ÈTICA I CINEMA

Reportatge

ArticleDOGMA 95LA LLEI AL CINEMA

Entrevista‘PARLEM AMB EL CRÍTICJORDI COSTA’

Una revista de pel·lícula

QUE S’AMAGADARRERE DE LA

GRAN PANTALLA?

LA CENSURACINEMA I EDUCACIÓ

A fonsLA DECISIÓDE ANNE

sumariEquip de treball

Editorial El paper del cinema en la societat

El cinema i l’educació

L’animal en el món del cinema

El cinema i els valors morals

Entrevista a Josep Maria Marimon

Censures en el cinema

La llei i el cinema

Cinema comercial vs. cinema art

Entrevista a Pablo Ariel Kritzer

Agenda

Un cinema de qualitat

Dogma 95: un nou concepte de cinema

Ètica en la producció, distribució i exhibició del cinema Directors exigents

La mirada crítica del cinema

Entrevista al crític Jordi Costa

Anàlisis de la pel·lícula: La decisió de Anne

Glossari

Conclusió

4

5 6

8

11

12

15

16

19

20

22

23

24

27

28

33

34

37

38

42

43

8

33

15 37

38

Juny 2012

quan una de nosaltres va proposar realitzar el treball en aquest àmbit. A partir d’aquí vàrem començar a pensar en el tipus de relació que hi ha entre cinema i ètica. Per sorpresa nostre, fent una posta en comú, ens vam donar compte de que hi ha molts més aspectes que uneixen els dos termes del que en un principi creiem.

Així doncs, el que pretenem amb cada un dels escrits d’aquesta revista és posar en contacte un tema de l’àmbit del cinema amb l’ètica que aquest comporti. D’això però en parlarem de manera més profunda a continuació.

Aquesta revista s’ha dut a terme gràcies a un equip de tre-ball format per alumnes de segon de l’Escola Superior de Dis-seny de diferents especialitats. Aquest té com a fonament clau l’ètica ja que és precisament l’assignatura per la qual va dirigida la revista. Andrés Antebi, professor de l’assignatura, és qui ens ha tutoritzat i guiat al llarg del curs en l’evolució del projecte.

El nostre equip el formem l’Astrid Vives Valls, alumne de dis-seny audiovisual, Marta Blanch Pavia, alumne de disseny gràfic i la Maria Hernandez Novell, alumna també de disseny audio-visual. Juntes, sempre amb comunicació, confiança i respecte, ens hem coordinat i compromès amb les nostres responsabili-tats per tal de facilitar-nos el procés de creació.

Com a grup, compartim uns valors, unes actituds i unes nor-mes de conducte comunes però de manera individual cadas-cuna de nosaltres té unes qualitats pròpies que, a més a més, han fet de nosaltres, un grup complementari.

Si hi ha alguna persona amb la que resulti fàcil treballar, aques-ta és la Marta. Ella contribueix a crear un bon ambient de grup, no genera conflictes i si aquests sorgissin per el que fos, s’involucra la que més per poder-los solucionar. Un exemple de dedicació, que accepta les seves obligacions sense tractar d’esquivar-les és la Maria. Quan s’ha de donar la cara la dona i si alguna cosa falla, ac-cepta la seva part de responsabilitat. I per últim l’Astrid, la inconformista. Busca permanentment millorar, tant en el seu desempeny individual com en el d’equip, no es conforme amb lo aconseguit si sap que l’equip té potencial per molt més.Cada una amb les seves qualitats, compartim un cert interès per al cinema i és per això que vam estar d’acord de seguida

Què és CINEMA per nosaltres?

Marta Blanch: “Per mi el cine és l’art de transmetre un missatge

al mon a través duna mirada”.

Astrid Vives: ”El cinema és una cinta plena d’emocions que et

transporta a un món de somnis on tot és possible.”

Maria Hernandez: “El sèptim art. Una forma d’expressió, creativa,

intel·lectual i lliure”.

De quina manera relacionem el cinema amb l’ÈTICA?

Marta Blanch: “Té relació amb l’ètica perquè està exposat a ser

criticat i és impossible que a tothom li agradi el que veu”.

Astrid Vives: “La qualitat del cinema no es medeix per premis ni

diners recaudats sinó per fer pensar, madurar i viure al espectador”.

Maria Hernandez: “El bon cinema es capaç de transmetre i de

fer-nos sentir, d’educar-nos i de donar-nos uns valors morals.

Aquest hauria de ser el seu objectiu principal de tots els films”.

EQUIP

4

editorial

5

Des de la revista ÈTICA I CINEMA i partint de les qüestions bàsi-ques; entenem que la majoria de gent veu el cinema com un mitjà d’entreteniment fantàstic i popular, però realment, el cinema és més que això, és un mitjà de comunicació que ens transmet un seguit d’històries, ideologies, valors ètics i morals.

La indústria del cinema està composta per diversos factors com són: la direcció, la producció, la distribució, l’exhibició, l’espectador i la crí-tica en el cinema. En el nostre treball volem analitzar, desenmascarar quin paper té l’ètica dins d’aquests.

Què és el cinema? I la ètica? Podem establir-hi alguna relació? Per assolir el nostre objectiu, ens endinsarem en el món del cinema per esbrinar quins factors de la indústria del cinema són importants i poden ser considerats ètics.

A ÈTICA I CINEMA fomentem el valor artístic de l’expressió audiovi-sual. Valorem la qualitat del contingut, deixant de banda els actors i els recursos econòmics d’aquests.Per a l’estructura de la revista ens em inspirat en la revista de cine-ma francesa Cahiers du cinéma, unes de les més importants a nivell internacional.

En aquesta edició, primer de tot estudiarem el paper del cinema en la societat i els efectes que comporta, compararem entre el “cine-ma comercial” i el “cinema art, analitzarem com influencia el cine en l’educació i els valors morals que aquest pot arribar transmetre. A més parlarem sobre tot allò que no hem pogut veure degut a la censura filmografia, entre moltes altres coses. Hem entrevistat a Pablo Kritzer i Josep Maria Marimon, dos entesos que es mouen dins d’aquest món, i al crític Jordi Costa.

Com a cada publicació, realitzem diferents articles de fets curiosos. De novetat, aquest cop amb l’entrega adjuntem l’estudi que ha realitzat el nostre equip amb l’objectiu d’observar la reaccions de persones davant d’alguna pel·lícula i poder conèixer la opinió d’aquestes.

Amb ÈTICA I CINEMA desitgem transmetre als nostre lectors una altre visió sobre el cinema, una visió més enllà del que captem a simple vista i aprofundir en temes tan importants com el de l’ètica i la moral.

ÈTICA I CINEMA

Astrid VivesMaria HernàndezMarta Blanch

Astrid VivesMaria HernàndezMarta Blanch

Astrid Vives

Marta Blanch

Maria Hernandez

Directores

Redactores

Directora d’art

Directora gràfica

Producció

Treball realitzat per a l’assignatura d’Ètica de la professió.Professor: Andrés Ad

ESDI Escola Superior del Disseny

ÈTICA I CINEMAUna revista de pel·lícula

Quin paper té el cinema en la societat?

REPORTATGE

Sense espectadors no hi hauria cinema, però, què passa quan és el cinema el que penetra en la socie-tat?

La indústria cinematogràfica al llarg dels anys ha tingut un gran ressò en la societat. Per arribar al públic és necessari un bon disseny i la creació d’una estratègia adequada,ja sigui mitjançant publicitat o promocionant-se.

El cinema com a espectacle de masses ha de tenir en compte l’exigència del públic receptor i les neces-sitats d’aquest. Aprofita qualsevol canal per exercir una seducció la qual el mercat i el seu públic no poden resistir-se. Títols, tràilers atractius, publicitat, ... el cinema busca que es fixin en ell. Tot això es el que mou aquesta indústria tan poderosa.

També s’ha de dir que el missatge canvia en funció de la època i el país. No a tot arreu l’impacte és el mateix ni té la mateixa importància.

El negoci cinematogràfic aconsegueix el seu objec-tiu recolzant-se en els medis especialitzats, fent dels seus aliats els festivals nacionals i internacionals. Existeixen molts vincles entre cine i societat, i el ci-nema pot penetrar de moltes maneres.

Per entendre-ho millor, definirem que és especta-cle de masses, en diem així de la massa de gent que participa com espectador del cinema. Veure una pel·lícula es com contemplar una carrera de cavalls, una competició esportiva, un número de màgia, té la mateixa importància que qualsevol altre especta-cle.

El cinema significa comunicació, és un canal i per tant té la finalitat de dirigir-se al públic, en aquest cas, mitjançant la sala del cinema. L’espectador as-sisteix a la projecció com a públic, un conjunt al que anomenem “audiència”. Gràcies a aquesta interacció pel·lícula – públic, es mouen tots els mecanismes de gestió i programació que generen els beneficis per

6 6

mantenir la sala de cine. Des de les primeres projeccions, el públic s’ha vist sorprès per els efectes de cinema. La reacció d’aquest grup de persones és de tal envergadura, que encara que passin els anys, l’espectador ha viscut situacions més o menys similars en la que es pot sentir identificat, parlem de la grandiositat d’una posta en escena o d’una magnifica interpre-tació d’uns actors que ens han deixat marca per la seva indiscutible qualitat.

La primera vegada que el cinema va rebre aquest reconeixement com a espectacle va ser a Itàlia, amb la projecció de Quo Vadis? De Enrico Guazzoni. Més tard, els estatunidencs aprofitarien aquesta ocasió per atraure massivament al públic amb El nacimien-to de una Nación, de David W.Griffith.

Amb aquestes pel·lícules els espectadors van que-dar bocabadats per: com estava explicada la his-tòria, per la duració y la música, entre altres.

Independentment de que es tracti de cinema co-mercial o art, un film de gran qualitat artística i ideològica no hauria de passar desapercebut, ja que l’impacte al públic és clau.

Pel·lícules com: Star Wars, El Senyor dels Anells, Harry Potter, El que el vent s’endugué... són exem-ples de pel·lícules que han tingut un gran impacte social i en el mercat.

Milions són els fan dels personatges de Star Wars, i tots els jocs, objectes,.... que fan referència a aques-ta pel·lícula han tingut tan èxit gràcies a l’efecte que ha tingut en el públic. L’impacte és evident quan sobrepassa els límits de la pantalla. O sense anar més lluny, quants nens hem vist que volen ser Harry Potter? I la quantitat de disfresses i objectes inspi-rats en el nen mag? Ben segur que si no s’hagués fet la pel·lícula aquest impacte no s’hagués donat només per els llibres. Per tant, a la indústria cine-matogràfica li interessa que les pel·lícules sedueixin al públic, on la majoria dels casos, es tradueix en consumisme.

Com ja hem vist, el cinema es una eina tan potent que és capaç de crear espais de ficció on l’espectador es sent immers i aconsegueix gaudir amb el que succeeix davant dels seus ulls, en una pantalla de grans dimensions i amb un suport sonor que fa vi-brar tot el que passa a la sala. Podríem parlar de les sales com a grans coliseus.El problema està quan el cinema traspassa la panta-lla, es a dir, les pel·lícules ens inculquen uns valors fent que canviï la nostra visió del món i vulguem ser com els personatges de la pel·lícula.

Com tot, el cinema té coses bones i dolentes. Ens pot servir d’eina per comunicar, difondre valors,... però també pot presentar situacions violentes o ofensives, les quals no tot el públic està preparat per veure o entendre. Per això, parlarem del paper del cine en l’educació i de la censura en el cinema.

77

“Títols, tràilers atractius, publicitat, etc. El cinema el que vol és que

es fixin en ell”

L’Ètica es defineix com la capacitat de la intel·ligència creativa humana de construir escales de valors i antiva-lors que ens serveixen de guia en el nostre comporta-ment. A partir de l’instint biològic hem convertit tot allò que ens causa malestar, dolor o perjudici en dolent i tot allò que ens produeix benestar, plaer o benefici en bo però hi ha també hi ha altres factors. Quan van sorgir les classes socials, les classes dominants van construir esca-les de valors o morals en funció dels seus interessos i en contra del benestar de les altres classes però actualment cada grup humà conforma la seva pròpia escala del bé i d’allò dolent en funció del seu propi esdevenir cultural.

Després de l’experiència directa, el cinema es el recurs més eficaç per a l’educació en valors. És capaç d’aportar a l’alumnat una cascada de dades impressionants sobre la pluralitat de cultures, societats, formes de conviure i comportaments que cap altra font d’informació i li ofe-reix, a més, de manera directa, rigorosa, detallada i, so-bretot, impactant.

