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E(X)PECTADORES VS ESPECTADORES LA MIRADA DES ENFOCADA Miguel Blsica

1. Introduccin

Este artculo nace de una necesaria reflexin sobre la mirada del e(x)pectador de la

performance confrontada a la del espectador teatral porque son dos formas de

comprender la recepcin del hecho o actividad como representacin escnica y sus

cargas de ritualidad inherentes. Reflexin personal que nace desde el trabajo

realizado por Desnudoteatro (y su proyecto de investigacin Gelidamantis) en el

que participo como investigador y accionante experimental en performance desde

1995 en Bolivia y desde el ao 2005 en el Per, labor que en realidad haba

comenzado en la ciudad de Lima el ao 1989 con el colectivo Ulkadi.

Es importante colocar un marco histrico para comprender los cambios ocurridos en

la forma de mirar la representacin escnica. Tendran que pasar dos siglos desde la

toma de la Bastilla al Muro de Berln, pero slo bastaran algunos aos para llegar al

derrumbe de las torres gemelas del World Trade Center en el 2001. La incidencia de

la fortaleza que real y simblicamente se caa a pedazos no es el nico indicador de

cambio o transformacin. Desde 1989 con el primer gran derrumbe de la era

contempornea que signific la cada de la URSS y la desvalorizacin del

pensamiento marxista. Podramos contradictoriamente resumir el tiempo histrico

que nos ha tocado vivir tratando de comprender que nos quiso decir Francis

Fukuyama1 con el cese del motor de la historia, el cese del reconocimiento por parte

de las ideologas y la panacea de las democracias de mercado liberal como el fin de

esa historia, teniendo como marco la militarizacin y los aparatos de vigilancia por las

redes virtuales y no tan virtuales, as como las guerras que ha implementado USA en

el Medio Oriente desde 1990. Hasta llegar a las noticias actuales sobre la Yihad que

plantea el denominado Estado Islmico y su repercusin en Europa y USA.

Estos acontecimientos mundiales han sido y son el teln de fondo de nuestro tiempo

en la labor de estos aos con las particularidades del caso tanto en Bolivia como en

Per que han sido los territorios desde donde hemos comprendido la mirada

e(X)pectante. Particularmente el Per cuyos cambios profundos de configuracin de

la poblacin en su territorio y la idea de trnsito a una modernidad forzada devienen

de la guerra interna y de la crisis econmica por la que atraves el pas en las

dcadas de los ochenta y noventa del siglo pasado.

1 FUKUYAMA Francis, El fin de la historia Edit. Davinci 2010

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No pretender agotar una posicin determinada, pues los encuentros y

desencuentros de manifestaciones sociales y artsticas son complejas, sino pensar

cuales son los alcances de la mirada del e(X)pectador del trnsito del teatro a la

performance ya que ello nos puede movilizar a configurar si existe un desarrollo

entre los linderos de lo que quizs ya no comprendemos precisamente como arte y la

experiencia de los movimientos de vanguardia que nos precedieron en el transcurso

de la modernidad a la post modernidad.

Entendemos la performance (en ello su connotacin como anglicismo deja implcito

una caracterstica, como muchas en lo cultural, de transculturizacin) como el hecho

que sucede como accin en el presente y cuyo sentido est en concordancia con la

realizacin misma del hecho, sin referencia representacional. Aquello puede

presentarse buscando su connotacin como acto de cuestionamiento poltico, social,

cultural y las implicancias que lo motivan pueden ser variadas y contrastantes. Su

carcter de relacin con la cotidianeidad y con el devenir casustico (lo que en

muchas ocasiones determina y dirige el transcurso de su presentacin).

No son pocos los artistas, provenientes de diversas disciplinas como las artes

plsticas, la fotografa, la danza y el teatro principalmente, los que realizan

performances (a pesar de que la mencin performance es frecuente en diferentes

medios de comunicacin) me refiero a creadores que siguen un proceso de

desarrollo de las caractersticas de sus propuestas dentro de este campo, referido a

proceso y continuidad. La capacidad de comprender la codificacin de los

significados y smbolos ha reelaborado profundamente los componentes

comunicacionales producto de las tecnologas y su desenfreno innovador y esto

forma parte tambin de lo mencionado en lo referente a los cambios ocurridos en el

Per.

