E(X)PECTADORES VS ESPECTADORES � LA MIRADA DES � ENFOCADA

Miguel Blásica

Este ensayo breve nace de una necesaria reflexión sobre la mirada del

e(x)pectador confrontada a la del espectador porque son dos formas de

comprender la recepción del hecho o actividad como representación y sus

cargas de ritualidad inherentes. Reflexión que nace desde nuestro trabajo

realizado por Desnudoteatro (y su proyecto de investigación Gelidamantis)

en el que participo como investigador y accionante experimental en

performance, desde 1995 en Bolivia y desde el año 2005 en el Perú, labor que

en realidad había comenzado en la ciudad de Lima el año 1989,

Tendrían que pasar dos siglos desde la toma de la Bastilla al Muro de Berlín

pero sólo bastarían algunos años para llegar al derrumbe de las torres

gemelas del World Trade Center. La incidencia de la fortaleza que real o

simbólicamente se caía a pedazos no es el único indicador de cambio o

transformación, la paradoja resulta complementaria; pues para ajustarnos a

los cambios ocurridos desde 1989 en el mundo diríamos que poco y mucho

ha cambiado.

Podríamos contradictoriamente resumir el tiempo histórico que nos ha

tocado vivir tratando de comprender que nos quiso decir Francis Fukuyama1

con el cese del motor de la historia, el cese del reconocimiento por parte de

las ideologías y la panacea de las democracias de mercado liberal como el

fin de esa historia, teniendo como marco la militarización y los aparatos de

vigilancia por las redes virtuales y no tan virtuales, así como las guerras que

ha implementado USA en el Medio Oriente desde 1990.

Estos acontecimientos mundiales han sido el telón de fondo de nuestro

tiempo en la labor de estos años con las particularidades del caso tanto en

Bolivia como en Perú que han sido los territorios desde donde debe

comprendemos la mirada e(X)pectante.

1 FUKUYAMA Francis, El fin de la historia � Edit. Davinci 2010

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No pretenderé agotar una posición determinada, pues los encuentros y

desencuentros de manifestaciones sociales y artísticas son complejas, sino

pensar cuales son los alcances de la mirada del e(X)pectador de la

performance ya que ello nos puede movilizar a configurar si existe un

desarrollo entre los linderos de lo que aun quizás comprendemos como arte y

la experiencia de los movimientos de vanguardia que nos precedieron en el

transcurso de la modernidad a la pos modernidad.

Nos centraremos en la ciudad de Lima, territorio que ha devenido en

privilegiado por las veloces condiciones cambiantes en su estructura social,

pero este lugar es también un referente de muchos lugares del mundo

configurados por un sincretismo sociocultural fuertemente arraigado que

muta permanentemente influenciado por la irrupción de tecnologías

provenientes de la llamada modernidad, pero que al mismo tiempo

mantiene fuertes lazos con aspectos tradicionales andinos cuyos complejos

cambios al llegar a la ciudad se derivan de la adaptación al nuevo territorio,

yuxtaponiendo sus propios intereses que provocan una continua tensión en

lo cultural, religioso y político. De este vivo tejido de procedencias brota la

mirada de este e(X)pectador una forma de atención que proviene de la

dura pugna de fuerzas sociales, a casi cien años de migración permanente

del campo a la ciudad.

I - Ciudad de Lima: Un mundo transvalorado

Podríamos caer en la redundancia incidiendo en puntos, opiniones y

fragmentos de autores e investigadores que han planteado en sus estudios,

sobre todo desde la década de sesenta, las incidencias de procesos sociales

en el sujeto claramente identificado con los rasgos de la posmodernidad,

como lo mencionaba Sartori2 �El homo sapiens, un ser caracterizado por la

reflexión, por su capacidad para generar abstracciones, se está convirtiendo

en un homo videns, una criatura que mira pero que no piensa, que ve pero

que no entiende�.

Hablar del sujeto urbano en Lima, es atender a la especificidades culturales

del habitante y sus núcleos de procedencia y paradójicamente

comprenderlo en el proceso de homogeneización cultural que lleva a cabo

la sociedad globalizada. Las colectividades se enciman, se apretujan se

super ponen y no es un fenómeno solamente peruano o latinoamericano.

