Express. Arquitectura Literatura y Ciudad, Juan Carlos Pérgolis

7/31/2019 Express. Arquitectura Literatura y Ciudad, Juan Carlos Prgolis

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ExpressArquitectura, literatura y ciudad

Juan Carlos Prgolis

1995


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A mis amigos de La Plata, que estn lejos o ya no estn


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NDICE

PRLOGO

INTRODUCCIN

UNO: UTOPAS-FANTASASMETRPOLISLa redEl tranva 25La peste

DOS: LABERINTOSBORGES Y LA ARQUITECTURALa trazaLas sombras de la calle 53Un reflejo

TRES: SILENCIOSCRNICAS MARCIANASLos susurros en los capitelesEl guila de Plaza Italia

En el micro 8

CUATRO: NARRATIVALA CIUDAD Y LOS PERROSLa memoria 1La memoria 2Viajeros 1

CINCO: LMITESTRISTE LE VILLE

DescubrirLa mujer desnudaEl lmite

SEIS: FRAGMENTACINSEIS PROPUESTAS PARA EL PRXIMO MILENIOHollywood ParkViajeros 2Desde BogotBIBLIOGRAFAAutores referidos por orden de aparicin en el texto


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PRLOGOLA ARQUITECTURA Y LA PALABRA

La arquitectura ha adquirido una nueva dimensin, la de la palabra.

Esto no quiere decir que ahora se escriba sobre arquitectura. Vitruvio

inaugur ese captulo en Occidente hace ya veinte siglos. Bajo su

influencia surgieron los tratados del renacimiento, los ensayos del siglo

XVIII, los manuales del siglo XIX y los manifiestos y programas del siglo

XX. Ahora el asunto es bien distinto.

Hablar sobre arquitectura, escribir sobre ella, posee hoy en da una

dimensin especial en la cual las ideas priman sobre la materia. No se

trata ya de contar cmo son o deben ser los edificios, ni de analizar sus

estilos o sus propiedades materiales. Tampoco se trata de reescribir su

historia, de teorizar sobre ella o de insistir en la aguda y necesaria

crtica social sobre sus agentes y sus resultados. A travs de una

liberacin de la mente, la arquitectura puede convertirse en otra cosa,en muchas, incluso en algo etreo, liviano como propone Juan Carlos

Prgolis en este libro.

Hacer liviana la arquitectura no es una tarea fcil. Sobre ella se

acumulan incontables y pesadas cargas: la de su propia historia, la de

explicaciones y argumentos que requiere para ser entendida, la del

dinero que contribuye a producir y que la aplasta, la de las leyes que lareglamentan, y la estupidez que la empequeece... Slo el poder de la

palabra y la libertad de la imaginacin permiten hablar de arquitectura

en dimensiones inmateriales y recorrer, casi volando, diferentes

espacios, diferentes mundos.

La Plata expresses un libro inslito en su contenido y en su forma. Es

un libro sobre arquitectura y es una meditacin sobre la ciudad, sobre


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una ciudad, mejor an, sobre el recuerdo de una ciudad. Es uno y

muchos ensayos a la vez. Al leerlo se desentraan sensaciones acerca

de ese fenmeno obvio y enigmtico del espacio y del tiempo. Es prosa y

es poesa. Es difcil clasificarlo en una de las categoras convencionales.

Es historia? Es teora? Es crtica?

Juan Carlos Prgolis no es un novato en las lides literarias, cuenta ya

con varios libros e infinidad de ensayos y artculos publicados. Aqu, sin

embargo, ofrece una cara desconocida de su personalidad, la de un

escritor avezado que puede pasar confortablemente de lo puramente

arquitectnico a un sencillo relato de memorias; del difcil argumento a

la frase evocadora. Su memoria y su amplio conocimiento del mundo de

la arquitectura y de los otros mundos se manifiestan aqu con plenitud.

Y sin decirlo abiertamente, rinde en su libro un homenaje personal y

profundo a Borges y a Calvino.

La Plata express es un libro de texto que ensea, de manera muy

distinta, a entender la arquitectura a travs de ese intrincado laberinto

de ideas, sensaciones, intuiciones y recuerdos que existen en el interior

de la mente, no en las obvias explicaciones del exterior que nos rodea y

que tenemos que sufrir o disfrutar, apreciar o rechazar todos los das.

ALBERTO SALDARRIAGA ROA

Coordinador AcadmicoMaestra en Historia y Teora del Arte y la Arquitectura

Universidad Nacional de Colombia


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INTRODUCCIN

La palabra express ha sido utilizada casi exclusivamente en el mbito

del correo postal para designar la correspondencia tramitada con

prelacin y, por ello, con mayor rapidez en la entrega. Sin embargo, en

los ltimos aos se ha generalizado su uso en otros campos: una marca

fotogrfica con el agregado express sugiere un ms rpido proceso de

revelado; un supermercado-express indica un modo ms gil de realizar

las compras. En estos usos aparentemente arbitrarios del trmino se

puede detectar un carcter emergente en el llamado gusto de la poca:

la agilidad y rapidez logradas por la simplificacin de los aparatos

operativos.

Hoy vemos que esta palabra en el marco del habla, la parte ms

dinmica y cambiante del lenguaje, proyecta significaciones

(significados de uso) referidos a la ligereza lograda mediante estructuraslivianas, leves, en el lmite de la inestabilidad: ese otro carcter que

surge y da a entender el juego arbitrario de partes independientes

(fragmentos) sobre estructuras casi imperceptibles por su levedad.

Con esa intencin fue estructurado (o desestructurado) este texto.

Aunque cada captulo se inicia con el comentario sobre algn aspecto

que caracteriza el manejo del espacio arquitectnico y urbano en estefin de siglo, la aparente coherencia que nos debera conducir a la

inmediata observacin de ejemplos grficos se rompe ante el anlisis de

un texto literario. A esto le sigue, en cada captulo, una serie de tres

ancdotas, que basadas en mi nostalgia por la ciudad de La Plata,

intentan con las dificultades del caso- sugerir conformaciones

emocionales y espaciales, o ambas a la vez, ya que no hay espacio ajeno

a las emociones ni, recprocamente, emociones sin espacialidad.


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Este esquema aleatorio result de algunas convicciones que el paso del

tiempo fue modelando como obsesiones. La primera, que surgi de las

lecturas de Calvino, Eco, Lyotard, Calabrese y otros autores

contemporneos, es el profundo rechazo que siento por las tesis

magistrales, indiscutibles y de una nica lectura referida al marco de

los grandes horizontes, en palabras de Eco, o de los metarrelatos en las

de Lyotard: La Cultura, El Urbanismo, Las Teoras, etc., cuyas

inabarcables amplitudes y obligatorias referencias (Las Referentes)

terminaron por ahogarlos en discursos densos que encuentran su razn

de ser solamente en el regocijo de usar el lenguaje.

Ante esta peste del lenguaje, que se manifiesta como prdida de fuerza

cognoscitiva y de inmediatez, Calvino sugiere que la literatura (y quiz

solo ella, enfatiza) pueda crear los anticuerpos que la contrarresten. La

literatura muestra un camino: el de la levedad que se crea en la

escritura con los medios lingsticos propios del poeta. Sus imgenes

son emociones concebidas a priori y luego proyectadas como tales.

Observar el espacio arquitectnico o urbano en la narrativa nos permite

alejarnos de esos grandes horizontes, descubrir los pequeos relatos,

los acontecimientos que le dan sentido en el cercano entorno de la

experiencia emocional, ms ntimo y profundo que los significados que

intentan explicarlo en las referentes lejanas de algn horizonte

establecido. Esta es la segunda conviccin, la prev el reemplazo de los

sistemas rgidamente jerarquizados por redes menores, locales, sin

jerarquas visibles y que se van entretejiendo sobre la urdimbre del

mundo afectivo.

Esa misma intencin intervino en la conformacin, pretendidamente

leve de la estructura de este texto, que no existe ms all de las partes

que se arman como redes locales en torno a cada aspecto observado


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en la arquitectura o en la ciudad. Pero an en el interior de esas partes,

las relaciones intentan ser tan ligeras, que pueden romperse

(fragmentarse) con facilidad. Cada lector arma su propia red a partir de

sus emociones, siguiendo el hilo conductor que stas le van trazando en

el interior de cada captulo o entre los fragmentos que escoja de cada

uno de ellos. El sentido del espacio resulta entonces de la experiencia

emocional; as enunciado, quiz se podra decir que sa es la tercera

conviccin.

Los vacos entre las partes, los silencios entre las frases, las tensiones

entre los volmenes construidos, permiten armar esas infinitas redes: la

reflexin (y la emocin) que el silencio posibilita, el vaco que da

sentido al texto puesto que rompe la actitud discursiva y posibilita

que aparezca (o se cuele) el relato. Ojal que este texto permita esa

libertad.

Varios de los temas que inician los captulos y algunos comentarios

sobre obras literarias han sido presentados a modo de ensayos

temticos en el Magazn Dominicaldel diario El Espectadorde Colombia

y otros en conferencias acadmicas en diferentes universidades. El tema

de la fragmentacin pude discutirlo en la Ctedra UNESCO de

Comunicacin Social que se desarroll en Bogot y en la Bienal

Panamericana de Urbanismo realizada en Lujn, Argentina. Todo este

debate permiti hacer ajustes y aclaraciones, buscar algunas lneas de

coherencia y romper intencionalmente otras para facilitar la arbitraria

lectura del texto. Tambin el seminario electivo sobre este tema, dictado

durante dos semestres en la Universidad Nacional de Colombia, me

aport una valiosa discusin y diferentes puntos de vista que se

incluyeron en el texto.

