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ESTUDIOS VISUALES # 2 DICIEMBRE 2004

ELESENCIALISMOVISUAL

YELOBJETODELOS ESTUDIOS VISUALES*

MIEKE BAL

* Publicado originalmente en JOURNALOF VISUAL CULTURE, Volumen 2, Numero 1, Abril 2003.

Por todas partes aparecen programas de estudio que llevan el sobrenombre decultura visual pero, que yo conozca, ningn departamento. Se puede ello deber aque la cultura visual es un campo interdisciplinar? Denominar cultura visual a uncampo de estudio es tratarlo como podramos hacer con la religin: la religin es elcampo, la teologa su circunscripcin dogmtica intelectual, y los estudios religiosos,o mejor dicho, los estudios de religin, su disciplina acadmica. Confundir estostrminos supone entrometerse con la misma materia necesaria para su anlisis, por loque resulta imposible cuestionar las propias conclusiones. No se puede salir de estasarenas movedizas conceptuales desde dentro.

Es la cultura visual una disciplina? La primera respuesta que resulta obvia es no,porque su objeto no puede ser delimitado dentro de los paradigmas de ningunadisciplina actual. No pertenece ciertamente a la regin de la historia del arte. Por elcontrario, si aquella ha aparecido es bsicamente por la incapacidad de sta paraabordar tanto la visualidad de sus objetos debido a la posicin dogmtica de lahistoria como su apertura a la creacin y recopilacin de estos objetos debidoal significado establecido del arte. Por esto, tomar la cultura visual como historia delarte bajo la perspectiva de los estudios culturales (Mirzoeff, 1999: 12) sera condenarlaa repetir el mismo fallo. Si bien la historia del arte no puede ser ignorada, la culturavisual, tal y como yo la concibo, no necesita incorporarse a otras disciplinas, bien setraten stas de disciplinas ya consolidadas como la antropologa, la psicologa o la

sociologa o sean relativamente nuevas como los estudios de media y cine.


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Pero una segunda respuesta para la pregunta de si la cultura visual es unadisciplina ha de ser s, porque, a diferencia de ciertas disciplinas (p.e. Francs) y

as como otras (p.e. Literatura comparada e Historia del Arte), sta recurre a unobjeto especfico y desarrolla cuestiones especficas acerca de ese objeto. Es lapregunta sobre el objeto la que me interesara resaltar aqu. Ya que, aunque losestudios culturales visuales se fundamentan en la especificidad del dominio de suobjeto, la falta de claridad sobre la naturaleza de dicho dominio sigue siendo el puntoms crtico de su teora. Es esta carencia la que podra fijar de antemano el periodode vida de este proyecto. As que antes de declarar a los estudios culturales visualescomo disciplina o como no disciplina, prefiero dejar la cuestin abierta y referirmeprovisionalmente a ellos como movimiento. Como todo movimiento, ste bienpodra perecer enseguida o al contrario disfrutar de una larga y productiva existencia.

Quizs sea un mal modo de empezar una reflexin programtica acerca de estesupuestamente nuevo proyecto con una nota negativa, pero la autorreflexin crticaes un elemento inherente en todo proyecto acadmico innovador. Es desde dentro desu perspectiva autocrtica, esto es, desde el propio objetivo de servir a la cultura visualy no con la mirada de una creyente enfervorecida, que deseo aclarar que el trmino,o debera de decir concepto, de cultura visualresulta altamente problemtico. Ledode un modo superficial, describe la naturaleza de nuestra cultura actual comoprimordialmente visual.1 Alternativamente, describe el segmento de la cultura que esvisual, como si ste pudiera ser aislado (para su estudio al menos) del resto de estacultura. De cualquier forma, el trmino funciona como predicado de lo que yodenuncio aqu como un tipo de esencialismo visual que tanto insiste en la diferenciavisual lase pureza de las imgenes, como expresa un deseo de territorializar lovisual por encima de otros medios o sistemas semiticos.2 Esta demarcacin deterritorios significantes es el legado de unos estudios de cultura visual cuyos orgenesse encuentran en las esquinas paranoicas de la historia del arte, a la que pretende, deun modo u otro, ofrecer una (polmica) alternativa.3

Realmente, mi primera razn para no adscribirme a ciegas a esta nocin de culturavisual es su genealoga directa y las limitaciones que sta trae consigo. La culturavisual, como trmino para denominar una disciplina o aproximacin acadmica ycultural, porta uno de los elementos dogmticos de su predecesor y antagonista lahistoria, como elemento de la historia del arte. Este elemento tan importante puedeconducir al desmantelamiento del objeto y de su disciplina, lo que a menudo se utilizacomo la excusa perfecta para el dogmatismo metodolgico o la indiferencia o, comopoco, para la ausencia de una autorreflexin metodolgica crtica. En este artculoargumento a favor y en contra de lo que debe denominarse como el estudio o losestudios de la cultura visual, e intento, a partir de este prembulo crtico, aportar algo


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productivo a la discusin sobre el punto en que se encuentra el movimiento a partirdel cual esta misma revista* recibe su nombre.

Intentar circunscribir el dominio del objetode este movimiento en trminos queevitarn y criticarn el esencialismo visual, ese lapso de presuncin de pureza ydiferencia esencial entre lo que es visual y lo que no. A travs de esa bsqueda delobjeto, discutir algunos de los problemas principales que se nos presentan una vezque el dominio del objeto es suficientemente descrito como campo de estudio yanlisis. Finalmente concluir puntualizando algunas consecuencias metodolgicas.4

LAMUERTEDELOBJETO: INTERDISCIPLINARIEDAD.

El objeto es, entonces, lo primero. En una situacin acadmica en que tanto lasdisciplinas como los campos interdisciplinares son definidos bsicamente a partir delos dominios de sus objetos de estudio (historia del arte, estudios literarios, filosofa,estudios regionales, estudios de periodo), la primera cuestin que cualquier reflexinsobre el objeto de los estudios de cultura visual nos plantea, es la que pregunta porel estatus de tal movimiento dentro del pensamiento y la organizacin acadmica. Larespuesta a si nos estamos enfrentando con una disciplina o con una interdisciplinadepender de cul sea su objeto. Si el dominio de su objeto consiste en el conjuntode materiales consensuadamente categorizados, alrededor de los cuales hancristalizado ciertas hiptesis o aproximaciones, estaramos tratando con unadisciplina. Los estudios literarios son un claro ejemplo, ya sean clasificados en el

mundo anglosajn bajo el nombre de Ingls, o el encabezamiento de Literaturacomparativa, o incluso si sus materias se distribuyen (en las grandes universidadesclsicas) de acuerdo con las particularidades de sus lmites regionales o inclusonacionales.

Si, ciertamente, el dominio del objeto noes obvio, si ste debe de ser creado,quizs despus de haberlo destruido primero, estaramos dirigindonos hacia elestablecimiento provisional por definicin de un rea de estudio interdisciplinar.Hace algn tiempo (1984) Roland Barthes, uno de los hroes de los estudiosculturales, ese otro ascendiente directo de la cultura visual, escriba sobre lainterdisciplinariedad distinguiendo claramente dicho concepto de su parasinnimo: la

multidisciplinariedad. Para desarrollar un trabajo interdisciplinar, nos adverta, no es

* Como es obvio, Mieke Bal se refiere al JOURNALOF VISUAL CULTURE, en cuyas pginas se publiceste artculo originalmente. [N. del D.]


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suficiente elegir un tema y agrupar varias disciplinas a su alrededor, cada una de lascuales pueda abordarlo de forma diferente. El estudio interdisciplinar consiste en

crearun nuevo objeto que no pertenezca a nadie5

.

Desde este punto de vista, el simple hecho de enumerar las disciplinas queparticipan en el estudio de este objeto no es suficiente, incluso cuando en sus listasfiguren otras (inter)disciplinas contemporneas. Esto viene siendo la prctica comnen recientes publicaciones que proclaman la cultura visual como un fenmeno nuevo.Por contra, yo me alineo aqu con otros estudios, ms intelectualmentecomprometidos, que ni tienen, ni pretenden alcanzar el estatus normalizado de librosde texto, pero que llevan a cabo la tarea de analizar artefactos culturales cuyanaturaleza es principalmente visual, desde una perspectiva prctica y teorticamentefundamentada que demuestra una novedad relativa en la calidad de sus anlisis. Uno

de dichos estudios es Museums and the Interpretation of Visual Culture (2000) deEilean Hooper-Greenhill. En el primer captulo de este libro, que trata sobre laimbricacin de los estudios musesticos con el estudio cultural tanto visual comomaterial, Hooper-Greenhill crea el campo de estudio especfico para cada disciplinaque participa en el anlisis. Su intencin no es hacer que las disciplinas sobre las quetrabaja constituyan un listado disciplinar global, sino ms bien resaltar que el objetode estudio requiere de su anlisis dentro del conjunto de todas estas disciplinas. Eneste conjunto, cada disciplina contribuye con elementos metodolgicos limitados,indispensables y productivos que, vinculados unos con otros, ofrecen un modelocoherente de anlisis y no una mera lista de problemticas. Esta forma deconcatenacin disciplinar puede cambiar, expandirse o disminuir de acuerdo con

cada caso individual, pero nunca constituye un racimo disciplinar(multidisciplinariedad) ni es tampoco una especie de paraguas supradisciplinar.6

Ahora bien, cmo se crea un nuevo objeto? Los objetos visuales siempre hanexistido. Por tanto, la idea de crear un objeto nuevoque no pertenezca a nadie haceimposible definir su dominio como una agrupacin de elementos. Para considerar alnuevo objeto como parte de la cultura visual, los elementos cultura y visual debende ser reexaminados, poniendo en relacin el uno con el otro. Ambos habrn de serliberados de los esencialismos que en ellos se han ido instaurando a lo largo de susalianzas tradicionales. Slo entonces este objeto podr ser considerado realmentecomo nuevo. No es necesario que dicha reconsideracin sea proporcionada

nicamente a travs de sus definiciones. Suspendiendo momentneamente miaversin por el esencialismo visual, intentar ver ahora como dicha creacin puedetener lugar en la propia visualidad como objeto de estudio y no en la clasificacin dedeterminados objetos o clases de objetos.7


