UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIROCENTRO DE LETRAS E ARTES FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DEPARTAMENTO DE ANLISE E REPRESENTAO DA FORMA

CADERNO DIDTICO

INTRODUO AO ESTUDO DA FORMA ARQUITETNICA

APRESENTAOIDENTIFICAO DA DISCIPLINA:

Disciplina: Cdigo: Carga Horria por Perodo: Perodo: Crditos: Nmero de Aulas Previstas: Requisitos: Nmero de Turmas: Nmero Mdio de Alunos: Professores:

ESTUDO DA FORMA ARQUITETNICA I (Obrigatria) FAR 112 mnimo 105 hs. / terica (35 hs.) + prtica (70 hs.) 2 Perodo 04 (Quatro) mnimo 35 (Trinta e cinco) no tem 9 (nove) / mximo 17 alunos por turma 150 (cento e cinquenta) por perodo Beatriz Santos de Oliveira Giselle Arteiro Nielsen Azevedo James Shoiti Miyamoto Jos Barki Maurcio Lima Conde

EMENTA: Introduo ao estudo da forma arquitetnica: Anlise e sintaxe das formas, das relaes espaciais por elas criadas e dos estmulos perceptivos que suscitam. Referncias para a formao de um pensamento arquitetnico. Princpios de composio. OBJETIVOS: Ao final do curso o aluno ser capaz de compreender as implicaes de tamanho, medida, forma, volume e espao nas obras arquitetnicas. Saber reconhecer os princpios bsicos que informam a estruturao e organizao da forma e do espao arquitetnico e aplicar tais princpios em formas tridimensionais simples. Conhecer obras arquitetnicas significativas, saber analislas e reconhecer nelas relaes de organizao da forma. Estar capacitado a exprimir suas idias construtivas em modelos reduzidos tridimensionais. PROGRAMA: O programa ser distribuido em trinta e cinco aulas de trs tempos cada, e abrangendo os seguintes assuntos: 1 Fundamentos: Percepo e Equilbrio; Tamanho, Medida e Escala. Unidades didticas: Percepo visual da foma: aspectos estruturais e funcionais do campo perceptivo, figura e fundo, percepo do espao. Percepo, sentido de posio, espao e movimento humano. Apropriao do espao (Espao e Existncia). Tamanho, medida e escala. Organizao e Estruturao da Forma e do Espaos. Unidades didticas: Base geomtrica da organizao da forma arquitenica. Composio da forma arquitetnica. Lgica e pensamento arquitetnico. Proporo e Traados Reguladores. Unidades didticas: Base geomtrica da organizao da forma arquitenica. Composio da forma arquitetnica. Pensamento Arquitetnico: Inteno Compositiva. Unidades didticas: Base geomtrica da organizao da forma arquitenica. Composio da forma arquitetnica. Lgica e pensamento arquitetnico.

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METODOLOGIA: Estudo da Forma I uma disciplina obrigatria para a graduao em arquitetura. Os procedimentos metodolgicos empregados procuram fundamentar a formao de uma lgica de raciocnio e um pensamento arquitetnico. Para tal, utiliza exerccios diversificados que buscam promover simultaneamente o desenvolvimento da habilidade manual e do pensamento criativo na rea do raciocnio espacial. As aulas so tericas, prticas e prtico-tericas. Quando tericas, sero ministradas atravs de transparncias, slides, modelos, leituras dirigidas e quadro negro.

Quando prticas, sero feitas atravs de exerccios individuais que envolvem a realizao de modelos tridimensionais, anlises grficas e trabalhos escritos. As aulas prticas sero desenvolvidas em ateliers equipados com mesas prprias para a execuo de modelos tridimensionais. Os trabalhos sero realizados em diferentes etapas sequenciais de maturao com o acompanhamento individual do professor. TRABALHOS PARA AVALIAO: Sero elaborados cinco trabalhos de acordo com os assuntos do Programa: 1 Fundamentos: Percepo e Equilbrio; Tamanho, Medida e Escala.

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Organizao e Estruturao da Forma e do Espao: Anlise de projetos de 4 edificaes significativas e Construo de 2 modelos (um obrigatrio e outro de livre escolha).

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Proporo e Traados Reguladores.

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Pensamento Arquitetnico: Inteno Compositiva.

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Relatrio Final

CRONOGRAMA BSICO:

AULA1. 2. 3.

CONTEDO/ATIVIDADEApresentao do Curso: programa, procedimentos didticos e avaliao Lista de material / Bibliografia Tcnicas e materiais bsicos para execuo dos trabalhos prticos Trabalho Pr tico: Composies Bidimensionais (quadrados, tringulos, linha s e pontos) TEMA 01: Fundamentos: Percepo, Espao, Medida e Escala Discusso e anlise das Composies Bidimensionais Seminrio: Equilbrio Materiais prxima aula: papel duplex; papel paran Elementos Primrios da Forma: Ponto, Linha, Plano, Volume Trabalho Pr tico: Pilar, Plano, Cubo Materiais prxima aula: rolo de barbante Seminrio: Tamanho, Medida e Escala Trabalho Pr tico: Medies com barbante Seminrio: Percepo da Forma Prxima aula: material para prottipo Trabalho Pr tico: Composies Tridimensionais - prottipo (7.0 cm) Composies Tridimensionais: Desenvo lvimento (7,0 cm) Entrega Composio Tridimensional - nvel 7.0 cm Desenvolvimento prottipo nvel 21 cm Concluso e entrega - Composio Tridimensional - nvel 21 cm CONCLUSO TEMA I TEMA 02: Organizao e Estruturao da Forma e do Espao; Seminrio: Organizao e Estruturao da Forma e do Espao Apresentao do Trabalho Prtico Visita a campo Prxima aula: papel manteiga; papel paran Desenvolvimento MODELO 1 / TEMA 2 Anlises Grficas (desenvolvimento) Desenvolvimento MODELO 1 Desenvolvimento Desenvolvimento Concluso e entrega MODELO 1 Desenvolvimento MODELO 2 Anlises Grficas Desenvolvimento Desenvolvimento Concluso e entrega MODELO 2 / Anlises Grficas CONCLUSO TEMA 02 Prxima aula: material de desenho (compasso, esquadros, papel manteiga) TEMA 03: Traados Reguladores Seminrio e apresentao do Trabalho Prtico Traados Reguladores Desenvolvimento malhas Desenvolvimento malhas Definio do prottipo Traados Reguladores - desenvolvimento modelo Concluso e entrega do modelo e das malhas reguladoras CONCLUSO TEMA 03 TEMA 04: Int eno Compositiva Conceituao e a presentao do Trabalho Prtico Definio do prottipo Slides Desenvolvimento mode lo Desenvolvimento mode lo Concluso e entrega modelo - Inteno Compositiva CONCLUSO TEMA 04 Dicas para o RELATRIO - Exemplos de layouts / traados de referncia Dvidas RELATRIO Concluso e entrega do RELATRIO

OBSERVAES

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35.

AVALIAO: O desempenho dos alunos ser avaliado atravs da participao em aula, de 4 (quatro) trabalhos prticos (execuo de modelos) e do relatrio final . Estes tens sero aferidos por notas. Ser aprovado o aluno que, tendo um mnimo de 75 % de freqncia (oito faltas), obtiver mdia aritmtica maior ou igual a 5 (cinco). BIBLIOGRAFIA BSICA: Caderno Didtico Introduo ao Estudo da Forma Arquitetnica CHING, F. Arquitetura: Forma, Espao e Ordem., Martins Fontes Editora, So Paulo 1998.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR: ARHEIM, R. Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia da Viso Criadora. Livraria Pioneira Ed. USP, So Paulo, 1980. BAKER, G. H. Analisis de La Forma. Gustavo Gili Ed., Barcelona, 1991. DOCZI, G. O Poder dos Limites: Harmonia e Propores na Natureza, Arte e Arquitetura. Ed. Mercuryo, So Paulo, 1990. DONDIS, D. A. La Sintaxis de la Imagen. Gustavo Gili Ed., Barcelona, 1976. DORFLES, D. Elogio da Desarmonia. Livraria Martins Fontes Ed., Lisboa, 1988. LASEAU, P. La Expresin Grfica paraArquitectos y Diseadores. Ediciones G. Gili, Mexico, 1982. RASSMUSSEN, S. E. Arquitetura Vivenciada. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1986. WONG, W. Fundamentos del Diseo Bi y Tridimensional. Gustavo Gili Ed., Barcelona, 1982. ZEVI, B. Archictetura in Nuce: Uma Definio de Arquitetura. Livraria Martins Fontes Ed., Lisboa, 1979. ZEVI, B. Saber Ver A Arquitectura. Arcdia Ed., Lisboa, 1966

CONTEDO DO CADERNO DIDTICO:

CAPTULO 1 CAPTULO 2 CAPTULO 3 CAPTULO 4 CAPTULO 5

APRESENTAO TAMANHO, MEDIDA E ESCALA PERCEPO VISUAL DA FORMA EQUILBRIO ORGANIZAO DA FORMA E DO ESPAO ARQUITETNICO PROPORO: SEO UREA E TRAADO REGULADOR

ANEXO 1 ANEXO 2 ANEXO 3 ANEXO 4 ANEXO 5 ANEXO 6

INICIAO ARQUITETNICA: TEXTO DE LUCIO COSTA COMPOSIO DA FORMA ARQUITETNICA ANLISE GRFICA MONUMENTO AOS PRACINHAS: DEPOIMENTO DO ARQUITETO ESQUEMAS PARA EXECUO DE MODELOS PEQUENAS ENCADERNAES

NOTA: Este Caderno Didtico um resultado da Pesquisa Integrada do Departamento de Anlise e Representao da Forma FAU / UFRJ: Contribuies para a Formao em Arquitetura: Ensino de Fundamentos, Metodologia e Aplicao (S.A.G.: 320.101.1003-0, cdigo de registro no SIGMA: 3674). Participaram na sua elaborao os professores Jos Barki, James Shoiti Miyamoto, Beatriz Santos de Oliveira, Ananias de Assis Godoy Filho, Giselle Arteiro Nielsen Azevedo e Maurcio Lima Conde. A redao final, as ilustraes originais, a diagramao e a formatao foram realizadas pelo professor Jos Barki. Este Caderno Didtico est disponvel para download no formato PDF, documento multiplataforma da aplicao ADOBE Acrobat Reader, na pgina da FAU: http://www.fau.ufrj.br/

