geometría, vida y arquitectura.expresividad. estructura,. ~ ~ .

construcclon y tectonlca.juan b. artigas

geometría, vida y arquitectura

Los medios de expresión de la arquitectura son, igual que enlas demás artes plásticas, elementos formales que son capta-dos por el sentido de la vista. Mientras la pintura y la escultu-ra han sido, con más frecuencia, representación artística deformas existentes en la naturaleza, las formas arquitectónicasson siempre creaciones abstractas, y son abstracciones lasformas que emplea.it La arqu,1ectura está ligada a la naturaleza en el sentido decomprensión de la misma, no en el sentido de representaciónde las formas naturales. Es el intelecto humano quien descu-bre la cosmografía y crea las esferas celestes; es él quien en-cuentra la línea vertical, generada por la fuerza de gravedad,muchos siglos antes de que dicho conocimiento fuese formu-ladopor Newton. Por medo del intelecto, el hombre aprendea contrarrestar dicha fuerza, y las obras monolíticas prehistó-ricas así lo presentan en los menhires megalíticos.¡¡r La arqu!ectura comienza en el momento en que el hombreha resuelto la necesidad primaria de guarecerse de la intempe-rie, en el momento en que su habitáculo es exornado conalgúnelemento expresivo de la presencia del intelecto huma-no, sea este pintura o creación de elementos arquitectónicos,portadores, por lo tanto, de un conocimieento, racional o em-pírico, de la noción más elemental de geometría: la línea rec-ta, expresada en la fuerza de gravedad. Línea y fuerza querigen la vida, el funcionamiento del cuerpo humano y susmovimientos. Tomada como base la vertical, a partir de ellase desarrolla toda la Geometría.

Así comprendida esta relación fundamental entre geome-tríay existencia, puede dejar de considerarse a esta disciplinacomouna ciencia abstracta sin nexos con la realidad. .

Junto a la recta, es la circunferencia la otra línea geomé-trica de alto significado, conocida~desde los primeros tiem-pos de las culturas. Se conoce por la observación de losastros, del sol y de la luna especialmente, y por la observa-cióndel horizonte en los lugares llanos, para constituir la ho-rizontalidad, según atestiguan Stonhenge, las orientacionesde las ciudades mayas, de las construcciones egipcias y babi-lónicas, entre otras, y según indican, también, la presencia

Estos textos forman parte del trabajo Metztitlá1l ."Hgo. Arquitectura siglo"XVI. e

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de los símbolos solar y lunar en todas las religiones, desdelas más primitivas hasta las más evolucionadas; algunas desus representaciones o correspondencias son "la luz y las ti-nieblas", "los ciclos de la vida", y quien sabe si este volversobre sí misma, que sugiere la circunferencia, se relacionetambién con los" ciclos circadianos" de la fisiología y de lapsicología humana.

Toma así, la geometría, el sentido de una ciencia ligadaa la naturaleza del individuo y a la representación de cualida-des inherentes al mismo y a su relación con los fenómenosfísicos y existenciales. Sus medios de expresión son abstrac-tos como lo es toda ella.

La arquitectura, al basarse en la geometría es, así mismo,abstracción, pero abstracción objetivizada en formasconstruídas: podríamos decir que es geometría concreta.

Una representación naturalista puede poseer su significa-do en la propia imagen representada, en la ilustración delpropio tema. Una representación abstracta posee significa-ción por el simbolismo expresado en las formas que la com-ponen. La arquitectura se expresa a base de símbolosformales geométricos; fundamentalmentepor medio de líneassuperficies y volúmenes, con base en ellos, debe construirsela iconología de la arq!!itectura.

"La arquitectura, de' todas las artes es la más sometida a.las condiciones materiales, económicas y sociales, estambién aquella que gracias a las proporciones matemáticasy a las formas geométricas, expresa la especulación másabstracta del pensamiento humano"2.

El simbolismo arquitectónico tiene correspondencia conel de los Volúmenes Geométricoa de Platón. Por una analo-gía semejante, el triángulo equilátero expresa reposo por lobien asentado de su base, y expresa elevación por la formapuntiaguda en que termina. El círculo que es el elemento deequilibrio, inmóvil cuando aparece junto a otras figuras geo-métricas, no se desliza por la superficie, sino que sugiereprofundidad.