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Por supuesto, hay cosas que consideramos objetos por ejemplo, las imgenes.Pero su definicin, agrupamiento, estatus y funcionamiento cultural han de ser

creados. Como consecuencia, no es de ningn modo obvio el hecho de que lacultura visual, y por tanto su estudio, pueda consistir, per se, en imgenes. Comomucho podramos decir que el dominio de su objeto consiste en cosas que podemosver o cuya existencia es determinable gracias a su visibilidad; cosas que tienen unavisualidadparticular o una calidad visual que aglutina las constituyentes sociales queinteractan con ellas. Un modo de describirla sera la vida social de las cosas visibles,reciclando la frase de Arjun Appadurai (1986) aplicable a un segmento de la culturamaterial.8

La cuestin es entonces: puede el dominio del objeto de los estudios de la culturavisual consistir en objetos? En su contribucin a los estudios de la cultura visual,

Eilean Hooper-Greenhill dirige su atencin a la ambigedad de la propia palabraobjeto. De acuerdo con el Chambers Dictionary (1996), un objeto es una cosamaterial, pero tambin una meta o propsito, una persona o una cosa hacia la cual unaaccin, un sentimiento o un pensamiento son dirigidos: cosa, intencin y objetivo(Hooper-Greenhill, 2000: 104). La combinacin de la cosa con el objetivo no implicala atribucin de intenciones a los objetos, aunque en cierto modo se pueda llegar atal conclusin (ver Silverman, 2000, esp. cap.6). Dicha combinacin, por contra,dibuja la sombra de la intencin del sujeto sobre el objeto. De esta forma, laambigedad de la palabra objeto nos remite a los objetivos didcticos de laenseanza del objeto del siglo XIX enraizados en un positivismo pedaggico. Laprimera educacin debera de ser la de las percepciones, despus la de la memoria,

despus la del entendimiento y despus la del juicio.9

Este orden era expresado claramente como la receta para una educacinprogresiva por la cual el nio estara dotado de la facultad para formar sus propiosjuicios basados en la percepcin. Esto constitua bsicamente una emancipacinnecesaria del entonces an reciente problema educativo. No obstante, se trataprecisamente tambin del reverso de aquello que los estudios de la cultura visualdeberan desarticular y reordenar. En la tentativa, que por otra parte fue bien recibidaen la poca, de intervenir contra los lavados de cerebro ideolgicos de la primaca dela opinin de reciente invencin tambin entonces la ilustre secuencia educativamencionada anteriormente proclamaba la supremaca de una racionalidad tal que

reprimiera la subjetividad, las emociones y las creencias. Se trataba de un intento deobjetivarla experiencia.10 Sin embargo, la idea de cosa real sobrepasa a la naturalezaconstruida de la realidad. La vida social de las cosas (Appadurai: 1986) no puedeser aprehendida por el mero hecho de agarrar un objeto entre las manos.


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As como existe una retrica que produce el efecto de lo real, tambin existe unaque produce el efecto de su materialidad.11 Dar validez a cualquier interpretacin por

el mero hecho de que sta est fundamentada en actos de visin o en propiedadesperceptivas materiales, responde a un uso retrico de la materialidad. Por una parte,enfrentarse a la materialidad de los objetos puede ser una experienciaverdaderamente intensa: para los estudiantes de objetos, dichas experiencias resultantodava indispensables para paliar los efectos de las clases a las asisten, donde pasesde diapositivas interminables terminan por inculcar la idea de que todos los objetosposeen el mismo tamao. Con todo, no puede haber vnculo directo alguno entremateria e interpretacin. La creencia, presente en estos sistemas pedaggicos, de queexiste dicho vnculo, coquetea con la sumisin a la autoridad de la materialidad, loque Davey (1999) ve como la ratificacin definitiva de dicha retrica: la cosicidadde los objetos, la realidad concreta, literalmente da peso a esta interpretacin.

Prueba que la apariencia visual de los objetos determina su significado12

Por supuesto, podemos confrontar, revisar o suplementar esta retrica de formasdiversas, hasta el punto de que sta puede resultar til en cierto modo para hacerfrente al idealismo dominante. Una posible aproximacin sera la que concedeatencin a las diferentesformas encuadreno slo delobjeto sino tambin delmismoacto de contemplarlo.13 Dicha descripcin del objeto no slo implicara adoptar unamuy recomendable perspectiva social de las cosas. Si la lectura de los objetos incluyea lo social, a la gente, su estudio incluira tambin a las prcticas visuales posiblesdentro de una cultura particular y, por tanto, dentro de regmenes escpicoso visuales;incluira, en definitiva, a toda forma de visualidad.14 El rgimen particular que ha

hecho posible que esta retrica de la materialidad cristalice es tan slo uno losmuchos susceptibles de ser analizados crticamente.

De acuerdo con esta formulacin, el objeto de los estudios de cultura visual puedeser distinguido de otras disciplinas cuyo objeto est ms claramente definido, comola historia del arte o los estudios de cine, por la centralidad de la visualidad comonuevo objeto de estudio especfico. Por otro lado, este enfoque plantea con mayorurgencia la pregunta por el objeto de los estudios de la cultura visual. Es por esto,supongo, que la cultura visual y su estudio permanecen en un estadio difuso y, almismo tiempo, limitado. Quizs sea un simple efecto de la intencin de definir susobjetos. Y quizs la tentacin de partir de las definiciones sea parte del problema.

En lugar de pretender definir este objeto de presunta novedad, djenme discurrirentonces a travs de algunos de los aspectos del objeto, desde el punto de partida desu visualidad. La cuestin es sencilla: qu sucede cuando la gente mira, y qu acaecede tal acto? El verbo sucede se referira aqu al evento visualcomo objeto, y acaece


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a la imagen visual, pero como una imagen que es fugaz, fugitiva, subjetiva y quecorresponde al sujeto. Estos dos resultados el evento y la imagen experimentada

se unen en el acto de mirar y las consecuencias que ste implica.

El acto de mirar es profundamente impuro. Para empezar, dirigido por lossentidos y fundamentado por tanto en la biologa (aunque no ms que el resto de losactos que los humanos llevan a cabo), la mirada se encuentra inherentementeencuadrada, delimitada, cargada de afectos. Es un acto cognitivo intelectual queinterpreta y clasifica. Segundo, esta cualidad impura es susceptible tambin de seraplicable a otras actividades basadas tambin en los sentidos, como escuchar, leer,saborear u oler. Esta impureza hace a tales actividades mutuamente permeables entres, por lo que los actos de escuchar y leer pueden tambin tener grados devisualidad.15 Por tanto la literatura, el sonido y la msica no seran ajenos al objeto de

estudio de la cultura visual. Esto no es nada nuevo, y las prcticas artsticas han venidohaciendo de esta impureza su materia de trabajo. Hoy por hoy son habituales en lasexposiciones de arte contemporneo tanto instalaciones sonoras como obras basadasen textos. El cine y la televisin seran, en este sentido, objetos ms tpicos de lacultura visual que por ejemplo la pintura, precisamente por distar mucho de serexclusivamente visuales. Como Ernst Van Alpen (2002) defendi en estas mismaspginas, los actos de visin pueden ser el principal elemento articulador en textosliterarios estructurados a travs de imgenes, aunque ni una sola ilustracin remitaa esta visualidad.

La impureza de la visualidad no es una cualidad de los medios mixtos, como

Walker Chaplin (1997: 24-5) sugiere. Tampoco es mi intencin advertir de laposibilidad de combinar los sentidos. Pero la visualidad no se puede intercambiar conel resto de percepciones sensibles. Ms fundamentalmente, la visin es en s mismainherentemente sinestsica. Muchos artistas han teorizado sobre esto a travs de suobra.16 El artista irlands James Coleman es uno de ellos. Sus instalaciones dediapositivas son interesantes en este aspecto por ser cautivadoras visualmente y porestar elaboradas con tal perfeccionismo que resaltan la naturaleza de la visualidad. Noes sorprendente que Coleman sea considerado como un artista visual de granimportancia; no nada hay en su obra que cuestione su estatus como arte visual. Porotro lado, sus instalaciones resultan tan apasionantes gracias al sonido la calidad dela voz, incluida la naturaleza corprea manifestada a travs de suspiros y a la

naturaleza profundamente literaria y filosfica de los textos sonoros. Entre muchas delas cualidades que estas obras manifiestan est la de que desafan profundamentecualquier jerarquizacin de los sentidos que participan en su recepcin.


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James Coleman, Living and presumed Dead, 1983 - 1985

ATENCION COLOCARIMGENES

DESDEEL CD YCOMPROBARCALIDAD

ANTESDEIMPRIMIR


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Sin tratarse ni de fotografas que ilustran el texto ni de palabras que explican lasimgenes, la simultaneidad entre textos e imgenes y su presencia ante el espectador

operapor medio dediscrepancias enigmticas entre estos dos registros principales.17

Por tanto, cualquier definicin que intente diferenciar la visualidad del lenguaje, porejemplo, confunde absolutamente la concepcin del nuevo objeto. Este aislamientode la visin conduce a la jerarquizacin de los sentidos, uno de los inconvenientestradicionales de la divisin disciplinar de las humanidades. El hacer hipstasis de losriesgos de la visin instaurando la hegemona jerrquica del noble sentido de lavista... sobre el odo y los, ms vulgares sentidos del olfato y el gusto, escriben Shoaty Stam (1998: 45). Y esto por no hablar del tacto.

Otro ejemplo de esencialismo visual que conduce a una importante distorsin delos conceptos es la adopcin acrtica de los nuevos medios considerados como

modelos de la visualidad. Uno de los objetos fetiche a la hora de proveer a la culturavisual de un repertorio objetual propio es Internet. Esto siempre me sorprendeenormemente. Internet no es primariamente visual en absoluto. Aunque nos dacceso a un nmero de imgenes virtualmente ilimitado, la caracterstica esencial deeste medio pertenece a otro orden. Su uso esta basado en significacin ms discretaque densa (Goodman, 1976). Su organizacin hipertextual se presenta bsicamentede una forma textual. Y es precisamente gracias al texto que sta resulta serverdaderamente innovadora. En la til acotacin sobre Fiscourse Digure de Lyotard(1983), David Rodowick escribe:

El arte digital confunde los conceptos de lo esttico puesto que su medio

carece de sustancia y por tanto no resulta fcilmente identificable como objeto.Ninguna ontologa de la especificidad del medio puede situarlo en su justolugar. Por esta razn, resulta confuso atribuir el ascenso en la preeminencia delo visual al aparente poder y dominio de la imagen digital en la culturacontempornea (2001: 35).