Nos centraremos en la ciudad de Lima, territorio que ha devenido en privilegiado por

las veloces condiciones cambiantes en su estructura social, este lugar es tambin un

referente de muchos lugares del mundo configurados por un sincretismo

sociocultural fuertemente arraigado, que muta permanentemente influenciado por la

irrupcin de variopintas tecnologas provenientes de la llamada modernidad, pero

que al mismo tiempo mantiene fuertes lazos con aspectos tradicionales andinos

cuyos complejos cambios al llegar a la ciudad se derivan de la adaptacin al nuevo

territorio, yuxtaponiendo sus propios intereses que provocan una continua tensin en

lo cultural, religioso y poltico. De este vivo tejido de procedencias brota la mirada de

este e(X)pectador, una forma de atencin que proviene de la dura pugna de fuerzas

sociales, a casi cien aos de migracin permanente del campo a la ciudad.

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2. Ciudad de Lima: Un mundo transvalorado

Hablar del sujeto urbano en Lima, es atender a la especificidades culturales del

habitante y sus ncleos de procedencia y paradjicamente comprenderlo en el

proceso de homogeneizacin cultural que lleva a cabo la sociedad globalizada. Las

colectividades se enciman, se apretujan se super ponen. Sabemos que no es un

fenmeno solamente peruano o latinoamericano.

Las transformaciones no cesan aun. En la estructuracin de organizaciones

aparentemente autogestionarias vemos a grupos migrantes articulndose en

propsitos de mejores expectativas de vida. En esta suerte de relaciones por

procedencias, etnias y particularidades se ubica el sujeto, en ese marco que parece

moldearlo todo desde un paradigma de aparente reciente factura: La cultura del

consumo y el mercado. En este terreno, el ser migrante y consumidor que va forjando

su mirada en base a la imagen y estereotipos, reconoce bien que los aspectos

culturales de su procedencia adquiere en los nuevos espacios de asentamiento un

valor de oferta en el mercado que le muestra lo que aparentemente quiere ver y hace

sonar aquello que cree escuchar.

El habitante de origen migrante ha variado su planteamiento, su idea y

conceptualizacin, su elaboracin y logro final adecundose a la figura de producto a

ser consumido en el mercado, lo que redundar en la adquisicin posterior no slo

del producto en s, sino de la carga simblica como objeto de consumo que

reemplaza los valores implcitos antao en la obras de la sociedad moderna y

burguesa. Ha dejado el concepto de Humanitas por la afirmacin del descreimiento

poltico, es decir, con intereses que se van definiendo conforme vaya arraigando su

forma de comprender y establecerse en ese mercado.

En el contexto urbano, las fiestas costumbristas han quedado encasilladas como

actividades recreacionales, nos dice Lucy Nez Rebaza2 en sus investigaciones sobre

los Dansaq ayacuchanos y huancavelicanos. Habra que preguntarse por ejemplo que

valores enmarcan el amoldamiento de manifestaciones como la Danza de las Tijeras,

desde sus formas originarias a su asimilacin en Lima. El danzaq debe ceder sin

escrpulos a las transformaciones que le someten la urbe y sus apetencias sincrticas

como producto. La exacerbacin del consumo como forma eficaz de asentamiento

del individuo, que de acuerdo a sus procedencias establece en lo externo pautas

enmarcadas en los referentes de la comunidad de su regin de origen, pero como

forma de valor competitivo, debe ceder en pos de satisfacer las leyes del mercado

que rigen ahora su pertenencia y colocacin en el nuevo territorio. Ms all de ir en

2 NUEZ Rebaza, Lucy. Los Dansaq Museo Nacional de la Cultura Peruana, 1990.

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pos de una definicin de identidad, lo que busca es asentarse en los referentes de

una economa de mercado que suplanta el cariz de los valores determinados por su

procedencia.

