Estudios Culturales y Cine

8/12/2019 Estudios Culturales y Cine

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R e v i s t a c e n t r o a m e r i c a n a d e e s t u d i o s c u l t u r a l e s

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ARTCULO 63. Las obras protegidas por la presente ley podrn ser comunicadas lcitamente, sin nece-sidad de la autorizacin del autor ni el pago de remuneracin alguna cuando la comunicacin:b) Se efecte con nes exclusivamente didcticos, en el curso de las actividades de una institucin de en-seanza por el personal y los estudiantes de dicha institucin, siempre que la comunicacin no persiganes lucrativos, directos o indirectos, y el pblico est compuesto exclusivamente por el personal y es-

tudiantes del centro educativo o padres o tutores de alumnos y otras personas directamente vinculadascon las actividades de la institucin.

Director FLACSO-GuatemalaDr. Virgilio lvarez Aragn

Director de la revista:Dr. Mario Roberto Morales

Coordinador editorial:Lic. Hugo de Len

Diagramacin:Jairo Meza Figueroa

FACULTAD LATINOAMERICANA DE CIENCIAS SOCIALES,FLACSO-SEDE ACADMICA GUATEMALA3a. calle 4-44 zona 10, ciudad de GuatemalaPBX: (502) 2414 7444, [email protected] http:www.facso.edu.gt


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PHaciendo estudios culturales latinoamericanos en Centroamrica /5

Mario Roberto Morales

A

El hip hopdesde la perspectiva de los Estudios Culturales /13Rebeca Vargas

La Quezalteca: smbolo del mestizaje en la industria cultural guatemalteca /23Natalia Armstrong

Comunidades de juegos de cartas coleccionables e intercambiables: el caso de Yu-gi-oh! enGuatemala /36Isabel Rodas Nez

La comunicacin meditica y su inuencia en los convites de Mamarrachos enSan Raymundo, Guatemala /48

Anas Garca Salazar

C

Vivaldi con caites /59Julio Flores H.

Insatisfaccin comprada / 66Regina Menndez de la Riva*

Mundo Capitol Arte contemporneo, curadura y Estudios Culturales /69Rosina Cazali

SUMARIO


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R

El cine guatemalteco desde los Estudios Culturales.Una propuesta de investigacin /81Trudy Mercadal

Representaciones de los pueblos indgenas en el cine guatemalteco contemporneo(1994-2011): permanencias y cambios /88Edgar Barillas*

I

La comunidad magreb en Francia y sus espejos de identidad /101Morgiane Laib


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Mario Roberto Morales*

*1947).Ha publicado seis novelas, dos libros de ensayo acadmico, dos de cuentos y uno de poesa. Es coordinador de dos

volmenes colectivos: uno de crtica literaria y el otro de estudios antropolgicos. Tambin es autor de cinco libros de texto

para secundaria. Es Doctor en Cultura y Literatura Latinoamericanas por la Universidad de Pittsburgh, y fue profesor de su

especialidad en el Programa Internacional de Posgrado del Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad del Norte

de Iowa, hasta el 2010. En 2007 le fue conferido el Premio Nacional de Literatura de Guatemala. Es miembro de nmero

de la Academia Guatemalteca de la Lengua, correspondiente de la Real Academia Espaola. Actualmente dirige la Maestra

Centroamericana en Estudios Culturales Latinoamericanos, de la FLACSO-Guatemala.


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Entre los cientcos sociales tradicionales, las metodologas proclives a las tcnicas de las cienciasexactas siguen siendo atractivas por la ilusin de irrebatibilidad que suelen ofrecer, en detrimentodel ejercicio interpretativo de los datos cuanticables con los que operan. Ante esta tradicin de ansia po-sitiva, los Estudios Culturales (EC) tienen muy mala fama a veces, hay que decirlo, merecida como unaprctica discursiva centrada slo en un interpretacionismo sin el respaldo del trabajo de campo ni de lasmencionadas metodologas, las cuales tienen la desventaja de que cuadriculan a tal extremo su objeto deestudio, que ste suele perderse en la maraa de un rigor cientco demasiado parecido al rigor mortis.

En todo caso, los excesos imaginativos de los EC resultan mejor rebatidos desde sus propios procedi-mientos analticos que desde la pretendida cienticidad exacta de las ciencias sociales, pues la carencia

de capacidad interpretativa que stas acusan es lo que da pie a los excesos culturalistas de los EC menosserios, que son los que injustamente les coneren la dicha mala fama a todos los esfuerzos en este terrenomulti, trans e interdisciplinario que pretende dar cuenta de los procesos de produccin, circulacin yconsumo de bienes simblicos, en especial de aquellos cuyas dinmicas estn marcadas por la hibrida-cin, la mestizacin y la heteroglosia.

El curso libre de Introduccin a los Estudios Culturales que ofrec en la FLACSO-Guatemala en el ao2011, pretendi mostrar a los estudiantes el campo de los EC tal y como se conform desde sus orgenesen Inglaterra y a lo largo de su desarrollo en Estados Unidos. Asimismo, intent exponer las polmicasy los debates que sobre la posmodernidad se han librado en Europa y Estados Unidos con relacin a laproduccin de la industria cultural para masas y, sobre todo, en lo relativo a la aplicabilidad de criteriosposmodernos primermundistas a lo que en Estados Unidos se ha dado en llamar Estudios Culturales

Latinoamericanos (ECL).

Asimismo, analizamos las manifestaciones tericas ms importantes de los Estudios Culturales La-tinoamericanos que se hacen, no en Estados Unidos sino, en Latinoamrica, as como los debates quesobre su objeto de estudio (la cultura latinoamericana) se han desarrollado entre los ECL made in USAylos realizados desde las propias geografas del objeto de estudio mismo.

Tratndose de un curso libre, el estudiantado que lo atendi fue heterogneo, tanto en su formacinacadmica como en sus ocupaciones (culturales o no) y en sus criterios sobre lo que constituye una prc-tica cultural. Eso me oblig a sintetizar quiz ms de la cuenta muchos criterios, a n de que quedaranclaras las nociones que considero centrales para comprender de qu tratan los Estudios Culturales y enqu se diferencian de las ciencias sociales tradicionales que estudian la cultura. Me parece que el objetivose logr en buena parte. Y una muestra de ello es la coleccin de ensayos que aparecen a continuacin yque expresan esa diversidad de que hablaba antes, aunque tambin son buen ejemplo del carcter pri -merizo del anlisis cultural en nuestro medio. En tal sentido, esta publicacin debe juzgarse como unarevista estudiantil y de ninguna manera profesional. Aunque tambin como una publicacin pionera eneste campo de estudio, si no en toda Centroamrica, s en buena parte de ella.

En 2012, la FLACSO-Guatemala inaugur la Maestra Centroamericana en Estudios Culturales La-tinoamericanos, bajo mi coordinacin. En el 2014 estaremos graduando a la primera promocin demaestros en Estudios Culturales Latinoamericanos, formados en Centroamrica. Esperamos que para


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entonces la Revista Centroamericana de EstudiosCulturales ofrezca trabajos que evidencien un co-nocimiento ms reposado de las posibilidades deanalizar la produccin simblica en nuestro medio,as como de todos sus condicionantes internos yexternos. Y que si no todos, s algunos de los auto-

res que presentamos aqu, nos ofrezcan nuevos yms enjundiosos trabajos.

Este primer nmero de la Revista empieza conuna seccin titulada Apropiaciones glocales, cons-tituida inicialmente por un ensayo de Rebeca Eu-nice Vargas sobre las formas de apropiacin guate-maltecas del Hip hop, en el que la autora expone elmundo del simulacro de marginalidad que el mer-cado promueve como factor de cohesin juvenil enestratos sociales de bajo ingreso. Despus, el en-

sayo de Natalia J. Armstrong analiza la evolucingrca de la etiqueta del aguardiente QuezaltecaEspecial, y nos adentra en las mentalidades guate-maltecas remitidas a un nacionalismo construido apartir de consumos de productos industriales cuyacambiante simbologa comercial reeja las hibrida-ciones culturales que las masas protagonizan en elespacio social que les toca vivir. Lo sigue el ensayode Isabel Rodas sobre el juego de cartas para jve-nes llamado Yugi-oh, el cual analiza los elementosplenos de liviandad que les procuran a los juga-dores un sentido de identidad etaria globalizada.

La seccin contina con el trabajo de Anas GarcaSalazar sobre las resignicaciones que los tradicio-nales convites de mamarrachos experimentan enla Guatemala del altiplano central, como productodel contacto de sus promotores con la imaginerapop de los medios audiovisuales globalizados.Finaliza la seccin con un ensayo de Julio Flores H.sobre la apropiacin de la llamada msica clsicapor parte de los msicos de marimba guatemalteca,en su variante de marimba de concierto, la cualproduce interesantes piezas de una hibridacinque siguen pulsando las cuerdas de un nostlgicosentido nacionalista en amplios conglomerados decapas medias urbanas.

La segunda seccin de la Revista se titula Con-sumismo glocal y comienza con un ensayo de Re-gina Menndez de la Riva, que analiza el ansia con-sumista y sus consecuencias desde una perspectivalacaniana, en la que el carcter cambiante del obje-to de deseo desconcierta al consumidor al extremode la angustia, la cual sobreviene al no alcanzar ja-ms la satisfaccin anhelada que se intenta lograr

...UNAPUBLICACIN

PIONERA EN ESTECAMPO DE ESTUDIO,SI NO ENTODA

CENTROAMRICA, S

EN BUENAPARTE DE ELLA...


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por medio del consumo compulsivo al que invita el mercadeo y la publicidad. Concluye la seccin conun trabajo de Rosina Cazali sobre un espacio de consumo popular en el corazn del Centro Histrico dela Ciudad de Guatemala, en el cual se emulan segn las posibilidades de los bajos recursos los gustosde las juventudes primermundistas de acuerdo a las modas impulsadas por el mercadeo globalizado,proporcionando con ello a los jvenes pobres y marginales de la ciudad un sentido fugaz de identidadcultural y legitimacin social.

