Experimentalismoynovedad enlas“quincecanciones”deDante. … · 2016. 1. 9. · 13 Experimentalismoynovedad enlas“quincecanciones”deDante. Algunasnotas. ROSSEND ARQUÉS UniversitatAutònomadeBarcelona

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Experimentalismo y novedaden las “quince canciones” de Dante.

Algunas notas.

ROSSEND ARQUÉSUniversitat Autònoma de Barcelona

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RIASSUNTO:

L’articolo analizza lo sperimentalismo e le novità sia formali che tematichenella serie delle “quindici canzoni” che Boccaccio raccoglie e che costituisconoil nucleo dell’edizione critica delle Rime di Dante realizzata da Domenico DeRobertis. L’obiettivo del presente lavoro è evidenziare il fatto che ogni compo-nimento appartenente a tale straordinaria sequenza, a parte la questione di quandoè stato scritto, costituisce da solo una dimostrazione della grande creatività e delcostante sperimentalismo del poeta fiorentino che non perdeva nessuna occa-sione per metterli alla prova in dialogo continuo con la tradizione poetica prece-dente e contemporanea.

PAROLE CHIAVE: Dante, sperimentalismo, novità, canzoni, poesie, Commedia,Vita nuova

Arques:Maquetación 1 11/02/2015 14:17 PÆgina 13

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ABSTRACT:The article analyzes both the formal and the thematic experimentalism and

novelty in the series of “fifteen canzoni” which Boccaccio collects and which arethe core of the critical edition of Dante’s Poems (Rime) made by Domenico DeRobertis. The objective of the present work is to highlight the fact that, besidesthe issue of when it was written, each poem of this extraordinary sequence is byitself a proof of the great creativity and of the constant experimentalism of theFlorentine poet. He did not miss any chance of testing them in his continuous di-alogue with the previous and contemporary poetic traditions.KEY WORDS: Dante, experimentalism, novelty, canzoni, poems, Commedia,

Vita nuova.

1. Dante, como es sabido, fue un gran experimentador de formas ytemas poéticos, no solo por el carácter novedoso de la Vida nueva y laComedia, y, si se quiere, del De vulgari eloquentia y el Convivio, sinoasimismo de gran parte de sus poemas. Ya lo había escrito GianfrancoContini (1970: 172) en un ensayo sobre la lengua de Petrarca en el que su-brayaba la «experimentación incesante» de Dante que se expresa sobretodo a través de una pluralidad de estilos y de géneros literarios y ya enla Introducción a su edición de las Rime de Dante de 1939 (1995: LV-LVI) había señalado la gran variedad de la poesía dantiana (baladas, can-ciones, sextina, sonetos), incluso comparada con la de los poetasprecedentes o coetáneos (Guittone d’Arezzo, Guido Guinizelli, GuidoCavalcanti, Cino Da Pistoia, etc.), capaces asimismo de expresarse en unamplio abanico de registros y géneros poéticos (pastorelas, cancioncillas,etc.). A diferencia de estos, sin embargo, Contini nota en Dante «una se-riedad terrible», por la que todas las imitaciones o reproducciones de gé-neros de la tradición poética anterior adquieren un nuevo sentido y nuncaen sus manos se convierten en parodia: la técnica para Dante pertenece alorden de lo sagrado (Contini 1995: LVI).1 Con todo, en la poesía dantesca,fruto de una selección estricta respecto a los géneros practicados por la po-esía del siglo XIII, la variedad métrica es mucho más reducida que en la


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poesía anterior (Perugi 1995: XX), aunque mucho más experimental encada una de las realizaciones que se suceden en el tiempo. Una libertadde movimiento, tanto temática como métrica, que a menudo ha descon-certado a aquellos lectores mayormente preocupados por la unidad en lospoemas dantianos (De Robertis en Alighieri 2005: XIX):

no solo por haber diseñado una forma métrica “nunca antes pro-bada” como la canción 8, sino [...] de formulación poética, sobreun estrecho e incluso repetitivo modelo, dando a la canción 5,Amor che movi tua vertù dal cielo, fuerza y respiro de himno [...],o restaurando un viejo y gastado dilema, aquí representado por elsoneto 48. Due donne in cima de la mente mia, para proponer conla canción 13, Tre donne intorno al cor, uno de los coloquios mássublimes en la escena de la consciencia a los que se nos es permi-tido asistir, cuyo único término de comparación posible es el iniciode la Consolación de la Filosofía de Boecio. La misma “monta-nina” (15), al margen del saludo final a Florencia, “mi tierra”,desde las montañas en las que una vez más el amor lo ha sorpren-dido, presenta, en una fecha en la que se está ya de vueltas de mu-chas cosas de la vida y del arte, una inesperada visión de sudesierto interior (Alighieri 2005: XX).

Dante se apropia de las palabras de los demás (Fenzi 2002: 61-72)transformándolas en propias, mejor dicho, en «su lengua poética», por loque, como escribe De Robertis (Alighieri 2005: XXII), lo ya dicho secarga de novedad para poder volver a ser pronunciado. Dante no suprime;supera acumulando experiencias. Su poesía es un continuo crecimiento deun texto a otro.Dante acompaña la actividad poética experimental de una constante

reflexión sobre su propio quehacer poético y el de los demás. De ahí esepersistente juicio crítico acerca de la poesía precedente y la contemporá-nea, de los provenzales a Cino da Pistoia, que corre paralelo a su poesíaporque está en función precisamente de la elaboración permanente de supropia poética; reflexión técnica y poesía, esa es la gran cifra, el granlogro del mundo poético dantiano. No es raro, pues, que en Cv. II VI-XI,