Lo que enmarca y dirige el rumbo es el modo de comportamiento social que propicia

la dinmica de la oferta y demanda incidiendo aquello al interior del ser. La cultura

del sacrificio ha muerto nos dice Felipe Gardella3. Surge entonces la acuciante

pregunta como una forma quizs apresurada de comprender estas adaptaciones en

la urbe Ser esta forma de movilizacin y adaptacin socio econmica en la urbe

parte de la resistencia cultural que libran los pueblos originarios desde hace siglos?

3. El espectador como pblico de teatro

El que mira es aquel sujeto que no se detiene en las calles. El espectador peruano

nunca ha abarrotado los espacios del teatro; y ahora en los procesos de trabajo de

investigacin escnica, no podemos esperar nada ms de ese espectador de espacios

cerrados.

De las galeras comerciales de Gamarra o La Parada a los Shopping Centers de La

Molina y Asia en Lima, aquellos espacios van reemplazando los lugares de encuentro

de la nueva clase media, all la mirada no ha perdido su capacidad de percibir lo que

mira, esta se ha transformado, Si nos dirigimos a la mirada teatral, para enlazar

analogas, en otro tiempo, esta se basaba en una historia, relato, argumento, en la

lgica del presente, la obra no es ya ms secuencial, el presente no la soporta y no

tiene sentido ni significado.

La sociedad de la espectacularizacin ha cambiado su naturaleza y su forma de mirar

ms all de las elites de arte porque el objeto mirado ha cambiado tambin su propia

naturaleza y aqu, cabe reiterar, relacionamos ese objeto de arte en sus lmites

representacionales. Se puede minimizar la carga en cuanto idea, comportamiento y

concepto de consumo y el espectculo; lo que ya no podemos hacer, definitivamente,

es negarla. Acercarnos a la mirada del teatro nos ayudar a certezas con respecto a la

representacin (relacionada con semblanzas en lo religioso) ello nos ayudar en

funcin de comprender su caducidad como herramienta de lectura de los soportes

del presente.

Es por ello que la gran aventura que signific para el teatro peruano, all por 1968, el

trazado con tiza que realiz el mimo popular Jorge Acua en el suelo de la Plaza San

Martn en Lima delimitando el espacio de actor y espectadores; no fue slo el paso

de la sala de teatro a la va pblica como tal, una cuestin de espacio vital de

3 GARDELLA; Felipe Alejandro, Tiempos blandos: Individuo, sociedad y orden mundial en la

postmodernidad,

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representacin, sino el encuentro vivo con esa gran masa migrante del campo a la

ciudad a la que se buscaba convocar a la accin de teatro que era asimismo la

oportunidad de acercarlo al discurso poltico inherente a su momento histrico y sus

referentes ideolgicos. Ese espectador circunstancial, peatn y desempleado,

empleado u obrero, migrante o comerciante, estudiante y docente no existe ms en

su forma de mirar el espectculo transente ni siquiera ya en el teatro. No slo

porque hemos entrado de lleno, hace buen tiempo, a la era de la pantalla global de

los signos que operan en los referentes paradigmticos de la TV y de Internet, sino

porque el teatro como convocatoria de una determinada colectividad no responde ya

a este momento, e incluyo teatro de difusin sostenida por gestores de produccin

que cubren espacios de los principales medios de comunicacin como radio, TV y

prensa, as como paneles publicitarios en las calles, pero tambin incluyo al

movimiento teatral de zonas emergentes y autogestionarias de sectores populares en

Lima en un intento por comprender otras alternativas de lo escnico.

4. La mirada: Arquitectura del anonimato

Si hablamos de performance en la urbe, tendramos tambin que tener en cuenta un

aspecto concomitante: como se configuran arquitecturas determinadas en las

ciudades. No slo a lo que se refiere Marc Auge en Los no lugares4 construcciones

de masas annimas que se desplazan por los viaductos. En Lima asistimos a una

explosin de construcciones donde inmensos espacios monolticos se alzan

vertiginosamente, los shopping centers y los Malls como neo fortalezas cuya

remembranza de los castillos medievales no es gratuita, ya Umberto Eco y Marshall

Mc Luhan hablaban a su manera de la aldea global y de los nuevos espacios de

encuentro, mecas del consumismo, en esa amalgama de cuerpos humanos con el

concreto y hormign, habra que mencionar las labernticas pasarelas atestadas de

peatones que interconectan autopistas, el intenso flujo que transita a sus puestos de

empleo y sub empleo.