Resulta bastante insensato, por supuesto, establecer una rivalidad entretextualidad y visualidad en este sentido, pero si hay algo que caracteriza a Internet esla imposibilidad de considerarlo un medio difusor de visualidad pura o ni siquieraprincipal. Si los medios digitales se consideran como tpicos dentro del modo depensamiento que tratan los estudios de cultura visual, como nueva (inter)disciplina

cultural, es precisamente porque nopueden ser tratados como puramente visuales, nisi quiera como nicamente discursivos. En palabras de Rodowick, lo figural define unrgimen semitico donde las distinciones ontolgicas entre representacioneslingsticas y plsticas se quiebran (p.2). Por tanto, si Internet es susceptible deinspirar nuevas categorizaciones de artefactos culturales, sera ms adecuado


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considerar a stas como parte integrante de la cultura de pantalla, con su fugacidadcaracterstica, en contraposicin a la cultura impresa en la cual los objetos, incluidas

las imgenes, poseen una forma de existencia ms perdurable.18

Pero, qu es lo que se puede estar evidenciando en tales movimientos devinculacin de objetos clave? Por una parte, es un modo de apropiarse de los nuevosmedios por parte de una disciplina (la historia del arte) que, en dicho trance, adoptaunas connotaciones de innovacin y vanguardia que no necesita en absoluto,manteniendo al mismo tiempo el elemento visual de dicha disciplina en el foco de lapresuntamente nueva. Este tipo de asunciones ingenuas suelen proceder dehistoriadores del arte-convertidos-en-entusiastas de la cultura visual19. Pero si losestudios de la cultura visual tienen un dominio de estudio especfico, ser en lasimplicaciones de sus dos elementos clave donde dicho dominio haya de ser indagado.

LAIMPUREZADELAVISUALIDADSOBRELOSOBJETOS.

En lugar de la visualidad como propiedad caracterstica y definitoria de los objetos,son los actos de visin hacia esos objetos los que constituyen el objeto de su dominio:su historicidad, su anclaje social y la posibilidad del anlisis de su sinestesia. Es en lafacultad para realizar actos de visin, y no en la materialidad del objeto contemplado,donde se decide si un artefacto puede ser considerado desde la perspectiva de losestudios de cultura visual. Podramos decir que objetos puramente lingsticos comotextos literarios pueden ser analizados significativa y productivamente de este modo

a travs de su visualidad. De hecho, algunos textos puramente literarios slotienensentido visualmente.20 Con esto no nos referimos nicamente a la mezcla sensorialradical que tienen lugar en su experiencia, sino tambin a los inextricables nudosafectivos y cognitivos que todo acto perceptual constituye. Por tanto el nudo poder-conocimiento nunca est ausente de visualidad, no slo cognitivamente; es ms, elpoder se ejerce precisamente a travs de tal anudamiento.21 Refirindose a lo queFoucault (1975: ix) denominara como la mirada del sujeto cmplice, Hooper-Greenhill (2000: 49) advierte: sta cuestiona la distincin entre lo visible y loinvisible, lo dicho y lo no dicho. Estas distinciones constituyen prcticas que cambiana lo largo del tiempo de acuerdo con variables sociales.

Es por esto que las relaciones disciplinares establecidas (polmicamente) entre lahistoria del arte y los estudios de la cultura visual son inevitablemente cmplices consu anlisis. El conocimiento, de por s no limitado a la cognicin incluso si en ciertomodo pudiera enorgullecerse de tal restriccin, es constituido, o mejor, realizadoenlos mismos actos de visin que aquel describe, analiza y critica.22 Esto es debido a que


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el conocimiento bsicamente dirige y da el tono de la mirada, haciendo por tantovisibles aquellos aspectos de los objetos que podran permanecer invisibles (Foucault,

1975: 15). Pero tambin a la inversa: lejos de tratarse un rasgo del objeto percibido,la visualidad es tambin una prctica, una estrategia de seleccin que determina quotros aspectos o incluso objetos permanecen en la oscuridad. Pero en una culturadonde los especialistas poseen un alto estatus e influencia, su conocimiento expertono slo acta intensificando y preservando a los objetos, sino tambincensurndolos.23

Esto es cierto por definicin, y su mantenimiento no podr ser ya sostenido por elcambio de estructuras organizativas si no es gracias al re-etiquetaje y expansin de undominio que resulte homogneo con aquello a lo que supuestamente disloca odesnaturaliza. La expansin del reino de los objetos que pertenecen a una disciplina

antigua o a una nueva multidisciplina trae tambin consigo los riesgos de perder enconocimiento intensificado lo que gana con apertura de campo. A menos que elobjeto sea creadoo reinventado, no es mucho ms lo que debe cambiar. Barthes tenaesto muy claro. Lo que intento yo tambin aclarar es que los estudios de culturavisual, definidos a partir de la clasificacin de sus objetos, estaran tambin sometidosal mismo rgimen de verdad (Foucault, 1977: 13) que intentan cuestionar y poner enevidencia.

Cada sociedad, con sus instituciones, tiene sus regmenes de verdad, sus discursosaceptados como racionales, y sus mtodos para asegurar que los mecanismos deproduccin, concepcin y mantenimiento de la verdad son preservados. Es un juego

de poder, incluido en la voluntad de poder (Hooper-Greenhill, 2000:50; Nietzsche,986: 213). El rechazo precipitado de mtodos supuestamente pertenecientes adisciplinas ajenas a lo visual no es ms que un movimiento dentro de ese juego quesocava cualquier innovacin que dichos movimientos pudieran reclamar.

La intencin de definir en vez de crear el objeto de los estudios de la culturavisual tiene adems otro inconveniente. Puesto que el dominio de su objeto es en smismo ilimitado, el intento de definir qu es lo que los objetos tienen en comn sloconduce a la banalidad. Realmente, puede dirigirnos hacia un tipo de sentimentalismoque adscribe los conceptos menos verificables, separados de sus fundamentosfilosficos, para utilizarlos no como herramientas analticas, sino como etiquetas

identificatorias y esencializadoras. El acto de definir el dominio de un objeto tandifuso como el de la cultura visual termina por establecer definiciones del tipo depoder que los objetos visuales supuestamente poseen. Mirzoeff intenta definir elobjeto de los estudios de cultura visual despus de escribir interminablesenumeraciones de objetos y tomando prestada la frase del historiador del arte David


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Freedberg el poder de las imgenes, como aquello que todos los objetos tienen encomn, para lo cual conjura el concepto de lo sublime (1998: 9). Una experiencia

mal expresada frecuentemente en la teora esttica como una cualidad tal que puedehacernos acceder a la regin del arte elevado, lo sublime ha demostrado servir a losms diversos propsitos. Definir a la visualidadper seno es uno de ellos. Por contra,los sublime, cuando es separado de su contexto como experiencia intensa yamenazadora para el sujeto, trae a colacin el tpico que dice que una imagen valems que mil palabras. La idea de que los objetos visuales resisten al lenguaje, de quela visualidad es un acto inefable, ha sido utilizada como pretexto para largos y sesudosdiscursos pero inverificables en la prctica, que intentan definir esta experiencia. Yosostengo aqu que la idea de que el arte visual es algo que no se puede explicaresconde en el fondo un sentimiento anti-visualista. Hablar de sublimidad implica unaresistencia a enfrentarse con los problemas de visualidad centrales para los estudios

visuales.

Pero qu tipo de razonamiento puede conducir a esta falta de coherenciaintelectual? El error de Mirzoeff es su empeo en definir. Y donde vemos que ladiversidad de los objetos materiales desafa a su definicin, aqul vuelve a insistir enla definicin de lo visual. No es capaz de entender que lo visual no es un objeto, noes un sentimiento, no es una inmediatez sensorial y ciertamente no es lo sublime.(Freedberg, 1989).24

Este tipo de caracterizacin se encuentra incluida de por s en un rgimen visualesttico. Es parte de las ideologas del positivismo y romanticismo del siglo XIX, y sus

orgenes en el uso de la visualidad por parte del poder que trataba a los objetos comosi pudieran hablar por s mismos objetivamente. Cualquier uso del concepto de losublime que no sea empleado de un modo especfico y se comprometa con suhistoricidad, simplemente participa de un rgimen trasnochado y sentimentalista. Porel contrario, tales regmenes visuales no constituyen el marco de estudio sino el objetode anlisis. Existen muchos anlisis de regmenes visuales similares y pueden sercorrectamente considerados como estudios de la cultura visual, bien sus autores sedeclaren adeptos a este movimiento o no. Por ejemplo, y anticipando aquello que losestudios de cultura visual deberan de considerar como su objeto principal, LouisMarin (1981) analiza el uso estratgico del retrato de Louis XIV en la Francia del sigloXVII, de acuerdo con un rgimen visual propagandstico. Comparativamente, los

trabajos de Richard Leppert (1996) acerca de cuadros analizados como si fuerananuncios publicitarios, demuestra que el objeto de los estudios de la cultura visualpuede ser mejor definido no en trminos de los objetos que incluye (sus objetos sonlos tradicionales de la historia del arte) sino partiendo de su funcin.25


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Entre los historiadores del arte que ms tempranamente propusieron unaaproximacin al objeto de dicha disciplina a travs de aproximaciones que

retrospectivamente han contribuido mejor a la creacin del objeto de la cultura visualse encuentra Norman Bryson. En su libro programtico Visin y pintura (1983),argumenta de manera muy consistente que la visin debera de ser asociada ms conla interpretacin que con la percepcin. Este enfoque fundira las imgenes con lotextual de una forma tan estructural que de hecho no requiere la presencia de lostextos en s, ni hace necesario el establecimiento de ningn tipo de analogas orelaciones sin fundamento. Sostiene que la visin, como acto, se encuentra yainvolucrada en lo que ha venido siendo denominado como lectura. Por supuesto,dada la posicin de sus rganos en el cuerpo, la percepcin tampoco puede serconsiderada como pura de ningn modo: cualquier esfuerzo por separar lapercepcin y los sentidos de la sensualidad preserva la ideologa de la divisin mente-

cuerpo. Por tanto, parece justo decir que todo esencialismo visual, incluidos cualquierdisciplina o movimiento que se autodenomine como cultura visual estar, como poco,confabulada con tal ideologa (Bryson, 1983).26

Como Constance Classe ha expuesto (1993), el lugar y concepcin de la visualidades un fenmeno cultural histrico cuyas transformaciones incluyen a la visin dentrodel objeto de los estudios de cultura visual. La misma concepcin de lo visual comosi se tratase del superior y ms fiable de los cinco sentidos es un fenmeno culturalque merece anlisis crtico. El budismo considera a la mente como un sexto sentido.Como consecuencia, considera que las ideas no son intangibles. Los Hausa de Nigeriareconocen a la vista como un sentido, mientras que el conjunto de los dems

conformaran otro. La distancia con respecto al cuerpo bien podra ser la razn paraesta distincin (p. 2). La primaca de la visin surgi solo despus de la invencin dela imprenta (p.5) y su vinculacin al gnero masculino (p.9). La crtica feminista,especialmente dentro de la teora flmica, ha analizado exhaustivamente lasimplicaciones de esta asociacin de gnero. Si la divisin entre nicamente dossentidos establecida por los Hausa puede servir como indicacin, la asociacin degnero puede, del mismo modo, ser un resultado de la distancia del cuerpo que lavista proporciona. En lnea con este argumento puedo especular que el esencialismovisual la demarcacin irreflexiva de lo visual como objeto de estudio estconectada con una fobia de gnero al cuerpo.