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comentando la canción Voi che ’ntendendo, dé muestra claras de su aten-ción por el arte poético en consonancia con la «novedad» de la experien-cia amorosa. En este mismo texto, afirma que la belleza formal de lacanción puede ser un consuelo para aquel lector que no acaba de entendersu contenido, ya que pocos serán los que lo comprendan, de manera quepuedan al menos deleitarse con su perfección poética. Y hay que recordar,sin duda, el nexo que Dante establece entre novedad amorosa y poética enel capítulo XIX de la Vita nuova, donde explica lo que ya había anunciadoen el capítulo XVII 1: «me fue menester tomar un nuevo asunto [poético]y más noble que el pasado». La canción Donne ch’avete intelletto d’a-more (Vn. XIX) inaugura una nueva fase en la poesía de Dante basadaexclusivamente en el elogio de la amada; una tarea que el mismo poetaconsidera tan elevada que casi no se atreve ni a empezar a escribirla,2 aun-que, una vez iniciada, la canción fluye «casi movida por sí misma» (Vn.XIX 2). En cualquier caso, este nuevo asunto requiere también un nuevomedio expresivo que hay que calibrar y controlar antes incluso de ponersea versificar, porque esa nueva poesía pretende ser no solo expresión deuna nueva forma del deseo amoroso sino asimismo un proceso de madu-ración moral e intelectual (Pinto en Alighieri 2003: 230), gracias al cuales capaz de hablar del amor como de una realidad objetiva independientede la subjetividad del poeta, de manera que este se convierte en un simpletranscriptor que refleja una verdad que lo transciende. Dante, como es sa-bido, cita esta canción en Pg. XXIV 51 para defender precisamente la no-vedad de su nueva poesía («nuove rime»), de la que la citada canciónsería el estandarte o manifiesto, dado que traduce en discurso poético elanhelo divino y transcendente implícito en el amor («I’ mi son un che,quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo / ch’e’ditta dentro vo signi-ficando», Pg. XXIV 52-54) y separa la vieja manera de la nueva, el «dolcestil novo» (v. 57) de la poesía precedente (Guittone, Bonagiunta –el queaquí toma la palabra–, etc.). El De vulgari eloquentia constituye, en estesentido, un elemento fundamental en la reflexión sobre la poesía: su len-gua o, mejor dicho, sus lenguas (dispuestas jerárquicamente), sus técnicas,su historia y su futuro.


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Detrás del elogio y la exaltación de un modelo de poesía –escribeRusso (2000: 27) en un extraordinario artículo sobre el tema de la“novedad” en Dante– densa de sentido y convenientemente for-malizada, está la indicación de las cualidades indispensables (in-genio, ciencia y consciencia moral) para un intelectual que quierepresentarse como “ejemplo” y guía de los demás, y que sabe en-señar, contra todo optimismo sentimental fácil, el laborioso com-promiso que le espera a cada uno para alcanzar la madurez ética depersona humana.

Una poesía que ha dejado atrás el feudalismo o el formalismo como finen sí mismos para convertirse en medio de conocimiento. Baransky(2011: 109), por su parte, en una interesante reflexión sobre el nexo entrepoesía y reflexión técnica en Dante, basada en gran parte en una reivin-dicación del prólogo de Gianfranco Contini a su edición de las Rime deDante, subraya que la reflexión técnica es fundamentalmente autoexége-sis y autoafirmación3 y que Dante no solo es el mayor escritor occidentalsino asimismo el mayor crítico literario, porque con él emerge una nuevaidea de literatura, en cuyo centro se halla, no una tradición ni una precep-tiva fosilizadas, sino la libertad artística. El experimentalismo de Dante,junto con su plurilingüismo, su enciclopedismo (al menos en la Comedia)y su reflexión crítica sobre el quehacer poético, en cuya base se halla esalibertad del poeta, son los instrumentos de su labor de indagación de lacompleja realidad del alma humana por medio de su centro impulsor, queno es sino el deseo amoroso.

2. Dante empieza a escribir poesía lírica en torno al año 1283, con Aciascun’alma, el primer soneto de la Vita nuova, y no para de hacerlohasta la irrupción de la Comedia hacia el año 1307.4 A lo largo de esteperíodo realiza su aprendizaje poético, iniciado a partir de las maneras dela poesía de Guittone d’Arezzo y su círculo, en las que se insiere su debatecon Dante da Maiano centrado en Savete giudicar vostra ragione, y con-tinuado sucesivamente con la exploración de una amplia gama de estilos,desde la poesía realista y juguetona del tipo Folgore da San Gimignano


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(cuyo ejemplo paradigmático sería el soneto Sonar bracchetti) hasta losmodelos de la poesía siciliana de Giacomo da Lentini (con, por ejemplo,la canción La dispietata mente) y, sobre todo, los modos guinizzellianosy cavalcantianos que él mismo, en Purgatorio XXIV 57, llamará «dolcestil novo» [dulce estilo nuevo], con los que entra en juego una selecciónestilística, métrica y lexical muy radical y estricta en función de la más de-purada expresión poética. Ahí se hace ya evidente que escribir poesíasequivale a hablar única y exclusivamente del amor, como el mismo Danteexplicita en la Vita nuova XXV 6:

Y el primero que empezó a decir como poeta vulgar, se movió aello porque deseaba hacer entender sus palabras a su señora, a laque era costoso entender los versos latinos. Y esto va en contra deaquellos que riman acerca de otra materia que no sea amorosa, por-que tal modo de hablar fue desde el principio encontrado para decirde amor.

A este período le sigue otro, que abarca su producción posterior hastala Comedia, en el que el poeta amplía sus registros estilísticos, formalesy temáticos y cuyos ejemplos más claros son el debate con Forese Donati,las llamadas canciones “petrosas“ dedicadas a la donna Petra (Così nelmio parlar vogli’esser aspro, Io son venuto al punto della rota, Al pocogiorno e al gran cerchio d’ombra y Amor tu vedi ben che questa donna)y las canciones morales o doctrinales (cuyos ejemplos máximos son Ledolci rime, la canción sobre la nobleza, y Poscia ch’Amor, la canciónsobre la leggiadria –“hidalguía”−) que suponen una superación del «dolcestil novo» tanto temática como estilísticamente.

3. Contini (1995: LVI), refiriéndose a la diversidad y riqueza de la poesíadantiana, habla de dos técnicas distintas y contrapuestas. Una técnica«dulce», que quiere borrar todo esfuerzo constructivo y que desembocaen un tejido textual sin fracturas ni estridencias y, por el otro, una técnica«áspera» que pone de relieve a todos los niveles las dificultades y los obs-táculos de las cuitas amorosas. Estas dos técnicas constituyen las dos pun-


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tas expresivas extremas que vehiculan los distintos rastreos del senti-miento de amor y sus vericuetos. Una contraposición, recordemos, con-traria en cierta medida a la mixtura de dulzura y asperidad que él mismoteorizaba en el De vulgari eloquentia:

Hay tres cosas que el poeta áulico debería intentar evitar en lo re-ferente a la disposición de las rimas: la repetición insistente de unamisma rima, salvo que responda a la voluntad de crear alguna in-novación [...] El segundo es el equívoco inútil, que siempre acabamenoscabando al pensamiento. El tercero es la asperidad de lasrimas, salvo que se aprecie al mismo tiempo una cierta suavidad,porque, en efecto, es con el juego de rimas ásperas y suaves queresplandece la tragedia misma (II XIII 13).

Gran parte de las canciones dantianas se sitúa bajo la égida de la «as-peridad», obviamente sobre todo, pero no exclusivamente, las llamadas“petrosas”, porque la mayor parte de estas poesías tienen como protago-nista a una joven cuyo corazón es indiferente, duro y helado. Pasemosahora a analizar brevemente las principales innovaciones presentes encada una de estas canciones agrupándolas por ciclos como tradicional-mente se ha hecho (cfr. Varela-Portas 2014: 21-27).