El cinema té un paper fonamental en els processos de so-cialització, ja que transmet valors i models de referència. L’atracció del format audiovisual i la gran difusió del

mercat del cinema han facilitat el seu enorme impacte en tots els sectors de la societat. Així mateix, la seva capaci-tat de difusió i el bon acolliment que té aquest mitjà entre nens, joves i adults assegura la seva utilització com a eina educativa per a la formació en valors i el converteixen en un element fonamental.

El cinema i l’educació

REPORTATGE

8

“Aquests espectadors s’identificaran amb els personatges, els faran seus, es vincularan afectivament amb ells i després imitaran els seus gestos, els seus pentinats, la seva vestimen-ta i fins a la seva forma de parlar.”

Existeixen bones iniciatives, aïllades, que tracten d’estimular l’educació per a la gran pantalla però no han aconseguit unir les seves estratègies i establir una xarxa que generi aquesta rutina instaurada a les aules. L’animació a la lectura i la biblioteca d’aula són una rea-litat bastant generalitzada, però també a la xarxa podem trobar portals especialitzats on obtenir recursos i nom-broses idees per usar el cinema com a recurs didàctic a les escoles.

Hi ha quantitat de problemes a la societat actual les quals molts es podrien evitar mitjançant activitats preventives seguint l’educació l’element bàsic. Qualsevol d’aquestes activitats que tingui que veure amb el mon escolar i l’educació per el temps lliure ha de conjugar el valor d’entreteniment amb l’element educatiu, amb la finalitat de fer més atractiva l’ensenyança i, d’aquesta manera, complir amb més eficàcia l’objectiu que es persegueix.El cine es una eina de prevenció i un element de comuni-cació del que no es pot dubtar el seu alt grau atractiu per el públic infantil i juvenil però, no s’ha d’entendre com a simple de diversió, sinó com la oportunitat de captar l’atenció dels mes joves, augmentar la seva capacitat de reflexió i afavorir l’anàlisi i la critica dels continguts edu-catius que present. Els dos plans que ens ocupen, diver-sió i educació, s’emmarquen perfectament en l’element de suport com el del cine.

En les etapes infantils i adolescència, els aprenentatges instrumentals cobren una singular importància, tenint en compte que l’experiència directa sol estar molt limitada, el cinema i la televisió es converteixen en les vies més eficaces per a la configuració d’actituds que marcaran el desenvolupament posterior de l’individu. Per a l’educació en valors, el més important és la impressionant capacitat de provocar la identificació i la imitació a través dels seus mites i protagonistes. Aquests espectadors s’identificaran amb els personatges, els farà seus, es vincularan afecti-vament amb ells i després imitaran els seus gestos, els seus pentinats, la seva vestimenta i fins a la seva forma de parlar.

Ara bé, aquesta capacitat del cinema per modelar acti-tuds és una “arma de doble fil”. El foment de valors com la tolerància, la solidaritat, l’afany de saber, l’afició a la lectura, el respecte a les diferències, l’autoestima i l’amor propi, la negociació pacífica dels conflictes i punts altres s’aconsegueixen combinant l’ús del cinema, la reflexió i el debat en una marc participatiu. El mateix succeeix amb els antivalors, el cinema també pot ser utilitzat per

fomentar vells valors antidemocràtics i patriarcals, com passa en la major part de la producció cinematogràfi-ca comercial: el rebuig de la violència, del racisme i la xenofòbia, de l’individualisme, de la competitivitat, de l’autoritarisme, etc.

Aquest fet es pot exemplificar amb varis casos com ara la noticia dels adolescents que van ser detinguts per fets delictius comesos per la influència de la pel·lícula “Assas-sins nats” d’Oliver Stone, o els nens que creien poder vo-lar vestits de Superman o Batman. Passa el mateix amb la influència que causa el comportament de tants actors i actrius, ressaltant els rols femenins i masculins, la seduc-ció eròtica en elles i la duresa viril en ells.

Amb la mateixa eficàcia pedagògica podem convertir el ci-nema en una eina de treball i usar-lo per al foment d’altres valors bàsics per la formació, per mitjà de pel·lícules del cinema independent, socialment compromès, interessat a mostrar a l’ésser humà fidelment, amb les seves virtuts i defectes, amb el millor i el pitjor de si mateix, denun-ciant els excessos del poder en qualsevol ordre i nivell i ressaltant la defensa dels drets humans i els valors posi-tius d’igualtat, justícia i fraternitat.

Evidentment, per que això passi, hi ha d’haver un ade-quat tractament on alguns dels aspectes més importants siguin:

1.Disposar d’unes pel·lícules degudament seleccionades en funció de criteris educatius i d’entreteniment.

2.Analitzar i preparar els suports tècnics correspostos que ressaltin i potenciïn els aspectes destacables de la pel·lícula i que permetin un treball previ i posteriors al visionat inclouen l’avaluació corresponent.

3. incorporar el programa al centre escolar i al professo-rat com agents efectius de l’educació per millorar i poten-ciar la finalitat formativa que es persegueix

En definitiva , el cine es convertirà en un bon recurs pe-dagògic si l’espectador es capacita per el anàlisis i la criti-ca d’aquelles situacions argumentals, símbols i missatges que orienten sobre els riscos a evitar o que recolzin el desenvolupament de posicions més madures, realçant els valors que són elements essencials en la formació de les persones.

9

Són molts els animals que han aparegut en el ci-nema, alguns molt entranyables com mascotes afectuoses a pel·lícules d’aquestes “de família”, uns altres formant part de pel·lícules de “acció, por o te-rror”, i molts sent les figures principals de pel·lícules d’animació.

Però, per aprendre els trucs amb què delecten al públic, molts d’aquests animals han patit maltrac-taments, humiliacions, gana, cops, etc. Per una voluntat imposada, els animals es veuen forçats a realitzar un sense fi d’activitats gens comunes a la seva vida natural. En la majoria de casos, l’entrenament dels animals es fa mitjançant el càstig psicològic (angoixa) i el càstig físic contra l’animal, en el que és forçat i obli-gat a adoptar comportaments anormals i artificials.Els entrenaments són més violents, com més pe-rillosos siguin els animals, doncs cal aconseguir l’absolut domini de l’animal. Quan un crit o un gest no són suficients, els animals són colpejats amb ba-rres de ferro, fuets i descàrregues elèctriques per manejar i fer-los obeir. Quan el domador o entre-nador no obté els resultats desitjats, llavors priva a l’animal d’aliments.

El llistat dels films on s’executen animals és molt extens:A la història de “Babe, el porquet valent” es van sacrificar 48 porcs per realitzar el llargmetratge per-què els engreixaven tan ràpidament que no estaven en condicions de satisfer les exigències del seu pa-per. Un altre exemple, el film “Chatrán” , on van morir al voltant de 65 gats. A “Akili”, l’elefanta va aparèixer morta aparentment

sense explicació durant la filmació d’un telefilm l’any passat però el que va passar és que Akili va haver de pujar per una rampa, una cosa que havia practicat diverses vegades amb el seu instructor. Però una vegada a dalt no va saber com baixar, li va fer por i va morir d’un atac. Un altre cas cèlebre, és el de “Leo”, el lleó de la Metre Goldwyn Mayer, que havia après a rugir co-mandat pel primer instructor d’animals d’Hollywood, Volney Phifer. Quan es va fer vell va acabar en un miserable hospici per a animals, manejat injusta-ment pel seu exdomador. També allí va acabar els seus dies “Chita”, la mico de “Tarzán”, que va ser enterrada sota una làpida sense nom en el petit ce-mentiri situat darrere de l’hospici. En canvi a França, en el seu natal, descansa “Rin Tin Tin”, el famós gos pastor de la Warner Bros que va ser obligat a filmar 25 pel·lícules en menys de 10 anys. El mateix que va pasar amb “Lassie”, que en realitat es deia “Pal” i era un gos mascle. “Flipper”, el famós dofí de la sèrie televisiva del ma-teix nom, era en realitat una femella, que va morir d’esgotament en els braços del seu entrenador, Ri-chard OBarry, qui des d’aquest dia es va dedicar a defensar la causa d’aquests animals.Sobre aquest tema, l’ex domador de “Flipper” va revelar que l’única manera de treballar amb un dofí és fer-li passar gana. Però un dia “Flipper” va decidir no menjar més i simplement es va deixar morir de gana. Així doncs, els animals famosos en la història de les pel·lícules i la televisió, des de la gossa collie “Las-sie” fins al porquet “Babe”, van ser simpàtics i feliços a la pantalla, però aquesta destinació la major part de les vegades no es va reflectir en la realitat.

L’animal en el món del cinema

ARTICLE

11

Entenem per a valors morals tot allò que porta al home a defensar i fa creixer la seva dignitat de persona. Aquests et porten a formar-te com a persona, et fan ser més hu-mans. Ens perfeccionen, ens fan ser conscients de con-ceptes com la voluntat, la llibertat i la raó. Es diu que l’èsser humà no neix sent conscient d’aquests, sinó que a mesura que anem creixent i madurant anem adquirint aquestes virtuts exercitant-les. Alguns dels valors morals són l’amor, l’amistat, la bondat i la dignitat, així com la pau, la llibertat, la lleieltat i la solideritat, entre molts d’altres.

Al llarg de la història s’han realitzat un sense fi de pel·lícules, algunes més bones i d’altres no tan bones, en quant a nivell de qualitat tècnica i estètica. Però hi ha un altre punt a analitzar al veure una pel·lícula, la transmis-sió de valors morals universals.

Hi ha pel·lícules en les que el director i tot l’equip de direcció i de rodatge encaren el projecte a comunicar un sentiment, a comunicar-nos valors morals a través d’històries reals o fictícies. A mesura, però, això s’utilitza com a un bé propi, per tal de captar el major nombre d’espectadors ja que aquests empatitzen amb la trama del film. Però hi ha gent que, per amor a l’art i per la seva pròpia ètica i consciència, decideixen enfocar el seu projecte a transmetre uns valors i, així, fan madurar a l’espectador a nivell personal i emocional.

Els films, aleshores, tendeixen a deixar a l’espectador amb un regust amarg al sortir de la sala de cinema, amb un cert desencant de la vida i la societat en la que viu. A aquest fet li em d’afegir la denúncia que molts directors fan a través de les seves obres.

Des de mitjans del segle XX a la industria del cinema es realitzen varis festivals de cinema en les que la temàtica principal són els valors morals universals, i sembla que aquests van “in crescendo”. En l’última dècada han sorgit diversos festivals en els que es promouen les pel·lícules que transmeten valors morals, educatius, familiars...

REPORTATGE

12

Els valors morals en el cinema “El cinema entès com a mitjà de

comunicació hauria de servir com a exemple alhora de transmetre sentiments,

experiències i valors morals.”

Els festivals més coneguts són Cannes, Venècia i San Se-bastià. Ara fa tres anys va néixer la iniciativa del Fiuggi Family Festival, un festival que es realitza a Itàlia. És un projecte destinat a gaudir i compartir en família, pensat exclusivament per a pares i fills petits i adolescents. A Barcelona, des de fa uns anys s’organitza el Young Values Short Film Festival. Un festival de curtmetratges que promociona a joves que desenvolupen activitats al voltant del àmbit del cinema. L’eix central d’aquest festi-val és que tots els productes audiovisuals s’expressen a traves de valors humans.

El cinema com a mitjà d’expressió aporta molt a la cons-trucció de valors morals dins d’una societat. Una pel·lícula que aporti valors és molt més productiva que una que no en té. La societat evoluciona i madura a mesura que s’exposa a transmetre valors davant dels mitjans de co-municació com poden ser la televisió, la premsa escrita i el cinema. Diuen que el cinema és un dels mitjans que més desperta la consciencia humana sobre temàtiques, ja que aquest pot crear un llenguatge de valors compar-tits conscienciant-nos i fent-nos reflexionar sobre la vida, la bondat, la bellesa...

13

Experts afirmen que l’audiovisual manté a l’home de “peus a terra” ja que ens fa entendre millor la vida, la relació amb els valors i la pròpia existència. Orson Welles argumentava que els seus personatges eren moralment responsables en una societat creada per ells. En aques-tes pel·lícules l’espectador experimenta una experiència estètico-ètica, que neix al espectador alhora que visualit-za, analitza i raona el film.