Existe, entonces, un modo menos esencialista de circunscribir el dominio delobjeto de los estudios de la cultura visual? Si lo hay, me gustara proponer comoejemplo de tal posibilidad una serie de ensayos feministas sobre los estudios de lacultura visual. Claire Pajaczkowska, comienza su introduccin a un volumen que haco-editado (Carson y Pajaczkowska, 2000) con la siguiente observacin:


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Todas las culturas poseen un aspecto visual. Para mucha gente, el aspecto

visual de la cultura su imaginera, signos, estilos y smbolos pictricos es elms poderoso componente de los complejos y sofisticados sistemas decomunicacinconstitutivos de la cultura. Lo que vemospuede ser la superficiede un sistema de significadoinadvertidotras ellos, como el aspecto pictricode la escritura; puede ser parte componente de la lectura escriptovisual; o bienpuede comprimir significado y significante como sucede en ciertas formasicnicas de significacin. (p.1)

Aunque algunos de los trminos utilizados aqu apelen a la cuestin de unavisualidad fundamentalmente icnica, nos parece que constituyen una descripcinlo suficientemente apropiada, con la ventaja aadida de no permitirse el tipo de

resistencia irracional que califica a la visualidad como sublime. Por contra, laenumeracin de diversos objetos de estudio posibles subraya la textualidadde lovisual.27

Pajaczkowska contina probando las implicaciones de concepciones mssimplistas de la visualidad. Lo visto establece una compleja relacin con lo no visto.Lo visto es consideradocomo evidencia, como hecho y verdad, del mismo modo enque la visin establece una relacin subjetiva particular con la realidad por la cual elaspecto visual de un objeto es considerado como una propiedad relativa al propioobjeto. Esto diferenciara a la visin de otros datos de los sentidos, el tctil y acstico,que son asociados a la relacin subjetivaque se produce entre objeto y sujeto. Su

distincin no se basa en las propiedades del objeto, sino en la relacin entre el cuerpoy el objeto. Esta cualidad, que sugiere una aparente autonoma a la separacin ydistanciamientodel espectador ante el objeto, es un sesgo importante de la visiny, por extensin, de la cultura visual, y ha contribuido a la evolucin de una estructurade la visualidad con consecuencias especficas sobre la representacin cultural de ladiferencia sexual.

El comentario de Pajaczkowska posee la ventaja de desempear varias funcionessimultneamente. Describe aspectos estndar de la visualidad mientras que, al mismotiempo, los analiza crticamente. La autora declara que la especificidad de lo visual esaparente, no real. As introduce buena parte de lo que los estudios de la cultura visual

deberan de considerar como objeto de estudio principal: la ilusin. Procede entoncesdistinguiendo visualidad de textualidad, o imaginera de lenguaje, una diferenciacinque realza la analoga entre los dos sistemas semiticos. Pese a que se haya habladomucho de la estructura del lenguaje, sus bases biolgicas y sus efectos sociales, lahistoria y la poltica de alfabetizacin, educacin y privilegio social, no sabemos


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demasiado sobre la naturaleza comunicativa y la estructura interna de lo imaginario(p.1).

Tampoco, aadira, conocemos mucho acerca de la historia y la poltica de laeducacin visual.28 Las analogas correctas no entre esencias, sino entre situacionesdentro del campo conocimiento/poder. Por tanto, de entre lo que necesita serestudiado especficamente, la visualidad es aquello que hace de la visin un lenguaje.Esto es necesario, no para reducir la primera a lo segundo, que es lo que aterra a losesencialistas visuales, sino al contrario, para poder situar sus caractersticasespecificas en los mismos trminos, para que ambos puedan ser comparadosproductivamente y sus intercambios metodolgicos oportunos conduzcan hacia unaautntica interdisciplinariedad.

Como las notas introductorias de Pajaczkowska ntimamente sugieren, lavisualidad como objeto de estudio requiere que nos centremos en las relacionesentrelo visto y el que ve. Bajo esta perspectiva podra entenderse la actual renovacin delinters por la obra de Merleau-Ponty y su campo de la fenomenologa orientado a lovisual. De acuerdo con este filsofo (1964: 16), la cosa percibida es paradjica: existeslo en tanto en cuanto alguien pueda percibirla (ver tambin Slatman, 2001). Pero,en esta relacin, Pajaczkowska concede mayor relevancia al que ve, para compensarla primaca que la historia del arte ha otorgado al objeto (como si no hubiera sidorealmente visto por nadie!).

Hooper-Greenhill (2000) subraya la contribucin de los museos a esta

desnaturalizacin del objeto visible. Tericamente, su configuracin variable y lasactividades curatoriales problematizan los actos de visin y alteran la nocinconvencional de la transparencia de lo visible. Este potencial hace de los museos unobjeto privilegiado para el anlisis en los estudios de la cultura visual. Los museosactan no slo como custodios de los objetos, que es como habitualmente entiendensu misin. En cambio, su funcin debe de ser reinterpretada a travs de la idea porla que los objetos tambin pueden interesarse por nosotros (p.52).29 Si la historia delarte pudiera alinearse con esta perspectiva y la prctica musestica fuera consecuentecon ella, aquella cumplira una funcin que slo advertiramos si furamos capaces desustraer al objeto de la dicotoma objeto/sujeto (p.213).30 Esto aade otro problema ala definicin de los estudios de la cultura visual a travs de la definicin del dominio

de su objeto.31

El factor ms obvio y relevante de la impureza visual es la asuncin de que losobjetos significan cosas distintas en disposiciones discursivas diferentes, unaparticularidad del pensamiento art-histrico, que no ha sido llevado an a sus


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Lousie Bourgeois, Spider, Rockefeller Center, 2001

ATENCION COLOCARIMGENES

DESDEEL CD YCOMPROBARCALIDAD

ANTESDEIMPRIMIR


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consecuencias ms radicales debido a la bsqueda de orgenes y principios queplagan esta disciplina. Sin embargo, los objetos poseen una cierta elasticidad a los

significados proyectados sobre ellos (Davis, 1997). Los estudios de la cultura visualdeben de analizar tanto esta adaptabilidad selectiva como los significados que staencubre y perpeta, y poner dichos anlisis en favor de los significados que sonreprimidos en dicho trance.32 Aqu deberamos de conservar una cierta especificidadpara los objetos materiales, incluso aunque nos despojemos de esta retrica de lamaterialidad. Los objetos son lugares en los que la formacin discursiva se entrecruzacon ciertas propiedades materiales (Crary, 1990: 31). La materialidad de los objetosejerce una cierta influencia sobre su significacin: comprime el significado que stosson capaces de producir, incluso cuando esto no garantiza que pueda encontrarse enellos un significado verdadero. Hooper-Greenhill contina:

... si el significado construido es secundario o posterior, los significadosprevios permanecen an en ellos como rastros... Los significados o eventosprevios pueden incluso estar marcados en el mismo objeto en forma deerosiones, ptinas o evidencias de agresin. Por tanto, incluso los significadosprevios pueden ser sacados a la luz, evocados, hechos visibles. (2000: 50)

Un ejemplo, bien conocido por los historiadores del arte, de la fugacidad yadaptabilidad combinada del significado son las estatuas cuya cabeza ha sidodesprendida del cuerpo, por actos de iconoclastia. Pero el objeto al que este ejemploalude es la propia iconoclastia (ver Gamboni, 1997) una materia en s misma losuficientemente relevante para la cultura visual y no la cabeza perdida. Slo se

podra recuperar el significado oposicional y por tanto, indirectamente, el significadooculto bajo el objeto daado: el retrato del individuo. Significados antiguos podranactuar revalorizando otros aun ms antiguos todava. Pero un privilegio de la puramaterialidad nos desviara de lo que de ella pudiera aprenderse. Los cambios dejancicatrices, legibles como inscripciones sobre el modo en el que las relaciones y formasde dominacin social marcan su poder y sepultan los recuerdos bajo los objetos(Foucault, 1977: 160).

A este respecto, resulta igualmente imposible distinguir claramente los objetos dela cultura visual de los de la Historia del arte, ni de los de la filosofa, ni los de laliteratura. Los ejemplos de la historia del arte por ejemplo, estn repletos de estas

cicatrices. Y tpicamente, muchos artistas contemporneos demuestran fascinacinpor stas. Prueban, analizan y verifican las cicatrices del cambio, en lugar de intentardescifrar nostlgicamente cmo era el objeto originalmente. Una vez ms, los artistasnos ayudan a pensar. La instalacin Araa(1997, reproducida en Bal, 2001: 80-5) deLouise Bourgeois, en su serie de gnero Cell, contiene fragmentos de tapiz que cogi


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del taller de restauracin de tapices de sus padres. En uno de los fragmentos querepresentaba a un putto, la figura de los genitales haba sido cortada por una madre

excesivamente celosa, ansiosa en el fondo por compartir las delicadezas de susclientes. Este putto castrado es una cicatriz de un pasado estratificado del cual elpropio estado fragmentado del tapiz constituye una impresionante metfora. De entrelas formas de antigedad que la tela representa, la cultura del siglo XVIII que producela tela, la cultura burguesa francesa de inicios del siglo XX que recicla los materialesheredados, suprimiendo de ellos aquello que resultaba perturbador para lasensibilidad del periodo, y la artista de finales del XX infundiendo a la tela de susmemorias personales las metonimias de su subjetividad esta ausencia, sera elpropio agujero, a travs de un no-objeto o de un objeto-que-fue, el objeto principaldentro de un anlisis de la cultura visual. Pese a que la instalacin de Bourgeoispertenezca a la categora de arte y por tanto est sujeta a reflexin art-histrica,

presumo que esta disciplina aportara poco a un anlisis del agujero como cicatriz.

