores o reformados.Los ejemplos más notables conserva-dos son una fachada de un edificio dela plaza del ayuntamiento y la casa tra-tada en este estudio. Todo ello sin olvi-dar que lo conservado es una porciónmínima en comparación con lo que serealizó: todo un conjunto de mobilia-rio, telas, apliques, papeles…, que en-volverían el interior de dichas viviendasy los convertirían en auténticos conjun-tos de arte del momento.

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MATERIALES Y TÉCNICAS DELA DECORACIÓN MURALMODERNISTA

Por lo que respecta al soporte, el ca-ñizo es el material que sostiene la pin-tura mural de toda la casa. La estructu-ra de la vivienda está constituidaprincipalmente por maderos dispuestosa modo de vigas. Atravesando perpen-dicularmente a éstos, se clavaban los ca-ñizos, un elemento utilizado desde laAntigüedad. Resistente a la humedad ya la intemperie, la estructura de sus fi-bras, largas y laminadas, permitía ab-sorber el agua por capilaridad y que losrayos solares no la deshidraten; carac-terísticas todas que lo convierten en unmaterial idóneo para aislar y reforzartechos y tabiques.

Por otro lado, en una primera revi-sión organoléptica podemos destacardos capas de preparación: una primeramás basta y una segunda más fina yblanca. En ambos casos se trata deyeso; su amasado solía efectuarse en ar-tesas de madera, perfectamente lim-pias y sin restos del anterior para no al-terar la masada. Debía prepararse enpequeñas cantidades, atendiendo aque su rápido fraguado podía motivarque faltase tiempo para utilizar toda lapasta.31 Con la llana y el toque de unbuen albañil, se iba enyesando a partirde yeso basto y paja en dos mantos, car-gando la techumbre poco a poco; alser yeso de fraguado rápido, adquiría

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buena resistencia al consolidarse. Latercera y última mano se realizaba conyeso más fino, tamizado con ciazo.

La faena en un habitáculo medianoduraba, por lo general, dos días: unopara tejer y otro para enyesar.

En cuanto a la policromía se ha ejecu-tado con la técnica de temple de cola,aplicado a base de pincel fino por yux-taposición de capas delgadas de pintu-ra utilizando la técnica de plantillas. Apesar de que existen diferentes ligantespara formar un temple, en nuestrocaso se trata de un temple de cola debi-do a la inestabilidad que presenta fren-te al agua. El aspecto mate que mues-tran las pinturas es consecuencia lautilización de este aglutinante.32

Los colores utilizados en nuestraspinturas son los típicos del Modernis-mo: tonos verdes por el mundo vegetal,ocres, ámbar, lilas y azules. A continua-ción mencionaremos algunos pigmentos

31. Ana MAORAD VIDEGAIN, «El yeso en los Mo-negros, Técnicas tradicionales de construcciónen Aragón», Los Monegros, 12 de febrero de2003, consultado en edición digital en http://www.aragob.es/edycul/patrimo/etno/tecnicas/portada.htm

32. «Se pueden citar algunos modos de apli-cación: 1º El más corriente, es decir, el que con-siste en mezclar un color con el otro sobre la su-perficie húmeda; sin embargo, como secabastante deprisa, se pueden utilizar otras técni-cas. 2º Con pinceladas sueltas, más sueltas, másgrandes o más pequeñas, hasta conseguir unpuntillismo (a la manera de un Seurat, o con lapincelada de un Mir o un Novell. 3º Frotando elpincel bastante seco, sobre un color ya seco; eneste caso se necesita un soporte algo granulado(frottis). 4º Por tintas planas; es decir, la yuxta-posición y la gradación de diversos valores deun mismo color puede sustituir el difuminado(esfumato) de otras técnicas. Hay que tener pre-sente que el color baja de tono al secar, sobretodo en las mezclas que contienen blanco;puede suceder que los tonos oscuros no tenganuna intensidad muy acentuada. Si una vez secala superficie pintada se observaran muchos

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que bien pudieron ser los que confor-man las pinturas estudiadas tanto porsus características como por la fecha deejecución de la obra.

Amarillos: ocres, amarillo óxido dehierro (mediados siglo XIX), amarillode cadmio (descubierto en 1817).

Rojos: Tierras rojas y ocres tostadas,rojo óxido de hierro.

Azules: Azul ultramar artificial (1828),azul de Prusia (descubierto en 1704, secomenzó a utilizar a comienzos del si-glo XIX), azurita (muy utilizado paratemple en la Antigüedad).

Verdes: Bien es sabido que se puedenobtener multitud de verdes mezclandoazul y amarillo; no obstante, comenta-remos algunos. Así, verde de malaquita(pigmento que se muestra estable en latécnica del temple) y verde opaco deóxido de cromo (utilizado desde 1862).