En ello, el concepto de intervenciones urbanas alude a la interceptacin entre artstica

y publicitaria sin dejar lo poltico de este individuo que se dirige raudo a su objetivo,

desde el teatro de calle que lo convoca eufemsticamente como pblico, para llegar a

propuestas aparentemente radicales como el flashmob, evento que congrega a

grupos humanos que realizan actos tan banales como regalar abrazos y dar besos,

guerra de almohadones entre adolescentes o fingir desmayos parodiando la

cotidianidad con muestras de hasto, apata, o la exacerbacin del sin sentido que

impulsa la anomia social como caracterstica permanente, son muestras de

accionismo que responden a esa arquitectura.

4 AUGE Marc, Los No Lugares Espacios del anonimato, una antropologa de la sobremodernidad, GEDISA 2004

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Periferia de la Avenida Grau. Vista desde lo alto de la estacin del Metro

5. La tica del nuevo espectador

Hemos llegado ya al individuo en concreto permeable a todas las procedencias

tnicas que, despojado (temporalmente) de las etiquetas identitarias de sus

procedencias, se homogeniza en el consumidor a ultranza, en ese aparentemente

nuevo ser que se identifica en la compra venta y en el anonimato.

El filsofo italiano Gianni Vattimo5 pensando en Heiddeger nos dice hablamos no

slo de una disolucin de la objetividad moderna del hombre, sino tambin, y de

un modo ms amplio, en la direccin de una disolucin del mismo ser que ya no es

estructura sino evento, eventualidad que no se da ya como principio y fundamento,

sino como anuncio y relato, lo cual parece ofrecer el sentido del aligeramiento de

la realidad que tiene lugar en las condiciones de existencia determinadas por las

transformaciones de la tecnologa, a las que globalmente se puede considerar como

caractersticas de la posmodernidad.

5VATTIMO Gianni: La crisis de la subjetividad de Nietzsche a Heidegger.

http://homepage.mac.com/eeskenazi/Vattimo_subjetividad.html

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A este hombre que sumado a otros llegamos a casi diez millones de habitantes en

Lima, no se le puede dar la chance de esconderse tras las etiquetas de la identidad, es

necesario desenmascarar aquellas ofertas ilusorias que provienen de las propagandas

polticas edulcoradas por los mass media; tal y como lo precisa el filsofo alemn

Peter Sloterdijk6: El baile alrededor del becerro de oro de la identidad es el ltimo y

ms grande delirio de la antiilustracin. Identidad es la palabra mgica de un

conservadurismo, en parte secreto, en parte manifiesto, que ha escrito en sus

banderas identidad personal, identidad profesional, identidad femenina, identidad

masculina, identidad poltica, identidad de clases, identidad de partido, etc

En la enumeracin de estas exigencias esenciales de identidad resulta evidente

percibir que es el sentido de no pertenencia a un lugar lo que enmarca la vida del

que ha migrado; su terruo qued en el pasado y en las actividades de gremios y

grupos vuelve a ensamblarse con valores religiosos y culturales de fechas

conmemorativas y fines de semana que van siendo alternados con el

comportamiento febril de consumidores que se atienen a los crditos y plazos de la

entidad bancaria, la televisin pantalla LCD, los smartphones o los peridicos

estupefacientes, al fundamentalismo del exitoso y el emprendedor como nueva

ideologa.