BIBLIOGRAFIA GERAL SIMPLIFICADA ALEXANDER, C. Notes on Synthesis of the Form. ALEXANDER, C et alii. Timeless Way of Building. ALEXANDER, C. & CHERMAYEFF, S. Community and Privacy. ALEXANDER, C. et alii. A Pattern Language. AMERICAN INSTITUTE OF PLANNERS. The Practice of Urban Design: Guide Lines for The Visual Survey. In Urban Design: The Architecture of Towns and Cities. AMERICAN INSTITUTE OF PLANNERS. The Practice of Urban Design: Some Basic Principles. In Urban Design: The Architecture of Towns and Cities. ARHEIM, R. Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia da Viso Criadora. ARNHEIM, R. Buildings as Percepts. In Via 6 Architecture and Visual Perception Journal of The Graduate School of Fine Arts University of Pennsylvania. ARNHEIM, R. El Pensamiento Visual. ARNHEIM, R. La Forma Visual de la Arquitectura. ASHIHARA, Y. El Diseo de Espacios Exteriores. BACHELARD, G. A Potica do Espao. BACON, E. N. Design of Cities. BARKER, G. H. Anlisis de la Forma: Urbanismo y Arquitectura. BARKER, G. H. Le Corbusier an Analysis of Form. BLOOMER, K. C. & MOORE, C. W. Body, Memory and Architecture. BOUDIN, P. Sur LEspace Architecturale. BROADBENT, G. Design in Architecture. BROADBENT, G. et al. (Ed.) Meaning and Behavior in the Built Environment. BUTTLAR, A. V et al. The Visual Value of Historic Architecture. In CROSBY, T. (Ed.) How . to Play the Environment Game. CHING, F. D. K. Architecture: Form, Space & Order. CLARK, R. H. et alli. Arquitectura:Temas de Composicion. COELHO NETTO, J. T. A Construo do Sentido em Arquitetura. COLQUHOUN, A. Modernidad y Tradicin Clsica. COUTINHO, E. O Espao da Arquitetura. CULLEN, G. El Paisaje Urbano. DEL RIO, V Introduo ao Desenho Urbano no Processo de Planejamento. . DONDIS, D. A. La Sintaxis de la Imagen. DORFLES, D. Elogio da Desarmonia. DREXLER, A. The Architecture of the Ecole des Beaux - Arts. FOCILLON, H. La Vie des Formes. FRACCAROLI, C. A Percepo da Forma e sua Relao com o Fenmeno Artstico: O Problema Visto Atravs da Gestalt (Psicologia da Forma). FUSCO, R. La Idea de Arquitectura. GIBBERD, F. Town Design. GIBSON, J. J. The Perception of the Visual World. GREGOTTI, V El Territorio de la Arquitectura. . GRILLO, P. J. Form, Function & Design. HALL, E. T. A Dimenso Oculta. HESSELGREN, S. El Lenguaje de la Arquitectura. HOCHBERG, J. Visual Perception in Architecture. In Via 6 Architecture and Visual Perception Journal of The Graduate School of Fine Arts University of Pennsylvania.

KAUFMANN, E. Architecture in the Age of Reason. KEPES, G. Education of Vision. KEPES, G. Language of Vision. KOBERG, D. et alli. The Universal Traveler. LASEAU, P. La Expresin Grfica paraArquitectos y Diseadores. LYNCH, K. A Imagem da Cidade. (The Image of the City). LYNCH, K. Good City Form. LYNCH, K. Site Planning. MAHFUZ, E. C. Ensaio sobre a Razo Compositiva. MARCOLLI, A. Teoria del Campo: Corso de Educazione alla Visione, Corso di Metodologia della Visione. MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da Percepo. MILLON, H e LAMPUGNANI, V M. ed. Rinascimento da Bruneleschi a Michelangelo: La . rappresentazione Della Archetettura.(Catlogo Geral da mostra realizada em Veneza maro/ novembro 1994). MOORE, C. W. & ALLEN, G. Dimensions: Space, Shape and Scale in Architecture. MULUCY, F. Graphic Perception of Space. MUNARI, B. Design e Comunicazione Visiva. NORBERG-SCHULZ, C. El Significado en Arquitectura. In JENCKS, C. & BAIRD, G. (Ed.) El Significado en Arquitectura. NORBERG-SCHULZ, C. Existencia, Espacio y Arquitectura. NORBERG-SCHULZ, C. Intentions in Architecture. PANERAI, P. et al. lments DAnalyse Urbaine. PAULY, D. Ronchamp: Lecture dune Architecture. PENNA, A. G. Percepo e Realidade. PENTEADO, O. Desenho Estrutural. PEVSNER, N. A History of Building Types. PROSHANSKY, H. M. et al. (Ed.) Environmental Psychology: Man and his Physical Setting. RAPOPORT, A. Aspectos Humanos de la Forma Urbana. RAPOPORT, A. The Meaning of the Built Environment: A Non-Verbal Aproach. RASMUSSEN, S. E. Arquitetura Vivenciada. (Experiencing Architecture). RISBERO, B. Modern Architecture & Design. ROSSI, A. Arquitetura da Cidade. ROWE, C The Mathematics of the IdeaL Villa and other Essays. ROWE, C. & KOETTER, F. Collage City. SCOLARI, M. Thoughts and Aphorisms on Drawing. In Rasegna Vol.VIII SENNET, R. La Conciencia del Ojo. SOMMER, R. Espao Pessoal. TAFURI, M. Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development. TUAN, Y. Espao e Lugar: A Perspectiva da Experincia. TUAN, Y. Topophilia: A Study of Environmental Perceptions, Attitudes and Values. UNGERS, O. M. Architecture as Theme. WONG, W. Fundamentos del Diseo Bi y Tridimensional. ZEISEL, J. Inquiry by Design: Tools for Environment-Behavior Research. ZEVI, B. Archictetura in Nuce: Uma Definio de Arquitetura. ZEVI, B. Saber Ver A Arquitectura. ZEVI, B. The Modern Language of Architecture.

1 TAMANHO, MEDIDA E ESCALA Desde a mais tenra idade a criana se deparar com situaes de imensa curiosidade no relacionamento do seu prprio corpo com o mundo que a cerca. A experincia visual, a informao auditiva e tctil e a conscincia do prprio corpo possibilitar-lhe-o um gradativo conhecimento do espao e a experimentao pessoal de todos os seus componentes. Pequenos movimentos dar-lheo a necessria confiana e coordenao para aes mais largas. Aos poucos, noes relacionais e comparativas de tamanho (pequeno x grande), distncia (perto x longe) e peso (leve x pesado) representaro uma definitiva conexo com o mundo exterior. Este aprendizado tornar mais claro seu grau de acessibilidade a um novo mundo que se descortina. Os planos nos quais poder se movimentar sero fundamentais para intuir a formao de abstraes, como frente x atrs, alto x baixo, esquerdo x direito, que passaro a determinar sua compreenso do espao e o seu sentido de posio. O espao definido por esses trs eixos, se limitados por planos perpendiculares, forma uma caixa retangular onde o indivduo toma conscincia de sua posio: Eixo frente x trs: o eixo da nossa marcha e reforado por nossa viso frontal. Pode ser associado a passado e futuro, conhecidoe desconhecido. Eixo alto x baixo: a gravidade nos d conscincia de um eixo vertical, de um alto e um baixo, de uma direo paralela principal direo do nosso corpo e oposta a linha do horizonte. Eixo esquerdo x direito: paralelo linha do horizonte e importante em funo da simetria e do equilbrio (o eixo estabilizador). Esta caixa reflete a estrutura fsica e mental do ser humano e constitui uma espcie de arqutipo. A partir dessas referncias se formam alguns padres de demarcao territorial, que tendem a definir comportamentos e limites necessrios ao pleno convvio social, porque procuramos medir e organizar o mundo a partir da compreenso de nosso prprio corpo.

Ao traar-se um paralelo entre o processo de desenvolvimento humano individual e a evoluo dos grupos humanos no universo social, nos deparamos com uma situao pontuada de aspectos convergentes, particularmente no mbito da arquitetura. As concepes e formas de ocupao do espao, sejam elas puramente intuitivas ou sofisticadamente racionais, obedecem a uma certa lgica evolutiva. Os homens dificilmente sero capazes de sobreviver num ambiente natural, pois no possuem orgos ou instintos adaptados ao meio circundante. Premidos pela necessidade de proteo e abrigo em um ambiente natural adverso esses seres foram capazes de superar suas limitaes. A fixao terra de grupos humanos que tinham um comportamento nmade e extrativista, trouxe a necessidade de organizao produtiva da agricultura e criao de animais. O processo civilizatrio um processo contnuo de transformao que conduz a construo de uma espcie de segunda natureza. Em tese, tudo que o homem cria para adaptar o mundo s suas necessidades e sua prpria imagem. O tamanho de tudo o que fabrica est intimamente ligado ao tamanho de de seu prprio corpo. Assim, adotou durante muito tempo medidas de partes de seu prprio corpo como unidade de medida. A noo de territorialidade e demarcao espacial e a conseqente fixao sedentria ensejaram tambm a sofisticao das construes. Aos poucos, o empirismo na gerao e organizao dos espaos ocupados pelo homem foi dando lugar ao domnio do processo construtivo e delimitao da propriedade fundiria. O perverso e irretroativo domnio da propriedade representou a singular oportunidade de existncia de uma classe dominante, opressora e com regalias supostamente divinas. Assim, o surgimento dos rudimentos das unidades de medidas, se por um lado, vai representar a possibilidade de uma organizao humana ampla, racional e evolutiva, por outro, enseja a oportunidade de contabilizar sofrimento e explorao.

MEDIDA Se o conceito de tamanho vai necessariamente implicar em uma relao ou comparao subjetiva com o nosso prprio corpo, devemos compreender o conceito de medida (ou dimenso) como uma varivel independente, no necessariamente geomtrica, que se relaciona objetiva e concretamente com alguma referncia abstrata inventada pelos homens para no s compreender, mas para melhor dominar o mundo que o cerca. A idia de medida ou dimenso, no seu sentido estrito, diz respeito a uma grandeza fsica mensurvel de uma extenso (comprimento, altura, largura, temperatura, massa, etc.) de um corpo ou objeto. Se o espao abrange tudo o que nos cerca, est tambm nos intervalos vazios entre corpos, partes de um corpo, ou entre objetos. As primeiras unidades de medida foram concebidas a partir de intervalos de espao baseados no corpo humano: passadas, braos estendidos, ps, palmos e polegares. No incio era suficiente medir um espao contando passos, por exemplo. Mas com o tempo foi necessrio estabelecer padres definidos de medida que fossem comuns a todos. Os padres, em geral, obedeciam s dimenses do corpo de um rei ou imperador, que eram depois reproduzidas em rguas a serem utilizadas por todos. Mais tarde, quando os homens se sentiram senhores da natureza, os padres passaram a tomar como referncia as dimenses da Terra, ou seja, passaram a se relacionar com o campo de ao dos indivduos. Em 1799, os revolucionrios franceses estabeleceram o metro padro. Convencionou-se que seria igual a um dcimo-milionsimo da distncia do Plo Norte ao Equador. Apesar desta definio um tanto abstrata, o metro, dentre as muitas formas de medida inventadas pelos revolucinrios que caram em desuso, talvez tenha se difundido como padro universal de medida devido ao fato de corresponder aproximadamente ao comprimento do brao esticado e ombro, uma referncia de dimenso que foi sempre muito usada para medir tecidos.

