Alberto Corazón

Del

al

La evolución de unpictograma alfabético

&

El signo &, cuyo nombre en español es et,es una alternativa gráfica de la conjunción copulativa latina etcuya traducción es y.

Conocido por su nombre en inglés“ampersand” (de and per se and) es indebidamente interpretada por algunos como derivada de la conjunción inglesa and.Sin embargo, fue del latín de donde el signo pasó a diversos idiomas, incluido el español. En textos españoles antiguos es frecuente encontrarlo empleado en la expresión latina adoptada et cetera, en las formas &c. o &cetera.Pero, desde finales del siglo XVII, su uso más extendido es en inglés, lo que explica su persistencia en los teclados de las máquinas de escribir y, ahora, en la de los ordenadores.

&

El signo &,es lo que se denomina, técnicamente,

una ligadura.Responde, en su origen, a la unión de las letras et

en la escritura latina.En esta misma escritura coexistieron

una buena cantidad de estas ligadurasque facilitaban la rapidez de ejecución.

Pero la única que sobrevivió en el tiempo es nuestra & que llega desde Pompeya,

hasta el teclado de nuestros ordenadores.Estamos por tanto

ante una insólita rareza tipográfica. Seguir su rastro a lo largo de la historia

nos permite entender la evolución de la escritura latina, inicialmente,

para entroncar a continuación con la historia de la tipografía.

© del texto e ilustraciones: Alberto Corazón

Edición no venal, de Alberto Corazón

para recordar que hace 500 años,en la primavera del año 1506,

Aldo Manucio, en Venecia, talló e imprimió

el primer diseño tipográfico de este pictograma.

Alberto Corazón

Del

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La evolución de unpictograma alfabético

Entre la referencia fonética y laseñal gráfica, un signo haacompañado al alfabeto en su largaevolución.Un extraño pictograma de tortuosalinealidad que oculta su origen, ungarabato persistente al que, sinembargo, nadie parece prestaratención.Es este silencio sobre una presenciacontinua lo que me fascina. Ni enlargas discusiones tipográficas conotros diseñadores ni enpublicaciones especializadas heencontrado nunca la respuesta:¿Por qué &?

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Alrededor del & todo parecen serpreguntas. Lo cierto es que no hayuna explicación contrastable a susupervivencia en medio de lasgrandes transformaciones de lahistoria de la escritura. Comotampoco las hay a las curiosasformas que adoptó en su recorrido.En un conjunto aparentemente tanestructurado como el alfabeto, elsigno & se revela como un espaciode tipografía virtual, la respuesta ala «necesidad de ornamento» queparece estar anclada en zonasprofundas de lo que llamamosnuestra psique. Es quizás de ahídonde obtiene su energía.

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Si bien el valor fonético de los caracteres escritospermanece prácticamente invariable desde la creacióndel alfabeto, su forma ha evolucionado y siguehaciéndolo constantemente.Hasta el siglo XIX la base material de la escriturainfluía decisivamente en el diseño de las letras.Los soportes (barro, piedra, piel, pergamino yfinalmente papel rugoso o satinado), así como losútiles (cincel, punzones, plumas de ave, tipos talladosen madera o metal) provocaban limitaciones mutuasque debían asumirse para garantizar la legibilidad deltexto, tanto si la escritura era manual o mecánica.Por otro lado, las estéticas dominantes, los gustos decada época, ciertas transposiciones ideológicas añadíanotro elemento de tensión gráfica, sin el cual es difícilentender la evolución formal de la escritura.En este marco el signo & cumple un papel de testigodiscreto y valioso. Es su alejamiento del alfabeto, en elsentido más estricto, lo que le convierte en un soportedonde los cambios estilísticos pueden apreciarse conmayor nitidez.

El signo &, como gráfica desinteresada, puede ser elparadigma de esa evolución, la evidencia del gestográfico en la comunicación visual.

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El signo & tiene su origen en la palabra latina et, quesignifica y, utilizada, también, como contracción deetcétera.

Se trata de una ligadura, término con el que sedefinían las uniones de letras, que, por razonesfonéticas o de funcionalidad en la escritura, quedabanasí formalizadas. Las ligaduras, reducidas finalmente alas prácticas caligráficas, desaparecieron con éstas.Tan sólo el signo & se incorporó generalizadamente ala tipografía, y así ha llegado hasta nosotros.