Zona de La Parada. Vista desde el Metro de Lima

6 SLOTERDIJK Peter: Crtica de la razn cnica, Editorial Siruela 2004, Madrid.

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Migracin / Des membramiento. Continuidad del proceso Soldado

Desconocido. Centro Comercial Gamarra, 2013. (foto: Robert Julca)

Migracin / Des membramiento. Continuidad del proceso Soldado

Desconocido. Centro Comercial Gamarra, 2013. (foto: Robert Julca)

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6. La mirada des enfocada

Entrado el siglo XX los sucesivos tericos y creadores del teatro haban planteado

formas que fueron alejndose de la nocin de representacin a partir de un

personaje y de la concepcin del drama. Esto se vea incluso en las formas donde lo

teatral de experimentacin se acercaba a las manifestaciones que privilegiaban las

acciones rituales y msticas, el personaje tal como se lo conoci en el teatro

naturalista desaparece para adquirir mayor importancia la accin misma y lo que

suceda al interior del actor.

La performance abarca un amplio abanico de posibilidades de bsqueda donde

adquieren importancia los sucesos cotidianos. Para mostrar otra conexin habra que

hablar de Augusto Boal, el terico y director brasileo creador de la corriente del

teatro del oprimido, que rompa con el teatro de lgica aristotlica de exposicin,

nudo y desenlace para culminar en la ruptura y planteamiento concreto y real de esa

lgica dirigida a los espectadores, esta suerte de implicancia del espectador en la

resolucin de la obra abri puertas a la confrontacin entre ficcin y realidad, a

cuestionar la representacin, algo que recoga tambin del teatro pico de Bertolt

Brecht y su efecto de distanciamiento. El teatro foro de Boal era un teatro de

enfrentamiento poltico y discusin de la comunidad que asimilaba de la experiencia

de teatro guerrilla de accin inmediata (con experiencia sobre todo del teatro

callejero que prefiguraba el acceso a la cotidianeidad caracterstica de la

performance.

7. Por qu E(x)pectadores y no Espectadores?

A nivel de la escena como plano general, nos referimos con e(x)pectadores al

individuo citadino actual, no especficamente el que ha visto algn tipo de

manifestacin teatral especficamente, cuya mirada no est enfocada a establecer

racionalmente alguna forma de narracin o sentido pre o post determinado como

unidad de conjunto de lo que mira, sino que mantiene expectativas en su mirada en

relacin a otros elementos a los que est simultneamente expectando. Es decir, no

slo mira lo que aparentemente precisa su mirada sino que establece una relacin de

conjunto mayor en su campo de visin. Es lo que llamamos: La mirada des

enfocada7. Ese es el campo en el que actualmente nos desenvolvemos en nuestra

7 La mirada des enfocada tiene que ver con un concepto tcnico que manejamos en nuestro trabajo desde los

inicios de nuestro training psicofsico en 1989. En nuestra prctica teatral habamos desarrollado el punto fijo es decir, la mirada no precisamente a los ojos del espectador, sino a un foco preciso en el horizonte que propiciara (a travs del condicionamiento del cuerpo en combustin) el contacto con la imagen mental recurrente en relacin con el texto, la situacin dramtica y en ello la respuesta del personaje. A partir de 1998 aquella direccin hacia el punto fijo de la mirada se traslad al punto fijo mvil, donde la percepcin a partir del punto fijo se ampliaba a los espacios circundantes y a la sensacin de los espectadores. Esto requera un estado preciso de acondicionamiento del cuerpo y mente en el espacio que propiciase este logro que permita

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investigacin, en la mirada del que observa la accin no precisamente como una

mirada fija. Este e(x)pectador se diferencia del espectador en la manera de

comprender el campo conceptual del espacio y su acondicionamiento para ello

deviene de la interaccin con los referentes que la modernidad ha instalado en la

vida comn y cotidiana de la urbe y cuyo tiempo de acceso a ello ha modificado los

patrones de conductas y comportamientos con nfasis en su mirada.8

En el teatro la mirada es concentrada hacia el ncleo del drama, lo dems es aleatorio

al fin; en las artes plsticas la superacin dolorosa de la perspectiva tiene un efecto

contrario, la mirada se expande, ya lo haba comprendido el cubismo pero mucho

antes las artes precolombinas y las culturas africanas primitivas. No ha sido casual el

surgimiento de la capacidad de vertebrar segmentos que posibilitaron los

happenings y posteriormente la performance y que todo esto haya empezado en las

artes plsticas. En la asimilacin del espacio radica la probable comprensin del

tiempo, ese ha sido el paso decisivo en nuestra poca.

