Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования

«Ярославский государственный театральный институт»

Кафедра общих гуманитарных наук и театроведения

Направление подготовки 52.03.05 «Театроведение»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ

РАБОТА БАКАЛАВРА

на тему: «Интерпретация русской классики

в творчестве Евгения Миронова»

Работа выполнена студентом Ушениной Екатериной Андреевной

(фамилия, имя, отчество)

Научный руководитель

доктор культурологии, профессор

Ерохина Татьяна Иосифовна

Допустить к защите

______________________________________________

и.о. зав. кафедрой кандидат культурологии,

профессор Ирина Викторовна Азеева

01.06.2017

Ярославль

2017

2

Оглавление

Введение ......................................................................................................... 3

Глава I. Теоретические аспекты изучения

интерпретации классики ............................................................................. 8

Глава II. «Я не имею жеста»: князь Мышкин .......................................... 18

Глава III. «Адвокатская защита Иудушки» .............................................. 30

Глава IV. «Нормальные люди»: шукшинские чудики ............................ 40

Заключение .................................................................................................. 49

Список литературы: .................................................................................... 51

Приложения: ................................................................................................ 57

3

Введение

Народный артист России Евгений Витальевич Миронов по праву

считается одним из лучших актеров современности. За его плечами работа с

признанными режиссерами России и Европы. В фильмах и на театральной

сцене Е. Миронов не раз перевоплощался в персонажей отечественной

классической литературы. Актер каждый раз создает объемные образы,

умело сочетая в себе и дух авторского начала, и режиссерский замысел. В

2003 году актер подчеркнул: «Я не пластилиновый и не восковой. Не люблю,

когда артист становится материалом для лепки. Я могу участвовать в

процессе создания спектакля только полноценно, вместе с режиссером. Если

этого нет, я либо прекращаю сотрудничество, либо хитрю, но гну свою

линию»1. В творчестве Е. Миронова особое место занимают роли, в которых

актер интерпретирует русскую классику.

Поэтому актуальность исследования обусловлена не только выбором

современного материала, но и попыткой обратиться к наиболее актуальным

проблемам интерпретации классики. В данной работе к отечественной

классике мы относим Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина и В. М.

Шукшина, подчеркивая тем самым многозначность и многоаспектность

понимания классики.

Таким образом, актуальность исследования дополняется постановкой

проблемы, которая относится к числу «вечно актуальных» в гуманитарной

науке, а также отсутствием в современном театроведении и культурологии

целостного исследования, посвященного осмыслению творчества Е.

Миронова, тем более - Е. Миронова как интерпретатора русской классики.

Цель данной работы – проанализировать своеобразие интерпретации

русской классики в творчестве Евгения Миронова.

Для достижения цели в работе были поставлены следующие задачи:

1 Интервью с Е. Мироновым http://art-agentur.com/page.php?page=238

4

1. Систематизировать представления об особенностях интерпретации

классики в теоретическом аспекте.

2. Изучить специфику интерпретации Е. Мироновым образа князя

Мышкина в телеверсии Владимира Бортко «Идиот» (2003 г.) по

одноименному роману Ф. М. Достоевского.

3. Выявить новаторство интерпретации образа Порфирия Головлева в

спектакле Кирилла Серебренникова «Господа Головлевы» (2005 г.) по

одноименному роману М.Е. Салтыкова-Щедрина.

4. Проанализировать особенности интерпретации образов "чудиков" в

спектакле Алвиса Херманиса «Рассказы Шукшина» (2008 г.) по циклу

рассказов В. И. Шукшина.

Объектом исследования стала театральная и контекстуально связанная

с ней кинематографическая интерпретация русской литературной классики.

Предметом исследования стало актерское творчество Евгения

Миронова как интерпретатора образов князя Мышкина, Порфирия

Головлева, героев рассказов Шукшина.

Материал исследования: телесериал В. Бортко «Идиот» (2003),

основанный на тексте романа Ф. М. Достоевского «Идиот», спектакль К.

Серебренникова «Господа Головлевы» (2005), основанный на тексте романа

М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», спектакль А. Херманиса

«Рассказы Шукшина» (2008), основанный на тексте рассказов В. Шукшина

(«Степкина любовь», «Сапожки», «Срезал», «Беспалый»).

Материалом исследования стали эти роли Е. Миронова по нескольким

причинам: во-первых, литературной основой являются художественные

произведения русской классики, во-вторых, новое прочтение и

представление Е. Мироновым героев, чьи образы устоялись в

литературоведении. Интерпретация данных персонажей, предложенная Е.

Мироновым, не является демонстрированием личных умений и

профессиональных возможностей. Важно отметить, что, несмотря на то, что

князь Мышкин и Иудушка Головлев уже были сыграны великими актерами,

5

новаторство, осовременивание и мастерство Е. Миронова не вызывает

сомнений.

Данные работы заслужили профессиональные награды: в 2003 году

премия «Золотой Орел» «За лучшую мужскую роль» (Евгений Миронов),

премия «ТЭФИ» «За лучший телевизионный художественный фильм»

(Владимир Бортко), премия «ТЭФИ» «За лучшую мужскую роль в

телевизионном фильме/сериале» (Евгений Миронов), в 2004 году премия

«Золотой Орел» в номинации «За лучший игровой телевизионный фильм»

(Владимир Бортко), премия Александра Солженицына «За вдохновенное

кинопрочтение романа Достоевского «Идиот», вызвавшее живой народный

отклик и воссоединившее современного читателя с русской классической

литературой в ее нравственном служении» (Владимир Бортко), Премия

Александра Солженицына «За проникновенное воплощение образа князя

Мышкина на экране, дающее новый импульс постижению христианских

ценностей русской литературной классики» (Евгений Миронов). В 2006 году

благодаря роли Порфирия Головлева, Евгений Миронов впервые стал

лауреатом высшей театральной премии г. Москвы «Хрустальная Турандот» и

Национальной театральной премии «Золотая маска». В 2009 и 2010 годах

Миронов снова стал обладателем этих премий за работу в спектакле

«Рассказы Шукшина».

Степень исследования проблемы в научной литературе. Роман Ф.М.

