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UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
TESIS DE GRADO PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO DE LICENCIADA
EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO DE
LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO
MIGUEL DE SANTIAGO EN EL CONVENTO SAN
AGUSTN
ALEXANDRA PAZMIO PAREDES
DIRECTORA: DRA. LOURDES CEVALLOS
QUITO, ABRIL 2013
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes
II
AUTORA
Yo, Ibeth Alexandra Pazmio Paredes, declaro bajo juramento que el
proyecto de grado titulado: ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO
DE LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO
EN EL CONVENTO SAN AGUSTN, es de mi propia autora y no es copia
parcial o total de algn otro documento u obra del mismo tema. Asumo la
responsabilidad de toda la informacin que contiene la presente
investigacin.
Atentamente,
__________________________
Alexandra Pazmio Paredes
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes
III
CERTIFICADO
Por medio de la presente certifico que la Srta. Alexandra Pazmio Paredes, ha
realizado y concluido su trabajo de grado, titulado: ESTUDIO PINACOLGICO
Y GRAFOLGICO DE LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL
DE SANTIAGO EN EL CONVENTO SAN AGUSTN, para la obtencin del ttulo
de, Licenciada en Restauracin y Museologa de acuerdo con el plan aprobado
previamente por el Consejo de Investigacin de la Facultad de Arquitectura,
Artes y Diseo.
De igual manera asumo la responsabilidad por los resultados alcanzados en el
presente trabajo de titulacin.
Atentamente,
Dra. Lourdes Cevallos
Directora de Tesis
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes
IV
A todos los que amo,
por estar conmigo siempre
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes
V
AGRADECIMIENTOS
Al finalizar un trabajo tan arduo y lleno de dificultades como el desarrollo de una
tesis de grado es inevitable que te asalte un muy humano egocentrismo que te
lleva a concentrar la mayor parte del mrito en el aporte que has hecho. Sin
embargo, el anlisis objetivo te muestra inmediatamente que la magnitud de
ese aporte hubiese sido imposible sin la participacin de personas e
instituciones que han facilitado las cosas para que este trabajo llegue a un feliz
trmino. Por ello, es para m un verdadero placer utilizar este espacio para ser
justa y consecuente con ellas, expresndoles mis agradecimientos.
A mi madre Ibeth, por haberme apoyado en todo momento, por sus consejos,
sus valores, por guiarme en la distancia, por tenerme mucha paciencia, por la
motivacin constante que me ha permitido ser una persona de bien, por ser ese
ngel que me acompaa siempre, pero ms que nada, por su amor
incondicional. Gracias por ser mi madre; eres es el ser ms maravilloso que he
conocido y la mujer que ms admiro.
A mi padre Rafael, por los ejemplos de perseverancia, constancia y puntualidad
que lo caracterizan y que me ha infundado siempre, por el valor mostrado para
salir adelante y por su amor.
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes
VI
A mi hermana Diana, por ser el ejemplo de una hermana mayor y de la cual
aprend aciertos y de momentos difciles. Por estar conmigo siempre
apoyndome en todo momento, por sus consejos, por escucharme y sobretodo
porque es la mejor hermana del mundo.
A mi Dannita, por llenar de alegra cada minuto de mi vida y ensearme a ser
fuerte a su corta edad.
Debo agradecer de manera especial y sincera a mi Profesora la Doctora
Lourdes Cevallos por formar parte para realizar esta tesis de grado bajo su
direccin. Su apoyo y confianza en mi trabajo y su capacidad para guiar mis
ideas ha sido un aporte invaluable, no solamente en el desarrollo de esta tesis,
sino tambin en mi formacin como investigadora. Las ideas propias, siempre
enmarcadas en su orientacin y rigurosidad, han sido la clave del buen trabajo
que hemos realizado juntas, el cual no se puede concebir sin su siempre
oportuna participacin. Le agradezco tambin el haberme facilitado siempre los
medios suficientes para llevar a cabo todas las actividades propuestas durante
el desarrollo de esta tesis. Muchas gracias Profe.
Al Padre Patricio Villalba, por abrirme las puertas del Convento San Agustn y a
la Lic. Rosa Torres por brindarme su ayuda como directora del Proyecto de
Restauracin de los cuadros de Miguel de Santiago.
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VII
Y finalmente a mis amigas y amigos, que siempre me han brindado un apoyo
incondicional y una amistad sincera, abrazos fuertes para cada uno de ellos.
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes
VIII
RESUMEN
La presente investigacin a partir de anlisis fsico-qumicos, se basa en la
importancia de analizar e identificar los materiales, tcnicas pictricas,
pinceladas y grafismos, presentes en las obras del artista ecuatoriano Miguel de
Santiago en el Convento San Agustn, como medio principal para autentificar
las obras de este artista y as evitar el trfico ilegal de las mismas y contribuir a
la salvaguarda de nuestro Patrimonio.
El Convento San Agustn es uno de los ms importantes contenedores de
Patrimonio artstico en la ciudad de Quito, manteniendo hasta nuestros das
obras de los mayores representantes del arte de la Escuela quitea, entre uno
de ellos, Miguel de Santiago. Dentro de este lugar religioso encontramos la
serie de lienzos sobre la vida de San Agustn, realizada por el pintor
ecuatoriano, tomando como referencia los grabados europeos de Bolswert
sobre el mismo tema.
Este estudio inicia con la Pinacologa como ciencia y sus tcnicas utilizadas,
permitindonos conocer este nuevo concepto dentro de la investigacin
pictrica. Posteriormente se estudian los materiales componentes de una obra
de arte, base importante para la realizacin de los anlisis fsico-qumicos.
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes
IX
Luego se aborda la Grafologa y su importancia dentro de este tipo de estudios.
Por ltimo se realiza un acercamiento pinacolgico a la obra de Miguel de
Santiago; a partir del cual se obtuvieron interesantes conclusiones, que
posiblemente nos permitir contribuir con informacin importante dentro de la
autentificacin de obras de arte, para evitar el trfico ilegal de las mismas.
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X
ABSTRACT
The present investigation from physical-chemical analysis, is based on the
importance of analyzing and identifying the materials, painting techniques,
brushstrokes and graphemes, present in the works of Ecuadorian artist Miguel
de Santiago in the San Agustin Convent, as the main authenticate the works of
this artist, prevent illegal trafficking and help them safeguard our heritage.
The San Agustin Convent is one of the most important artistic heritage
containers in the city of Quito, maintaining to this day works of the greatest
representatives of the Quito School of Art, among one of them, Miguel de
Santiago. Within this religious site we find a series of paintings on the life of St.
Augustine, by Ecuadorian painter, with reference to the European Bolswert art
prints on the same subject.
This study begins with the Pinacology as science and techniques, allowing us to
know this new concept in pictorial research. Then we study the component
materials of a work of art, an important basis for the realization of
physicochemical analysis.
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XI
Then we study the Graphology and its importance in such studies. Finally
pinacologics zooms to the work of Miguel de Santiago, from which interesting
conclusions were obtained, which may allow us to contribute important
information in the authentication of works of art, to illegal trafficking.