La tercera seccin se llama Representaciones de la subalternidad y est constituida en principio por lapropuesta de Trudy Mercadal sobre el marco terico y metodolgico necesario para conformar el campode la historia del cine guatemalteco desde los EC. Lo sigue un ensayo de Edgar Barillas sobre las formasde presentacin del indgena en el cine guatemalteco, en el cual el autor expone los diferentes estereoti-pos de los que los cineastas locales han echado mano para perlar a un sujeto otro cuya especicidadno comprenden, debido en gran parte a los valladares racistas (de cuo colonial) que dividen tnicamen-te a la sociedad guatemalteca.

La seccin nal, titulada Identidades y mestizaje cultural, est constituida por el ensayo de MorgianeLaib sobre los conictivos elementos de conformacin de la identidad de los franceses de origen argelino

en Francia. La razn de incluir este trabajo en nuestra Revista no tiene que ver slo con el hecho de queMorgiane haya recibido mi curso introductorio a los EC, sino sobre todo con el hecho de que fue duranteese curso que, segn su propio decir, ella descubri los elementos analticos que le permitieron indagarsobre su propia identidad y sobre los conictos identitarios de sus pares en Francia. Adems, estos con-ictos del mestizaje cultural no nos son para nada ajenos.

Termino estas lneas augurndole a este Revista muchos nmeros ms, y a la Maestra Centroameri -cana en Estudios Culturales Latinoamericanos el mayor de los xitos en la formacin de profesionalescapaces no slo de comprender y explicar los intrincados procesos de produccin cultural en nuestromedio, sino tambin de disear polticas interculturales para un pas multicultural, tanto en el plano abs-tracto de la nacionalidad como en el plano concreto de todos los casos especcos de autoidenticacinque nuestra desbordante diversidad hace posibles.

Guatemala, 1 de mayo de 2012.


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El hip hopse ha convertido en los ltimos diez aos en un referente de identicacin, articulaciny organizacin de miles de jvenes. Para el caso de Guatemala y de los pases latinoamericanos,el hip hopencuentra su base en las llamadas reas marginales de la ciudad, las cuales estn conformadaspor asentamientos precarios, en algunos casos ya regularizados, pero en general diferenciados materialy simblicamente de la cultura dominante.

Para comprender este fenmeno, es necesario hacer un anlisis desde diversos puntos de vista. Elobjetivo de este ensayo es realizar una propuesta de cmo abordar el hip hopen la ciudad de Guatemalacomo objeto de estudio desde la perspectiva de los Estudios Culturales, para lo cual hay que partir deuna conceptualizacin de las culturas urbanas, juveniles y populares a n de entender el hip hopcomo un

El hip hopdesde la perspectiva de los EstudiosCulturalesRebeca Eunice Vargas*

Aqu las historias no tienen nales felices,entre las fauces de estas ciudades grises

donde los muros grises escondenlas grises vidas tristes de hombres y mujeres infelices

a quienes la justicia nunca llegaporque aqu es muda y sorda, adems de ciega

y se niega a ver todo lo que yo veo.Y veo opresin, represin, exclusin,veo marginacin y explotacin,

veo a algunos en la pena y a otros en la pepenaporque ese es el esquema de este puto sistema.

Fragmento de la cancin Lo que veo, de Bacteria Soundsystem Crew (2010).

Morena Prez Joachin

*( 1984). Estudiante de Sociologa en la Universidad San Carlos de Guatemala. Responsable del Espacio Cultural de FLACSO

desde el 2010 hasta la fecha. De da trabaja haciendo gestin cultural, de noche escribe poesa.


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fenmeno contemporneo de las grandes ciudadesen todo el mundo, y nalizar con una propuesta decmo abordar desde distintas disciplinas el anli-sis de las creaciones culturales de quienes se iden-tican y/o pueden ser identicados dentro de estegrupo productor de sentido.

PERSPECTIVAS DEAPROXIMACIN

Partimos de considerar al hip hopcomo una sub-cultura. Entendemos por subcultura a una mino-ra cultural que ocupa una posicin subalterna enrelacin con la cultura dominante o con una cultu-ra parental. Las culturas juveniles son subculturasen ambos sentidos (Feixa: 271).

Bajo esta perspectiva, el hip hopes una subcul-tura. Sin embargo, no es nuestro objetivo ver el hiphopcomo un subproducto de la vida en la ciudadrelegndolo a un segundo plano, viendo la culturadominante como central. Aunque entiendo que eldesarrollo del hip hopse ha dado gracias a la condi-cin de subalternidad, para nes analticos, al refe-rirnos al hip hop, lo haremos como cultura.1

Para aproximarnos al estudio del hip hop, se pro-pone abordarlo desde cuatro perspectivas: comocultura urbana, como cultura juvenil, como culturapopular, y la relacin del hip hopcon la industriacultural. Finalizaremos con propuestas, que preci-san ser profundizadas, sobre el hip hopen Guate-mala.

ELHIP HOPCOMO CULTURAURBANA

Desde su surgimiento, las ciudades han sido

organizadas a partir de las diferencias sociales delos grupos que las conforman. La parte de la ciu-dad plenamente urbanizada es ocupada por clasesmedias y altas. Las capas social y econmicamentemenos favorecidas se ubican en las reas margina-les de la ciudad, las cuales, en el caso de la ciudad

Hanresignicado loselementos

culturalesdel hip

hopadaptndolos yaportando elementos de suculturamaterna...

1 Viendo esta como un ncleo homogneo de creencias coherentes, productos o com-

portamientos sociales que pertenecen a un grupo, comunidad o nacin, donde se enfatiza la

homogeneidad y la coherencia (Garca Canclini en Castao: 214).


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de Guatemala, se sitan en su mayora en los ba-rrancos y pendientes del Valle de la Asuncin que,con su particular geografa, enfatiza el rostro deuna ciudad verticalmente organizada que podrapasar por una radiografa de la divisin social dela riqueza.

Como ya hemos mencionado, es en estas zonasen donde se dan las condiciones para que los jve-nes se identiquen con la cultura del hip hop, debi-do a su origen marginal y, en un principio, con-tracultural. En el sentido material, la pobreza sehace evidente en las viviendas que se encuen-tran en constante riesgo, los servicios de electri-cidad y distribucin de agua son irregulares, lascondiciones de salubridad bastante pobres y dedifcil acceso. La educacin y la salud brillan porsu ausencia. La movilidad social vertical es tanslo una ilusin que hace que los jvenes tenganpocas perspectivas de futuro. Habita en los asen-tamientos una muchedumbre en extrema pobreza,sobreviviendo de la inestable economa informal.

Desde la cultura dominante se ha estigmatizadoa la juventud de asentamientos culpndolos de laviolencia generalizada. Si bien es cierto que es enlas zonas marginales en donde se da la organiza-cin de jvenes en pandillas vinculadas con el nar-cotrco, la extorsin y la violencia organizada, losprejuicios contribuyen a que se soslayen las causasestructurales de la pobreza y la violencia. La ge-neralizacin de estos prejuicios ha sido una de lasprincipales causas de que se excluya a los jvenesde zonas marginales de oportunidades laborales yeducativas.

Qu efectos sociales y culturales tienen estascondiciones de vida para los habitantes de las zo-nas marginales? Y, sobre todo (para los propsitosde este ensayo), cmo se asumen culturalmentelos jvenes frente a la marginalidad?

Evidentemente, la organizacin en pandillas noes la nica respuesta de los jvenes en condiciones

de marginalizacin. La exclusin puede tambinllevar a los jvenes a buscar aprobacin asimilandolos valores conservadores dominantes. Es el casode los jvenes que muy precozmente forman fami-lias, o los que se refugian en la religiosidad fun-damentalista. Refugiarse en las instituciones con-servadoras como la familia y la Iglesia, as comoen su contraparte, las pandillas, parecen respuestascontroladas en el sentido de que no slo son efec-to de las condiciones econmicas estructurales sino

tambin de la imagen que se ha creado del pobre ylas posibilidades limitadas que se le imponen des-de la cultura dominante.

Sin embargo, tambin existen respuestas nocontroladas. La cultura hip hop es una de ellas.

Rompiendo con su condicin de subalternidad,los jvenes que se identican con el hip hopmues-tran su descontento y molestia social por medio deprcticas y creaciones culturales que desnudan lascontradicciones de nuestra sociedad. Esto no slosucede en el caso de la ciudad de Guatemala, sinoen toda Amrica Latina. El hip hopes una voz con-testataria que denuncia y se opone al sistema eco-nmico y cultural dominante.

Para analizar este punto debemos tomar en

cuenta la manera como las condiciones de precari-zacin y estigmatizacin van conformando subjeti-vamente las identidades de los jvenes en las reasurbanomarginales. Este reto va ms all de medircuantitativamente o describir la pobreza.

La debilidad que existe en Amrica Latina, en tr-minos de identidades nacionales hegemnicas, puedeser explicada en parte desde esta perspectiva. Al nal,qu identidad puede adquirir un o una joven con unasociedad que lo castiga con la indiferencia y exclusin,y un Estado que niega su existencia? La debilidad estri-

ba en que el trmino marginalidad no implica minorade poblacin, pues en las ciudades latinoamericanas lapobreza es la regla. Ante la falta, y la gana, de un refe-rente identitario nacional, la identidad de la juventuden condiciones de marginalidad se mueve hacia quie-nes ven como iguales en otras ciudades y se identicancon su forma de articularse desde el descontento porlas condiciones en que les ha tocado vivir. Aqu hayun cruce con la siguiente perspectiva de estudio delhip hop.

Las identidades juveniles urbanas implicanuna estructura organizativa formal o informal, quevincula valores y tica del grupo, cdigos de com-portamientos, maneras de vestir, de comunicarse(signos visibles de identicacin y diferenciacin)(Pia Narvez: 169).