Las transformaciones no cesan aun. En la estructuración de organizaciones

aparentemente autogestionarias vemos a grupos migrantes articulándose en

propósitos de mejores expectativas de vida. En esta suerte de relaciones por

2 SARTORI Giovanni, Homo videns, La sociedad teledirigida, Editorial Taurus, Madrid, 2002

procedencias, etnias y particularidades se ubica el sujeto, en ese marco que

parece moldearlo todo desde un paradigma de reciente factura: La cultura

del consumo y el mercado. En este terreno, el ser migrante y consumidor que

va forjando su mirada en base a la imagen y estereotipos, reconoce bien

que los aspectos culturales de su procedencia adquiere en los nuevos

espacios de asentamiento un valor de oferta en el mercado que le muestra

lo que aparentemente quiere ver y hace sonar aquello que cree escuchar. El

habitante de origen migrante ha variado su planteamiento, su idea y

conceptualización, su elaboración y logro final adecuándose a la figura de

producto a ser consumido en el mercado, lo que redundará en la

adquisición posterior no sólo del producto en sí, sino de la carga simbólica

como objeto de consumo que reemplaza los valores implícitos antaño en la

obras de la sociedad moderna y burguesa. Ha dejado el concepto de

Humanitas por la afirmación del �descreimiento político�, es decir, con

intereses que se van definiendo conforme vaya arraigando su forma de

comprender y establecerse en ese mercado.

En el contexto urbano, las fiestas costumbristas han quedado encasilladas

como actividades recreacionales, nos dice Lucy Núñez Rebaza3 en sus

investigaciones sobre los Dansaq ayacuchanos y huancavelicanos. Habría

que preguntarse por ejemplo que valores enmarcan el amoldamiento de

manifestaciones como la Danza de las Tijeras, desde sus formas originarias a

su asimilación en Lima. El danzaq debe ceder sin escrúpulos a las

transformaciones que le someten la urbe y sus apetencias sincréticas como

producto. La exacerbación del consumo como forma eficaz de

asentamiento del individuo, que de acuerdo a sus procedencias establece

en lo externo pautas enmarcadas en los referentes de la comunidad de su

región de origen, pero como forma de valor competitivo, debe ceder en pos

de satisfacer las leyes del mercado.

Lo que determina el rumbo es el modo de comportamiento social que

propicia la dinámica de la oferta y demanda incidiendo aquello en lo

interno. La cultura del sacrificio ha muerto nos dice Felipe Gardella4. ¿Será

esta otra forma de comprender la resistencia cultural que libran los pueblos

originarios desde hace siglos?

El espectador como público de teatro

El que mira es aquel sujeto que no se detiene en las calles. El espectador

peruano nunca ha abarrotado los espacios del teatro; y ahora en los

procesos de trabajo de investigación escénica, no podemos esperar nada

más de ese espectador de espacios cerrados.

3 NUÑEZ Rebaza, Lucy. Los Dansaq � Museo Nacional de la Cultura Peruana, 1990. 4 GARDELLA; Felipe Alejandro, Tiempos blandos: Individuo, sociedad y orden mundial en la postmodernidad,

De las galerías comerciales de Gamarra o La Parada a los Shopping Centers

de La Molina y Asia en Lima, aquellos espacios van reemplazando los lugares

de encuentro de la nueva clase media, allí la mirada no ha perdido su

capacidad de percibir lo que mira, esta se ha transformado, Si nos dirigimos

a la mirada teatral, para enlazar analogías, en otro tiempo, esta se basaba

en una historia, relato, argumento, en la lógica del presente, la obra no es ya

más secuencial, el presente no la soporta y no tiene sentido ni significado.

La sociedad de la espectacularización ha cambiado su naturaleza y su

forma de mirar más allá de las elites de arte porque el objeto mirado ha

cambiado también su propia naturaleza y aquí, cabe reiterar, relacionamos

ese objeto de arte en sus límites representacionales. Se puede minimizar la

carga en cuanto idea, comportamiento y concepto de consumo y el

espectáculo; lo que ya no podemos hacer, definitivamente, es negarla.