En nuestra forma de comprender la performance esta no busca la mirada precisa

como la entenda el teatro, la encuentra en la mirada des -enfocada. El espectador es

testigo de algo que sucede, pero slo puede testificar a partir de mantener la

desestabilizacin a que es empujado en su ritmo de vida, en el frenes del

bombardeo de imgenes y referentes de consumo. El hecho realmente trascendente

y circunstancial del proceso de la performance ocurre bsicamente al interior del

performer o ejecutante; como lo menciona Marco de Marinis9 no se requiere esto

como lo exige el teatro en sus diversas manifestaciones, desde la noble labor del

oficio y su compromiso con un sentido profundo en lo humano a los restos

moribundos de la representacin escnica que prolongan sus estertores en las lites

de la oferta cultural en la aldea global, como quien compra pollo frito en Mc Donalds.

La mirada de lo irruptivo de nuestro trabajo performtico es la no mirada del

espectador teatral: la del sujeto de paso en las calles, el viandante. El performer se

establece como una presencia aparentemente invisible e inoportuna, escapa del

centro y permanece en la periferia, como un objeto ms en la dimensin cotidiana de

ese sujeto. Esa es la estrategia de lo aparentemente no visible en nuestro trabajo.

que la accin escnica creciera en posibilidades expresivas. Por la medida de su trascendencia aquello super lo meramente teatral para conectarse directamente con la performance. Por razones de espacio y tema no puedo precisar aqu el proceso que nos llev a esto; en otro escrito recopilatorio de evaluacin de sesiones de aquellos aos podr explicarlo con calma. Slo aadir que la mirada des enfocada que le pertenece al E(x)pectador, a nivel de la mirada del performer estaba ya puesta en prctica en el punto fijo mvil. 8 Sera eficaz pensar en momentos histricos donde la invencin de mquinas y el desarrollo de tecnologas

modificaron el patrn de comportamientos y en estrecha relacin con los cambios en el devenir econmico produjeron efectos en lo social y cultural de las masas. Desde la mquina a vapor o las textileras pasando por el ferrocarril , los automviles y el telfono, aquello produjo una revolucin tambin en el aspecto de las comunicaciones. Los movimientos artsticos como el futurismo, el ultrasmo, dadasmo y surrealismo y luego el Op art y el Pop art sintieron el impacto en la sensibilidad humana por estos cambios. 9 DE MARINIS Marco, La parbola de Grotowski: el secreto del novecento teatral Breviarios de teatro XXI.

Buenos Aires 2004.

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Gelidamantis Segmento de investigacin performtica de Desnudoteatro

Laboratorio de investigacin que nos llev a: La mirada des enfocada

Acercarse a lo mencionado (Parte I de este artculo) brot de las circunstancias y

ritualidad de las personas que compartieron nuestro trabajo y que inicialmente

fueron convocados por el hecho teatral, lo decimos una vez ms. El porqu de esta

propuesta a partir de la investigacin de performance es resultado de la influencia de

los factores y sucesos que precedieron los momentos vividos como individuos y

sociedad que nos han llevado al presente como colectivo experimental desde 1989.

A este punto hemos llegado.

El entrenamiento con el cuerpo y el desenvolvimiento de esta herramienta

comprendida como motor orgnico total primero y luego como objeto de la mirada

nos llev a la experiencia de la ltima etapa laboratorio que realizamos en La Paz

(2004) llamada A4 (Adentro /Afuera /Afuera / Adentro) donde proponamos la

ruptura de la divisin que se instala entre los actuantes y los espectadores

proveniente del teatro (lo que es denominado cuarta pared) para participar ambos de

una misma dimensin. Los aspectos del trabajo corporal se relacionaban con

acciones de permanencia, lentitud, as como flujo y quietud, manejo de la respiracin

y canalizacin de energa; todo lo opuesto a la virulencia y a la explosin catrtica

que involucraba agresin a los espectadores a fines de los ochenta por parte de

Ulkadi.