Devido a sua ampla utilizao, o metro normatizado como unidade mundial, ou seja, considerado um padro do sistema internacional de medidas. No entanto, em pases de lngua inglesa no habitualmente utilizado. Em 1960, o metro foi definido com grande preciso por meio de uma longitude de onda de uma linha especfica de um espectro atmico: 1.650.763,73 longitudes de onda em um vazio de radiao correspondente a transio entre os nveis 2p 10 e 5d5 do tomo de kripton-86. Em 1983, na 17 a Conferncia de Pesos e Medidas o definiram de um modo menos crptico: longitude do trajeto percorrida em um vazio pela luz durante 1/299.792.458 de segundo. Em textos de lngua inglesa, a definio de metro , por vezes, ridicularizada. O critrio de normatizao da dimenso do metro, de fato, parece sofrer, pelo menos aos profissionais que no lidam ou necessitam de um determinado grau de preciso superlativa, de um formalismo exagerado. Contudo, devemos lembrar que as caractersticas do metro so, de certa forma, similares s do cbito. Durante milhares de anos o cbito egpcio, concebido em 3000 a.C., foi uma unidade de medida padro. Um cbito se extendia do cotovelo at a ponta dos dedos do fara da poca, aproximadamente 524mm, e se subdividia em 28 partes. Ou seja, deriva de partes do corpo humano e serviu, com estas caractersticas, convenientemente, por sculos, na medio, devido aos seus apelos de invariabilidade e imediatismo, tanto quanto os to propalados p e polegada. As primeiras unidades de medidas, em geral, se referenciavam inicialmente s aes humanas ou s medidas reais. Mediam-se exageradas reas e extenses que indivduos cobriam ou percorriam em uma dada relao de tempo, com a utilizao de unidades, como acre e lgua, e extenses de objetos em funo de partes dos corpos da realeza, como, palmo, p e polegada. Dentre estes invariveis e imediatos sistemas de referncia alguns caram em relativo desuso, outros permaneceram at os nossos dias. Por exemplo: Acre: Superfcie de terra que se pode ceifar em um dia de trabalho. O acre ingls e americano eqivale a 40,47 ares. Are: Unidade de medida agrria equivalente a 100 m2. Braa: Unidade de medida de comprimento equivalente a 10 palmos, ou 2,2 metros. Cbito: Comprimento do brao, medido da articulao do cotovelo at o final do dedo mdio da mo correspondente. Unidade de medida de comprimento equivalente a aproximadamente 524 mm. Lgua: Originalmente, comprimento itinerrio que se pode caminhar normalmente em 1 hora, continuamente. Unidade itinerria de percurso equivalente a 3.000 braas, ou 6.600 metros. Palmo: Originalmente, comprimento aproximado do palmo do nobre (rei, imperador etc.) em gesto. Unidade de medida de comprimento equivalente a 8 polegadas, ou 22 cm. P: Originalmente, comprimento aproximado do p do nobre (rei, imperador etc.) em gesto. Unidade de medida de comprimento equivalente a 12 polegadas, ou 30,48 cm. Polegada: Originalmente, comprimento aproximado da 2a falange do polegar do nobre (rei, imperador etc.) em gesto. Unidade de medida de comprimento equivalente a 2,75 cm.

O mundo que temos ao alcance da mo aproximadamente a escala de um metro o mundo de quase todos os artefatos e das formas de vida mais conhecidas. No existe nenhum edifcio que por si s ultrapasse a escala de um quilmetro e nenhuma forma arquitetnica, desde as pirmides, chega a ser to grande. Limites semelhantes restringem igualmente os seres vivos. As mais gigantescas rvores dificilmente ultrapassam os cem metros, no existem e nem nunca existiram animais to grandes. Os menores artefatos que podemos apreciar ou utilizar so da ordem do dcimo de milmetro. O domnio do familiar est coberto com seis ordens de magnitude. A noo de medida fundamental para a compreenso e definio do ambiente que nos cerca. No entanto, faz-se necessrio levantar alguns questionamentos quanto ao seu uso, no sentido figurado, nas muitas disciplinas que tratam do ambiente fsico. Tanto as cincias exatas como as humanas ou sociais fazem uso das mais variadas representaes para compreender o mundo real atravs de construes culturais. Na maioria das vezes j que o argumento, advindo das cincias exatas, de que no podemos conhecer algo a no ser que possamos dimension-lo, muito forte e persuasivo o real mensurvel. Entretanto, continua sendo muito difcil encontrar esquemas analticos racionais que satisfatoriamente meam aspectos perceptivos espaciais, a qualidade da vivncia humana, de um sentimento ou at mesmo de uma resposta esttica. Quando comentamos que determinada composio pesada o conceito deve ser entendido no seu sentido figurado. Quando isto ocorre, remetemo-nos a uma certa subjetividade de anlise. O quo pesada uma composio algo complexo demais para ser estabelecido: 10%? 20%? 30%? Para esclarecer um pouco mais vejamos, por exemplo, outra questo que surge quando nos deparamos com uma planta baixa. Em termos puramente grficos, em geral, nos referimos a ela como um desenho bidimensional. Porm, a representao informa uma srie de situaes que extrapolam a questo planimtrica. A riqueza do espao tridimensional no deve ser trivializada por uma despreocupao com as infinitas situaes de projeto e o foco perigosamente desviado para uma rgida e rotineira referncia s coordenadas X, Y e Z. A capacidade de apreenso espacial compreende algumas limitaes inerentes ao prprio ser humano. O que significa que dentro de uma certa relao distncia-velocidade, cuja referncia obviamente, a escala humana, desenvolvemos comportamentos, avaliamos situaes e prevemos atitudes. Em linhas gerais, nos espaos urbanos conseguimos ter uma certa sensao de intimidade, dentro de limites em que reconhecemos rostos e percebemos gestos. Dificilmente os espaos urbanos excedem o limite de reconhecimento das aes humanas. Embora suas medidas variem de indivduo para indivduo, o ser humano sobretudo, sua altura compreendido como uma referncia de escala.

ESCALA O sentido do termo escala muito varivel. Para o matemtico, o meteorologista, o cartgrafo, o msico, o bilogo e outros, a palavra escala ganha diferentes significados. Em arquitetura, a escala tem um sentido de relao. O arquiteto se refere escala do monumento ou este edifcio no est na escala, ou ainda a escala de uma casa de cachorro o cachorro. No entanto, foi observado atravs das definies de vrios autores que a noo de escala em arquitetura freqentemente confundida com a noo de proporo, sendo aquela explicada por esta e viceversa, portanto necessrio esclarec-las. Proporo, num sentido estritamente matemtico, uma relao de igualdade entre razes. Em arquitetura, como veremos mais detalhadamente num outro captulo, proporo a relao entre as medidas de um edficio ou de uma parte dele com outras medidas do mesmo edifcio. Neste caso, a medida se efetua atravs do transporte do elemento de um espao a outro elemento do mesmo espao, sendo o conjunto considerado como um sistema fechado.

As propores de uma caixa de fsforos, sozinhas, no nos permitem conhecer o tamanho de tal caixa. Para med-la, necessrio o transporte de um elemento da caixa a um elemento exterior a ela, cujo tamanho seja conhecido. Escala, para os arquitetos, vai implicar numa relao entre as medidas de uma edificao ou espao construdo com alguma referncia dimensional externa queles objetos que necessariamente tambm vo reconhecer o tamanho de uma figura humana e de suas possibilidades de ao. Enquanto uma proporo se refere a uma relao de equivalncia puramente matemtica, o conceito de escala deve ser compreendido como um recurso que pode nos dar noes razoavelmente precisas de condies relacionais e comparativas de tamanho (pequeno x grande) e de distncia (perto x longe). A necessidade de se fazer uso de uma escala surge quando os arquitetos passam a elaborar o projeto de suas obras longe dos canteiros de construo. Ou seja, quando a concepo arquitetnica precede a obra construda. Na elaborao do projeto da futura edificao o arquiteto ter que necessariamente representar esta edificao. Em geral, as representaes de que os arquitetos fazem uso se relacionam quelas fases reconhecidas como fundamentais para a operao projetual: formao da imagem da edificao (croquis, esboos, grficos, modelos e maquetes); comunicao codificada (desenhos tcnicos de preciso) visando uma correta execuo. Devido a impossibilidade e/ou inadequabilidade fsica de se representar determinado objeto, atravs de recursos grficos, representaes virtuais e modelos tridimensionais, em suas dimenses reais, utilizamos uma relao proporcional. Este termo aqui usado no seu sentido matemtico, converter situaes reais para dimenses compatveis com as limitaes do sistema de representao que se pretenda utilizar. Ou seja, um quadrado que mea em valores absolutos 6cm x 6cm pode representar um compartimento 50 vezes maior, que medir 3m x 3m em valores reais, diremos ento que utilizamos uma escala de 1:50. Pode-se reduzir ou ampliar determinado corpo ou objeto, conforme a convenincia de comunicao ou visualizao, que uma escala vai possibilitar determinao das dimenses reais deste corpo ou objeto ou de partes dele. No entanto, alguns autores como Philip Boudon vo argumentar que para explicar os espaos que os arquitetos concebem no suficiente analisar o espaos fsicos construdos ou de suas representaes. Um dos problemas centrais da arquitetura a da relao entre um pensamento abstrato e um espao sensvel, real. O que difere um quadrado que se encontra no pensamento do arquiteto daquele que se encontra no pensamento do gemetra o seu tamanho, portanto uma noo especificamente arquitetnica de escala que estabelece a diferena fundamental entre as duas linhas de pensamento. Analogicamente escala do cartgrafo, que rege a passagem de um espao real e existente ao espao de sua representao, com a conservao de suas propores, a escala do arquiteto a regra de passagem entre dois tipos de espao: um mental, o da concepo, e um fsico, o da construo. a esse conjunto que que Boudon vai definir como espao arquitetural. Enquanto a proporo medida em um sistema fechado e trata das relaes das partes de um edifcio em um nico espao, a escala supe dois tipos de espaos, com passagem de um a outro, segundo uma regra de projeo. De alguma maneira para os arquitetos, o conceito de escala tambm ter relao com a percepo, pois atravs desta ferramenta conceitual que o arquiteto encontra os meios para lidar com o modo pelo qual as pessoas faro uso e se apropriro dos espaos construdos. Provavelmente os dois tipos de escala que mais ajudam na compreenso e caracterizao dos espaos arquitetnicos e urbanos so: a escala vinculada circulao, ou seja a distncia relacionada ao fluxo do movimento e a escala vinculada viso, ou seja o tamanho das coisas e de como essas coisas so relativamente percebidas.O mximo de contato com um lugar necessariamente atingido atravs do andar. As limitaes do andar so: a distncia e velocidade.

A maior parte das pessoas no cumprimento de suas rotinas dirias, esto dispostas a andar aproximadamente entre 500 e 1.000 metros, a uma velocidade mdia de 4 Km/h. esta limitao que define o tamanho dos principais agrupamentos ou reas centrais em uma cidade. A rea comercial do centro, independente do tamanho da cidade to extensa, quanto a escala do andar permite. Os centros e sub-centros de uma cidade, os grandes aeroportos internacionais, os shopping centers e parques de diverso, esto sujeitos a este fato bsico de escala urbana, quando o andar o meio de locomoo. Como dito anteriormente, os espaos urbanos e arquitetnicos formam uma hierarquia de tipos espaciais, baseados em seus tamanhos. Esta hierarquia estende-se desde o pequeno ptio ntimo ao grande espao urbano. Estas categorias de espao urbano acabam por se estabelecer em funo no s da capacidade de deslocamento como tambm das possibilidades e limitaes de alcance da viso humana. Assim, um espao urbano de at 30 metros pode transmitir uma sensao de intimidade. Nessa distncia um rosto humano ainda reconhecvel. Os grandes espaos urbanos no podem exceder 180 metros sem parecerem grandes demais, a no ser que um elemento intermedirio seja introduzido para sustentar a caracterstica do espao. Esta a distncia que limita o reconhecimento das aes das pessoas. Algumas poucas grandes avenidas e praas urbanas excedem essa distncia.

A FIGURA HUMANA REFERENCIAL A fascinao de filsofos, artistas, tericos e arquitetos pelas relaes de medida no corpo humano datam de muitos sculos. No nico tratado completo de arquitetura que sobreviveu da Antiguidade, Vitruvio, que viveu em Roma no sculo I A.C., definiu as primeiras relaes de medida do corpo humano e de suas implicaes na construo. Sculos mais tarde, na Renascena, quando este tratado foi redescoberto, Leonardo DaVinci realizou um famoso desenho que reproduz estas relaes de medida.