Pero no es solo eso, como signo resistió el embate dela máquina de escribir, un artefacto que dejó en loesencial la escritura gráfica y, posteriormente, elordenador consagró su asombrosa pervivencia.

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La ligadura entre la E y la T tiene su origen en unainevitable deformación provocada por su continuarepetición cuando se quiere escribir con rapidez.

La figura 1 reproduce un graffito de Pompeya que, porla composición del texto que lo acompaña, podría seruna primera contradicción de las dos letras. En laescritura rápida de este tipo de graffiti la e perdía lostrazos superior e inferior. Aquí, el trazo central seapoya sobre la t, un simple contacto; pero en la figura2 —del año 131 a.C.—, tomada de un texto en cursiva,el trazo de la e y la t se ha fusionado en uno sólo. Esya una ligadura.

Ejemplos de este tipo, que parecen formalizarse alazar, aparecen y desaparecen continuamente.

La figura 3, perteneciente a un manuscrito del siglo IVde cursiva romana, aunque está llena de viveza, resultade menor contundencia gráfica. Estamos, en esos años,ante una escritura no normalizada, de carácterdocumental, en la que los desarrollos formales teníanmuy poco interés. La escritura noble era la lapidaria,letras de trazo geométrico y proporcionado, hechaspara ser talladas sobre las monumentales piedras queel Imperio levantaba. El texto se escribía siempre enmayúsculas, con cálamos o plumas de oca,deslizándose verticalmente al papiro o la piel curtida.

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Pero, una escritura que era prácticamente dibujada,resultó inadecuada para exigencias más inmediatas decopia o registro rápido, y el diseño va adaptándose,lentamente, a una posición más cómoda de la mano(inclinada) y a un trazo más rápido. Esta escritura, quese denominó Rústica, seguía desarrollándoseexclusivamente en mayúsculas. Tuvo su apogeo en elsiglo IV y pronto evolucionó hacia trazos más acordescon el movimiento natural de la mano, hastadesembocar, en el siglo V, en la forma Uncial, unaescritura en la que comienzan a aparecer los primerosdiseños de lo que llamamos minúsculas.

Las exigencias funcionales (comodidad, rapidez) nopodían esperar el final de una evolución tan lenta y, deforma paralela, durante todo ese tiempo, ha idodesarrollándose una escritura Cursiva que, sincontroles estilísticos, adopta con frecuencia formascasi ilegibles.

Las figuras 4 y 5 corresponden a escrituras de et quemuestran ese desorden. La figura 6, de un escrito conpluma ancha de comienzos del siglo VI, es ya unaformalización sobre la base del trazo de las Unciales.El trazo medio de la e se prolonga hasta ser el verticalde la t, tendencia ya evidente en el ejemplo 7, que, dealgún modo, es un primer anuncio del diseñodefinitivo.

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Esta solución gráfica para ligar la E y la T no fue laúnica forma específica. Hubo otra alternativa, decarácter taquigráfico, que provenía de las notasTirónicas.

Marcus Tullius Tiro, un liberto amigo de Cicerón,inventó un tipo de escritura rápida para transcribirdiscursos, que denominó notae. Este tipo de escritura,nada tenía que ver con el alfabeto. Se componía delíneas de idéntico grosor que, se distinguían,originalmente, por el trazo oblicuo, horizontal overtical y la orientación a la derecha o izquierda. Lapalabra y la sílaba et tenían la forma de un ángulorecto, con dos trazos de igual longitud, abierto hacia laizquierda (figuras 8, 9 y 10).

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Durante la Edad Media, las notas tirónicas no fueroncompletamente olvidadas. Algunos monjes eruditos lasutilizaban como apuntes y los notarios se servían deellas como una especie de escritura secreta. En laescritura corriente, algunas de estas notas segeneralizaban como contracciones útiles, como, porejemplo, una c invertida que representaba a la sílabacon.