El desplazamiento de las utopas en favor de las fantasas, la intencin

laberntica, el nfasis en el silencio, la ambigedad de los lmites, la


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confrontacin entre discurso y narrativa y la fragmentacin como

carcter surgente en el gusto de la poca, son los aspectos que he

considerado notables en el manejo de los espacios urbanos y

arquitectnicos hoy. El texto intenta verlos desde otro ngulo, el de los

escritores, los que con sus medios lingsticos trabajan el espacio y las

emociones con habilidad ms explcita que la que nos permiten

nuestros recursos de arquitectos.

JUAN CARLOS PRGOLIS

Bogot, 1995

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1UTOPAS-FANTASAS

En una publicacin sobre la arquitectura actual en Mosc, Alexandre

Rappaport analiza la llamada arquitectura de papel que estn

experimentando algunos grupos de esa ciudad: una serie de dibujos,

pinturas y batiks de gran contenido plstico, que intentan ser una

arquitectura fantstica e irrealizable (por eso el nombre: queda en el

papel) la confronta con la arquitectura visionaria de los aos veinte,

cuando el apogeo utpico de la Revolucin y observa que no se trata ya

de una utopa, sino de una fantasa contestataria que no pretende

descubrir las necesidades histricas o metafsicas del proyecto

arquitectnico.

Ya no existe una identificacin utpica de las intenciones subjetivas, la

fantasa propone un esquema posible pero no obligatorio o normativo...

la fantasa es libre de aquella doctrina terica dogmtica que acompa


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los parmetros de la arquitectura utpica de la primera mitad del siglo

XX.

No todos los espacios arquitectnicos se manifiestan necesariamente a

travs de su construccin. Se puede hablar de muchos otros modos de

expresin, capaces de concretar una idea espacial: la literatura de

Borges, la msica de Edgar Varesse, la pintura de Piero della

Francesca, etc. Han conceptualizado excelentes ejemplos de

arquitectura no construida; sin embargo, lo que aleja a estas

manifestaciones rusas actuales de la condicin arquitectnica no es su

expresin sino la falta de un discurso que las contextualice, que les d

coherencia como resultado de un pensamiento.

. . .

Del nmero de ciudades imaginarias hay que excluir aquellas donde se

suman elementos sin un hilo que los conecte, sin una regla interna,

una perspectiva, un discurso, responde Marco Polo cuando Jublai Kan

en Las ciudades invisibles de Italo Calvino- le describe una ciudad

fantstica, llena de elementos absurdos y sin relacin entre s.

A travs de este prrafo de Calvino, se hace evidente que la fantasa no

basta para imaginar la ciudad o la arquitectura- si los elementos

imaginados, por fantsticos que sean, no estn integrados a un

discurso.

La existencia de ste, como estructura que soporta las imgenes

fantsticas, es lo que diferencia a la utopa de la fantasa, pues la

primera implica un pensamiento global, ordenado y racional, en el cual

las formas (urbanas o arquitectnicas) son solamente una de sus

expresiones.


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Histricamente, las utopas han buscado la definicin de sociedades

ideales, aunque sus manifestaciones ms visibles hayan sido los

modelos urbanos o las formas arquitectnicas en que esas sociedades

se desarrollaran.

Mientras que en la fantasa el nico objetivo es la imaginacin en s

misma, en la utopa prevalece un pensamiento social, una perspectiva

de condiciones idealmente perfectas. Estas utopas son inherentes al

carcter social del hombre, a sus pensamientos e ideales, a sus

aspiraciones y a sus ansias de perfeccin; aparecen como seala

Tafuri- en los laboratorios de ideas de los intelectuales, donde se

generan proyectos ideolgicos que esperan hipotticas posibilidades o

coyunturas de realizacin. As, han acompaado a los procesos del

pensamiento occidental concretando y protegiendo las ideas como los

mandalas en oriente.

El pensamiento utpico est siempre presente en los momentos de

transformacin social y va convirtindose de un modelo inaplicable (por

carecer de condiciones que permitan su insercin histrico-geogrfica)

en otro modelo que, basado en las posibilidades de cambio de la

realidad, se expresa como un proyecto resultado de la planificacin.

Una sociedad que no apunta al cambio es decadente en lo intelectual y

en sus estructuras. Esto equivale a decir que una sociedad sin utopas

que son la expresin de la voluntad de cambio- muestra la falta de

dinmica, propia de la agona del ente colectivo y da lugar a todas las

manifestaciones del individualismo y sus fantasas. La utopa con su

intencin social apunta a lo colectivo, la fantasa surge del punto de

vista particular y de los objetivos y anhelos individuales.

Karl Manheim defini las utopas como aquellos estados del espritu

que resultan desproporcionados en relacin con la realidad en que


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ocurren; observ tambin el carcter colectivo de ese estado, ese

consenso o reconocimiento de la correlacin utopa-orden social y

resumi as el concepto: un individuo por s solo no puede desgarrar la

situacin histrico-social en que vive. Se podra completar esa frase,

diciendo que si bien un individuo solo no puede desgarrar la situacin

histrico-social en que vive, si puede disimularla o maquillarla, ya sea

con sus propias fantasas o con fantasas provenientes del orden

establecido. Una fantasa as manejada se convierte en un elemento de

control que anula el pensamiento utpico permitiendo, incluso, una

sensacin de cambio a nivel individual que satisface la necesidad y la

expectativa de transformacin del ente colectivo: fomenta la llamada

salida individual con todas sus connotaciones de arribismo que,

vistas en ese contexto, no se consideran de ese modo, sino que sugieren

la idea de progreso personal...

Hoy vemosalgunos con asombro- cmo las fantasas de ese progreso,

a travs del consumo anularon el pensamiento utpico, convirtiendo los

objetivos sociales en una serie de manifestaciones del ms desenfrenado

individualismo. Y la arquitectura no escapa a eso.

La utopa es moral, la fantasa no necesita serlo (y esa facilidad es uno

de sus atractivos) ya que siendo el resultado del pensamiento

individual, no necesita del consenso colectivo, ese que fija las pautas de

aquello que es moral y aquello que no lo es. La fantasa, vista de esa

forma, es atomizante del todo-social y quiz, as haya sido manejada a

travs de las imgenes de bienestar sugeridas por el consumo como

parte de un programa, de un orden establecido que busca satisfacer la

necesidad de cambio a nivel individual, para que en la realidad nada

cambie: la fantasa conservadora contra la utopa progresista.

. . .


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La arquitectura actual carece de utopas porque la sociedad actual

carece de un proyecto ideolgico, ya que alegremente reemplaz el

pensamiento social (con su enorme carga utpica) por la bsqueda de

un bienestar individual inmediato; y es precisamente esa inmediatez en

el logro de los objetivos lo que impide cualquier proyecto utpico, an

en arquitectura.

A la vez, esa misma arquitectura de hoy, trata de explicarse a travs de

una asombrosa acumulacin de gestos y formas en su lenguaje,

olvidando que los elementos de la fantasa, sin un discurso que los

conecte, no tienen la capacidad de explicar el mensaje de la

arquitectura, ms all de hacer evidentes los rasgos de una u otra moda

ocasional. Retomando la conclusin de la ya citada frase de Calvino: es

evidente que la sola fantasa no basta para imaginar la ciudad o la

arquitectura. La forma particular, el gesto aislado, resultado ambos de

la fantasa individual del proyectista, son incapaces de explicar el hecho

arquitectnico que los contiene; les falta el consenso social que les de el

reconocimiento y el contexto histrico que los enmarque.

Es ms, esa acumulacin de gestos y formas sin contenido pueden

transformar fcilmente el concepto de ciudad amena en su variedad

en el de ciudad agobiante.

La arquitectura consecuente con el pensamiento utpico cualquiera

que este sea, como lo mostr la historia- es decir, inserta en una

ideologa que al buscar un cambio exprese la dinmica vital de la

sociedad, manifiesta una dimensin temporal ms all de la

eventualidad de la moda y sus gestos, por fantsticos que stos sean.

Es muy significativo que actualmente las propuestas fantsticas rusas

estn tan cercanas al concepto occidental de moda y por lo tanto sean

las ms empecinadamente antiutpicas e individualistas. En ellas la


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forma ya no es el objetivo final del proyecto; no existe memoria, ni

siquiera algn nivel histrico del desarrollo de las estructuras socio-

culturales. La forma pierde su significado simblico y la idea utpica del

tiempo y la eternidad busca ser un nico flujo del tiempo, como

episodios temporales que se insertan en la corriente de las diversas

situaciones.

La actitud rusa responde a una situacin extrema, comprensible en su

contexto, como golpe de pndulo hacia el lado opuesto. Pero fuera de

ese contexto (y se podra decir que an dentro de l) duele ver la

intrascendencia de una arquitectura sin contenido, que responde

solamente a formas o a forzados discursos de una moda que el

consumo acelera cada da ms y por ello la hace ms rpidamente

deshechable.

. . .

El Movimiento Moderno propuso la gran (y ltima) utopa arquitectnica

de nuestro siglo: hacia los aos veinte concret, en su intencin de

cambiar la sociedad a travs de la arquitectura y del urbanismo, todas

las ideas sociales y las utopas del siglo XIX, sobre la base del

pensamiento racional heredado del siglo XVIII. Se puede estar o no de

acuerdo con sus formas, aun con sus resultados (a nivel urbano, muy

dudosos) e incluso con su mismo contenido terico, pero es innegable

que la audacia del pensamiento utpico y la magnitud de la reflexin

social que encierra, no han podido ser reemplazados por las mltiples

intenciones que aparecieron ms tarde.

El Movimiento Moderno no muri el da en que derribaron algunos

bloques de vivienda masiva que se haban convertido en comunidades

marginales (creerlo as sera como querer explicar el mundo a travs de

una ancdota). El Movimiento Moderno fue muriendo lentamente a


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partir de la Segunda Posguerra, cuando comenz a ser absorbido por la

sociedad de consumo como bandera de un modo de vida occidental y

moderno, al tiempo que el mundo fue transformando la utopa que

encierra la conciencia social, en la individualista fantasa de las formas

por s mismas.