4. LAS “PETROSAS”

Las cuatro canciones “petrosas” ya citadas más arriba contradicenaquella mezcla de asperidad y suavidad que debía caracterizar el estilotrágico y más noble. Las cuatro presentan algunos elementos comunescomo son la rima «pietra», metáfora de la dureza de la mujer que inspiraestos textos, la estación invernal y la aspereza lingüística, debido a la ele-vada presencia de consonantes, expresión directa de la crueldad de laamada y del reflejo de esta sobre el alma del poeta. La canción Così nelmio parlar voglio esser aspro, que abre la serie de las “quince canciones”en la edición de De Robertis,5 constituye el manifiesto de una poética queexcluye deliberadamente la «dulzura» para atenerse tan solo a la «aspe-


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ridad», aunque es la única de las petrosas que no posee palabras rimas.Con ella se teoriza, pues, la exploración de nuevos caminos expresivos,en los que se establece una estricta correspondencia entre significado ysignificante, entre el corazón duro y petrificado de la mujer amada y lacrueldad del Amor y la expresión de esa realidad:

Così nel mio parlar vogli’esser asprocom’è negli atti questa bella pietrala qual ognora impietramaggior durezza e più mnatura cruda

(Così nel mio parlar 1-4)

[Tan áspero ser quiero en mi lenguaje / como esta hermosa piedraes en sus actos, / que cada vez la empiedra / más dura y más cruelnaturaleza].

Es probable que Dante halle una gran parte del estilo y del léxico de quehace gala en la tradición románica sobre todo en lo referente al trobarclus, pero cabe destacar que, de las 247 palabras que integran esta can-ción, más de 60 se encuentran por vez primera en la poesía amorosa deDante y que muchas de ellas reaparecerán en la Comedia, índice de la ex-traordinaria intensidad expresiva e inventiva de este texto y de las poesíasque lo acompañan. Ello explica la fuerte influencia que esta canción ejer-cerá en la poesía futura y, en particular, en Petrarca, quien la citará enLasso me (Rvf. 70).En la conquista de este nuevo estilo y dentro de la experimentación

formal, juega un papel central la sextina Al poco giorno, en la que Danteentabla una batalla poética con el principal poeta provenzalArnaut Daniel,por haber sido el inventor de este mecanismo métrico con su Lo fermvoler. A diferencia de esta poesía, sin embargo, la de Dante no solo estáescrita enteramente en endecasílabos6 sino que combina las seis rimas(«ombra», «colli», «erba», «verde», «pietra», «donna») de un modo ori-ginal ya que no ocupan nunca el mismo lugar sino que siguen la regla dela trasposición o rotación interna. Los versos de cada estrofa se disponen


conforme a los de las precedente según el siguiente orden: último, pri-mero, penúltimo, segundo, tercero empezando por el final y tercero (Bel-trami 1991: 228). La reiteración obsesiva de las rimas persigue visualizarla trágica invariabilidad de la pasión del amante y la indiferencia glacialdel corazón de la amada. Incluso la llegada de la primavera («il dolcetempo») en la segunda estrofa (v. 10), es decir, del tiempo por antonoma-sia del amor, tiene efectos tan solo sobre el corazón del poeta, pero nin-guno sobre el de la mujer que sigue impertérrita en su inviernosentimental. La imagen que contienen los tres últimos versos de la primeraestrofa es muy ilustrativa en este sentido:

e’ l mio disio però non cangia il verde,si è barbato nella dura pietrache parla e sente come fosse donna.

(Al poco giorno 4-6)

[Y en cambio mi deseo no pierde el verde, / tan arraigado está enla dura pietra / que habla y siente igual que una mujer].

No contento Dante con haber imitado y superado en maestría al «mi-glior fabbro» (Pg. XXVI 117) de la poesía provenzal, Arnaut Daniel, conla sextina, inventó con Amor, tu vedi ben che questa donna otra nuevaforma estrófica, implantando el esquema de la sextina en la estructura deuna canción tradicional con estrofas divididas en frente y cola. Se trata deuna poesía cuyas estrofas tienen doce versos pero cinco rimas cada una.Las rimas siguen el siguiente esquema:ABAACAADDAEE; segunda es-trofa: EAEEBEECCEDD, etc. En cada estrofa hay pues una rima domi-nante que se repite seis veces y que, por consiguiente, la determinasemánticamente (en orden: «donna», «pietra», «freddo», «luce»,«tempo») en una atmósfera enrarecida. La canción cuenta con un total de66 versos lo que, añadido al número de versos de cada estrofa (12= 6+6),da al número seis una importancia central. Dante en el envío reivindicacon orgullo la novedad formal de la canción:

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La novità che per tua forma luce,che non fu mai pensata in alcun tempo

(Amor, tu vedi ben 65-66)

[La novedad que por tu forma luce, / que nunca fue pensada enningún tiempo].

El virtuosismo técnico, que no es nunca mera exhibición de habilidadpoética, en Io son venuto al punto della rota establece una íntima relaciónentre lenguaje, frialdad de la mujer y paisaje invernal frío y desolado, de-terminado a través de una larga y detallada (como en la Comedia) descrip-ción astrológica, que contrasta con el ardor de la pasión no correspondidadel yo lírico. La destreza poética se ajusta de forma exacta y funcional altema tratado. Y en este poema Dante ha elevado la contraposición entrepaisaje invernal y deseo ardiente del yo lírico a estructura misma de lacanción, en la que los cuadros invernales que constituyen cada una de lasestrofas contrastan con el amor constante del poeta por una joven insen-sible (la pargoletta) que hiela el corazón como la mirada de la Medusa yde cuya dureza dan cuenta las rimas («rota», «corca», «arco», «carco»,«pietra», «turba», «marmo», etc.).A la misma tendencia experimental y al mismo período de las anterio-

res canciones pertenece sin duda la canción trilingüe Aï faus ris, que nor-malmente ocupa el puesto 17 en el orden de las Rime que recogeBoccaccio y que ha establecido De Robertis. Se trata de un mecanismoformal en el que el número tres tiene una función de primer orden: treslenguas, tres estrofas, seis rimas por estrofa, 23 versos por estrofa (12+1),para un total de 39 versos (incluido el envío), los mismos que la sextina.El orden en el que aparecen las lenguas no es casual, sino del todo racio-nal. Los idiomas del poema siguen la regla siguiente: los puestos que enla primera estrofa ocupa el francés (F), en la segunda, pasa a ocuparlos ellatín (L), quien a su vez es substituido por el italiano (I), como se ve enel siguiente esquema: 1. FLILFIiLFfLII; 2. LIFILFfILlIFF; 3. IFLFILl-FIiFLL. Una distribución casi matemática y sumamente experimental,impensable sin la experiencia de la sextina (Brugnolo 1983: 149), pero