Esta fascinacin y reflexin por el tiempo y su consiguiente fragilidad y ausenciade estabilidad duradera, aadira una pincelada ms sobre la visualidad de los objetosmateriales. Este agujero es tanto material como vaco; es visual y visualmentecomprometedor, aun as no hay nada que ver en l. Cada acto de mirada rellena esteagujero. Esto nos parece una bonita metfora, o alegora, sobre la visualidad: impura,(in)material, eventual. El juego con la putrefaccin, con la duracin superior de lasideas con respecto a la materia, de la artista noruega Jeannette Christensen, aporta unaidea ms sobre la naturaleza fugitiva de lo visual. Aqu el efecto de temporalidad esparadjico: mientras la escultura se pudre y desaparece en tan slo unas pocas

semanas, el acto de visin captura su temporalidad en el trayecto. Aunque el acto demirar es siempre ms fugitivo que la escultura, sus efectos son por otro lado msduraderos. Las intervenciones de la artista belga Ann Veronica Janssens funcionancomo una buena contrapartida para la paradoja de Christensen. Parecen actuar demodo inverso: explorando la materialidad de lo no-material, como la luz. Una vezms, la temporalidad de la materia es el objeto de la reflexin visual. 33

Las obras de estas artistas, todas ellas incluidas en el mundo del arte y sometidaspor tanto a estudio art-histrico, desbordan las limitaciones de dicha disciplina, hastael punto de estar comprometidas profundamente con la visualidad pensando a travsde las implicaciones de la concepcin de la historia como la bsqueda por el origen,

que viene siendo el estndar de la prctica art-histrica. Sus intentos por complejizarlos efectos de la temporalidad ponen en crisis tales nociones estandarizadas.Cuestionan, por ejemplo, el hecho de que la procedencia de un objeto determine susignificado. Tal nocin conduce a una inventarizacin irreflexiva que naturaliza losprocesos de coleccin, propiedad y adquisicin y documentacin musesticos, as


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como las concepciones especficamente histricas y polticamente controvertidasacerca de la maestra artstica.34

La cronologa es de por s una convencin Eurocntrica. De acuerdo con Hooper-Greenhill (2000: 164, n47), la imposicin de cronologas Europeas puede verse comouna tcnica de colonizacin. Hooper-Greenhill declara que como resultado deldogma de la cronologa como estructura del origen, los mitos son recicladosacrticamente, las historias desconocidas permanecen en el olvido, y el sentidocomn, que sostiene ms que subvierte el actual estado de las cosas, se aceptageneralmente y nunca se pone en cuestin (p.50). Este anlisis del proceso y crticade los propios trminos del anlisis es en s mismo un objeto importante para losestudios de la cultura visual. Cuestiona la idea de pureza, autenticidad y originalidad.

Y ese cuestionamiento viene, por tanto, a desmontar la centralidad del artefacto como

objeto de los estudios de la cultura visual.

LAMUERTEDELA CULTURA.

Si la visualidad ya no es una cualidad o un rasgo de las cosas, ni tampoco un merofenmeno fisiolgico (lo que el ojo puede percibir), su estudio exige entonces elcuestionamiento de los modos de visin y los privilegios de la mirada, as como dela idea de que sta est basada en un slo sentido (la visin no es lo mismo que lapercepcin visual). Ni la inmediatez sensual ni un sentimiento que sea pordefinicin sublime, pueden ser asumidos significativamente (Mirzoeff, 1998: 9).

Estos son los clichs tradicionales de la historia del arte que la cultura visual debe decuestionar. Dado que los estudios de cultura visual derivan su perfil, metas y mtodosde su distanciamiento de dicha disciplina, no pueden permitirse repetir tales clichs.

Un destino similar aguarda a la nocin de cultura desde hace mucho tiempo.Confrontada con los mltiples tentculos de la visualidad, la cultura ya no puede serconsiderada especficamente como local como hace la etnografa; ni universalmentecomo la filosofa; ni globalmente como se habla en los recientes debates econmicos;tampoco como juicio o valor como hace la historia del arte. Por contra, el conceptode cultura debe de ser resituado, problemticamente, entre lo global y lo local,manteniendo la especificidad de ambos, como entre arte y cotidianeidad, pero

utilizando dicha especificidad para examinar los modelos que determinan la etologadel malentendido cultural (Carson y Pajaczkowska, 2000: 3). Pajaczkowska nosofrece un ejemplo relevante de esto a propsito de la oposicin binaria utilizada comoprincipio estructurador. Dentro del pensamiento binario existe una contradiccinperturbadora entre la realidad analgica y la realidad de la codificacin digital de la


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experiencia humana en forma de lenguaje, empleada por la ciencia. Comoconsecuencia, la creencia monolgica de que el lenguaje denota realidad es una

contradiccin que requiere de categoras mediadoras que incluyan conceptos talescomo el concepto religioso de la vida pstuma, o conceptos supersticiosos como losfantasmas o los muertos en vida.

En tanto estas categoras incorporan evidencias de la arbitrariedad de la lgica delbinarismo resultan particularmente anxiognicasy los conceptos que stas contienentienden a ser bien idealizados o denigrados. Por ejemplo, la idea de que la vidadespus de la muerte es considerada tradicionalmente divina mientras que losfantasmas son tratados como entes absurdos (Carson y Pajaczkowska, 2000: 6-7). Laautora contina con una consecuencia que resulta relevante: la contradiccin primariaentre los conceptos de naturaleza y cultura, declara, crean una categora mediadora

dentro de la cual se encuentra el concepto de la sexualidad. Como resultado y estees el tema del libro el feminismo se convierte en una necesidad lgica en cualquierteora cultural, incluyendo y en muchos sentidos, muy especialmente la teora dela cultura visual. Puesto que los objetos no son artefactos autnomos, capaces decomunicar perfectamente siendo lo que son, deben ser estudiados como producidospor una prctica cuyos resultados cuestionan el sentido comn y el significadocerrado en trminos excluyentes, ya de naturaleza ya de cultura (Hodge y DSousa,1999).

El concepto de cultura posee una larga historia que ningn estudio acadmicocultural puede ignorar o eludir en su programa. Habitualmente se distinguen dos

grupos de usos del trmino. Uno es lo mejor que la sociedad produce. Estesignificado sirve al elitismo que fomentan las instituciones sociales. El otro sealamodos de vida, acontecimientos estndar tales como los rituales, pero tambin otrosmucho menos claros, como los sistemas de creencia y los comportamientos que sederivan de ellos. (McGuigan, 1996: 5-6). En un anlisis ms sofisticado, RaymondWilliams 91976) distingue cuatro usos. El primero denota un proceso general dedesarrollo intelectual, espiritual y esttico. El segundo, de un modo ms especfico,refiere a los trabajos y prcticas de la actividad intelectual y especialmente de laactividad artstica. Si el primero induce a una perspectiva elitista, el segundo es msreformista. Aqu, el intento de hacer de la cultura un bien disponible absoluto,considera esta distincin elitista como el objetivo de la democratizacin. El tercer uso,

mucho ms antropolgico y etnogrfico, apunta al modo de vida particular de unpueblo, periodo o grupo. La cultura en este sentido une al pueblo pero para excluira los otros basndose en una imagen homognea propia. El cuarto y ltimo serefiere a la nocin de cultura como el sistema de significacin a travs del cual un


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orden social necesariamente (aunque no exclusivamente) se comunica, reproduce,experimenta y explora (pp. 76-82).

El til anlisis de Williams sigue remitiendo a la cuestin de la definicin y susinconvenientes. En otras palabras, los cuatro usos que localiza siguen divagandoambiguamente entre lo que es la cultura y su funcino la funcin del concepto decultura.35 Hooper-Greenhill resume esta actividad como un entrenamiento de ladiscriminacin y el aprecio (2000:10). En un contexto similar, en su acusacin a la ideade cultura de abuso poltico, Tony Bennett (1998) seala que el papel reformista dela cultura ha venido siendo utilizado como una herramienta para refinar los aspectosms obscenos y sensuales de la percepcin. Desde mi punto de vista, sta no es lanica forma que dicho entrenamiento puede adoptar; otra forma sera la superacinde la divisin mente/cuerpo y otros malentendidos culturales enraizados en la base

del pensamiento binario. La cultura no es, o no slo es, religin. Tampoco ha de serslo parte de la causa elitista.

Si, por contra, la misin del anlisis cultural, incluyendo su variante visual esexaminar cmo el poder se inscribe de diferentes maneras en y entre zonas decultura, ninguna de las definiciones de cultura de Williams parecera adecuada. Ni losconceptos de universalizacin, aunque sean elitistas, ni los de especificacin yhomogenizacin nos permiten examinar las fronteras heterogneas donde diferentesprcticas, lenguajes, imaginarios y visualidades, experiencias y voces, se entrecruzanen medio de relaciones diversas de poder y privilegio. 36 Es en las zonas clave de talinterrelacin , constantemente variables, donde el poder y los valores apuntan el tipo

de actuaciones posibles.

Pero el termino interrelacin parece un poco demasiado optimista. Quin tieneel acceso a los procesos de definicin que estipulan los cdigos y (re)establecen lasestructuras? Es dicho acceso y no el contenido obtenido gracias a l, el que debe deser distribuido democrticamente. La cultura puede transmitir valores dominantes,pero tambin puede ser entendida como un lugar de resistencia donde puedanquebrarse o al menos desplazar los cdigos dominantes comunes y donde puedanproducirse cdigos alternativos. La teora cultural une aqu sus fuerzas con la filosofa,a la que, por ejemplo, Judith Butler ha contribuido a travs de sugerenciasinteresantes respecto a la elasticidad del significado y su posible modificacin. La

perspectiva performativa de la autora incluye a la visualidad e insiste en ella, pero nola asla o privilegia de hecho, no puede hacerlo (Butler 1993, 1997; Jordan yWeedon, 1995: 18).


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A pesar de que dicho privilegio constituya un clsico de los estudios de la culturavisual, una concepcin performativa de la cultura resulta incompatible con tal

esencialismo. Al igual que con el objeto, el problema parece inherente a la intencinde definir qu es (una) cultura. Entre el uso universalizador singular y elhomogeneizador plural del nombre, la propia cultura perece.