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XII
NDICE PRELIMINARES
AUTORA ........................................................................................................... II
CERTIFICADO .................................................................................................. III
AGRADECIMIENTOS ........................................................................................ V
RESUMEN...................................................................................................... VIII
ABSTRACT ....................................................................................................... X
NDICE GENERAL
INTRODUCCIN ................................................................................................ 1
TTULO ............................................................................................................... 3
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ................................................................. 3
OBJETIVO GENERAL ........................................................................................ 4
OBJETIVOS ESPECFICOS ............................................................................... 4
PREGUNTAS DE INVESTIGACIN ................................................................... 5
JUSTIFICACIN................................................................................................. 5
MARCO TERICO ............................................................................................. 6
TIPO Y DISEO DE LA INVESTIGACIN ....................................................... 13
METODOLOGA DE TRABAJO ........................................................................ 13
CAPTULO I: PINACOLOGA .......................................................................... 16
1.1. Definicin ............................................................................................................... 16
1.2. Tcnicas utilizadas en la investigacin pinacolgica............................................ 17
1.3. Grafismos .............................................................................................................. 22
1.4. Pictogramas ........................................................................................................... 27
1.5. El color ................................................................................................................... 32
CAPTULO II: GRAFOLOGA .......................................................................... 35
2.1. Definicin ............................................................................................ 35
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XIII
2.2. Caractersticas .................................................................................... 36
2.3. Pericia caligrfica ................................................................................ 39
2.4. La Grafologa y el arte ......................................................................... 40
2.5. Ejemplo de un estudio grafolgico al pintor espaol Jos Aguiar. ....... 41
CAPTULO III: LA CIENCIA Y EL ARTE ......................................................... 45
3.1. MATERIALES Y COMPONENTES DE LAS PINTURAS ......................................... 48
3.1.1. SOPORTES ..................................................................................... 48
3.1.2. MATERIALES FILMGENOS Y AGLOMERANTES ........................ 64
3.2. TCNICAS PICTRICAS ......................................................................................... 73
3.3. APLICACIN DEL EXAMEN CIENTFICO AL ESTUDIO DE PINTURAS .......... 79
3.3.1. ANLISIS DE MATERIALES ......................................................... 79
(a) No destructivos .................................................................................... 80
b). Destructivos .......................................................................................... 96
3.4. EXMENES CIENTFICOS APLICADOS A LAS OBRAS DE ARTE EN
NUESTRO PAS ............................................................................................................. 106
CAPTULO IV: ACERCAMIENTO PINACOLGICO A LA OBRA DE MIGUEL
DE SANTIAGO ............................................................................................... 107
4.1. BIOGRAFA MIGUEL DE SANTIAGO ............................................... 107
4.2. OBRAS ANALIZADAS ....................................................................... 111
1. Cuadro de la dedicatoria ............................................................................. 113
2. San Agustn libra a la ciudad de Toledo de un ataque de langostas ......... 116
3. La fuente milagrosa ..................................................................................... 118
4. San Agustn ante Honorio ........................................................................... 120
5. Aparicin de Cristo a San Agustn .............................................................. 122
6. San Agustn refuta a Fortunato ................................................................... 124
7. El Nacimiento ............................................................................................... 127
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XIV
4.3. ANLISIS DE LOS MATERIALES COMPONENTES DE SUS
OBRAS.. ............................................................................................... 129
4.3.1. Discusin de resultados de la totalidad de obras escogidas. ..... 150
4.4. Estudio Grafolgico ........................................................................... 152
4.4.1. REFLEXIONES ................................................................................... 154
4.5. Seleccin de macrofotografas ........................................................... 158
4.5.1. INFORME DE RESULTADOS SOBRE MACROFOTOGRAFAS ...... 178
4.6. Pictogramas ....................................................................................... 181
4.6.1. Discusin de resultados a los pictogramas ......................................... 183
CAPTULO V: ENTREVISTAS A PERSONAJES QUE HAN TENIDO
CONTACTO CON LAS OBRAS DE MIGUEL DE SANTIAGO EN SAN
AGUSTN DE QUITO ..................................................................................... 185
5.1. INTRODUCCIN .................................................................................................... 185
5.2. ENTREVISTA .......................................................................................................... 186
A. Entrevistado: Padre Patricio Villalba. Prior del Convento San Agustn de
Quito. ....................................................................................................... 188
B. Entrevistada: Lcda. Rosa Torres Restauradora Contratista del
Proyecto de Restauracin de las obras de Miguel de Santiago en el
Convento San Agustn de Quito. .............................................................. 194
C. Entrevistado: Manuel Garca Restaurador del Proyecto de
Restauracin de las obras de Miguel de Santiago en el Convento San
Agustn de Quito. ..................................................................................... 202
D. Entrevistado: Lcdo. Julio Morales Restaurador Profesor de la
Universidad Tecnolgica Equinoccial ....................................................... 208
E. Entrevistada: MS. Norma C Bez Restauradora Profesora de la
Universidad Tecnolgica Equinoccial ....................................................... 213
F. Entrevistado: ngel Justo Estebaranz Escritor del libro: Miguel de
Santiago en San Agustn de Quito. .......................................................... 217
5.3. TABULACIN DE ENTREVISTAS ......................................................................... 221
5.4. EL CRISTO DE LA AGONA ................................................................................... 227
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XV
5.5. REFLEXIONES AL CAPTULO .............................................................................. 229
CAPTULO VI: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ......................... 232
CONCLUSIONES ........................................................................................................... 232
RECOMENDACIONES .................................................................................................. 237
ANEXOS ........................................................................................................ 238
ANLISIS RESTAURAQUIM CA. LTDA. (QUITO - ECUADOR)...................239 ANLISIS ARTE LAB (MADRID - ESPAA)....244
BIBLIOGRAFA ............................................................................................ 2822
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes
1
INTRODUCCIN
La naturaleza de la Pinacologa tiene como principio elemental un carcter
analtico comparativo.
Uno de los estudios desde el punto de vista pinacolgico es el anlisis y
examen de los materiales que componen la obra, ya que en definitiva los
materiales que utiliza cada autor para la realizacin de sus obras varan
notablemente dependiendo de la poca, la tcnica o las preferencias del artista,
siendo as considerados como elementos de expresin empleados por el autor.
Mediante los anlisis fsico-qumicos, es posible analizar la naturaleza de cada
uno de los materiales presentes en los estratos pictricos y relacionarlos con la
poca de produccin de la obra. El estudio de los pigmentos determina la paleta
de color utilizada por el artista durante la ejecucin de sus obras. El anlisis del
aglutinante establece la tcnica pictrica manejada por el autor. Los anlisis
cientficos aplicados a las obras de arte permiten tambin evidenciar
intervenciones anteriores en las obras.
La manera que tiene el artista de sentir y plasmar sus impresiones estticas a
travs de sus pinceladas determinan su pulsacin personal, que queda
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2
registrada dentro de la materia pictrica definiendo la personalidad de cada
artista de manera diferenciada.
Mediante macrofotografa con luz rasante es posible detectar las caractersticas
personalizadas que forman parte de las obras pictricas que se encuentran
inmersas dentro de las texturas superficiales.
Mediante un rayo de luz que puede estar a distintos ngulos de inclinacin
sobre la superficie de un cuadro, la misma realidad pictrica se puede
manifestar con diferentes aspectos y destacar sus irregularidades superficiales
y texturales, por lo que es factible establecer las formas diferentes de los
pictogramas.
La Grafologa es una ciencia, una tcnica de la psicologa, que nos permite
analizar profundamente a una persona, estudiando su forma de escribir.
En Criminalstica, la disciplina que compara firmas o documentos para
determinar falsificaciones es el peritaje caligrfico.
Cuando escribimos inconscientemente estamos reflejando un mapa de nuestra
personalidad, al aplicar esta ciencia al estudio de obras de arte, lo que se busca
bsicamente es describir al artista mediante su firma o grafismos presentes en
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3
sus obras, y; adems determinar rasgos nicos en su firma para contribuir a la
autentificacin de sus obras.
TTULO
ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO DE LAS OBRAS DEL
ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO EN EL CONVENTO SAN
AGUSTN
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
En Europa y parte de Amrica se realizan investigaciones basndose en la
Pinacologa y la Grafologa, como modo de investigacin y estudio cientficos de
la forma de proceder de un autor determinado.
En la Universidad Politcnica de Valencia-Espaa, se han realizado estudios
pinacolgicos y grafolgicos de determinados artistas espaoles, para analizar
el contenido material de sus obras mediante anlisis fsico-qumicos. Mediante
exmenes pticos con diferentes tipos de luz y a determinados ngulos de
inclinacin, se ha analizado las pinceladas y los trazos, estos definen la
pulsacin personal del artista, plasmando su temperamento de manera
diferenciada dentro de la materia pictrica. Los grafismos determinan la
destreza obtenida en la realizacin de la pincelada en su trayectoria artstica.
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes
4
Este tipo de investigaciones han dado buenos resultados ya que todas estas
determinantes son importantes en materia de expertizacin y valoracin de
obras de arte.
Mediante mi estudio a base de anlisis fsico-qumicos se pretende analizar e
identificar los materiales, tcnicas pictricas, pinceladas y grafismos presentes
en las obras de Miguel de Santiago ubicadas en el Convento San Agustn;
sirviendo de pauta para futuras investigaciones de obras de arte.
Probablemente los resultados que se alcancen con este estudio contribuirn a
la autentificacin de las obras de Miguel de Santiago para evitar el trfico ilegal
de las mismas.
OBJETIVO GENERAL
Analizar e investigar mediante anlisis fsico-qumicos el contenido
material, las pinceladas y los grafismos presentes en las obras de Miguel
de Santiago ubicadas en el Convento San Agustn.
OBJETIVOS ESPECFICOS
Investigar sobre la biografa del artista y su obra para conocer su
trayectoria pictrica
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5
Identificar la naturaleza de los materiales utilizados en la ejecucin de la
obra.
Analizar qumicamente los pigmentos y determinar la paleta de colores
utilizada durante la produccin de la obra
Realizar un estudio de pictogramas y grafismos para determinar rasgos
importantes en sus pinceladas y trazos.
PREGUNTAS DE INVESTIGACIN
Cules son las etapas que se pueden evidenciar en la obra de Miguel de
Santiago?
Cules son los pigmentos utilizados en sus obras?
Cules son los estratos en sus obras?
Cul es la paleta de pigmentos utilizada por Miguel de Santiago?