Ens trobem en un context de canvi cultural i per tant, el cinema entès com a mitjà de comunicació hauria de servir com a exemple alhora de transmetre sentiments, experiències i valors morals. Ja que té una forta repercus-sió en la societat i influeix notablement als espectadors que visualitzen el material audiovisual, sobretot entre els infants i els adolescents. Finalment, crec que, juntament, s’ha de vigilar amb cura el tractament dels missatges que transmet un film, anant en compte amb tots els significats i el que comporta, i com ho pot analitzar l’espectador, ja que en ocasions aquests és mal interpreten.

ENTREVISTA

15

Què és per a tu el cinema?Des del punt de vista del creador és el meu llenguatge preferit per expressar pensaments complexes.

Experts afirmen que el mitjà audiovisual ajuda a l’home a “tocar de peus a terra” ja que ens fa entendre millor la vida, els valors i la nostra pròpia existència. Tu què n’opines?Doncs opino que de la mateixa manera que ens fa tocar de peus a terra, també ens fa somiar.

Quins valors creus que inculca el cinema? Creus que el suport audiovisual ajuda?El cinema de per si sol no transmet cap valor perquè solament és un llenguatge. Aquesta pregunta és com preguntar si la li-teratura o la pintura inculca valors. No és el llenguatge on re-sideixen els valors, són les obres (les pel·lícules, els llibres, les pintures) que tenen aquesta capacitat. I hi han pel·lícules que són capaces de inculcar bons hàbits i sentiments o tot el con-trari. Els règims feixistes i totalitaris utilitzaven el cinema per adoctrinar i transmetre idees nefastes.

És important que una pel·lícula tracti de temes que aju-din a reflexionar?Si. Més enllà de l’experiència estètica valoro que una pel·lícula faci reflexionar als espectadors. Però fer reflexionar no vol dir adoctrinar o dir als espectadors que han de pensar.

Al llarg dels anys, el cinema ha anat configurant la so-cietat, estàs d’acord amb aquesta acceptació? Quines altres vies creus que són importants per educar la so-cietat?Estic d’acord que les pel·lícules han ajudat a modelar les di-ferents societats, però crec que la gran configuradora de les societats ha estat la televisió.

Si ara tenim una societat com la que tenim és per culpa de la TV.

Tu que treballes en el món de l’educació, algun cop has censurat algun projecte audiovisual per ser considerat “ofensiu”?No he censurat, però he recomanat. He intentat que els alum-nes reflexionessin sobre les conseqüències que podria tenir crear uns continguts ofensius.

Què opines de festivals com el de Cannes, Venècia i el Sant Sebastià? Creus que les famílies és un bon públic o hauría d’estar enfocat a un públic més professional?Crec que ha d’haver festivals de tot tipus. Passem a un altre tema, que en penses de la censura en el cinema? És ètic?Des del meu punt de vista més que tenir un organisme censor, el que necessitaríem és una societat prou sana com per que els seus ciutadans s’autoregulessin.

Creus que és necessària? Perquè?Com que la nostra societat no està sana i no s’autoregula, crec que en certs moments i per el bé de la societat cal censurar alguns continguts.No obstant, el organisme “censor” ha d’estar escrupolosament vigilat per un organisme políticament totalment independent.

Finalment, quina finalitat creus que ha de complir tot audiovisual per ser de bona qualitat?Com que hi ha molts tipus de cinema i audiovisuals, cada un té els seus paràmetres de qualitat propis. Per el cinema que més m’agrada, el que valoro més, és que tingui com a finalitat oferir-me una experiència intel·lectual i estètica acurada i coherent.

Entrevista a Josep Mª Marimón

Vam tenir el plaer d’entrevistar al expert en comunicació visual Josep Maria Marimón.Professor de l’ESDi, a la disciplina d’audiovisuals, i graduat en Comunicació visual i un màster en teleco-municació i multimèdia ens va contestar molt amablement unes preguntes relacionades amb els valors en el cinema.

Quan anem al cinema, l’últim que se’ns passa pel cap és el recorregut que ha hagut de passar fins aconseguir un espai en la programació de dita sala. Ens pensem que les pel·lícules són així, que s’han fet segons el criteri del director, però no es així, totes les pel·lícules, o moltes d’elles han estat sotmeses a la manipulació d’informació, el que nosaltres anomenarem censura.

Que entenem per censura? Associem censura com l’acte de prohibir alguna cosa, des de la correcció o la reapro-vació.

Sempre ha existit la censura en el cinema. Des del punt de vista de les institucions, les censures són una manera de preservar la conducta moral del ciutadà y així garantir el seu discurs ideològic com a únic i irrebatible. Dintre d’aquesta, existeixen tres tipus segons el contingut, que són:

La censura religiosa: aquesta censura tracta el tractament inadequat de les pràctiques i mites religiosos. Exemples de censura religiosa són: los verdes prados (1936), la última tentación de Cristo (1988) y el Código Da Vinci (2008).

La censura política: aquest tipus de censura avarca tot el que pugui ferir les susceptibilitats estrangeres i fomentar la inquietud i el descontext social. La projecció general de pel·lícules russes a Gran Bretanya va tenir lloc en el moment que Rússia va entrar en Guerra. A España va ser a la època de Franco. Cuba amb els germans Castro. A Estats Units va haver-hi pel·lícules amb temes socials polèmics que van ser prohibides així com a la Alemanya nazi primer, i a la Unió Soviètica després, hi va haver-

hi forces barreres vers el cinema capitalista. Exemples de censura política són: Modern Times (1936), El gran Dictador (1940), Octubre (1928) y Alicia en el país de las maravillas (1990)

La censura social: es preocupa per la nuesa, per la or-gia indecent, per el despreci cap a l’Estat, la conducta i adornaments lascius, l’ebrietat, el part i els seus mals, malalties contagioses, relacions sexuals, crim, exhibició en el camp de les drogues, escenes de violència, suïci-dis i execucions, crueltat en nens i animals, operacions il·legals, prostitució, adulteri....entre d’altres. Exemples de censura social són: Los chicos de la banda (1970), Estado de sitio (1972), El último tango en París (1972), Diario de una ninfómana (2008) y Saw VI (2008)

Sempre s’ha decidit per el públic, que ha de veure i que no. Tot això, no sembla molt ètic des del punt de vis-ta de la “llibertat d’expressió”. Nosaltres, que presumim de ser una societat tan avançada i lliberal... com és que en el cinema encara ocorren aquest tipus de coses? Que s’amaga darrere de tot això?

Des d’un punt de vista ètic, la censura es quelcom no-ciu, ja que planteja la prohibició autoritària sobre la visió d’una pel·lícula sencera o de certes seqüències. Censura també podria ser entès com “la institucionalització del bloqueig de les idees”, portant al aplanament cultural, patologia que cega les inquietuds artístiques i limita els intel·lectes de les persones. La censura comporta que el país sencer s’hagi de rebaixar al nivell intel·lectual del censor de torn, que és el que decideix que es veu i que no.

Però des d’una altre perspectiva, la censura salva de la deformació de ments que no estan preparades per veure certa escena o pel·lícula. Però clar, aquesta funció només seria real si prohibís aquells films de “mentalitat paupèrri-ma”, que anualment se’n conten centenars i són les que fan moure el diner al cinema.

Es difícil trobar una solució a aquest problema. Per una part, és intolerable que la gent intel·ligent sigui privada del dret de veure pel·lícules sobre els aspectes sociolò-gics més importants de la època, o que tracten sobre te-mes de sexe, la religió o la integritat crítica. Però per altre banda, la pel·lícula que pot ser tolerada per un públic cul-te, pot causar danys si s’exhibeix davant d’un adolescent receptiu i sense facultats crítiques o davant un nen molt sensible. Tampoc seria just que totes les pel·lícules que

REPORTATGE

La censura en el cinema

La censura es “ la institucionalització del bloqueig d’idees” però a la vegada sal-va de deformació de ments que no es-tan preparades per veure certa escena o pel·lícula. “cada pel·lícula ha de passar

un “casting” fins arribar al mercat”

16

s’exhibeixin públicament hagin de medir-se amb els pa-trons dels privilegiats culturalment, perquè si s’apliqués això moltes obres mestres haurien de ser eliminades.

O hi ha censura, o no n’hi ha. No poden haver-hi termes mitjos. I com sembla ser que en un futur pròxim no hi haurà cinema de censura, el més sensat seria acceptar la seva existència com alguna cosa temporalment inevitable i informar, en el possible els seus efectes perjudicials...

Al llarg dels anys hi han hagut moltes discussions sobre aquest tema. Per sort, a finals dels anys 50 això can-via, i la indústria del cinematogràfica comença a abordar temes que, sense cap mena de manipulació, atenent a la llibertat d’expressió i deixant que, en el cas que sigui precís, els problemes de contingut siguin considerats per la justícia, no per cap institució.

Els anys 80 també van ser coneguts com els anys del “destape”, amb l’arribada de la democràcia, el cinema i les revistes començaven a mostrar més nuus i escenes compromeses.

Fent un feedback al seus orígens, la censura va ser im-posada per grups de pressió social com els col·lectius de mestresses de casa, grups religiosos i persones, que a nivell individual, pretenien suprimir les obscenitats que arrastra Hollywood, perquè creien que era “ofensiu” la exhibició de tals títols que corrompien la societat de la època.

Malgrat això, la censura no s’ha de confondre amb una “ofensa”. En el negoci del cinema, la censura passa per mans de productors, distribuïdors i exhibidors. També existeix una autocensura, que es la que exerceix el propi autor sobre la obra que elabora, tot i que es dóna en pocs casos.

I quins criteris es segueixen a l’hora de censurar? Doncs bé, en la majoria de països existeixen uns mecanismes de control, uns models regulats que ens “diuen” que ha de ser suprimit i que no. L’aplicació dependrà del gènere de la pel·lícula així com del país.

En el cas d’Espanya, l’Estat és el que s’encarrega de fer pressió i dir, a través de comissions i juntes –on actuen tots els poders polítics i socials-, quins han de ser els pressupostos (subvencions, crèdits, guions, imatges,...) per a promocionar una pel·lícula y els premis que aquesta pot aconseguir. D’alguna manera son els que seleccionen quines pel·lícules han d’arribar al mercat cinematogràfic i quines no. Podríem dir que cada pel·lícula ha de passar un càsting per arribar al mercat.

L’objectiu és fàcil, es dediquen a promocionar les pel·lícules per a que tinguin èxit, que casualment són les pel·lícules comercials, de directors coneguts o que provenen d’una indústria potent capaç de generar grans ingressos. El cinema art o d’autor, al ser un camp amb menys recursos (però no de menys qualitat) no interessa a nivell econòmic, i molts cops és rebutjat i no arriba a les sales de cinema.

La indústria té una capacitat interventora brutal. Tanta força tenen els productors cap als directors, que els en-frontaments són nombrosos i les conseqüències es veuen reflectides en la distribució i la exhibició de l’obra.

Les censures que més influència han tingut al llarg de la història són les hollywoodienses. Sobre aquests exerceix gran influència l’església catòlica, un exemple, és la llei elaborada per un sacerdot estatunidenc, Daniel Lord, que deia que s’havia de prohibir tot el que tingués a veure amb sexe i violència.

Tot plegat és irònic dir que la qualitat de l’obra final no depengui del propi director. Des de finals del segle XX, el director s’ha vist obligat a vendre un muntatge que no es el que ell esperava fer. Avui en dia, per sort, podem veure en alguns cinemes, pel·lícules originals, on el muntatge no ha sigut modificat. Amb els anys esperem que aques-ta censura vagi desapareixent i que el director per fi, pu-gui “parir” les seves obres sense que siguin manipulades.

Tot el que hem explicat fa referència amb el contingut però també hi han hagut casos de censura a nivell gràfic, on els cartells parlen per si mateixos.

17

Censurat a... Tot el mónPerquè va ser censurat? Va causar una petita gran polèmica a causa del seu solitari mugró.Les conseqüències: els distribuïdors van editar un altre pòster on la data de la estrena del film tapava el mugró de la discòrdia.

Censurat a... EEUUPerquè va ser censurat? La MPAA, entitat encarregada de la classificació per edats de les pel·lícules de EEUU, ho va qualificar d’inacceptable. En-senyar dos dits alçats és una falta de respecte.Les conseqüències: el pòster es va canviar per un zoom als dits, ometent així el detall de que estaven amputats.