Esta observacin aparece teida, indudablemente, por una ptica

moralista que contempla la necesidad de justificacin social y

reconocimiento consensual del proyecto arquitectnico.

En este sentido, el Movimiento Moderno, especialmente en su perodo

de preguerra, fue el resultado de una actitud moral inscrita en un

pensamiento de ideal social expresado en la utopa.

Sin embargo, muchos autores contemporneos tratan de explicarlo y

tambin de atacarlo- a travs de su esttica inmediata. Tambin

muchas corrientes arquitectnicas en la dcada de 1980 intentaron

superarlo e ir ms all mediante actitudes estetizantes nuevas en

relacin con el discurso de las formas del Movimiento Moderno, sin ver

que de ese momento de la historia de la arquitectura es ms interesante

descubrir en las formas- la presencia de la utopa y la voluntad de

cambio hacia un ideal social, que la simple denotacin formal, que

podemos o no compartir, pero que sin duda encierra la potica (no

siempre accesible) del pensamiento utpico.

Esto no significa confrontar una supuesta polaridad moral/utopa

contra esttica/fantasa, sino tratar de ver, de descubrir, a travs de

una potica (la de las formas de la utopa), que el mensaje esttico del

pensamiento utpico va ms all de sus formas, subyace en su

contenido social.


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METRPOLISUTOPA-FANTASA EN LA NOVELA DE THEA VON HARBOU

Sin duda, el nombre de Fritz Lang, director de Metrpolis, resulta ms

conocido que el de Thea von Harbou, su mujer y autora de la novela

homnima en la que se bas el filme. Entre ella y la pelcula existe una

gran coherencia, ya que la versin cinematogrfica es respetuosa y fiel

respecto de la novela. Pero la idea de Modernidad que surge de una y

otra difiere en algunos aspectos. El cine permiti una expresin

fragmentaria, donde cada secuencia constituye un manifiesto,articulado en la totalidad por los muy pocos carteles con texto (propios

del cine mudo) que el director logr definir como vacos que exaltan el

valor de las partes. La continuidad del texto literario, por momentos

demasiado discursivo, enfatiza una totalidad en la que los captulos no

detallan partes sino que organizan un recorrido sin interrupciones entre

principio y fin.

Esa ruptura de la unidad en el filme, expresa el significado de la

Modernidad quizs tanto como las imgenes urbanas que muestra,

ligadas a la iconografa de los futuristas y al Constructivismo ruso; a

diferencia de lo estrictamente arquitectnico que connota las

construcciones de los aos previos a la expansin del Movimiento

Moderno, cuando subyaca, de un modo evidente, el peso de la tradicin

clsica en ritmos y referencias formales por detrs de los volmenespuros: imgenes que an hoy asociamos con los regmenes totalitarios

y nos permiten evocar los diseos de la poca fascista o la fra sntesis

del neoclasicismo de Albert Speer. Pero el sentido de Modernidad est

en el texto.

As como en la Ilada, el tema (la ira de Aquiles) permite narrar una

guerra (la de Troya) y un episodio emocional (el tringulo Agamenn-


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Helena-Paris), en la novela de Thea von Harbou el tema surge de la

venganza de Rotwang el inventor de las mquinas de la ciudad, cuya

mujer lo abandon por Fredersen, el amo y dictador de Metrpolis. A

partir de este nudo temtico y con el teln de fondo de la ciudad,

encontramos dos niveles de discurso o medios para desarrollarlo: la

tensin y posterior revuelta obrera y el romance entre el hijo de

Fredersen y una lder proletaria.

Sin embargo, la importancia de la lucha de clases en el desarrollo del

texto y las imgenes de vrtigo urbano y velocidad (mejor expresadas en

la novela que en el filme) presentan a la Modernidad como nico y gran

tema, al que los desarrollos argumentales concurren como partes:

Las casas recortadas en conos y cubos por las guadaas en

movimiento de los reflectores, brillaban, parecan alzarse, descender,

danzar al comps de la luz que acariciaba sus flancos como la fina

lluvia (...) el estruendo del trfico de cincuenta millones, la locura

mgica de la velocidad...

El significado de la ciudad vertiginosa y la contradiccin entre el

proletariado y los seores de la ciudad como paradigmas de la

Modernidad, quedan expresados en el comportamiento del operario que,

cuando es reemplazado por el hijo del amo de Metrpolis, sale a la calle

a ocupar el lugar social de ste y se deslumbra con lo que ve:

...el obrero 11811, el hombre que viva en una casa-prisin bajo el tren

subterrneo de Metrpolis, que no conoca otro camino que el que iba

desde su agujero a la mquina y viceversa, este hombre vio por primera

vez en su vida la maravilla del mundo que era Metrpolis: la ciudad de

noche, brillando bajo millones y millones de luces.


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Vio el ocano de luces que inundaba las avenidas y calles interminables

con un brillo plateado. Vio el rpido parpadeo de los anuncios elctricos

(...) Una voz le haba dicho: en mis bolsillos encontrars dinero ms

que suficiente.

Dinero suficiente... para qu? Para arrastrarse por aquella ciudad,

aquella ciudad poderosa, celestial, infernal: para abrazarla con todas

sus fuerzas, aun en la impotencia por dominarla; para desesperarse,

para lanzarse a ella...

As, el hombre de la ciudad moderna accede y participa de ella a travs

del dinero; el ltimo texto transcrito, sita a Metrpolis en la rbita

capitalista: la ciudad de la burguesa, esa que encuentra en hacer

dinero la nica actividad que realmente significa algo para sus

miembros, segn palabras de Marshall Berman, que explican el

objetivo de la vida frentica que corre por las calles de Metrpolis.

Pero el mismo prrafo tambin sita temporalmente la ciudad y lo hace

tan profundamente como las imgenes tecnolgicas; Metrpolis es de

nuestro siglo o del futuro, ya que un hombre como el obrero 11811 no

pudo existir antes, no slo por su identidad proletaria sino por su

conducta en relacin con la ciudad.

11811 no se comporta como el hombre de la calle que Berman

describe caminando por la Avenida Nevski en San Petersburgo, ni como

el ciudadano moderno que refiere Baudelaire, ese que aparece en la

escena urbana cuando las transformaciones fsicas y sociales que

quitaron a los pobres de la vista, ahora los traen de nuevo,

directamente al campo visual de todos (...) los bulevares, al abrir

grandes huecos a travs de los vecindarios ms pobres (se refiere a las

intervenciones urbanas del Barn Haussmann en Pars) permiten a sus

habitantes pasar por esos huecos y salir de sus barrios asolados,


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descubrir por primera vez la apariencia del resto de la ciudad y del resto

de la vida.... El operario 11811 descubre las partes para l-

desconocidas de la ciudad por una causa fortuita, pero stas no son

partes de su ciudad, ya que la de los trabajadores de las mquinas no

es Metrpolis sino una contraparte (de la cual depende) que se

encuentra bajo tierra, ms profunda que las vas de los trenes

subterrneos. Tampoco nuestro obrero es el hombre del subsuelo, al

que Chernichevski hace decir: Tena miedo a ser visto, a ser

reconocido. Ya tena el subsuelo en el alma... y que ante un

acontecimiento violento (una pelea en un bar) despierta a la vida y

busca ser reconocido, identificado por la sociedad. Nada de eso ocurre a

nuestro 11811, quien encontr por casualidad su salida individual; no

quiere reconocimientos, slo quiere aprovechar, vivir. En este sentido,

von Harbou propuso un hombre ms cercano a nuestros aos que a la

dcada de 1920, cuando escribi la novela.

Metrpolis no se relaciona con territorio alguno. Es un fenmeno

grandioso pero aislado: no forma parte de ningn pas o sistema de

ciudades. Presuponemos (sin saberlo) que es una capital, o quizs

solamente sea una ciudad con un amo, sin otra estructura poltica

que esa; algo as como una ciudad-estado del Medioevo; y es esa falta

de insercin territorial lo que permite una gran libertad a von Harbou

para plantear el tema.

Como fenmeno de la Modernidad, Metrpolis termina bruscamente en

el deslinde con un medio rural atrasado y muy cercano: un campo que

incluso desconoce la existencia de la ciudad-maravilla. Este rasgo

contradictorio es propio de la gnesis de la ciudad moderna del siglo

XIX; podra ser la imagen que Sskind muestra de Pars en su novela El

Perfume. Sin embargo, es algo an presente en la estructura urbana de

Alemania en la dcada de 1920. Cuando Josafat amigo del hijo de


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Fredersen- es obligado a abandonar Metrpolis, cae en paracadas, al

poco tiempo de vuelo, en un campo donde lo recibe una nia:

Dnde estaba la ciudad ms prxima? No haba ninguna ciudad en

muchos kilmetros a la redonda. Dnde estaba el ferrocarril ms

cercano? No haba ferrocarril en muchos kilmetros a la redonda.

Josafat se incorpor. Mir a su alrededor. Hasta donde alcanzaba la

vista se extendan campos, praderas y bosques serenos a la luz

crepuscular. El escarlata del cielo iba desvanecindose ya. Cantaban los

grillos. Sobre las colinas distantes se adivinaba una tenue neblina y las

primeras estrellas aparecan con su brillo inmvil en el cielo sin

mcula.

Esta imagen romntica del medio buclico que contradice a la gran

ciudad es la misma que define a la madre del amo Fredersen cuya

actuacin es una referencia moral frente a la conducta moderna:

Era ya la una de la madrugada cuando Joh Fredersen lleg a casa de

su madre. Se trataba de una granja de un solo piso, con tejado de paja,

edificada en lo ms alto de uno de los gigantes de piedra de Metrpolis,

no lejos de la catedral. La rodeaba un jardn rebosante de lirios,

malvarrosas, guisantes de olor, amapolas y narcisos, todo ello presidido

por un enorme, majestuoso castao.