No exista un adentro ni un afuera, existen ambos espacios en uno slo y este era

otro aspecto de la paradoja complementaria relacionada ya con el proceso. Las

secuencias performticas que realizamos Claudia Ossio10 y mi persona y que

registramos en vdeos en aquel ao fueron el resultado y culminacin de esa etapa.

Precisamente porque nos movamos en los terrenos del trabajo teatral es que

habamos activado la investigacin performtica. Growtoski11 a quien volvemos a

citar, deca que el conocimiento es un asunto de hacer, se hace o no se hace

hablamos a partir de nuestra experiencia y de la relacin muchas veces tensa entre

teatro y performance que volvan a encontrarse para volver a separarse.

Pasaron aos sin percatarnos de la complementariedad de ambos, pero que en un

terreno claro se distanciaban. La contradictoria pero obligada relacin entre teatro y

performance puede tener como smbolos al yin y el yan (si lo vemos desde el ngulo

10

Actriz, performer y educadora que fue fundadora de Desnudoteatro (desde 1995 en La Paz hasta su retiro en Cusco en 2005) y con quien trabajamos el segmento experimental Gelidamantis desde 1998. 11

GROTOWSKI Jerzy, El Performer Revista Mscara, edicin especial dedicada 1992.

12

del animus y anima junguianos12 femenino y masculino), pero tambin est la imagen

del mascarn con cabeza de bho que sostienen los bailarines desnudos

escondindose debajo de ella en un trozo del trptico Jardn de las delicias de El

Bosco, o la serpiente urboros eternamente mordindose la cola, smbolos que nos

han acompaado en el quehacer de ambas disciplinas, hasta llegar al espejo como el

ltimo smbolo en nuestras manos que refleja la mirada del e(x)pectador de la

performance.

8. La continuidad de Gelidamantis / Proceso Soldado Desconocido (julio de

2008 y diciembre de 2011)

La experiencia del proceso de performance realizado primero por Ulkadi (1989

1992) y luego por Gelidamantis (desde 1998) en Lima, ha sido un catalizador

importante para reconocer que mira este espectador citadino, acostumbrado ya a la

presencia de televisores que se instalan por doquier, aparatos que no es preciso

mirar, estn all para no ser mirados precisamente, resultando ser un elemento

perturbador ms que nos recuerda la alerta y la vigilancia, el dopaje de la ansiedad y

la neurastenia, del embrutecimiento y la claudicacin de la vitalidad.

La televisin en locales pblicos nos puede servir de gua para saber que no mira ese

espectador, o que puede mirar. Ante la mirada que no mira, que se desenfoca y

presiente una presencia acompaante, que necesita del ruido, la bocina, las cmaras

de vigilancia, los semforos y smartphones inteligentes, las alarmas contra tsunamis y

terremotos, las advertencias contra la pedofilia en los medios, la corrupcin poltica

de turno, la homofobia y el racismo, pero cuyos patrones no tan ocultos del mercado

los promueven y estimulan constantemente. Ante tamaa neurosis colectiva cotidiana

se estimula y brota la mirada des enfocada.

12

JUNG Carl Gustav, Recuerdos, sueos, pensamientos, Seix barral, 1989

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Afiche para las salidas de performance con Soldado Desconocido. Julio

de 2008. Diseo de Antonio K19.

Es lo que ocurre por ejemplo en la performance Soldado Desconocido (2008)

realizado en tres espacios pblicos: El performer aparece con el traje del soldado raso

de la guerra con Chile (basado en el famoso cuadro El repase del pintor espaol

Ramn Miz) un rifle de utilera y una silla perezosa de playa en la pasarela del

puente del Centro Comercial Jockey Plaza en la Avenida Javier Prado, el cruce de las

Avenidas Los Hroes y San Juan y al pie del Morro Solar en Chorrillos. En los dos

primeros lugares se escogi las horas de trfico peatonal y automovilstico ms

intensas (ocho de la maana y seis de la tarde respectivamente) planteando una serie

de acciones que remiten a posiciones corporales rgidamente enmarcadas dentro de

una partitura secuencial. No se busc una convocatoria de las miradas hacia un

hecho trascendente, sino ser una presencia cuasi invisible que se instalaba en la

cotidianeidad del espacio peatonal que permitiese connotar la consistencia de la

presencia eventual de la muchedumbre, sus trnsitos apresurados en un tejido

performativo que coloca al performer en el mismo nivel del hecho fctico de la

realidad en tiempo y espacio.

http://teatroloco.blogspot.com/2009/08/performance-miguel-blasica.html

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Performance Soldado Desconocido julio de 2008.