Достоевского «Идиот», роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа

Головлевы», циклы рассказов В.М. Шукшина неоднократно становились

предметом исследования гуманитарных наук. Актерские работы Е. Миронова

были проанализированы многими критиками и описаны в театральных

изданиях и на Интернет-ресурсах. Поэтому всю востребованную литературу

по теме исследования мы условно разделили на четыре группы.

Литература, посвященная проблемам интерпретации в гуманитарном

знании: М.М. Бахтин, Г.В.Ф. Гегель, Г-Г. Гадамер, Ж. Деррида, Ю. М.

Лотман, П. Рикер, М. Хайдеггер, В. Шкловский.

6

Необходимо отметить, что специальных исследований, посвященных

интерпретации русской классики в театре на уровне актерского участия в

создании спектаклей, практически нет, поэтому за основу были взяты

работы, в которых уделяется внимание режиссерской интерпретации: Б.

Зингерман, М. Кнебель, К. Рудницкий, Г. Товстоногов; а также работы,

посвященные осмыслению актерского мастерства (созданию актерских

портретов): Р. Беньяш, О. Егошина, Т. Злотникова.

Исследования, обращенные к проблеме классики и её интерпретации:

Г. Гегель, М. М. Бахтин, Т.С. Злотникова, Ю.М. Лотман.

Работы, в которых представлен анализ (в основном -

литературоведческий) произведений указанных выше писателей: В.

Апухтина, А.Л. Волынский, К. Тюнькин.

Исследования (прежде всего, рецензии), посвященные творчеству Е.

Миронова: М. Давыдова, Р. Должанский, М. Зайонц, Г. Заславский, О.

Зинцов, А. Карась.

Новизна исследования обусловлена предложенным ракурсом работы:

осмыслением интерпретационного потенциала, который содержится в

«классических» ролях Е. Миронова.

Методология исследования. Исследование базируется на

театроведческом подходе к анализу феномена художественного образа и

включает в себя методы анализа, систематизации и обобщения материала, а

также методы искусствоведения (кинокритики и театроведения), методы

интерпретации и сопоставления.

Теоретическая значимость исследования обусловлена актуализацией

проблем интерпретации в художественной культуре, а также обращением к

дефиниции "классика".

Практическая значимость работы заключается в возможности

использования материалов и результатов исследования в разработке учебных

курсов как для студентов-актеров, театроведов, культурологов («Актерское

мастерство», «История искусства»), так и для школьников старших классов

7

(при изучении междисциплинарных тем по истории литературы и искусства,

а также в рамках изучения мировой художественной культуры).

Апробация работы. Исследование прошло апробацию в рамках

научных конференций: «Театр. Время. Герой» (Уфа, УГАИ им. З.

Исмагилова, 2015); V Всероссийская научная конференция с

международным участием «Творческая личность-2016: в кадре и за кадром»

(Ярославль, ЯГПУ, 2016), заняла III место во внутривузовском конкурсе

научных работ в секции «Театроведение», принимала участие в ежегодном

конкурс научно-исследовательских работ студентов расположенных на

территории Ярославской области образовательных организаций высшего

образования. На основе материалов исследования подготовлены две

публикации: в сборнике «Театр. Время. Герой». Материалы II

международной заочной научно-практической конференции. Уфа, УГАИ им.

З. Исмагилова, 2015. С. 163-169; в рецензируемом журнале (РИНЦ)

«Верхневолжский филологический вестник», Ярославль, РИО ЯГПУ, 2017,

№3.

Структура исследования: работа состоит из введения, четырех глав,

заключения, списка литературы и приложения.

8

Глава I. Теоретические аспекты изучения

интерпретации классики

Осмысление особенностей интерпретации русской классики требует,

прежде всего, определение дефиниции «интерпретация». На сегодняшний

день в гуманитарном знании нет единого мнения о содержательном

наполнении данного термина, поскольку категория интерпретации

рассматривается в различных научных сферах (философии, истории,

социологии, психологии, искусствоведении).

Остановимся на наиболее сформированных определениях этого

термина.

Прежде всего, дефиниция «интерпретация» представлена в

философском знании в исследованиях М. Хайдеггера, Г.Г. Гадамера и Ж.

Деррида.

М. Хайдеггер отмечет наличие двух стадий интерпретации: сначала

происходит осмысление фактического бытия (анализ присутствия), а после

привнесения своих смыслов в бытие происходит их интерпретация.

Интерпретируются временные структуры бытия (те, которые включают в

себя дополнительные смыслы, привносимые интерпретатором). Но это не

значит, что интерпретация имеет разрозненную структуру, она цельная, но

«допускает однако различные взгляды на конституирующие ее моменты»2.

Для М. Хайдеггера интерпретация – это толкование бытия, но через призму

собственных смыслов.

В работах Г.Г. Гадамера интерпретация также рассматривается не

только применительно к текстам. Интерпретация, по Г.Г.Гадамеру,

представлена как понимание, соотнесение с современным культурным

опытом, а также как создание смысла заново. Философ акцентирует

внимание на актуальности интерпретационной деятельности, подчеркивая,

что интерпретация позволяет соединить два временных пласта: прошлое

2 Хайдеггер М. Бытие и время [Электронный ресурс] / М. Хайдеггер. Режим доступа:

http://www.modernlib.ru/books/martin_haydegger/bitie_i_vremya/read_1/

9

(предрассудки, обстоятельства событий прошлого) и настоящее

(историческая ситуация, в которой живет и действует интерпретатор).

Временная дистанция между текстом и интерпретатором рассматривается им

не как помеха, но как преимущество позиции, из которой можно задать

новые смыслы сообщениям автора. Г.Г. Гадамер подчеркивает, что

«художественное произведение открыто каждый раз для нового

истолкования»3, и именно смысл произведения подлежит интерпретации.

Жак Деррида в статье «Структура, знак и игра в дискурсе

гуманитарных наук» указывает на то, что интерпретация является

неотъемлемой частью познания. Интерпретация – это всегда подмена, так как

весь мир является «набором замещающих знаков, которые открыты активной

интерпретации»4. Также он характеризует два способа интерпретации

структуры, знака и игры. Первый способ: стремление истолковать некую

истину или начало. Второй способ игнорирует начала, утверждает игру (что

особенно значимо для нас в контексте темы исследования). Оба этих способа

истолкования, несмотря на то, что «ощущается их одновременность,

абсолютно не совместимы и делят между собой область гуманитарных

наук»5.