Joh Fredersen era hijo nico y su madre le haba amado mucho. Pero el

Amo de la gran Metrpolis, el Amo de la ciudad-mquina, el cerebro de

la Nueva Torre de Babel se haba convertido en un extrao para su

madre y tambin ella le era hostil....

La contradiccin acenta la imagen fustica de Fredersen; el ambiente

romntico en el que vive la madre, su carcter duro y su rigidez ante

principios tradicionales, la acercan al significado de la pareja de


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ancianos, que en la ltima parte de la obra de Goethe aparecen

amenazadores desde su pasividad campesina. Pero a diferencia del

Fausto, la salida que propone von Harbou no es la inevitable alternativa

del progreso (la Modernidad) sino un retorno al sentimiento o un ir ms

all del progreso: aqu, el proceso lleva a travs de la ideologa a lo

sensible.

En la novela subsiste la confrontacin clsico-romntico en una

dialctica similar a la que encontramos en la arquitectura de Schinkel,

en las primeras dcadas de 1800; o en el Faustode Goethe (terminado

en 1831, un ao antes de su muerte). La dicotoma clsico-romntico

entendida como la oposicin razn-sentimiento, en la que la primera

conduce inevitablemente al progresoparadigma de la Modernidad- y el

segundo se relaciona con la tradicin, muestra la ciudad impura,

ambiciosa y egosta contra el campo, ese medio rural de nobles y firmes

principios morales.

Esta dicotoma y la fuerte ruptura entre Metrpolis, la ciudad de las

mquinas y el campo cercano, permitira ubicar la ciudad en un Tercer

Mundo que an no exista (o no haba sido definido como tal) en el

momento de la creacin de la novela. Por otra parte, la imagen feudal de

Fredersen, el amo, nos recuerda otra frase de Marshall Berman: En el

siglo XX, los intelectuales del Tercer Mundo, portadores de una culturas

de vanguardia en una sociedades atrasadas, han experimentado la

escisin fustica con especial inters.

Esta escisin no la experimenta el amo Fredersen, un hroe moderno

que significativamente no conforma un personaje malo ni en la novela

ni en el filme; la experimenta su hijo Freder, quien constituye una

especie de antihroe dbil y de convicciones romnticas, cuya

personalidad se articula en torno al sentimiento.


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El desenlace de la novela, a travs de este antihroe y del antimoderno

sentimiento de venganza en Rotwang el inventor, es la destruccin de la

ciudad y la sociedad modernas para ser reemplazadas por otras,

posiblemente premodernas (posmodernas?), ms cercanas a las

emociones, como la autora indica al introducir el libro: Entre el cerebro

y el msculo debe mediar el corazn.

Pero es justamente en esa destruccin donde encontramos la ltima y

ms notable imagen de Modernidad: Metrpolis, el gran pensamiento, el

gran logro del progreso, la gran construccin que se destruye a s

misma confirmando las palabras de Marx y su parfrasis en el ttulo de

la obra de Berman: todo lo slido se desvanece en el aire.

von Harbou, Thea. Metrpolis. Ediciones Orbis,Barcelona 1977.189 pgs.Siguiendo el texto de la primera edicin publicadaen lengua inglesa en 1927.

LA RED

Algunas veces, los platenses nos hemos sentido muy seguros

movindonos sobre una trama urbana ntidamente ortogonal

o deslizndonos por los claros ngulos de las diagonales. No

me puedes negar la satisfaccin que sientes (y no deberareferirme slo a ti) cuando asocias tu pensamiento racional

con la perfecta forma de la ciudad. Sin embargo, la vida

diaria con sus incertidumbres, explosiones y ansiedades, con

sus aciertos y desengaos, no surge del orden de esta trama

sino del caos y laaparente- arbitrariedad de una malla tejida


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con hilos de tensin y lneas de fuerza que como una red de

pescadores cubre la ciudad.

Quizs no lo has notado (yo tampoco haba reparado en ello)

la gran cantidad de torres y agujas que hay en La Plata,

aunque su presencia no sea tan significativa como en otras

ciudades latinoamericanas de origen colonial. Ms all de la

Catedral, que domina el panorama platense, hay iglesias

menores, parroquias barriales y capillas de colegios einstituciones religiosas, visibles en otra poca por la

presencia de sus torres, hoy ocultas por las nuevas

construcciones en altura.

Pero afortunadamente an existe la red que se genera entre

las agujas que sealan al cielo, aunque se estrelle contra lasfachadas de los nuevos edificios de departamentos o se

rompa irremediablemente en los pararrayos de los edificios de

oficinas. El dao que esta ambiciosa arquitectura hace en la

malla virtual es irreparable: por cada orificio que quiebra su

continuidad, escapa sin retorno alguna vieja emocin de la

ciudad.

Nunca se sabr cuantas ilusiones susurradas en torno a un

helado de Prsico, se fueron para siempre por un

irresponsable agujero causado en cercanas a San Ponciano,

ni cuantas expectativas de domingo por la maana se

escaparon por otro dao, vecino a San Jos. La rotura del


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invisible hilo que una la aguja de la Catedral con la torre

roma del Sagrado Corazn no pudo impedir que ideales

progresistas y utopas ya no sean.

An recuerdo y ojal perdure- la imagen de la torre de la

iglesia de Tolosa, destacndose como un dedo sobre el bajo

perfil de la ciudad, cuando los platenses mirbamos hacia

donde los hitos sealaban, sin tener la pretensin de querer

estar all.

EL TRANVA 25

A veces temo (porque s lo distrada que puedes ser) que te

hayas encontrado con el fantasma del tranva 25; ese que

algunas noches no todas- recorre las penumbras platensesarrasando a quien se le atraviese. S tambin que nadie (o

casi nadie) puede verlo, aunque muchos hayamos odo los

espantosos alaridos de su cobrador deforme, desvaro

gentico, alucinacin gris, desde la plataforma trasera.

No hay otro motivo para tu silencio.

Tambin hay quienes aseguranaunque con una sombra de

duda- haber visto los chispazos que produce el trole cargado

de nostalgias de obreros que van a un frigorfico que ya no es;

destellos en un cable inexistente an envuelto en las nieblas

tempranas del camino a Berisso y en los alientos brutales de


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los italianos que vuelven a su Isla Paulino. Nada de eso se ve

en la incierta presencia del tranva fantasma. Pero su

encuentro en alguna empedrada calle platense puede serdefinitivo...

No hay otro motivo para tu silencio.

Yo nunca lo vi, pero intuyo haber olido el tufo (que hoy es

pieza de coleccin en mi memoria) mezcla de petrleos viejos,vino cido de la Isla, axilas progresistas y eructos

trasnochados que impregnaban sus asientos de madera con

tablitas: una clara, una oscura, una clara... un infinito que

mis dedos nunca acabaron de contar, aunque estuvieron

cerca, casi pisando un lmite en el que ahora prefiero no

pensar. Pero triste de aquel que en estas noches se encuentracon la equivocada y errtica mole plateada cuyas ruedas

chirran eternas consignas populares al doblar lentamente la

esquina de 1 y 60...

No hay otro motivo para tu silencio. Me preocupa.

LA PESTE

En mi reciente viaje a La Plata me dediqu casi

obsesivamente a recorrer los lugares de mis recuerdos. Casi

no qued rincn de la ciudad que no volviera a pisar, como

queriendo reafirmar mis huellas anteriores. Sin embargo, no


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tuve valor para volver a la gruta del Bosque, esa inslita

manifestacin (rocas y cuevas artificiales) que nos dej algn

trasnochado gesto del Romanticismo; ese lugar misterioso demi infancia, paseo de los domingos y territorio de tanta

historia trgica en aos de la dictadura.

Vi la gruta desde lejos, una tarde en que caminaba con un

amigo por la orilla del lago. Me pareci verla blanca, pintada

con cal, aunque tal vez fue una alucinacin. Una horriblealucinacin que me hizo pensar en el antiguo blanqueado

sanitario a las casas de los muertos por la peste...

No quise acercarme ni hacer comentarios. Cmo pudo haber

sido lugar de tortura y muerte el mismo de nuestros juegos y

fantasas infantiles?

S que all no podr ser jams, pero quisiera que aqu, en mi

memoria, la gruta del Bosque fuera siempre el lugar de las

coronas de novia, esas flores blancas que crecen en largas

ramas bajo el fro sol de otoo y que quizs ahora no sean tan

blancas, aunque echen cal sobre el recuerdo de la peste.

Los muertos testimonian para que la memoria no se

confunda.


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2LABERINTOS

Cuando Evans descubri el Palacio de Cnossos, lo asoci con el

laberinto del mtico edificio que Ddalo construy para el rey Minos en

ese lugar de la isla de Creta. El arquelogo fundamentaba esa

asociacin en la complejidad de la planta del palacio y en la derivacin

de la palabra laberinto del lidio hacha, por la gran cantidad

de smbolos de doble hacha encontrados en Cnossos, pintados otallados en las paredes...

... en todo laberinto subyace una duda

. . .

La duda aparece ante una situacin ambigua, pero, qu rasgo de laambigedad en la arquitectura expresa su condicin laberntica?

En el Palacio de Cnossos, la complejidad de la planta sugiri a Evans la

presencia del mtico rey Minos; sin embargo, Cnossos es complejo sin

ser aparentemente ambiguo y sus rasgos labernticos surgen de la

repeticin de un nico tipo de espacio: el recinto al final del corredor.

Innumerables pasillos ordenados ortogonalmente- conducen ainnumerables salas.

Cuando el nmero de un fenmeno o una situacin sobrepasa el

umbral que nuestra razn admite, surge la duda. As, Cnossos es ms

ambiguo en nuestro mundo de significaciones espaciales que en su

realidad fsica.


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Al mismo tipo de laberinto corresponden las descripciones de Jorge Luis

Borges, en particular la Biblioteca de Babel: El universo (que otros

llaman la Biblioteca) se compone de un nmero indefinido y tal vez

infinito de galeras hexagonales (...) la distribucin de las galeras es

invariable, una de las caras libres da a un angosto zagun, que

desemboca en otra galera, idntica a la primera y a todas.