"En el arte cristiano europeo, algunos de los ejemplosmás espléndidos -de su empleo- son los rosetones de las cate-drales. Son representaciones del sí mismo del hombre trans-puestas al plano cósmico" 3.

Las formas geométricas se asocian, por lo tanto, a deter-minadas cualidades expresivas de que son portadoras; dichas

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cualidades expresivas se relacionan oon vivencias humanas,tales como sostén, verticalidad, profundidad, equilibrio ymovimiento, etc..., condicionadas todas ellas a la propiaconstitución del cuerpo humano y a la percepción física quedel mundo exterior tiene el hombre. Y son precisamente es-tas experiencias perceptivas las que, hechas conscientes, sonconvertidad en geometría construida: en arquitectura.

Los anhelos de los hombres de las distintas épocas históri-cas, se concretan en la arquitectura, por medio de la expre-sión geométrica que es su símbolo. Y no olvidemos, que paraefectos de nuestro trabajo, la arquitectura de Metztitlán fueobra de la orden de San Agustín, cuya estética es "neo-pitagórica o platónica ..., pues para el gran Obispo de Hipo-na, el Universo no era otra cosa que 'un inmenso yperfectísimo canto del Inefable Modulador' o sea Dios"4.

Volviendo a las relaciones entre arquitectura, escultura ypintura, cabe mencionar que, aún cuando en épocas relativa-mente cortas, las dos últimas se hayan expresado con formasabstractas, les falta un elemento que la arquitectura posee yellas no. Este elemento es el espacio arquitectónico, muy di-ferente del espacio que puede ser representado en las dimen-siones de la pintura, y también distinto, del condicionado porlas esculturas, aunque éste sea monumental o incluso transi-table. Su diferencia con este último está dada, básicamente,por la relación que proporciona la escala humana, y por elsentido de utilidad, que la arquitectura posee y que no tienela escultura.

Cuando las figuras geométricas construidas dejan de con-siderarse exclusivamente en sí mismas y se relacionan con

las obras cercanas; al moverse el individuo entre ellas y va.-riar su posición relativa; varía la percepción de las mismasy se crean entonces sensaciones espaciales basadas en los jue-gos de formas -edificadas y espaciales- y basadas también enlas variaciones de distancias y de iluminación.

"Quienes tienen familiaridad con la pintura y la esculturapueden facilmente entender el sólido arquitectónico en cu~-to a decoración, en cuanto superficies, en cuanto planos y encuanto logros estereométricos, pero no en cuanto espacio in-terno arquitectónico. Un estudioso del arte medieval podráleer la fachada de una catedral del Siglo xm como un cuadroo como un bajorrelieve 'abstracto': allí encontrará todos lostemas figurativos de la pintura y de la escultura de la época,los mismos valores bidimencionales, tridimensionales y tem-porales, cromáticos y plásticos, perspectivísticos y propor-cionales, luminosos y atmosféricos. Analizando las fachadasy los volúmenes desde todos los flancos, bajo distintas luces,

1. "La ilustración, la decoración, los valores táctiles y de movimiento sonlas categorias esenciales que enuncia Berenson para la valoración de lapintura y tiene aplicación para las demás artes".

Juan de la Encina, El Estílo lección 8, pág. 6.2. Louis Hautecoeur en Bruno Zevi Architectura in Nuce, Una definición

de arquitectura traducción de Rafael Moneo. Aguilar, S.A. de Ediciones,Madrid 1969, pág. 34.

3. Aniela Jaffé El Simbolismo en las Artes Visuales en El Hombre y susSímbolos, de Carl C. Jung, Aguilar S. A. de Ediciones, Madrid 1969,pág. 241.

4. Juan de la Encina El Estilo lección 2, pág. 16.

El "Stonehenge" en Salisbury al sur de Inglaterra. Según Ranke. (Woermann Historia del Arte. 1930).

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bajodistintosescorzos, desde el suelo o desde un avión, po-drá sin dificultad, poner en clave edilicia la gama entera devaloresespaciales, 'virtuales' y reales, que son familiares aunhombrecuya sensibilidad ha llegado a razonar en contactoconla pintura y la escultura. Pero la comprensión del vacíoarquitectónico exige una distinta y más compleja pericia.Quienno se afane en adquirir la capacidad para vedo y leedopodráformular juicios exactos y hasta luminosos sobre la ar-quitectura,puesto que el arquitecto-poeta se expresa no solomanejandovacíos, se expresa también con el manejo de losvolúmenes,de las superficies y con la grafía de las molduras;sinembargo, debe renunciar a comprender la arquitectura enla matriz secreta de su integridad"5.