Таким образом, философская линия понимания дефиниции

«интерпретации» выходит за рамки связи интерпретации с толкованием

текстов и рассматривает ее как познание бытия вообще.

Наиболее обстоятельно интерпретация разрабатывалась как базовое

понятие герменевтики. Так, теоретик феноменологической герменевтики П.

Рикер понимает герменевтику как «истолкование того или иного явления,

опирающееся на разнообразные дискурсы и типы знания, субъектом

которого является отдельная личность»6. Он, как и Гадамер, говорит о

3 Гадамер Г-Г. Актуальность прекрасного /Г-Г. Гадамер// Искусство – М. −1991. - С. 258

4 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук [Текст]/ Ж. Деррида // Письмо и различие – СПб.: Академический проект, 2000. - С.

367

5 Там же. С. 368

6 Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике [Текст] / П. Рикер – М.: КАНОН, 2002. - С. 11

10

двуполярной природе интерпретации: с одной стороны, это отсылка к

прошлому, к традициям, с другой – взгляд с точки зрения настоящего,

обращение к современным смыслам и образам: «С одной стороны,

интерпретация включает в себя традицию: мы интерпретируем не вообще, а

делаем это для того, чтобы прояснить, продолжить и таким образом

жизненно утвердить традицию, какой мы принадлежим. С другой стороны,

интерпретация сама совершается во времени, в настоящем, отличном от

времени традиции; и то, и другое время принадлежат друг другу, они

взаимосвязаны»7.

Таким образом, интерпретация – это место на стыке двух времен.

Интерпретация осуществляется на основе толкования символов. Их

специфика в том, что они обладают двойным смыслом, один символ

поясняется другим, буквальный – иносказательным. Эта множественность

смыслов и обнаруживается в интерпретации, так как интерпретация имеет

место только там, где есть многосложный смысл. Отсюда и идея

множественности интерпретаций. Цель интерпретации, по П. Рикеру, -

«преодолеть культурную дистанцию, расстояние, отделяющее читателя от

чуждого ему текста, и таким образом включить смысл этого текста в

нынешнее понимание, каким обладает читатель»8, это и есть соединение

прошлого и настоящего. Также философ противопоставляет интерпретацию

как толкование текста и понимание как постижение знаков вообще. Таким

образом, П. Рикер определяет интерпретацию как «работу мышления,

которая состоит в расшифровке смысла, скрывающегося за очевидным

смыслом, в выявлении уровней значения, заключенных в буквальном

значении»9.

Особое значение уделяли интерпретации культурологи и

искусствоведы. Так, М. Бахтин выводит лаконичную формулу понятия

7 Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике [Текст] / П. Рикер – М.: КАНОН, 2002. - С. 19

8 Там же. С. 35.

9 Там же. С. 45.

11

интерпретации, которая, на мой взгляд, точнее всего характеризует

интерпретатора - актера: «…преодоление чуждости чужого без превращения

его в чисто свое»10

; Ю. М. Лотман подчеркивает, что текст «классического»

произведения является открытой системой, которая при взаимодействии с

театром раскрывает невербальные смыслы (подтексты) заложенные

автором11

, а В. Библер отмечает, что интерпретация - свойство культуры в

целом, поэтому культура - это сфера постоянно осуществляемой

интерпретации: «В общении через плоть произведения каждая личность,

автор и читатель, формируется, назревает на горизонте как потенциально

особая и неповторимая культура, как особый бесконечный мир возможных

перевоплощений»12

.

Для нас выбор в качестве проблемы исследования интерпретации

обусловлен онтологически значимым соотношением классики и

интерпретации: именно интерпретация позволяет раскрыть смыслы

классического произведения в современной культуре. Т. С. Злотникова

подчеркивает важный момент в осмыслении самого понятия

«интерпретации»: «Категория интерпретации в ее хрестоматийном

понимании обычно относится исключительно к сфере научной деятельности,

в то время как интерпретация в культуре – еще и значительный пласт,

связанный с постижением смыслов, явленных в художественном образе, в

сфере художественной культуры»13

. В «Словаре театра» П. Пави

интерпретация «относится к процессу производства спектакля «авторами», а

так же к процессу восприятия его публикой»14

.

Интерпретация становится процессом творческой деятельности, в ходе

которого рождается спектакль, что позволяет актеру вложить в новое

произведение и свои смыслы. Каждое художественное произведение имеет

свои коды, которые формируются создателями, а затем зрителями. Гегель

10 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1968. - С. 349.

11 Лотман Ю. М. Об искусстве: учебное пособие // Искусство-СПБ – СПб. 1998

12 Библер В. От наукоучения к логике культуры. М., 1991. С. 288.

13 Злотникова Т. ЧЕЛОВЕК. ХРОНОТОП. КУЛЬТУРА/ Т. Злотникова // ЯГПУ – Ярославль.− 2011.

14 Пави П. Словарь театра / П. Пави// Прогресс. – М. – 1991

12

подчеркивал необходимость осовременивания текста и художественных

кодов: «Художественное произведение имеет в себе также и временную,

проходящую сторону, и именно эта его сторона нуждается в изменениях. Ибо

прекрасное является для других, и те, для которых оно является, должны

чувствовать себя как в доме в этой внешней стороне явленного

прекрасного»15

.

Зрелищные искусства выполняют своего рода адаптацию, переводя

произведения литературы на язык театра и кино. И возникает необходимость,

по словам П. Пави, адаптации текста - процесса, которому он дает

определение в «Словаре театра»: адаптация - это «драматургическая работа

на основе текста, предназначенного для постановки на сцене»16

. Автор

подчеркивает, что при переводе с языка литературы на язык сценический

произведение, не только не теряет, а, наоборот, приобретает новые средства

выразительности, такие как: визуализация, жест актера, звуки, интонации и

многое другое. Любая адаптация не мыслима без актуализации текста,

которая, в данном случает, выражается в осовременивании не костюмов, а

смыслов.

Обращение к интерпретации текста на сцене и в кино предполагает

актуализацию еще одной категории - категории классики в искусстве.