Negros: negro vid, negro humo.

Blancos: Utilizados en muchas oca-siones para aclarar de tono los colores.Citaremos el blanco de plomo, blancolitopón (se empleó a partir del año1874 en sustitución del blanco deplomo debido a la toxicidad de éste úl-timo), blanco de cinc (introducido amediados del siglo XIX).33

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Otros procedimientos empleadosson las purpurinas. Las podemos locali-zar en la habitación nº 1 en las estrellasy los rayos que parten del centro a losextremos. También las encontramossobre la plata original de las yeseríasaplicadas a posteriori en alguna otra in-tervención; éstas últimas, de menor ca-lidad, imitan la plata pero, en realidad,se obtienen del cobre y aluminio vol-viéndose más oscuras y perdiendo subrillo con el tiempo.

También se recurrió a la plata al aguapara los ribetes de estuco decoradoscon este metal. Dicha técnica requierede un profesional para realizar el proce-so, al igual que para la utilización de latécnica del dorado utilizado también enlos ribetes de la habitación nº 3.34

Óleo sobre lienzo (maroufleé): Es unatécnica utilizada ya por los pintores ve-necianos, pioneros en el empleo de latela para grandes representacionessobre el muro, a la que optaron por losproblemas de conservación que la hu-medad ocasionaba en los frescos en laCiudad de la Laguna. Aún se sigue uti-

puntitos brillantes, querrá decir que el templede cola era algo fuerte; en cambio, si el colorcede al frotar; es que el temple era flojo» (Anto-ni PEDROLA, Materiales, procedimientos y técnicaspictóricas, Barcelona, Ariel Patrimonio Histórico,1998, pp. 125-127).

33. Ibidem, pp. 55-93.

34. «El uso del oro u otro metal precioso, enforma de placas para recubrir y enriquecer su-perficies, es muy antiguo, casi prehistórico. Enla Edad Media se empleaba para imitar la ricaorfebrería de Oriente. En un principio se hacíacon planchas de oro adelgazadas a golpe demartillo, (oro batido), y su precio era muy ele-vado, pero pronto se perfeccionó el manipula-do de estas planchas hasta convertirlas en lámi-nas muy finas, de fácil aplicación, con elconsiguiente abaratamiento de material (2000hojas pesan, aproximadamente, 25 gramos deoro). […] Hay dos sistemas para dorar o platearcon láminas de estos metales sobre una superfi-cie: el procedimiento al agua, u el procedimien-to al mordiente» (ibidem, pp. 131-132).

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lizando en el siglo XVIII pues permitíahacer pinturas de gran formato –inclu-so en el taller, sin la incomodidad detrabajar en andamios– con varias piezasde tela que luego eran unidas in situ orecortadas y adaptadas al lugar reto-cando las uniones.

La denominación de maroufleé la po-demos datar a partir del siglo XVIII enFrancia. Según Mora y Philippot, el ad-hesivo, llamado maroufleé, utilizado parapegar las telas a los muros estaba com-puesto inicialmente por pez de Borgo-ña, cera, resina y ocre rojo. Otras rece-tas mencionan el blanco de plomo conaceite, resinas y cargas, pero a partirdel siglo XIX se encuentra cerusa concola fuerte que endurece más rápida-mente y también colas de almidón detrigo o de centeno y dextrina.

En la España del siglo XIX son fre-cuentes las pinturas de tipo decorativoen palacios o casas particulares de cier-ta importancia, adheridas con colas detipo orgánico y frecuentemente con ca-seinato de cal, tal y como sucede, porejemplo, en la decoraciones madrile-ñas como la del Palacio de Linares o lade la Casa de América.

En el caso que estamos estudiandose recurrió a este tipo de pintura endos de las habitaciones y en el salónprincipal del primer piso. En el segun-do se localizan en el hall, en el come-dor y la sala de música. En las habita-ciones, los maroufleé están ubicados enlas cuatro esquinas del techo –véase es-quema de la habitación nº 1–, ubicán-dose los de mayor importancia por ta-maño y calidad artística en el salónprincipal. Una vez realizadas las pintu-ras sobre lienzo en algún taller que

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permitía una rápida ejecución y unabuena resolución, tan sólo había queproceder a pegarlas tras realizar lasadaptaciones necesarias in situ. Portodo esto, creemos que fueron pinta-das por algún artista en su estudio y nopor decoradores trasladados a Tarazo-na para dicho efecto.