Al considerar a las formas arquitectónicas, desde los as-pectos anteriores, se comprenderá la importancia que elanálisisformal debe alcanzar en el estudio de los edificios.Pero antes de iniciado, conviene aclarar cómo se entiendeaquí los vocablos abstracto y geométrico, ya que se ligan,condemasiadafrecuencia e incorrectamente, al término rigi-dez,durezade expresión, inacabado, tosquedad, etc... Nadamásalejado de la idea que sustentamos. Nuestra valoraciónnoes ésta. Merced a la geometría, que ya hemos visto cómointeractúacon la fisiología y con las leyes naturales del uni-verso,se crea la arquitectura: ahora bien, la geometría, cien-cia matemática, pudiera considerarse como un fin en símisma,pero con respecto de la arquitectura, no es mas queun medio. La dureza del elemento geométrico aislado, seconvierteen agilidad, suavidad, sentido orgánico, al combi-narsecon otros y fundirse todos rítmicamente en el espacioarquitectónico.Resulta pues, que cuando la geometría puraserealizacabalmenteen la obra arquitectonicamente, es tras-cendidala aparente rigidez de la abstracción pura para adqui-~ir un sentido orgánico, que la relaciona con la propia

Mamlala de la Pagoda Negra. Orissa

naturaleza y le comunica la fluidez de la existencia misma.Cabe mencionar también, que en arte, "la expresión se iden-tifica con la forma y el estilo y no hay posibilidad de ningunaclase de expresión artística sin la contribución de estoselementos"6, o, dicho de otra manera, que "la expresiónartística es expresión mas representación o si se quiere, es re-presentación expresiva, lo cual es lo mismo que forma yestilo"7.

En una palabra, aún cuando tratemos de formas puras, nocaeremos en la fatuidad de consideradas ajenas a sus signifi-cados, pero a los significados que la propia forma conlleva.

Ahora bien, estas consideraciones sobre la génesis de lageometría, de la intuición que se concreta en la captación dela verticalidad, con la puesta en práctica del contrarresto dela fuerza de gravedad al colocar un dolmen de pie, es el ex-tremo de la hebra de hilo; la otra punta, que corresponderíaal final y que es difícil precisar dónde acaba, llegaría hastalas leyes geométricas de crecimiento armónico en la obra hu-mana, puesta en práctica con alto grado de sutileza por lasgrandes culturas de la tierra como la egipcia, griega, mesoa-mericana, medieval, renacentista, entre otras, y se continúancon las correcciones ópticas, que afinan el rigor geométricocon respecto de las percepciones del ojo humano y con loscambios de posición del observador con respecto del elemen-to arquitectónico. Unos y otros no faltaron en la cultura ar-quitectónica de Nueva España.

5. Bruno Zevi Architectura in Nuce, Una definición de arquitectura traduc-ción de Rafael Moneo. Aguilar, S.A. de Edicione, Madrid 1969, págs.68 y 69.

6. Juan de la Encina El Estilo lección 2, pág. 11.7. Juan de la Encina op. cito pág. 12.

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Diagrama modular de la Catedral de Colonia según Lund. Matila C. Ghyka.

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expresividad

La obra arquitectónica vive por lo que expresa; por lo queel observador de cualquier tiempo es capaz de extraer de ella.Lo que cuenta es la impresión que produce en quien la reco-rre, la vivencia que motiva en él, ya se trate de una personaconocedora del arte o ajena a él. Aún tratándose de un profa-no, la obra que tiene suficiente fuerza expresiva lo sacude.

En ocasiones nos remonta al pasado en lo más profundode nuestro ser, por ejemplo, ya vimos que mediante la vistadel desgaste de unos escalones o de la contemplación de laslápidas de un cementerio, nos remontamos al pasado, y quela relación vivencial que desencadena este retroceso, aunquepudiera parecer paradójico, nos conduce a presentir nuestropropio futuro y nuestra propia muerte. Otras veces se lanzamás allá de sus formas por medio de la continuidad virtualde sus volúmenes y superficies, creando en nosotros sensa-ciones de fuerza, de posesión, de elevación, porque el alcan-ce de sus formas llega más allá de sus límites físicos y así lopercibimos. La relación entre su escala y la del cuerpo huma-no es otro tema plástico determinante en la percepción; laobra de arte puede obligarnos a detener nuestro camino y aadentrarnos en una penumbra que sugiere recogimiento, asípuede transportarnos a la magia de un recinto, de un retablo,o de todo un edificio.