Романы «Идиот» и «Господа Головлевы» являются общепризнанной

русской классикой. Прежде чем утверждать, что рассказы В. Шукшина также

можно назвать «классикой», необходимо обозначить, что в контексте данной

работы мы понимаем под «классикой». Т. С. Злотникова отмечает важность

проблемы, которая актуальна в теоретическом аспекте: «Как, при каких

условиях, на каких этапах существования конкретных произведений или

жизни их авторов, в каких исторических ситуациях происходит превращение

«обычных» явлений в классику»?17

15 Гегель Г.В. Ф. Эстетика в 4 т./ Г. В. Ф. Гегель //Искусство – М. −1968-1971

16 Пави П. Словарь театра/ П.Пави// Прогресс. - М., 1991

17 Злотникова Т.С. ЧЕЛОВЕК. ХРОНОТОП. КУЛЬТУРА/ Т. Злотникова // ЯГПУ – Ярославль.− 2011. С. 52.

13

В переводе с латинского слово Classicus означает «первоклассный,

«образцовый». В разные эпохи «классика» имела свое толкование. В эпоху

Возрождения «классическими» произведения назывались те, которые несли в

себе новые открытия, значимость, смыслы. Такие произведения были

достойны подражания. Г.В.Ф. Гегель отмечал, что в «классическом»

произведении важна «жизненность всех точек, форм, поворотов, движений,

членов классического произведения, в котором нет ничего незначительного и

невыразительного, а все деятельно и несет на себе отпечаток свободной

жизни»18

. Именно это определение, а также слова самого В. Шукшина: «Изо

всех сил буду стараться рассказать правду о людях. Какую знаю, живя с ними

в одно время»19

, позволяют нам, обратившись к творческому наследию В.

Шукшина, назвать его произведения «классическими».

Отметим, что в данной работе в качестве материала исследования

выступают не только спектакли, но и телесериал. Мы считаем, что методы

интерпретации в театре и в кино схожи, поэтому не разграничиваем

проблемы интерпретации классики в этих видах искусства, хотя и учитываем

отличия языка и способов интерпретации в театре и кино. Эту связь

подчеркивал режиссер Г. Товстоногов, отмечая: «Как известно, и кино и

театр питаются одними и теми же литературными источниками. Выбор тем и

сюжетов, идей и характеров не ограничен спецификой любого из искусств.

Разумеется, пьеса и сценарий не одно и то же. Но ведь, по существу, и то и

другое — драматические произведения. Расстояние между современной

пьесой и современным сценарием постепенно сокращается. Об этом

свидетельствует история кино и театра. Об этом говорит их современная

творческая практика… Специфика кино и театра, как показывает опыт,

лежит в сфере литературы, литературных форм»20

.

18 Гегель Г.В. Ф. Эстетика в 4 т. //Искусство – М. 1968-1971

19 Шукшин В. Нравственность есть Правда / В. Шукшин [Электронный ресурс] // Собрание сочинений в пяти томах. – 1992. – Режим доступа:

http://www.shukshin.ru/work/ss92/vol5/nrav.html

20 Рудницкий К. О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова / К. Рудницкий // Искусство. – Ленинград. – 1980.

14

Для нас более значимой становится проблема разграничения понятий

«классический текст» и «текст классического произведения». Сошлемся

снова на мнение Т.С. Злотниковой, которая отмечает, что «классический

текст» - система неизменных символов, кодов, мотивов и смыслов 21

. При

том театр на наш взгляд, более интересует «текст классического

произведения», поскольку именно этот текст поддается интерпретации,

является открытой системой. К такому тексту добавляются коды

современности, текст становится основным носителем кодов, которые

впоследствии будут использованы в спектакле. Интерпретация в театре

всегда существует на грани текста и визуализации. Зачастую описание или

диалоги прозаического произведения заменяются символами (знаками).

Происходит кодировка с одного языка искусства на другой. Целостность

спектакля создается за счет синтеза первоначального художественного текста

и текста сценического. Выверить эту тонкую грань, как правило, удается уже

в процессе репетиций. М. Бахтин подчеркивал, что: «всякая система знаков

(т. е. всякий "язык")... принципиально всегда может быть расшифрована, т. е.

переведена на другие знаковые системы (другие языки)»22

. Каждый раз

переводя на новый, собственный язык первоначальный текст обогащается

новыми смыслами интерпретатора.

Ю.М. Лотман подчеркивает, что текст интерпретации имеет

абстрактную структуру, поэтому сам текст превращается в своеобразную

«символическую структуру». Уровень интерпретации каждого конкретного

произведения отличается от другого. М. Бахтин отмечает важную проблему:

«Истолкование символических структур принуждено уходить в

бесконечность символических смыслов»23

. С одной стороны, это позволяет

наполнять спектакль новыми и новыми открытиями, театральными кодами,

но проблема в том, что зритель может не правильно истолковать эти коды

21 Злотникова Т. ЧЕЛОВЕК. ХРОНОТОП. КУЛЬТУРА/ Т. Злотникова // ЯГПУ – Ярославль.− 2011

22 Бахтин М. Проблема текста / М. Бахтина // М. – Искусство.−1986.

23 Там же.

15

или не «считать» их вовсе. Однако символы относятся в первую очередь к

форме спектакля, а не к его содержанию. Театр выполняет своего рода

адаптацию, о чем мы писали выше, переводя язык литературы в язык театра

и киноискусства.

Ю.М. Лотман обращает внимание на то, что «ситуация взаимной

непереводимости между кодами делает перевод актом порождения новой

информации»24

, подчеркивая, что «идея выражается во всей художественной

структуре произведения»25

. Таким образом, нынешнее отношение к тексту

театра не только не обедняет действие, но и, наоборот, делает более

глубоким. Естественно, режиссеры советской эпохи использовали символы и

метафоры. Но если раньше они несли вспомогательные свойства, то сейчас

они становятся не равноправны художественному слову. Это относится как к

театральным, так и к кинорежиссерам. Как и в театральном спектакле, так и в

кинофильме особое внимание уделяется актерской игре.

Режиссер дает установки, выстраивает кадр, но актер рождает

«сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого

определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и

сложностью семантической организации»26

.