Censurat a... Jerusalem i IsraelPerquè va ser censurat? El proble-ma no es trobava ni en el vestit de l’actriu, ni en la qualitat de la pel·lícula (que ja es dir) sinó en la paraula “sexe” en el títol, el qual podria ser una ofensa per els jueus ortodoxes.Les conseqüències: Treure el “sexe” de Sexe en NY era com treure “coca” de la Coca Cola, per tant, no va servir de res.

Censurat a... Regne UnitPerquè va ser censurat? ASA (entitat que regula la publicitat a Gran Bretanya) va prendre mesures després de rebre més de 100 queixes de pares, educadors i ciutadans indignats.Les conseqüències: El creador de la pel·lícula aconseguí una empenta publicitària per la seva pel·lícula.

Censurat a... BèlgicaPerquè va ser censurat? Perquè el film mostrava a l’assassí protagonista

llençant un tret sobre un bebè. Una escena que es va suprimir en el film.

Les conseqüències: En la versió bel-ga, el xumet va ser substituït per una

dentadura postissa. A España en canvi es va respectar el cartell original.

Censurat a... EEUUPerquè va ser censurat? La MPAA

va insistir que l’ús de peluixos en pos-tures sexuals era improcedent, ja que podia resultar una mala influència per

els infants.Les conseqüències: A la resta del món es va usar el cartell original. A

EEUU, en canvi, van considerar el pòs-ter com “imatge catxonda el 2002”.

Censurat a... Madrid (Espanya)Perquè va ser censurat? A Madrid es van negar a exhibir els cartells al ca-

rrer, no els hi semblava ètica la paraula “nimfòmana” als espais públics.

Les conseqüències: Telemadrid i COPE es van negar a emetre publicitat

de dit film.

Censurat a... ParísPerquè va ser censurat? A les

autoritats franceses no agradava que l’actriu sortís fumant, ja que estava

prohibit fumar en espais públics.Les conseqüències: Als espais

públics com autobús i metro, es va substituir per una altre foto de l’actriu.

18

19

LA LLEI EN EL CINEMA

El cineasta iranià Jafar Panahi, de 50 anys va ser detingut i

va passar 80 dies a una presó iraniana, de la qual va sortir

després de pagar una fiança de 160.000 euros. El motiu

d’aquest afer va ser el de realitzar pel·lícules per el govern

iranià. Actualment està en arrest domiciliari però en un inici

havia estat condemnat a sis anys de presó i se li ha prohibit

fer cinema, escriure guions donar entrevistes a mitjans de

comunicació locals o estrangers i viatjar en els propers 20

anys.

Panahi va ser acusat d’estar en un procés de preparació

d’una pel·lícula sobre el moviment opositor verd -el color del

partit liderat per Mir Husein Musaví-. Panahi va ser guanya-

dor de la Palma d’Or del Festival de cinema Cannes per la

seva pel·lícula ‘El cercle’ i al març d’aquell any va ser empre-

sonat. El cineasta havia estat arrestat quan es trobava al seu

domicili, al costat d’amics i familiars amb els quals compartia

una vetllada. Dos mesos després va començar una vaga de

gana com a protesta per la seva detenció, ja que no se li va

assignar ni un advocat.

Al costat de Panahi ha estat condemnat, també a sis anys de

presó, el jove realitzador Mohammad Rasoulof, pels mateix

càrrecs de conspiració i propaganda contra el Govern iranià.

L’advocada va indicar que “segurament” presentaran una

apel·lació i se sol·licitarà la revisió de la sentència.

ARTICLE

Les pel·lícules que arriben a les pantalles de tot el món en els primers anys del segle XXI amb prou feines mostren un canvi significatiu en les línies temàtiques desenvolu-pades fins ara. Tot i això es veuen i les ventes taquille-res son altes. Cap Estudi cinematogràfic ni productor ha oblidat que la varietat temàtica de les ofertes ha de ser una constant per això els camins del cinema del segle XXI són els mateixos que els transitats en la dècada anterior. Parlar de les produccions que es coneixen en el nou se-gle obliga, sense cap dubte, a seguir diferenciant entre les pel·lícules que arriben des dels centres de produc-ció més coneguts i representatius de la indústria de l’entreteniment i aquelles altres que vénen a ser una mostra de diversitat cultural.

Per una empresa la diferència entre ingressos i costos és clau, i obtenir un bon benefici és l’objectiu primordial. En molts casos, l’èxit econòmic està renyit amb l’èxit del projecte i està en les mans d’aquestes empreses escollir entre completar el projecte mantenint el marge econòmic o sacrificar aquest parcialment a favor de l’obtenció d’un cert prestigi.

El cinema americà ha pres el rumb clarament cap al ci-nema comercial en el que s’aprecia un rerefons ideat per obtenir grans utilitats econòmiques. Més enllà d’unes propostes o unes altres, darrere de totes les iniciatives es troba una poderosa maquinària industrial que mou els fils necessaris perquè tot funcioni a la perfecció, o el que és el mateix, que les seves pel·lícules facin els màxims diners possibles. Per això dissenyen les grans campanyes de màrqueting en les quals tant ven el producte en si mateix com tots aquells que intervenen en la seva elabo-ració. Els actors juguen un paper fonamental perquè la pel·lícula aconsegueixi un notable èxit per això aquest ti-pus de cinema està assentat en els grans títols d’impacte, emparats en campanyes publicitàries cada vegada més sorprenents i amb els noms de directors i actors que per si sols ja donen cobertura a la pel·lícula. Però no només a Hollywood es produeix el gènere de cinema estrictament pensat per vendre. Enfront del po-der cinematogràfic nord-americà se situen molts altres països que intenten controlar espais als seus propis mer-cats i obrir-se a l’exterior en la mesura que la distribució internacional està d’acord a recolzar els seus treballs. Al

REPORTATGE

20

Cinema comercial vs.

cinema art

cinema europeu s’aprecia una notable preocupació per la cerca d’espais per a la comercialització, encara que no es tingui molt clar quins són els criteris industrials sobre els quals ha de caminar la indústria cinematogràfica pròpia. Tot i així, la producció en general se sosté sobre uns pocs títols que es converteixen en els èxits anuals necessaris per la supervivència perquè la gran majoria del cinema europeu que surt és un cinema “més artístic” que el dels EUA.

Si és de baix pressupost i temàtica més arriscada, es quan comencem a parlar de cinema art, doncs és pro-duït pels independents, els que no posen milions sinó històries bones o propostes que se surten dels cànons convencionals.

Més enllà d’aquests èxits es troba la contribució del pro-jecte a l’entorn, a la societat, al patrimoni de la humani-tat. Les valoracions aquí deixen de ser econòmiques en molts casos i passen a ser molt més difícils de fer.Mentre que les grans companyies destinen un elevat per-centatge a la contractació de famosos actors i directors, en la mateixa mesura influeix en les despeses en contrac-tació de grans escenaris, així com poderosos decorats i costoses postproduccions digitals, els petits estudis no poden permetre’s, en la majoria de les ocasions, comptar amb rostres coneguts per als seus càstings. “Cinema art” i “cinema Independent” són termes sinònims. Han estat produïts sense suport comercial ni industrial que hagin tractat de lluitar per ells. Segons de la cultura o el país dels quals provingui, la personalitat serà diversa. I per això, solament per això, es pot consi-derar perfectament independent. Es pot dir també que al cinema independent, prevalen les històries enfront dels efectes especials i els rostres desconeguts enfront dels grans actors consagrats. El cinema independent es centra a explicar històries més reals i properes al públic, reflecteix estils de vida, és re-bel i crític amb la societat; les seves històries solen ser dramàtiques. És un cinema provocador i intel·ligent, en canvi, el cinema comercial, o cinema dels grans estudis de Hollywood, el llenguatge sol ser simple, és un tipus de cinema per no pensar la seva temàtica està pensada per evadir-se de la realitat, en aquest cas aquest tipus de cinema està més pensat en l’espectacle que al cine-ma com tal. I encara que Hollywood es gasta immenses fortunes, això no vol dir que les pel·lícules siguin millors ja que aquesta indústria només treballa amb pel·lícules taquilleres, indiferentment que siguin bones o dolentes. Per tant les diferències entre cinemes estan en les te-

màtiques, però sobretot en el sentit final de l’ingrés: si l’objectiu primari no és explicar una història sinó ficar-te bitllets a la cartera, és cinema comercial. Si per el contrari és difondre el valor artístic d’una expressió audiovisual, entraria en cinema art.

Des de finals del segle XX l’espectador cinematogràfic ha canviat en els seus gustos i interessos. Més enllà del cos-tum d’anar al cinema, l’oferta audiovisual s’ha multiplicat tant com els canals per al seu consum. La indústria ha de comprendre aquests canvis socials i saber que cal arribar a aquest receptor per altres camins. A Hollywood predo-mina l’acció, les catàstrofes, les recreacions del món del còmic, sobretot la ciència ficció on son imprescindibles mitjans tecnològics especials mentre que el cinema art és un cinema d’idees, la qual cosa reclama un altre ti-pus d’espectador, un públic obert i intel·ligent capaç de posar en joc la seva memòria en l’operació de relectura de les imatges fílmiques. Aquests consideren el cinema com a eina de pensament i de coneixement del món, de vocació didàctica, és a dir, busquen propiciar i estimular un context on els valors temàtics, estètics i tècnics vagin més enllà del mer entreteniment, per gaudir del significat artístic del representat en la pantalla, de la seva capacitat com a agent socialitzador i de formació d’opinió.Ara bé, no obstant no es pot culpar l’existència del cinema produït per el pur entreteniment ja que com a tota em-presa, les productores, tenen l’opció personal d’obtenir el major guany com la seva principal fi. És cert que hi ha una excessiva massificació del cinema purament co-mercial, la qual cosa pràcticament inhibeix la possibilitat d’opció de l’espectador, però és el públic qui, encara que sigui en petita mesura, també influeix en aquesta conti-nuïtat en decantar-se per determinats productes. Cal que els espectadors tinguin consciència i reclamin obres de gran nivell i ben realitzades, històries que els interessin, si no s’hagués continuat amb aquesta conformitat, el cinema no hauria arribat a ser el que és.

21

“Encara que Hollywood es gasta immenses fortunes , això no vol dir

que les pel·lícules siguin millors “

¿Qué influencia cree que tiene el cine

sobre las personas y como afecta a la

sociedad? No todos sentimos de la misma

manera, gustos, cultura, tiempo interior,...

Depende del filme (algunos son una pérdida

de tiempo). Cuándo emociona, y nos hace re-

flexionar, puede provocar un tiempo mágico,

como otras expresiones artísticas. Igualmente

es una pregunta difícil de contestar.

¿Qué género cinematográfico le atrae

más? Me gusta el cine con contenido. Pero

puedo disfrutar y admirar un film formalista

o de estilo. El género cinematográfico es útil

para los consumidores de supermercados,

todo en su lugar. Como les gusta al cahiers

du cinema.

¿Cuál es el que menos le atrae? El cine

(género) intrascendente. Que desgraciada-

mente está generalizado en muchos lugares.

Generalmente sirve para comer palomitas

y no tiene subtítulos. También sabemos

todos que hay formas y formas de mirar una

película.

¿Su película favorita? Muchas, ¿porque

descartar a las otras?

¿El mejor director de cine para usted?

Ver pregunta 10. [Mil perdones no quiero

parecer un pedante] Por ejemplo: Buñuel. Y

porque no Dreyer, Tarkovski, Bresson, Ozu,

Cassavetes, Vigo, Rossellini, Antonioni, Ivens,

Glauber Rocha, Kurosawa, Clair, Dovzhenko,

Keaton, Paradjanov, Renoir y muchos tantos

otros.

¿Se ha arrepentido alguna vez de haber

ido al cine al ver alguna película? Qué

película? No.

¿Que película le ha llamado la atención

positivamente? ¿Por qué? Son muchas las

que me han sorprendido con el tiempo, y mu-

ENTREVISTA

22

Hem estat amb l’argentí expert en llen-

guatge cinematogràfic i multimèdia, Pa-

blo Kritzer. Filòsof i amant del cinema,

ha participat en seminaris sobre cinema,

producció i realització i ha escrit for-

ça articles sobre el cinema i narrativa.

Actualment, es dedica a la docència a

l’ESDi.

¿Qué es para usted el cine? Un espec-

táculo (tecnológico) audiovisual, un mundo

de fantasías, para emocionarse, reflexionar,

sentir, vivir en conjunción con otros especta-

dores.