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que aquí recibe su justificación en el propósito del poeta de mandar estacanción al mundo entero para que todos sepan la gravedad y la causa desu dolor, la traición y la falsedad de la amada. De hecho, estas son las pa-labras que se repiten en cada estrofa con sinónimos y variaciones: «fausris», «tari», «dispietata fraude», la falsedad de los griegos, «faus cuers»,«cuor di ghiaccio», etc.El experimentalismo es evidente asimismo en los seis sonetos, tres por

banda, del debate con Forese Donati, hermano de Corso, jefe de los güel-fos negros florentinos y de Piccarda, a quien Dante encuentra en Pd. III,y primo de Gemma Donati, la mujer de Dante. En estos sonetos, Dantepretende experimentar las técnicas de la burla, la injuria y la calumnia(acusando respectivamente a su interlocutor y a sus familiares de impo-tencia, pobreza, usura, gula, violencia, robo, paternidad incierta, etc.). Untipo de poesía y de temas que eran frecuentes en el ámbito trovadoresco,pero que no habían tenido mucha importancia en Italia y que Dante recu-perará, asimismo, en la Comedia, en particular en la contienda entreMaestro Adamo y Sinone (If. XXX 106-129).

5. ENTRE EL ELOGIO DE LA MUJER (VITA NUOVA) Y EL “DOLOROSOAMOR”

La experimentación se halla presente desde el principio mismo de lapoesía dantiana, como ya hemos recordado en la primera parte de este ar-tículo. Dejando aquí de lado la novedad desde múltiples puntos de vista(estructural, temático, etc.) de la Vida nueva, en la que se combina prosay poesía, también en las primeras canciones precedentes, ajenas temáti-camente a este libro, hallamos investigaciones formales y de contenidomuy significativas. Frente a la «cosa nueva» (Vn. XIX 11, v. 46), enten-dida como «nuevo milagro» (Vn. XXI 4, v. 14) que Dante cantará en laVida nueva, en otras poesías anteriores Dante había empezado a explorarlos territorios de una «pasión nueva» (E’m’incresce 61) que se sitúa bajola égida del “amor doloroso”, es decir, de la relación amor-muerte conlas canciones E’m’incresce di me sì duramente y Lo doloroso amor y los


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sonetos que él mismo acoge en la Vita nuova (XXXI y XXXIII), textos enlos cuales la influencia de la negatividad cavalcantiana es evidente almenos desde el punto de vista del lenguaje poético. En E’m’incresce lapalabra «nueva», que junto con “espíritu” forma parte del lenguaje máscaracterístico de Cavalcanti,7 adquiere sin duda alguna, otro significado,porque la «pasión nueva» (v. 61) de la que habla Dante se sitúa a las an-típodas de la concepción aristotélico-naturalista del amor, ya que explicala pasión erótica, no ya en términos de percepción sensible del objeto de-seado, sino como misteriosa revelación del amor en un yo lírico niño enel momento mismo en que nació la mujer amada («El día que al mundovino esa mujer», v. 57). Un flechazo inconsciente que no se explica en tér-minos de fisiología naturalista. En cualquier caso, estamos ante un textoque contiene una serie de experiencias y tensiones precedentes a la Vitanuova que este libro ha dejado casi al margen y a partir de las cuales Danteempezará a tejer las tramas de la poética ligada al “amor doloroso”. Re-cordemos asimismo el particular uso del mecanismo llamado coblas cap-finidas que el poeta utiliza en las dos primeras estrofas donde las palabrasrima «paz» y «enamorada» no pertenecen tampoco al léxico cavalcantiano(cfr.Arqués enAlighieri 2014: 286-291). La arquitectura narrativa de estacanción, en la que Dante reconstruye de forma extraordinaria su vida amo-rosa, no halla –como escribe Giuseppe Marrani (2012: 77)– término al-guno de comparación en la poesía italiana del siglo XIII. De este mismoinflujo cavalcantiano surgió también la canción Lo doloroso amor –sinduda más antigua, dada la presencia de recursos métricos como los versosblancos (vv. 8, 11 y 43) y la rima “siciliana” (v. 46) que Dante no volveráa repetir−, en la que el yo lírico no se dirige a la mujer sino a la muertemisma para pedirle que interceda ante ella, no ya para salvarlo, cosa queno está en su poder, sino para que esta le comunique a quién ha dirigidoaquellas atenciones que antes le destinaba, de manera que él pueda morirmás tranquilo y a salvo de equívocos.La dispietata mente che pur mira es otra canción de juventud en la que

Dante reformula la tradición poética inmediatamente anterior (poesía si-ciliana y toscana). La poesía, exenta de tecnicismos, sigue la retórica epis-


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tolar del género que los provenzales llamaban breus o letras, o bien a otrogénero provenzal poco cultivado en Italia llamado salut de amor o cartade amor. Las referencias a este género son evidentes en, por ejemplo, laexigencia del amante de una respuesta (saludo) −del que depende susalud− por parte de la amada. La canción, que se sitúa en los aledaños dela Vita nuova, aun ofreciendo una vía poética que este libro descarta, esun ejemplo claro de canción argumentativa y no narrativa, en la que laspasiones son tratadas como personificaciones que representan de formaobjetiva el drama interior del amante y en la que el mismo yo lírico in-cluye asimismo las posibles objeciones de la amada. Se trata de unacanción de cinco estrofas de versos endecasílabos y heptasílabos confrente o pies ABC ABC y sírima o coda CDEeDFF y envío YZZ. Esteesquema parece de clara invención dantiana porque tiene contadosantecedentes en la poesía italiana anterior (Brugnolo 2010: 10). Es elmismo esquema métrico que el de la canción Io son venuto, excepto en loreferente al envío, y casí idéntico al deGli occhi dolenti (Vn. XXXI). Lospies están constituidos tan solo por versos endecasílabos, mientras que elverso 10 de la sírima indivisible lo ocupa un heptasílabo. Cabe recalcarque, en todas las estrofas, el verso heptasílabo constituye precisamentela bisagra que permite pasar a la conclusión del silogismo, por ello es enestos versos donde se halla un mayor número de conjunciones de tipoconclusivo («però», «così», «onde») o causal («poi»). A ello hay queañadir que, el verso 7, que constituye el punto de sutura (llamado “diesis”)entre los pies y la sírima, comporta asimismo una fuerte cesura, marcadapor signos de puntuación fuertes (puntos o punto y coma) y otrosfenómenos sintáticos (Zaccarello 2012: 125) que son el preámbulo de unaexplicación.