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ELHIP HOPCOMO CULTURAJUVENIL

En la sociologa se ha empleado el trmino detribus urbanas para explicar las formas de orga-

nizacin y la multiplicidad de identidades que hanadoptado los jvenes en las ciudades, y ha dadoas nombre a las culturas juveniles. Se usa el smilde lo tribal como una metfora para dar cuenta delos diferentes y mltiples agrupamientos que vanapareciendo en los espacios de las ciudades y lascalles globalizadas, con una carga afectiva muyfuerte y emblemas parecidos a los de un clan o unatribu. (Nateras: 7). El estudio de las tribus urbanasse ha llevado a cabo sobre todo en Estados Unidosy en pases europeos, desde que aparecen en susciudades en la dcadas de 1960 y 1970. Entre ellas

se ha estudiado ampliamente a los hippies, lospunk,los mod, los rastafari, los skin, etctera. En un inicio,estos grupos eran bastante locales, nacidos en con-textos especcos, como lospunks, que nacen entrelos obreros de las fbricas en Inglaterra.

Con algunas dcadas de diferencia, y en plenaglobalizacin, estas culturas locales se han transna-cionalizado. Algunas ms que otras, han sido con-vertidas en mercanca y han entrado en la lgica delas identidades generadas por el mercado y parael consumo, sumindose en la cultura dominante.Otras, como es el caso del hip hoplatinoamericano,que se han articulado nacional y regionalmente,manteniendo su postura de protesta y confronta-cin con la cultura dominante. No hay fronterasdemasiado rgidas entre una posibilidad y la otra.La experiencia del hip hopen Estados Unidos ha de-mostrado la capacidad que tiene el mercado de to-mar una expresin de protesta y convertirla en pro-ducto de consumo cool. Cabe mencionar que a lasconductas derivadas de estas microidentidadeso microgrupos en contextos de globalizacin, se

les denomina neotribalismos juveniles.

El retorno a lo tribal nace como una reaccin delos jvenes ante la complejidad social generada porla sociedad globalizada (con las contradiccionesdel sistema puestas en escena en el mbito mun-dial). Los jvenes buscan el retorno a lo colectivoen contra de la exacerbacin del individualismo dela sociedad de consumo. Ante la masicacin cul-tural, el retorno a la tribu tambin es una reivindi-

cacin de la diferencia. La tribu se representa comoun refugio existencial sin el cual los jvenes nopueden vivir en la actual sociedad.

ELHIP HOPDESDE LOPOPULAR

Histricamente, las masas han sido concebidasdesde la cultura dominante como desprovistas decultura. La masa y lo popular son, desde la pers-pectiva de la centralidad, incultos e ignorantes. In-cluso desde la perspectiva del marxismo, las masassolamente reproducen las ideas de la clase domi-nante. Sin embargo, lo popular es una fuente desdedonde se signican y resignican producciones ymanifestaciones culturales, ya sea desde la tradi-

cin y la costumbre, o las industrias culturales, odesde la mezcla de ambas.

Desde lo popular, concebimos el hip hop comouna creacin cultural en el entendido de que ge-nera un sentido de comunidad y pertenencia a ungrupo diferenciado, con posturas polticas e ideo-lgicas ante la cultura dominante y sobre todo conla capacidad de generacin de signicados a travsde manifestaciones artsticas y culturales. Si bienhay elementos importantes que son introducidosdesde la industria cultural para el consumo, los

mismos son resignicados y articulados con prcti-cas sociales propias desde lo local.

Otro elemento fundamental es que a pesar deque quienes se adscriben a esta forma de vida seencuentren en zonas marginales y, por tanto, seconsidera que su alcance es solamente local, losgrupos que forman parte de la cultura hip hopestninterconectados territorial, regional, nacional e in-ternacionalmente.

Ahora bien, un criterio fundamental para espe-cicar por qu considero el hip hop como culturatiene que ver con el hecho de que quienes se consi-deran parte del hip hoplo viven como una losofa,no slo en su forma de expresarse simblicamentey como tendencia de moda y consumo de produc-tos culturales, sino tambin en la forma de orga-nizarse colectivamente y relacionarse con otros yotras. Son grupos con identidad comn que logransubsumir las diferencias tnicas y nacionales en elhip hop, sin negarlas.


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En el caso especco de Guatemala, lo indgenaha tomado un papel protagnico en la apropiaciny resignicacin del hip hop. Contrariamente a lospases en que las culturas afrodescendientes en-cuentran en el hip hopun vnculo tnicomarginalque les ayuda a apropiarse del mismo, en el caso

de nuestro pas el vnculo brota desde la subalter-nidad generalizada: ser pobre, ser marginal y serindgena. Actual-mente es comn enlas disciplinas delhip hop encontrarartistas que se ex-presan por mediode su idioma ma-terno, vinculandoen sus prcticas la

cosmovisin y es-piritualidad de suspueblos.

ELHIPHOPY LAINDUSTRIACULTURAL

Ya sea que nom-

bremos a los jve-nes que se identi-can con el hip hopcomo neotribus,como cultura ju-venil, o como cul-turas urbanomar-ginales, hay quetomar en cuentaque stas son cate-goras para el an-lisis y que la reali-

dad es mucho mscompleja. Parte deesta complejidades el papel que jue-ga la industria cultural en la conformacin de estasidentidades.

La industria cultural genera procesos de consu-mo, y el hip hop, sobre todo el estadounidense, hasido comercializado y lanzado al mercado como un

producto cool. En la juventud, se da una apropia-cin simblica de lo que el mercado ha lanzado, unproceso que Garca Canclini ha denominado comoconsumo cultural. Esto nos sirve para explicar la ma-nera en que el estilo del hip hopha sido adoptadoen cada pas, segn sus propias caractersticas y li-

mitaciones, sobre todo porque en Amrica Latina,el hip hopse desarrolla en las clases ms empobre-

cidas.

Se consume elestilo del hip hopde manera simbli-ca. Respecto a estodice Pia Narvez:Los jvenes desectores popula-

res realizan unaapropiacin de losbienes massmedi-ticos en otro con-texto socioecon-mico. Por lo tanto,se presenta unadistinta apropia-cin y resignifica-cin de los bienesconsumidos (encomparacin con

los jvenes prove-nientes de sectoresmedios). Ello dacuenta del proce-so de mediacionesque llevan a cabolos sectores popu-lares, que confor-me al medio socialy las condicionesde vida, hacenusos y significa-ciones de los bie-nes apropiados ybuscan la manera,

o bien de acceder a ese patrn cultural vendido, obien de separarse de l. De tal forma, estos jvenescrean peculiares caractersticas de lo juvenil y delsentido de ser joven (Pia Narvez: 167).


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Crdito: Paula Morales www.moralespaula.com

Fotos tomadas de la te-sis Portafolio fotogr-co: Crnicas de una bata-lla (2010), Morena PrezJoachin.


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Tomando en cuenta estas consideraciones, pro-ponemos estudiar el estilo de la cultura del hip hopen Guatemala a partir de las mediaciones que sedan entre la industria y el consumo cultural. Eneste caso, entendemos por estilo la manifestacinsimblica de las culturas juveniles, expresada en

un conjunto ms o menos coherente de elementosmateriales e inmateriales, que los jvenes conside-ran representativos de su identidad como grupo(Feixa: 97). Aunque el estilo es visible (ropa, arreglodel cabello, accesorios, etc.), las cosas por s solasno hacen un estilo y no se puede responsabilizar,de forma simplista, a la industria cultural por laproliferacin de las distintas formas de culturas ju-veniles. Lo que hace un estilo es la organizacin deobjetos con actividades y valores que reproducen yconforman una identidad de grupo. Entre los ele-

mentos culturales que vale la pena destacar paraestudiar el estilo podemos mencionar:

El lenguaje. Un elemento importante de dife-renciacin de los grupos es el lenguaje que uti-lizan. Un tipo de argot que genera identidadentre los miembros del grupo por identica-cin especular, y tambin como elemento dediferenciacin. El lenguaje utilizado por el hiphopen Guatemala surge dentro del contexto dela marginalidad, y muchas de sus expresionesson utilizadas tambin por las pandillas juve-

niles. Hay una mezcla entre expresiones lo-cales populares, y modicaciones del idiomaespaol con anglicismos, con los que se evi-dencia la fuerte inuencia que han tenido lasmigraciones para la difusin del hip hop.

La msica. En la cultura hip hopla msica esun elemento nodal para la identidad grupal, lacreacin cultural, y la organizacin y agrupa-cin. De hecho, tres de las cuatro disciplinasdel hip hoptienen que ver directamente con lamsica: el MC, el breakdance y el DJ. Para em-

pezar, es la msica del hip hop, el rap, la queviaja primero de cultura en cultura, y con lacual algunos jvenes se identican y empiezana hacer sus propias propuestas. Dentro de lacultura del hip hopse consume, difunde e inter-cambia msica. Es quizs la creacin culturaldel hip hopque mejor comunica, ya que utilizael lenguaje popular para describir su entorno yexpresar su inconformidad con la cultura do-minante. Tambin es a partir de la msica que

...la culturahip hop,como todas lasculturas,es

dinmica

ylos individuosque seidentifcan con lamisma sondiversos y

tienen distintoscontextos yoportunidades...


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La cultura del hip hopse encuentra en este mo-mento en una etapa de expansin y con gran ca-pacidad de convocatoria. El primer grupo de rapAlioto Loko toma su nombre del asentamientodonde surge: Mario Alioto Lpez Snchez. Estoes aproximadamente en el ao 1994. Durante la d-

cada de los aos 90 y la primera mitad de la dcadadel 2000, pequeos grupos en varios asentamien-tos urbanomarginales y en el centro histrico dela ciudad de Guatemala, empiezan a practicar al-gunas de las disciplinas del hip hopy a identicarsecon esta cultura. Esto probablemente est vincula-do con la inuencia que traen a su regreso los jve-nes que han emigrado a Estados Unidos. Pero hayque destacar que los jvenes se sintieron ms iden-ticados con el hip hoplatinoamericano que con elestadounidense. Quiz sea esta la razn por la cualla cultura hip hop en Guatemala sigue siendo unfenmeno relativamente al margen del mercado,

y aunque ya no es absolutamente marginal, siguesiendo contestatario.