Говоря об актерской интерпретации, то П. Пави подчеркивает:

«Диапазон актерской интерпретации колеблется от игры, определенной и

предусмотренной автором и постановщиком, до собственного,

самостоятельного переложения, полного перевоссоздания произведения

актером, на основании средств, находящихся в его распоряжении»27

. Главное

«средство», которым обладает актер – это перевоплощение. С помощью

перевоплощения, актер добивается сценической правды. Каждое слово

звучит правдиво, в нужном темпоритме, каждый жест оправдан, зритель

видит не актера и его предлагаемые обстоятельства, а жизнь, которая

24 Лотман Ю. Структура художественного текста / Ю. Лотман //Искусство – М.− 1970.

25 Там же.

26 Там же

27 Пави П. Словарь театра / П. Пави// Прогресс. – М. – 1991

16

разворачивается перед ним. К. С. Станиславский подчеркивал: «без единства

психического и физического в творческом процессе перевоплощения

создание роли неполноценно»28

. Г. Товстоногов отмечал: «Точно найденный

способ существования должен проявляться во всем, начиная с идейно-

художественного решения образа и кончая его соотношением с окружающей

условной средой, с каждой, казалось бы, незначительной деталью этой

среды»29

. Перевоплощение – тонкая и хрупкая грань между актером и его

ролью, переход этой грани подсознательное явление.

Когда речь идет о работе над текстом классического произведения, то,

учитывая все «коды» театра современной эпохи, перед актером стоит

сложная задача: присвоить себе слово и произнести его так, чтобы

историческая дистанция была стерта. М. О. Кнебель отмечает: «Во все

периоды существования нашего театра «слово, спетое сердцем», то есть

сказанное на сцене искренне, правдиво, слово, раскрывающее все богатство

мыслей и чувств человека, главенствует в искусстве русского актера»30

.

Пропуская через себя текст, актер переводит его на театральный язык. Но

спектакль – это не только слово, но еще и зрелище. П. Пави считает, что

мизансценирование также является средством перевода: «Речь идет о

соединении жеста и слова. Это специфическая для определенного языка и

определенной культуры выверка ритма (пластического и вокального) и

текста»31

.

Таким образом, обозначив теоретические аспекты изучения

интерпретации классики, мы считаем возможным обратиться к тем ролям Е.

Миронова, в которых он, по нашему мнению, проявил себя именно как актер-

интерпретатор. Анализируя роли князя Мышкина, Порфирия Головлева,

героев рассказов В. Шукшина, мы, прежде всего, обращались не только к

критической литературе, но и к высказываниям самого актера, оценке

28 Станиславский К. Собрание сочинений в 9 т. / К. Станиславский // Искусство. - М. - 1990.

29 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 кн. / Г. Товстоногов // Искусство. − М. − 1984.

30 Кнебель М. Слово в творчестве актера / М. Кнебель // Искусство. – М. – 1954.

31 Пави П. Словарь театра / П. Пави// Прогресс. – М. – 1991.

17

режиссеров. Были рассмотрены не только роли, но и подготовка к ним,

ключевые моменты актерского подхода и понимания персонажей.

18

Глава II. «Я не имею жеста»: князь Мышкин

Я всегда боюсь моим смешным видом

скомпрометировать мысль и главную идею.

Я не имею жеста.

Ф.М. Достоевский «Идиот»

В 2003 году режиссер Владимир Бортко представляет свою

киноверсию романа Федора Михайловича Достоевского «Идиот». Режиссер

признался, что хотел донести до зрителя все смыслы, вложенные

Достоевским в роман, без особых потерь. Также Бортко отметил: «Только

величайший режиссер может уместить все в один фильм, мне понадобилось

10 серий»32

. Результатом стал целостный кинематографический текст, в

котором экранными средствами раскрыты практически все основные

сюжетные линии произведения и каждая серия имеет законченный характер,

подобно главе романа.

На главную роль режиссер пригласил заслуженного артиста России

Евгения Миронова. Для актера сыграть персонажа русской классики было не

в новинку. До того как сыграть Мышкина, Е. Миронов, как на сцене театра,

так и в кино, не раз перевоплощался в главных героев зарубежной и русской

литературы. Каждый раз Миронов подчеркивает свое сотворчество с

режиссером: «Я — это те разные режиссеры, которые у нас работают»33

.

Актер получил опыт подобной работы, благодаря масштабным и глубоким

ролям: Грегор Замза в фильме «Превращение» по новелле Ф. Кафки

режиссера Валерия Фокина, Константин Треплев на сцене МХАТ в «Чайке»

Олега Ефремова, Гамлет в одноименном спектакле Петера Штайна,

Хлестаков в фильме Сергея Газарова «Ревизор». Казалось бы, психофизика

каждого из этих героев противоположна, но Миронову удалось точно

32 Здесь цитируется по записи интервью В. Бортко "Идиот P.S."

33 Гордеева К. Интервью Евгения Миронова «У нас нет умения жить нормальной жизнью»/ К. Гордеева [Электронный ресурс]//Медузы. – М. − 2016. – 5

сентября. – Режим доступа: https://meduza.io/feature/2016/09/05/v-nas-net-umeniya-zhit-normalnoy-zhiznyu

19

почувствовать и передать пластический рисунок и ритм речи каждого

персонажа. Конечно, мы не умаляем роль режиссера в выборе рисунка роли и

итогового портрета литературного героя, но наполнение роли

психологическими нюансами, пластикой и жестами остается за актером.

Е. Миронов доказал свое умение не только создавать разноплановый

характер, но и воплощать его. Бортко так вспоминал о первой встрече с

артистом: «Я думал, увижу московскую знаменитость, а Евгений оказался

настоящим рабочим человеком. Сам похудел на 10 килограмм, потому что он

так увидел князя»34

. Мышкин держал актера в постоянном напряжении.

Миронов признавался, что, как только он отвлекался, тут же терял глаза

Мышкина и очень тяжело находил их снова.