Se pueden identificar grafismos en las obras de Miguel de Santiago?
Se puede reconocer el recorrido de la pincelada y la textura que generan los
trazos?
JUSTIFICACIN
En este trabajo se pretende analizar pinacolgicamente y grafolgicamente la
obra de Miguel de Santiago, especficamente tomando como referencia de
estudio, algunas de las obras que se encuentran en el Convento San Agustn;
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6
desarrollando estudios sobre los grafismos, de existir en su obra, la distribucin
de sus pastas, la evolucin de su trayectoria pictrica y el anlisis fsico-qumico
de los materiales utilizados en sus obras, con el fin de dar una pauta, para que
a partir de este estudio se tome conciencia sobre la importancia de la
Pinacologa y comience a ser un campo ms explorado en nuestro pas.
MARCO TERICO
Esta investigacin toma como referente publicaciones y libros de distintos
autores que aportan informacin sobre la biografa y trayectoria artstica de
Miguel de Santiago, exmenes cientficos aplicados a las obras de arte en
estudios de Pinacologa y sobre investigacin, anlisis de pinceladas y
grafismos en pintura de caballete.
Para referirme a las investigaciones de la biografa de Miguel de Santiago,
pintor ecuatoriano (1625-1706), tomar como referencia bibliogrfica algunos
libros y artculos:
Miguel de Santiago en San Agustn de Quito de ngel Justo Estebaranz
(2009), en el que se habla especficamente de las obras de este artista en el
Convento San Agustn.
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7
Manifestaciones de la Pintura Quitea durante los siglos XVI, XVII y XVIII; de
autor desconocido, en el que hay comparaciones entre la Pintura Quitea del
siglo XVII con la del siglo XVIII y cita a los mejores exponentes de la Pintura
Quitea y sus respectivas obras; entre uno de ellos Miguel de Santiago.
Diccionario Biogrfico Ecuador de Rodolfo Prez Pimentel en el que se
encuentra una biografa de Miguel de Santiago con datos significativos, como
sus inicios en la pintura quitea y algunas de sus obras ms importantes.
Como fuente de consulta sobre los exmenes cientficos aplicados a las obras
de arte me he remitido a los siguientes libros y publicaciones:
La Restauracin: Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de
arte de M Luisa Gmez (2004), quin divide a estos exmenes en dos grupos:
los exmenes globales o no destructivos, aquellos en los que no es necesario la
toma de muestras de la obra y los exmenes puntuales, que a pesar de
necesitar una muestra de la obra para poder realizar los anlisis no pueden ser
llamados exmenes destructivos.
Adapting the Chemical Analysis of Paintings in the Context of Art Conservation
to a Project-Based Learning Instrumental Analysis Laboratory de Julie A.
Stenken, (Department of Chemistry and Chemical Biology, Rensselaer
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8
Polytechnic Institute, NY), menciona que los principales mtodos aplicados a las
pinturas son los cromatogrficos y los espectromtricos. Los anlisis
cromatogrficos de las pinturas pueden ser: cromatografa de capa fina (TLC),
cromatografa de gases (GC) y cromatografa lquida (LC); y los
espectromtricos son mtodos de anlisis que hacen uso de la interaccin entre
la materia y la energa radiante.
Mtodos Cientficos de Anlisis en Restauracin: Exmenes Puntuales de
Gorka Iriarte de la Euskal Herriko Unibertsitatea en su publicacin; plantea que
las tcnicas analticas ms recurridas en restauracin son: las tcnicas
espectroscpicas para la identificacin-determinacin de material inorgnico y
orgnico, como la Espectroscopia IR para la identificacin de aglutinantes,
resinas, colorantes y algunos pigmentos; las tcnicas cromatogrficas para la
caracterizacin de materiales orgnicos como barnices, aglutinantes y
colorantes; y las tcnicas de difraccin o dispersin de rayos x para la
identificacin de pigmentos.
La qumica en la restauracin: los materiales del arte pictrico de Mauro
Matteini, Arcangelo Moles (2001), explica sobre los materiales pictricos en las
obras de arte y sus propiedades qumicas.
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9
Identificacin qumica de pigmentos artsticos de Antoni Palet i Casas (1997),
nos habla sobre las tcnicas microscpicas, los caracteres microscpico-
morfolgicos de los pigmentos y cargas, reacciones de identificacin de
pigmentos y descripcin de los reactivos.
Falsificacin de Obras de Arte: un acercamiento a las distintas tcnicas de
Marcela Surez Ordez, Licenciada en Criminalstica; nos habla sobre algunos
de los estudios para determinar la autenticidad de una obra: los exmenes
pticos y los exmenes tcnicos. Entre los exmenes tcnicos se encuentran: la
microscopa electrnica de barrido para el anlisis de pigmentos y sus
componentes, colorimetra para descubrir los elementos que integran los
pigmentos, micrmetro para medir los espesores de las distintas capas
pictricas y determinar el orden de aplicacin, mtodo del carbono 14 para
determinar la edad de una obra, espectrometra para determinar elementos
constitutivos y aditivos, estratigrafa, anlisis de aglutinante.
Mtodos analticos desarrollados en el IPCE para el estudio de bienes
culturales basados en la Espectroscopia de Infrarrojos por Transformada de
Fourier y Tcnicas Cromatogrficas de Mara Antonia Garca Rodrguez del
Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa y Ruth Chrcoles Asensio y Estrella
Sanz Rodrguez del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa - Universidad
Complutense de Madrid; mencionan los anlisis a base de espectrometra y
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10
cromatografa realizados a los bienes culturales en el IPCE (Instituto de
Patrimonio Cultural de Espaa) y los resultados obtenidos.
Preprints 16th & 17th International Meeting on Heritage Conservation, Espaa
(2006-2008) de varios autores; se han tomado algunos artculos sobre
exmenes cientficos aplicados a las obras de arte:
NATURAL ORGANIC DYES AND PIGMENTS IN ART: STUDIES IN
CONTEXT de Jan Wouters; el anlisis de pigmentos es un importante
elemento de estudio de los procesos de produccin y creacin de las
obras de arte.
CARACTERIZACIN MICROSCPICA DE UN PIGMENTO NEGRO
PRESENTE EN LAS PINTURAS DE LA ETAPA GRANADINA DE
ALONSO CANO, de Luis Rodrigo Rodrguez Simn; los exmenes
preliminares de las muestras pictricas se realizaron mediante
microscopa ptica de luz polarizada; analizndolas luego con
microscopa electrnica de barrido acoplada a un sistema de energa
dispersiva de rayos X.
DETERMINACIN DE PIGMENTOS Y TINTES ORGNICOS IN SITU
MEDIANTE ESPECTROSCOPA RAMAN INTENSIFICADA POR
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11
NANOESTRUCTURAS METLICAS (SERS) de Concepcin Domingo,
Zuzana Jurasekova, Elena del Puerto, Santiago Snchez-Corts y Jos
V. Garca-Ramos; mencionan que la micro-espectroscopa Raman ha
demostrado ser til como tcnica no destructiva para el anlisis de
pigmentos inorgnicos en obras de arte.
SPECTROPHOTOMETRIC AND MULTISPECTRAL-IMAGING
TECHNIQUES FOR THE IDENTIFICATION OF PIGMENTS de Luca
Consolandi y Duilio Bertani; el anlisis espectrofotomtrico y la imagen
multiespectral son dos tcnicas no destructivas que pueden ser utilizadas
en la identificacin de pigmentos.
ESTUDIO CIENTFICO-TCNICO DE LOS PANELES DEL CALVARIO
de J. Caballo, S. Carvalho y A. Calvo; para conocer los pigmentos
procedieron al anlisis por Fluorescencia de Rayos-X Dispersiva de
Energa (EDXRF), tcnica de identificacin rpida de los elementos
qumicos constituyentes de las capas superficiales.
Y finalmente para la investigacin sobre las pinceladas y grafismos presentes
en las obras de arte:
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12
La Pinacologa: investigaci de les pinzellades personals dels artistes pictrics
de Gum, Jordi.
La Grafologa: estudio de los diferentes aspectos psicolgicos a travs de la
escritura de Manuel Miguel Ruiz Muoz-Torrero, Mster en Terapia de
conducta (2007/2009), en su documento nos habla sobre la pericia caligrfica
que consiste en determinar la autora de un grafismo (habitualmente una firma o
un texto manuscrito), mediante el cotejo o confrontacin entre las
caractersticas grafonmicas de la firma o texto cuestionado y las que
corresponden al presunto autor.