Es por ello que la gran aventura que significó, allá por 1968, el trazado con

tiza que realizó el mimo popular peruano Jorge Acuña en el suelo de la Plaza

San Martín en Lima delimitando el espacio de actor y espectadores; no fue

sólo el paso de la sala de teatro a la vía pública como tal, una cuestión de

espacio vital de representación, sino el encuentro vivo con esa gran masa

migrante del campo a la ciudad a la que se buscaba convocar a la acción

de teatro que era asimismo la oportunidad de acercarlo al discurso político

inherente a su momento histórico y sus referentes ideológicos. Ese espectador

circunstancial, peatón y desempleado, empleado u obrero, migrante o

comerciante, estudiante y docente no existe más en su forma de mirar el

espectáculo transeúnte ni siquiera ya en el teatro. No sólo porque hemos ya

entrado de lleno, hace buen tiempo, a la era de la pantalla global de los

signos que operan en los referentes paradigmáticos de la TV y de Internet,

sino porque el teatro como convocatoria de una determinada colectividad

no responde ya a este momento, e incluyo al movimiento teatral de zonas

emergentes y autogestionarias de sectores populares en Lima en un intento

por comprender otras alternativas de lo escénico.

La mirada: Arquitectura del anonimato

Si hablamos de performance en la urbe, tendríamos también que tener en

cuenta un aspecto concomitante: como se configuran arquitecturas

determinadas en las ciudades. No sólo a lo que se refiere Marc Auge en �Los

no lugares�5 construcciones de masas anónimas que se desplazan por los

viaductos. En Lima asistimos a una explosión de nuevas construcciones

donde inmensos espacios monolíticos se alzan vertiginosamente, los

shopping centers y los Malls como neo fortalezas cuya remembranza de los

5 AUGE Marc, Los No Lugares � Espacios del anonimato, una antropología de la sobremodernidad, GEDISA 2004

castillos medievales no es gratuita, ya Umberto Eco y Marshall Mc Luhan

hablaban a su manera de la aldea global y de los nuevos espacios de

encuentro, mecas del consumismo, en esa amalgama de cuerpos humanos,

concreto y hormigón, habría que mencionar las laberínticas pasarelas

atestadas de peatones que interconectan autopistas, el intenso flujo que

transita a sus puestos de empleo y sub empleo.

En ello, el concepto de intervenciones urbanas alude a la interceptación

entre artística y publicitaria sin dejar lo político de este individuo que se dirige

raudo a su objetivo, desde el teatro de calle que lo convoca

eufemísticamente como público, para llegar a propuestas aparentemente

radicales como el flashmob, evento que congrega a grupos humanos que

realizan actos tan banales como regalar abrazos y dar besos, guerra de

almohadones entre adolescentes o fingir desmayos parodiando la

cotidianidad con muestras de hastío, apatía, o la exacerbación del sin

sentido que impulsa la anomia social como característica permanente, son

muestras de accionismo que responde a esa arquitectura.

La ética del nuevo espectador

Hemos llegado ya al individuo en concreto permeable a todas las

procedencias étnicas que, despojado (temporalmente) de las etiquetas

identitarias de sus procedencias, se homogeniza en el consumidor a ultranza,

en ese aparentemente nuevo ser que se identifica en la compra � venta y en

el anonimato.

El filósofo italiano Gianni Vattimo6 pensando en Heiddeger nos dice

�hablamos no sólo de una disolución de la objetividad «moderna» del

hombre, sino también, y de un modo más amplio, en la dirección de una

disolución del mismo ser que ya no es estructura sino evento, que no se da ya

como principio y fundamento, sino como anuncio y «relato», lo cual parece

ofrecer el sentido del aligeramiento de la realidad que tiene lugar en las

condiciones de existencia determinadas por las transformaciones de la

tecnología, a las que globalmente se puede considerar como características

de la posmodernidad�.

A este hombre que sumado a otros llegamos a casi diez millones de

habitantes en Lima, no se le puede dar la chance de esconderse tras las

etiquetas de la identidad, es necesario desenmascarar aquellas ofertas

ilusorias que provienen de las propagandas políticas edulcoradas por los

mass media; tal y como lo precisa el filósofo alemán Peter Sloterdijk7: �El

6VATTIMO Gianni: La crisis de la subjetividad de Nietzsche a Heidegger.

http://homepage.mac.com/eeskenazi/Vattimo_subjetividad.html 7 SLOTERDIJK Peter: Crítica de la razón cínica, Editorial Siruela 2004, Madrid.

baile alrededor del becerro de oro de la identidad es el último y más grande

delirio de la antiilustración. Identidad es la palabra mágica de un

conservadurismo, en parte secreto, en parte manifiesto, que ha escrito en sus

banderas identidad personal, identidad profesional, identidad femenina,

identidad masculina, identidad política, identidad de clases, identidad de

partido, etc��

En la enumeración de estas exigencias esenciales de �identidad� resulta

evidente percibir que es el sentido de no pertenencia a un lugar lo que

enmarca la vida del que ha migrado; su terruño quedó en el pasado y en las

actividades de gremios y grupos vuelve a ensamblarse con valores religiosos

y culturales de fechas conmemorativas y fines de semana que van siendo

�alternados� con el comportamiento febril de consumidores que se atienen

a los créditos y plazos de la entidad bancaria, la televisión Plasma, los

smartphones o los periódicos estupefacientes, al fundamentalismo del exitoso

y el emprendedor como nueva ideología.