Es a partir del ao 2006, con el Primer Festivalde hip hop Universo de Estilos, que los gruposdispersos empiezan a encontrar espacios para ar-ticularse y organizarse. Desde entonces se realizaun evento anual para reunir a jvenes de la culturahip hopen la regin centroamericana. Pero cada aohay actividades que tambin convocan y son parte delas producciones culturales que ya se van populari-zando, como las batallas defreestileRaptores, ba-

tallas regionales y mundiales de breakdance, muestrasde grati, estas con msica rap, etc. Esto en cuantoa los eventos que concentran, sobre todo en el Cen-tro Histrico, a la cultura hip hop. Pero en lo local,en este caso los asentamientos y colonias popularesen reas urbanomarginales, hay cada vez ms or-ganizacin comunitaria alrededor del hip hop. Enlos colectivos locales ya no slo se practica, sinose ensean y transmiten de forma programada lasdiferentes disciplinas. Adems, se trata de jvenescomprometidos con la organizacin comunitariadesde perspectivas crticas conformadas por la cul-tura misma.

Finalmente, como ya mencion, es sumamenteinteresante la apropiacin de la cultura hip hopquehan hecho jvenes de culturas indgenas, pues hanresignicado los elementos culturales del hip hopadaptndolos y aportando elementos de su culturamaterna. No es una aculturacin como puede servista por los guardianes de la tradicin. El estudio

a profundidad de esta hibridacin podra inclusoponer en duda la perspectiva de que el hip hopsur-ge de la identidad juvenil urbana.

2. Estudios de las producciones culturales

El hip hopcomo cultura tiene una multiplicidadde creacin de signicados a travs del arte. Estu-diar estas producciones culturales o manifestacio-nes artsticas es entrar al pensamiento y forma dever el mundo de los jvenes de la cultura hip hop.Tradicionalmente son cuatro las disciplinas desdelas cuales se maniesta el hip hop:

Los MC, maestros de ceremonia, conocidoscomo raperos. Son quienes cantan a travs delas rimas y transmiten con sus letras su pers-pectiva sobre s mismos y sus formas de ver elmundo. En esta disciplina es importante estu-diar tanto los contenidos de las letras como lacomposicin lrica y potica.

El grati, que a travs del arte visual ha toma-do en la mayora de los casos de forma ilegallas paredes de la ciudad para exponer. Estadisciplina tiene dos componentes fundamen-tales: la creacin esttica, y la apropiacin delespacio pblico como espacio de expresin.

El breakdance,que consiste en la danza rtmi-ca y gimnstica de los ritmos del rap. Nueva-mente hay dos elementos a considerar. Uno esla destreza fsica, y otro es la organizacin delos jvenes en colectivos para entrenamientoy competencia entre grupos. Es esta disciplinadel hip hopla que ha convocado a mayor can-tidad de jvenes en la ciudad de Guatemala.

El DJ, quien crea y mezcla las pistas sobre lascuales se hace rap y breakdance.Si bien los DJno son un grupo grande en nmero, son im-portantes porque alrededor de ellos se aglu-

tinan grupos con capacidad de organizaciny competencia con otros grupos. Son gurasalrededor de las cuales se generan sentidos depertenencia ms locales.

Para el estudio de estas vertientes se precisade mltiples herramientas de semitica, estudiosmusicales, estudios literarios, sobre el movimientodel cuerpo, sobre el espacio pblico, etctera. Qui-


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zs sean estudios bastante especcos pero, desdeperspectivas ms micro, tal vez ayuden a compren-der la cultura hip hopen toda su complejidad y to-talidad. Finalmente son todos estos elementos losque le dan coherencia al hip hopconvirtindolo encultura ms que en prcticas artsticas aisladas. Y

son, adems, las prcticas grupales de estas varia-bles las que le dan carcter de movimiento con ca-pacidad organizativa y de reproduccin.

Ahora bien, dentro de todo el ensayo hemos de-limitado quizs de forma muy general el mbitode la cultura hip hopa las reas urbanomarginalesde la ciudad y a la clase social empobrecida que lasobrevive. Pero dentro de la cultura tambin haydiferencias, quizs mnimas, pero signicativas.Practicar cada una de estas disciplinas implica dis-

ponibilidad de tiempo de ocio y recursos econmi-cos. Es por esto que los DJexisten en menor nme-ro, puesto que se necesita contar con tornamesasy una cantidad considerable de msica que debeactualizarse constantemente. Los DJse encuentranms en los sectores medios. En contraste, el grupoque ms crece numricamente es el de los jvenesque practican el breakdance. Esto es debido a que nose necesitan recursos econmicos para practicarlo,pues su instrumento es el propio cuerpo, aunquetambin requiere de disciplina y una prctica dia-ria. En el caso del grati, adems de la necesidad

de recursos econmicos para comprar latas de pin-tura o marcadores especiales, se requiere de ciertascaractersticas personales para asumir los riesgosde romper con la legalidad y tomar los espaciospblicos sin permiso. Para ser MC, si bien se puedeprescindir de los recursos econmicos, es precisoun manejo amplio del lenguaje escrito y hablado,adems de destrezas de improvisacin y capaci-dad de sincronizacin entre la msica y el ritmo dela poesa (lo que llaman el ow). Lo que queremospuntualizar con esto es que la cultura hip hop, comotodas las culturas, es dinmica y los individuos quese identican con la misma son diversos y tienendistintos contextos y oportunidades.

A MANERA DE CONCLUSIN

Al inicio del ensayo encontramos el fragmentode una cancin de Bacteria Soundsystem Crew,una de las agrupaciones ms representativas de la

cultura hip hopen Guatemala. Sugiero leerla nueva-mente, porque con su carcter contestatario, poti-co y directo nos aproxima al mundo de la culturahip hopmucho ms que cualquier esfuerzo intelec-tual por explicarlo.

BIBLIOGRAFA

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La Quezalteca: smbolo delmestizaje en la industria cultural

guatemaltecaNatalia Armstrong*

INTRODUCCIN

E

ste ensayo pretende analizar el proceso de transformacin del diseo de la etiqueta del aguardien-te Quezalteca desde su origen local hasta su actual estatus de producto simblico del mestizaje

guatemalteco. Considerando la reformulacin de la imagen de la etiqueta de la Quezalteca en la Quezal-teca Rosa de Jamaica, quiz la misma pueda ser identicada como una expresin del mestizaje intercul-tural diferencial guatemalteco (Morales: 2007).

* (Australia, 1974) Lleg a Guatemala por primera vez en 1999, con el plan de trabajar en cooperacin internacional por seismeses. Ha vivido en Guatemala ms de siete aos y tiene ms de diez aos de experiencia trabajando con organizaciones no gu-bernamentales internacionales. Actualmente colabora con Naciones Unidas. Es licenciada en Turismo, con estudios de posgradoen Comunicacin para el cambio social. Durante visitas espordicas a su pas ha presentado programas de radio dedicados a lamsica alternativa de Centroamrica, como hip hop, msica electrnica y otros gneros, al pblico australiano.

Etiqueta ocial marca registradaQuetzalteca Especial (Galeotti 2009:7).

Etiqueta ocial Quetzalteca Rosa de Jamaica 2012.


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Nace este trabajo, entonces, de la inquietud queproduce en la autora el boomde popularidad quealcanz durante el ao 2011 el nuevo productoQuezalteca Rosa de Jamaica.

El recorrido que presenta este ensayo se inicia

con la denicin de cultura y una revisin histri-ca del origen britnico de los estudios culturales;se examinan las propuestas alternativas de pasesposcoloniales y los debates sobre la pertinencia ono de conceptos de Estudios Culturales, espec-camente al contexto de mestizaje de la regin deAmrica Latina. Concluye la descripcin del marcode referencia terico y acadmico con la denicinde industria popular (popculture en ingls) toman-do para el anlisis el pro-

ceso sealado previamen-te.

Posteriormente se pre-senta un descripcin delobjeto de estudio, el li-cor Quezalteca Especial,ubicando su funcin his-trica, identitaria y sim-blica inicialmente en laregin occidental del pas(Galeotti: 2009), y a nivel

nacional durante las l-timas siete dcadas. Enparticular se presenta unanlisis del consumo so-ciocultural y tradicionaldel producto (funcin tra-dicional), seguido por eldel icono de la etiqueta,que muestra una mujerindgena quich de Quet-zaltenango, simblica delmestizaje guatemalteco. Se considera el rediseodel mismo, impulsado por Licorera Quezalteca allanzar la Quezalteca Rosa de Jamaicaen el 2011, des-de la perspectiva de los Estudios Culturales.

Este producto transciende los espacios rurales,regionales, tradicionales y populares, creando unahibridacin de la Quezalteca Especial y la bebidatradicional de Rosa de Jamaica. Se considera dichatransformacin desde varios enfoques de los Estu-dios Culturales: i) proceso de hibridacin facilitado

por el mercado, considerando el anlisis estructu-ral de Bourdieu; ii) consumo del otro o rearma-cin de la identidad mestiza guatemalteca, paraconcluir con el anlisis gramsciano de negociacine interaccin hegemnica que permite que la Que-zalteca sea smbolo de mestizaje en las culturas po-

pulares, industriales y alternativas de Guatemala.

MARCO TERICO*

ESTUDIOS CULTURALES

Los Estudios Culturales consisten en el anlisisdiscursivo de la produccin,circulacin, consumo y re-plicacin de bienes y accio-nes simblicas. El conceptode cultura es ambiguo, perose puede entender como elconjunto de conocimiento,creencias, leyes, costumbres,arte, tica, capacidades y tra-diciones que comparte cier-to grupo social (Sadar et al:4). Si se entiende por cultu-ra el conjunto de los hechossimblicos presentes en unasociedad, es preciso acordar

que los mismos no represen-tan una cultura esttica, es-tructural ni uniforme, sinoque estos elementos estnen constante movimiento yperpetua interaccin (Gim-nez: 9).