Expertizacin y Valoracin de obras de arte de Amparo Linares Soriano y
Demian Ramos San Pedro, mencionan que considerando el recorrido del
grafismo, y aadiendo la textura que generan los trazos, segn sea el
procedimiento pictrico, se forma el pictograma, que de una manera evidente
recoge ms detalles de la vibracin nerviosa personal, con la que se determina
la constante pinacolgica exclusiva del artista. Mediante macrofotografa con luz
rasante se ha conseguido detectar las caractersticas personalizadas que
forman parte de las obras pictricas que se encuentran inmersas dentro de las
texturas superficiales.
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13
TIPO Y DISEO DE LA INVESTIGACIN
Esta investigacin cuyo objetivo es identificar los materiales, tcnicas pictricas,
pinceladas y grafismos presentes en las obras de Miguel de Santiago ubicadas
en el Convento San Agustn, es de tipo exploratoria- descriptiva, no
experimental, debido a que la informacin encontrada sobre el tema es dispersa
y a partir de los resultados ser posible la caracterizacin de la obra de este
artista; tomando como referencia los estudios realizados en otros pases para
aplicarlos en nuestro pas.
Debido a la naturaleza de la investigacin no es necesario plantear hiptesis, se
tomarn como gua las preguntas de investigacin.
METODOLOGA DE TRABAJO
1. Estudio de la biografa y de la trayectoria pictrica del artista.
Consiste en la recoleccin de datos importantes sobre la vida y obra del
artista, en este caso Miguel de Santiago, para poder determinar sus
etapas pictricas y relacionar las constantes pinacolgicas en sus obras.
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14
2. Seleccin e investigacin de las obras a examinar.
Despus de haber estudiado cada una de las obras que forman parte de
la serie de lienzos sobre la vida de San Agustn atribuidas a Miguel de
Santiago y a su taller, se proceder a seleccionar aquellas obras en las
que se puedan observar rasgos de pinceladas, texturas, reas sin
repintes y firmas en las mismas. Una vez ya seleccionadas las obras que
van a examinarse, se utilizar las tcnicas de investigacin pinacolgica
para el respectivo estudio de cada una de ellas.
3. Anlisis de los materiales que componen sus obras.
Mediante anlisis fsico-qumicos se determinarn los materiales
componentes de cada una de las obras escogidas para el estudio y se
investigar caractersticas y propiedades importantes de cada material.
4. A partir de los anlisis realizados determinar la paleta de color.
Con el informe de resultados de los anlisis realizados a las obras, es
posible determinar la constante pictrica del artista, es decir la paleta de
color utilizada para la realizacin de sus cuadros.
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15
5. Estudio grafolgico de las obras firmadas por el artista.
Si al estudiar las obras encontramos una posible firma del artista, se
proceder a analizarla grafolgicamente para determinar rasgos de
escritura y relacionarlos con su personalidad.
6. Macrofotografas
Se realizan macrofotografas en cada una de las obras escogidas, para
observar detalles de pinceladas, trazos, grafismos y pictogramas.
Realizar un informe de resultados acerca de las mismas.
7. Observar y determinar la existencia de grafismos y pictogramas.
Se observar detenidamente las macrofotografas para examinar los
grafismos y pictogramas encontrados en las mismas, y as determinar las
constantes pinacolgicas utilizadas por el artista, es decir similitud en
trazos y pinceladas.
8. Conclusiones a partir de los anlisis.
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CAPTULO I
PINACOLOGA
1.1. Definicin
La Pinacologa es un nuevo concepto dentro de la investigacin pictrica, un
estudio analtico comparativo de los materiales, la pincelada y el ciclo
evolutivo de la obra pictrica de un determinado artista a travs de las
distintas pocas para poder atribuirlo o no, a su autora; siendo el punto de
inflexin que une la materia y la energa del pintor1.
La Pinacologa adems es un instrumento utilizado para la exploracin de la
personalidad de los artistas en el campo de la pintura y su inmortalizacin en
cada uno de sus trazos; aportando a la comparacin de varias obras de un
mismo autor, para poder constatar constantes pictricas y caractersticas
personales que tengan permanencia en sus trabajos.
1Linares S, A. y Ramos, D. (2009/2010). Estudio pinacolgico, grafolgico y de mercado de Jos Aguiar. Universidad
Politcnica de Valencia-Espaa. Pg.3
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17
Los estudios cientficos permiten reunir variantes del artista para poder
conocer sus constantes pinacolgicas, que en definitiva, sern las que nos
acercarn a la manera que tiene el artista de sentir y plasmar sus
impresiones estticas, a travs de sus pinceladas durante la realizacin de
cada una de sus obras, determinando la pulsacin personal2 que queda
registrada dentro de la materia pictrica, definiendo as ciertos rasgos de la
personalidad de cada artista, de manera diferenciada.
Una parte importante dentro de los estudios pinacolgicos es el anlisis y
consideracin de los materiales que componen la obra pictrica, como los
nicos elementos de expresin utilizados por el artista, los mismos que
quedan inmersos en la dctil materia pictrica3.
1.2. Tcnicas utilizadas en la investigacin pinacolgica
El examen organolptico juega un papel muy importante dentro de la
investigacin pinacolgica, algunos de los anlisis sobre las obras son: la
observacin de la capa pictrica, considerando significativas todas aquellas
huellas de las herramientas utilizadas durante la produccin de las mismas;
2pulsacin personal, manera que tiene el autor de sentir y plasmar sus impresiones estticas en sus obras. 3Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas pictrics.
Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 13-14
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18
el anlisis de los trazos realizados, que nos indicarn caractersticas
sustanciales del recorrido de cada pincelada; la textura del soporte, la
consistencia de la materia pictrica y los instrumentos manejados para
asentar el color, considerando el resultado textural que puede manifestarse
en la obra.
Las tcnicas fotogrficas aportan informacin importante al estudio
pinacolgico; entre stas podemos mencionar:
La fotografa cientfica es una herramienta que servir para registrar e
identificar caractersticas internas o superficiales en las obras de arte,
entre las que se usan con frecuencia en este tipo de investigaciones
estn: la fotografa de infrarrojos, la de rayos ultravioleta y la de rayos
X que nos permiten observar aspectos imperceptibles al ojo humano.
La macrofotografa con luz rasante es uno de los anlisis ms
significativos, puesto que se pueden detectar caractersticas nicas
inmersas en la textura superficial de la obra en estudio, que
determinen la pulsacin personal del artista. Un rayo de luz puede
estar a distintos ngulos de inclinacin sobre la superficie de un
cuadro, la misma realidad pictrica se puede manifestar con diferentes
aspectos y destacar sus irregularidades superficiales y texturales por
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19
lo que es factible establecer las formas diferentes de los pictogramas.
El ngulo de inclinacin de la luz ser determinado por la necesidad
de captar las irregularidades superficiales y vibraciones no
intencionales que el autor ha marcado personalmente en cada uno de
sus trazos.
La tcnica fotogrfica con luz dirigida tangencialmente, permite
evidenciar con mayor facilidad las huellas de la textura superficial de
una pintura, al entrar esta prctica dentro del estudio e investigacin
de obras pictricas toma el nombre de pinacoscopa.
Las tcnicas cientficas de tipo fsico y qumico tienen una relacin
importante en el campo de la Pinacologa, se utilizan para las
investigaciones materiales y tambin como fuente documental para
situarlas en una determinada poca a la que pertenezcan stas obras
pictricas analizadas.
Para determinar la zona de inters pinacolgico dentro de una obra
pictrica, es necesaria la observacin clara y detenida de todos y cada
uno de los detalles inmersos en la textura superficial del cuadro; para
proceder a tomar las macrofotografas. Los archivos fotogrficos
obtenidos sern la base fundamental para estudiar la realidad pictrica,
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20
la pulsacin personal no intencional del artista, y; para realizar
comparaciones entre obras del mismo autor y encontrar caractersticas
recurrentes que pertenezcan a la misma mano.
Considerando el recorrido de los trazos de la herramienta utilizada para
asentar el color es posible reconocer las caractersticas repetidas en
todas sus obras y determinar la pincelada, que rene ms detalles sobre
su pulsacin nerviosa personal y nos permite definir sus constantes
pinacolgicas a lo largo de su trayectoria pictrica.
Las irregularidades en la textura superficial son todas las huellas que el
artista deja a su paso por el lienzo, con las diferentes herramientas que
utiliza durante la produccin de su obra. Y tienen una relacin directa con
la tcnica que ha elegido el artista para plasmar sus pulsaciones
anmicas personales dentro de su pintura.
Como parte principal del anlisis de la pincelada, se debe determinar la
procedencia de las irregularidades sobre la textura de la obra y distinguir
aquellas que aporten mayor informacin sobre las caractersticas
anmicas del autor en estudio.
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21
Cada una de las huellas que el maestro deja sobre su lienzo son las que
van formando los pictogramas4, elementos nicos y diferenciadores entre
artistas.