En su lugar, quizs nos servira mejor un calificativo que apunte deicticamente aun dominio indefinible puesto que esta vivo. Entonces podramos hablar de locultural y referirnos, con palabras de Fabian, a aquello que la gente produce cuandoconsigue plantearse diferentes formas de proceder para prcticas diversas (2001: 98).Esto no margina a las prcticas que cuestionan, resisten y alteran aquello que, justoen el momento anterior al desarrollo una actividad en concreto, podra an pasarcomo elemento normal de la cultura. La negociacin, continua Fabian, es

entonces la alternativa a la sumisin (o enculturacin, o internalizacin, etc.). Lahibridacin ms que la pureza es el resultado normal de dichas negociaciones...(p.98).

La necesidad de testear los intersticios donde se implementa el poder tambin sirvepara el concepto de cultura en s, si somos capaces de subvertir el territorialismo desus acadmicos. Vase, por ejemplo, el fervor y la cantidad de basura y de palabreraa la que estamos acostumbrados en publicaciones y conferencias. Pero la cultura, aligual que la visualidad, no puede ser sometida a definiciones, por muy diferenciadaso sutilmente hilvanadas que stas se planteen. Por el contrario, sta puede sermovilizada a partir de diferentes discursos, grupos de palabras, objetos, prcticas,

creencias y valores que proporcionan contextos de uso para la construccin designificado (Barrett, 1991: 123-9). Por tanto entender la cultura requiere entender eldiscurso dentro del cual la palabra o sus derivados, sinnimos o elementos afines, sonutilizados. Desde esta perspectiva, aislar la visualidad de acuerdo con los objetos queson visuales no es ms que una estrategia de dominacin. Aqu es donde viene al casola necesidad de una genuina interdisciplinariedad, no como una coleccin dedisciplinas, sino como el uso de diferentes contextos discursivos dentro de los cualesse invoca a la cultura en relacin con otros elementos tpicos de cada discurso. Aligual que la visualidad, la cultura puede ser definida negativamente y no a travs desus propiedades (OSullivan et al., 1994: 68-9).37

CULTURA VISUAL

Cualquier intento por articular mtodos y objetivos de los estudios de la culturavisual, debe comprometer seriamente ambos trminos en su negatividad: el trmino


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visual como impuro sinestsico, discursivo y pragmtico-; y cultura comovariable, diferencial, localizada entre zonas culturales y puesta en accin mediante

prcticas de poder y resistencia. Ms sucintamente, las negatividades de nuestros dostrminos clave pueden ser expresadas como tensiones, y las tensiones, pese a que nopermitan establecer distinciones radicales, ayudan a crear dominios especficosaunque ninguno de ellos pueda ser delimitado:

La cultura visual trabaja en pro de una teora social de la visualidad, centrndoseen la cuestin de qu es hecho visible, quin ve el qu, cmo se ve, y cmo visin,conocimiento y poder estn ntimamente relacionados. Examina el acto de visincomo un producto de las tensiones entre las imgenes externas y los objetos, y los

procesos internos del pensamiento. (Hooper-Greenhill, 2000: 14, basado en Burnett,1995; cursiva aadida.)

Huelga decir que tal perspectiva est por encima de la adopcin de cualquier rasgodefinitorio especfico (como lo sublime) ni hace ninguna distincin entre alta culturay cultura de masas (Jenks, 1995: 16). En su lugar, sta distincin debe de serexaminada y rechazada como interesadamente poltica. As, el mero el hecho deignorarla, negarla o desear que desaparezca supone tambin ignorar una importanteherramienta de la tecnologa del poder implicada en el cuarto uso que del trminocultura hace Williams. Ms bien, entonces, podramos decir que el trmino altacultura la nocin y los productos que sta define y la distincin que soportaestara incluido tambin entre los objetos principales de anlisis de los estudios de lacultura visual.

Por esto es por lo que soy reacia a declarar a la cultura visual como una rama delos estudios culturales. Pero hay ms razones para esta reaccin que el simpledesprecio y desvinculacin del arte que stos ltimos manifiestan. Como heargumentado en un reciente estudio (Bal, 2002) que he introducido comoprogramtico para el anlisis cultural, los estudios culturales presentan una serie deproblemas que el nuevo movimiento, dotado de esta capacidad de anlisis, podraeludir. Es cierto que, en el albor de los estudios de la mujer, los estudios culturaleshan sido, desde mi punto de vista, responsables de la apertura absolutamenteindispensable a la estructura disciplinar de las humanidades. Superando cualquierdogma metodolgico, prejuicio elitista o juicio de valor, han sido particularmente

tiles en, al menos, hacer a la comunidad acadmica consciente de la naturalezaconservadora de sus propsitos, si no forzndola a cambiar de estrategias.Inevitablemente, esta nueva disciplina tambin ha sufrido de las impredeciblesdificultades y asperezas ante las que toda actividad pionera se ha de encontrar.Desafiando sus lmites disciplinarios se ha tenido que enfrentar con tres problemas,


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los cuales ponen en peligro hoy en da su vigor intelectual sostenido. Los estudios dela cultura visual, como actualizacin de los estudios culturales, no pueden tomar el

testigo de su predecesor sin plantearse estos tres problemas.

Primero, quizs debido a que una de las mayores innovaciones de los estudiosculturales ha sido prestar atencin a un nuevo objeto, un nuevo campo reacio aldesarrollo de aproximaciones tradicionales, no ha sido lo suficientemente prsperodesarrollando una metodologa que haga frente a los mtodos de exclusin de laseparacin disciplinar. Por lo general, los mtodos no han cambiado. Mientras que elobjeto qu se estudia ha cambiado, el mtodo cmo se estudia no lo hahecho. Pero, sin una rgida metodologa disciplinar, cmo podemos mantener alanlisis libre de partidismos oportunistas o de que sea visto como una prcticamoribunda? Este es el mayor problema prctico y de contenidos que afrontamos hoy

en da, y que los estudios de cultura visual no pueden permitirse ignorar.

Segundo, los estudios culturales han ayudado involuntariamente a sus oponentesa agravar, mas que superar, la destructiva divisin entre les anciens y les modernes,una estructura binaria tan antigua como la propia cultura occidental.Desgraciadamente, esta oposicin tiende a alimentar el mecanismo psicosocialedpico, inservible a la hora de transformar las estructuras de poder dominantes. Elproblema es principalmente social, pero en la situacin actual en la cual escasean lospuestos de trabajo acadmicos y las jerarquas parecen retornar, sta conlleva unatendencia hacia una poltica monoltica de nombramientos cuyo reaccionarismoamenaza todos los xitos conseguidos anteriormente. En el clima actual, resulta poco

til aislar los estudios de la cultura visual a travs de reacciones sarcsticas hacia lahistoria del arte su territorio de cultivo no reconocido y al anlisis textual eloponente de aquella-. Una prctica responsable basada en la reflexin acerca delproblema del mtodo podra ayudar a pavimentar el camino hacia un medio ambienteacadmico ms matizado. Donde no hay metodologa no puede existir un anlisisconvincente.38

Ms an, la cuestin de la metodologa toca pero no se superpone a la cuestinpoltica. A este respecto, Hooper-Greenhill escribe: los estudios culturales hanmostrado un inters por las polticas culturales, desde una perspectiva teortica, peroen menor medida una voluntad de comprometerse en una poltica de la cultura,

incluyendo la formacin y anlisis polticos (2000: 164, n63). Adoptar un tonopoltico para establecer una diferencia en el dominio del objeto de estudio nos pareceuna estrategia menos instrumental que los anlisis que exponen la poltica como sifuera parte del propio objeto. Concretamente, por ejemplo, los anlisis de losdisplays musesticos, desde la perspectiva de los estudios visuales, podran


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contribuir a cambios estructurales, mientras que los anlisis crticos acerca deanuncios o pinturas cannicas no. En otras palabras, el conocimiento no establece

automticamente una diferencia. De hecho, una sobredosis de realismo estudiar lascosas como lo que son podra resultar un enfoque inadecuado.

Puesto que ver es un acto de interpretacin, la interpretacin puede influir sobreformas de ver, y por tanto, de imaginar posibilidades de cambio. Un tipo de accinpotencialmente transformadora que los estudios de la cultura visual podranemprender es sugerida por Homi Bhabha cuando se propone analizar los que eldenomina como serializacin (1994: 22). Los objetos puestos en relacin de un modoespecfico establecen nuevas series, y esto facilita su desarrollo y elaboracin terica.Un anlisis crtico de series especficas y de los fundamentos ideolgicos que ponena los objetos en comn podra abrir y desnaturalizar asociaciones vetustas, como la

que existe entre los valores de realismo transparente y elitismo individualista, que serefleja en la frase las autnticas semejanzas entre individuos clebres en unadescripcin de la National Portrait Gallery (Hooper-Greenhill, 2000: 29)

Pero no slo las series estn en s mismas sujetas a anlisis. La serializacin es elproducto resultante de tecnologas de observacin y clasificacin de objetos, delmismo modo que algunos fenmenos prototpicamente modernos como el censo, elmapa y el museo actan como tecnologas de valor y poder. Estos fenmenos sonobjetos por excelencia de los estudios de la cultura visual, pero slo bajo la condicinde que su fundamento en la modernidad, su base en el positivismo, y su historia dedescubrimientos, orden y propiedad sean tomados tambin en cuenta. Slo entonces

dichos anlisis podrn ser convincentes y a la vez sugerir ordenamientos alternativos(Anderson, 1991: 163).