¿Qué considera que tiene que tener

como mínimo una película para ser

aceptable? Sensibilidad.

Cuándo valora una película, ¿la valora

en función de sus propios gustos o solo

lo que ve? Como docente cuándo analizo

una película intento demostrar los valores

(estéticos) que tiene ese determinado film.

Aunque a veces planteo mi punto de vista si

es necesario.

¿Cuál cree que es la situación actual del

cine? En cierta manera soy optimista. Es un

momento vertiginoso de grandes avances

tecnológicos. Cambios que deberemos ir

adaptándonos.

¿Cuál es su opinión acerca del cine de

Hollywood o comercial y el cine inde-

pendiente o de autor? En mi opinión hay

películas comerciales buenas y malas.

El cine independiente tiene que ver más con

la distribución, con el presupuesto, de su

procedencia, y no siempre es sinónimo de ca-

lidad; y el cine de autor (invento del Cahiers

du Cinema) depende del artista (de su época)

y de qué manera transmite.

Aun así no se puede separar al cine de la

industria (Bela Balasz)

chas, pero muchas que al volver a verlas vuel-

vo a experimentar esa misma sensación tan

agradable que solemos tener todos con una

buena pelicula. Una satisfacción emocional. Yo

intento generalmente buscar el significante de

la obra, más que la técnica. (Otra opinión muy

personal). Para mencionar un filme: L’Atalante

de Jean Vigo.

¿Alguna le ha defraudado? ¿Cuál? Sí, pero

no lo considero tan importante. Salvo que sea

un documental (falso).

¿Hay alguna película que le haya aburri-

do? Psicosis de Hitchcock

¿El nombre de alguna película que le

haya hecho reflexionar moralmente?

Todas, va unido.

¿Prohibiría o sancionaría según que es-

cena o cree que el cine es un arte de libre

expresión? No prohibiría. Y menos sancionar

nada. No me veo como censor.

Pero no creo que sea un (arte) de libre expre-

sión, hay demasiados intereses alrededor de

un proyecto. Hoy, quizás gracias a internet o el

formato digital en sí, permite una distribución,

una cierta libertad, Aun así es un poco com-

plejo hablar del tema, pero nunca censurar.

Uno de los filmes más bellos y tiernos de los

últimos tiempos es El Globo Blanco (1995) de

Jafar Panahi este gran cineasta está preso en

Irán por sus ideas y no podrá salir ni filmar en

los próximos 20 años. Tendríamos que ubicar

el contexto geográfico, el tiempo histórico. Y

hacer un análisis mas profundo.

¿Cree ético que pongan en cartelera de

importantes salas, películas que no sean

comerciales como las de cine de autor

o independiente? En versión original SÍ es

ÉTICO, ¡Vaya pregunta! Es importante que

tenga cultura, no vayamos a ir a una sala

cinematográfica y nos aburramos.

Entrevista a Pablo Kritzer

agenda

23

20ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona

Dates: del 7 al 17 de Juny Espai: a la Filmoteca de Catalunya, a l’Espai F. Bonnemaison i a la Pl. de la Virreina i al CCCB Més informació: http://www.mostrafilmsdones.cat/

Next Music StationDocumentals d’arreu del món.

Dates: Dijous a les 20:00h Espai: Euskal Etxea de Barcelona. Al barri de Sant Andreu. Més informació: http://blog.euskaletxeak.org/

Spooky Cinema. Projecció de llarg i curtmetratges de terror i ciència ficció de cineastes emergents de l’escena underground de Barcelona i de l’estranger.

Dates: Diumenge 19 de Juny a les 18:00h Espai: Espai Jove Les Basses Més informació: http://www.laoscuraceremonia.com/

Projecció de pel·lícules i tallers culturals als diferents FNAC’s de Barcelona

Dates: de dilluns a dissabtes (horaris depenent de la programació) Espai: FNAC Arenas, FNAC Diagonal Mar, FNAC La Maquinista, FNAC Triangle i FNAC L’Illa. Més informació: http://www.clubcultura.com/agenda-fnac

Flux ClubEl nou club de vídeo de Barcelona. Projeccions i debats d’audiovisuals.

Dates: els dilluns a les 21:00h. Espai: Antic Teatre. C/ Verdaguer i Callís, 12 de Barcelona. Més informació: http://www.anticteatre.com/

FESTIVAL DE CINE JUEU

Dates: dimecres 5 de juny Espai: Institut Francés de Barcelona. C/ de Moià, 8 de Barcelona Més informació: http://www.institutfrancais.es/barcelona/

Juny 2012

En els darrers anys, podem observar com ha escassejat, notablement, el nombre de persones que van a veure pel·lícules als cinemes. Això és degut a varis factors com la crisis econòmica en la que ens trobem i a la despesa econòmica que suposa anar a les sales de cinemes. Ex-perts en aquest camp, però, justifiquen amb un altre ar-gument aquesta decaiguda dels espectadors. Qüestionen la qualitat de les pel·lícules que s’emeten als grans multi-cines afirmen que cada vegada hi ha menys directors que elaborin films amb rigor ètic.

El cinema és un mitjà de comunicació social que transmet una sèrie de models, valors i formes de pensar i d’actuar a un públic divers. Planteja temes que d’una manera o altre poden afectar la conducta dels espectadors.

L’objectiu principal de l’industria cinematogràfica, avui en dia, és la recaptació de bens que obtenen al realitzar i vendre una pel·lícula, deixant en un segon lloc i, fins i tot, deixant de banda l’entreteniment i la consciència so-cial. El film ha passat de ser considerat art a adequar-se

Un cinema de qualitat

REPORTATGE

24

“En els films no hi ha cap element casual ni gratuït, sinó que tot té una

funció, una intenció i un sentit.”

al gust del públic jove que, sense una base de coneixe-ments del món del cinema, qualifica les pel·lícules sense cap mena de rigor, on l’important sembla ser l’actor o l’actriu famosa del moment i les històries avorrides i ab-surdes. Actualment, la majoria de propostes alternatives a aquest nou estil de fer i produir cinema provenen i són realitzades per productors i directors independents que aconsegueixen imposar i plasmar els seus criteris ètics en les pel·lícules.

Podem entendre el cinema com un sistema d’elements culturals, tècnics i econòmics que s’interrelacionen però que alhora són independents uns dels altres. Aquests tres factors mouen el món de les pel·lícules des de la idea original del director o dels guionistes fins a l’exhibició del film a la gran pantalla. En els films no hi ha cap element casual ni gratuït, sinó que tot té una funció, una intenció i un sentit.

Una mostra d’aquest fet és el següent. Tothom sap que l’estiu és la època en la que les grans productores de Hollywood les seves blokbusters, aquestes són pel·lícules d’un alt pressupost, realitzada amb molts medis i que es-tan exclusivament destinades a recaudar grans quantitats de diners. Durant la temporada d’estiu, per tant, aposten per realitzar productes pensats per al públic massiu recu-

perant així les seves milionàries inversions. I deixen per a la tardor aquells films considerades, per molts, de més qualitat artístiques per tal de competir en els Oscar. Però els resultats obtinguts en les últimes temporades estivals donen que pensar en les grans productores, que ja estan replantejant-se la estratègia de cara als pròxims estius. Això fa que moltes d’elles estiguin en busca i cap-tura de bones i atrevides històries. I és que els especta-dors ja no es conformen únicament amb la presència de estrelles famoses a la gran pantalla, ni uns efectes espe-cials espectaculars o una pel·lícula amb tres dimensions, que en varies ocasions resulten ser una ofensa. Sem-bla ser que la tàctica de pel·lícules sense sentit al servei d’estrelles ia artificis cars però absents de qualsevol tipus de qualitat cinematogràfica està caient, i s’està premiant a la qualitat i a la originalitat, cosa que no sol passar en la industria del cinema.

El públic reclama qualitat en el cinema, vol histories que l’emocionin, l’impactin i que aconsegueixin captivar-los deixant-los amb la sensació de que els diners invertits en aquella pel·lícula ha merescut la pena. És indubtable que el cinema s’ha de reinventar en si mateix i procurar premià la qualitat sobre l’espectador vacui. I això s’està demostrant a les taquilles dels cinemes, amb algunes ex-cepcions.

25

L’any 1995 arriba al món cinematogràfic una nova y atre-vida forma de realitzar cine dirigida pel director danès Lars Von Trier, juntament amb un grup de directors da-nesos. Aquest moviment fílmic avantguardista és conegut pel nom Dogma 95.

Aquest grup va néixer degut a la gran preocupació per part dels directors al qüestionar-se que seria del cinema comercial, quin futur se li deparava. Tots ells van redac-tar un dens manifest on s’hi reflectien els objectius i les regles. L’objectiu d’aquests és purificar el cinema pres-cindint de la postproducció i d’efectes cars, utilitzant per tant material “casolà” i que tothom té a l’abast. Una de les normes que més sobtava era que en els títols de crè-dit no hi podia aparèixer el nom del director del film. Amb aquest recull d’idees intentaven atraure a més especta-dors pel fet de que no estaven exposats a trucs tècnics que els podien arribar a distreure. Dogma 95 disposa d’un total de 254 pel·lícules realitza-des sota el seu nom. És curiós, però, que en totes elles s’ha incomplert, com a mínim, amb una de les seves re-gles. Aquestes han estat premiat i ovacionat, així com criticat i catalogat de “insignificant per a la història del cinema”, des del públic amateur com experts.

Aquest estil però, no és una invenció dels anys 90, an-teriorment ja s’havien utilitzat totes aquestes tècniques i característiques per a realitzar obres fílmiques, o si més no, s’havia intentat dissimular com va fer Alfred Hitchcock amb la pel·lícula “La soga”, imitant un estricte temps reals sense cap muntatge aparent. Així com John Cassavettes en les seves obres de baix pressupost i els clàssics de Jean-Luc Godard.

“Des d’ara en endavant promet-ho, com a director, no exercir ningun tipus de gust personal. Ja no soc un artis-ta. Des d’ara en endavant prometo no crear una “obra”, ja que considero que l’instant i el ara són més importants que tot el producte. La meva meta absoluta és forçar la veritat dels meus personatges. Promet-ho fer-ho, passi el que passi, dins de les meves possibilitats i a costa de qualsevol bon gust estètic.Es per això que faig el meu Vot a Castedat. “

Copenhague, Dilluns 13 de Març de 1995En nom del DOGMA 95

Lars Von Trier – Thomas Vinterberg

Un nou concepte de cinema

ARTICLE

27

En el món del cinema ho trobem varis elements que for-men una cadena que comença des de que sorgeix la idea o proposta de la pel·lícula, fins a l’arribada d’aquesta a les grans pantalles. En aquest procés hi ha varies perso-nes o departaments que, a mesura que ha anat avançant la història del cine, s’han anat apoderant del criteri i la mateixa direcció dels films, deixant de banda en moltes ocasions el propis criteris del equip de rodatge. Aquests estan apoderant-se del poder dins del cinema i aquest fet no beneficia, en cap sentit, al cinema. En el context social i polític en el que ens trobem podem observar com la qualitat i l’èxit del cinema ha anat davallant-se fins a arribar en un punt crític en el que el cinema està passant a ser un negoci financer i no un mitjà de comunicació i un art.

Els productors professionals i els estudis de cinema van sorgir quan els primers exhibidor van reclamar una lleuge-ra provisió de material audiovisual. Aquests s’encarreguen

28

“Els exhibidors independents son eliminats aniquilats per els multicines

i empreses nortamericanes”

REPORTATGE

Ètica en la producció, distribució i exhibició del cinema

El distribuïdors és un intermediari entre el productor d’una pel·lícula i el exhibidor, normalment un cinema. Aquesta figura neix en el món del cinema quan moltes pel·lícules van deixar de vendre’s i es van començar a llogar. Amb aquest nou concepte de exhibició al públic el productor garanteix una suma determinada de diners, convertint així al distribuïdor en un agent financer i amb un privilegiat dins del rol de la pel·lícula. El seu paper principal era garantir un servei però amb el pas dels anys se li va anar donant responsabilitat i poder fins al punt en que exerceix un control exhaustiu i, fins i tot, de mandat, sobre la producció de les pel·lícules, imposant polítiques sobre directors, equips de rodatge, actors i escenografies.