Cabe tener en cuenta que las irregularidades sobre la textura de la capa
pictrica, se producen por distintas circunstancias como: la huella de las
herramientas utilizadas durante la ejecucin, las irregularidades y huellas
derivadas de las propiedades de los pigmentos y aglutinantes; las
pinceladas personalizadas del pintor segn la tcnica utilizada y
finalmente, los cambios derivados por los agentes externos a los que
estn expuestas las obras. Por esta razn es muy importante saber
determinar cules son aquellas irregularidades producidas por la
pulsacin nerviosa personal del artista.
Cada artista expresa su personalidad dentro de sus obras mediante las
texturas superficiales plasmadas en la capa pictrica y stas pueden ser:
esmaltada5, lisa6, accidentada7, muy accidentada8 y escabrosa910.
4pictograma, grafismo modificado por las caractersticas personales de cada tipo de materia pictrica
5 esmaltada, textura superficial menos irregular, resulta de emplear una pasta pictrica compuesta por pigmentos muy finos. Aspecto liso y brillante. 6lisa, superficie con pocas irregularidades, no es influenciada por el espesor y la cantidad de capas de color. Aspecto
mate. 7accidentada, superficie pictrica con rugosidades producidas por la aplicacin de la pasta pictrica espesa.
8muy accidentada, textura superficial granular con empastamentos muy visibles debido a la superposicin de
materiales no muy diluidos.
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22
Los exmenes fsico-qumicos analizan la naturaleza de cada uno de los
materiales presentes en los estratos pictricos y los relacionan con la
poca de produccin de la obra. El estudio de los pigmentos determina la
paleta de color utilizada por el artista durante la ejecucin de sus obras.
Mediante la investigacin del aglutinante se establece la tcnica pictrica
manejada por el autor. Los anlisis cientficos aplicados a las obras de
arte permiten tambin evidencian intervenciones anteriores en las
obras11.
1.3. Grafismos
Un grafismo es el trazo que el pintor plasma en la capa pictrica con cada
una de las herramientas que ha utilizado para trabajar la dctil y maleable
pasta pictrica; junto con el camino del pincel dirigido por su mano, son
materiales imprescindibles que permiten transmitir al espectador la
concepcin plstica que ha generado el autor.
9 escabrosa, superficie muy irregular debido a la aplicacin desigual de la pasta pictrica adems de las adiciones de materiales diversos. 10
Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas
pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 72 11 Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas
pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 15.
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23
Estos trazos pueden estar formados de dos movimientos de la mano del
artista, el primero, uno consciente que es el que el autor realiza siguiendo
normas o cnones para efectuar sus figuras, y; el segundo, un inconsciente
que hace que el trazo intencional se particularice con caractersticas propias
de cada autor.
La herramienta utilizada para ejecutar el grafismo, modifica el resultado del
primer trazo, por ejemplo no es lo mismo un trazo realizado con pincel que
uno con una esptula, la textura superficial en la obra ser muy diferente,
pero precisamente estas modificaciones que hacen las herramientas con la
pulsacin del autor son las que enriquecen el grafismo, convirtindolo en
pictograma.
Para analizar los grafismos encontrados en una obra es necesario aislarlos
del contexto en el que se encuentren introducidos, uno de los procedimientos
que utiliza la macrofotografa, que nos ampla detalles muy importantes de la
estructura, del recorrido y de las particularidades personales de la mano del
artista.
Las manifestaciones impulsivas de su carcter estarn inmersas en cada uno
de los trazos que vayan a conformar el grafismo, lo que determina sus
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24
caractersticas personales, singulariza un trabajo y lo diferencia de cualquier
otro de algn autor.
A pesar de que un pintor ya tenga determinada la forma de realizar sus
grafismos, al intentar transmitir sus conocimientos a alguno de sus
estudiantes, aunque uno de ellos trate de imitar fielmente sus trazos, los
recorridos del maestro y del alumno no sern iguales, primero por el grado
de experiencia de cada uno y segundo porque sus mentes y sus manos
guiarn diferencias estructurales que caractericen su pulsacin personal.
El pintor no tiene idea de que sus trazos y los grafismos encontrados en sus
obras pueden marcar una grafologa personal, como tampoco cualquier
persona sabe que la manera de escribir nos puede caracterizar de manera
personal y diferente.
El carcter del autor es elemental para marcar su manera de pintar, que
estar influenciada por las presiones que experimente en ese momento el
artista, o por su estado de nimo, cambios de humor o sensibilidad12.
12
Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas
pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 81
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25
1.2.1. Trazos
El trazo de un ojo, de una mano, de un rostro en general, no ser jams
repetitivo en otro autor, ya que el ms mnimo movimiento de la
herramienta que est siendo utilizada por el artista definir la vibracin
personal del mismo.
Por esta razn en trminos pinacolgicos, los trazos entre distintos
autores se diferencian por la longitud y forma de los mismos, que en
definitiva es la manera de manejar la herramienta, la presin que
ejerzan sobre ella y el ngulo de inclinacin con el que vayan a trabajar.
La longitud del trazo depende de cmo sea dibujado, es decir si al
hacerlo se involucran los dedos, la mueca o todo el brazo; el
movimiento impulsor es el que dirige el recorrido del trazo.
Los trazos sueltos pueden ser: trazos rectos cuando no cambia de
direccin en su recorrido principal; trazos curvos cuando el recorrido de
la herramienta sobre la superficie pictrica cambia de direccin con
movimientos curvilneos; trazos en ngulo cuando un trazo recto cambia
bruscamente de direccin y sigue recto formando un ngulo; trazos de
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26
figuras determinadas, aquellos que muestran el aspecto de una forma o
figura, son grafismos de recorrido completo.
La reunin de trazos es la aplicacin contina de pinceladas de la
misma forma, similar longitud y pulsacin nerviosa personal que
generen un conjunto nico de reconocimiento de trazos de determinado
artista.
De acuerdo a la distribucin de este conjunto de trazos, los ms
frecuentes son: paralelos cuando se agrupan los trazos de recorrido
recto, generalmente esta reunin nunca es con el mismo nmero de
pinceladas, pero s hay constancia de la presin y ngulo de la
herramienta utilizada al realizarlo; convergentes cuando el cruce de dos
trazos llegan a formar un ngulo; cruzados cuando el recorrido de un
trazo se cruza con el recorrido de otro, pueden ser perpendiculares o
formar ngulos, estas variantes aportarn a la manera de dirigir la
herramienta para plasmar el color sobre la superficie pictrica; y
finalmente, los trazos superpuestos, son aquellos en los que existe
insistencia en la misma o varias pinceladas, esta manera de superponer
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27
capas y darle su pulsacin personal a cada una de ellas puede ser una
constante pinacolgica del artista13.
1.4. Pictogramas
Un pictograma es un grafismo modificado por las caractersticas personales
de cada tipo de materia pictrica.
Para evidenciar un pictograma en la obra pictrica de un artista es
necesario utilizar los procedimientos fotogrficos adecuados, para poder
observar el camino de la herramienta utilizada por el pintor y de sta
manera poder distinguir el comienzo, el recorrido y el final de un trazo en la
capa pictrica.
En los anlisis de un pictograma es posible determinar que herramienta fue
empleada por el artista, las caractersticas de la pasta pictrica y en algunos
casos incluso la textura del soporte y capas de preparacin.
13
Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas
pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 85
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28
Al realizar las fotografas adecuadas de los pictogramas en una obra de
arte, se evidencia la relacin existente entre trazos, para identificar si estn
separados unos de otros o si concuerdan en un mismo trazo; lo que nos
aportar informacin relevante para la determinacin de la pulsacin
nerviosa personal del artista.
En la pulsacin de un pictograma intervienen dos componentes: los
objetivos y los subjetivos. Los objetivos formados por las pastas pictricas y
las herramientas utilizadas; y los subjetivos formados por la relacin del
pintor con su obra, su creatividad, personalidad, la influencia que ejerce
sobre la materia, es as como se identifica el trazo proveniente de la mano
de un determinado pintor, stas pulsaciones transmitidas por cada artista
hacia su pincel sern nicas y diferenciadas.
La pulsacin proporciona al pictograma todas las caractersticas propias y
rasgos de personalidad de un artista.
Es importante tomar en cuenta 3 factores importantes en la formacin de un
pictograma: la presin que se ejerce sobre la herramienta para fijar el color
en la obra, la posicin de la herramienta sobre la pasta pictrica y el
recorrido de la herramienta para ir formando cada trazo.
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29
Incluso la manera de coger la herramienta y el ngulo de inclinacin
proporciona datos personales de cada autor, por ejemplo el punto donde los
dedos hacen contacto con la herramienta, ya que dependiendo de las
posiciones de la mano y de los dedos, la reunin de fuerzas ser diferente
haciendo variar de forma determinante la fuerza y el recorrido de la
herramienta.