La arquitectura, construida con materia finita, nos condu-ce más allá del tiempo y del espacio de la vida del momento.Las sugerencias que motivan sus formas nos transportan másallá de nuestra propia corporeidad y producen en nosotros vi-vencias impensadas de nuestra propia extensión, que no exis-tirían sin aquella motivación externa.

A veces, hace que nuestro cuerpo se sienta más despierto;la captación de texh'ras, de formas y de espacios se agudizamediante contrastes y concordancias que la arquitectura sitúaante nosotros cuando nos movemos por ella. Al avanzar porun pasillo o por el eje de la nave de un templo, la sensaciónde apoyo y de movimiento de nuestro cuerpo, la captacióndel espacio por medio de nuestra piel y del sentido auditivose acentúan respecto a la captación cotidiana en un mediocomún. Los espacios hacen dilatar nuestro espíritu y la sen-sación corpórea corre paralela con él y con las formas de laarquitectura es como la concordancia de tres diapasones quevibran al unísono: obra de arte, cuerpo y espíritu.

Entendemos la forma como portadora de significadosy si-tuamos en primer lugar los que la propia forma conlleva envirtud de sus soluciones plásticas, es decir, de su expresivi-dad estética. Nos referimos al mensaje que puede extraersede la obra de arte mediante la relación inmediata y espontá-nea ente objeto observado y observador.

Este aspecto debe valorarse antes de conocer el momentohistórico en que fue creada o los avatares de la vida del artistaque la creó, puesto que estos últimos son aspectos de intelec-ción pura.

La permanencia y cotidianeidad del objeto arquitectónico,radica en dichas impresiones que desencadena en el ser hu-mano, que perduran aún mucho después de haber sidoconstruida la obra y aunque haya cambiado su utilidad, usoo función, que de las tres maneras se llama; en esa capacidadradican sus valores más trascendentes.

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No se trata, entonces, de una relación superficial dado queconlleva una proyección profunda del individuo, en la cualafloran, como elemento primordial, los estratos más recóndi-tos del inconsciente. Tampoco podemos concebir las formascomo pura exteridridad, sino más bien como interioridad endos sentidos, uno hacia dentro de sí mismas; la otra interiori-dad es la del sujeto que se sitúa delante de ella. Es cierto elcomentario de Juan de la Encina, de una parte, la forma delobjeto no acaba en sí misma, sino que se proyecta, por el ca-mino del creador y de su época, hacia el hálito de vida quefue capaz de imbuir en ella; por otra parte, la forma se lanzacontra el observador y trasciende su propia presencia físicapara remover sentimientos y hasta instintos, para sacudir elinconsciente onírico y actualizar -en el sentido de revivir-sus imágenes, para crear sensaciones hacia dentro, de pro-fundidad, de vacíos y llenos, como lo es el mito de la cavernaque todos entendemos porque todos lo hemos presentido, yasea de cavernas de una sola dirección o pluridireccionales, enuna palabra, sensaciones puramente espaciales.

Ahora bien, de qué manera se incluye en la explicación dela obra de arquitectura la comunicación de estas impresionesy sensaciones y el análisis de cómo se producen: mediantequé combinaciones de formas, texturas, colores, luces, etc.Este análisis nos permitirá conocer qué relaciones plásticasproducen determinada motivación y no otra: por decir algo,horizontalidad, fortaleza o recogimiento, continuidad espa-cial, en fin... se trata al mismo tiempo de un tema de percep-ción y de análisis formal, de análisis de formas de lo vacíoy formas de lo lleno, de formas contenidas y continentes.

Es frecuente que estos factores queden olvidados por lostratadistas de la historia, pero no pueden ser pasados por altosi se quiere hacer historia del arte. La historia del arte tienesus propias leyes que conducen a resultados inequívocos.Una cosa es que la historia del arte se apoye en los hechoshistóricos y otra cosa es confundir la primera con los segun-dos. Y este olvido ocurre con demasiada frecuencia. Concor-damos con Bruno Zevi, cuando menciona "que es ilusoriotodo intento de trazar una historia de la arquitectura separadade la conciencia del hacer arquitectónico y de los empeñosque de él se derivan"!.