La et, en su forma tirónica, aparece en algunosmanuscritos, pero, curiosamente, no conozco ningúncaso en el que en un mismo escrito se haya empleadola forma & y el signo tirónico simultáneamente. Lasfiguras 11 a 14 son algunos ejemplos de diseños hastael siglo XIII, en las que, por alguna razón, a la formatirónica original se le añade un trazo horizontal ycomienza a ser utilizada, exclusivamente, comoetcétera (figuras 15 a 17).

Con esta forma llega hasta Gutenberg, que la incorporaa su alfabeto (figura 18) de acuerdo con su intenciónde hacer pasar los impresos por manuscritos. JohanFust, unos pocos años después, anula el trazohorizontal y recupera el diseño gótico (figura 19).

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La forma tirónica, en las dos variaciones que vimos,llega a tener una larga pervivencia en las estelas de latipografía gótica, en la que es utilizada para eletcétera simultáneamente al uso del & exclusivamentepara el et.

Los dos diseños son utilizados por diferentesimpresores para el etcétera, simultáneamente al usodel & para el et. Los tipógrafos holandeses, a finalesdel siglo XV, refuerzan de nuevo su conexión con el etde las tipografías góticas (figuras 20, 21 y 22), entanto que los diseños de romanos, que terminaránimponiéndose para los libros civiles, recuperan el ladoestricto del diseño original.

La figura 25, de un original de Caxton, el primer grantipógrafo inglés, reduce al límite su trazo. Laprogresiva desaparición del latín va relegando alolvido al signo que, hasta donde tengo noticia, aparecepor última vez en un espécimen (muestrario decomposición) de 1708 (figuras 23 y 24) paradesaparecer definitivamente.

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Mientras las escrituras cultas romanas permaneceninalterables en el declinar del Imperio, las escriturasvulgares comienzan un desarrollo particular, casiindividual, en conexión directa con elementos gráficosde las diferentes culturas nacionales.

El repertorio comienza a ser de una variedadimpresionante. En Italia, la caligrafía de la cortepontificia extiende los rasgos como un augurio de supróxima expansión, y en Irlanda, una comunidadaislada y remota, concreta su esfuerzo en unos diseñosarmoniosos y compactos, de sutil construcción, queculminarán en el Book of Keels, que algunosconsideran el manuscrito de más hermosas letras quehaya producido Occidente.

Las figuras 26 a 29 provienen de otros manuscritosirlandeses en los que el cuidado o la necesidad derapidez provocan esa extraña danza de integración delas dos letras.

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Las escrituras vulgares, las tirónicas, los desarrolloscaligráficos en comunidades aisladas que buscan suidentidad en el manuscrito … El repertorio formal semultiplica a veces hasta límites disparatados queobligan a las primeras “normalizaciones”

En Francia (estamos en el siglo VII), la cursiva romanaha dado nacimiento a la escritura merovingia, unalfabeto de minúsculas perfectamente estructurado.

Los manuscritos merovingios están llenos de ligadurasde todo tipo, y es, precisamente en ellas, como sirespondiese a la necesidad de escapar a una presiónformal que ya se adivina, donde el diseño sedescontrola y fantasea. Las figuras 30, 31, 32 y 33reproducen algunas de las ligaduras et.

Curiosamente, la figura 30, que parece la primeraformalización del signo et tal como, finalmente, hallegado hasta nosotros, está en el mismo manuscritoque la figura 31.

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La escritura es un gestocomunicacional, la respuesta gráficaa una descarga/respuesta, entre elpensamiento y la mano. Un garabatocinestésico de difícil rastro en el quedestreza y aprendizaje no sonexplicación suficiente. Estamos afinales del siglo VIII y la escrituramanual ha recorrido tantos y tandiversos caminos que no hay másremedio que hacerse una preguntaque no tiene respuesta.¿Por qué estas dos formas y nootras?Como diseñador, sé que hay signosque parecen tener una especialenergía, trazos de resonanciaarquetípica, de una inaprensible,compleja y sutil armonía.

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Repasando los manuscritos de laépoca sorprende la enorme cantidadde ligaduras que se utilizaban,contracciones gráficas queacumulaban significados más allá desus necesidades formales. Todasellas fueron desapareciendo con eltiempo, excepto el & que ha llegadohasta nosotros.