La intensidad es muy independiente de la herramienta ya que sta no es la
que determina su fuerza sino la mano del pintor, influyendo directamente la
densidad de la pasta pictrica, teniendo notable importancia el carcter del
artista sobre su obra de arte.
Posiblemente dos autores distintos podran coincidir en el trazo de un
grafismo, observndose un trazo similar, pero en la apreciacin del
pictograma indudablemente existiran pequeas variaciones, detalles que
dependan de la pulsacin inconsciente de cada autor.
Los grafismos pueden ser copiados o reproducidos, ya que son
susceptibles de imitacin pero la pulsacin nerviosa personal del imitador
los modifica y har fcil la identificacin de una copia del original.
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30
Las constantes pinacolgicas vienen determinadas por la repeticin de
pictogramas con las mismas caractersticas y por la pulsacin nerviosa
personal.
Dentro de un estudio pinacolgico se realiza una materializacin de la
pulsacin, es decir una catalogacin de todas las caractersticas
encontradas en los anlisis de sus obras, para formar una base de datos
que nos facilite los estudios posteriores.
La pulsacin inconsciente que el artista pone en cada uno de sus trazos
forma el nexo entre el carcter y la materializacin de la idea.
El artista puede combinar la dilucin de la pasta pictrica con la presin que
aplique al pincel, y con el ngulo de inclinacin que utilice para realizar sus
trazos. Mientas ms diluida se encuentre la pasta pictrica menos rastros
de recorrido dejar el pincel, y; si al contrario es demasiado espesa puede
tener la capacidad de cubrir las irregularidades en las capas inferiores.
La permanencia de los pictogramas en las obras con el transcurso de los
aos, puede verse seriamente afectada por el proceso de envejecimiento,
que puede provocar desprendimientos de la capa pictrica y desorientar el
recorrido original del pictograma.
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31
Los pictogramas pueden deteriorarse tambin por las malas intervenciones
de restauracin, por ejemplo en el caso de las limpiezas, si la pintura ha
sufrido una muy agresiva, posiblemente hayan desaparecido los relieves
que existan en la textura superficial, cambiado as, el recorrido del grafismo
propio de la pulsacin personal del artista. En el caso de los repintes, se
puede llegar a adulterar los trazos originales de la obra de arte.
Considerando todas estas posibilidades, para realizar un estudio
pinacolgico es necesario identificar las obras que hayan podido tener
algn tipo de adulteracin, para esto podemos utilizar los anlisis fsicos no
destructivos: rayos ultravioleta, fotografa infrarroja, luz rasante, entre otros;
que indudablemente nos darn evidencias de los posibles problemas o
anomalas en la textura superficial14.
14 Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas
pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 103
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32
1.5. El color
A ms del recorrido de los grafismos, la textura
superficial, el uso de las herramientas y los accidentes
que se deriven en la capa pictrica, es muy importante
tener en cuenta, la gama de colores que utiliza cada
artista, la entonacin general, que dominar en la
totalidad de sus obras.
El color es utilizado para ayudarnos a captar
informacin, dentro del mundo del arte el color es un
vehculo para expresar emociones y conceptos.
TEMPERATURA DEL COLOR
Es un fenmeno fsico debido a que cada color presenta una frecuencia y
una longitud de onda que son inversamente proporcionales, es decir que
mientras la una sube la otra baja.
Colores clidos
Vibran, irradian y se expanden. Expresan alegra, pasin, dinamismo.
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33
Colores fros
Se alejan, son ms profundos y se comprimen. Expresan seriedad,
espiritualidad, introspeccin.
Por lo tanto es necesario conocer ms sobre la vida del autor para poder
detectar la entonacin cromtica durante alguna poca de crisis
econmica o durante alguna moda; pero si al contrario, una insistente
utilizacin cromtica se mantiene durante toda su trayectoria pictrica, se
puede considerar como una constante personal ms.
Las influencias coloristas debido a un estilo o escuela determinada afectan
notablemente en las creaciones de cada momento histrico, pero al final
cada artista termina teniendo una gama cromtica personal, influenciada o
no por la corriente artstica de cada poca15.
Los colores de alguna manera tambin tienen un papel muy importante
dentro del carcter del artista, ya que nos afectan psicolgicamente y nos
producen ciertas sensaciones, por ejemplo los colores fros relajan, los
clidos excitan y los oscuros deprimen.
15
Zelanski P. y Pat Fisher M. (2001). Color. Madrid- Espaa. Pg. 35-37
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34
El color depende tambin de nuestra percepcin, en la que est
involucrado el cerebro y los mecanismos del sentido de la vista, la relacin
de los colores con nuestros sentimientos demuestra cmo ambos no se
combinan de manera accidental.
El carcter del autor tiene que ver con la gama cromtica que acostumbra
a utilizar. Las gamas coloristas empleadas inconscientemente por los
artistas pueden darnos a conocer su estado de nimo o de salud ya que
de alguna manera segn la psicologa del color, cada color puede
expresar sensaciones concebidas anmicamente16.
16
Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas
pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 121
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35
CAPTULO II
GRAFOLOGA
El movimiento escritural est sometido a la influencia inmediata
del cerebro
Solange-Pellat, 1927
2.1. Definicin
La palabra grafologa proviene de los vocablos griegos graphos (escritura) y
logos (tratado). La Grafologa es una tcnica, adems de una rama o
disciplina de la Psicologa con carcter cientfico, que tiene por objeto el
estudio de ciertos rasgos fisiolgicos o determinados estados patolgicos a
travs de la escritura.
La escritura es la fotografa de los movimientos cerebrales y al escribir se fija
en el papel un gesto interior, es decir parte de nuestra personalidad
plasmada mediante los movimientos de la mano al momento de escribir.
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36
El cerebro y los gestos tienen una relacin precisa. Cuando se realizan los
movimientos voluntarios e involuntarios en el momento de la escritura, todos
los msculos ejecutan la orden que a travs del sistema nervioso imparte el
cerebro.
La escritura resultante revela las tendencias conscientes e inconscientes que
hay en la psiquis de esa persona. La Grafologa toma a la escritura como un
todo, y de este modo interpreta pasando al consciente el significado
inconsciente de los grafismos de quien escribe, revelando as las
caractersticas elementales del psiquismo del ser humano17.
2.2. Caractersticas
Cuando escribimos, inconscientemente reflejamos parte de nuestra sicologa,
como nos mostramos ante el mundo exterior, nuestra relacin con el pasado,
presente y futuro, es decir; una firma, un trazo o un texto es un mapa de
nuestra personalidad.
17
Ruz Muoz, M. (2007/2009). La Grafologa: estudio de los diferentes aspectos psicolgicos a travs de la
escritura. Pg. 3
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37
Al momento de realizar una firma, que es estrictamente nica de cada
persona, estamos dejando ver parte de nuestro yo ntimo, una
autobiografa, nuestros mecanismos de defensa.
Posicin.- Se refiere a la colocacin del texto tomando en cuenta los
mrgenes del papel en sus 4 direcciones.
Dimensin.-Es decir el tamao de las letras y su disposicin en las 3
zonas altimtricas: superior, media e inferior.
Forma.- Existen algunos tipos de escritura con respecto a la forma que
cada autor de sus letras tome en cuenta al momento de plasmar su
personalidad en sus escritos, entre estas estn: la escritura angulosa,
aquella en la que el ngulo es consecuencia de un escape; la escritura
redondeada, aquella que requiere el menor esfuerzo posible; la escritura
caligrfica, aquella que no se ha modificado del mtodo aprendido; la
escritura tipogrfica, aquella que es muy parecida a la letra de una
impresin; la escritura simplificada que es aquella en la que se emplean
los mnimos caracteres grficos y la escritura complicada, aquella que
abusa de adornos o formas enredadas.
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38
Intensidad.- Se refiere a la presin que ejerce la mano sobre el soporte, al
momento de realizar sus grafismos personales.
Direccin.- Describe la trayectoria del grafismo, entre los cuales pueden
estar: la direccin ascendente, es la que tiene tendencia a subir; la
direccin rectilnea, aquella que mantiene la horizontalidad o verticalidad
con el soporte y la direccin descendente, es la que comienza en un punto
alto y termina ms abajo.
Continuidad.-Representa si los grafismos se mantienen unidos durante la
totalidad de su recorrido o si se separan en tramos de los mismos.
Orden.- No se refiere a la esttica de la escritura si no a mantener una
letra coherente, sin trazados confusos ni presin irregular o diferentes
direcciones18.
18
Linares S, A. y Ramos, D. (2009/2010). Estudio pinacolgico, grafolgico y de mercado de Jos Aguiar.