С начала и до середины XX века о Достоевском в СССР говорили либо

отрицательно, либо не говорили вообще, Максим Горький определил все его

творчество как «сплошные нервные судороги»35

. С наступлением оттепели о

Достоевском вспомнили, и началось осмысление, и открытие романиста как

психолога души человеческой. В конце 1950-х годов появилось два

«Идиота». Один в 1957 году на сцене БДТ, спектакль «Идиот» Товстоногова

с Мышкиным-Смоктуновским. Другой в 1958 году в одноименном фильме

Пырьева с Мышкиным-Яковлевым. В решении спектакля Г. Товстоногов

следовал за текстом романа. Постановка Товстоногова была не о героической

личности, которая была эталоном, а о «кристально чистом и неизмеримо

добром человеке — князе Мышкине <...>. Доброта Мышкина побеждает

многие низменные чувства окружающих его людей, утверждает в душах

наших современников высокую истину: «Человек человеку — друг, товарищ

и брат»»36

. Историк театра К. Рудницкий подчеркивал: «Жизнь выдвигала

против прекраснодушия Мышкина свои грубые резоны»37

. В современной

34 Здесь цитируется по записи интервью Интервью В. Бортко [Электронный ресурс]// Вконтакте – Режим

доступа:https://vk.com/video?q=бортко%20идиот%20фильм&z=video203192511_164711971

35 Горький. М О «карамазовщине»/ М. Горький // Русское слово. – М. – 22 сентября. – 1913.

36 Рудницкий К. О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова / К. Рудницкий // Искусство. – Ленинград. – 1980.

37 Там же

20

версии прослеживается это вытеснение, но сегодняшний Мышкин отойдет в

сторону, понимая, что «повернуть зрачки в душу» может только сам человек.

По сути, фильм Пырьева состоит из отдельных сюжетов, в каждом из

которых свой внутренний драматизм. В работе А. Красавиной отмечается,

что «И. Пырьев не мог обойтись без редактуры «достоевщины», поэтому он

пошёл по пути эмоционально-нервической интерпретации романа»38

.

Центром развития действия у Пырьева становится Настасья Филипповна

Барашкова. Критик отмечает: «Острый драматический конфликт, завязанный

вокруг фигуры Настасьи Филипповны, поднимает спектр проблем,

связанных прежде всего с самоценностью каждой отдельной Личности.

Пырьев стремился довести действие до критической точки своего развития,

чтобы оно вызывало моментальный эмоциональный отклик. Авторская

драматургия Пырьева основана на чёткой иерархии: действие разбито на

сюжеты, каждый из которых обладает своей внутренней драматургией и

своим местом в структуре фильма»39

. Важной деталью становится то, что сам

князь ни разу не назвал себя «идиотом», поэтому со стороны это определение

звучит жестче. Кульминация фильма – сжигание денег на именинах у

Настасьи Филипповны. Этой сценой Пырьев подчеркивает, что деньги

затмили разум каждого из героев, кроме князя, который выражал неловкость

и скованность в каждом жесте.

В постановке Товстоногова главным героем остается сам князь. Записи

спектакля не сохранилось, но театровед Р. Беньяш рисует точный портрет

Мышкина-Смоктуновского: «Мышкин Смоктуновского был прекрасен и

прост, доступен каждому и идеален. В нем с абсолютной естественностью

соединялись душевное одиночество и полная открытость людям; вера в

добро и трагический ужас собственной беспомощности: ребяческая

наивность и проникновенность мыслителя. Его неловкость была полна

непреднамеренной грации и изящества. Его откровенность, доверчивость,

38 Красавина А. Роман Ф.М. Достоевского "Идиот" в историко-функциональном аспекте/ А. Красавина // Магнитогорск. – Магнитогорск. – 2009.

39 там же

21

непринужденность, готовность всем сделать хорошее и в каждом увидеть

хорошее не имели ничего общего с искательностью или прекраснодушием.

Мышкин Смоктуновского был полон человеческого достоинства и той

высшей гордости, которая исходит из глубочайшего понимания людей и

полной внутренней освобожденности»40

. И Товстоногов, и Пырьев

внимательны к бытовым деталям, четко следуя описаниям времени и

пространства в романе, они воссоздаёт Петербург Достоевского, что

вызывает моментальный эмоциональный отклик у зрителя.

Бортко в своей телеверсии сначала знакомит зрителя с Настасьей

Филипповной, а только потом с Мышкиным. Горькая усмешка над

Афанасием Ивановичем Тоцким и острый взгляд Настасьи Филипповны

являются главными штрихами к ее визуальному портрету. Подойдя к

зеркалу, Настасья Филипповна рисует невидимый крест на своем отражении.

Такой же крест рисует на ее фотографии князь в доме Епанчиных при первой

встрече. Вглядываясь в ее лицо на фотографии, он первый замечает её

страдания, которые не замечает никто. «Ах, кабы добра. Все было бы

спасено» − произносит он, как бы предчувствуя смертельную развязку.

Психофизика князя в интерпретации Миронова и князя, описанного

Достоевским в романе, на мой взгляд, является схожей. Взять хотя бы

первую сцену появления Мышкина у порога Епанчиных. В тексте

Достоевского князь Мышкин описан следующим образом: «Обладатель

плаща с капюшоном был молодой человек, лет двадцати шести или двадцати

семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со

впалыми щеками и с лёгонькою, востренькою, почти совершенно белою

бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их

было что-то тихое, но тяжёлое, что-то полное того странного выражения, по

которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую

болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое,

40 Беньяш Р. Без грима и в гриме:театральные портреты. /Р. Беньяш // Искусство. – 1965.

22

но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее»41

. Таким же предстает перед

зрителями и Мышкин Миронова (иллюстрация №1). Глядя в одну точку,

прижав бедный узелок к себе, князь Мышкин (Миронов) направляется к дому

генерала Епанчина. Глубоко вздохнув то ли от холода, то ли от предстоящего

знакомства, князь звонит в дверь и замирает в ожидании. Осмотрев с ног до

головы гостя, лакей усомнился, что этот одетый не по погоде человек,

действительно князь. Принимая его сомнения, князь улыбается и ровным

тоном объясняет цель своего визита.

Но не только внешность Миронова позволяет увидеть Мышкина на

экране. Актер произносит монологи князя из романа без сокращений.