Pasarela de Jockey Plaza, Lima

(foto: Robert Julca)

Performance Soldado Desconocido Morro Solar, Chorrillos, Lima.

julio de 2008. (foto: Robert Julca)

Con el proceso Soldado Desconocido que empezara con esta performance

habamos optado por no plantear la ilusin de ficciones o historias, puesto que el

espectador embotado de los elementos mencionados haba dejado de asumir su

parte, la apuesta era introducirnos en su tiempo y espacio, como otro elemento ms

que comprende su mirada des-enfocada.

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Performance Soldado Desconocido Morro Solar,

Chorrillos, Lima. julio de 2008 (foto: Robert Julca)

En diciembre de 2011 fuimos invitados el artista plstico, poeta y colaborador de

Gelidamantis Fernando Cassamar y mi persona a la Universidad Catlica de

Valparaiso en Chile, el artista plstico chileno y residente en Alemania Ciro Beltrn

realizara una intervencin dentro de su proyecto Museo del Coleccionismo13 en los

jardines del recinto. Aqu la accin tuvo como eje el despojamiento de la vestimenta,

botas, rifle del soldado. Al mismo tiempo que Ciro Beltrn pintaba un artefacto a

manera de arma punzante de dos metros de altura, el cuerpo desnudo del performer

sala de un estanque y deambulaba en conexin con los elementos del soldado

desperdigados por el espacio y que se haban articulado a modelo de una instalacin.

La relacin con los E(X)pectadores se haba mantenido sin dar informacin previa y

dejando que la sola manifestacin de las acciones provocara reacciones ajenas a

algn cometido previo que los artistas propiciasen.

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Haba conocido a Ciro en un espacio de arte en Barranco (Lima) a mediados del 2010. l realizaba una accin de performance con una caseta de vigilancia llamada Museo del Coleccionismo cuya temtica consista en invitar a artistas de diversas disciplinas a intervenir el artefacto nombrado, se me ocurri realizar la accin con mi smbolo de Soldado, tuvimos ocasin de llevarlo a cabo en las escalinatas del Centro Cultural de Espaa, al interior del MAC (Museo de Arte Contemporneo de Lima), con esta experiencia Ciro en coordinacin con la Universidad de Valparaiso en la persona del profesor Peter Kroeger Claussen gestion invitarnos a compartir la experiencia conjunta en esta ciudad.

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Museo del Coleccionismo, Soldado Desconocido Universidad Catlica de

Valparaiso, diciembre de 2011.

Museo del Coleccionismo, Soldado Desconocido Universidad Catlica de

Valparaiso, diciembre de 2011

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Museo del Coleccionismo, Soldado Desconocido Universidad Catlica de

Valparaiso, diciembre de 2011

Museo del Coleccionismo, Soldado Desconocido Universidad Catlica de

Valparaiso, diciembre de 2011

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A modo de conclusin

Podemos decir que la apuesta posmoderna es provocar el miedo en todas partes,

nos lo dice Felipe Alejandro Gardella. No hay adentro ni afuera, manifestamos

nosotros con nuestro trabajo. El hecho es traspasar este muro para volver. En la

cotidianeidad como ritual permanente articulando sus mitos, hemos ido encontrando

una relacin estrecha pero tambin claras diferencias entre la mirada teatral y la

relacin que tiene con la performance. Romper las ideas de espacio establecido, fsico

y conceptual y dirigirlas a la frontera entre accin, representacin y cotidianeidad

continua siendo nuestra labor.

Lima, octubre de 2013.

Revisado en abril y mayo de 2015

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