Toda obra de arquitectura es consecuencia del acto voliti-vo de la creación y del sentido de comunicación impuestoporel arquitecto de la obra.

Hacer arquitectura es expresarse por medio de formas, dela misma manera que hacer música lo es con sonidos y hacerpoesía lo es con las palabras; tanto significan los vocablos co-mo la concatenación de sonidos o la concordancia de diver-sos elementos plásticos. En todos ellos hay significadosaislados, hay significados de fraseología y significados deldiscurso. En toda expresión artística, buena parte de los ele-mentos creados son inconscientes, puestos en la mente del ar-tista por su propia época y también, dentro de un caractertotalizador, por lo que tiene de humano. Definitivamente, nose puede separar la conciencia del hacer arquitectónico y laimpresión que ésta producirá en el espectador: son los doscabos de una misma soga.

l. Bruno Zevi Architectura in Nuce, Una definición de arquitectura. Agui-lar, S.A. de Ediciones, Madrid 1969. pág. 16.

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. " " .estructura, construcclon y tectonlca

Elaspectoconstructivo de la obra arquitectónica relacIOnaaéstacon las leyes de la física, directamente con la mecánica,queestudia el equilibrio y el movimiento de los cuerpos, yparticularmentecon la estática, representada por el contra-rrestode la fuerza de gravedad. Incluye también el conoci-mientode los esfuerzos internos de los materiales, ya seandecomprensióno tensión, para que suutilización seaadecuadaa la conformaciónnatural de los materiales de construcción.

De suma importancia son los procesos químcos o físicos,queafectana los materiales, durante su transformación paraserconvertidosen útiles para la edificación, tanto al momen-to de su aplicación, como en cuanto a su resistencia a la co-rrosión; bajo la acción de los agentes atmosféricos y deltiempo.

La firmeza del edificio se consigue, fundamentalmente,conla "estructura" del mismo. Por estructura se entiende,genéricamente,"todo ordenamiento de constituyentes indi-viduales en cuya base hay siempre un principio deorganización"'; aplicado a la construcción, el término "serefierea un sistema o principio de ordenación destinado atratarlas fuerzas que actúan en un edificio, como las de posteo dintel, arco, bóveda y cúpula"2.

Ahorabien, el papel que la estructura juega en un edificio,noestádeterminado, exclusivamente, por los factores físicosqueestamosmencionando, sino que para su elección, conti-buyeefectivamentela voluntad de forma o kunstvolen, de laépocade la construcción.Con la forma de la estructurasehande expresar, por lo tanto, los anhelos vivenciales de la

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propia época, y este factor expresivo determinará la eleccióndel tipo de cubierta, de soportes y de cimentación del edifi-cio, aunque para ello intervenga asimismo, y con no menorimportancia, la elección particular que haga el arquitecto queha de proyectar y dirigir la obra y, desde luego, la disponibi-lidad de determinados materiales de construcción.

Por lo tanto, la elección de un sistema estructural es unacto de congruencia histórica y artística con los demás com-ponentes de la obra arquitectónica; modificarlo es alterar laesencia de la misma.

Bruno Zevi, menciona al respecto, que "pensar en una ar-quitectura en la que no encontramos su peculiar proceso edi-ficatorio es pensarla en su exterioridad formalística:restaurar un monumento rehaciendo la estructura en hormi-gón armado o en acero, cubriéndola después con madera, es-tuco o piedra de la época, es prueba de falta de madurezcultural, alguna vez piadosa, siempre ilusoria, a menudo pre-tenciosamente vulgar"3.

Aseveración ésta con la que no podemos menos que estarde acuerdo. Y ya que de la estructura y de su restauracióncorrecta, estamos tratando, mencionaremos los siguientespárrafos que vienen a cuento: "Un día, en el norte de Fran-cia, -nos dijo Gaya Nuño- asistí a la complicada operaciónde sustituir un pilar gótico .delSiglo XIII, materialmente pul-verizado mediante bombardeos, por un grande y eficazespigón de acero al que luego se revestiría de la misma piedracaliza original. No me cupo ninguna duda de que el templobombardeado quedaría perfecto en apariencia, y podría vol-

La "flasílica" y el "Templo de Posidón" en Pesto. Detrás, a la derecha, el "Templo de Ceres". De Woermann. T. 2. Lám 29.