Generalitzant, podem afirmar que les grans productores de Hollywood posseeixen les seves pròpies distribuïdo-res i per tant, controlen un gran nombre de sales de cinema agrupades en circuits. Els noms més coneguts són Fox, Dream Works, Columbia, Warner Bros, Para-mount... entre d’altres. Aquest fet va començar a sorgir amb l’aparició dels multicines, de tal manera que tant els distribuïdors com els productors desenvolupen varies estratègies comunes per a poder arribar a “dominar” el mercat cinematogràfic. Les distribuïdores americanes, unes de les grans indus-tries del cinema, competeixen entre si i dominen entre el 60 i el 90% del mercat cinematogràfic mundial, depe-nent dels països. Encara que per aquest mateix motiu, hi ha força països que encara no han entrat en aquest nou “mercat” del cinema. Aquests són coneguts com a distribuïdors “independents” que canalitzen la produc-ció de les pel·lícules europees, asiàtiques i llatinoame-ricanes. Aquestes produeixen i distribueixen pel·lícules que, en gran part, no tenen lloc en els canals i cinemes d’exhibició comercial.

L’exhibició és quan la pel·lícula produïda veu la llum, és a dir, es presenta davant del públic. És el tercer esglaó en la indústria del cinema. Es l’objectiu final del negoci cinematogràfic, donar a conèixer el públic consumidor la pel·lícula.L’exhibició és la primera de les tres vies tradicionals d’explotació d’una pel·lícula. Les altres dos vies: vídeo i televisió, s’han convertit en formes més rentables de co-mercialització, però, la sala li dóna un “nom” a l’obra que exhibeix i aquesta importància repercuteix en la posterior vida comercial de la pel·lícula.

29

dels aspectes organitzatius i tècnics en l’elaboració d’una pel·lícula, complementant l’activitat creativa del director. Però en la majoria d’ocasions, els productors són els que tenen l’ultima paraules ja que són els que manegen el tema econòmic. Tot això va forçar que darrera d’un equip de direcció i de rodatge apareguessin les institucions financeres i els “homes de negocis”. William Friedkin, director de L’exorcista, afirma que “en l’època d’or del cinema de Hollywood, els estudis eren dirigits per gent que tenia més contacte amb el cinema”. Avui dia, malau-radament, la manegen corporacions, agents, advocats... i per a molts d’aquests, l’ètica està dirigida pels diners.Els bancs de la ciutat de Nova York van començar a invo-lucrar-se en el món del cinema limitant-se a deixar pres-tat diners, però a mesura que van anar passant el anys, es van anar convertint en els accionistes principals fins arribar al punt en que dirigien les operacions, ja que eren una de les principals fonts de finançament que rebia el cinema aleshores. El paper del productor, per tant, és aconseguir capitalis-tes que anticipin la financiació de la producció d’un film, en el qual li han de garantir que aquest serà un gran èxit comercial. Des d’aleshores l’objectiu de la industria cine-matogràfica no ha estat l’art, sinó el motiu econòmic amb l’entreteniment d’un espectador passiu, ja acostumat a la mala qualitat de les pel·lícules.

Els criteris d’exhibició estan regits per uns codis ètics o lleis d’autocontrol, així com les agències més exclusi-ves de publicitat cinematogràfica com DISTEL, MOVIE-RECORD y RMB ESPAÑA MULTIMEDIA, membres de la AACC (Associació d’Autoregulació de la Comunicació Co-mercial), que també recolza el present Codi i on volen mostrar la seva autèntica voluntat per el compromís ètic amb els consumidors, el mercat i la societat. Amb la fi d’aconseguir una comunicació comercial responsable que agafa forma a través de l’elaboració d’aquest conjunt de normes deontològiques aplicables a les pel·lícules projec-tades en les sales de cinema.

Paral·lelament, queden pocs exhibidors independents, -excepte en les petites ciutats de l’interior del país- que s’encarreguin d’aquesta regulació. Els solitaris van ser aniquilats o absorbits per els circuits i empreses nortame-ricanes. Aquesta situació es va generalitzar amb l’aparició dels multicines.

Al 1991, el productor David Puttman va anunciar a Es-panya: “Si vostès no fan multicines, ho faran els nord-americans, amb el consegüent control de la exhibició, a més de la distribució”. I quan els empresaris natius d’arreu del món van voler reaccionar ja era massa tard. Els multicines van sorgir com a bolets, controlats per les multinacionals dels medis de comunicació que, a la vega-des, estaven lligats per altres conglomerats industrials o comercials, com l’electrònica, l’automòbil o les finances. Jacoste, autor de el “productor americano” parla de l’empresa d’exhibició com aquella que compleix dos fun-cions: possibilitar el consum de la pel·lícula per part d’un públic en un local adequat amb el fi d’interpretar, en qualitat de primers agents industrials en contacte directe amb el públic, els gustos i els desitjos d’aquest. La pri-mera funció, és el principal risc empresarial de l’exhibició, ja que la disposició d’un establiment que compleixi les exigències de projecció, so i confortabilitat requereix una inversió important en la infraestructura.La sala només és el primer escenari on l’espectador por posar-se en contacte amb la pel·lícula. Un cop complert el període d’exhibició d’aquesta, i transcorregut un temps prudencial determinat, es procedeix a la seva distribució per videograma (DVD) primer, i per televisió després.Per cada pel·lícula actuen tres mercats. Un mercat prima-ri, compost per les sales cinematogràfiques. Un mercat secundari, format per les finestres d’exhibició posteriors

a la projecció en la sala, que sol ser: DVD, televisió de pagament o pública. I finalment, un mercat terciari que “no explota l’objecte de la pel·lícula, sinó la seva imatge a través de llicències, videojocs, parcs d’atraccions,...”

Malgrat això, si en termes de comercialització es parla de tres vies tradicionals, el procés d’exhibició queda reservat exclusivament a la sala cinematogràfica. Aquest procés es desenvolupa en un context específic i així ho entén el propi sector i la resta de la indústria, com podem obser-var en la nostre recerca.Si la producció s’encarrega de l’elaboració de la pel·lícula i la distribució per dur-la a l’espectador, el procés d’exhibició és aquell que permet la connexió real entre pel·lícula i espectador.

30

31

Algunes estrelles, al acceptar un paper de cine, es posen totalment a les mans del director i han de seguir les seves ordres segons el que aquest comporti. La majoria de cineastes que es preocupen per aconseguir el màxim de realisme possible, son sobretot molt exigents amb les interpretacions dels personatges; aturmenten als seus actors durant els rodatges per fer dels seus films obres d’art, els porten al límit per complir la seva visió... sense importar els mètodes.

Von Trier forma part d’aquest grup de directors que con-sideren que a l’actor cal esprémer-ho per tal d’aconseguir una interpretació natural. En el musical de “Dancer in the Dark”, la cantant Björk es va queixar que von Trier era “sexista”, i va declarar que no tornaria a treballar amb ell una altra vegada. Nicole Kidman va ser la següent víctima, La seva actuació a “Dogville” va ser mundial-ment aclamada, però va cobrar un preu. Poc després de l’estrena algú la va veure plorar desconsoladament en un bany. Von Trier per això, no és el primer home cineasta que fa front a tals acusacions. La direcció de pel·lícules supo-sadament pot fer sentir a un home tot poderós, i altres directors han posat a prova els marges de la conducta decorosa i professional.

Alfred Hitchcock és un altre exemple. Pel que sembla, gaudia humiliant a les seves actrius, dient-los obsceni-tats. A Joan Fontaine, protagonista de “Rebecca”,la va aïllar per complet del grup de filmació amb la finalitat de provocar-li l’ansietat necessària per a la seva interpreta-ció. Va dominar les seves emocions fins a tal punt que la feia plorar de manera desesperada.

A l’actriu Tippi Hedren, protagonista dels “Ocells”, durant la filmació de la cinta, en una escena en que tracta sobre una invasió d’ocells en un poble, va ser sotmesa a un atac real d’aus que li van crear veritables atacs de pànic.

Stanley Kubrick, el genial director novaiorquès, patia trastorn obsessiu compulsiu, per aquesta raó era tan me-ticulós i perfeccionista en les seves pel·lícules. En diver-ses d’elles, no obstant , es va passar de la ratlla. En “El resplendor”, una de les seves obres mestres, en l’escena la qual Shelly Duvall espera en un racó l’atac de l’embogit Jack Nicholson, va ser repetida unes 127 vegades. Fins que Duval realment dins d’una ansietat nerviosa va ad-quirir el gest ideal que volia aconseguir Kubrick. També és famós el domini psicològic que Kubrick va exercir so-bre Nicole Kidman i Tom Cruise durant la filmació de “Ulls ben tancats”, la seva última obra. El turment va ser tal, que va destapar la fragilitat de la relació matrimonial que Kidman i Cruise tenien en la vida real i que finalment els va portar al divorci.

Per últim el cas de Maria Schneider i Marlon Brando. Els actors mai li van perdonar a Bernardo Bertolucci la tor-tura emocional a la qual van ser sotmesos a “L’últim tan-go a París”, una de les pel·lícules més provocadores del seu temps. L’actor del “Padríno” va deixar de parlar-li 15 anys i va confessar que després de tant temps no havia aconseguit reposar-se. Schneider, després d’una carrera plena de depressions, i qui tenia amb prou feines 20 anys quan va rodar la cinta, va quedar tan arrasada psicològi-cament, que va culpar al director d’haver-li pres la joven-tut. Bertolucci, fins i tot, li va anar a demanar perdó en el seu llit de mort al febrer d’aquest any.

Directors exigents

ARTICLE

33

Criticar una pel·lícula no és fàcil. Cada cop que recoma-nem una pel·lícula a les nostres amistats o els hi expli-quem que ens ha semblat, ens convertim en crítics im-provisats. El crític, primer de tot, és un espectador, un espectador que mira amb uns altres ulls. Per això, el se-cret està en saber mirar. Però en que consisteix aquest “saber mirar”? Ser crític de cinema és un treball tan interessant com ser advocat, doctor o arquitecte i s’ha de valorar el seu tre-ball. A priori, podem pensar que el crític de cinema no es més que un individu al que li paguen per fer una cosa que podria fer qualsevol persona: anar a veure una pel·lícula.La crítica està en el punt de mira. La crítica del cinema està submergida en una obscuritat on qualsevol conside-ració pertinent, pensament reflexiu o racional, tota opinió es pren com a estranya, inoportuna i fins i tot fora de lloc.Això s’ha convertit en una moda aparentment inneces-sària, i fora del seu àmbit, es converteix en una exclusió del sistema de consum. Des d’aquesta posició marginal, es mereix un espai intel·lectual propi, ric, que la porti a la dimensió intel·lectual, ètica, filosòfica i religiosa que es mereix.

La mirada crítica del cinema

34

REPORTATGE

“El que el director proposa intuïti-vament, el crític ho desxifra mental-ment. Si fos al revés no existiria art”

La crítica de cinema, és una disciplina intel·lectual i com-porta un enorme esforç. S’ha de saber estudiar, llegir, escriure, reescriure; veure, i mirar una vegada i una altre els clàssics, les novetats; establir una metodologia, un camí a seguir cap a una construcció d’un posicionament teòric. Un cop ens decantem per una posició, podrem construir una visió necessària per jutjar, concepte per concepte, allò que ens hem proposat.El crític és l’especialista en el reconeixement dels ele-ments que construeixen el seu judici de valor. És com el metge, que diagnostica la pel·lícula. Tota crítica ha de néixer d’una posta en escena. Sense això, la crítica no pot ser justificada ni demostrada, per tant, perd credibilitat.El seu treball és ordenar el que es fa i exposar allò que s’ha ocultat. Desenvolupar l’hermenèutica és la base d’una bona crítica. El que el director proposa intuïtiva-ment, el crític ho desxifra mentalment. Si fos al revés no existiria art.Vist així, el treball del crític té sentit. Completar el treball del director, treballar sintèticament, recordant, relacio-nant, simbolitzant. Com més incomprensible li resulti al crític saber que està veient, millor serà el seu treball i millor serà la obra del director.

Perquè s’entengui millor: escriure, exercir la crítica, són disciplines per entendre el cinema. Tot film ha de ser ex-plicat i la crítica és un exercici literari encarregat de desxi-frar allò que nosaltres no percebem.S’ha de reconèixer la importància del paper del crític però això no vol dir que sigui imprescindible.