II - La mirada des � enfocada

Pero volvamos al tema, el teatro estaba ya en crisis entrado el siglo XX los

sucesivos teóricos y creadores plantearon formas que fueron alejándose de

la noción de representación a partir de un personaje y de la concepción del

drama. Esto se veía incluso en las formas donde lo teatral de

experimentación se acercaba a las manifestaciones que privilegiaban las

acciones rituales y místicas, el personaje tal como se lo conoció en el teatro

naturalista desaparece para adquirir mayor importancia la acción misma y lo

que sucedía al interior del actor.

La performance abarca un amplio abanico de posibilidades de búsqueda

donde adquieren importancia los sucesos cotidianos. Para mostrar otra

conexión habría que hablar de Augusto Boal, el teórico y director brasileño

creador de la corriente del teatro del oprimido, que rompía con el teatro de

lógica aristotélica de exposición, nudo y desenlace para culminar en la

ruptura y planteamiento concreto y real de esa lógica dirigida a los

espectadores, esta suerte de implicancia del espectador en la resolución de

la obra abrió puertas a la confrontación entre ficción y realidad, a cuestionar

la representación. El teatro foro de Boal que era teatro de enfrentamiento

político y discusión de la comunidad y asimilaba de la experiencia de teatro

guerrilla prefigurando el acceso a la cotidianeidad característica de la

performance.

Es importante por ello reconocer que mira este espectador citadino,

acostumbrado ya a la presencia de televisores que se instalan por doquier y

a las cuales no es preciso mirar, están allí para no ser miradas, elemento

perturbador que nos recuerda la alerta y la vigilancia, el dopaje de la

ansiedad y la neurastenia, del embrutecimiento y la claudicación de la

vitalidad. La televisión en locales públicos nos puede servir de guía para

saber que mira ese espectador, o que puede mirar. Ante la mirada que no

mira, que se desenfoca y presiente una presencia acompañante, que

necesita del ruido, la bocina, las cámaras de vigilancia, los semáforos

inteligentes y las alarmas contra tsunamis y terremotos, y las advertencias

contra la pedofilia, la corrupción política de turno, la homofobia y el racismo,

pero cuyos patrones no tan ocultos del mercado los promueven y estimulan

constantemente. Hemos optado por no plantear la ilusión de ficciones o

historias puesto que el espectador embotado de loe elementos

mencionados ha dejado de asumir su parte, la apuesta es introducirnos en su

tiempo y espacio, como otro elemento más que comprende su mirada des-

enfocada.

A nivel de la escena, nos referimos con e(x)pectadores al individuo citadino

actual cuya mirada no está enfocada a establecer racionalmente alguna

forma de narración o sentido pre o post determinado como unidad de

conjunto de lo que mira, sino que mantiene expectativas en su mirada en

relación a otros elementos a los que está simultáneamente expectando. Es

decir, no sólo mira lo que aparentemente precisa su mirada sino que

establece una relación de conjunto mayor en su campo de visión. Es lo que

llamamos: La mirada des � enfocada. Ese es el campo en el que

actualmente nos desenvolvemos en nuestra investigación. Este e(x)pectador

se diferencia del espectador en la manera de comprender el campo

conceptual del espacio.

En el teatro la mirada es concentrada hacia el núcleo del drama lo demás

es aleatorio al fin; en las artes plásticas la superación dolorosa de la

perspectiva tiene un efecto contrario, la mirada se expande, ya lo había

comprendido el cubismo pero mucho antes las artes precolombinas y las

culturas africanas primitivas. No ha sido casual el surgimiento de la

capacidad de vertebrar segmentos que posibilitaron los happenings y

posteriormente la performance y que todo esto haya empezado en las artes

plásticas. En la asimilación del espacio radica la probable comprensión del

tiempo, ese ha sido el paso decisivo en nuestra época.