Para os exerccios prticos que iremos realizar na disciplina Estudo da Forma, utilizaremos a ilustrao a seguir a guisa de referncia. importante ressaltar que se trata de uma referncia genrica. Para aplicaes especficas devemos recorrer a medidas antropomrficas mais precisas, j que as dimenses reais das pessoas variam de acordo com a idade, o sexo, a etnia etc. De qualquer forma deve-se sempre ter em mente dois limites bsicos: o da passagem e o do alcance. Para atendermos s necessidades da maioria das pessoas devemos considerar estas diferenas. Ou seja, para solucionarmos problemas de projeto relativos a passagem devemos considerar o limite das pessoas muito grandes, e analogamente para solucionarmos problemas de projeto relativos ao alcance devemos considerar o limite das menores.

2,20 metros

1,76 metros

palmo

um metro

2 PERCEPO VISUAL DA FORMA A pergunta que sempre nos fazemos quando apresentados a um novo campo de conhecimento sobre a relevncia real de seu aprendizado para nossa vida. Sendo assim, por que estudar a percepo visual? Ns a estudamos para responder a perguntas que sempre se colocam para quem trabalha no campo da criao das formas e da comunicao visual, tais como: Por que algumas formas agradam e outras no? Que fatores so determinantes para a legibilidade do que vemos e como usar estes fatores de maneira a conseguir uma comunicao satisfatria do que queremos transmitir? Estas perguntas comearam a ser respondidas de forma mais objetiva nos estudos realizados por uma escola alem de psicologia experimental, que iniciou-se com Wertheimer em 1910. A Escola da Gestalt, como ficou conhecida, desenvolveu uma teoria da percepo com base em um rigoroso mtodo experimental que possibilitou a compreenso da maneira como se ordenam ou se estruturam, no nosso crebro, as formas que percebemos. Passaremos agora exposio dos princpios bsicos ou leis de organizao que, segundo os gestaltistas, explicam porque vemos as coisas como vemos. Anteriormente, a percepo foi conceituada como um processo interpretativo sobre dados sensoriais. Distinguiam-se 2 fases: 1. Subordinada aos estmulos, esta primeira fase se daria em trmos de apreenso de dados isolados ou desconexos. 2. Sbre estes dados operariam processos ditos perceptuais que, mobilizando a experincia passada, os enriqueceriam dando-lhes sentido e organizao. A psicologia contempornea, sob a influncia da Gestalt em lugar de considerar sensao e percepo como funes distintas, trata apenas da percepo, considera a sensao como conceito que designa o conjunto de condies neurofisiolgicas que se produz em nvel perifrico. PERCEPO COGNIO ORGO SENSORIAL

ESTMULO (Energia Fsica)

OBJETO TERMINAIS NERVOSOS = SENSAO A percepo ser o processo mental que possibilitar a relao do homem com seu entorno. No deve ser entendida como um processo passivo de registro de estmulos, mas como um interesse ativo da mente. A percepo o meio pelo qual um indivduo vai integrar aferies sensoriais para construir uma representao, imagem ou esquema geral do mundo exterior adaptada ao seu esquema corporal, ao seu sentido de orientao e posio, sua capacidade de performance especfica (possibilidades de desempenho e comportamento) e suas intenes de ao.

A percepo visual talvez seja o principal sentido na interao do homem com seu entorno. Para uma melhor compreenso daquilo que chamado de viso, interessante que se tenha uma idia geral da maneira pela qual os sentidos processam estmulos luminosos. O olho funciona como uma cmara fotogrfica: a crnea uma lente que projeta uma imagem bidimensional, reduzida e invertida na retina. O processamento e transformao de estmulo luminoso em informao visual tem sido objeto de intensas investigaes nas mais diversas reas do conhecimento. No entanto, apesar de inmeras pesquisas, questes bsicas como distino de cor, viso tridimensional, entre outras, permanecem ainda sem uma resposta cientfica conclusiva. A percepo visual por si s no suficiente para conhecermos o mundo que nos cerca. A apreenso da totalidade de um objeto ou situao ter que ser atingido por uma srie de momentos perceptuais acrescidos de outros atos do pensamento. Atribuir significado, registrar situaes significativas e grup-las em classes segundo suas analogias, associar estas classes segundo relao de acontecimentos, enriquecer programas de ao inatos, estabelecer experincia, selecionar dados, imaginar, representar, simular, antecipar acontecimentos so funes ditas cognitivas. O termo cognio vem do latim, vir a saber, e diz respeito aos processos de compreenso, de entendimento, e ao produto (representao / imagem / sentido / significado) relativo coisa conhecida. uma atividade mental distinta dos domnios da sexualidade e da afetividade.

PRINCPIOS BSICOS DA PERCEPO DA FORMA VISUAL Para a teoria da Gestalt o fundamento bsico da percepo visual que qualquer padro de estmulo tende a ser visto de tal modo que, a estrutura resultante to simples quanto as condies dadas permitem. Para a Gestalt, no percebemos estruturas difusas e confusas. Percebemos campos estrutural e funcionalmente organizados, constitudos de figura e fundo, de tema e campo temtico ou, ainda, de formas e horizontes nos quais elas se recortam e em funo dos quais se projetam como unidades ou totalidades figurais. As principais caractersticas da percepo visual podem ser resumidas da seguinte maneira: no processo perceptivo a assimilao realizada em funo de um contexto ou sistema de referncia, do qual se retiram algumas de suas propriedades; perceber pode implicar em deciso diante de uma situao marcada por um alto grau de complexidade; a atividade perceptual fornece uma representao do mundo exterior empobrecida e orientada, uma forma de simplificao onde s aparece claramente aquilo que interessa ao indivduo em funo de seu comportamento especfico e de suas intenes.

ASPECTOS ESTRUTURAIS E FUNCIONAIS DO CAMPO PERCEPTIVO: 1. S a figura possui forma sendo o fundo desprovido dela. 2. As linhas de contrno que delimitam o componente figural do resto do campo pertencem figura. 3. Mesmo encoberto pela figura, o fundo parece continuar por detrs dela, sem se interromper ou perder a unidade. 4. A figura sempre percebida em plano mais prximo do perceptor 5. A figura constitui-se em componente privilegiado para evocao, pois a parte mais bem vista e dotada de maior condio de estabilidade. 6. No que concerne aos limites discriminatrios, as diferenas perceptveis so maiores quando produzidas sobre a figura. 7. Na superposio de 2 elementos de superfcies distintas e homogneas e de tamanhos diferentes, geralmente percebemos o menor elemento como figura.

8. Quando de dois campos de cres distintas e homogneas, um consideravelmente maior que o outro e o encerra, o campo pequeno encerrado geralmente percebido como figura

9. Se um contrno divide um campo em parte superior e inferior, a parte inferior aparece mais prontamente como figura.

10. As propriedades dos elementos figurais no so permanentes ou imutveis (reversibilidade)

Albers, Structural Constellations

ORGANIZAO DE ESTRUTURAS PERCEPTUAIS PREGNNCIA E BOA FORMA Tda nossa atividade perceptiva se subordina a um fator bsico designado de Boa Forma ou Pregnncia. Uma figura pregnante aquela que exprime uma caracterstica qualquer, forte o suficiente para destacar-se, impor-se e ser de fcil evocao. Forma Forte = as partes no tem independncia, so pregnantes, regulares e simtricas.

Forma Fraca = embora destacadas, so indecisas e as partes tm uma relativa autonomia. FATRES COMPLEMENTARES DE COESO Dada uma situao concreta, o ato de perceber absorve no s as unidades ou elementos que a compe, mas tambm, de modo imediato e em condies prioritrias as relaes que entre elas se estabelecem. Ao fatr bsico de Boa Forma se associam fatres complementares que vo se constituir nas condies atravs das quais tm consumao a forma privilegiada ou Pregnante. Fechamento ou Closura: Tendncia das formas incompletas para se completarem ou fecharam ganhando maior grau de regularidade ou de estabilidade.

Sequncia ou Boa Continuidade: No obstante o entrecruzamento de linhas no se encontra dificuldade de destac-las. A nossa organizao tende a se orientar para a continuidade da direo e movimento de uma unidade linear, o que vai determinar a leitura de uma ou de duas figuras em determinadas organizaes formais lineares.

Proximidade: Tendncia a perceber elementos reunidos a uma curta distncia como um conjunto unificado.

Semelhana: Tendncia a agrupar objetos ou caracteres, segundo sua igualdade ou semelhana, estabelecendo grupos.

Simetria: Tendncia a destacar elementos que guardam uma relao simtrica.

Destino Comum: Quando percebemos num campo objetos que se deslocam na mesma direo e com a mesma velocidade, os apreendemos como um conjunto. Movimento: Num campo constituido de estmulos inertes, a presena de um estmulo dotado de movimento determina a instalaode um padro que o favorece como elemento figural ou privilegiado. PERCEPO DO ESPAO Direes Principais: A largura e a altura so as principais dimenses de uma figura plana. O quadrado apoiado sbre seu vrtice parece maior e com caractersticas distintas do que o outro que se apoia sbre sua aresta:

Nesta outra figura a linha vertical parece mais longa que a horizontal. A idia desse comprimento maior deve-se dominncia da vertical na estrutura do campo perceptual:

Experimentos feitos demonstraram que a linha vertical deveria ser 1/7 ou 1/8 mais curta que a horizontal para serem percebidas igualmente.

Linhas: Linhas abertas e fechadas so limitadoras da forma. As fechadas no so percebidas como entidades independentes de uma figura. A percepo do comprimento de uma linha um caso particular da percepo da magnitude. A percepo das partes no depende somente dos estmulos individuais. Ela afetada pela totalidade das relaes que se estabelecem no campo perceptual. Superfcies: A percepo de superfcies est condicionada sua composio hetergenea. Na ausncia dessa diferena de textura no se consuma a apreenso de superfcie, vivendo-se um espao diludo e no localizvel. Volume e Profundidade: Superposio: se um objeto recobre parcialmente um outro, este percebido mais distante e outro mais prximo.

Tamanho: entre dois objetos de tamanhos diferentes, o maior parece mais prximo e o menor mais afastado.

Paralaxe de movimento: os objetos mais distantes parecem acompanhar o movimento do observador, enquanto os mais prximos se mostram dotados de movimento na direo oposta. Nitidez relativa: entre 2 objetos que se mostram com graus diferentes de nitidez, o mais ntido parece mais prximo. Luz e Sombra: alguns padres de luz e sombra convenientemente combinados fornecem indicaes de profundidade.

Perspectiva linear: o grau de convergncia entre figuras correlaciona-se com a impresso de distncia.

Gradiente de tessitura ou textura: devido a geometria da situao espacial, uma tessitura uniforme projetada na retina de uma forma tal que, quanto maior a distncia a que est da retina, maior a densidade da tessitura na imagem na retina.