El hecho cultural es ideo-lgico en la medida que seutiliza para representar sm-

bolos, valores religiosos, estticos, tnicos, raciales,

sexuales y polticos, entre otros; adems, al ser rea-lizado por seres humanos, el hecho cultural tam-bin es social (Morales 2011). El objetivo de anlisisde los Estudios Culturales es examinar los smbo-los, costumbres y acciones, y el signicado de losmismos para relacionarse con otros (diferenciar/

* Agradezco la voluntad y paciencia de mi querida amigaSilvia Trujillo, por su valorosa contribucin con la revisin eedicin nal de mi primer ensayo academico en espaol.


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otredad) ubicndolos en sus contexto sociopolti-cos. Es un estudio amplio sin teora o metodologasespeccas, que se articula a partir de nociones,conceptos y aportes de las disciplinas sociales, hu-mansticas y artsticas.

El concepto de Estudios Culturales naci en elcontexto britnico de los aos setenta, en el Centerfor Contemporary Cultural Studies, de la Universidadde Birmingham. Hoggart, Williams, Thompson yHall son considerados los fundadores de estos estu-dios (Urteaga, Sadar et al). El enfoque de su trabajoen conjunto reeja el contexto sociopoltico anglo-sajn de Gran Bretaa. Hoggart se preocup por laclase obrera inglesa y su lucha por la legitimacincultural frente a la cultura masiva. En cambio Wi-lliams interpret la cultura como prctica diaria, es

decir, como una forma de vida intelectual, materialy espiritual y asimismo como resistencia a lo que lperciba como el determinismo de Marx. Thomp-son interpret cultura y clase como resultado defenmenos histricos, y no los consider como es-tructuras, mientras que Hall introdujo cuestionesde lucha de poderes y accin poltica en su de-nicin (el paradigma humanista), ampliando elanlisis clasista y considerando dimensiones comola sexualidad, el sexo, la raza, la religin y la regin(Castro-Gmez: 4).

En la fase formativa de los Estudios Culturales,los fundadores integraron elementos de teoras deintelectuales europeos, en particular el estructura-lismo de relaciones diferenciadas de Althusser (le-gal, poltico y cultural), la teora de la hegemonade Gramsci, como intercambio y negociacin entreel pueblo y el sistema (Storey: 26), el anlisis es-tructural diferencial de produccin, circulacin yconsumo de cultura por diferentes actores sociales,de Bourdieu (Canclini: 123), en conjunto con ele-mentos de marxismo.

Los Estudios Culturales nacieron en un contex-to patriarcal, anglosajn y eurocntrico, dominadopor la nocin de otredad diferenciada surgida delcolonialismo, el modernismo y el orientalismo delimperialismo histrico de Gran Bretaa. Conceptosde cultura y otredad diferenciada fueron concebi-dos desde el enfoque binario de la cultura e iden-tidad britnico-europea dirigido hacia los dems(the West and alltherest). Coronil describe este bina-

El hecho culturales ideolgicoen la medidaque se utiliza

pararepresentar

smbolos, valoresreligiosos,estticos,

tnicos, raciales,sexuales

y polticos,entre otros...


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rismo acertadamente como mismidad, enten-diendo por ello lo occidental, y otredad como elresumen del Oriente, el tercer mundo, la barbariey el subdesarrollado (Coronil en Mignolo: 39). Estacaracterstica de los Estudios Culturales fue criti-cada y rechazada en la medida que las excolonias

europeas del continente africano y asitico, porejemplo India, fueron independizndose.

As, los intelectuales del Colectivo de EstudiosSubalternos de la Universidad de Delhi lanza-ron un discurso poscolonial, de reconstruccin deidentidades subalternas en la dcada de los aosochenta, concepto originalmente concebido gram-scianamente como descripcin de una variedadde grupos sociales dominados y explotados, quecarece de conciencia clasista (Sadar et al: 80). La

teora de los Estudios Culturales dio un giro haciael discurso poscolonialista con las propuestas deSpivak, Nandy, Bhabha y Suleri (Ibid), que encaja-ron los temas de construccin de raza, identidad yotredad desde, por y para los grupos subalternosdel denominado tercer mundo. Spivak aboga porla heterogeneidad en vez de la hegemona histri-ca manchada por la esencializacin del nativo (ensu contexto denido por el poder colonial); Nandybusca una visin indigenista del concepto de iden-tidad; Bhabha considera que el colonialismo des-personaliza el sujeto pero a la vez facilita el espacio

de resistencia, mientras que Suleri considera la eraposcolonial como interaccin continua entre colo-nizado y colonizador (Ibid).

En el contexto de estos nuevos paradigmas te-ricos de posorientalismo, poscolonialismo, posmo-dernismo subalternista, surge un debate sobre lapertinencia de los mismos en Amrica Latina. Lasvoces latinoamericanas son diversas, entre ellasacadmicos desde la regin, y acadmicos que es-tudian la regin desde Estados Unidos. En dichopas se forma el Grupo de Estudios Subalternos La-tinoamericanos en 1993 (Morales 2007: 4); sin em-bargo, un coro de voces sealan el desacuerdo conelementos fundamentales del discurso poscolo-nial subalternista del Medio Oriente, Asia e India.Porra critica la exclusin de la experiencia colo-nial iberoamericana de las teoras poscolonialistas(esencialmente britnicas) de Spivak, Said y Bha-bha (Porra: 14), tema que resuena en la propuestade Morales de integrar ejes histricos y culturales

en las teoras de Said y Spivak pertinentes a la re-gin (Morales 2007: 1,3) y el llamado de Barbero aespecicar ms profundamente en la heterogenei-

dad de Amrica Latina (Barbero: 1).

Todos abogaron por el esfuerzo de integrar re-exiones histricamente diferenciadas, en particu-lar la procreacin entre colonizadores (espaoles yportugueses) y colonizados (poblaciones indgenasy esclavos africanos), el mestizaje y procesos de in-dependencia a nales del siglo XIX y principios delXX. En 1976, Roberto Fernndez Retamar articulesta diferenciacin con el trmino posoccidentalis-mo, como alternativa de las teoras poscoloniales(Mignolo: 26, Porra: 17) y posmodernas subalter-nistas de las ex colonias britnicas. All empiezala referencia especcamente a la identidad tnicamestiza de la regin, que resuena en las propues-tas acadmicas surgidas en ese territorio (Morales2007, Coronil en Mignolo). Morales enfatiza que laexperiencia colonial de la regin gener culturas eidentidades caracterizadas por un mestizaje dife-rencial entre criollos, indios, mestizos, negros mu-latos y otros (2007: 7). Este mismo tejido histrico,

Primera etiqueta de QuezaltecaEspecial 1940. Fuente: Galeotti: 7


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el mestizaje y heterogeneidad de Amrica Latina,representa una caracterstica intrnseca de las rea-lidades de este campo simblico fragmentado(Canclini: 126) y de los mestizajes diferenciales in-tertnicos e interculturales (Morales 2007) en losEstudios Culturales en la regin.

No obstante, el debate sobre la pertinencia o node las teoras poscoloniales para Amrica Latina esms extenso que este ensayo. En este momento sedestaca que desde la regin se cuestion la relevan-cia del discurso binario poscolonial britnico y pos-moderno subalternista, para el contexto particularde Latinoamrica. El presente trabajo retoma losconceptos de identidad, otredad y mestizaje sur-gidos de este debate, para analizar el objeto de suestudio: la bebida local Quezalteca como smbolo

nacional y del mestizaje guatemalteco.INDUSTRIA CULTURAL

Antes de presentar el caso de estudio, es nece-sario denir la industria cultural (pop culture) co-nocida como uno de los objetos de anlisis de losEstudios Culturales. Es necesario diferenciar entrecultura popular e industria cultural. Gimnez iden-tica dos categoras de culturas populares: las queson de grupos denidos prioritariamente por elsistema de clases; y las que son propias de actores

sociales cuya dependencia aparece marcada sobretodo por su posicin perifrica en la organizacinespacial de la sociedad, a las que caracterizan prio-ritariamente su inscripcin y arraigo a un territo-rio determinado, as como una memoria colectivafrecuentemente condicionada por especicidadestnicas, regionales y de formas de sociabilidad(Gimnez: 4). Se entiende como cultura del puebloy como parte de lo popular, como cultura practica-da por masas; por lo mismo, ha sido asociada conel anlisis de clase social.

Industria cultural se reere a la produccin y cir-culacin de smbolos por el sistema econmico delmercado capitalista, e incluye la masicacin de laproduccin y el consumo de los mismos smboloso productos. Ambas son modos de articulacindel imaginario social. Cultura popular e industriacultural pueden entrelazarse, especialmente en elcaso del proceso de desarticulacinarticulacinde Quezalteca (Mouffe en Storey: 27). El estudio de

este caso se centra en el consumo y promocin deQuezalteca como smbolo identitario guatemalte-co.

QUEZALTECA ESPECIAL YQUEZALTECAROSA DE JAMAICA

Quezalteca Especial es una bebida popular de li-cor guatemalteco, producido por Licorera Quezal-teca en Quetzaltenango desde hace ms de setentaaos. Galeotti describe el producto y la gura de laetiqueta de una mujer quich de Quetzaltenangocomo un importante smbolo y referente identita-rio en el imaginario cultural guatemalteco, sobretodo en la regin occidental del pas (Galeotti: 10).La Licorera Quezalteca fue fundada en 1937, pero

la autora vincula las races de la bebida actual concostumbres antiguas de la regin en cuanto a laproduccin y consumo de licor de olla.

Galeotti muestra el simbolismo de QuezaltecaEspecial en la vida cotidiana de la regin: en lasceremonias sociales y el protocolo de la culturaquich, como ofrenda y brindis de bodas, bautizos,casamientos; y como elemento especial de religio-sidad popular: como ofrenda a Maximn en Almo-longa. Adems, Quezalteca Especial forma partedel rito espiritual en otras partes del pas; por ejem-plo, para el Rilaj Mam en Santiago Atitlan, para elRey San Pascual en Olintepeque y para San Simnen San Andres Itzapa. El producto en s tiene fun-ciones simblicas populares que se maniestan enestas, celebraciones y ceremonias espirituales.