Al igual que los museos, los mapas sirven a intereses que podemos advertir en elmismo lenguaje que utilizamos. Estar fuera del mapa implica carecer de significancia,ser obsoleto o desconocido; estar en el mapa implica ser reconocido, tener unaposicin de acuerdo con su existencia o importancia (King, 1996, citado en Hooper-Greenhill, 2000:17) Estas expresiones demuestran bien por qu debemos deconsiderar la imaginera verbal como parte de los estudios de la cultura visual. Estaidea del mapa como ndice de jerarqua social y conquista pertenece al mundoanglosajn. Por tanto, se trata de una interpretacin (verbal) del usode los mapas

reveladora (incluso potencialmente critica), pero que, una vez asumida, se ala con elpoder. Esto hace que los estudios de las metforas que utilizamos de una formanatural como si se tratasen de palabras y frases ordinarias constituyan tambinuna parte indispensable de los estudios de la cultura visual.39


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LOSOBJETIVOSDELOSESTUDIOSDELACULTURAVISUAL

Estas reflexiones sobre el objeto de los estudios de cultura visual hancondicionado la tarea ms urgente de este movimiento, bien ste se establezca comodisciplina o como colaboracin interdisciplinar entre disciplinas. En este sentido, laconjuncin entre objeto y meta que coincide en la palabra objetivo nos recuerda lanecesidad que se est haciendo evidente ltimamente, de justificar un movimientocomo ste a travs de sus hallazgos. Ms que describir artefactos concretos y suorigen, como hara la historia del arte, o describir culturas enteras, como hara laantropologa, los estudios de la cultura visual deben de analizar crticamente lasuniones y articulaciones de la cultura visual y cuestionar su pretensinnaturalizadora.40 Se deben enfocar hacia los lugares en que los objetos que poseen

una naturaleza visual a menudo primaria pero nunca exclusiva se entrecruzancon los procesos y prcticas que ponen en funcionamiento regular a una determinadacultura. La amplitud de esa tarea hace que su desarrollo apenas pueda ser sinoapuntado.

Primero, con una perspectiva que se situara a distancia de la historia del arte y susmtodos, sutilmente se deberan de tomar como objetos principales para un anlisiscrtico las narrativas maestras que son presentadas como naturales, universales,verdaderas e inevitables, y dislocarlas para que narrativas alternativas puedan salir ala luz. Debera de explorar y explicar el vnculo entre cultura visual y nacionalismo,que se pone de manifiesto en museos, escuelas y la historia que se imparte en ellas,

y los discursos racistas e imperialistas (Hobsbawm, 1990). Debera de analizar elvnculo entre clasicismo y el elemento elitista del cometido educativo de la culturavisual, incluyendo las tareas asignadas tradicionalmente al museo. Debera tambinde entender algunas de las motivaciones para la priorizacin de la historia en lo quehe denominado en otra ocasin como narrativas de la anterioridad (Bal, 2001). Larepresentacin de las relaciones de poder del presente bajo la rbrica de la historiade la nacin puede entenderse como una de las estrategias disciplinarias mantenidaspor los museos. De este modo someten a los visitantes a sistemas de visibilidad ynormalizacin (ver tambin Hooper-Greenhill, 1989).

Otra importante tarea de los estudios de la cultura visual es entender algunas de

las razones de la priorizacin del realismo. El objetivo de la promocin del realismoes estimular el comportamiento mimtico. Las clases dominantes se representan a smismas y a sus hroes como ejemplos para reconocer y seguir, y podramos decir, sinexagerar demasiado, que este inters se hace visible en el culto por el retrato.41 Estorevela los intereses polticos que denotan su preferencia por el realismo. Promueven


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la transparencia imaginaria: la calidad artstica importa menos que la representacinfiel del personaje ilustre. La fidelidad requerida posee un inters extra por su

indexicalidad. Barlow (1994:518) habla de encarnar hroes, una frase que nos traea la memoria, una vez mas, el anlisis del retrato del rey de Louis Marin (1981).

La tercera, y quizs ms importante, tarea de los estudios de la cultura visual enla que se pueden condensar el resto de tareas es entender algunas de lasmotivaciones del esencialismo visual, que promociona la mirada cmplice (Foucault)mientras que, al mismo tiempo, la mantiene invisibilizada. Puedo pensar en tresrazones por las que esta tarea es tan urgente. La primera es porque la rigidez de laprimaca de los objetos, fomentada tanto por la historia del arte como por ciertosdesarrollos de los estudios de la cultura visual, dista de concederle primaca alentendimiento; pero el entendimiento viene primero y acta como gua de la

percepcin. Desde este punto de vista, la relacin entre mirada individual ycomunidad interpretativa cambia. La segunda razn es debida a la atribucin degnero de la visin mencionada anteriormente, que deriva de la propia priorizacinde la mirada. Y la tercera es debida a la imperiosa necesidad de dejar en evidencia lasoperaciones de la retrica del materialismo.

Muchas otras tareas subsiguientes pueden derivarse entonces de una queconsidero principal: localizar y denunciar el esencialismo visual. Ah es donde urge,por ejemplo, la necesidad de anlisis crticos del uso de la cultura visual comoestrategia para reforzar estereotipos raciales y de gnero. Las interconexiones entrepblico y privado y los intereses a las que sirve el mantenimiento de dicha

dicotoma en las prcticas, jerrquica y temporalmente estructuradas, que apelan auna hermenutica de la sospecha hacia los residuos del positivismo en una culturavisual obsesionada por el esencialismo visual. Pensemos en las formas de privilegiar,por ejemplo, el arte pblico, la historia del arte, el mercado del arte, la idea delexperto (exclusividad, propiedad del material, concepciones estticas, estilo) y en eluniversalismo eurocntrico que promocionan estas ms que caballerosas prcticas.Esto ha conducido a desatender los usos y significados privados de los recuerdos, lashistorias familiares y las herramientas visuales que en ellas se manifiestan. Los objetoscambian de significado cuando cambia su medio ambiente; por ejemplo los objetosde casa se tornan mucho ms importantes para gente que vive en dispora puestoque son una va para reestablecer su memoria cultural. (Bhabha, 1994: 7). De un modo

similar, la funcin de las caractersticas visuales en relacin con procesos sociales la escala, por ejemplo puede ser lo que regule una relacin especfica con elcuerpo, como en los cuadros de Jenny Saville. Puede inspirar confort odistanciamiento emocional, intimidad o amenaza, pero tambin puede funcionarcomo elemento cognitivo del entendimiento, incluso como mtodo cientfico para


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tiende a promover la subordinacin del objeto, por ejemplo como ilustracin o puntode partida teortico. Como Fabian ha argumentado, el as denominado objeto

emprico no existe ah fuera sino que es creado en el encuentro entre objeto yanalista, mediado por el bagaje teortico que cada uno trae consigo en el encuentro.Esto transforma el anlisis de una aplicacin instrumentalista en una interaccinperformativa entre el objeto (incluyendo aquellos aspectos que resultaban invisiblesantes del encuentro), la teora y el analista. Desde esta perspectiva, los procesos deinterpretacin son parte del objeto y estn sometidos a crtica por parte del analista.

Como antroplogo, Fabian describe sus encuentros con la gente. El ejemploprincipal de su libro de 1999 es un dicho, un proverbio que posee cualidadesaltamente imaginativas e incluso visuales (el poder es un conjunto vaco). Lacuestin planteada por este proverbio el qu significa no revela una respuesta

inherente a l. En su lugar, el grupo cultural y el analista, conjuntamente, extraen elsignificado en una especie deperformanceteatral que cristaliza en la creacin de unsegundo objeto, ms desarrollado.43 Los objetos son partcipes activos del desarrollodel anlisis puesto que generan reflexin y especulacin y pueden impedir eldesarrollo de proyecciones e interpretaciones desquiciadas (si los analistas lopermiten!) y constituir as un objeto teortico de relevancia filosfica.

Una segunda consideracin relacionada cualifica la naturaleza de las prcticasinterpretativas. Unos estudios de la cultura visual que asuman como pienso quedeben la tarea crtica del movimiento, deben de entender que dichas prcticasconstituyen tanto mtodo como objeto de cuestionamiento. Este elemento de auto-

reflexin es indispensable, aunque siempre a riesgo de acabar en la autoindulgenciay el narcisismo. Adems, las hermenuticas de lo visual (Heywood y Sandywell, 1999)modifican el crculo hermenutico. Tradicionalmente, dicho crculo, conjunto-detalle-conjunto, da por hecha la autonoma y la unidad del objeto. Esta asuncinautonomista ya no es aceptable, especialmente a la luz de los entresijos sociales de lavida de los objetos. Por el contrario, los estudios de la cultura visual consideran alobjeto como un detalle en s mismo de un conjunto delimitado, por definicin, slode un modo provisional y estratgicamente. Por ejemplo, un objeto puede ser eldetalle bien del conjunto total de series (segn el sentido crtico de seriacin deBhabha) o bien del mundo social en el cual ste funciona. Finalmente, las prcticasinterpretativas de los estudios de la cultura visual defienden la nocin de que el

significado es dialgico. ste sucede, ms que existir a priori, en el acto deinterpretacin. El significado es un dilogo entre observador y objeto as como entresus contempladores. La situacin se complica an ms por el hecho de que elconcepto de significado es, en s mismo, tambin dialgico puesto que es concebido


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diferentemente de acuerdo con diferentes regmenes de racionalidad y distintosestilos semiticos.

Un tercer principio de mtodo es la continuidad entre el anlisis y la educacin queresulta de la visin performativa del mismo. Cualquier actividad de los estudios de lacultura visual es al mismo tiempo un momento de la formacin visual, unentrenamiento de la receptividad hacia el objeto que dista de la veneracin positivistapor su verdad inherente. El deseo humano por el significado funciona basndose enel reconocimiento de patrones, es as que el aprendizaje tiene lugar cuando la nuevainformacin recibida se ajusta a patrones reconocibles (Sotto, 1994, citado porHooper-Greenhill, 2000: 117). Puesto que la nueva informacin es procesada sobre labase de estructuras o marcos de recepcin en los que pueda encajar, no haypercepcin posible sin memoria (Davey, 1999: 12). Esto no significa que la

informacin sea racionalizada por completo, ya que un solapamiento total entre loconocido y la nueva informacin que se nos ofrece impedira el aprendizaje. Lainsubordinacin a los esquemas pre-establecidos es tambin un elementoimportante en el aprendizaje (Bruner, 1992: cap. 3). Es ms, los estudios de la culturavisual deberan de estar especialmente atentos al aspecto multisensorial delaprendizaje, su naturaleza activa y su mezcla inextricable de componentes afectivos,cognitivos y corporales. Los objetos son interpretados a travs de la lecturautilizando la mirada que se combina con una experiencia sensorial ms amplia queincluye el conocimiento tctil y las respuestas corporales. De ellos pueden concluirserespuestas tanto cognitivas como emotivas, de algunas de las cuales puede que no seanecesario hablar, escribe Hooper-Greenhill (2000: 119).44

Un cuarto principio metodolgico es el examen histrico-analtico de losregmenes de la cultura visual tal y como son incorporados por las instituciones clavey sus figuras an operativas. Esta forma de anlisis histrico no reifica un estadohistrico del pasado sino que mira a la situacin presente como punto de partida yobjeto de bsqueda. El museo modernista, todava predominante, es un objetoparadigmtico para dichos anlisis. Su ambicin enciclopdica, su organizacintaxonmica, su retrica de la transparencia y sus premisas nacionalistas han sidoreiteradas hasta el punto de ser casi completamente naturalizadas. Un anlisishistrico del tipo que tengo en mente no se detiene simplemente en la descripcin deestos principios. Fundamentalmente, mostrar sus races en la cultura contempornea,

en las formas hbridas que adoptan y analizar las implicaciones de lastransformaciones postmodernas del museo modernista.