A TEORIA DA PERCEPO E A ESTRUTURA DA IMAGEM DO ENTRNO A IMAGEM DO ENTRNO Posio, sentido de orientao e apropriao do espao: Como j visto no captulo anterior, um espao fsico retangular a concretizao do esquema corporal dos indivduos, do seu sentido de orientao e posio. Da mesma maneira, o espao urbano que construmos a concretizao dos esquemas de apropriao do espao, das nossas necessidades de Localizao, Deslocamento, e Compartimentalizao.

y

z x

Apropriao do Espao: Quando o homem define e estabelece um lugar, de fato, concretiza um esquema fundamental de apropriao espacial: Ao e Comportamento = Percepo + Experincia + Antecipao Com esse esquema os indivduos solucionam suas necessidades mnimas de localizao, deslocamento, e compartimentalizao adaptando-as sua natureza e possibilidades. Para alguns psiclogos ambientais o espao um ambiente constitudo de lugares ou cenrios de comportamento e ao (Behavior Settings). Na maioria das vezes, os elementos fsicos que ali se encontram e os percursos que se estabelecem, indicam os tipos de atividades que ali tem lugar e so o registro de uma estrutura estvel que abriga comportamentos extraindividuais especficos quele ambiente (Proshanski et al. 1970). Tda organizao espacial como compreedida pelos indivduos est baseada nos princpios fundamentais de: Localizao PROXIMIDADE Deslocamento CONTINUIDADE Compartimentalizao FECHAMENTO

Espao Existencial: Sob uma tica arquitetnica deve-se entender o espao como uma das dimenses da existncia humana. Para Cristhian Norberg-Schulz da mesma maneira que se diz que a existncia espacial, pode-se dizer que o espao existencial. O espao arquitetnico-urbano a concretizao desse espao existencial. Tem centros e direes prprias e existncia independente de um observador casual. Assim, os lugares que o homem constri revelam uma das dimenses da sua existncia, porque no se pode dissociar os indivduos do espao: todas as aes humanas precisam necessariamente encontrar um espao para que possam ser realizadas. Para Norberg-Schulz os elementos fundamentais do Espao Existencial so:

GRUPAMENTO

PROXIMIDADE

CENTRO/LUGAR

FILEIRA

CONTINUIDADE

EIXO/CAMINHO

ANEL

FECHAMENTO

REGIO/DOMNIO

Legibilidade (Imagem do Entrno): Um lugar , na maior parte das vezes, lido e entendido atravs de sua imagem, da representao mental daquilo que se construiu: nas ruas, nas praas e nos parques. Esta imagem arquitetnica e urbana est associada escala, proporo, tamanho, forma, materiais, cor, iluminao etc., que variam em funo no s dos aspectos fsicos como tambm de fatores culturais. A elaborao de uma imagem mental que reproduza a forma do entorno estruturada a partir da necessidade de se encontrar a casa, o lugar de trabalho, os lugares de encontro e diverso e os melhores acessos de um ponto a outro. No entanto, o tamanho do entorno to grande que os indivduos so cegos s geometrias sutis que podem ter inspirado seu desenvolvimento. De acordo com Kevin Lynch apreendemos e lemos um dado lugar a partir de alguns elementos fsicos do espao real representados numa imagem mental como: Ns, Pontos de Referncia, Limites, Caminhos e Distritos. Ou seja, nossa compreenso coletiva e leitura de um dado lugar baseada naqueles elementos fundamentais do Espao Existencial: CENTRO/LUGAR EIXO/CAMINHO DOMNIO/REGIO Ns e Pontos de Referncia Limites e Caminhos Distritos

Para Lynch a legibilidade de um lugar a clareza ou facilidade com que partes ou elementos da paisagem urbana so identificveis neste conjunto de elementos fundamentais. Vivncia do Entrno Um espao urbano apresenta sempre um potencial de informao muito alm da nossa capacidade de apreeenso e processamento. Nunca totalizvel e s pode ser compreendido ou conhecido parcialmente atravs de longas seqencias temporais. O acumulo de informaes a partir de uma srie sucessiva de momentos perceptivos resulta na compreenso paulatina dos diversos elementos fsicos do entrno e de sua esquematizao como imagem mental.

Gordon Cullen no seu livro Townscape (Paisagem Urbana) prope a noo de viso serial para ilustrar a maneira complexa e fragmentada pela qual os cenrios urbanos se revelam ao nosso olhar.

ESTRUTURA DE SLIDOS E ESTRUTURA DE ESPAOS Comparando a estrutura tpica das cidades tradicionais europias com a estrutura proposta pela arquitetura moderna Colin Rowe no seu livro Collage City conclui que: elas se apresentam como leituras reversveis de um diagrama ilustrativo da Gestalt demonstrando as flutuaes do efeito figura e fundo. Uma quase branca, a outra quase tda preta: na primeira o arranjo de slidos num imenso vazio, na segunda um arranjo de vazios escavados num slido. Nos dois casos o fundo promove diferentes categorias de figura, na primeira o objeto, na segunda o espao. A partir desta observao prope uma metodologia de avaliao da qualidade da textura urbana atrvs da utilizao de desenhos de figura e fundo. Na estrutura de slidos, o observador livre enquanto que numa estrutura de espaos as vistas tendem a ser controladas. Na estrutura de espaos, os vazios so percebidos como corpos espaciais

Comparao entre o projeto de Saint-Di (LeCorbusier) e a cidade de Parma.

Comparao entre Estrutura de Slidos, com o observador livre, e Estrutura de Espaos, com a praa Stanilas em Nancy tratada como um corpo espacial.

A ARTICULAO DE FACHADAS E DE ELEMENTOS CONSTRUTIVOS: A IMPRESSO DE ALTURA, LARGURA E PROFUNDIDADE Com base na teoria da percepo, o arquiteto pode utilizar recursos construtivos para modificar a maneira pela qual os indivduos percebem um determinado ambiente. Dependendo dos elementos arquitetnicos que utiliza e da maneira como os articula, pode dar quele lugar um carter monumental e grandioso ou ao contrrio um carter aconchegante; pode destacar uma edificao ou contextualiz-la; pode, at mesmo, corrigir uma condio ambiental desfavorvel tornando o lugar mais agradvel. As ilustraes a seguir, propostas por Dieter Prinz no seu livro Stdtbauliches Gestalten (Configurao Urbana), demonstram como se pode alterar a impresso de altura, largura e profundidade num espao urbano. Articulao de Elementos que Acentuam ou Reduzem a Impresso de Altura:

Articulao de Elementos que Acentuam ou Reduzem a Impresso de Largura:

Articulao de Elementos que Acentuam ou Reduzem a Impresso de Comprimento:

O CAMPO VISUALD

10

54

10

*d h =D/2 27 10

*Clculo da menor dimenso dos elementos de detalhe d = menor dimenso , ou seja d 0,000291 X D D tg1

h

D = h (Detalhes da edificao) D = 2h (Viso de conjunto da edificao) D = 3h (Viso de conjunto da edificao + ambiente prximo) A 1000m percebemos um indivduo, a 25m o reconhecemos e a 5m vemos detalhes do seu rosto Praas e espaos externos: 25m na sua menor dimenso para ambientes ntimos e agradveis 50m na sua menor dimenso para manter a escala humana Dimenses mximas das praas nas cidades europias antigas = 50 X 150m (Camilo Sitte)

3 EQUILBRIO O principal objetivo de se estudar as qualidades particulares da experincia visual aprimorar nossa sensibilidade inata e tentar educar o nosso olhar. Assim podemos alargar as possibilidades de contato com a realidade que nos cerca, aprender a ver e a melhor perceber. Com isso, se espera atingir condies adeqadas ao desenvolvimento do nosso potencial criativo, o que nos permitir intervir nesta realidade com maior possibilidade de acerto. Como j vimos no captulo anterior, a experincia visual humana fundamental no aprendizado que nos permite compreender, reagir e intervir no meio ambiente. No entanto, a capacidade para compreender analiticamente aquilo que entendemos atravs dos olhos est normalmente adormecida, mas pode, e deve, ser despertada. Acontece com freqncia vermos certas qualidades num objeto, numa edificao ou mesmo numa obra de arte sem poder traduz-las em palavras ou em desenhos. A razo da nossa dificuldade se d porque sem uma certa educao visual no conseguimos organizar analtica e racionalmente essas qualidades e caractersticas, que so compreendidas visualmente, para poder express-las grfica ou verbalmente.

DETERMINANTES DA LINGUAGEM VISUAL A mais importante determinante fsica do ser humano, que de alguma forma define sua estrutura psquica e tem influncia direta na experincia visual, resulta da sua necessidade existencial por estabilidade e equilbrio corporal. Precisamos ter os ps assentes em solo estvel e com um certo grau de certeza que vamos permanecer com a espinha ereta para podermos iniciar qualquer ao ou movimento. J foi visto que o constructo mental definido pelos eixos frente x atrs, alto x baixo e esquerdo x direito, vai se constituir na relao bsica do homem com o meio ambiente ao determinar sua compreenso do espao e o seu sentido de posio. A internalizao psquica da verticalidade do corpo contra uma base estvel paralela a um horizonte reconhecido, resulta na noo de equilbrio, provavelmente, a base consciente e a referncia mais forte para o juzo visual.

A expresso deste determinante estabilizador, definido pelos eixos vertical e horizontal que operam na determinao da linguagem visual das coisas produzidas pela inteligncia humana, vai representar o equivalente fsico dos processos psicolgicos que organizam os estmulos visuais.

DINMICA DA EXPERINCIA VISUAL Rudolf Arnheim o autor de um importante, e muito citado, livro onde bem sucedido na aplicao da teoria da Gestalt para a interpretao e entendimento das chamadas artes visuais. No texto de Art and Visual Perception (Arte e Percepo Visual), publicado pela primeira vez em 1962, Arnheim est em busca da sintaxe desta linguagem visual como empregada nas obras de arte que o homem produz. Seu argumento fundamental parte da premissa que ver algo implica em determinar um conjunto de relaes no contexto de uma totalidade: localizao, formato, orientao, disposio, tamanho, cor, luminosidade, etc. No se percebe nenhum objeto como nico ou isolado, percebemos totalidades, campos estruturalmente organizados constitudos de figura e fundo. Noutras palavras, a experincia visual dinmica e todo ato de viso um juzo visual de relaes espaciais. No preciso medir a figura abaixo para percebermos imediatamente que o disco preto sobreposto ao quadrado branco est fora de centro: a posio excntrica do disco uma das propriedades visuais do padro reconhecido.

No observamos primeiro o espao entre o disco e a borda esquerda, e em seguida transportamos essa apreeenso da imagem para o outro lado, comparando visualmente as duas distncias. Nossos olhos simplificam a figura numa totalidade. Os aspectos que o olho capta no so unicamente locacionais ou topogrficos. Ao olharmos o disco, podemos observar que no s ocupa um determinado lugar, mas que tambm parece manifestar uma espcie de impulso para uma direo particular. Ainda que fixo e incapaz de movimento real, o disco, no obstante, exibe uma certa tenso em relao ao quadrado que o envolve. Para Arnheim a idia de equilbrio fsico estado no qual duas foras, agindo sobre um corpo, compensam-se quando forem de igual resistncia e aplicadas em direes opostas pode ser analogamente aplicvel para o equilbrio visual. O que uma pessoa percebe no apenas um arranjo de cores e formas e tamanhos. V, antes de tudo, uma interao de tenses. Ou seja, percebe tenses que existem como foras, j que possuem direo, intensidade e ponto de aplicao. Arnheim acredita que estas tenses podem ser descritas tambm como foras psicolgicas, porque as sentimos psicologicamente na nossa experincia visual.