Aparte de esta funcin cultural de la bebida, Ga-leotti maniesta claramente la forma en que la ima-gen de la etiqueta establece identicaciones sim-blicas desde el inicio y mapea la transformacinde los mismos smbolos a travs de los aos para

crear un referente nacional en el imaginario gua-temalteco. La imagen de la etiqueta, de una mujerquich con huipil y corte de la regin, nace en ladcada de los aos treinta, poca de descubrimien-to del otro nacional en arte, cine y cultura, quepercibe a la otra, como una mujer mestiza, de be-lleza indgena, pero medio ladinizada y desde unaptica folklrica semejante a las diferenciacionesromnticas del imperialismo, el colonialismo y elorientalismo. Desde su concepcin, la imagen de la


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Quezalteca combina elementos hegemnicos conotros de percepcin de otredad y diferenciacin, ypor ello mismo se puede considerar una expresindel mestizaje guatemalteco.

La misma investigacin presenta un profundo

anlisis de los cambios y la evolucin de la imagendurante los ltimos setenta aos. El fsico, rasgos,gura, tez, peinado, postura y detalles del huipil ycorte cambian, marcando diferentes extremos. Dela delidad de detalles en el color y tejido del hui-pil, corte y faja tradicional de la primera etiqueta,con los aos la protagonista cambia radicalmentecon retoques rejuvenecedores, agrin-gndose (con ojos azules) yculminando con la imagenactual, cuyo huipil, corte y

faja colorido, peinado de dostrenzas (ausentes al inicio), ojosy cejas oscuros. Esta imagenrepresenta a la mujer indgenaquich, aunque el huipil se hatransformado en blusa ladina ylos rasgos faciales del icono evo-can la receta gentica de Barbie.La variedad de etiquetas ocialesde Quezalteca Especial, as comode sus ediciones conmemorativas,navideas, etctera, aparecen en el

Anexo 1.

Desde la primera etiqueta, Quezal-teca ha integrado iconos geogrcos,simblicos de la regin de Quetzalte-nango. El fondo azul y arco amarillo, simbli-co del cielo y la bandera nacional, y el arco colonialrespectivamente, han sido permanentes, mientrasque las imgenes de la topografa y la neblina delvalle de la ciudad de Quezaltenango y del VolcnSanta Mara aparecieron en etiquetas especiales(ver Anexo 1).

Quezalteca Especial existe en el imaginario cul-

tural guatemalteco como referente identitario in-tegrado en la vida cotidiana (ceremonial, social,

religiosa) no solamente de la regin occidental delpas sino en el contexto nacional, y su imagen hasido integrada desde el 2004 al mercado de recuer-dos tursticos, con la venta de playeras Quezaltecaen el mercado de artesanas Nim Pot de AntiguaGuatemala. Pero hasta este momento, Quezalteca

no superaba los lmites de un producto popular,del pueblo. No apareca en los mens de bares,restaurantes y lugares formales de entretenimientode la clase media o alta urbana. Aunque Galeotticonsidera que la Quezalteca Especial fue integradaa elegantes reuniones y eventos ladinos en Que-

zaltenango, en la ciudad de Guate-mala, por el contrario, el consumode Quezalteca fue rechazado his-tricamente por cierta clase socialdebido a la percepcin de ser un

aguardiente de barrio que gen-te pobre consuma en tiendas,mezclado con aguas gaseosas, aun precio modesto. En resumen,Quezalteca Especial calica enlas dos categoras de culturapopular que propone Gimnez;primero por el consumo prio-ritariamente por una clase, ysegundo, por el simbolismo yarraigo a un territorio parti-cular y a una memoria colec-

tiva frecuentemente condi-cionada por especicidadestnicas y regionales. Este

mismo ao, Licorera Quezaltecainicia investigaciones de combinaciones de la

Quezalteca Especial con otras bebidas para crearel producto Quezalteca Preparada, semejante alconcepto renado de cctel. Se desconoce si la in-tencin de la Licorera era especcamente impulsarQuezalteca hacia un nuevo mercado de consumoen la clase media y alta urbana coolde la ciudad,pero ciertamente es esta la transformacin que seha observado.

La licorera tom dos bebidas populares nacio-nales: Quezalteca y Rosa de Jamaica, y las combi-n para lanzar la Quezalteca Rosa de Jamaicaen el2011.1En esencia, la licorera y el mercado facilitanla hibridacin de la Quezalteca original, permitien-do una desarticulacin y rearticulacin del pro-ducto y, as mismo, la renovacin de su simbologa,

1Es interesante observar que la etiqueta Quezalteca Rosade Jamaica indica Quezalteca como marca registrada. Lamezcla de Quezalteca y Rosa de Jamaica no es algo nuevo; seha consumido en estas caseras tradicionalmente.

Etiqueta act

ual de Que

zalteca

Especial.Fue

nte:Galeotti:

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consumo y circulacin. Quezalteca Rosa de Jamaicatransciende la cultura popular, satura la industriacultural, y es apropiada por la cultura alternativaartstica, mantenindose como un smbolo de iden-tidad y mestizaje guatemalteco, ahora adoptadopor capas medias urbanas de jvenes cool.

La etiqueta mantiene su imagen con la rplicade la protagonista actual de la Quezalteca Especial,pero con una profundizacin del azul del fondo (yano es celeste) para crear un contraste con el rojo deores de Rosa de Jamaica alrededor del corte de lamujer. La poltica de distribucin del producto porla Licorera ha sido un elemento clave para sellar lahibridacin. Quezalteca Rosa de Jamaicaes servidaen bares, restaurantes y espacios musicales urba-nos, as como en lugares exclusivos a precios ya

no tan modestos, lo cual la eleva al buen gustode la cooltura juvenil y la diferencia de la Quezal-teca tradicional aunque el licor siga siendo el mis-mo.

Es as como se puede observar el consumo deQuezalteca Rosa de Jamaicacon agua mineral (a ve-ces importada) en bares extravagantes o de moda,en diferentes zonas de la ciudad de Guatemala.

Por su precio elevado, Quezalteca Rosa de Jamai-cano resulta rentable para pequeas tiendas y la

distribucin de la misma tiende a ser en lugares deentretenimiento de clase media y alta. La campaade mercadeo de la LicoreraQuezalteca asegur la ubi-cacin de Quezalteca Rosa deJamaica en espacios urbanoscomo conciertos masivos,a travs del patrocinio deeventos como elMiercolesDe-Cumbia. En el eventoMierco-lesDeCumbiadel 6 de agostode 2011, Quezalteca estuvopresente en forma de bote-llas de aire de casi 2 metros,banderines (estilo festivomexicano), y su simbolismonacionalista fue afirmadonuevamente cuando el artis-ta invitado, el rapero mexica-no Pato Machete, bebi Que-zalteca en el escenario, con

gritos y aplausos del pblico guatemalteco (verAnexo 2). Todo ello, como parte de la estrategiade la Licorera de usar el simbolismo del produc-to Quezalteca original para llevar al pblico queconstituye el nuevo mercado coola consumir Que-zalteca Rosa de Jamaica, a la venta en el evento. El

aditamento del refresco popular y el aumento delprecio, son el secreto del efecto subjetivo del pro-ducto en la juventud cool, que as se siente naciona-lista a la vez que se diferencia del populacho y dela pobrrera que consume el producto tradicional.

El uniforme de personal del bar N.O.A (un barartstico con galera y venta de ropa fashionistaensu segundo piso) en la zona 1, incluye una cami-sa negra con la imagen del medalln circular de laQuezalteca. En este bar, el cuarto de litro de Que-zalteca Rosa de Jamaicavale Q40.00 ($5.00), mientras

que el precio de un cuarto de litro de QuezaltecaEspecial (original) en la tienda de barrio en la zona3 es de Q25.00 ($2.75). El litro de Quezalteca Rosade Jamaicatiene un precio de Q300.00 en el N.O.A.

El enfoque analtico estructuralista de los nive-les de cultura de Bourdieu (en Canclini: 125) per-mite analizar el fenmeno para establecer si la hi-bridacin facilit la distribucin y diferenciacindel simbolismo segn la apropiacin y el modo deuso de ambos productos de Licorera Quezalteca.

Aqu se pueden observar elementos de la teorade Bourdieu en cuanto al campo a la alta costura


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(citado en Canclini: 124),sobre todo en lo referidoa que los cambios cultu-rales de consumo en laclase alta no representanadaptaciones funciona-

les del uso de un pro-ducto o smbolo, sinoque el consumo nuevoocurre por alteracionesen el valor social perci-bido en el producto, enparticular como ltimamoda en la diferencia-cin (fashion).

La identidad guatemalteca, como en muchos

pases de Amrica Latina, es resultado del mesti-zaje colonial plural (criollo, ladino e indgena) y di-ferencial (etna, cultura, gnero). Por ello, Morales(2007) describe a la sociedad guatemalteca comoun conglomerado de sujetos clasistamente plural ydiferenciadamente mestizo en lo etnocultural, conexpresiones de identidad propia, pero a la vez inte-grando elementos de otros. La identidad guatemal-teca es construida directa o indirectamente desdedel mestizaje. Las imgenes de Quezalteca Especialy Quezalteca Rosa de Jamaicapueden ser tomadascomo ejemplo de expresin de este mestizaje. Los

smbolos de la etiqueta y su evolucin a lo largode los aos, representa a las comunidades quichy ladina de Quetzaltenango y otras regiones. Elconsumo del producto por la poblacin ladina po-dra ser interpretado como un reconocimiento in-consciente de su propio mestizaje, como smbolodel otro yo que es efectivamente el otro yo tni-co. De esta manera se entiende la popularizacinde Quezalteca como la rearmacin de una iden-

tidad mestiza y de unreferente identitario,tal como plantea Ga-leotti. No obstante, lastendencias observadasen el consumo del Que-

zalteca Rosa de Jamaica,podran revelar un tipode consumo banal, casicomo consumir a unotro folklrico e in-ferior, en una acto queparodia algo nuestroo nacional medianteuna actividad cool. Elentramado de smbolos

e ideologas asignados a Quezalteca Rosa de Jamaica

y a Quezalteca Especial por los guatemaltecos escomplejo y recoge elementos de la cultura popularde la industrial. A pesar de las limitaciones de esteestudio, de no haber realizado entrevistas particu-lares para profundizar el nivel de apropiacin de laimagen de Quezalteca Rosa de Jamaicacomo smbo-lo de mestizaje guatemalteco, existe un tercer nivelde hibridacin, desarticulacin y rearticulacin deQuezalteca que puede revelar ms detalles.