Des d’un punt de vista ètic, és important aquest anàlisi exhaustiu de la pel·lícula però no s’hauria de generalitzar. Cadascú de nosaltres percep la pel·lícula d’una manera determinada i ens basem en la nostra pròpia experiència per entendre-la. I el fet de llegir una crítica molts cops im-plicaria tirar per terra tot el que t’ha aportat la pel·lícula i per això molta gent es mostra escèptica. La crítica hauria de ser una opció, no una lectura generalitzada.

Estem parlant d’un treball que mereix ser reconegut, però per altre banda, el públic ha de decidir si vol compartir la opinió: si vol entendre la pel·lícula com “realment és”, perquè al cap i a la fi anem a veure una pel·lícula amb la intenció de deixar volar la nostra imaginació; el cinema es un art pensat per la intel·ligència creativa i no per ser analitzat. A ningú li agrada que li diguin: “no has entès de què va la pel·lícula” bé, potser en termes científicament parlant no, però si la pel·lícula ha seduït el públic per si sola, crec que no es necessari buscar-hi tres peus al gat. A vegades una imatge val més que mil paraules.

L’objectiu de la crítica és clar, orientar a les altres perso-nes. Útil en l’espectador dubtós que llegeix les crítiques per elegir una sola pel·lícula d’entre totes les que es tro-ben a la cartellera perquè així pugui encertar.

La crítica és una eina en la que ens podem adreçar en cas que vulguem contrastar la pel·lícula o que ens ajudi a de-cidir en cas que cerquem una opinió més professional. No ens ho hauríem de prendre com una imposició, perquè al cap i a la fi, tampoc està pensada amb aquest fi.

Per tant, el fet que existeixi la crítica com a opinió espe-cialitzada és ètic? Sí, sempre hi quan no es prengui com argument únic i vàlid. L’espectador ha de tenir el dret de decidir si vol una opinió més detallada o si simplement vol deixar volar la seva imaginació.

35

Jordi Costa va néixer a Barcelona el 1966, i ja de petit es de-dicava a fer ressenyes d’estar per casa sobre cinema que rea-litzava a partir de retalls de diari. Amb el temps s’ha convertit en un expert, no només de cinema, sinó de còmic i subcultures de tot tipus. Escriu crítiques al diari El País, on ho compagina amb la ràdio.

Li hem realitzat una entrevista per conèixer més a fons i con-trastar la mirada del crític amb la nostra. Una entrevista força interessant que parla per si sola.

1. Que en penses de la paraula “crític”?

Ni m’agrada ni em deixa d’agradar: és la paraula que defineix el treball que faig i té les connotacions que cadascú vulgui veure en ella. Per mi, la mateixa paraula defineix professionalment a molta gent a la que llegeixo amb molt de gust i altre a molta gent que llegeixo amb menys ganes i, a vegades, m’avorreixen.

2. Per què creus que els crítics de cinema segueixen tenint tan mala reputació? Està canviant aquest con-cepte de personatges molt prudents i seriosos per el de excessivament “frikis”?

Vaja, un altre cop, mala reputació? Això significaria que els crí-tics tenim alguna reputació. Em costa contestar a aquesta pre-gunta, perquè em resulta extremadament complicat detectar quin es el context: potser la segona pregunta em doni una pis-ta. Intueixo per la segona pregunta, que, per a vosaltres, un crí-tic es un tipus amb seny, cosa que no es algú que hauria d’estar mal considerat. Pot ser hauríem de començar per definir què es un crític: per a mi, un crític es un espectador professional. Algú que va al cinema i a la sortida explica com li ha anat.... perquè aquesta és la seva professió. En aquest sentit, sempre serà més útil per als seus lectors (o oients/ espectadors) que sigui algú més o menys articulat, amb certa cultura i certes referències.

Per tant, que el crític sigui “seriós” no hauria de suposar cap problema: l’important és que aporti una lectura interessant de cada pel·lícula. La seva opinió mai serà infal·lible, però la seva mirada sempre pot ser enriquidora. Respecte a la segona pregunta, només us puc dir que cada dia que passa odio més aquesta paraula “friki”. Poseu-me algun exemple concret de crí-tic “excessivament friki” i en parlem.

3. Com va sorgir la teva passió per el cinema, quan et vares donar compte que volies dedicar-te a escriure so-bre això?

Suposo que si no te’n dones compte i el cinema et va absorbint. Els meus pares mai em van prohibir els meus gustos per el ci-nema, sinó que m’ho van fomentar. I si bé es diu que cap nen somia amb ser crític de cinema, el cert és que, en la meva infan-tesa, retallava els anuncis de pel·lícules que sortien als diaris i els enganxava en improvisades revistes de cinema que jo feia a casa: el que escrivia al costat de cada imatge no eren crítiques, sinó resums argumentals de pel·lícules que, on la majoria, ni tan sols havia vist. Però bé, en aquella època no somiava amb ser crític de cinema: preferia ser cobrador de peatge, que sem-blava ser una professió molt glamurosa (ja, ja, ja).

4. Creus que internet i el món dels blogs està canviant el concepte de crítica cinematogràfica (a Espanya)?

Internet i els blogs han democratitzat la pràctica de la crítica de cinema i això té la seva part bona i dolenta. Comencem per allò dolent: és molt fàcil simular ser un crític de cinema, n’hi prou amb mimetitzar tòpics o idees rebudes. La major part de crítiques que un troba a la xarxa son bàsicament això: exercicis d’algú que simula ser un crític de cinema i perpetua discursos molt poc interessants. S’ha de dir que això no es exclusiu de la xarxa; en bona part de la premsa professional també funcionen i sobreviuen aquest tipus de ultracossos. Internet democratitza i no jerarquitza: totes les opinions tenen el mateix valor, però, com tots sabem, encara que tot el món té una opinió, no tota opinió és rellevant. Per altre banda, el fenomen ha fet que sor-geixin veus i mirades que si aportin alguna cosa diferent: les millores crítiques de pel·lícules recents les he llegit a la xarxa, firmades per gent anònima, però amb una brillants i una capa-citat d’anàlisi que en aquests casos eclipsa al professional.

5. Llegeixes habitualment blogs de cinema? Quina con-clusió en treus?

Més o menys és el que he dit abans. Hi ha fe tot: moltes coses irritants i algunes joies. Segueixo habitualment El blog ausente

36

Entrevista a un crític de cinema professional:Jordi Costa

ENTREVISTA

i m’agrada molt el que dediquen al cinema alguns blogs que no es dediquen al tema habitualment. He trobat moltes lectures interessants en els blogs.També hi ha llocs d’internet que s’haurien de visitar regular-ment com: Midnight Eye, Film Threat, Bright Lights Film Jour-nal, etc… Hi ha molt bona crítica de cinema, professional i no professional, bloguera i no bloguera dins de la xarxa.

6. Té el cinema espanyol una “oportunitat” a internet?

No només el cinema espanyol, sinó en general tota la industria de l’audiovisual ha de començar a plantejar-se la seva imminent transformació. Internet no és cap salvavides, sinó que, al ma-teix temps es una eina de comunicació i difusió essencial.Hi ha algo curiós a tot això: la revolució d’internet i la sobresa-turació de la informació ens porta a un model quasi medieval, on el creador és qui ha de vendre directament el seu producte. Qui, a mes de dirigir més o menys bé, tingui talent per pensar estratègies d’aquest tipus tindrà gran part del terreny guanyat.

7. A través de quin mitjà et sents més còmode per ela-borar una crítica: premsa especialitzada, ràdio, televisió o internet?

El mitjà en que millor em defenc és la premsa escrita: m’és igual com sigui, mentre no interfereixi en les opinions ni el contingut.

8. Consideres que la crítica és més necessària ara que mai?

No sé si ara és més necessària que mai: de fet, la premsa sem-bla considerar que cada cop es menys necessària i d’aquí que l’espai de la crítica es redueixi d’una manera alarmant en re-vistes i diaris. Crec que és un moment molt estimulant per fer crítica, perquè el cinema s’està transformant en una altre cosa: canvia la manera de fer-ho i de consumir-lo. És un període tan

interessant com ho va ser el naixement del cine: aleshores, nin-gú sabia a ciència certa que la nova invenció serviria a la indús-tria del oci. Ara estem davant d’un salt tecnològic que, proba-blement, seguirà garantitzat per molts anys a aquesta indústria del oci, però no sabem quines seran les formes del post-cinema, ni quines seran les seves prioritàries vies de difusió o els seus nous rituals de consum. Viure tot aquest procés com a crític cinematogràfic suposa la transformació d’unes implicacions que encara avui costa d’intuir.

9. Té el crític la veritat absoluta? Què els hi diries als que creuen en el teu discurs?

La veritat absoluta no la posseeixen ni els físics... doncs ima-ginat un crític! Com he dit abans: un crític és un senyor que llegeix les pel·lícules: s’han de prendre les crítiques com això, hi han de bones, dolentes i regulars. Cap és infal·lible. El que si és cert, es que, en ocasions, algun crític atrevit formula teories que la resta del món tarda molt en assimilar i quan ho fa, sol oblidar la figura d’aquest crític atrevit que va dir alguna cosa per primer cop, mentre que la corrent general mirava cap un altre direcció. Crec que un bon crític ha de ser un descobridor; algú que ens alerti on pot haver-hi un autor interessant o un sorprenent can-vi de discurs en l’obra d’un autor fins abans considerat com a mediocre. És molt fàcil reafirmar el que ja es sap: molts crítics que ho solen fer són molt respectats, perquè el lector aprecia li verifiquin el que ja sap i prefereix que no li introdueixin nous factors en els seus coneixements com a cinèfil.Un crític no només ha de ser un radar de les novetats, sinó, en cert sentit un arxiu portàtil de memòria cinèfila.

10. I per últim, no creus que el crític hauria de deixar de banda els seus gustos personals o penses que tot és subjectiu?

Malament si una crítica no és subjectiva, perquè aleshores deixaria de ser crítica: seria en tot cas, descripció. Un crític ha de tenir fòbies i prejudicis, perquè aquesta serà la base del seu estil. I un crític sense estil no és ningú.Personalment, cada cop m’interessen més els cineastes que elegeixen un camí cap l’aïllament, la auto-destrucció creativa i l’estranyament dels incondicionals: Kitano, Lynch y Shyamalan, por exemple. I crec que hi ha molt treball crític retrospectiu per fer encara: analitzar pel·lícules que la història del cinema va condemnar a les notes a peu de pàgina. com les comèdies de Charley Bowers, les sèries, les pel·lícules de Bing Crosby&Bob Hope, etc… Per sota dels clàssics hi han moltes fonts de talent que mereixen ser re-avaluades o re-descobertes.

37

SINOPSIS:

L’argument del film es centra en la malaltia de Kate, qui poc després de néixer és diagnosticada de leucèmia. Els seus pares , aconsellats pel metge, decideixen tenir una altra filla, genèticament dissenyada per ser la donant per-fecta i d’aquesta forma salvar la vida de la seva filla ma-jor. Però un dia Anne, ja amb onze anys, decideix denun-ciar als seus pares i sol·licitar la “emancipació mèdica”: que ella i només ella pugui decidir si dona el seu ronyó a la seva germana Kate per salvar-li la vida.John Cassavetes, un dels pioners del cinema independent d’Estats Units, és un director acostumat a relats carre-gats d’emotivitat o temàtica sanitària. Amb la pel·lícula “La decisió d’Anne”, parla sobre un nou tema present en la medicina, la jurisprudència, l’ètica... i, també, per al cinema: el de la gestació de fills programats per salvar a uns altres. De fet, la traducció literal de la novel·la de Jodi Picoult, amb la qual es va basar John per a realitzar la pel·lícula, seria alguna cosa així com “la meva germana donant”.