6. EL CICLO DE LA “MUJER GENTIL”

Característica esencial de la canción Voi ch’intendendo il terzo ciel mo-vete es el diálogo entre personificaciones que se desarrolla desde la invo-cación inicial hasta el envío final. No faltan, como hemos visto, pruebas


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anteriores del uso en Dante del coloquio entre abstracciones y de la obje-tivación de los conflictos interiores. De hecho, ya la canción E’m’increscedi me o los sonetos Gentil pensero che parla de vui, Un dì si venne a meMalinconia o Cavalcando l’altrier, por poner algunos ejemplos de lo quees un rasgo muy común en su poética, estaban construidos sobre el inter-cambio de réplicas entre personificaciones. Sin embargo, en la canciónque ahora nos ocupa su autor no solo osa poner en escena el conflictoentre amor antiguo y amor nuevo por medio de personajes (personae) quepresentan más que describen las cuestiones tratadas, incluyendo el elogiode la nueva mujer (donna gentile) que lo ha consolado ocupando el puestode la anterior, sino que además dirige sus palabras a los ángeles (los Tro-nos) del cielo de Venus porque son los únicos que pueden entender la no-vedad («del cor la novitate», v. 10) y la profundidad de la experiencia quepretende narrar. Los demás, aunque no la entiendan, pueden admirar la be-lleza de la canción:

Canzone, io credo che saranno radicolor che la tua ragione intendan bene,tanto li parli faticosa e forte.Onde, se per ventura egli adivieneche tu dinanzi da persone vadiche non ti paian d’essa bene accorte,allor ti priego che ti riconforte,dicendo lor, diletta mia novella:«Ponete mente almen com’io son bella»

(Voi ch’intendendo 53-61)

[Canción, yo creo que serán muy pocos / los que tu razonar en-tiendan bien, / tan arduo es tu lenguaje, y tan difícil. /Así que si porsuerte te ocurriera / que llegaras delante de personas / que te pa-rezca que lo entienden poco, / te ruego que no sufras y les digas,para que te consueles, mi querida: / «¡Por lo menos mirad qué her-mosa soy!»].

El penúltimo verso puede también ser leído como si «diletta» fueraatributo de «novella», con lo que podría entenderse como “anunciadora


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de novedades”. En la prosa del Convivio (II XI 9) que comenta estos ver-sos, Dante subraya la distinción entre contenido y forma:

Oh, hombres, que no podéis ver el contenido de esta canción, nola rechacéis por ello, sino poned atención a su belleza, que esgrande tanto por la construcción, que es cosa de gramáticos, comopor el orden del discurso, que es cosa de los retóricos, como por elnúmero de sus partes, que es cosa de los músicos. Todas estascosas si se atienden bien, se pueden encontrar muy hermosas en lacanción.

De hecho, la canción está constituida tan solo por endecasílabos, lo quele otorga un tono grave y trágico, al que contribuyen asimismo la elegantedisposición armónica del tema, la delicada sonoridad sin estridencias (lasuavidad) y la sólida estructura sintáctica que, por medio de equilibradasvariaciones y diálogos, permite asistir a la aparición del nuevo amor en laintimidad del corazón.Dante cita Amor che nella mente enDve. II VI 6 como ejemplo de «gra-

dus constructionis excellentissimus», es decir, como grado sumo de la re-tórica aplicada a la poesía. El poeta florentino activa en ella todos losrecursos técnicos del estilnovismo pero con una intensidad sin parangón,hasta el punto que puede ser considerada como una de las más altas ma-nifestaciones poéticas de Dante anteriores a la Comedia (Scrimieri enAlighieri 2014: 158-159). Ninguna mujer, dice De Robertis (Alighieri2005: 34) comentando esta canción, ha sido cantada en la nueva lenguade la poesía, es decir, en lengua vernácula, con un alcance y un acentotales. En ella, Dante explora la naturaleza espiritual de la mujer amada, unobjeto de deseo que establece una relación entre la humanidad física delmismo objeto y su dimensión divina.

7. EL CICLO DE LA PARGOLETTA (“JOVENCITA”)

Este ciclo tradicionalmente se considera constituido por las dos cancio-nes Amor che movi tua vertù dal cielo e Io sento sì d’amor, las dos baladas


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I’ son pargoletta bella e nova y Perché·tti vedi giovinetta e bella y el so-neto Chi guarderà giammai senza paura, textos en los que Dante se en-frenta, entre otros temas, a la cuestión del enamoramiento por una mujerjoven e inmadura y a las relaciones de esta con el amor. En esta serie des-taca particularmente Amor che movi, que la mayoría de estudiosos estimacomo una de las más logradas poesías líricas de Dante por su belleza,contenido y planteamiento retórico y por anticipar algunas coordinadasque, debidamente modificadas, llegarán hasta lo más alto del Paradiso(Fenzi 2011: 45). Un texto que solo es concebible en relación inversa ycompetitiva a uno de los textos filosófico-poéticos más destacados de laEdad Media, es decir, a la canción Donna me prega de Cavalcanti. Amorche movi alcanza, sin duda, uno de los resultados más altos y complejos dela producción poética de su autor. La novedad de esta canción estriba, enprimer lugar, en el hecho de estar estructurada en gran parte sobre los mó-dulos de los himnos religiosos y, en particular, sobre la recepción boecianade los esquemas de las plegarias antiguas (tangible sobre todo en elhimno O qui perpetua mundum ratione gubernas [Tú, que en perpetuarazón, el mundo gobiernas] De Consolatione III IX; cfr. Giunta en Alig-hieri 2011). Pero eso no es todo, porque el amor deja de ser oscuridad yvenir de Marte, como en Cavalcanti, para ser luz que desciende de loalto y condición necesaria para la existencia de las cosas, sin el cual todobien es imposible:

sanza te è distruttoquanto avemo in potenza di ben fare:come pintura in tenebrosa parte,che non si può mostrarené dar diletto di color né d’arte

(Amor che movi 11-15)

[sin ti se desmorona / nuestra capacidad de hacer el bien: / comopintura que, en la oscuridad, / no puede darse a ver / ni deleitarcon el color y el arte].