No solamente va a resistir cambiosestilísticos, culturales ytecnológicos, sino que mostrará, a lolargo de su historia, una asombrosacapacidad para representar elcambio virtual de la evoluciónalfabética.

Un signo, no alfabético, pero comosi fuese imprescindible en nuestraescritura, comienza una larga vida.

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En el año 789, Carlomagno decide crear una escrituraoficial. Los desarrollos caligráficos se hanindividualizado cada vez más y, al no existir ningúnmodelo como referencia, los escribientes están másinteresados en la rapidez que en la claridad. Elresultado es un extraordinario desorden gráfico y lalectura de los textos se ve amenazada por el desordengráfico.

Aprender a leer y escribir requiere una normalización.La escritura merovingia es formalizada en el uso demayúsculas y minúsculas, de trazo claramentedefinido, originándose la forma Carolingia, quepermanecería estable hasta la consolidación de loscaracteres góticos en el siglo XII (figuras 34 y 35).

En España, esta evolución toma la forma peculiar queimponen los conquistadores, la Visigótica, deprocedencia también Carolingia (figuras 36 y 37).

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A finales del siglo XII, la escritura Carolingiacomienza a tener un carácter típicamente gótico. Laposición de la pluma vuelve a aproximarse a la verticaly las letras adquieren un diseño alargado y anguloso.

El ángulo se transforma rápidamente en ojiva y, acomienzos del siglo XIII, la letra Gótica está ya en elesplendor de sus formas. Se consolida como laescritura de los textos oficiales y de la alta cultura.

Las figuras 38 a 43 resumen una gama de solucionesformales que abarca 350 años de escritura, un períodode gran estabilidad que se verá truncado por laaparición de una invención que va a transformarradicalmente la producción de impresos: laestampación mecánica con tipos móviles.

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Hay datos, en mi opinión más que suficientes, parasospechar que la invención de la imprenta, en susorígenes, no tenían otra intención que la de falsificarlos costosos manuscritos.

Lo cierto es que el libro, el nuevo medio, no aparececomo tal hasta que es reconocida la dificultad delectura del tipo gótico y comienzan a tallarse lasprimeras matrices de letra romana.

Los italianos, que no han conocido la plenitud delgótico, siguieron utilizando en sus manuscritosvariaciones de aquella romana cancelleresca de losprimeros escritos papales a la que habían añadido laminúscula carolingia. Los humanistas italianos tenían,por tanto, razones ideológicas y prácticas suficientescomo para rechazar los diseños de las letras quevenían del Norte y provocar una adaptación de suescritura a los nuevos tipos móviles. Los primerosensayos se realizarán en 1464, en el monasteriobenedictino de Subiaco. Dos impresores alemanes,Sweynheim y Pannartz, grabaron unos alfabetos quepodrían ser considerados como el eslabón intermedioentre el gótico y la nueva tipografía. En Venecia,perfeccionaron ese diseño inicial, pero fue, enrealidad, Nicholas Jenson, un grabador francés de laCasa de la Moneda, quien dio forma definitiva, porprimera vez, a un alfabeto romano. El primer texto seimprimió en 1470 y ya en él aparece nuestro et en unade sus versiones definitivas (figura 44).

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El otro modelo vendrá provocado por una recuperacióndel elegante diseño de los manuscritos irlandeses.Bernard Lescuyer, uno de los primeros impresoreslioneses, es el iniciador de esta versión integrada (figura45), que tendrá un desarrollo ornamental de gran interésen el futuro.

Hay, en la historia de la tipografía, dos grandesmomentos: el de la eclosión de diseños que parten deJenson (1470) y culminan en Plantin cien años mástarde, y el de la consolidación de las grandes tipografíasclásicas, que comienza en Grandjean (1700) paraterminar en Bodoni, también, cien años más tarde.