El boomde Quezalteca Rosa de Jamaicaha lleva-do el producto a nuevos espacios del imaginario

cultural guatemalteco: el arte y diseo alternativos.En febrero de 2011, la revista La Cuadray el blogdigital 25 de Pie publicaron imgenes de Quezal-teca modicados por el artista guatemalteco MarioLanz. El artista dio un toque posmoderno y femi-nista a la etiqueta, inspirado por el famoso achenorteamericano We can do it, de Howard Miller,ampliando la representatividad nacional con sm-bolos de la identidad garfuna.

We can do it! de HowarMiller.

Mario Lanz (Quezal-teca Especial + Diseode los aos 40 = MarioLanz)..

Se puedeinterpretar esta imagen como plenoejemplo de expresin del mestizajeintercultural diferenciado


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ANEXO 1VARIEDAD DE ETIQUETAS QUEZALTECA ESPECIAL PRESENTADAS

POR GALEOTTI


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ANEXO 2IMGENES DE QUEZALTECA EN EL EVENTO #MIERCOLESDECUMBIA

DEL 6 DE AGOSTO DE 2011

Banderines y bote-llas de Quetzalteca enun acto de promocindel consumo del nue-vo producto Quetzal-teca Rosa de Jamaica.

El artista invitadoespecial internacional, elrapero mexicano PatoMachete, bebiendoQuezalteca en el escenario.


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ANEXO 3QUEZALTECA DE 25 DE PIE, BLOG DE DISEO Y MANIFESTACIONES VISUALES

EN LAS CALLES Y ESPACIOS COTIDIANOS

Mario Lanz Quetzalteca Especial,versin Princesa Leila, Star Wars.

Mario Lanz Quetzalteca Espe-cial, versin Mona Lisa, de Miguelngel.

Mario Lanz Quetzalteca Espe-cial, versin escalada, o mountainclimbing.

Mario Lanz Quetzalteca Espe-cial, versin Roda de Samba, deJulio Brigato.

Mario Lanz Quetzalteca Espe-cial, versin El Superman, de La Es-kina Opuesta (cancinska).


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La representacin del artista mantiene el fondoceleste del cielo de Quetzaltenango y de la banderanacional, el arco colonial y el corte quich, pero estaQuezalteca representa el mestizaje de tres de lascuatro etnias de Guatemala (maya, xinka, garfuna,ladina). Segn el blog la trenza y los rasgos facia-

les son indgenas, el pauelo y la tez son garfunasy la actitud, y las cejas depiladas son ladinas, y elpin en el collar de la blusa es la bandera nacional.Adicionalmente se puede observar que la blusa esrepresentativa de la cultura ladina. El artista pre-sent cinco imgenes ms de la Quezalteca comomujer brasilea bailando, como deportista escalan-do, con playera de Superman, como la Mona Lisa ycomo la princesa Leia, de la pelcula La guerra de lasgalaxias(ver Anexo 3).

Se puede interpretar esta imagen como plenoejemplo de expresin del mestizaje interculturaldiferenciado sealado por Morales (2007) y as mis-mo como armacin de la imagen de Quezaltecacomo referente nacional identitario (Galeotti). Lasimbologa de la Quezalteca est presente tambinen internet, con su propia pgina facebook, la cualno indica s es ocial de la Licorera Quezalteca; porsu falta de actualizacin parece ser una pgina noocial. Se ubicaron, adems, dos imgenes de Que-zalteca vinculadas con msica, una publicada en elmuro de la pginafacebookQuezalteca que promo-

ciona a la banda de rock Metallica, cuyo logo ocialremplaza el texto de Quezalteca en el arco colonial.El otro, publicado por Deviant Art, es interesante,porque la imagen invoca la simbologa e ideologatradicional de la Quezalteca vinculada con el con-cepto de ofrendas, proteccin y poderes mgicos.

En esta reproduccin de la etiqueta, la mayorade los cambios estn en el texto, la Quezalteca ens solamente cambia la posicin de su mano, ree-jando la consigna rockera, y es iluminada por unhalo dorado, semejante al fondo presentado en lasimgenes de la Virgen de Guadalupe, de Mxico.

Se cambi el nombre de la Quezalteca paraSanta-Indita y el texto indica que usa sus po-deres mgicos para matar reggaetoneros y curarcualquier mal cholero.

Nuevamente la Quezalteca es smbolo de mes-tizaje intercultural muy diferenciado entre subcul-

turas musicales. Es el nico encontrado en que lasimbologa de la Quezalteca vuelve a la funcinceremonial tradicional.

Hay otros ejemplos de diseo y arte alternativoen que se usa la imagen de Quezalteca como pla-taforma identitaria nacional; veladoras, bolsas yplayeras en venta con la imagen de la Quezalteca.Al parecer, ella est rme en su posicin de simbo-lizar el mestizaje nacional. Incluso su imagen fueincorporada en imgenes de video en una recienteexhibicin de Foto 30, titulada UtopiaDestopia:diversidad, homogeneidad e irona. La exhibicinbuscaba mostrar las distintas acepciones del conceptonacin, plasmando la identidad cultural de Guatemalay contraponiendo las diferentes miradas a la diversidadcultural guatemalteca.

CONCLUSIN

Licorera Quezalteca ha popularizado la hibrida-cin cultural de la Quezalteca Rosa de Jamaica, y di-cho proceso de fusin, facilitado por el mercadeo,puede ser identicado como una expresin delmestizaje intercultural diferencial guatemaltecoen los mbitos de la cultura popular, industrial yalternativa. El mismo proceso de desarticulacin yrearticulacin, tanto por parte de la Licorera como

por los consumidores y el pblico general, siem-pre como smbolo de mestizaje, reeja la constantenegociacin, intercambio, integracin y sincroniza-cin cultural planteada en el concepto de hegemo-na de Gramsci (citado en Storey: 25).

Quezalteca Rosa de Jamaicatransciende los espa-cios rurales, regionales, tradicionales y populares,su funcin y simbologa para consumidores y p-blico en general est en un proceso constante defusin y cambio. Su consumo destaca aspectos so-ciales, religiosos, tradicionales y contemporneosde diferentes sectores y clases guatemaltecas; suetiqueta parece ser apropiada y bien aprovechadacomo smbolo del mestizaje.

Queda, entonces, por considerar si el procesode hibridacin y segmentacin generado por elproducto Quezalteca Rosa de Jamaicaha impulsadoprdida de la funcin original espiritual y ceremo-nial de la Quezalteca, lo cual puede generar una


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nueva investigacin que parta de las percepcionesy conocimientos de quienes consumen el productoen sus dos versiones.

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Comunidades de juegos de cartascoleccionables e intercambiables:el caso de Yu-gi-oh!en Guatemala

Isabel Rodas Nez*

INTRODUCCIN

Las comunidades de cartas, el juego y la industria del entretenimiento

N

o es novedoso hacer notar la inuencia del proceso de globalizacin sobre las mentalidades delos individuos. Sobre todo en sociedades como la guatemalteca, donde el Estado nacional tuvo

poca capacidad de crear condiciones ciudadanas igualitarias para toda su poblacin y mucho menosasumi el trabajo de crear una ideologa con la que se identicaran todos los habitantes de su territorio.No es para menos el embate de la globalizacin sobre nuestra nunca bien fabricada identidad nacional,embate que posee un doble sentido, tal y como lo identica Lechner (1993) para el conjunto de identida-des nacionales: el primero considera el marco de desintegracin social creciente sobre los que actan losprocesos de trasnacionalizacin del mercado desbordando la organizacin del Estado nacional. El segun-do, cuando con el crecimiento de las tecnologas de la comunicacin se internacionaliza la produccinde representaciones sociales generando identidades globales que se entrecruzan con las comunidades depertenencia en el mbito territorial.

En efecto, tras la pulverizacin de la organiza-cin social luego de la guerra en Guatemala y la di-solucin de los lazos de relaciones primarias (pre-carizacin de la vida familiar y de los vecindariosurbanos, distanciamiento, poca relacin y relevan-cia de la vida escolar e institucional, degradacinde los ambientes laborales), dicha internacionali-zacin trae consigo aparejados procesos de interio-rizacin ideolgica individuales que se desplieganen escenarios locales efmeros, como los de las co-munidades de cartas de juego, a travs de prcticascomo las que se pretenden describir en este ensayo.