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La segunda premisa, con la que remacha su posición anticavalcantianadel amor, sin adentrarse por el momento en cuestiones transcendentales,es la analogía, según la cual, el sol ilumina las estrellas de la misma ma-nera que elAmor ilumina el alma humana. Esto explica que, desde el ins-tante mismo de nacer, el hombre sienta el deseo de contemplar la belleza.De manera que, mirando, el yo lírico se siente atraído por una mujer quetiene las mismas connotaciones que el sol: ilumina y quema. La conclu-sión es, pues, lógica: el yo lírico pide a Amor que la saque de su indife-rencia para que se apiade de él, lo cual redundaría en el reconocimientodel poder que Amor merece. En busca de recursos estilísticos distintospara hablar precisamente de temas nuevos, Dante ha transformado la si-militud Sol-Amor en un tema que organiza toda la canción en torno a unsignificado único. La posición anticavalcantiana, unida a la descripciónexacta y desapasionada del poder delAmor, ya descrito en Amor che movi,aunque centrado esta vez en la dimensión personal, no excluye tampocoel antimodelo de Donna me prega, el gran tratado poético sobre el Amor.

8. LAS CANCIONES MORALES Y DOCTRINALES

Nuevos temas morales y doctrinales ocupan su lugar asimismo en lascanciones dantianas comportando nuevos caminos y experimentos lin-güísticos y métricos. Cabe destacar, por ejemplo, las afinidades estructu-rales, temáticas, métricas y estilísticas entre algunas de ellas, en particular,entre Le dolci rime, Poscia ch’Amor y Doglia mi reca, como si fueranencarnación de una misma idea y hubiesen sido escritas casi contempo-ráneamente. Se trata de las canciones más amplias y estructuralmente máscomplejas de Dante (Bausi 2012: 215). Tienen estrofas muy largas y piesde cinco o seis versos, gran número de versos heptasílabos, el mismo nú-mero de estrofas (siete) y rimas que se repiten a corta distancia para mar-car con claridad el recorrido argumentativo. Además las tres se disponenen una progresión lógica evidente (Bausi enAlighieri 2012: 215): Le dolcirime trata la nobleza; Poscia ch’Amor la leggiadria y Doglia mi reca laliberalidad. Todas estas canciones presentan fuertes analogías con algunos


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cantos de la Comedia y, sobre todo, con algunos aspectos estilísticos yestructurales de este poema.Le dolci rime, llamada la canción del “arrepentimiento”, aborda el tema

de la nobleza interior y perfección espiritual humanas con los argumentosy el lenguaje, no de la poesía, sino de la filosofía. Se trata de la primeracanción de tema filosófico y, por consiguiente, requiere un amplio aparatoargumentativo. De hecho, las tres primeras estrofas corresponden a lapars destruens (estrofas II-IV) mientras que la pars construens ocupa lasotras tres (V-VII); halla su equivalencia estilística en el uso de un lenguajetécnico específico, distinto del amoroso. Métricamente está formada porsiete estrofas de 20 versos cada una (AbBc;BaAc;CDEeDdDFfEGG; conpie de cuatro versos) y un envío (AaBCcB), con una elevada presencia deversos pareados. Al margen incluso de las cuestiones técnicas, esta can-ción constituye un verdadero cambio del que parte todo lo que se encuen-tra entre las «nuevas poesías» y la Comedia (De Robertis in Alighieri2005: 53).También la canción Poscia ch’amor del tutto m’ha lasciato, centrada

en el tema de la leggiadria, se estructura en base a una parte destructiva,crítica e incluso satírica (estrofas 2 y 3 dedicadas a confutar lo que no esla leggiadria) y una parte constructiva o positiva (estrofas 5 y 4, dedicadaa definir lo que es esta virtud), más una estrofa de introducción (4) a estesegundo tema y una representación ejemplar de la cuestión como cierre.La primera estrofa cuenta las circunstancias que han llevado al poeta a en-frentarse a un tema distinto al del amor, que hasta entonces había domi-nado en su poesía. Subraya que quiere escribir lo mejor posible sobre laleggiadria para que Amor, que lo ha abandonado harto de soportar suslágrimas, vuelva a él como premio a sus esfuerzos. El término leggiadria,que proviene del provenzal leujaria con el significado de “ligereza”, equi-vale aquí a «hidalguía» (Varela-Portas en Alighieri 2014: 304 y ss.], osea, a ese conjunto de actitudes nobles que derivan de la liberalidad y lamagnanimidad y que implican cualidades claramente sociales. Dante seenfrenta pues, ni que sea provisionalmente, a un tema filosófico de hondasraíces en la tratadística moral (a partir de la Ética a Nicómaco de Aristó-


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teles), pero lo hace, no de forma exclusivamente argumentativa, como enLe dolci rime d’amor, sino, más bien, por analogía o similitud, aunque conuna buena dosis de léxico especializado.ADante lo que aquí le preocupano es solo el tratamiento del tema, al que difícilmente habría podido hacerfrente sin una preparación adecuada y suficiente para abordar la comple-jidad de la materia, sino asimismo la forma de acometerlo. De ahí que,junto a la novedad de la cuestión, haya que remarcar la potente y complejaarquitectura métrica (diez endecasílabos, siete heptasílabos y dos versosde cinco sílabas, más dos rimas en medio que riman con estos últimos:Aa(a)BbcD; Aa(a)BbcD; dEeFCgF; pie de seis versos y sin envío), quedestaca por la fuerte presencia de versos cortos, la extensión poco habitualde los pies y el uso de versos trisílabos en rima interna, la ausencia deenvío, el elevado número de estrofas (7), entre otros factores. No hayduda, sin embargo, de que uno de los rasgos característicos de esta can-ción es la rima pareada (Aa(a)) que se repite dos veces en cada estrofa,mecanismo que significativamente remite tanto a la canción moral deGuittone d’Arezzo, Ora parrà s’eo saverò cantare, como a la canción fi-losófica Donna me prega de Guido Cavalcanti, con las que Poscia ch’a-mormantiene profundas relaciones.8 Esta canción, además, representa unanillo importante en la trayectoria poética de Dante. En ella el poeta cons-tata la ausencia de amor y virtud en el mundo, razones por las cuales lacanción no halla interlocutores, y se sitúa a sí mismo y a su historia deamor con la mujer salvífica como únicos testimonios de una posible pre-sencia del amor en el mundo. Esta empresa explicaría la tensión estilísticay moral del texto.Otra de las canciones doctrinales, aunque en este caso sería mejor decir

ético-políticas, es Tre donne intorno al cor mi son venute, un texto que noaparece citado en elDe vulgari eloquentia, a pesar de que, en el Convivio(I XX 12), su autor promete dedicar el libro catorce al tema de la justicia.De manera que es razonable pensar que, de haber llegado a ese libro,Dante hubiera partido de esta canción, al inicio de la cual dos personifi-caciones, Amor y Justicia (Drittura, la forma originaria de justicia) deba-ten sobre la mísera realidad presente en el corazón del poeta ante las otras