Монологи несут в себе огромную смысловую нагрузку, являясь опорными

точками фильма. Бахтин подчеркивал всю сложность монологов князя: «И

внутренняя речь Мышкина развивается диалогически как в отношении к себе

самому, так и в отношении к другому. Он тоже говорит не о себе, не о

другом, а с самим собою и с другим, и беспокойство этих внутренних

диалогов велико. Но им руководит скорее боязнь своего собственного слова

(в отношении к другому), чем боязнь чужого слова. Его оговорки,

торможения и прочее объясняются в большинстве случаев именно этой

боязнью, начиная от простой деликатности к другому и кончая глубоким и

принципиальным страхом сказать о другом решающее, окончательное слово.

Он боится своих мыслей о другом, своих подозрений и предположений»42

.

Никакой импровизации быть не может, каждое предложение должно

прозвучать именно так, как написал его Достоевский. Воспринимать

неподготовленному зрителю такой сложный текст на слух сложно, но

Миронову удалось внести некую легкость, которая помогла восприятию.

В литературоведении критики часто обращались к болезни князя,

пытаясь найти в ней причины его поведения. Исследователь Е. Местергази

41 Достоевский Ф. М. «Идиот» // Русский вестник – М. 1868

42 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского [Электронный ресурс]/ М. Бахтин//М., 1972 - Режим доступа:

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Baht_PrPoet/

23

выдвинула следующую гипотезу: «Акцент делается на главное следствие

эпилепсии – имеющуюся дисгармонию в характере героя: сочетание детского

простодушия, умения сострадать, интуитивно проникать во внутренний мир

людей с эгоцентричностью, замкнутостью в себе»43

. Миронов явно выбирает

другой путь интерпретации князя. Актер в одном из интервью так говорит о

своем понимании роли: «Он очень умный»44

. Может быть именно это

понимание и помогло актеру добиться такого результата: мы видим и

слышим не проповеди верующего, не речи больного, а размышления глубоко

чувствующего и мыслящего человека, который хочет поделиться с людьми

мыслями и чувствами, переполняющими его душу.

Отношение к князю персонажей романа неоднозначно. Некоторые

считают его человеком с большой душой, другие видят в нем вечного

ребенка, иные же - хитрого и расчетливого человека. Таким образом, можно

сделать вывод, что Мышкин является своеобразным зеркалом, и каждый

замечает в нем черты своего характера. Сам же Мышкин во всех своих

монологах, подобно шекспировскому Гамлету, задается вопросом: быть или

не быть? И опять же, некоторые глухи к его речам, другие разгадывают

смыслы и открывают свою спящую душу.

В литературоведении четко намечены два полюса: «избыток

человечности» в «князе Христе» и недовоплощенность князя Мышкина.

Такая полярность связана с тем, что князь Мышкин – герой уникальный,

герой Достоевского не укладывается ни в одни рамки представления

главного героя художественного произведения. Следующая цитата

Товстоногова относится к драматургии, но именно она, на наш взгляд,

подчеркивает проблематичность осмысления князя Мышкина: «Классики

обросли таким количеством комментариев, таким количеством обязательных

условий, таким количеством трактовок, что их пьесы мы воспринимаем в

43 Местергази Е. Вера и князь Мышкин: Опыт "наивного чтения" романа "Идиот" //Сборник работ отечественных и зарубежных ученых под ред. Т.А.

Касаткиной. - Москва, 2001. Стр. 303.

44 Здесь цитируется по записи интервью "Идиот P.S."

24

чьей-то чужой интерпретации. Индивидуальность драматурга, как и

индивидуальность режиссера и артиста, исчезает»45

.

Рисунок роли князя довольно статичен. Чирков анализируя портрет

Мышкина, отмечает: «В образе Мышкина снова возвращается коренная для

Достоевского проблема многосторонности ощущений, совмещения

противоположностей... Достоевский явно сознавал, что в современном ему

мире этот человек не может быть полностью гармоничным, известная

ущербность является для него неизбежной»46

. Слово Достоевского – вот

главное средство актерской выразительности Миронова. Невольный взмах

руки как бы в продолжение мысли – максимум, что позволяет себе актер.

Именно в этой скупости Миронов и следует за словами Мышкина, которые

прозвучали в романе: «Я не имею жеста». Но только не в сценах монологов.

Князь фонтанирует энергией, ему невозможно устоять на месте физически.

Он пристально вглядывается в слушателя, ведь рассказывает не "байки", а

саму жизнь. В то же время глаза Мышкина живут так, словно видят все, им

сказанное, наяву. Так, рассказывая Епанчиным о заключенном, который в

последние минуты жизни рассматривал крышу церкви и крест на ней,

Мышкин (Миронов) протягивает руку, как бы стараясь дотянуться до креста

(иллюстрация №2). Кстати, именно в этой сцене кинематографические

средства позволяют увеличить объем восприятия монолога: зритель

слышит описание церкви, и в эту же минуту кадр сменяется – теперь зритель

и видит ту самую крышу и крест.

Один из монологов в доме у Епанчиных является ключевым в образе

Мышкина-Миронова. Впервые, князь говорит о самом себе. Без прикрас, без

преувеличений перед нами предстает Лев Николаевич Мышкин. Монолог

отыгран так, словно это внутренний монолог князя, Миронов замедляет

ритм, часто останавливается, делая монолог рваным. «Я знаю, что я...

обижен природой. Я был двадцать четыре года болен… Примите же как от

45 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 кн. / Г. Товстоногов // Искусство. − М. − 1984.

46 Чирков Н. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы. / Н. Чурков // Наука. – М. − 1967.

25

больного и теперь» − говорит князь протягивая руки навстречу княгине

Епанчиной (Инна Чурикова). Мышкин напряжен, машинально утирая лоб

платком, он словно ищет нужные слова. «Есть такие идеи, есть высокие идеи,

о которых я не должен начинать говорить, потому что я непременно всех

насмешу...» − подняв указательный палец вверх, князь интонационно делает

ударение на «высокие идеи», стараясь донести до присутствующих свою

мысль. В доказательство своим словам, Мышкин будто рисует свой портрет

таким, каким бы его представила та же княгиня Епанчина: «У меня нет

жеста (курсив мой - Е.У.) приличного, чувства меры нет; у меня слова

другие, а не соответственные мысли, а это унижение для этих мыслей. И

потому я не имею права...». «К тому же я мнителен, я...» − князь вытирает

губы платком, забывая, что кармана нет, он роняет платок и не замечает

этого. «Я убежден, что в этом доме меня не могут обидеть и любят меня

более, чем я стою, но я знаю (я ведь наверно знаю), что после двадцати лет

болезни непременно должно было что-нибудь да остаться, так что нельзя не

смеяться надо мной... иногда... ведь так?»47

. За все время монолога с

помощью монтажа кадры менялись так, чтобы Мышкин один был дан

крупным планом, присутствующие же в доме Епанчиных были даны общим

планом. Кажется, что присутствующие далеки от понимания речей

Мышкина. Они застыли на своих местах и не могли проронить ни слова.