Aldo Manucio fue el primer editor que pareciócomprender el cambio que significa el nuevo medio. Creóla letra de bastardilla (cursiva), que hacía más cómoda lalectura, y exigió a sus talladores de tipos quecondensaran las letras, favoreciendo un cerrado ajusteque le permitía concentrar más texto, ahorrando papel.Sus ediciones de tipo económico de los clásicos latinos,tuvieron un extraordinario éxito. La primera bastardillafue tallada en 1500 y, en el desarrollo del alfabeto deAldo, incluía un gran número de ligaduras (unas sesenta),tal como aparecían en la escritura manual que le sirvió dereferencia (figura 46).El número de ligaduras se redujo notablemente en eldiseño de Lodovico Arrighi, un antiguo amanuense de laCancillería del Vaticano, que, basándose en el estilo delos maestros escribanos de su tiempo, logró laconsolidación definitiva de la bastardilla en sus alfabetosde 1523 (figura 47). El diseño de Arrighi consiguió unanotable difusión e influencia, al vender las matrices desus alfabetos a impresores italianos y franceses.

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La composición tipográfica se basa en principiosmecánicos.

El cuerpo de la letra determina la altura máxima quepuede tener.

Los diseñadores de alfabetos tenían que partir de unasuperficie limitada en la altura y una razonableconstricción en el ancho.

Los maestros calígrafos, por el contrario, podían darrienda suelta a su fantasía. Los manuscritos delRenacimiento y el Barroco son una auténticaantología, no siempre exenta de extravagancias, de lasposibilidades formales del &.

En su mayor parte, las variaciones se producían en laescritura cursiva, que favorecían este tipo de trazo,pero, son también frecuentes en las escrituras en laletra Romana.

Ludovico Vicentino fue uno de los grandes maestrosde la caligrafía Cancelleresca (figuras 48 a 51), junto aGiambattista Palatino, que con su extraordinariotratado Libro nuevo de imparare tutte sorte lettere,aparecido en 1540, fija definitivamente este tipo deescritura (figuras 52, 53 y 54).

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El Renacimiento italiano está llegando a su fin y laherencia es recogida por Francia, que, de utilizar lostipos italianos, pasa a diseñar los suyos propios. Esteproceso culmina en Claude Garamond, un grabadorde extraordinario talento, que fue nombrado tailleur decharacteres du roi, un cargo nuevo en la Corte con elque Francisco I quería neutralizar la influenciaitaliana. Los caracteres que diseñó Garamond fueron elmodelo sistemáticamente copiado en el futuro portodos los impresores, permaneciendo prácticamenteinalterables hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Susigno & representa la consolidación de una forma yadefinitiva (figuras 55 y 56).

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Las matrices de los alfabetos de Garamond seráncompradas por Christoph Plantin, un impresor deAmberes, que dominará el mercado europeo durantecasi un siglo. A través de Plantin, a quien Felipe IIconcede la exclusiva de impresión de los librosreligiosos y de Corte, los diseños de letras deGaramond extienden su influencia al norte de Europay se consolidan como la forma correcta. Estarestricción de su territorio hace que los tipógrafosdesplieguen sus habilidades en los elementos noestrictamente alfabéticos. Comienza una época de granesplendor para los adornos tipográficos (las viñetas,fleurones y arabescos) y el grabado de estampas.

Plantin mismo incorpora a los alfabetos deGaramond en cursiva tres variantes del signo &(figuras 57, 58 y 59). Un tipógrafo de su taller,Baildon, talla una serie de & para notas (es decir, encuerpos por debajo del 9) en los que, el pequeñoformato, no le impide crear deliciosas variantes(figuras 60 a 65).

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En España, la hegemonía de los impresores alemanesque se habían instalado en nuestro país era absoluta.La Corte seguía prestando una gran atención a losmaestros calígrafos y consideraba a la imprenta comoun sustituto menor. No hay, de hecho, un diseño detipos de carácter propio hasta la aparición de El artede escribir, de Juan de Yciar. El arte de escribir,impreso en Zaragoza en 1564, es un extraordinarioejemplo de la transición entre la escritura manual y latipografía. Su libro, grabado en planchas de madera,comienza desarrollando alfabetos y ejemplos deCancelleresca en las que el signo & es ofrecido enmuy diferentes versiones (figuras 66 y 67), paraterminar en la letra latina con su geometría y letra delibros, dos ejemplos de extraordinaria perfeccióntipográfica (en los que, sin embargo, no aparece elsigno &).

La costumbre de ofrecer diferentes alternativas alsigno &, dentro de una misma familia de letras, erafrecuente en la época. Los talladores de tipos parecíanasí aprovechar la indefinición formal del signo, paraexhibir sus capacidades profesionales, aunque elinevitable ancho de las matrices condicionabaseriamente sus posibilidades.