Adems de organizar espacios de relacin ef-meros en sociedades con tejidos sociales fragili-zados, sus miembros construyen una perspectivaglobal cuando anhelan participar en los torneos in-ternacionales que organiza la empresa de entrete-nimiento Konamipor medio de los juegos de cartasque vende. A travs de nodos territoriales (peque-os quioscos en centros comerciales), la empresaorganiza su mercado y trabaja constantemente enmantener la adherencia de su clientela, quien se-guramente se siente retada intelectualmente a ba-tirse con los otros. Contribuye, entre tantos otros

* (Guatemala, 1967) Es licenciada en Antropologa Social por la Universidad de San Carlos de Guatemala, con una maestraen Antropologa Social (Pars 8/UVG Guatemala) y un doctorado EHESS-Pars. Ha sido becada por la Universidad de Oslo parael estudio de las identidades colectivas de poblaciones rurales del Usumacinta (Petn). Fue Coordinadora Acadmica (2005 y2007) y directora interina (enero-junio. 2008) de FLACSO-Guatemala. Coordin la cohorte 2010-12 de la Maestra en Antropo-loga Social de la Escuela de Historia de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Es Investigadora titular, a tiempo parcial,del Instituto de Investigaciones (IIHAA-USAC) de esa misma Escuela (1987-2010). Entre sus publicaciones se cuentan variosartculos y dos libros sobre el tema de las identidades ladinas en Guatemala. Estos trabajos abordan la problemtica de la gnesisde las categoras identitarias como construcciones sociales a partir de una perspectiva histrica local, colonial y republicana, enel altiplano central guatemalteco. Actualmente contina con el tema de los grupos ladinos en el siglo XX, abordando la tem -tica desde los grupos de parentesco, la clase media y la blancura como capital simblico. Desde el 2011 se integr al equipo deinvestigacin del Instituto de Estudios Humansticos de la Universidad Rafael Landvar, donde inici la investigacin sobre laseconomas rurales familiares en el occidente del pas.


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estmulos del mercado, a que se multipliquen estosreferentes, pero sobre todo a fomentar las prcticasasociadas al consumo recurrente y normado, al in-tercambio insensibilizado de las piezas en constan-te circulacin.

Estas prcticas al ser apropiadas por los indi-viduos se expanden a otras esferas de la accin so-cial, poltica y cultural, produciendo efectos de dis-persin de actos, de diferenciacin de los gustos y,por lo tanto, de las demandas. Una dispersin queadems diculta la capacidad de formular sentidoscolectivos, de comprender los rdenes que organi-zan el sistema y, por ello, de orientar la accin co-lectiva de una sociedad. Contribuye a lo que MarcAug identica como uno de los ingredientes dela posmodernidad: el exceso de individualismo en

el que el nico sentido que orienta las prcticas ylas relaciones es el que cada individuo crea para s.Estos patrones, inducidos a travs de comunidadesorganizadas por la industria del entretenimientoen contextos urbanos de clases medias, tal como loarma Garca Canclini (1995), inducen a prcticassociales que responden a ese escenario global don-de el mercado canaliza esos sentidos individualespara generar pertenencias efmeras y conformarcomunidades sociales a partir de la lgica del con-sumo.

El producto de entretenimiento que organizaa la comunidad que analizamos en este trabajo sellama Yu-gi-oh!. Es un juego de cartas colecciona-bles que le da sentido precisamente a una de esasmodalidades de comunidades de consumo. El jue-go que convoca a sus miembros se implementa atravs de la construccin de una baraja (deck)1con8000 puntos de vida para cada uno de los dos juga-dores participantes. El duelo entre ambos se des-pliega sobre un campo de juego dividido en sietereas: la totalidad de las cartas que estn en la ba-raja, las que estn tomadas en la mano del jugador,las de la mesa, llamado el campo (donde se jue-gan las cartas de monstruos, las de trampas y lasmgicas), el cementerio, y las desterradas. Se pue-de ganar por varios medios. Primero, hacindoleperder al oponente sus 8000 puntos de vida. Unasegunda modalidad es cuando uno de los jugado-

res termina su baraja y pierde su capacidad parajalar una nueva carta, sin importar que an tengapuntos de vida. La tercera es cuando uno de los dosjugadores logra obtener a travs de los contenidosde una, o la combinacin de varias cartas, un efectoque hace ganar el juego. La clave del xito est en

el conocimiento que el jugador tenga de las reglasdel juego y de la preparacin y construccin de labaraja antes de los duelos.

Empero, tras la emocin desplegada por los ju-gadores en el campo de batalla, el juego dependede la lgica de mercado que mantiene la compra-venta de las cartas (algunas pueden alcanzar el pre-cio de $300). A travs de la edicin de nuevas seriesde imgenes extradas de distintos horizontes cul-turales y de implementos adicionales para jugado-

res-consumidores, la compaa de entretenimientoestablece una serie de estrategias mercadolgicasque garantizan que los participantes renueven sudeck y se plieguen al reglamento establecido porella. Aunque las colecciones individuales puedenllegar a tener un valor hasta Q.5, 000.00, la inver-sin no llega a ser perceptible dado que es efectua-da a lo largo de los aos y muchas veces a travsde intercambios entre jugadores, por lo que noen todos los casos hay circulacin de dinero. Paramantener este ritmo, constantemente se publicanalgunas prohibiciones para el uso de las cartas y de

la baraja, luego del anlisis de las estrategias de losjugadores en sus torneos locales, regionales, nacio-nales, continentales y mundiales.

En ello son piezas clave los distribuidores re-gionales de las cartas, las tiendas locales y los tor-neos, los premios y los jueces. No obstante, tan soloalgunos jugadores llegan a situarse en las posicio-nes ganadoras. La comunidad guatemalteca halogrado colocarse en dos ocasiones en posicionesnotables en el torneo continental (Mxico y Cen-troamrica): en el Top 8y en el ranking 32. Por loque surgen preguntas en torno al uso de tiempo ydinero en esta prctica. Cul es el inters que pue-de suscitar en los jvenes la inversin de alrededorde Q 3,000.00, Q 5,000.00 quetzales para la cons-titucin de su baraja? Cul es el tipo de relacinque se alcanza a tener con los pares? Cul es elmotor del mantenimiento de estas comunidadesde cartas Yu-gi-oh! en Guatemala? A diferenciade las comunidades japonesas, donde esto forma

1En este trabajo se utilizar la terminologa en ingls yjapons que utilizan los acionados a este juego, lo cual puededar una idea del lxico que los comunica.


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parte de alguna tradicin que se rejuvenece gene-racionalmente, o en Estados Unidos, en donde losgrupos de jugadores son numricamente ms im-portantes, podemos llamar comunidad nostlgi-cas de infancia a esta propiciacin de consumo enGuatemala? En apariencia, la adhesin de los indi-

viduos a ella es emotiva y comercial: se origina ensu acin a ver una caricatura en la televisin. Losnios y adolescentes quedan imbuidos por el deseode ser los protagonistas que participan en los tor-neos, tal y como sucede en la caricatura. En los en-cuentros en los torneos suelen establecerse breveslazos de amistad, en pequeos grupos que ademsde esta acin comparten otros espacios cotidia-nos mucho ms cercanos. La frecuentacin a estoseventos convocados alrededor del juego de cartasest determinada por esta expectativa de encarnar

a los personajes de las caricaturas pero tambinpor la participacin en esos distintos eventos queanima y organiza la compaa de entretenimientoKonami.

LA EXPERIENCIA DE CAMPO

Tengo dos hijos adolescentes. En la mesa, luegode la jornada laboral, me resulta imposible inter-venir en sus conversaciones. An ms, me resultanimpenetrables los temas que los mantienen anima-

dos por el grado de especializacin que implicarael intercambio. Sus mundos me parecen alejados yel de mi cotidianidad no tiene nada de inters paraellos. Por eso me pareci buena la oportunidad dehacer un pequeo trabajo de campo para ingresar aalguno de esos dos mundos frecuentados por ellosy que tampoco involucra a sus compaeros de co-legio. Ambos, connados a vivir en el centro de laciudad, sin vecindario ni lugares a donde salir aexperimentar aventuras que antao pudieron tenerlos adolescentes de estos parajes, han encontradoen internet la manera de relacionarse con el exte-

rior. El medio les abri la ventana a esa produccincultural asitica. En ese consumo es perceptibleque el cambio en la hegemona cultural es tambinuna cuestin generacional. Existen ya estas incur-siones de imaginarios deshistorizados, desvincula-dos de contextos sociales, sobre una infancia y unajuventud mundial mediadas por las relaciones demercado. Por lo que no son tanto los contenidosculturales, los valores y los principios que fundanel orden de una sociedad poltica, sino los valores

...organizarespacios derelacinefmeros ensociedades contejidossocialesfragilizados...


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en su prctica, resulta difcil obtener una denicinde ella. Por otra parte, no es un asunto cotidianopara un adolescente el de hacerle comprender a sumam estos mundos en los que tampoco tiene mu-cho inters por incursionar. As que el texto que si-gue es el resultado de las conversaciones atentas y

otras desesperadas que he tenido con l al respecto,un par de visitas a las tiendas, con la intencin derebasar la cotidianidad en la que uno espera confastidio a su hijo para que termine su actividad.Afortunadamente, no le provoc molestia que es-tuviera husmeando en su espacio, donde juega lostorneos, con el n de realizar mi observacin parti-cipante y hablar desde mi ignorancia con los otrosjugadores. Finalmente hice algunas lecturas des-ordenadas, porque an no encuentro la secuenciade las cosas, de algunos sitios web de la compaa

Konamiy de distintas comunidades nacionales deYu-gi-oh!Lo que traslado aqu es tan solo lo que es-casamente entend de las reglas y las prcticas deljuego y de cmo puede vivirse el mismo en Gua-temala.

HISTORIA DEL JUEGO

Los juegos de cartas coleccionables no son unanovedad, baste recordar las tarjetas de los jugado-res de beisbol que son toda una institucin en lasociedad norteamericana y una industria del entre-

tenimiento. Pero quien abri la dimensin del jue-go en las cartas coleccionables que se conocen hoyen da fueMAGIC: The Gathering, en 1993, en Esta-do Unidos. Tres aos ms tarde iniciara Yu-gi-oh!en Japn. Posteriormente, en el 2002, fue lanzadopara el mundo por las compaas Konnami yUpperDeck Entertainement Inc. con una primera expan-sin. El juego alcanz popularidad gracias a queparalelamente se public un anim del juego cuyoargumento principal era jugar Yu-gi-oh!El animconsta de varias series que siguen publicndose yrenovando sus episodios hasta el da de hoy.

La caricatura de Yu-gi-oh!ha sido trabajada encinco series (de la 0 a la 4) y desde el inicio tiene unefecto de publicidad que no solo introduce a los j-venes al juego sino va marcando pautas para la im-presin de las cartas y en la explicitaci

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