La uniformidad lograda por la repeticin del tipo espacial impide la

orientacin y genera la duda ante la ambigedad que caracteriza al

laberinto. Pero la observacin recproca no es vlida: existen tambin

arquitecturas ambiguas que no producen dudas sino inquietud; en

estos casos la expresin espacial no es laberntica sino contradictoria.

Estos ejemplos han sido observados por Robert Venturi en su texto

Complejidad y contradiccin en la arquitectura (en el que curiosamente

no se habla de laberintos). Venturi sita la contradiccin en el contraste

paradjico que sugiere la conjuncin aunque. As, se puede hablar de

edificios cerrados aunque abiertos, sencillos por fuera aunque

complejos por dentro, simtricos aunque asimtricos, etc.; todos son

ejemplos en los que el fenmeno de lo uno y lo otro no implica ni la

condicin laberntica ni la duda, sino la inquietud ante el contraste.

San Carlo alle Quattro Fontane, la pequea iglesia barroca de

Borromini en Roma, es uno de los edificios ms ricos en este tipo de

manifestaciones: el tratamiento casi igual de las cuatro alas insina

una planta en cruz griega, pero las alas distorsionadas segn el eje

este-oeste sugieren una cruz latina y la continuidad de los muros da a

entender una planta circular deformada.

. . .


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La citada inscripcin en grafa lineal () es el nico testimonio del

laberinto anterior a Herodoto, quien no se refiere al laberinto cretense

que es mencionado slo en textos posteriores- sino a uno egipcio, quizs

el templo funerario de Amenhemet III en Heraclopolis. Despus de

Herodoto, la palabra laberinto es aplicada a otros edificios sacros de

particular complejidad como las grutas de Nauflios, el santuario

hipstilo de Lemnos o el subterrneo de la tumba de Porsena en Chiusi.

La entrada y salida del laberinto tendra un significado inicitico de ida

al Ms All y de regreso...

... el laberinto implica una situacin de reflejo.

. . .

Los reflejos (y los espejos) duplican realidades, pero todos sabemos que

detrs de una situacin doble existen una verdad y una mentira. El

laberintocomo la vida- propone ambas simultneamente y el atractivo

que ofrece es el de permitirnos escoger: la verdad resulta de nuestra

opcin y no hay verdad ms cierta que aquella que escogemos como tal.

Realidad y reflejo son igualmente vlidos y entre ambas instancias se

conforma una nueva realidad mayor en la que, muchas veces, ambos

trminos son inseparables y cada uno de ellos existe porque ah, muy

cerca, est el otro para confrontarlo o completarlo. La realidad (y la

arquitectura es realidad) tampoco existira sin la ilusin y su magia

reside en nuestra posibilidad de alterarla, porque modificando el reflejo

podemos cambiar una realidad.

Desde el Renacimiento, es decir desde cuando se volvi a concebir la

representacin en perspectiva, realidad y reflejo alcanzan una nueva

dimensin.


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Junto al pequeo templo de San Stiro en Miln, Bramante concluy la

ya iniciada iglesia de Santa Mara presso San Satiro con la planta en

cruz latina. All, la dificultad creada por la falta de espacio para el

presbiterio fue solucionada con un recurso pictrico: se sugiri la

existencia de un amplio espacio mediante un efecto ptico de

perspectiva conseguido con pintura y relieves sobre el estuco del muro;

as se sustituy el espacio real inexistente por una ilusin en un efecto

de tpico sesgo laberntico, el de los espejos enfrentados.

Pero es en la dualidad ciudad-jardn donde realidad e ilusin (o reflejo)

muestran su mxima significacin. Las villas seoriales que se

construyeron en los lmites de las viejas ciudades de trazado medieval

abren uno de sus frentes a la ciudad y el otro a los jardines que se

pierden en los bosques vecinos; en medio, el edificio juega el papel del

plano del espejo entre una realidad urbana con su traza laberntica de

callejuelas y plazas y el jardn ilusorio, ordenado y simtrico,

intencionalmente laberntico para ser fiel a la realidad que duplica. Sin

embargo, la lectura puede hacerse en ambos sentidos y cualquiera de

los dos lados puede ser realidad o ilusin reflejada en el todo ciudad-

villa-jardines.

De este modo, la simetra se asimila conceptualmente a la imagen del

laberinto (no se puede negar la simetra como instancia de reflejo) y

cobra vida propia a travs de diseos puntuales en los jardines; como

tales los vemos en la Villa dEste en Tivoli (1550) o, ms tarde en

Schnbornschlosser (1726) hasta llegar a principios del siglo XIX con la

reflexin de Karl F. Schinkel quien propona la ciudad como foro del

pensamiento la razn- y el jardn como imagen de la ciudad el

sentimiento-.

. . .


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El signo grfico del laberinto puede representar una planta circular o

cuadrada, que muestra siempre un complejo de recorridos, uno de los

cuales conduce desde el exterior hasta el centro. La forma cuadrada es

la ms antigua, est documentada sobre una tablilla micnica de Pilos,

reaparece ms tarde sobre una teja de la Acrpolis de Atenas y luego en

varias monedas de Cnossos y del Atica. La forma circular aparece por

primera vez en la cultura etrusco-itlica de Tagliatella y luego en una

moneda (tambin de Cnossos) del siglo III a.C. ...

... en el centro de cualquier laberinto se encierra una verdad.

. . .

La verdad se revela progresivamente. Acceder a la Verdad a travs de un

recorrido fue objetivo, a la vez que expresin, de los primeros cristianos

en cuyas baslicas el eje entrada-altar simbolizaba el camino entre el

mundo terrenal exterior y el mundo celestial interior que el fiel deba

recorrer pausadamente, solo y observado desde la distancia por las

impersonales columnas que flanquean la nave del templo. En estos

edificios el recorrido no es laberntico, es una tensin recta, direccional

y rtmica; los meandros que anteceden a la Verdad estn en el fiel, en

su laberinto ntimo de acceso a la Revelacin.

Ludovico Quaroni compara la estructura de la Ciudad Prohibida de

Pekn con las llamadas cajas chinas que se ubican unas dentro de

otras en largas secuencias o sea, un conjunto de espacios concntricos,

cercados, colocados tambin unos dentro de otros, para determinar a lo

largo de un recorrido axial, una sucesin de perspectivas centrales.

Atravesando la puerta de un recinto se encuentra un espacio nuevo,

ms pequeo pero ms interesante, que se deja atrs para entrar en

otro mbito an menor pero ms atractivo. La jerarqua de valores

selecciona los espacios en el tiempo, juntndolos en precisas


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secuencias, dosificadas y rtmicas. La Ciudad Prohibida de Pekn que

encierra al Palacio Imperial, est precedida por la Ciudad China y

rodeada por la Ciudad Trtara.

Angkor Vat en Camboya y Madura en la India son ciudades-santuario;

la primera es una composicin regular y controlada que constituye un

enorme monumento budista cuyas partes funcionales se pierden entre

una decoracin que compite con la exuberancia de la selva que las

rodea. La segunda es una composicin espontnea de prticos y

piscinas, dispuestos en torno a un santuario hind, encerrados en un

primer cinturn de murallas en los que los gopuram suceden a las

puertas, luego un segundo cinturn protege a las nuevas

construcciones agregadas y as, sucesivamente, en una serie

homognea de reas crecientes en dimensiones y riqueza de las torres.

La misma estructura cerrada, unitaria y de lectura laberntica de los

santuarios-ciudad, la tienen algunas ciudades-palacio, como la que

construy la dinasta aquemnida en la llanura de Perspolis. En este

conjunto, la sucesin de apadanas, salas con columnas, escaleras

menores y habitaciones se modulan a partir de la geometra del

cuadrado como forma generadora. Sin embargo, la falta de ejes

ordenadores dominantes en la composicin y la arbitraria disposicin

de los mdulos, producen la desorientacin propia de la imagen

laberntica.

. . .

En el mundo romano, el laberinto est presente en un grafismo

pompeyano y en muchos mosaicos de piso en Italia, Espaa, las Galias

y en Africa del Norte. La forma ms frecuente en estos pavimentos es el

laberinto cuadrado. Ms tarde, el signo fue acogido por el arte

paleocristiano, el ejemplo ms antiguo es el mosaico de la baslica de


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San Reparato en Orlansville, Tnez, hacia el ao 328. En las alegoras

cristianas del alto medioevo, el laberinto simbolizaba las pruebas que el

devoto debe afrontar antes de alcanzar la Jerusaln celestial...

...un laberinto es una imagen de muchas imgenes.

. . .

Desde este punto de vista, el laberinto se asocia con la idea de caos,

aunque su expresin formal busque una geometra ordenadora y el

signo que lo representa ya sea cuadrado o circular- se convierta en

una imagen cerrada y de fcil lectura.

Para entender el laberinto como expresin del caos, debemos atenernos

a dos consideraciones: la primera, entender que el caos se manifiesta en

el interior del sistema, en cada uno de los recorridos errticos, en tanto

que solamente una alternativa (la que conduce al destino y no es

manifestacin catica sino ordenada), escapara a esta pauta.

De este modo, un laberinto no es cualquier recorrido o situacin

tortuosa e inconclusa: es la evidencia simultnea de varias alternativas,

de las cuales slo una culmina felizmente. As, el caos se expresa ms

en la multiplicidad de posibilidades que en el colapso o falla de la

mayora de ellas. El laberinto plantea una escogencia entre una gama

de alternativas similares y es tambin en esa homogeneidad de la oferta

donde se genera la situacin catica.

Algo similar ocurre en la arquitectura, cuando la obra ofrece mltiples

lecturas, entre ellas varias errticas desde el concepto racional de la

significacin arquitectnica. Este sera el caso de algunas obras de

Antoni Gaud como la casa Battl o en especial, las construcciones del


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parque Gell, en las cuales la posibilidad de significaciones metafricas

ofrecen alternativas fallidas para la comprensin de la obra.