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Las caprichosas formas de Jean de Beaugrand sonquizá la más exacta transposición del espíritu delBarroco (figuras 68 a 70). Junto a ellas, las magníficasvariedades de Lucas Materot (figuras 71 a 73), aquien el gran tipógrafo Jan Tschichold llama elMozart de la caligrafía, parecen casi excesivamentemoderadas. Esto mismo sucede con Joseph Casanova,el gran maestro español, del que extraemos algunasmuestras (figuras 74 a 77) de su Primera parte delarte de escribir todas formas de letras.

Son los últimos alientos de una batalla que lacaligrafía ha perdido frente a la imprenta. Lostipógrafos están consiguiendo un dominio absoluto desus materiales y la sociedad reclama ya para los librosla consideración de obra de arte.

La segunda mitad del siglo XVIII es la Edad de Oro dela tipografía en metal. En menos de 50 años sediseñarán y cortarán todos los tipos que hoy seguimosutilizando para la impresión de textos clásicos.

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Un diseño que primaba la armonía, el equilibrio y lalegibilidad tenía que comenzar controlando los excesosbarrocos que había recibido en herencia. Las ligaduras,prácticamente, desaparecieron y el signo & fuedespojándose de toda arbitrariedad.

Joaquim Ibarra es, sin duda, el mejor impresor queha tenido España. En sus talleres se formaron toda unageneración de tipógrafos, la única que creó repertoriosverdaderamente originales en nuestro país. Los diseñosde Ibarra, sobrios y de una enorme elegancia, recogen,sin embargo, muy pocas versiones del & (figuras 78 y79). Mientras que en francés e inglés su utilizaciónsiguió considerándose gramaticalmente correcta, encastellano nunca fue demasiado aceptado, ni siquieraen la nomenclatura comercial. El uso que se hacía sereservaba tan sólo para los textos en latín, y, aun enellos, tan sólo en los casos en los que era necesariopara ajustar el ancho de línea. Es significativo que entodo el catálogo de punzones y matrices de la ImprentaReal de 1799, un cuidadoso compendio de todas lastipografías disponibles, tan sólo se reproducen dosmodelos de &.

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John Baskerville, en Inglaterra, después de unaapretada biografía como comerciante, grabador yfabricante de cajas de laca china, decide afrontar lacreación tipográfica. Enriquecido con sus actividadescomerciales, dedica todos los esfuerzos necesariospara acometer lo que considera la gran obra de su vida,y el resultado es el diseño de cursiva más equilibradoy al tiempo dinámico, sutil y, sin embargo, sólido quese haya hecho nunca (figura 80): Una perfección tal dediseño necesitaba una impresión que la valorase, yBarskerville se vio en la necesidad de perfeccionar lafluidez y densidad de las tintas, creó el rodillo depresión variable y, finalmente, perfeccionó laterminación del papel hasta inventar lo que hoyconocemos como satinado.

Con Giambattista Bodoni, hijo de un impresor, secierra el tiempo de los grandes creadores clásicos.Bodoni, protegido por el rey Fernando de Nápoles,fundó en Parma un establecimiento tipográfico que,subvencionado por sucesivas cortes, le permitióevadirse de los problemas de comercio para dedicarseexclusivamente a la creación de nuevas familias detipos. Su Mannuale Tipográfico, de 1790, es unaauténtica joya, un paradójico libro de letras sin texto,un tratado de arquitectura tipográfica, de raraperfección. Bodoni, inspirado siempre en la antiquaromana (figura 81), cierra toda una historia en la quela letra, en sí, era simultáneamente el medio y elmensaje.

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Pero el relato continúa: la expansión de las nuevasactividades comerciales reclama, cada vez más, losservicios del impresor.

Con el siglo XIX comienza el florecimiento del impresocomercial y unas nuevas condiciones de rapidez,formato y legibilidad exigen nuevos diseños.

La letra no sólo se imprime: se dibuja sobre fachadas,en cristales, se moldea, se recorta, se troquela. Elintercambio se concibe como comercio y sus límites yano son la provincia o el estado. Etiquetas, cartas,facturas, albaranes, tarjetas y, finalmente, carteles sonlos encargos básicos a los impresores.