En nuestra forma de comprender la performance esta no busca la mirada, la

encuentra. El espectador es testigo de algo que sucede, el hecho ocurre

básicamente al interior del performer o ejecutante como lo menciona Marco

de Marinis8. no se la requiere como lo exige el teatro en sus diversas

manifestaciones desde la noble labor a los restos moribundos de la

representación escénica que prolongan sus estertores en las élites de la

oferta cultural en la aldea global; la mirada de lo irruptivo de nuestro trabajo

performático es la no mirada del espectador teatral: la del sujeto de paso en

las calles, el viandante. El performer se establece como una presencia 8 DE MARINIS Marco, La parábola de Grotowski: el secreto del �novecento� teatral � Breviarios de teatro XXI. Buenos Aires 2004.

aparentemente invisible e inoportuna, escapa del centro y permanece en la

periferia, en la dimensión cotidiana de ese sujeto.

Acercarse a esto no radica en las circunstancias y ritualidad de los individuos

convocados por el hecho teatral, lo decimos una vez más, el porqué de esta

propuesta a partir de nuestro trabajo de performance es resultado de la

influencia de los factores y sucesos que precedieron los momentos vividos

como individuos y sociedad que nos han llevado al presente como colectivo

experimental.

El entrenamiento con el cuerpo y el desenvolvimiento de esta herramienta

comprendida como motor orgánico total primero y luego como objeto de la

mirada nos llevó a la experiencia de la última etapa laboratorio que

realizamos en La Paz (2004) llamada A4 (Adentro /Afuera /Afuera / Adentro)

donde proponíamos la ruptura de la división que se instala entre los

actuantes y los espectadores proveniente del teatro para participar ambos

de una misma dimensión. Los aspectos del trabajo corporal se relacionaban

con acciones de permanencia, lentitud, así como flujo y quietud, manejo de

la respiración y canalización de energía; todo lo opuesto a la virulencia y a la

explosión catártica que involucraba agresión a los espectadores a fines de

los ochenta.

No existía un adentro ni un afuera, existen ambos espacios en uno sólo y este

era otro aspecto de la paradoja complementaria relacionada ya con el

proceso. Las secuencias performáticas que realizamos Claudia Ossio y mi

persona y que registramos en vídeo en aquel año fueron el resultado y

culminación de esa etapa.

Precisamente porque nos movíamos en los terrenos del trabajo teatral es que

habíamos activado la investigación performática. Growtoski9 a quien

volvemos a citar, decía que �el conocimiento es un asunto de hacer, se

hace o no se hace� hablamos a partir de nuestra experiencia y de la

relación muchas veces tensa entre teatro y performance.

Pasaron años sin percatarnos de la complementariedad de ambos. La

contradictoria pero obligada relación entre teatro y performance puede

tener como símbolos al yin y el yan (si lo vemos desde el ángulo del animus y

anima junguianos10 femenino y masculino), pero también está la imagen del

mascarón con cabeza de búho que sostienen los bailarines desnudos

escondiéndose debajo de ella en un trozo del tríptico �Jardín de las delicias�

de El Bosco, o la serpiente uróboros eternamente mordiéndose la cola,

símbolos que nos han acompañado en el quehacer de ambas disciplinas. No

nos detendremos a hablar detalladamente sobre aspectos técnicos de

nuestro trabajo, (pienso que podría dedicar otros escritos sobre ello), sino de

9 GROTOWSKI Jerzy, El Performer � Revista Máscara, edición especial dedicada 1992. 10 JUNG Carl Gustav, Recuerdos, sueños, pensamientos, Seix barral, 1989

el espejo como el último símbolo en nuestras manos que refleja la mirada del

e(x)pectador de la performance.

A modo de conclusión

Podemos decir que �la apuesta posmoderna es provocar el miedo en todas

partes�, nos lo dice Felipe Alejandro Gardella. No hay adentro ni afuera,

manifestamos nosotros con nuestro trabajo. El hecho es traspasar este muro

para volver. En la cotidianeidad como ritual permanente articulando sus

mitos, hemos ido encontrando una relación estrecha pero también claras

diferencias entre la mirada teatral y la relación que tiene con la

performance. Romper las ideas de espacio establecido, físico y conceptual y

dirigirlas a la frontera entre acción, representación y cotidianeidad continua

siendo nuestra labor.

Lima, octubre de 2013