En el edificio de la Lwengasse, en Viena, obra del pintor

F.Hundertwasser existe una cantidad tan grande de elementos,

lenguajes, formas y vegetacin, de equivalente jerarqua sgnica, que

resulta imposible involucrarlos en una nica lnea de lectura; all

siempre se produce la sensacin de haber accedido a la comprensin de

la obra por el camino equivocado. El laberinto que aparece en el proceso

de comprensin y significacin de las formas adquiere una dimensin

mayor que la complejidad ofrecida por la obra misma.

La segunda consideracin que debemos hacer para entender al

laberinto como expresin del caos, se refiere a la dimensin temporal.

Considerado en la imagen borgiana, el laberinto propone una infinitud;

sin embargo nuestra percepciny comprensin- parcial de esa escala,

limita la observacin a un perodo o fragmento del todo que se

considera como una estructura de comportamiento estable. La

repeticin de situaciones indiferenciadas jerrquicamente, produce una

monotona de particular ritmo en la cual la duda subyace como

detonadora del caos.

Este es un caso particular de secuencia rtmica, a la vez que expectativa

ante la incertidumbre que sugiere que el tiempo y la forma pueden

romperse en cualquier momento. En esta observacin, la indefinicin

temporal en las formas arquitectnicas implicara una alternativa de

origen laberntico, como la situacin planteada en los edificios con

curtain-wall de Mies van der Rohe en la dcada de 1950. Los bloques

del conjunto de Lake Shore Drive en Chicago o el Seagram en nueva

York se expresan en fachada como fragmentos indiferenciados de una

textura aparentemente infinita, en los que intencionalmente el


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arquitecto no enfatiz los remates ni las aristas para acentuar esa

infinitud opuesta a una tradicin arquitectnica que siempre busc la

imagen del edificio contenido entre lmites.

. . .

En las iglesas francesas e italianas de la plena Edad media, el laberinto

(llamado Ddalus en esa poca) se repite con cierta frecuencia como

tema decorativo; y en determinados ambientes alcanza un valor

esotrico en relacin con su naturaleza inicitica. A partir de las siglos

XV y XVI, el laberinto fue adoptado por los diseadores de jardines que

realizaron laberintos con recorridos entre arbustos. Por lo menos en la

disposicin de los primeros jardines existi una connotacin esotrica

enmarcada en la simbologa del Humanismo...

... el laberinto est en cada uno de nosotros.

. . .

En la dualidad entre el mundo de la razn y el mundo del sentimiento,

el concepto de laberinto pertenece al segundo. La razn, circunstancia

de una sola variable es lineal. Pero los meandros de la esfera del sentir

son resultado de muchas variables simultneas (algunas inmanejables)

que se expresan en la imagen laberntica. Quizs por ese motivo, en la

arquitectura utpica, que es expresin del pensamiento racional, no

encontramos espacios labernticos sino regularidad y orden.

Desde la Isla de Toms Moro hasta el Movimiento Moderno en

arquitectura, la razn acompa a la utopa en su contenido social y en

el camino hacia las formas puras y recibi de la psicologa

fenomenolgica (bsicamente de la escuela de Graz) el aporte terico de

la univalencia de las percepciones y del proceso de significacin


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racional fundamentado en la descomposicin del todo en sus partes. Ni

el arte cubista de las Vanguardias, ni la arquitectura moderna, ambos

expresiones de ese aporte terico, plantean laberintos: la razn los

explica o nos acompaa en el proceso de comprensin.

Contrario a la dispersin y a la individualidad de las formas en la

urbanstica moderna, la ciudad vista por el gran maestro de la imagen

laberntica, Gian Battista Piranesi, es un tejido de elementos continuos,

sin jerarqua en la organizacin y sin relaciones definidas entre los

monumentos; son imgenes del sentimiento y como tales, lo son

tambin de la fantasa: expresan la contraparte de la utopa y en ellas

no hay arquitectura del objeto, del edificio como entidad autnoma y

perfecta, sino el laberinto onrico de formas urbanas que se desvanecen

y entremezclan, quiz muy cercano no como imgenes sino como

contenido subyacente- a esa ciudad que cada uno de nosotros lleva por

dentro. Una ciudad-sentimiento en la que la trama urbana real se

pierde para dar lugar a otra trama virtual, producto de nuestras

significaciones, emociones, recuerdos, presente, espacios y vivencias

que conforman una ciudad laberntica, que no por imaginada es menos

real.

BORGES Y LA ARQUITECTURALOS LABERINTOS DE BORGES EN EL ENSAYO DE

CRISTINA GRAU

Cristina Grau es arquitecta y profesora de la escuela de Arquitectura de

la Universidad Politcnica de Valencia, Espaa. Con esa ptica sondea

la idea del espacio y la presencia de la arquitectura en la obra de Jorge

Luis Borges. Como era de esperarse ya que nos ha ocurrido a casi

todos los arquitectos- el anlisis de Cristina Grau se origina en las

imgenes de laberintos que el escritor propone en su obra.


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La reflexin sobre el laberinto lleva a la autora a plantearse la relacin

entre espacio literario y espacio de la realidad. Pero esta confrontacin

deja por fuera otra observacin, que de haberse hecho hubiera

cambiado, quizs, el tono del ensayo: por qu a los arquitectos nos

cuesta tanto asumir como real el espacio narrado?

Con la misma tranquilidad con que describimos y explicamos una obra

arquitectnica construida, a diario encontramos en textos y revistas de

arquitectura el anlisis de proyectos no construidos... esto es, reflexin

y crtica sobre la espacialidad a partir de planos y dibujos. Esta

arquitectura no construida, pero s dibujada, puede ser tan real o irreal

como la descrita en la literatura. Pero es evidente que para el

arquitecto, el dibujo como sistema de codificacin del espacio implica

realidad, la narracin en cambio, expresa irrealidad.

Con la formacin arquitectnica, Cristina Grau se interna, ordenada

mental y metodolgicamente en los laberintos de Borges. As, el ensayo

adquiere un fuerte tono acadmico, una innegable connotacin de

discusin de facultad de arquitectura y el carcter de resultado de

una cuidadosa y estructurada investigacin. Tal vez muchos, aun

siendo arquitectos, disfrutemos ms perdindonos en la realidad de los

laberintos de Borges que en la irrealidad del ordenado anlisis que

busca explicarlos.

La autora inicia el recorrido por los espacios borgianos a partir de los

primeros poemas, publicados en Espaa antes de su regreso a Buenos

Aires en 1921. All encuentra referencias a Madrid, Sevilla y Palma de

Mallorca, al mar y a la catedral de palma, como un barco que puja por

romper las mil amarras y aqu hay un logro metodolgico en la

investigacin, ya que estos poemasquizs no tan difundidos- dieron a

Cristina Grau una base para entender las imgenes que Borges


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confronta al volver a su ciudad, una ciudad casi desconocida, distinta

tambin de la que idealizara en el recuerdo...

Realmente, el Buenos Aires de Borges es ms Borges que Buenos Aires,

aunque no por ello sea menos real. Como todas las ciudades, tambin

Buenos Aires es muchas ciudades a la vez. Una de esas es la de Borges,

asumida e interiorizada por los porteos, fcil de ver con un mnimo

esfuerzo all donde no existe y quizs, tampoco existi.

Pero Buenos Aires, pese a los millones de destinos individuales que lo

abarrotan, permanecer desierto y sin voz, mientras algn smbolo no

lo pueble... y fue Borges, quien dijo esa frase, quien invent el smbolo

que para muchos hoy puebla Buenos Aires, porque la ciudad est en

m como un poema/ que an no han logrado detener las palabras (del

poema Vanielocuencia) y tambin: Yo soy el nico espectador de esta

calle/ si dejara de verla se morira (del poema Caminata).

Grau analiza estas y otras imgenes, quizs con mayor rigor que

emocin, por eso concluye diciendo que la ciudad de Fervor de Buenos

Aireses como esos libros de arquitectura en los que el fotgrafo, en un

exceso de celo, aparta todo lo que estorba, muebles y personas, para

que el lector no pierda ningn detalle. El resultado es tan asptico, tan

impersonal, que se hace imposible localizar las imgenes; ponerle

nombres a las cosas, pies a las fotos.

Como todas las ciudades, Buenos Aires es una suma de ancdotas,

rincones, detalles, alucinaciones y fantasas. Entrar a una ciudad, ya

sea narrada, dibujada o construida, abiertos a la emocin, nos acerca a

otra realidad, a esa que no siempre la ciudad deja ver...

Mi patria Buenos Aires- no es el dilatado mito geogrfico que esas dos

palabras sealan; es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con


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esas calles y retiros, que son querida devocin de mi tiempo, lo que en

ellas supe de amor, de penas, de dudas.

Vale la pena leer con detenimiento este primer captulo del libro de

Cristina Grau, donde se sealan muchas, muchsimas referencias a la

arquitectura y a la ciudad. La secuencia cronolgica de los ejemplos

escogidos por la autora permite entender parte de la historia de Buenos

Aires, la ciudad difcil y cambiante, de spera poesa, a la vez que

descubrir el Buenos Aires de Borges, el de los barrios amigables y la

periferia maleva, que pudo o no haber existido, pero que est all,

materializndose en los textos tanto como el otro Buenos Aires se

materializa a orillas del Ro de la Plata.

El resto del libro se dedica a los laberintos, la imagen espacial de mayor

relevancia en la obra de Borges, a la vez que la ms inquietante para el

lector: Cristina Grau los asocia con Kafka y observa dos modos de

expresar la identidad laberntica en los relatos: como estructura del

texto (argumentos que contienen otros argumentos, secuencias

recurrentes, etc.) y como figura que forma parte del contenido de la

narracin.