ESTADO DE CONSERVACIÓNY TRATAMIENTO DE LASPINTURAS RESTAURADAS

Las tres habitaciones intervenidaspresentaban las mismas característicasen su estado de conservación por loque el tratamiento fue muy similar. Tansólo la tercera habitación ofrecía unamayor dificultad pues al haber estadocubierta por un bajo techo sufrió ma-yor degradación; todo ello, unido a lashumedades existentes en una de las es-quinas motivó la necesidad de un trata-miento más exhaustivo y concienzudopor nuestra parte.

Estado de conservación de las pinturastratadas: habitaciones 1, 2 y 3

El mortero se encontraba en buenestado, presentando varias grietas pro-ducidas seguramente por la naturalezade los materiales que soportan la pin-tura, tales como el cañizo y las vigas demadera a las que se ha aludido con an-terioridad. Dichos materiales, así comolos cambios bruscos de temperatura yhumedad, habían provocado la apari-ción de numerosas grietas.

En el caso de la pintura que corres-ponde a la habitación nº 3 las grietasson más profundas, de mayor grosor yabarcan gran parte de la superficie. Ob-

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servamos un cierto desplazamiento pro-vocado una vez más por los materialesconstructivos y las numerosas vibracio-nes del uso del piso que se encuentraencima de las habitaciones restauradas.

Otro de los elementos con los quenos hemos encontrado es la presenciade agujeros de aproximadamente 2 cmproducidos en unos casos por golpes yen otros por los enganches de luz incor-porados en el centro de la policromía.

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La pintura al temple se encontrabadesgastada a causa del paso del tiempoy en parte debilitada por la pérdida deadhesión del aglutinante. Recordemosque al tratarse de pintura al temple decola tiene un carácter muy delicado ypresenta cierta facilidad para sufrir dis-gregación a causa del tipo de agluti-nante, por lo que los pigmentos estánbastante en superficie como se puedeconstatar con un leve contacto con lapintura.

Lámina 2. Habitación estrellas 1. (Dibujo realizado por Leyre Otermin, diseñadora gráfica).

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Podemos destacar dos tipos de sucie-dades: la primera de tipo orgánico,como son los depósitos de moscas y gra-sas a causa de humos –producido por lacombustión orgánica en calefacciones,cigarros, estufas, etc.– provocando elennegrecimiento de las pinturas. Dichasuciedad se encontraba localizada deforma generalizada en toda la superfi-cie de las tres habitaciones. A su vez, lahabitación nº 1 presentaba una serie demarcas realizadas a lápiz para ubicar o

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señalizar las lámparas de luz que huboen un momento dado.

Los intentos por parte de los traba-jadores de tapar las grietas provocaronla aparición de numerosas manchas deyeso sobre la policromía original, cau-sando una cierta abrasión. Esto, combi-nado con las manchas de poliuretanoexpandido, hizo un tanto complicadasu restauración.

Lámina 3. Habitación rayas 2. (Dibujo realizado por Leyre Otermin, diseñadora gráfica).

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Debemos hacer alusión asimismo alas manchas de humedad presentes enla habitación nº 3, de gran tamaño ytrascendencia, que provocaron el en-negrecimiento de las mismas.

Las pinturas de esta habitación sevieron alteradas por las sucesivas refor-mas que sufrió el inmueble a lo largode su historia. Así, fueron tapadas enun momento dado por un falso techo,lo que provocaría, probablemente, la

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desaparición del florón central y algu-na yesería de las esquinas.

Tratamiento realizado en lashabitaciones 1, 2 y 3

En primer lugar se sellaron las grietas,fisuras y lagunas mediante un estuco derestauración procurando no tocar el ori-ginal e incorporar la mínima cantidadposible de agua a la grieta para evitar queapareciera cualquier tipo de cerco o da-

Lámina 4. Habitación jarrones 3. (Dibujo realizado por Leyre Otermin, diseñadora gráfica).

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ñar la policromía. Una vez seco el estucose procedió a su nivelado preparándolopara la reintegración posterior. En algúncaso se ha procedido a la reintegraciónvolumétrica con estucos para volver a suser los bordes de yeserías perdidas, segu-ramente por algún golpe; para ello seaplicaba el yeso, se dejaba secar y unavez seco, se tallaba con el bisturí reha-ciendo el volumen perdido.

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En el apartado de limpieza, se aco-metieron una serie de catas –pruebas–para determinar el material adecuadopara este proceso. Sabiendo que nopermite la utilización de productosquímicos ni acuosos por la naturalezade dicha policromía se optó por la uti-lización de medios secos-mecánicos.

Para la eliminación de las defecacio-nes de mosca se optó por la utilizacióndel bisturí, instrumento afilado que per-mite la acción directa y localizada per-mitiendo una limpieza efectiva y pocoagresiva.