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dos hermanas de aquella, es decir, la justicia humana y la ley positiva ocomún. Al final del diálogo, Amor entona, confiado, un canto a la espe-ranza de que la justicia vuelva a reinar en el mundo. El yo lírico, a su vez,tras asistir a la conversación, primero acepta y elogia su condición de exi-liado para luego, contradiciéndose, aceptar pedir al pueblo florentino suvuelta a Florencia. La canción se cierra con dos envíos. Al margen de larazón de la existencia de ese doble envío, es importante señalar que, enel primero, Dante aborda el tema de la construcción alegórica de la can-ción, tratándola como si fuera una mujer, cuyos vestidos, antes descom-puestos y rotos (v. 27) y ahora hechos de colores nuevos, son la retórica,mientras lo que estos esconden es el sentido último y profundo del texto,que solo pocos pueden entender. En el segundo, en cambio, recurre a lametáfora de la caza cum avibus, para urdir un discurso de tipo políticoque debería devolverle a Florencia si solo los que ahí mandan supieranquién es él en ese momento y los cambios que han ocurrido en su alma.9

En este laboratorio que constituyen las canciones, algunos elementosde esta poesía, inspirada y no solo escrita en el exilio como las cancionessiguientes (Doglia mi reca y Amor da che convien), parecen anticipar al-gunas técnicas de representación de la Comedia como, por ejemplo, lapresentación retardada de los personajes, el diálogo entre las personifica-ciones semejante al de los personajes reales del poema y las perífrasis re-ferentes a la descripción de lugares y tiempos (véase el comentario deGiunta en Alighieri 2011: 517). En Tre donne, a diferencia de otras can-ciones del exilio, su autor no se sitúa en la perspectiva de la nostalgia,sino que narra en presente el encuentro con las virtudes exiliadas no solode la Florencia que le ha expulsado sino de la tierra entera. Nada parecidohabía escrito Dante, excepto en parte en la canciónDonna pietosa o el so-netoDue donne in cima della mente mia, ni ningún otro poeta (De Rober-tis en Aligheri 2005: 166). Enuncia mucho de lo que ocurrirá en laComedia.Dante preveía comentar la canciónDoglia mi reca nello core ardire, ci-

tada en elDe vulgari eloquentia (II II 8) como ejemplo de poesía de la rec-titud, en el último tratado del Convivio, según se lee en esta misma obra


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(Cv. I VIII 18). Se trata de un testo complejo, muy elaborado y original, enel que, partiendo de la amarga constatación de la desaparición de la virtuda causa del predominio del vicio y, en particular modo, de la avaricia im-perante, imagen de la ruptura de aquella unión de belleza y virtud (cons-titutiva del verdadero amor) sobre la que antaño se erigía el ideal deconvivencia social (De Robertis enAlighieri 2005: 179), se condena la co-rrupción y se insiste en la necesidad de poner freno a la avidez por mediode los instrumentos de la razón. Dante dedica la canción a la condesaBianca Giovanna, identificada normalmente como la hija de Guido No-vello, de los condes de Guidi de Bagno, aunque recientemente se ha pro-puesto identificarla con la sobrina de esta, llamada también Giovanna,aunque hija de Federigo Novello, y la dirige a las mujeres a quienes instaa esconder sus bellezas y a no amar a quienes no lo merecen. De ahí queen esta poesía dominen los recursos retóricos de la persuasión que apelana las emociones del público femenino por medio de ejemplos, alegorías,metáforas y figuras de la dicción junto a un amplio léxico, con términosjamás usados antes por Dante. Una estructura de la persuasión (cuyos mo-delos se hallan tanto en las enseñanzas a la mujer, de amplia difusión enla Edad Media, como en su variante en la predicación eclesiástica), bajola cual, no hay que olvidarlo, subyace un férreo sistema lógico, lleno deocultos silogismos abreviados o entimemas (Nardi 1992: 15; Bausi 2012:204-207) y reforzado por algunos expedientes como son las parejas depalabras clave, iteradas y a menudo antinómicas (belleza/virtud,siervo/señor, vida / muerte, hombre/ bestia, mesura/desmesura,virtud/vicio), el uso del sistema llamado coblas capfinidas para relacionardiversas estrofas (I-V), el cierre estrófico con invectivas (IV: contra elavaro; V: contra los ricos avaros; VII: contra las mujeres que separan labelleza de la bondad), la presencia de una doble estructura circular que co-necta, por un lado, el inicio de la estrofa II con el de la VII y, por el otro,el inicio de la estrofa I con el final de la VII. Sin olvidar la novedosa, aun-que en cierto modo ya experimentada estructura métrica, con estrofas de21 versos, constituidas por pies de cinco versos, colas de once y envíosiguales a las colas, y cuyas frentes no tienen equivalentes en otros poetas.


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Dante buscaba no solo un nuevo público ante el cual denunciar el estadolamentable de las cosas y la exigencia de una vuelta a esos valores sinoasimismo una nueva lengua con que enfrentarse a esa situación, lenguaque, una vez más, dejará ver sus efectos en la Comedia, cuando Dantetrate no solo de la avaricia o la desmesura (vv. 85-86) dominantes en sutiempo (de las que el «halcón» que rechaza el cebo, de la estrofa VI, esmetáfora), sino más en general de la decadencia imperante de los valores,la corrupción y la servitud a las pasiones por parte de hombres espiritual-mente muertos (vv. 22-26). En estos textos poéticos, nacidos en el exilio,surge todo un mundo metafórico nuevo (Boyde 1979) que tendrá un am-plio desarrollo en la Comedia, como el caso de la metáfora venatoria que,tras abrir el De vulgari eloquentia (I XI 1: pantera), se extenderá por todala Comedia (Mercuri 1987: 295-301):

Come ‘l falcon ch’è stato assai su l’ali,Che sanza veder logoro o uccellofa dire al falconiere “Omè tu cali!”,discende lasso onde si move isnello,per cento rote, e da lunge si ponedal suo maestro, disdegnoso e fello;così ne puoso al fondo Gerione

(If. XVII 127-133)

[Como el halcón que asaz tiempo ha volado, / y que sin ver ni se-ñuelo ni pájaro / hace decir al halconero “¡Ah, baja!, // lento des-ciende tras su grácil vuelo, / en cien vueltas, y a lo lejos se pone /de su maestro, airado y desdeñoso, // de tal modo Gerión se posóal fondo],

o bien:

Quale ‘l falcon, che prima a’ piè si mira,indi si volge al grido e si potendeper lo disio del pasto che là il tiratal mi fec’ io....

(Pg. XIX, 65-67)


[Cual primero el halcón sus patas mira, / y luego vuelve al grito, yse apresura / por afán de la presa que le llama, / así hice yo].