La autora se introduce en el mundo de los laberintos tratando de

descifrarlos, transformando en dibujos las narraciones de Borges. As

descubre sucesiones de espacios por adicin: El universo (que otros

llaman la Biblioteca) se compone de un nmero indefinido, y tal vez

infinito, de galeras hexagonales, con vastos pozos de ventilacin en el

medio, cercados por barandas bajsimas. Desde cualquier hexgono se

ven los pisos inferiores y superiores interminablemente. La distribucin

de las galeras es invariable....


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Logra representarlo y por supuesto, quitar la magia que la narracin

encierra, al suponer que es sencillamente la uniformidad espacial lo que

impide la orientacin del lector.

Se trata, sin duda, de un excelente ejercicio acadmico que le pone

razn a la fantasa, concretndola en dibujos y planos el cdigo de

expresin ms inmediato en las facultades de arquitectura- pero que

cae como un roco qumico desfoliando los rboles del bosque de la

fantasa...

Es mucho ms feliz el resultado del anlisis de los laberintos de las

duplicaciones y simetras y de los laberintos de va nica (captulos III y

IV). El primero con la referencia a los espejos: Yo conoc de chico ese

horror de una duplicacin o multiplicacin espectral de la realidad, pero

ante los grandes espejos. Su infalible y continuo funcionamiento, su

persecucin de mis actos, su pantomima csmica, eran sobrenaturales

desde que anocheca... (de El hacedor) o La tierra que habitamos es un

error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son

abominables porque la multiplican y la afirman (en Historia universal de

la infamia).

En el captulo IV, el laberinto de va nica es observado como el

resultado de adiciones o subdivisiones infinitas: Alguien me dijo: no

has despertado a la vigilia sino a un sueo anterior. Ese sueo est

dentro de otro y as hasta lo infinito, que es el nmero de los granos de

arena. El camino que habrs de desandar es interminable y morirs

antes de haber despertado realmente.

El captulo V, La ciudad como laberinto, aparece como el ms

atractivo del libro, tal vez por el juego que la autora realiza entre las

imgenes de Borges y las de Piranesi, entre textos y dibujos. Toma como

ejemplos las Carceri dinvenzione y el cuento La ciudad de los


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inmortales e incluso conduce una entrevista con el escritor hacia el

tema del cementerio de la Recoleta en Buenos Aires y descubre el

recinto que hay por detrs de la portada neoclsica, esa pequea ciudad

de los muertos, que si se hace una abstraccin de la escala, tiene

grandes coincidencias con la ciudad que Borges describe en el cuento El

inmortal. As, parece cerrarse un ciclo, que comenz con las imgenes

del Buenos Aires de Borges para terminar con las imgenes del Buenos

Aires real.

Una lectura especial merecen las conversaciones entre Borges y Cristina

Grau, transcritas en el libro. All el escritor habla de la arquitectura y

de la ciudad, de Frank Lloyd Wright y del Palacio de Cnossos en Creta,

desde su percepcin de no-vidente. Ese espacio, mezcla de presente y

de recuerdos, donde las duplicaciones y las simetras articulan en la

mente todo aquello que la visin niega.

Grau, Cristina: Borges y la arquitectura

Ediciones Ctedra. Madrid 1989.189 pginas

LA TRAZA

El plano de La Plata es una rplica del Universo. Esa verdad

que subyace en la geometra del cuadrado, en la exacta

disposicin de las diagonales, en el nfasis en el punto

central y las simetras, la desconocen los platenses, aunque

intuyan o sospechen que hay algo ms all del simple trazado

de la ciudad.

No quiero entrar en los detalles que me condujeron a esa

conclusin que explica, en parte, la relacin de los platenses


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con su ciudad y, en especial, la preocupacin que

compartimos- por el estudio de la traza. Creo tambin, que

los fundadores de la ciudad no llegaron a esa solucinmirando hacia arriba, sino observando cuidadosamente hacia

abajo, reflexionando sobre estructuras mucho ms pequeas

que son reflejos de una misma (y nica) estructura que se

repite infinitamente. La Plata es un paso intermedio en un

continuo sin origen ni final, pero lo que cambie en La Plata

deber inevitablemente cambiarse arriba y abajo paramantener el orden de algo que no comienza ni termina.

Me preocupa que alguna alucinada voluntad urbanstica

quiera alterar la precisa traza platense, romper un equilibrio

del cual la ciudad es solamente una instancia, un momento.

Nadie sabr nunca cuntas estrellas se apagaron por la intilapertura de la Plaza Italia, ni se conocern los desrdenes

que a modo de locos istopos (o en el confn del Universo)

producen las arbitrarias urbanizaciones en la periferia de la

ciudad.

A veces me pregunto si habr un anverso de La Plata, unaciudad invertida y exacta, como el otro lado de una misma

hoja, que refleje la continuidad hacia abajo as como esta La

Plata reflejaaparentemente- la continuidad hacia arriba.

LAS SOMBRAS DE LA CALLE 53


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Ayer pensaba que en tus recorridos cotidianos por La Plata,

poco tienes que caminar por la calle 53 entre 7 y 12; sin

embargo, vale la pena hacerlo. Las sombras que proyectan enel piso los rboles de la calle 53 en ese tramo- son huecos

profundos y negros, aunque nunca nadie haya cado dentro

de ellos. Si miras con cuidado en su interior, unos minutos

antes del medioda, vers cosas asombrosas.

Me deca un amigo, que all cada uno ve lo que quiere ver; yoen cambio, creo que vemos todo aquello que el mundo (no se

por qu razn) no se atreve, no quiere o no puede mostrar en

la superficie. Este mundo tiene, sin duda, mucho ms de lo

que nos muestra en su ordenada cronologa.

Hay quienes afirman que a travs de esas sombras ven a susmuertos queridos, todos juntos, en lugares y momentos que

jams pudieron compartir. Yo una vez vi, llegando a calle 11,

en la mancha negra que proyectaba una rama de tilo apenas

florecida, el eterno pasar de una misma pareja por una

misma esquina (que reconoc en Plaza Rocha) como si el disco

del tiempo se hubiera rayado y sonara siempre la mismaimagen. El tiempo no existe ms all de la sombra.

Ese da busquinfructuosamente- mis huellas en el patio de

la Escuela N 2 o en las galeras del segundo piso del Colegio

Nacional, pero la mancha negra me mostr otras huellas, que


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no entend, en otros patios y en otras galeras que ahora

estoy pisando y recin ahora entiendo.

No quieras explicarte lo que all veas, aunque tengas la

certeza de que es parte de tu vida: el tiempo se confunde en el

fondo de las sombras de los rboles de la calle 53.

UN REFLEJO

Siempre me inquiet esa extraa posibilidad que ofrece el

Observatorio Astronmico del Bosque, con sus telescopios

para mirar las estrellas y con las profundas sondas de sus

sismgrafos que permiten escucharo verlo que pasa en el

interior de la tierra.

Visitar el Observatorio era como pisar un umbral en medio de

dos infinitudes y as lo senta cuando caminaba entre las

pequeas construcciones neoclsicas, con balaustradas y

columnas, abiertas al bosque de eucaliptus, al universo de

los astros y a las entraas del planeta.

En uno de esos edificitos perdidos entre los rboles, detrs de

la cpula enana del llamado Buscacometas hay una puerta

metlica, ya oxidada y cubierta de yuyos en mis aos de

adolescencia. All nace una escalera, que con signos de poco

uso, desciende algunos escalones. Despus de varios

intentos, una tarde hmeda, otoal, baj hasta encontrar, al


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final, otra puerta igual a la que haba dejado atrs, que se

abra (con el mismo xido y el mismo pastizal) en una

idntica fachada blanca frente a otro bosque de eucaliptusigual, humedecido por la tarde de otoo.

Algo me decepcion; el Observatorio ya no era como un

umbral mgico entre dos firmamentos, sino como una

maqueta apoyada sobre un espejo que separa (o une) dos

escenas iguales.

Cuando baj la segunda vez, llev un pedazo de ladrillo para

escribir, como testimonio de mi aventura, mi nombre en la

pared que enfrentaba al mundo del otro lado. Pero algo no

estaba bien, una imperceptible diferencia me intranquilizaba.

Tard mucho rato en darme cuenta que all yo era zurdo yque el otro lado es solamente un reflejo, una ilusin, como las

estrellas o las vsceras de la tierra...

Esa sensacin de estar pegado a una estrecha capa de

realidad entre dos mundos ilusorios me alej para siempre

del Observatorio, de sus telescopios y de esa puerta quequizs no deb abrir jams, para mantener la fantasa de los

astros en el cielo y las incgnitas subterrneas que enmarcan

y agrandan nuestra estrecha realidad.

No vayas al Observatorio, pero si lo haces, ve a mirar hacia lo

lejos, evita abrir puertas cotidianas.


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Piranesi: Crceles

Laberintos en los jardines de la Villa dEste, Roma. El laberinto por repeticin: imagende la biblioteca de Babel a partir del cuento de Borges (Cristina Grau)

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SILENCIOS

Recorrer un plano arquitectnico con la vista, imaginar un espacio,

recrearloo crearlo- en el pensamiento, son actividades del silencio. Ese

silencio de las formas, cuyos inaudibles bajos parecen resonar

golpeando nuestro interior.

Porque la actividad comunicante de las formas (y por ello de la

arquitectura) excluye el sonido, aunque nos da a entender que deriva de


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l. Quizs por esto, el dilogo que mantenemos con el espacio

arquitectnico es una experiencia personal, ntima, un contacto entre

formas que emiten su silencioso mensaje y nuestro yo ms profundo.

Por ese motivo, enfatizar el silencio de los muros (que son la piel de la

arquitectura) crea distancias en la comunicacin, ya que al espacio lo

entendemos por los lmites que lo contienen: membranas, bordes, piel o

muros que lo definen.