La calle es el lugar del espectáculo y pasear quieredecir mirar escaparates. El rótulo y el cartel son yaparte del paisaje urbano.

El mundo anglosajón, especialmente, había instauradola costumbre de usar el & como equivalente al y… Através del rótulo y la etiqueta comercial el & terminaconsolidándose como un pictograma del mundo de losnegocios.

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El principio comercial básico es el diferenciar laoferta. La incipiente publicidad impresa, que ya amediados del siglo XIX se perfila como una gran áreade expansión de la industria gráfica, debía reflejar lopeculiar y al mismo tiempo incitar visualmente a lalectura. El prospecto se convierte en un poderosoinstrumento de venta y la demanda de tipografíasoriginales se dispara.

En lugar de una composición equilibrada se busca elimpacto visual, acentuar determinadas palabras. El ojosalta de un extremo a otro de la página y comienza aser corriente el uso de cuerpos de gran tamaño,impensables en la edición de libros.

Letras grandes, que manchen generosamente el papel,tipografías sólidas que reclaman inevitablemente laatención del posible cliente, diseños que evidencian elempuje y poder de la nueva sociedad industrial ycomercial.

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La historia del diseño tipográfico durante el siglo XIXes, en cierto modo, un desarrollo de ornamentoaplicado. Las figuras básicas de las letras estaban yaclaramente establecidas hacía tiempo: lasmodificaciones estilísticas no podían ser sinovariaciones sobre un mismo tema. Y es, precisamente,esta aparente limitación la que genera el espectaculardesarrollo de los alfabetos ornamentales.

Corrientes estéticas, modas efímeras, ideologíasreligiosas y políticas, vanguardias culturales, todanueva propuesta tiene su inmediato reflejo en unanueva tipografía.

Estos alfabetos, que comenzarían a tener ladenominación genérica de displays, alteransustancialmente la relación entre ancho y altura,forzando la capacidad de mancha o la simulación devolúmenes y perspectivas. Utilizados sobre todo en laimpresión de carteles posibilitan un diseño másabierto, más expresivo, en el que todas las sugerenciasornamentales tienen perfecta cabida.

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Diversidad, repertorio.

Los ejemplos que se reproducen en las tres páginassiguientes están sacados del muestrario de la fundiciónLudlow de 1900, un establecimiento tipográfico decierto renombre en la calidad de sus productos pero depequeña dimensión industrial.

El aspecto cuantitativo es importante: la reproducciónde los modelos de & que ofrece Lynotipe en esemismo año ocuparía diez páginas más.

Los gustos del cliente, la necesidad de diferenciarse dela competencia y una connotación creciente delimpreso obligan a las fundiciones a extender, dentro deuna misma familia tipográfica, las opciones decomposición.

Las versiones redonda y cursiva de una letra sonampliadas en diseños de negra, estrecha, seminegra,con sus correspondientes cursivas. Producir impresoses ya un área de actividad industrial. El gesto deafirmar la individualidad, lo singular de cadainiciativa, genera una demanda de difícil comprensiónfuncional, pero de obviedad psicológica: la necesidadde tener una “personalidad” tipográfica.

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En 1927, Paul Renner, un antiguo director de laEscuela de Diseño de Munich, crea la Futura, el másriguroso y versátil diseño de letra que se haya hechonunca. Su nombre es explícito: la Futura desarrollaprincipios geométricos en los que las nuevastecnologías de composición expresan todas susposibilidades.

La Futura anticipa la estética del racionalismo, lasnuevas exigencias de legibilidad, la crecienteimportancia de la comunicación visual en la vida delhombre contemporáneo.

La página de la derecha muestra el conjunto de & parasus diferentes versiones.

La Futura es con seguridad la familia de letras quemás difusión haya tenido nunca.

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La aparición del ordenador comoherramienta de diseño y del e-mail

como modo de transmisión deescritura es una revolución formal y

conceptual similar a la querepresentó la imprenta.

El futuro es impredecible,pero lo que sí parece garantizado,

es que en él,seguirá acompañándonos

nuestro&

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