8. DE LA POESÍA LÍRICA A LA COMEDIA

El deseo amoroso vuelve y vuelve a expresarse con toda su fuerza enAmor, da che convien, la última de las quince canciones. Y con el amor,se da asimismo una recuperación de voces que parecían ya olvidadas trasla época de las “canciones doctrinales”: la poesía siciliana (sobre todo deGiacomo Lentini) y toscana del siglo XIII (en particular de Guittone) y laestilnovista (Guinizelli y Cavalcanti), una recuperación paralela al diálogocon algunos poetas de la última generación como Chiaro Davanzati yCino da Pistoia. Todas estas voces, sin embargo, buscan, y de hecho ha-llan, una manera nueva para hablar de temas amorosos manidos y des-gastados por los años. Basta dirigir la mirada a las rimas y a las palabrasclave del poema para confirmar la voluntad de difuminar la huella de sudeuda respecto a Cavalcanti y, a su vez, la voluntad de extender y ampliaresa huella a las generaciones poéticas anteriores, integrándolas, sin em-bargo, en una síntesis perfectamente estructurada de elementos y temasque a primera vista parecen inconexos e independientes. Esta poesía re-vela la mano firme del artista maduro, capaz ya de integrar en la Comediatodas las lecciones aprendidas en tejidos creativos como este (Barnes–Baranski 1978: 306). El retorno del amor pasión, tras la palinodia de Ledolci rime y la reprimenda de Dante a Cino da Pistoia en el soneto Io micredea del tutto esser partito, no pueden tener otro sentido sino el de en-focar ya el lenguaje y el tema de que va a tratar en los primeros cantos delInfierno y en particular en If. V (Tonelli 2012: 264; 274-276), donde lacontraposición amor pasión / libre albedrío será asimismo fundamental.Añádase, además, que en esta canción, el yo lírico no es un sabio comoel deDonna me prega de Cavalcanti sino un peregrino, como el personajede laDivina Comedia. La diferencia no es poca, como Dante mismo acla-rará en Pg. II 61-63:

Voi credeteforse che siamo esperti d’esto locoma noi siam peregrini come voi siete.


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Amor, da che convien cierra la serie de las quince canciones, o sea, elllamado Libro de las canciones y abre la gran poesía de la Comedia.Termina una estructura arquitectónica o musical circular que habíaempezado Così nel mio parlar, poesía que, situada en el umbral, daba alas quince canciones una dirección precisa, orientándolas hacia laconclusión. El tratamiento lingüístico-poético de la mujer-piedra y deldolor, la aparición fulgurante de la dama, los efectos devastantes queejerce en el yo lírico, la imposibilidad de liberarse del yugo al que losomete aquella mujer dura de quien era y aún es siervo y el tema de lavisón de un Amor que provoca estupefacción y terror son algunos de loselementos que ligan el principio y el final de esta serie de canciones“como si” fuera una estructura ordenada por su autor para tratar aspectosamorosos, subjetivos y sociales de los que la Vita nuova no daba razón yque solo en la Comedia hallarán un amplio y detallado tratamientopoético.

10. CONCLUSIÓN

Estas notas nos han permitido visualizar ni que sea una parte mínimade la continua experimentación a la que se enfrentaba Dante en cada textoque escribía, y aun más en el género que para él, como todo poetamedieval, era el género poético por excelencia: la canción. Lo recordaráel mismo en el Dve. II III 8, 10:

Dado que todo lo que se canta en poesía es producto de la técnicay solo en las canciones hallamos todos los recursos técnicos deeste arte, las canciones son las más nobles y su forma métrica lamás noble de todas. Que todos los recursos técnicos del cantopoético se encuentran en las canciones lo aclara el siguiente hecho:todos los recursos técnicos necesarios en las otras formas métricasse hallan también en las canciones, pero no al revés. [...] Enrelación a nuestro propósito, queda claro que los argumentosdignos del vulgar más excelente tienen que ser tratados en lascanciones.

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Estas palabras preceden al tratamiento técnico de este tipo de poesía,tratamiento del que resulta un conocimiento profundo y exhaustivo detodos los componentes métrico-rítmicos y lexicales de la más noble delas composiciones poéticas. Un saber que nace y se enriquece de toda lacultura literaria y filosófica que Dante tiene al alcance de su mano y quepoco a poco se va filtrando, para renovarse continuamente, en todas ycada una de las canciones, con una libertad, una variedad, una novedad yexperimentación estructural, métrica y temática, una claridad expositivay una seriedad imposibles de encontrar en ningún otro poeta de su tiempoe incluso posterior.


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NOTAS

1 Comentando el formalismo mediolatino y trobadórico, recordaba AurelioRoncaglia (1981: 27) que, más allá de los aspectos lúdicos ligados al virtuosismoformal, «l’artificio è dunque strattamente legato a una ricerca semantica e questaa una ricerca metafisica. [...] Scavare nelle strutture della lingua è scavare nellastruttura dell’universo».

2 Vn. XVIII 9: «Y por ello me propuse tomar para siempre como asunto de mihablar aquello que fuese alabanza de esta nobilísima; y pensando mucho en esto,me pareció haber emprendido una materia demasiado alta en lo tocante a mí, talque no me atrevía a comenzarla; y así permanecí algunos días con el deseo dedecir y con el miedo de comenzar».

3 Cfr. Contini (en Alighieri 1995: LVII) escribe que «Essenzialmente, il“mezzo” tecnico non è che strumento dell’indagine di se stesso».

4 Nos valemos del esquema que propone Teodolinda Barolini (2009) en suprólogo a las Rime de Dante.

5 Para la cuestión de la serie ordenada de las “quince canciones” en relaciónal corpus de poesías que llega a las manos de Boccaccio y su posterior ordenaciónhasta llegar a la edición de De Robertis, véase la síntesis de Juan Varela-Portas(2014: 11-40) en el prólogo a El libro de las canciones y otros poemas (Alighieri2014).

6Para la métrica de las sextinas deArnaut Daniel y Dante, véanse los artículosde Beltrami, Perugi y Billy enAA.VV. (1996: 9-55) y la bibliografía citada en elvolumen.

7Aunque también se halla presente en Guittone d’Arezzo, el cual logra insertar24 derivados en un soneto.

8Para el análisis más detallado de la cuestión remito, entre otros, a los estudiosde Fenzi (1991), Giunta (en Alighieri 2011) y Decaria (2012: 87-120).

9 Sobre la cuestión, véase, entre otros, Fenzi (2007), Carpi (2007: 2012)y Varela-Portas (en Alighieri 2014: 350)

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Experimentalismoynovedad enlas“quincecanciones”deDante. … · 2016. 1. 9. · 13 Experimentalismoynovedad enlas“quincecanciones”deDante. Algunasnotas. ROSSEND ARQUÉS UniversitatAutònomadeBarcelona