Este ltimo ejemplo y todos los que he planteado con anterioridad han sidoextrados tanto del arte como de otras instituciones establecidas. Esta ha sido una


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decisin consciente para llegar a la idea de que los estudios de la cultura visual no sedefinen esencialmente por la eleccin de sus objetos de estudio estoy cansada de la

fijacin fetichista en internet y la publicidad como los objetos ejemplares. En todocaso las consecuencias de estos cuatro principios metodolgicos deberan estar claras.Ni la divisin entre cultura popular y alta cultura puede ser ya sostenida ni tampocola que existe entre la produccin visual y su estudio. Si el objeto coparticipa en eldesarrollo del anlisis, como as he argumentado, entonces crear divisiones decualquier tipo se me antoja la ms ftil de todas las futilidades que el trabajoacadmico puede desempear. Pero un error debe de ser evitado a toda costa: pensar,como los estudios culturales han hecho antes que nosotros, que el hecho de ignorarnociones tales como la de alta cultura puede hacer que las distinciones sociales quegeneraron la categora desaparezcan. En cambio, es el esencialismo visual y todo loque ste conlleva lo que debe, efectivamente, desaparecer.


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NOTAS

1. Uno de los libros sintomticos comienza con la absurda frase: La vida moderna tiene lugaren una pantalla.2. Otros (p.e. Fabian, 2001: 17) se refieren a esta tendencia como visualismo, un concepto que

tambin implica un positivismo visual. Una caracterstica del tipo de discurso de culturavisual del que me gustara distanciarme es la tendencia a lamentar el imperialismolingstico que ha triunfado supuestamente durante tanto tiempo. El tipo de tendencia decultura visual que pretendo descalificar como anti-histrica y anti-intelectual se basa en estaamnesia e ignorancia as como en la teora de la conspiracin. El mismo libro tambin dice:La semitica...es un sistema ideado por los lingistas para analizar la palabra hablada yescrita (p.13).

3. No me refiero a esto en un sentido anecdtico, no voy a extenderme aqu sobre el modo enel que se ha tomado la cultura visual como la respuesta de historiadores del arte nerviosos,

intranquilos por la invasin de su campo por parte de acadmicos de otras disciplinasdesde que Mitchell forjara el termino de el giro visual (1994: 11-34). Como resultado de esteorigen y lejos de resultar ser tal innovacin, la cultura visual elude la tendencia a reafirmarlas fronteras disciplinares. Baste con decir que ste es, en mi opinin, el caso de algunosescritores de primera lnea, cuyas voces son las que ms suenan a la hora de proclamar sunovedad. Por muy irritante que el control de barreras disciplinares pueda parecer, losasuntos que me gustara discutir poseen relevancia acadmica para el inters msprovechoso de los estudios de la cultura visual.

4. Este artculo fue originalmente concebido como ensayo resea, con un libro en concretocomo objeto de anlisis principal (Hooper-Greehill, 2000). Esta publicacin (Journal ofvisual studies) revivi en mi el inters, despus de que otras casi me hicieran distanciarmepor completo de los estudios de la cultura visual, una ambivalencia que resulta apenasperceptible en lo que seguir a continuacin. Pero quizs esta ambivalencia sea el mejorremedio contra el tipo de partidismo acrtico que acenta la divisin establecida por primeravez por October con su cuestionario de 1996. Una ambivalencia similar a la ma puedeadvertirse en la contribucin ms reciente de Mitchell a esta revista (2002).

5. La creacin de este nuevo objeto ser desarrollada extensamente a continuacin. El hechode que este objeto no pertenece a nadie es tan obvio en teora como parece resultar difcilde encarar en la prctica. La defensa de los territorios disciplinares contina en las reasinterdisciplinares tanto como en las disciplinas completamente identificadas. Acerca de lasideas sobre la interdisciplinariedad de Barthes, vase Barthes (1984: 71). Vase Newell(1998) para una recopilacin de miradas completamente diferentes sobre el tema de lainterdisciplinariedad.

6. Un ejemplo de lo primero sera el rea lengua y literatura extranjera, una unidadbsicamente administrativa. La semitica sera un ejemplo de lo segundo: un cuerpo

terico que puede depositar sobre sus objetos un gran nmero de disciplinas. Latransdisciplinariedad es aclamada principalmente a travs de proyectos tales como anlisistemticos (p.e. la representacin de las mult itudes a lo largo de los tiempos). Para temas deinter-, multi- y transcisciplinariedad, vase Bal (1988)

7. Uno de los libros introductorios que he examinado comienza con una resea de dosconceptos clave en modo negativo. Aunque este libro se acerque, un poco por comodidad,


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a la historia del arte, es uno de los mejores de este tipo precisamente porque se contienede establecer definiciones positivistas (Walker and Chaplin, 1997).

8. Para una buena definicin de anlisis que se siguen de esta definicin del objeto de losestudios de la cultura visual, vase Appadurai y Breckenridge (1992). En este texto el autorconsidera a los museos como comunidades interpretativas.

9. Calkins (1980), citado en Hooper-Greenhill (2000: 105).10. Acerca de la historia del concepto de ideologa, vase Vade (1973): acerca de

manifestaciones textuales y su anlisis, Hamon (1984).11. El concepto del efecto de lo real es utilizado tan frecuentemente que ha perdido toda su

especificidad. Con el propsito de reciclarlo dentro de los estudios de la cultura visual,recomiendo un retorno a las formulaciones iniciales de Barthes (1968).

12. Davey (1999), interpretado en Hooper-Greenhill (2000: 115). Para nuestra discusin, estaretrica apunta, tal y como debe de ser, hacia la antropologa. Fabian (1996) ya hademostrado a qu se asemejaran unos estudios de la cultura visual con base antropolgica.Vanse tambin sus glosas crticas a las tendencias acadmicas contemporneas (2001, esp.Parte I), muchas de las cuales pueden beneficiar a los estudios de la cultura visual de unmodo bastante sustancial.

13. El argumento ms sucinto y a la vez mas completo del uso del concepto del encuadreenanlisis cultural sigue siendo el Prefacio del autor de Jonathan Culler a su volumenFraming the sign(1988).

14. Una exposicin concisa de una frase similar aunque ms limitada regmenes escpicospuede encontrarse en Jay (1988).

15. He aqu la deficiencia intelectual (adems de moral) de frases como aquella contra Jameson,acusado de racismo y colonialismo por su necesidad colonial de dominar lo visual a partirde la escritura (Mirzoeff, 1998: 11). Si estas burlas irracionales dan mal nombre a la culturavisual, es porque sta el movimiento que adopta tales textos como libros de estudio y asus autores como lderes se lo merece.

16. En adicin a la cualidad sinestsica de la visualidad pura, que sigue siendo materia de lapercepcin sensible, tambin me gustara insistir en el carcter intelectual de la visualidad,resumido en la frase art thinks (el arte piensa). Esta perspectiva es el punto de partida de

todo el trabajo del historiador del arte y filsofo Hubert Damisch (p.e. 1994: 2002). La mismanocin de art thinks tiene consecuencias de gran alcance segn el modo en que seaanalizada, consecuencias muy relevantes para la metodologa-in-the-making de losestudios de la cultura visual. Vase Van Alpen (en prensa), un libro que abre con unaexplicacin de las ideas de Damisch. Fabian (2001: 96) enfoca estas ideas hacia la culturapopular. Vase tambin Rodowick (2001: 24).

17. Por ejemplo, Background(1991-1994), Lapsus Exposure(1992-1994), INITIALS(1993-1994)y Photograph (1998-1999), por nombrar tan slo algunas de las obras analizadasbrillantemente por Kaja Silverman en Coleman (2002). Silverman no menciona a la cultura

visual en estos cuatro ensayos, pero aqu afirmo que son ejemplos perfectos de un anlisisideal de cultura visual debido a su estrecha atencin a la visualidad, incluyendo suscualidades sinestsicas, y debido a la perspectiva socio-filosfica de la visualidad queinsufla a las obras. Pero, muy importante, esto tambin puede revertirse: Silvermanproporciona una lectura de lo que las obras de Coleman sugieren como filosofa social dela cultura. Dicha filosofa est basada en la visualidad.


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18. La cultura de pantalla no es un sinnimo de cultura visual, ni la cultura impresa es textual(contra Mirzoeff, 1998: 3). La profunda confusin entre medio, sistema semitico y modo eneste libro es perturbadora.

19. Un ejemplo instructivo es el tpico utilizado por Mirzoeff en su texto introductorio sobresemitica, a la que errneamente define como metodologa lingstica, y por tanto, pordefinicin, visualmente inconvincente (1999: 15). Estas observaciones desinformadas pasanpor alto con facilidad porque parecen defender la visualidad como objeto central pero nola someten a anlisis. En contraste, ningn binarismo implcito entre medios visuales y

textuales aparece en la introduccin que hacen Sturken y Cartwright, igual de elementalpero sistemtica y especficamente- mucho ms til. Otro excelente libro introductorioalternativo es Walker y Chaplin (1997).

20. Vase Van Alpen (2002) y su teorizacin de la imagen a travs de textos de Charlotte Delbo,mencionado previamente. Un caso de algn modo menos exclusivo, aunque de relevancianotable, son las poticas visuales de Proust (Bal, 1997).

21. Para un comentario brillante de la nocin Foucaltiana de poder/conocimiento, vase Spivak(1993).

22. Johannes Fabian (1990) cre un potente ejemplo de la concepcin performativa delconocimiento que esta perspectiva conlleva.

23. Esta selectividad constituye la base de la historia del arte y sus races en la cultura visual.Por tanto, los estudios de la cultura visual necesitan de distinguirse de dicha disciplina. Estaes tambin la razn por la que un mero listado de objetos, por muy completo que parezca,no puede constituir el objeto de los estudios de la cultura visual.

24. Sintomticamente, Mirzoeff (1999) cita la frase resumen generalizadora de la pgina 433 delfinal del estudio de Freedberg de 1989, e inserta esa generalizacin, analticamentesu

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