Universidad Politcnica de Valencia-Espaa.. Pg. 17
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39
2.3. Pericia caligrfica
Ninguna escritura es idntica a otra. Cada individuo posee una escritura
caracterstica, que se diferencia de las dems y que es posible
reconocer
Crepieux- Jamin. 1930
La pericia caligrfica trata de la contribucin a las ciencias forenses o
judiciales ms importante y habitual de la grafologa. Consiste en determinar
la autora de un grafismo, es decir una firma o un texto manuscrito, mediante
la confrontacin o comparacin entre las caractersticas grafonmicas de la
firma o texto cuestionado y las que corresponden al autor en estudio.
El microscopio estereoscpico permite observar el grado de nitidez de los
trazos, la profundidad de la impresin, las posibles enmiendas o
rectificaciones de las grafas, la calidad y caractersticas de los puntos de
ataque y rasgos finales, seales de alteraciones por raspados, borrados,
calcados, levantamiento de fibras, prdida de satinado del papel. Signos de
falsedad: temblores, retoques, enmiendas, paradas innecesarias,
reenganches, etc.
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40
Mediante el Espectroscopio se puede observar el fenmeno RAMAN, el
mismo que es aplicado al estudio de tintas y otras materias. Por medio de
este aparato es posible determinar si ha sido utilizada la misma tinta en todo
el documento, si este ha sido corregido o si existieran aadidos.
2.4. La Grafologa y el arte
Cuando uno escribe el yo est en accin, pero el sentimiento casi
inconsciente de esta actuacin pasa por alternativas continuas de
intensidad y debilidad. Adquiere el mximo de intensidad cuando tiene
que realizar un esfuerzo, es decir, en los comienzos, y el mnimo
cuando el movimiento de la escritura viene secundado por el impulso
adquirido o sea en los finales19
La repeticin casi idntica de los trazos, sombras y rasgos en la pintura se
deben al temperamento de cada artista, que a la final le dar una constante
rtmica a sus obras.
El artista al firmar sus obras dependiendo de la poca en la que la haya
ejecutado, o debido a su estado de nimo, tendrn variaciones entre s, pero
19
Una de las leyes del grafismo enunciadas por el Perito Francs en escritura MANUEL SOLANGE PELLAT, que
contribuyen los postulados de la grafoscopa y que son vlidas para todos los tipos de idiomas y todos los alfabetos .
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41
al realizar un estudio ms profundo se podr notar claramente cules son las
constantes rtmicas que se mantienen en sus trazos.
Por ejemplo las manos, los rostros o la vegetacin tendrn pinceladas
similares, ya que cada autor tiene una forma de realizarlos y sus
caractersticas personales de ejecutar esos trazos sern evidentes.
2.5. Ejemplo de un estudio grafolgico al pintor espaol Jos Aguiar.
Cuerpos: Elega 1943, Encastica /Lienzo 1950. 158 x 250 cms
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42
Monjes de la Cartuja de Miraflores 1949, leo / Lienzo. 180 x 250 cms
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43
La soltura adquirida en la ejecucin de la pincelada en su trayectoria
pictrica se ve reflejada en la firma, observamos una firma recta y
slida de una primera etapa a una mucho ms espontnea, inclinada y
de mayor carga pictrica.
Excepto en el boceto para crucifixin, siempre aparece el nombre
remarcado por una lnea inferior.
Se observa una primera conexin de continuidad de letras como por
ejemplo los finales de la J y la g en Cuerpos: elega 1943 que
desaparece completamente en las posteriores grafas.
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44
Por otra parte, la nica obra que aparece fechada de la coleccin es
Monjes de la Cartuja de Miraflores 1949 las macrografas se muestran
a color y en escala de grises para diferenciar con mayor claridad los
grafismos del autor20.
20 Linares S, A. y Ramos, D. (2009/2010). Estudio pinacolgico, grafolgico y de mercado de Jos Aguiar.
Universidad Politcnica de Valencia- Espaa. Pg. 10- 15
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45
CAPTULO III
LA CIENCIA Y EL ARTE
El espacio de Einstein no est ms cerca de la realidad que el cielo de Van
Gogh
Arthur Koestler
La ciencia tiene un papel muy importante en el mundo del arte, y uno muy
significativo dentro de la Conservacin y la Restauracin de obras de arte, entre
los campos de investigacin cientfica se encuentran: la identificacin de los
materiales constitutivos de la obra y la poca a la que pertenecen, la tcnica
utilizada por el autor y su pulsacin personal manifestada en cada una de sus
pinceladas, los rasgos grafolgicos, el estado de conservacin, las causas de
alteracin, y la interaccin que tienen los factores ambientales con la obra.
La importancia de una obra de arte no solo radica en el contenido expresivo que
logra comunicar, sino tambin en los materiales constitutivos de la misma; es
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decir, su conservacin y permanencia en el tiempo depende inevitablemente de
la materia que lo constituye.
La Qumica y la Fsica son la base fundamental para decidir el proceso de
restauracin de obras de arte. La Qumica interviene en la investigacin de la
naturaleza de cada uno de los materiales componentes y los procesos de
alteracin debidos al envejecimiento y transformacin que hayan podido sufrir
los mismos.
La determinacin de los materiales originales constitutivos y de intervenciones
anteriores en una obra permite un proceso de restauracin cientficamente
analizada, para que a partir de los datos obtenidos al momento de la
intervencin, se pueda emplear materiales compatibles qumicamente. Es
posible adems conocer el estado de conservacin cada uno de los materiales
y en general la degradacin que ha sufrido la obra a nivel microscpico.
La informacin a obtenerse de los anlisis cientficos que se realicen a una
determinada obra, nos permitir plantear un correcto proceso de intervencin
para detener el deterioro de la misma, prolongando as su existencia y
permanencia en el tiempo.
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Los mtodos de examen cientfico de acuerdo a la aproximacin hacia la obra
de arte se pueden dividir en: los exmenes de superficie que son llamados no
destructivos ya que estudian a la obra sin alterarla ni modificarla; y los
exmenes puntuales, llamados destructivos que se realizan a partir de muestras
o pequeos fragmentos del objeto.
Un restaurador debe tener la capacidad de interpretar estos estudios cientficos
para saber cmo utilizarlos, por lo tanto, no puede solucionar un problema si no
identifica claramente cul es. Es necesario adems esclarecer de qu tiempo se
dispone para resolverlo y as plantear una solucin efectiva y prctica21.
Para esta investigacin pinacolgica y grafolgica de Miguel de Santiago en el
convento San Agustn, la recopilacin de toda la informacin que se obtenga a
partir de los anlisis cientficos nos servir para constatar constantes pictricas
y caractersticas personales que tengan permanencia en sus trabajos.
21
Matteini, M. y Moles, A. (2001). Ciencia y restauracin. Mtodo de investigacin. Espaa, Editorial NEREA. Pg.21
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3.1. MATERIALES Y COMPONENTES DE LAS PINTURAS
3.1.1. SOPORTES
(a) Soporte pictrico
Es la superficie sobre la que se superponen los estratos para formar una
obra pictrica. El soporte es la base que sustenta estructuralmente la serie
de capas de diferente espesor y composicin que conforman la obra.
A lo largo del paso de los aos se han empleado distintos soportes de
naturaleza orgnica como madera, papel, cuero, tela, marfil, etc. y de
naturaleza inorgnica como piedra, metal, vidrio, resinas sintticas, etc.
Orgnicos
Son aquellos formados por compuestos orgnicos, es decir, sintetizados
por los seres vivos y pueden ser de origen vegetal22 o animal23
Los soportes orgnicos proceden de los seres vivos y por ello sufren
cambios dimensionales al modificarse la humedad ambiental24.
22origen vegetal, celulsicos. 23origen animal, protenicos. 24
Gmez, M. (2000). La Restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 21
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El soporte de madera ha sido el ms utilizado a lo largo de la historia
adems de ser uno de los ms antiguos. Para su uso como soporte
pictrico es necesario conocer su morfologa y sus propiedades fsicas y
mecnicas.
La madera al estar formada por compuestos orgnicos est sujeta a una
degradacin natural que depende de varios factores, principalmente de las
condiciones ambientales en las que se encuentra.
El papel es un material hecho a partir de fibras de celulosa disgregadas
en agua, formadas en un molde que tiene una malla estirada a travs de
l, del tamao que se quiera conseguir el papel. Es utilizado como soporte
en tcnicas pictricas como: acuarela, grabado, pastel, gouache, tinta,
entre otras. El grano, gramaje y color del papel dependen del estilo del
artista.
La tela al igual que la madera es uno de los soportes ms utilizados, y es
el ms comn en pintura. Las telas poseen una superficie permeable y
una buena afinidad para las capas siguientes, si se realiza una
preparacin adecuada. Las telas ms empleadas como soporte son los
provenientes de fibras vegetales como: lino, camo o algodn; y al
contener celulosa estn expuestas a un proceso de envejecimiento que
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puede ser acelerado por el oxgeno. Hoy en da, los textiles tambin se
fabrican con fibras sintticas.