La idea del espacio sin lmites escapa a nuestra capacidad comprensiva,

que elementalmente se basa en la identidad denotativa de las formas,

en su geometra silenciosa que intuimos como protectora de un

misterio. Reforzar de algn modo ese silencio es exponer crudamente el

misterio que se oculta en las formas, ms all de su comprensin, ms

all de la realidad, exigiendo una excusa a la razn, as como tratamos

de explicar o justificar las imgenes de Giorgio de Chirico en la irreal

dimensin del mundo onrico.

En El regreso del poeta (1911) o en Musas inquietantes (1916), de

Chirico exalta el silencio de una arquitectura no comunicante y lo hace

desnudando las formas hasta mostrar el misterio que subyace en su

interior. De este modo se rompe cualquier relacin entre las imgenes

(arquitectnicas o antropomorfas) de la composicin y entre stas y

nosotros : la comunicacin se interrumpe y el callado mensaje de cada

forma descontextualizada se encierra en un Silencio an mayor, ms de

lo que la razn admite...

Observando la obra de de Chirico, podemos concluir que los sonidos de

la arquitectura provienen de su relacin con el contexto. As, el castillo

de Ferrara que aparece como teln de fondo en Musas inquietantes

agrega al mutismo de su forma el hermetismo consecuente de su

imposibilidad de relacin con el medio en que aparece inserto en la


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obra. Del mismo modo se apagan los sonidos del tren que se insina en

el primer plano de El regreso del poeta, como si el hermetismo de las

imgenes absorbiera cualquier posible sonido.

Cuanto ms pura es la forma, ms fcilmente deja entrever el misterio

de su geometra y resulta, por lo tanto, ms silenciosa. No nos extraa,

entonces, la dificultad para entender el significado de la arquitectura

moderna entre algunos crticos y tericos posmodernos de las dcadas

de 1970 y 1980, que ingenuamente confundan significaciones con

estridentes metforas o con sonoras reminiscencias.

Por ser el final de un proceso de bsqueda de las formas puras, iniciado

en el Neoclasicismo, el Movimiento Moderno termin de liberar la

esencia (el Misterio) de las formas de la arquitectura, silenciando sus

mensajes connotativos.

Muy cercana a las propuestas de de Chirico, encontramos la frase de Le

Corbusier que define la arquitectura como el juego sabio y correcto de

los volmenes bajo la luz: all no hay seales auditivas, solamente

imgenes visuales de una plstica descarnada conformada por

volmenes sueltos, ajenos a todo contexto y relacionados entre s ms

en la intencin del arquitecto que en la realidad.

Otra posibilidad de hacer nfasis en el silencio de la arquitectura sin

disminuir su capacidad comunicante, se encuentra en el manejo de las

escalas, proporciones y ritmos de los elementos y formas que la

componen. A diferencia de la presentacin rotunda y descarnada de las

formas puras que evidencian abiertamente el misterio de la geometra,

esta otra actitud ha configurado interesantes ejemplos en la historia de

la arquitectura: en ellos, el dilogo aleja al observador, interponiendo

un teln de serena gravedad que permite insinuar sin mostrar- la

esencia que subyace detrs de las formas. La mezcla de inquietud y


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respeto que esta arquitectura silenciosa pero no hermtica produce en

quien la observa les vali, a algunas construcciones, el acceso al

reconocimiento colectivo: los llamados grandes espacios en la historia.

En el Panten de Pars, Soufflot, al combinar elementos de origen griego

y romano logr, con proporciones y secuencias rtmicas un espacio

quieto y callado, que ms que dialogar con el observador, parece

observarlo framente desde la distancia. En la Escuela Espaola de

Equitacin en Viena, la solemnidad del tratamiento del mbito de

presentaciones ecuestres, lograda por medio del lenguaje clsico y la

escala, consigue que el silencio del espacio acalle aun el golpear de los

cascos.

Pero es en el Teatro Olmpico de Palladio, en Vicenza, donde la

arquitectura se convierte en el mejor ejemplo de un testigo silencioso y

distante, capaz de albergar (sin interferir) las escenas de edipo Rey,

obra para la cual fue concebido. Palladio logr, en esta obra, sugerir el

misterio de las formas por medio de una geometra legible bajo el

recubrimiento de todo el repertorio clsico de que dispona en los

ltimos momentos del renacimiento: en el Manierismo.

Todas estas obras tienen un comn denominador: evidencian que el

silencio de la arquitectura deriva del sonido como se sugiere al inicio

de este escrito- y presentan al silencio, no por s mismo, sino por una

notable y emocionante ausencia de sonido. De esta manera, el cdigo

del mensaje arquitectnico no sufre interferencias ni desvirta su

calidad de sistema visual, aunque comparta rasgos, trminos y

situaciones con los sistemas auditivos; pero su esencia reside en el

silencio de las formas.

A esos ejemplos podramos agregar obras de Robert Adam, de Ledoux,

Weinbrenner, Boulle y otros maestros neoclsicos, cuya discusin


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esttica gir en torno al concepto de sublime como cualidad subjetiva,

contrapuesto al de belleza como cualidad absoluta. En todos esos

arquitectos nos asombra el silencio que emana de sus construcciones,

que a primera vista parecen excesivamente fras aunque generadoras de

intensos estados emocionales en el observador. Qu relacin existe,

entonces, entre estas obras de helado lenguaje arquitectnico y la

emocin que nos provocan?

Es evidente que al hablar de emocin ante el espacio, nos referimos al

estado de nimo o al sentimiento que nos produce una cualidad

subjetiva del mismo. Es decir, a la respuesta a una sugerencia que

aparece ms all de la observacin formal y su interpretacin

denotativa, que como la belleza en el concepto neoclsico, responde a

un absoluto.

Esa cualidad subjetiva proviene del Silencio. No del silencio fsico del

mbito, sino del intencionalmente exaltado silencio de las formas que

permite entrever una punta de su misterio, la grandeza sobrehumana

de la que hablan los tericos neoclsicos: la cualidad sublime que

encierra la perfeccin de las formas

CRNICAS MARCIANASEL SILENCIO DE LAS CIUDADES MARCIANAS EN LA

NOVELA DE RAY BRADBURY

La primera edicin de Crnicas Marcianasde Ray Bradbury apareci en

la dcada de los aos cincuenta, los aos ms importantes para la

literatura de ciencia-ficcin, cuando la euforia de la Segunda Posguerra

comenzaba a diluirse ante los problemas cotidianos de la sociedad;

cuando el hombre descubra otra vez- que ms all de la empresa


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comn por la libertad (como denominaron los Aliados a la Segunda

Guerra Mundial), y que ms all de los afanes antitotalitaristas (que

reemplazaron unos totalitarismos por otros) segua siendo el mismo

hombre en su esencia.

La conquista y colonizacin de Marte no difieren, para el autor, de otras

conquistas y colonizaciones anteriores, en la tierra. Por eso, las crnicas

y sus imgenes son nostlgicas y quiz esa sea la respuesta a la

pregunta que se formulara Borges en los ltimos das del otoo de

1954, cuando prologaba el libro: Qu ha hecho este hombre de Illinois

Bradbury- para que episodios de la conquista de otro planeta me

llenen de terror y de soledad? Bradbury ha puesto, dice Borges, sus

largos domingos vacos, su tedio americano, su soledad...

Hay tres tipos de ciudades en el libro: las ciudades marcianas, las

terrestres y las que los terrestres construyen en Marte. De las primeras,

Bradbury slo nos deja entrever un modo de vida ideal, casi sin

descripciones fsicas: sobre ellas hablar ms tarde, cuando estn

deshabitadas, vacas y abandonadas; cuando sean territorio de la

nostalgia.

Las ciudades terrestres, o mejor dicho: la vida en las ciudades terrestres

es terrible (tambin por ello el hombre busca una nueva vida en Marte);

son ciudades grises y speras, el ambiente para toda la mezquindad del

pensamiento humano, para la angustia, la represin, la monotona y el

miedo. Ms que descripciones de ciudades terrestres (ciudades

norteamericanas) Bradbury sugiere atmsferas, contextos: excepto

cuando interviene la nostalgia ante el inminente viaje; entonces

aparecen lugares, imgenes, esquinas y rboles vistos con los ojos de

una partida, idealizada como si no fuera posible el retorno...


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Tambin son terribles las ciudades que los hombres construyen en

Marte, ciudades provisionales, de urgencia, en las que ni siquiera los

nombres demuestran entusiasmo ante la empresa colonizadora: Ciudad

Aluminio, Aldea Elctrica, Detroit II... Afortunadamente para Marte

como entidad y como lugar- duran poco ya que sus materiales son

burdos, perecederos y ante una nueva guerra en la Tierra, los

colonizadores regresarn enloquecidos de patriotismo, olvidando la

aventura-juego en Marte; regresarn de un lugar donde siempre

estuvieron de paso, en trnsito y con ese sentimiento hicieron las

ciudades, regresarn a incinerarse en el holocausto de una guerra, la

ltima. La vida cotidiana de los marcianos aparece ajena a la ciudad,

pero sta existe, cercana, como se puede leer en los ltimos captulos

del libro.

La primera expedicin terrestre sucumbe fcilmente ya que es

anticipada en los incomprensibles sueos de las mujeres de Marte. La

segunda, recorre diversas casas tratando de hacerse or, explicar su

exitoso viaje desde la Tierra y recibir los consecuentes honores, hasta

terminar encerrados en un manicomio, celebrados por los locos. En este

recorrido de casa en casa no se ve la ciudad: es un espacio similar al de

algunos suburbios con casas dispersas en las ciudades

norteamericanas.

El xito corresponde a la cuarta tentativa, cuando los marcianos ya

haban muerto por los virus de varicela que llevaron las tres primeras

expediciones; ahora s, los conquistadores pudieron conocer las

maravillosas ciudades marcianas: A la tarde siguiente, Parkhill se

dedic a hacer ejercicios de tiro al blanco en una de las ciudades

muertas, rompiendo los crist

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