Se considerarmos o quadrado branco como fundo, o suporte material, e o disco preto como figura, poderemos verificar que este fundo que nas artes visuais foi tambm denominado de plano bsico aparentemente vazio, oculta uma complexa estrutura. Podemos com o disco revelar esta estrutura, tal como a limalha de ferro que revela as linhas de fora de um campo magntico. Se dispusermos o disco em diferentes lugares do plano bsico, vamos notar em alguns pontos um aparente repouso, e em outros um impulso em alguma direo. Sua situao pode aumentar a ateno que damos figura ou ao contrrio, diminu-la, pois h posies que determinam impulsos to equvocos e ambguos que a vista parece no conseguir se decidir por uma direo particular, o que produzir um efeito incmodo e desagradvel Se alm de um disco adicionarmos uma linha diagonal, vamos verificar que, para a maioria dos observadores o disco da esquerda parece dotado de um impulso para cima, enquanto o da direita parece se dirigir para baixo. Sem a linha o disco pareceria em repouso.

O entendimento desta dinmica nos auxiliar a compreender a estrutura oculta do plano bsico, que o suporte ordenador da figura, e servir como referncia para determinar o equilbrio da organizao proposta.

O PLANO BSICO Ao esqueleto desta estrutura oculta do plano bsico denominamos mapa estrutural. O centro o ponto de maior estabilidade e repouso, onde todas as foras se anulam e se equilibram (principal lugar de atrao e repulso). Em geral qualquer localizao que coincida com uma linha do mapa estrutural ir introduzir um fator de estabilidade.

O artista plstico Kandinsky professor da BAUHAUS durante onze anos resumindo a essncia da sua contribuio pedaggica concebeu, em seu livro Punkt und Linie zu Flche (Ponto e Linha sobre o Plano) de 1926, uma das primeiras teorias da criao da forma. Ainda que possa ser criticvel pelo seu hermetismo e subjetivismo, exerceu enorme influncia nas proposies tericas surgidas posteriormente. Foi Kandinsky quem primeiro sugeriu um estudo especfico do suporte dos elementos figurais, que denominou de Grundflche ou, como geralmente traduzido, plano bsico. Na sua proposta relaciona metaforicamente o suposto condicionamento da viso nas culturas ocidentais pelo proceso de leitura da esquerda para direita e de cima para baixo.

Visualmente, a assimetria lateral manifesta-se numa distribuio desigual de importncia e num vetor dinmico. Isto facilmente observado nas pinturas: os quadros mudam a aparncia e perdem o significado quando so observados pela imagem que projetam num espelho; isto acontece porque os quadros so tambm lidos da esquerda para a direita do campo visual. Na atualidade alguns pesquisadores sugerem que esta seria uma tendncia natural comum a todos os seres humanos e anterior ao aprendizado da leitura. Estudos revelam que a viso do lado direito mais articulada, o que poderia explicar por que os objetos que aparecem ali so mais visveis. Por outro lado, a ateno aumentada para o que se desenrola esquerda compensa essa assimetria, e o olho se moveria naturalmente do ponto que primeiro chama a ateno para a rea da viso mais articulada. Entrada

Sada

Kandinsky subdivide um plano bsico objetivo, um quadrado, em quatro campos de fora: o superior (s), o inferior (i), o da esquerda (e) e o da direita (d) ver figura a seguir. O campo superior suscitaria a idia de soltura moderada, a vinculao ou atrao seria mnima. O campo inferior suscitaria uma idia oposta, de gravidade e a vinculao seria mxima. O campo da esquerda teria caractersticas correspondentes ao campo superior em maior concentrao. Analogamente, o campo da direita teria caractersticas correspondentes ao campo inferior em menor concentrao. Kandinsky constata nos quatro limites condies de atrao que diferem uma das outras por sua eficcia, e graficamente vai represent-las com contornos de intensidade diferente.

s

e

d

iDepois de dividir o plano bsico em quatro partes primrias, Kandinsky define um esquema genrico de distribuio de presso ou atmosfera. Neste esquema, as partes a e d encontram-se em mxima oposio e a tenso resultante chamada metaforicamente de dramtica. J as partes c e b encontram-se em oposio moderada e a tenso resultante , ento, chamada de lrica ver figura a seguir.

a

b

c

d

A partir desta esquematizao prope o conjunto das principais direes compositivas: (1) oposio dramtica, (2) oposiolrica, (3) repouso quente, (4) repouso frio.

1

2

3

4

A discusso de posicionamento superior x inferior e esquerda x direita tem grande valor nas decises compositivas, j que diz respeito s diferentes impresses que podem ser sugeridas pela localizao distinta de elementos num campo visual. Alm da influncia exercida pelas relaes elementares do mapa estrutural, a dinmica de uma composio pode ser atenuada ou aguada por determinadas posies.

PESO E DIREO Para Arnheim dois outros fatores exercem influncia significativa sobre o equilbrio de uma composio: o peso de cada elemento e a direo das foras visuais que o arranjo e configurao destes elementos produz. Na Fsica relaciona-se peso como a intensidade da fora gravitacional que atrai objetos para baixo. Nas artes visuais o significado de peso est relacionado com a importncia do objeto e com a sua capacidade de atrair o olhar, o que conseqentemente vai influenciar o equilbrio de uma composio. As principais caractersticas que determinam o peso de um elemento so: posio, orientao, formato, situao de isolamento, interesse intrnseco, cor e tamanho. Uma posio forte no mapa estrutural dar mais peso do que uma localizada fora do centro ou fora das linhas estruturais; Elementos verticalmente orientados parecem mais pesados; Os formatos regulares e simples so, em geral, mais pesados que os irregulares; Uma forma isolada pesa mais do que outra de aparncia semelhante circundada por outras figuras; O interesse intrnseco de um elemento pode prender a ateno do observador, seja pela complexidade formal ou por outras peculiaridades; As cores luminosas so mais pesadas que as escuras; Quando todos os outros fatores se equivalem, o maior elemento ser o mais pesado

Vrias caractersticas vo determinar a direo das foras visuais, dentre elas as mais importantes so: a atrao exercida pelo peso dos objetos vizinhos impondo uma direo a um determinado elemento e a configurao dos objetos que pode definir uma direo ao longo do eixo dominante de seu esquema estrutural.

ESTADO DE EQUILBRIO Ao introduzirmos um segundo disco no quadrado, alm das relaes previamente observadas outras iro surgir. Nos esquemas abaixo, se olhssemos os discos isoladamente, qualquer uma das duas posies poderia parecer desequilibrada ou instvel. Porm, juntos constituem um par, por sua semelhana de configurao e tamanho, sua proximidade, direo visual e ainda, porque o conjunto o nico contedo do quadrado: o par simetricamente localizado em relao ao centro do quadrado imprime, ento, um valor de estabilidade e equilbrio composio.

O mesmo par pode parecer demasiadamente desequilibrado, quando deslocado para uma outra posio ver figura a seguir. Como membros de um par, nossa tendncia perceb-los simtricos, com valor e funo equivalentes no todo. Contudo, a posio do disco inferior coincide com o centro do quadrado, posio estvel e proeminente, enquanto que a localizao do disco superior tem um valor menos estvel. Assim, nossos olhos ficam em dvida entre o julgamento perceptivo da paridade dos discos e outro resultante dessa localizao, que cria uma distino de peso entre os dois discos, e rompe com a direo visual.

Esse exemplo mostra que mesmo o mais simples padro visual est fortemente relacionado com a estrutura do espao circundante, e que, o equilbrio da composio pode ser ambgo quando a forma e a localizao espacial entram em contradio. Dispor objetos ou elementos figurais num dado espao, significa estabelecer um conjunto de relaes de dependncia, uma vez que a localizao de cada um destes elementos vai conferir ao todo um significado especfico. Numa composio visual, esses elementos devem estar organizados e distribudos de tal modo que resulte num estado de equilbrio. Para Arnheim num arranjo equilibrado, todos os fatores como configurao, direo e localizao determinam-se mutuamente, de tal modo que nenhuma alterao parece possvel, e a totalidade mais importante do que qualquer uma das partes Qualquer modificao poder comprometer a unidade, fragmentando a composio inicial. J uma composio desequilibrada parece acidental, gratuita e sem uma inteno compreensvel, seus elementos apresentam uma tendncia para mudar de lugar ou forma a fim de conseguir alcanar um estado de equilbrio, tentando estabelecer uma relao de totalidade.

Nas composies equilibradas h uma relao de combinao entre tamanhos, propores e direes; as figuras se prendem umas s outras de tal modo que suas posies permanecem imutveis e cada uma delas necessria para a compreenso do conjunto. Numa situao de desequilbrio, o olhar torna-se vacilante, no se pode ter certeza do que aquela figura quer transmitir. importante esclarecer que o equilbrio no exige necessariamente uma condio de simetria da composio. A simetria apenas a maneira mais elementar de se conseguir equilbrio. Nas figuras abaixo a da esquerda melhor equilibrada que a da direita. Cada elemento permanece em seu lugar, todas as peas so necessrias, e no h posio ambga de nenhuma delas que possa transmitir a sensao de instabilidade, de mudana de posio. J na figura da direita, as propores baseiam-se em diferenas to pequenas que deixam nos olhos a incerteza de contemplar igualdade ou desigualdade, simetria ou assimetria, quadrado ou retngulo.

Equilibrar uma composio no uma cincia, no entanto, seus determinantes bsicos se fazem mais evidentes quando so infringidos. Uma composio desequilibrada e desagradvel chama a ateno e relativamente fcil explicar o porqu. Entretanto, muito mais difcil explicar uma boa composio. Para qualquer relao espacial entre objetos h um arranjo apropriado ou mais correto, que o olho pode estabelecer intuitivamente. Os arquitetos buscam constantemente esta correo no arranjo das edificaes e nos elementos que as compem, procurando estabelecer uma distribuio cuidadosamente equilibrada, agradvel ao olhar. A maioria dos autores que tratam deste assunto so unnimes ao afirmar que, embora todos os padres visuais que podemos reconhecer tenham um centro de ateno que pode ser teoricamente medido, nenhum mtodo de clculo conhecido to imediato que possa substituir a noo de equilbrio de um olhar treinado. Mesmo assim, como veremos no prximo captulo, os objetos produzidos pelo homem tm uma organizao ou estrutura interna sistematizada e racionalmente calculada que, na maioria da vezes, est apenas implcita. Mas, ao atentarmos para seus limites, entendemos sua ordem oculta. Na organizao da forma arquitetnica, por exemplo, a geometria que um dos produtos mais notveis da capacidade de abstrao e racionalizao humana ter uma presena inevitvel na ordenao de uma configurao geral e no interrelacionamento das partes.