El cuero y el pergamino son soportes pictricos que se obtienen a partir
de la piel de algunos animales, despus del proceso de salado se deja
secar, mientras pierde humedad este material se tensa, su grosor
disminuye y las fibras se compactan y se aplanan. El pergamino fue usado
para la escritura en Europa durante la Edad Media y algo del
Renacimiento.
Inorgnicos
Son aquellos soportes de origen mineral, no provienen de ningn ser vivo.
Los soportes inorgnicos son materiales que suelen ser bastante rgidos y
porosos, a excepcin de los metales25.
La piedra, el ladrillo y el adobe han sido los materiales ms utilizados
como soportes de pintura mural. La piedra es un elemento mineral natural,
ms o menos duro y compacto. El ladrillo es adobe cocido, procede de la
25
Gmez, M. (2000). La Restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 20
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coccin de pasta de arcilla. El adobe consiste en piezas macizas de barro
o arcilla sin cocer.
Los metales se han utilizado como soportes en pintura de caballete, entre
estos cobre, cinc y hierro. El cobre se utiliz como soporte de miniaturas
holandesas del siglo XVI y XVII, debido a su tonalidad clida.
El hierro fue utilizado para la decoracin de armaduras, y el cinc no era
recomendado debido a su coeficiente de dilatacin que produca
exfoliaciones o desprendimientos de la capa pictrica originada sobre el
mismo.
(b) Capa pictrica
Las capas pictricas estn formadas por un
slido pulverizado (pigmento) y un compuesto
molecular (aglutinante). El pigmento al
mezclarse con el aglutinante forma
suspensiones.
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Cargas inertes
Las cargas inertes son sustancias sin un
color definido, suelen ser blanquecinas que
al mezclarse con un aglutinante quedan
suspendidas o dispersas y sirven para
formar las capas de preparacin.
Colorantes
Los colorantes son sustancias que se disuelven en
lquidos y al ser aplicados forman una capa
transparente, transmitiendo por absorcin el color al
material en el que haya sido empleado26.
Pigmentos
Los pigmentos son sustancias coloreadas y
finamente repartidas que al mezclarse con un
vehculo lquido no se disuelven si no que
quedan suspendidas o dispersas en el mismo y
que al aplicarse forman una capa cubriente
sobre la superficie27.
26
Matteini, M. y Moles, A. (2001). La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial
NEREA. Pg.26 27Villarquide, Ana. (2004). La pintura sobre tela I. pg. 40
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Los pigmentos deben ser insolubles en cualquier lquido de lo contrario
son colorantes28.
Todo pigmento debe ser qumicamente estable es decir oponer resistencia
a los agentes que puedan atacarlo y adems tiene que poseer inercia con
respecto a los aglutinantes con que sea mezclado.
(1) Clasificacin de los pigmentos
Los pigmentos pueden clasificarse por su origen en orgnicos e
inorgnicos.
(a) Inorgnicos (de origen mineral)
Constituidos por xidos, carbonatos, sulfuros de varios metales, por lo
general poseen una estructura cristalina29.
1. Tierras naturales: ocre, sombra natural, etc.
2. Tierras naturales calcinadas: sombra tostada, siena tostada, etc.
28
Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 51-56 29
Matteini, M. y Moles, A. (2001). La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial
NEREA. Pg.42
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3. Colores minerales de preparacin artificial: amarillo de cadmio,
xido de zinc, etc.
(b) Orgnicos
Compuestos principalmente por carbono e hidrgeno.
1. Vegetales: ndigo, gutagamba, rubia, etc.
2. Animales: cochinilla, amarillo indio, etc.
3. Pigmentos orgnicos sintticos
(2) Propiedades de los pigmentos
(a) Propiedades Fsicas
Son las encargadas de hacer que estas sustancias cumplan su
funcin, aquellas que se pueden medir, sin que se afecte la
composicin o identidad de la sustancia.
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1. Peso especfico
Es el peso de una sustancia en gramos dividido por su volumen
neto en mililitros. Los clculos se realizan sobre la base de la
densidad real del producto30.
Y de acuerdo a esto los pigmentos pueden ser:
Pesados: Si su peso especfico es mayor a 6 g/cc
Intermedios: Peso especfico entre 3-6 g/cc
Ligeros: Peso especfico menor a 3 g/cc
2. Insolubilidad del pigmento en el aglutinante
Al combinarse el pigmento con el aglutinante no se disuelve,
forma una suspensin.
Segn su naturaleza qumica los pigmentos pueden ser:
30Calvo Carbonell, J. (2009). Pinturas y recubrimientos: Introduccin a su tecnologa. Pg.19
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Metlicos: Insolubles en todos los disolventes. La
separacin de sus partculas producen la ruptura del
enlace metlico, lo cual no conduce a una disolucin.
Covalentes: Insolubles en solventes. Los compuestos
orgnicos aparecen fijados a una sustancia inorgnica
covalente o inica, su insolubilidad da la constante de
estabilidad del complejo formado.
Inicos: Solubles en sustancias muy polares. Su
solubilidad depende de la naturaleza del soluto, del
disolvente y de la temperatura.
3. Caractersticas de las partculas
a) Forma
Las partculas de los pigmentos pueden ser esfricas, cbicas,
nodulares, aciculares o laminares. Y su forma puede influir en la
distribucin y poder cubriente de la capa de pintura.
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b) Tamao y agregacin
El tipo de mezcla se caracteriza por el tamao de una partcula en
una fase dispersa, de acuerdo a esto tenemos:
Suspensin: Las partculas de la fase dispersa son de mayor
tamao, pudindose ver a simple vista y debido a la gravedad las
mismas quedaran en el fondo del recipiente31. Dimetro >0,2
Coloides: Las partculas de soluto son ms pequeas, de
aspecto turbio u opaco, que aparentemente parecen estar diluidas
pero al observar al microscopio pueden ser vistas. Dimetro de 0,2
a 0,221
Disoluciones: Estn constituidas por mezclas homogneas
de dos o ms componentes dispersos a nivel molecular, que no se
separen en capas. Dimetro
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4. Propiedades pticas
a) ndice de refraccin
Es una propiedad ptica de todo material, se determina a partir de
medidas microscpicas segn la naturaleza de la luz que incide
sobre ellos.
El ndice de refraccin de una sustancia o medio dado es el cociente
entre la velocidad de la luz en el vaco y la velocidad de la luz en
dicho medio (Ley de Snell)32.
El ndice de refraccin es indirectamente proporcional a su
transparencia; es decir la resistencia que opone un material para ser
atravesado por la luz.
La sensacin fisiolgica provocada en el ojo humano por cada una
de las radiaciones es el efecto de la interaccin de distintos factores
como por ejemplo: el tipo de luz que est dirigida al objeto, la
32
Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 63-69
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sensibilidad de la visin hacia estas emisiones y la reaccin que
existe entre la luz y el objeto33.
b) Poder cubriente
El poder cubriente es directamente proporcional a su ndice de
refraccin. Cubriente es sinnimo de opaco.
El poder cubriente de un color se puede determinar por la cantidad
utilizada en la formulacin y segn su distribucin.
c) Transparencia
La transparencia del color depende de la intensidad del mismo,
haciendo que mientras ms intenso sea, tenga menos transparencia,
aumentando el poder cubriente del color.
Como ya lo mencionamos anteriormente, la transparencia es
directamente proporcional al ndice de refraccin.
33
Matteini, M. y Moles, A. (2001), La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial
NEREA. Pg.28
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d) Intensidad del color
Es una caracterstica muy importante de los pigmentos que los
diferencia de las cargas inertes.
El color de cada pigmento depende de la absorcin de las longitudes
de onda que forman la luz blanca34.
La intensidad de color es independiente de su poder cubriente.
(b) Propiedades Qumicas
Son aquellas que se observan cuando una sustancia sufre un cambio
qumico, es decir, en su estructura interna, transformndose en otra
sustancia.
Estos cambios qumicos que pueden sufrir las partculas son
producidos por alteraciones o degradaciones en su distribucin y estos
se deben a agentes que las afectan, entre estos: agentes fsicos y
agentes qumicos.
34
Matteini, M. y Moles, A. (2001). La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial
NEREA. Pg.37
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1. Agentes Fsicos
a) Iluminacin
La iluminacin es uno de los agentes que produce ciertas
reacciones en los pigmentos, dependiendo de las condiciones a
las que estos se encuentren expuestos y a la estructura interna de
los mismos.
Los pigmentos al ser materiales que tienden a cambiar el color
segn el reflejo de la luz sobre ellos son el resultado de la
absorcin del color y el reflejo de otros.
Estas reacciones a las que son sensibles ciertos pigmentos debido
a los rayos