En cuanto a la superficie de la pin-tura se han utilizado gomas abrasivas,con un proceso de frotamiento suaveeliminando la suciedad superficial ydevolviendo el color original al conjun-to. Las marcas de lápiz se eliminaroncon una combinación del bisturí y lagoma abrasiva, pues si se hubieran uti-lizado sólo la goma se hubiera corridoel riesgo de blanquear la zona tratadaal requerirse una mayor presión.

10. Grieta localizada en la habitación 2. 11. Agujeros y marcas de lápiz de la pintura muralde la habitación 1.

12. Manchas de humedad de la habitación 3.

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Los filetes plateados se han limpiadomediante el disolvente adecuado, elimi-nando tanto los depósitos superficialesde moscas como las purpurinas y pintu-ra plástica. Una vez realizada la limpie-za, en alguna zona se puede distinguirel bol de preparación de la plata, queno hemos querido ocultar ya que esuna muestra fehaciente de que es unatécnica pictórica de gran calidad.

La reintegración se ha realizado me-diante pinturas al pastel, lápices de co-lores y barras de color de tipo seco en-tonando con el original; es decir, conun criterio ilusionista. Se ha elegidoeste criterio por el mínimo grosor delas grietas y lagunas de manera que te-níamos a nuestro alcance la informa-ción necesaria para saber el tono y di-bujo que debía ir.

Bien merece un apartado especial lareintegración de la habitación nº 3, de-bido a su deficiente estado de conser-vación y a la dificultad que entrañabael posterior tratamiento.

Se ha llevado a cabo desde diferen-tes puntos a intervenir; las fisuras ygrietas estucadas se realizaron como enlos anteriores casos mediante un méto-do ilusionista con lápices de colores.Las yeserías repuestas de las esquinasse reintegraron de forma ilusionistacon pinturas de tipo acuoso ya que norepercutía peligro alguno; recordemosque son partes de yeso nuevo.

Una de las lagunas reintegradas esla zona donde había quedado al descu-bierto el cañizo del soporte, por lo quehabía perdido el conjunto de morte-

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ros. Tras aplicar el mortero correspon-diente se procedió a dibujar la flor quedebería ir localizada en ese lugar y sereintegró mediante métodos secos conun criterio ilusionista. Recordemos queel conjunto está dotado de una cenefade motivos florales que se repiten portodo el perímetro.

Otra de las zonas a reintegrar fue laque presentaba manchas de humedad.Al ser éstas irreversibles por la natura-leza de la pintura –temple de cola muysensible al agua y que se corrompe alcontacto con la misma–, se procedió aentonar los cercos con pinturas de tipopastel.

Durante el proceso de restauraciónnos dimos cuenta la necesidad de deli-mitar la pintura mural, perdida partede su franja exterior, para que tuvieraun sentido visual uniforme. Para ellotomamos la medida del punto más dis-tante, con ella marcamos una línea quedelimitaba la pintura. El siguiente pasofue realizar un color lo más próximo aloriginal y reintegrar las lagunas.

Para finalizar se ha protegido la su-perficie con un barniz fijador suave deacabado mate, utilizando para este co-metido un aerosol comercial donde elbarniz sale con una presión continua yuniforme; de esta manera conseguimosformar una fina capa de barniz sobrela superficie evitando posibles man-chas y brillos provocadas por un erró-neo barnizado. Los filetes plateados ydorados requerían un barniz brillantepara devolver el carácter natural deestos tipos de metales, aplicándolo conpinceles finos.

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Estado de conservación y tratamiento de losmaroufleé localizados en la habitación 1

Este tipo de decoración, localizadaen cada una de las esquinas del techode la habitación nº 1, ofrecía un ópti-mo estado de conservación y unabuena adherencia al yeso, sin presentarhueco alguno entre el lienzo y el mor-tero. Tan sólo mostraba cierta suciedadsuperficial de tipo orgánico –depósitosde moscas– y suciedad de caráctergraso. Por otro lado, observamos quela tela, desprotegida de pintura alguna,ha seguido un proceso de oxidacióndando como resultado la alteración delcolor de las fibras vegetales; proceso,por lo tanto, natural e irreversible.

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La limpieza de los óleos se realizócon métodos secos blandos, gomas deborrar para la suciedad superficial. Seoptó por este procedimiento por la casiinexistencia de barniz que provocaba elmovimiento de la pintura original conla utilización de disolventes. Los depósi-tos orgánicos se retiraron con bisturí.

Una vez limpios los óleos, se proce-dió a entonar las manchas del fondoproducido como hemos comentadocon anterioridad por un envejecimien-to natural de las fibras que forman ellienzo y distorsionaban la correcta lec-tura de las pinturas. No requirieronmás reintegración por lo que se barni-zaron como acabado final.

13. Proceso de restauración de la pinturamural de la habitación 3.

14. Proceso de restauración de la pinturamural de la habitación 3.

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