4 ORGANIZAO DA FORMA E DO ESPAO ARQUITETNICO Se for consultado algum dicionrio, poderiam ser encontradas as seguintes definies para os termos forma e espao: Forma Estrutura, organizao e disposio das partes ou elementos de um corpo ou objeto. Modo pela qual uma determinada coisa em um dado contexto se revela a nossa percepo. So atributos de uma forma: sua configurao, seu tamanho, sua textura, sua cr e sua localizao. Espao Extenso do campo tridimensional que abrange tudo o que nos cerca. onde as coisas do mundo sensivel existem, e no qual nos deslocamos em trs dimenses: esquerda e direita, para frente e para trs e para cima e para baixo. Relaces de posio entre corpos. Intervalo vazio entre corpos, partes de um corpo, ou entre objetos. Estas definies no so suficientes para explicar a complexidade que esse tema tem para os arquitetos. Da mesma maneira, este cpitulo no tem a pretenso de esgotar o assunto. Ao contrrio, estes apontamentos apenas vo introduzir alguns conceitos fundamentais da organizao da forma e do espao arquitetnico e de suas implicaes na concepo arquitetnica., que serviro para a compreenso do livro texto recomendado para a disciplina: Arquitetura: Forma, Espao e Ordem de Francis D. K. Ching. Alm deste, recomenda-se a leitura dos seguintes livros: Saber Ver a Arquitetura de Bruno Zevi, Arquitetura Vivenciada de Steen E. Rasmussen e LeCorbusier: Uma Anlise da Forma de Geoffrey Baker. Todos estes textos foram traduzidos para o portugus e esto publicados no Brasil. A COMPREENSO DA FORMA: FORMAS REAIS E FORMAS IDEAIS As formas reais so as coisas do mundo sensvel e devem sua existncia a causas fsicas, biolgicas, funcionais e/ou finais, ou scio-culturais. Neste universo real, forma e contexto so interdependentes e complementares. J as formas ideais so os modelos abstratos produzidos pela imaginao humana. Estes modelos utpicos, inviveis no mundo real, so perfeitamente regulares, exatos em medida e contrno, teoricamente fixos e estveis e identicamente reproduzveis. Formas que independem do seu contexto, pois o espao que ocupam ou delimitam indefinvel, infinito e homogneo. Para compreender as coisas do mundo sensvel e para intervir neste mundo se faz uso da Geometria. Esta geometria, que chamamos de Euclidiana, um dos produtos mais notveis da capacidade de abstrao e racionalizao humana. Registrada por Euclides por volta de 300 AC.nos ELEMENTOS, sntese sistemtica da geometria grega, objetivava ensinar a medir e demarcar regies ou partes do espao real a partir do estudo de um espao abstrato e de figuras espaciais ideais. Prpria para clculos em superfcies planas onde, por exemplo, os ngulos internos de um tringulo somam sempre 180 e as linhas paralelas se mantm mesma distncia uma das outras foi o principal instrumento at o sculo XIX para interpretar com rigor matemtico coisas do mundo sensvel. Na verdade sua influncia foi muito maior, pois seu magistral mtodo de sntese axiomas, postulados , teoremas e provas afetou profundamente o pensamento ocidental. No sculo XIX, alguns matemticos (Gauss, Lobatchevsky, Bolyai, Riemann) compreenderam que so necessrios diferentes tipos de geometria para descrever os equivalentes de tringulos, de linhas paralelas e assim por diante em superfcies curvas. Foram ento propostos sistemas geomtricos absolutamente novos, e, por mais abstratras e esotricas que essas geometrias parecessem na poca, no princpio do sculo XX a chamada Geometria de Riemann viria a ser encarada como mais verdadeira que a Geometria Euclidiana.

Hoje dispem-se de novas maneiras para descries convincentes de formas e superfcies complexas. Disciplinas dedicadas ao estudo da matria vital (e mbriologia, virologia, etc.) foram as que mais demandaram este tipo de descrio geomtrica. No entanto, a Geometria Euclidiana, mesmo sendo incapaz de dar contas de uma realidade complexa, continua sendo um instrumento indispensvel, pois favorece um esclarecimento imediato da forma, quando aplicada em atividades tais como a construo ou o projeto arquitetnico. Ao procurar definir a arquitetura o arquiteto, e mais importante tratadista desse sculo, LeCorbusier argumentou que a geometria seria de fato a linguagem do arquiteto. Seja como instrumento de controle neutro e meio de representao ou como smbolo e modelo, como filtro da forma ou como forma ela mesma; para a arquitetura a geometria uma condio necessria e essencial. No entanto, a concepo das formas e dos espaos arquitetnicos requer a construo mental de um sistema de referncia. O que difere um tetraedro que se encontra no pensamento do arquiteto daquele que se encontra no pensamento do gemetra o seu tamanho, diferena fundamental entre as duas linhas de pensamento. A geometria do espao arquitetural concebida como projeo do espao do pensamento no espao real requer uma regra de passagem: a escala (ver captulo 1).

LeCorbusier: Os monumentos da Roma antiga e sua geometria. (conforme seu livro Vers une Architecture de 1923) FUNDAMENTOS: IDEALIZAO E CONCEPO DA FORMA

Esta pequena ilustrao de Paul Klee, professor da BAHAUS, faz parte das suas anotaes de aula sobre Teoria Plstica da Forma e define os elementos bsicos para idealizao e concepo da forma:ponto, linha, plano e volume.

ELEMENTOS BSICOS Ponto: um ponto marca uma posio num campo espacial, conceitualmente no possui dimenso e fixo, esttico, sem direo.

ESTABILIDADE

TENSO

Linha: um ponto extendido transforma-se em linha, conceitualmente tem comprimento e expressa direo, movimento e crescimento.

Plano: uma linha extendida transforma-se num plano, conceitualmente tem comprimento e largura.

Volume: um plano extendido transforma-se num volume, conceitualmente tem comprimento, largura e profundidade.

ESTRUTURA CONCEITUALCORPO VOLUMTRICO LINHAS SUPERFCIES VOLUME ESPACIAL PLANOS

PONTOS

REDUO GEOMTRICA

FORMAS PRIMITIVAS

NATUREZA DAS FORMAS Quanto a continuidade:CONTNUAS MISTAS DESCONTNUAS

Quanto a direo:

CENTROIDAIS

LINEARES

POLIEDROS REGULARES (SLIDOS PLATNICOS)TETRAEDRO OCTAEDRO

HEXAEDRO ICOSAEDRO

DODECAEDRO

SLIDOS FUNDAMENTAIS

ARQUITETURA: FORMA E ESPAO A Arquitetura se distingue pela sua forma construda e pela sua natureza espacial: a delimitao e organizao de lugares para atividades humanas. No entanto o autor Nicolaus Pevsner vai argumentar que se toda Arquitetura construo, nem toda construo Arquitetura. Arquitetura seria uma construo com uma inteno plstico-formal. bem verdade que, sob um ponto de vista antropolgico, cujo alvo de interesse a investigao de instituies sociais e de sistemas culturais, a afirmao de Pevsner datada de 1943 num texto que toma como exemplo da diferena entre uma catedral e um abrigo de bicicletas , de certa maneira, insustentvel. Sob esta tica, as duas edificaes deixam de pertencer a universos distintos, passando ento a situar-se em plos opostos de uma mesma dimenso dentro de um determinado contexto cultural. As construes, os edifcios e os espaos urbanos passam a ser vistos como entidades fsicas que emolduram atividades humanas ao estabelecer cenrios que cristalizam rituais ou aes e comportamentos repetidos. A discusso do que vem a ser a forma e o espao arquitetnico remonta a antigidade clssica. Marcus Vitruvius Pollio foi um arquiteto romano que escreveu o mais antigo tratado de arquitetura conhecido: De Architectura Libri Decem. Composto no Sculo I AC. e esquecido durante a Idade Mdia, foi redescoberto no mosteiro de Saint Gall em 1416. Vitruvio, como ficou conhecido, tinha profundo conhecimento dos antigos textos gregos e romanos e procurou reunir todo este saber em uma teoria normativa unificada. No entanto, os contornos fundamentais daquilo que entendemos hoje como Arquitetura foram definidos no Sculo XV. O maior tratadista de arquitetura do Renascimento Leon Battista Alberti (1404-1472) foi fortemente influenciado pelo, ento, recm descoberto texto de Vitruvio. Alm de arquiteto, era um grande estudioso com interesses em muitas reas do conhecimento e foi dramaturgo e matemtico. Como encarregado do Papa pelas construes da igreja, teve ocasio de escrever um dos mais completos tratados de arquitetura De Re dificatoria. A maior parte deste texto foi completada em 1452 e o seu todo impresso em 1485. Elaborado sobre a tradio de saber herdada de Vitruvio tinha como propsito definir um ofcio e uma arte e dar-lhes um conjunto de regras e normas. Como Vitruvio, Alberti queria que seu texto incluisse tudo aquilo que fosse necessrio para o concepo (ver seo concepo dos espaos e da forma arquitetnica) e controle da construo de edificios e procurou reunir todo o saber conhecido at aquele momento. De certa maneira pode ser considerado um texto fundador da tradio arquitetnica. a partir dele que a Arquitetura passa a constituir, de fato, um ramo do conhecimento. As trs condies bsicas que devem ser atendidas para a definio da forma e do espao arquitetnico, conforme postuladas por Alberti e parafraseadas at hoje pela maior parte do tericos, so: solidez, utilidade e beleza. De qualquer maneira importante notar que, como na arte, a inteno plstica da forma de uma obra arquitetnica muitas vezes s pode ser entendida atravs de sua relao com formas preexistentes. No h inveno sem precedente. Alm disso, obras de arte so, em muitos casos, criadas como paralelo ou anttese de algum modelo anterior. A nova forma aparece no necessariamente para expressar algum contedo novo mas para substituir uma forma que perdeu vitalidade. GERAO DA FORMA ARQUITETNICA A gerao da forma arquitetnica se caracteriza pela ampla liberdade de escolha e por influncias de ordem scio-cultural, dada a baixa exigncia de desempenho funcional. Ou seja, para se gerar a forma de uma fuselagem de um avio deve-se reconhecer seu desempenho aerodinmico, sem o que este avio no poder voar; da mesma maneira, para se gerar a forma do casco de um navio deve-se reconhecer seu desempenho hidrodinmico, sem o que este navio no poder flutuar. Esta condio o que o autor Amos Rapopport define como performance critical situation (situao crtica de desempenho).

No entanto, diferentemente de outros produtos cuja forma deriva em maior ou menor grau de um desempenho funcional, a arquitetura, como toda construo edificada, mantm uma relao simbitica, integral e singular com o seu contexto fsico. Para o autor Geoffrey Broadbent a forma arquitetnica pode ser gerada de quatro formas bsicas: Pragmtica, Icnica, Cannica e Analgica PRAGMTICA (FORMA ARQUITETNICA PRIMITIVA): O processo construtivo se d de maneira emprica, tentativa e rro.

ICNICA (FORMA ARQUITETNICA VERNACULAR): O processo construtivo dominado e o padro formal obtido se torna uma constante e adquire um valor icnico (imagem).

CANNICA (FORMA ARQUITETNICA ERUDITA): A concepo arquitetnica precede a obra construda. No desenvolvimento da concepo, o arquiteto passa a desenvolver um especial intersse por padres, modulao, ordenao, regularidade e equilbrio. Busca princpios elementares que definam uma lgica que facilite a concepo arquitetnica. A unidade formal e a soluo plstica da obra so ento resolvidas por estes princpios.

ANALGICA (FORMA ARQUITETNICA ERUDITA): A concepo arquitetnica precede a obra construda. No desenvolvimento da concepo, o arquiteto proucura estabelecer referncias analgicas, descobrindo princpios de semelhana entre elementos distintos.

ORGANIZAO DA FORMA ARQUITETNICA A definio da forma arquitetnica basicamente determinada pela relao precisa entre elementos construtivos que definiro lugares que servem como: 1. Lugares de uso ou destino; 2. Lugares de movimento e conexo. Os arranjos formais em arquitetura, se fazem a partir de esquemas bsicos que ordenam esses elementos em funo de uma idia ou tema formal, um partido ou uma Inteno Compositiva (ver Anexos 1 e 2) que reconhece as circunstncias e limitaes de um dado contexto ou situao e as incorpora numa soluo. A natureza estrutural inerente arquitetura implica numa ordenao de base geomtrica; logo, os esquemas bsicos que vo relacionar os elementos fundamentais derivam dessa base geomtrica. Esquemas que visam estabelecer mais uma disciplina do que uma limitao: permitem o crescimento, acomodam o movimento e podem ser elaborados de forma a encompassar variao e complexidades infinitas. ESQUEMAS DE ORDENAO DE ELEMENTOS Os principais so: Centralizado, Modular, Linear, Agregado e Radial.