En un inici ens els títols de crèdit ja es comença a advertir tota una declaració d’intencions;

“Mamá me dijo que era un pedacito de cielo que vino al mundo porque papá y ella me querían mucho. Tiem-po después me di cuneta que no era tan cierto. Muchos bebés son coincidencias porque en el cielo hay muchas almas volando buscando cuerpos donde vivir. Luego aquí en la tierra dos personas tienen sexo y ¡Bum! Coinciden-cia. Seguro que han oído esas historias sobre como todos planifican sus familias perfectas. Pero la verdad es que muchos bebes son producto de una noche de copas y falta de control natal. Son accidentes. Solo los que tienen

FITXA TÈCNICA-Títol i Títol original: La decisió de Anne (My sister’s keeper)-Direcció: Nick Cassavetes-Nacionalitat i any de producció: Estats units, 2009-Duració: 109 min.-Intèrprets: Cameron Diaz, Abigail Breslin, Alec Bald-win, jason Oatric, Sofia Vassilieva, Heather Wahli-quist, Joan Cusack, Thomas Dekker, Evan Ellingson, David Thornton.-Guió: Nick Cassavetes y jeremy Leven, basat en la novel-la “ la decsió mñes dificl” de Jodi Picoult-Producció: Mark Johnson, Chuck Pacheco y Scott L.Goldman-Producció executiva; toby Emmerich, Merideth Finn, Mark Kaufman, Diana Pokomy i Mendel Trop-per.-Música: Aaron Zigman-Fotografia: Caleb DEschanel-Muntatge: Alan heim i James Flynn-Disseny de producció: Jon Hutman-Vestuari: Shay Cunliffe-Decorats: Maggie Martin

ANÀLISIS

39

“El que té de bo “La decisió d’Anne” és que planteja les situacions, el problema, els dilemes, les alterna-tives, les diferents posicions sense

respondre exactament a cap. “

problemas para concebir son lo que lo planifican.Y si hablamos de mi, yo no soy una coincidencia. Fui fabricada. Nací por una razón en especial. Un científico tomo un ovalo de mamá y esperma de papá e hizo una combinación especifica de genes. Lo hizo para salvar la vida de mi hermana.A veces me pregunto , ¿qué huiera sido si Jate hubiera estado sana? Tal vez aun estaría en el cielo o en otro lado esperando a ser llevada a un cuerpo aquí en la Tierra, pero coincidencia o no, aquí estoy”.“La decisió d’Anne “ és un drama cinematogràfic cons-truït sobre qüestions morals que afecten a la Medicina: és lícit crear a un ésser humà per guarir la malaltia d’un altre? Per a moltes persones, aquests temes d’enginyeria genètica generen preguntes morals i ètiques. El que té de bo “La decisió d’Anne” és que planteja les situacions, el problema, els dilemes, les alternatives, les diferents posicions sense respondre exactament a cap. El film està ple de qüestions morals complexes. I estan presentades amb serietat, és a dir, sense supeditar-se a prejudicis ideològics. Òbviament, els plantejaments no responen a una visió cristiana de la vida, sinó que plan-teja amb honestedat les perplexitats de consciència a la qual s’enfronten els personatges. La fecundació in vitro, els “bebès medicament”, l’eugenèsia, l’acarnissament te-rapèutic... són assumptes moralment problemàtics que el film no desitja sortejar tramposament. Però el més encer-tat del film és que totes aquestes qüestions s’emmarquen en el context de la pregunta pel valor de la vida i el sentit de la mort.

La resolució argumental sembla afirmar que la vida bio-lògica no és el valor absolut, i que les persones mai han de prendre’s com a mitjans, sinó com a finalitats. A la pel·lícula no hi ha concepcions creacionistes ni teleològi-ques, s’afirma que la vida és fruit de l’atzar i la casualitat, som “un accident”. Però també es mostra l’incontenible desig de pervivència dels personatges en un més enllà que faci justícia.

La decisió dels pares de salvar a Kate, potser qüestiona-ble a nivell humà o mèdic, depenent de els valors de cada un, ens fa plantejar una qüestió; qui defensa els valors d’un nen que neix per ser intervingut medicament?Des de que neix, Anne ha sigut condemnada a passar per intervencions continues, però això no ha sigut fruit de l’atzar ( néixer malalt o no) com es el cas de Kate, sinó que ha sigut intencionat. El motiu, facilitar la vida de una

persona, però en realitat no s’ha aconseguit altre cosa que suprimir la llibertat, seguretat i salut a una altre. Els pares de les germanes prenen una decisió sense pensar en les conseqüències. Davant del desig de millorar la vida i la salut de les persones, s’oblida de pensar en els pros i ens contres de les nostres accions.El punt de partida de la pel·lícula es crea quan aquesta germana menor, Anne qui als 11 anys i cansada de tots els procediments mèdics a les quals ha estat sotmesa (utilització de la sang del cordó umbilical, de la medul·la òssia i, també en aquesta ocasió, d’un ronyó per pal·liar la insuficiència renal de la seva germana), decideix de-nunciar als seus pares a buscar de l’autonomia mèdica i dret a decidir com utilitzar el seu cos.

La família de Kate ha d’enfrontar la situació que els plan-teja Anne, la negativa a continuar patint sense una certe-sa ni garantia de que la seva germana millorarà. Anne es planteja davant d’aquesta situació si fa falta que les dos continuïn patint i passant per més intervencions. Aquets anàlisis de la situació que fa Anne porta ala família a plantejar-se i valorar les probabilitats i les improbabilitats de continuar amb el procés mèdic, així com la opinió de les seves filles, que fins ara, tot i que les seves accions els afectaven directament, no havien pogut opinar. Per gestionar el conflicte, els pares han d’anar mes enllà del benestar de Kate i valorar el benestar familiar, ja que durant molts anys, han viscut única i exclusivament per salvar a Kate. Aquesta forma de vida ha portat la crisis familiar i els ha portat a la inestabilitat absoluta.

Aquest sembla que sigui el principal motiu per fer-nos re-flexionar però la pel·lícula dóna un gir final inesperat, que et fa entendre quina és l’autèntica decisió d’Anne; En el judici pels drets sobre el cos d’Anne, Jesse, el germà ma-

40

jor de la família, trenca el silenci que s’havien compromès a guardar i acaba admetent que Anne està actuant per petició de la seva germana malalta, perquè aquesta creu que no sobreviurà a una altra operació. Tots els perso-natges descobreixen que el pla iniciat per les nenes no-més s’ha a causa de la incomprensió de la seva mare per afrontar la realitat. Aquesta no aprovaria la mort de la seva filla i sempre faria tot el que anés per salvar-la, encara que ja no hi hagués esperança ni oportunitat.Les dues germanes enfronten la situació i són les úniques capaces de veure la importància de la vida d’Anne assimi-lant-la a la de Kate, enfrontant la realitat que la germana major està cada vegada més malalta i que, malgrat el sacrifici d’Anne, Kate tampoc està disposada a dur-ho a terme perquè no és la vida que desitja ni la que vulgues para la seva germana.Així doncs, la reflexió final d’Anne ens mostra la grandesa dels seus sentiments, probablement ella hagués conti-nuat durant més temps amb el tractament perquè també volia molt a la seva germana i li compensava tot amb tal de tenir-la a prop, només el veure que Kate no se sentia bé amb la situació va fer que prengués la decisió d’acabar amb el tractament.

John Cassavetes aconsegueix que, en finalitzar la pel·lícula, es segueixi pensant sobre un tema polèmic i difícil, encara no resolt, i la converteix en un ensenya-ment ètic i moral .La vida no està en mans de l’home i el nostre cor desitja que la mort no sigui l’última paraula, sens dubte un film sòlid amb el qual és interessant reflexionar-hi.

41

- Art i Assaig “Arte y ensayo”: Sales que van sorgir a Espanya després de ser autoritzada la seva creació per una Ordre Ministerial de 12 de gener de 1967. Aques-tes sales van estar destinades a l’exhibició de pel·lícules -”obres de destacats valors cinematogràfics”- en ver-sió original íntegra i subtitulades. La seva autorització s’empara en el fenomen turístic que portava a Espanya a nombrosos estrangers i que, d’aquesta manera, po-dien veure pel·lícules en els seus idiomes. Només es va permetre l’obertura d’aquestes sales en ciutats de més de 50.000 habitants i en zones turístiques especials, i amb un aforament màxim de 500 espectadors per sala.

- Art cinema: es denomina a una classe de cinema contraria al cinema comercial, amb una distribució me-nor a les sales d’exhibició. Lluny de ser un producte massiu, apunta a un públic majorment cinèfil i respon a la creació individual, on l’autoria del director imposa el seu segell personal. És un cinema que aborda diver-ses temàtiques, narrades amb major compromís ètic i estètic sobre l’obra i el concepte del cinema en gene-ral, més reflexives i amb un tractament més profund, s’atreveixen a jugar amb l’experimentació i amb un grau d’anàlisi major, quant a l’ús dels diferents llenguatges i eines que proveeix el cinema com a mitjà d’expressió. És un cinema que ha trobat el seu lloc i la seva difusió en cineclubs, sales d’art i assaig o circuits alternatius.

- Productora: Empresa dedicada a produir projectes audiovisuals.

- Cinema d’Autor: És el realitzat per directors que es caracteritzen per algun estil o qualitat, i que controlen tot el procés cinematogràfic, inclosa postproducció.

- Blockbuster: Pel·lícules que aconsegueixen les mi-llors taquilles en un temps rècord. Fa referència a una pel·lícula que ha aconseguit una gran popularitat i èxit de producció, encara que en ocasions també s’utilitza per a superproduccions amb grans estels que no han aconseguit un gran benefici.

- Cinema d’avantguarda: Aquest qualificatiu recull una immensa varietat de tendències en la història del cinema, ja que és un terme relatiu al moment en el qual es denomina. En aquesta categoria de films se sol incloure no només a estils tan diversos com el da-daisme, el surrealisme, el futurisme, l’impressionisme, l’expressionisme o l’abstracció, sinó l’anomenat cinema «underground». Entre els assoliments que han carac-teritzat moltes pel·lícules d’avantguarda està la cerca d’una forma poètica més pura i lliure de la lògica na-rrativa, l’aprofundiment en el realisme o el desdeny pel naturalisme.

- Cinema Underground (Cinema-subterrani): Ter-me encunyat per la premsa per descriure a tot el cine-ma marginal, abastant aspectes importants del cinema independent.

- Estètica del cinema: La definició d’estètica del cine-ma implica l’estudi del cinema com a art, la interpretació dels films com a missatges artístics. Aquesta concepció comporta una idea sobre el “bell”, sobre el gust i el plau-re de l’espectador com del teòric en el seu acostament al cinema. El seu camp de treball són els textos (els films) plausibles de ser llegits i interpretats.

- Llargmetratge: Pel·lícula de durada superior a 60 minuts.

glosari

42

conclusió

43

El nostre objectiu ha estat analitzar tots els factors que conformen el món del cinema, englobar des del més general, com poden ser les pel·lícules o els espectadors, fins al més específic, com temes polítics, socials i econòmics. En resum, veure tot aquest sistema a fons, fins i tot el que no se’ns mostra a la gran pantalla.

Si comparem la idea inicial sobre la que preteníem tractar en el treball amb el resul-tat final obtingut, podem observar que, en un principi, volíem només centrar-nos en un tema concret: l’ètica en les sales de cinema. Però ens en hem adonat de que hi ha molts més factors importants i significatius dins del cinema, que tenen relació amb l’ètica i en l’audiovisual final que es mostra al públic. Per aquest motiu hem cregut més adequat fer una treball amb un format que recull les diferents relacions entre tots els fenòmens que intervenen al llarg del procés de desenvolupament d’un producte cinematogràfic. Final-ment, vam decidir titular el nostre treball: l’ètica en el món del cinema.

Hem pogut veure que més enllà del simple audiovisual que entenem els espectadors com a cinema, i les sales de cinema com a tal, hi ha tot un món apart desconegut. És per aquest motiu que em procurat que al llarg de la lectura de la nostra revista el públic anés sent més conscient de cada un d’aquests paràmetres que afecten directament al producte final que visualitza l’espectador. Com a valoració general ha estat molt interessant investigar a fons el món del cinema ja que és un tema que ens motiva a totes les integrants del grup. A més a més, abans mai ens havíem parat a pensar en quina és l’ètica de la industria del cinema i l’objectiu d’aquest, i com aquest ens afecta i influeix sense tenir-ne consciència. Amb aquest treball, tot i que en un principi ens va costar enfocar-lo, em aprés a raonar, analitzar i sintetitzar. També a treballar amb equip i a tirar endavant el treball davant de qualsevol entrebanc.

Personalment, tot el grup de treball hem coincidit en que el cinema hauria de ser un art totalment lliure, on els directors i els guionistes poguessin actuar d’acord amb la seva propia ètica i moral.

En resum, creiem que el cinema va més enllà de l’oci i de l’audiovisual. I que tots els elements que conformen aquest el sistema cinematogràfic són igual o, fins i tot, de major importància que el resultat final. Ja que tots ells influeixen directament amb el espectador, que és el destinatari d’aquest producte.

“La única etica posible es hacer lo que uno quiere hacer.” William Burroughs