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ver a ser mostrado a decenas de turistas de todos los paisesincluso sin hacer alusión a sus enfermedades guerreras. Peroyo ya sabía que ese monumento quedaba convertido en unamentira; en una gentil, adobada y culta mentira"4.

La estructura perteneciente a una época, determina laforma de la obra y, por lo tanto, las espacialidades arquitec-tónicas correspondientes: el entorno y el dintorio del edificio.

Por ello, habrá gran diferencia de expresión entre unaestructura que descarga sus pesos sobre muros contínuos yentre otra, que lo solucione mediante un sistema de apoyosaislados, tales como pilares o columnas exentos. Al restaurarun edificio debemos hacerlo íntegramente, es decir, conside-rando todos sus componentes, y, precisamente, debemos res-petar la estructura existente y no modificarla.

Los muros de la arquitectura pétrea, porque también hayuna arquitectura de madera, siglo dieciséis, suelen reforzarsecon conrafuertes o arbotantes, en todo el perímetro del edifi-cio. Cuando los vanos son contínuos y forman arquerías, és-tas son robustas, ya que han de recibir el plano superior delmuro que sustentan, esto ocurre en las porterías, en los claus-tros y en las ocasionales logias. L~s ventanas y puertas, sonpor lo demás, vanos aislados.

Las estructuras del Siglo XVI novohispano se construyensobre elementos de apoyo contínuo, es decir, con muros decarga, trasmisores de fuerza en toda su longitud. Son paredesde gran espesor, construidas, casi siempre, con una técnicamixta; los paramentos suelen estar edificados de mamposte-ría, ordinaria o a hilada, que dejan en su interior espacio sufi-ciente para rellenar con cal y canto, con adobes o bien, apiedra y lodo"5.

Cuando el relleno es de cal y canto, técnica constante enla zona de Metztitlán, se consiguen construcciones de granhomogeneidad, semejantes a las obtenidas por la edificaciónromana a base de "una concreción de piedras y mortero";y lo mismo que aquella, con frecuencia, "la bóveda formabloque con el muro y ambos no constituyen otra cosa que unmonolito"6.

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Se refiere pues, este vocablo, tectónica, a las sensacionesque la obra construida produce sobre el observador, a travésdel sentido de la vista, merced a la apariencia que se obtienede la elección de una estructura y de un sistema constructivodeterminados. Para terminar las citas de Sekler, recordemosque:

"La estructura como principio y orden inmediato se rea-liza en la construcción, pero sólo la tectónica hace visibletanto la estructura como la construcción, y es ella la que lesconfiere su calidad expresiva artística".

Coincidimos con Sekler al señalar la importancia que tie-ne el aspecto "visual" de la obra arquitectónica, y al tratarde comprenderlo mediante la relación entre' 'proyecciónsentimental", "endopatía o Einfulung" -que de las tres for-mas puede llamarse- y entre "tectónica" al llevar el estudiode las formas hasta sus generatrices profundas es decir, hastala construcción y la estructura, pensamos que da una funda-mentación más para aceptar como válida la tesis que estamossustentando, sobre la importancia del análisis formal, para lavaloración de las "artes visuales" y, en nuestro caso, de laarquitectura que se hizo en México en una época y lugaresdeterminados. .

l. Eduard F. Sekler Estructura, Construcción y Tectónica en La Estructuraen el Arte y en la Ciencia de Gyorgy Kepes. Organización Editorial No-varo, S.A. México, 1965. pág. 89.

2. Ibidem.

3. Bruno Zevi Architectura in Nuce, Una definición de arquitectura, Agui-lar, S.A. de Ediciones, Madrid, 1969. pág. 169.

4. Juan Antonio Gaya Nuño El Arte y la Guerra en El Arte Europeo en Peli-gro y otros ensayos E.D.H.A.S.A., Barcelona-Buenos Aires, Barcelona1964. pág. 91.

5. Juan B. Artigas, Vicente Medel M., Jaime Ortíz Lajous, et al. Vocabula-rio Arquitectónico Ilustrado Secretaría del Patrimonio Nacional, México1975. pág. 35, ilustración 43.

6. Augusto Choisy Historia de la Arquitectura Editorial Victor LeruS.R.L., Buenos Aires 1958, Vol. 1, pág. 282.

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Centro de Meditación en Cuernavaca. Arq. Agustín Hernández.