LINEAR MODULAR CENTRALIZADO

RADIAL AGREGADO

ESQUEMAS DE COMBINAO DE 2 ELEMENTOS Os principais so: por Absoro, Interpenetrao, Justaposio e Conexo atravs de um terceiro elemento.

ABSORO

INTERPENETRAO

JUSTAPOSIO

CONEXO ATRAVS DE UM OUTRO ELEMENTO

ESQUEMAS DE MANIPULAO FORMAL Os principais so: manipulao dimensional, subtrativa e aditiva.

DIMENSIONAL

SUBTRATIVO

ADITIVO

ESQUEMAS DE TRANSFORMAO Os principais so: transformao por distoro, topolgica, por inverso e ornamental.

DISTORO

TOPOLGICA

INVERSO

ORNAMENTAL

CONCEPO DOS ESPAOS E DAS FORMAS ARQUITETNICAS A produo de edificaes se institui hoje segundo fases distintas pelas quais a operao de concepo se separa da atividade construtiva. A principal funo de arquitetos e engenheiros no atual contexto scio-econmico no o de produzir construes e sim idealiz-las. Intervm essencialmente na qualidade de projetistas. Um projeto se estabelece a partir de uma uma representao que antecipa o que ser uma futura edificao e enquanto documentada unicamente no papel ou em modelos no mais que um conjunto de intenes e promessas. No seu sentido mais amplo e compreensivo, projeto significa antecipao. O objeto desta antecipao no necessariamente um dado ou evento material. No entanto, no seu uso corrente, favorecido talvez pelo seu uso proeminente em arquitetura, o termo efetivamente usado como antecipao de um evento material. O projeto enquanto antecipao, implica no s numa referncia ao futuro mas tambm numa condio de possibilidade de realizao neste horizonte temporal. Considerar a capacidade de projetar do homem pressupor que o futuro no se determina de maneira unvoca, que o mundo real um campo onde se pode desenvolver uma criatividade humana. O ato de projetar envolve, ento, a capacidade de analisar e avaliar situaes; a habilidade para antecipar eventos futuros e a capacidade de um pensamento criativo com o qual desenvolve-se solues adequadas. Do ponto de vista construtivo, projetar organizar e fixar construtivamente os elementos formais que resultam de uma vontade ou inteno de transformar um dado ambiente ou lugar.Projetar um jogo criativo, que incluir algum procedimento de avaliao restrita, que resultar na definio das formas possveis de alguma coisa e o como esta coisa ser feita. Embora tenha-se tentado reduzir a ao projetual um processo de busca e sntese, ser sempre uma arte, uma mistura peculiar de racionalidade e irracionalidade.

Projetar significa lidar com qualidades, com conexes complexas, com paradoxos e ambigidades. A inveno de qualquer artefato pressupe as habilidades de se abstrair e de se antecipar. Estas faculdades existem, em maior ou menor grau, mesmo naqueles indivduos mais resistentes aquisio formal de conhecimentos. Para os arquitetos a concepo de projetos envolve as capacidades de abstrao sobre dados de um programa de necessidades e de antecipao idealizao e representao de solues plausveis. A FORMA ARQUITETNICA E SEU CONTEXTO: SUBORDINAO E CONTRASTE As ilustraes a seguir, propostas por Dieter Prinz no seu livro Stdtbauliches Gestalten (Configurao Urbana), demonstram como a forma arquitetnica pode se relacionar com seu contexto nas duas maneiras bsicas: subordinando-se a ele, ou destacando-se pelo contraste. SUBORDINAO CONTRASTE

5 PROPORO: SEO UREA E TRAADO REGULADOR A concepo de uma obra arquitetnica depende de um variado conjunto de condicionantes. O programa de necessidades, as particularidades do contexto fsico, as diferentes alternativas tcnicas, as limitaes econmicas, o meio scio-cultural e, finalmente, as preferncias plsticas conduzem a um sem nmero de concluses individuais. Um determinado espao pode ter infinitas solues dimensionais, compatveis com diferentes situaes e nfases projetuais diversas. O arquiteto, ao estabelecer alguma forma de ordenao, comea a buscar dentro do universo das infinitas possibilidades algo que atenda sutil idia de uma justa medida, uma relao proporcional necessria ao objetivo final de uma definio espacial harmnica e bela. PROPORO Em arquitetura proporo um conceito fundamental e importantes autores vm, h muito, fazendo uso deste termo at quando buscam definies para a prpria arquitetura: A arquitetura no seno a ordem, a disposio, a bela aparncia, a proporo das partes face ao todo, a proporo e a distribuio. Michelangelo Buonaroti A arquitetura serve-se do nmero, da forma, da grandeza e dos materiais, por via da especulao, e serve-se ainda das propores e das correspondncias nos mesmos modos por que o faz o matemtico. Vincenzo Scamozzi Na arquitetura o belo consiste essencialmente nas propores: somente corn a proporo e sem qualquer ornamentos um edifcio pode ser belo. G. Winckelmann A arquitetura uma cincia intelectual e prtica que visa estabelecer, com o raciocnio, o bom uso e as propores do que constri. Carlo Lodoli A arquitetura, que de todas as artes a mais submetida s condies materiais, econmicas e sociais, tambm aquela que graas s propores e as formas geomtricas exprime as especulaes mais abstratas do pensamento humano. Louis Hautecoeur Para muitos tericos uma concepo que d sentido, alicera e consolida a prpria ao projetual. No entanto, como j observado anteriormente, algumas vezes a noo de escala confundida com a noo de proporo, sendo aquela explicada por esta e vice-versa, portanto necessrio esclarec-las novamente (ver captulo 1). Em termos matemticos proporo uma igualdade entre razes. Uma razo o resultado de uma diviso, de uma distribuio fracionria [ratio = rateio]. Quando essa distribuio no deixa sobras diz-se que exata. No h disperdcio ou desequilbrio. Quando duas razes so iguais, dizse que so proporcionais. Ou seja, uma proporo refere-se a uma equivalncia fracionria. Em arquitetura grande parte das definies de proporo reconhecem uma relao quantitativa, expressa numericamente, entre tamanhos de partes de um edficio com a totalidade da edificao ou com outras partes do mesmo edifcio. Por exemplo, se dissermos que uma janela tem de altura 2/3 de uma porta estaremos estabelecendo uma proporo. Neste caso, a relao se efetua atravs do transporte dimensional de um elemento de uma dada edificao a outro elemento da mesma edificao, sendo o conjunto (toda edificao) considerado como um sistema fechado.

No entanto, as relaes de proporo de uma edificao, por si s, no nos permitem conhecer as medidas de tal edificao. Para med-la necessrio a utilizao de uma referncia dimensional externa a esse conjunto fechado, como, por exemplo, o metro. Se agora dissermos que a altura da porta ser de 2,10m, aplicando-se a relao de proporo saberemos ento que a janela ter 1,40m de altura. Como j visto anteriormente, necessariamente a noo de escala supe, portanto, que as medidas de um edifcio, ou de parte dele, sejam relacionadas a uma referncia dimensional exterior edificao. Para os arquitetos, esta referncia vai levar em conta o tamanho do ser humano. Na figura abaixo as duas fomas espaciais guardam a mesma proporo 2 : 1, no entanto se considerarmos a figura humana as duas formas so distintas e por isso diferentes.

2

1

importante ressaltar que esta abordagem pragmtica da noo de proporo no suficiente para explicar a sutileza da sua aplicao pelos arquitetos na busca das medidas adequadas para os elementos arquitetnicos numa composio harmnica ou bela. Uma compreenso mais ampla daquilo que significa a relao das partes de uma determinada composio entre si e das partes com o conjunto pouparia-nos de vises excessivamente reducionistas que possam eventualmente transformar-se em dogmas. PROPORO E O BELO ARQUITETNICO A questo da busca do belo se caracteriza como uma das reas de interesse humano mais bem documentada desde a antigidade. Os antigos textos examinam principalmente o belo arquitetnico e dentre as tradies que perduram at os nossos dias est a da beleza como um atributo das coisas. Os escritos de Plato sobre a beleza esto baseados na sua concepo de essncia. Argumenta que tudo o que sabemos pela experincia cotidiana opinio e que se deve procurar um saber real e permanente (episteme) que consistiria de essncias. Uma dessas essncias seria a da beleza, propriedade permanente de todos os objetos belos e que permanece imutvel independentemente da admirao daquele objeto por algum indivduo. Um dos aspectos constantes dessa beleza permanente seria a proporo. Se atribui a Pitgoras a primeira tentativa de utilizar a linguagem matemtica para conceber uma abordagem para esta idia. Se cr que Pitgoras descobriu as relaes dimensionais de proporo no comprimento das cordas de instrumentos musicais que produzem a harmonia de tons. A partir da a noo de harmonia extrada da msica passa ser aplicada a todo o cosmo: os nmeros formam a essncia de todas as coisas. Pitgoras, ainda, nutria certa admirao mstica e sagrada pelo pentgono regular e pelo pentagrama, o polgono regular estrelado de cinco pontas inscrito neste pentgono regular. Sobre estas bases buscou explicar tambm a proporo geomtrica ideal dos aspectos fsicos das coisa naturais, principalmente aquela de um corpo humano ideal, e de aplic-la na arquitetura e na arte. Definiu, ento, uma relao de proporo particular que se encontra no pentgono regular e no pentagrama, a da diviso de um segmento em mdia e extrema razo. Euclides iria definir esta relao da seguinte maneira: um segmento se divide em mdia e extrema razo quando todo o segmento est para a parte maior como esta ltima esta para a menor.

Aproximadamente

5

4

a b

b a 3

a+b : a :: a : b = = 1,6180339

Alguns historiadores, como Hugh Casson, vo afirmar que as regras de semelhana e proporo matemtica, se estabeleceram como forma eficiente de comunicar intenes arquitetnicas e controlar a execuo da construo, quando no existia um sistema de medida padronizado e a transmisso de instrues construtivas era precria. No entanto, a tradio grega de proporo se manteve na arquitetura romana clssica, e chegou at nossos dias atravs do texto, j citado, de Vitruvio. Vitruvio afirma que um edifcio belo no s quando a aparncia da obra de bom gosto e agradvel mas tambm quando seus elementos so proporcionados de acordo com com os principios corretos de si-metria, aqui entendida no sentido original grego, como uma concordncia correta ou justa de medidas entre os elementos de uma mesma obra e de sua relao com o esquema geral do conjunto e de uma certa parte, deste mesmo conjunto, eleita como mdulo. Em geral, atravs da unidade modular do dimetro das colunas (canon ou cnone) de uma determinada ordem eram definidas todas as medidas dos outros elementos que compunham as construes. As ordens (dricas, jnicas, corntias e toscanas) eram para os gregos e romanos, na antigidade, a forma mais perfeita de expresso de beleza e harmonia. Mesmo durante a Idade Mdia, onde os textos da antigidade clssica no eram muito utilizados, as propores e relaes geomtricas e numricas continuaram sendo consideradas atributos importantes como se pode observar nestas pginas do caderno de esboos de Villard de Honnecourt (Sculo XIII) clebre arquiteto e construtor de igrejas gticas.

O Renascimento ocasionou um novo interese pelos conhecimentos da antiguidade e reavivou o estudo das propores pitagricas. Um estudo de Leonardo DaVinci mostra as relaes de proproo no rosto humano.

O maior tratadista de arquitetura do Renascimento Leon Battista Alberti, no seu texto fundador De Re dificatoria, deu enorme enfse a