Однако молчание продлилась недолго, не в силах сдерживать нежные

чувства, Аглая (Ольга Будина) обрушилась на князя с замечанием, что нет

достойных среди них слушать его речи. В этот момент Миронов

демонстрирует одновременно и смущение, и недоумение, ведь, по мнению

князя, он не сказал ничего необычного. Глаза его быстро бегают, как бы

пытаясь найти ответ на вопрос, что снова он сказал не так.

Монолог «Значит меня считают участником интриги» является

внутренним монологом Мышкина. Режиссер Бортко «наполняет» этот

47 Достоевский Ф. М. «Идиот» // Русский вестник – М. 1868

26

монолог свежим воздухом. Сначала князь бесцельно прогуливается,

прокручивая все в голове снова и снова. Кажется, что он не видит куда идет,

так как пробирается по заброшенной тропинке среди деревьев. Голова

опущена, руки болтаются вдоль тела. Создается впечатление, что тело

абсолютно расслабленно и все силы идут на обдумывание проблемы. Князь

выходит на вершину небольшой горы, садится напротив и принимает

решение уехать. Взгляд его устремлен куда-то далеко, в ту даль, которой не

видит никто. Перед ним зеленое пустое поле. Широко раскинув руки,

Мышкин бежит с горы, воодушевившись принятым решением (Иллюстрация

№ 3-4). Еще не раз в его голове возникнет идея: «Уехать. Уехать сейчас же».

Но посчитав это малодушием, князь остается, продолжая мучать себя этой

мыслью. Слушая «Венский вальс» Штрауса и не замечая светских бесед

вокруг, князь погружается в воспоминания: «Если бы уйти. Исчезнуть оттуда

туда». Далее князь описывает пейзаж Швейцарии из своей памяти, и с

помощью кинематографического наплыва зритель видит этот пейзаж глазами

князя.

Возвращаясь в родные места Швейцарии только в воспоминаниях,

князь остается. Спасти душу Настасьи Филипповны (Лидия Вележева),

предотвратить скрытые намерения Рогожина (Владимир Машков) – гораздо

важнее для Мышкина. Ко всему этому, Аглая возлагает на князя

ответственность соответствовать ее представлениям и желаниям. Собрав

званый ужин, семья Епанчиных знакомит князя с высшим обществом, желая

получить «добро» на помолвку. Скованный князь сторонился каждого,

боялся проронить слова, улыбался, кланялся, целовал ручки, только чтобы

Аглая, которую он любит своей любовью, была довольна. Но

познакомившись с человеком из детства, о котором князь ничего не помнит,

Мышкина невозможно остановить. Никогда ее он не реагировал так

эмоционально и горячо на каждую реакцию гостей. Мизансцена выстроена

так, что Мышкин останавливается как раз рядом с любимой вазой Елизаветы

Прокофьевы, о которой говорила Аглая князю: «Китайская ваза в гостиной,

27

maman ее любит. Она с ума сойдет при всех и заплачет» − если с вазой что-

нибудь случится. Монолог, который он произносит, является, пожалуй,

самым масштабным из всех. Каждое слово становится живым и

продуманным. Но говорит князь быстро и сбивчиво, поэтому вызывает смех

и недоумение у гостей. Переход от радости к слезам горя ежесекундный.

Мышкин Миронова искренне и плачет, и смеется, благодаря этим резким

переходам, зритель видит душу князя. Эту сцену можно назвать падучей,

которая напала на него и ничего сделать нельзя, только говорит и говорит…

Генерал Епанчин (Олег Басилашвили), чтобы смягчить обстановку, называет

князя «чудом», светлейшим человеком. Гости соглашаются, впрочем,

каждый про себя определил князя как «идиота». И словно в доказательство

их мыслям князя настигает настоящий припадок.

Конфликт Настасья Филипповна-князь Мышкин-Аглая ярко выражен

через костюмы героев. Практически все костюмы Аглаи светлые, мягкие,

легкие. Актриса голосом подчеркивает юношескую, кокетливую

капризность. Аглая очень много и с жаром говорит, не в силах усидеть на

месте. Она мечтает воплотить свои фантазии в реальность. Ее стремление

показать князя таким, каким видит, а точнее представляет, его она сама, не

знает границ. В сцене «помолвки» Аглаи и князя, на ней платье без кружев и

оборок, сама Аглая серьезно и четко чеканит каждое слово, стараясь показать

всю серьезность своего намеренья. Но растерявшись, Аглая начинает плакать

и прячет свое юное красивое лицо в кружевной белоснежный платок,

который подходит ей гораздо больше. Настасью Филипповну же художники

наряжают в основном в наряды темных цветов. Шлейф платье плывет и

развивается вслед за ней. Кажется, что она плывет, а не идет, бросая на

каждого свой тяжелый взгляд. Создается такое ощущение, что Настасья

Филипповна выше всех и каждого, ее голова всегда гордо устремлена вверх.

Сцена «дуэли» Настасьи Филипповны и Аглаи становится неким

испытанием для каждой из героинь, в конце которого они являют друг другу

истинные лица. Князь, как и всегда, стоит в углу, не понимая надобности

28

этой встречи. Он так много говорил о таких важных вещах как вера, религия,

истина, назначение человека. Но ему не хватило слов, чтобы донести до

Настасьи Филипповны и Аглаи главного: какой любовью он любит каждую

из них, и что скрывается за его любовью. Обе в темных нарядах, Аглае

неуютно, она старается как можно жестче говорить, но наивные эмоции

берут вверх. Настасья Филипповна также поддается чувствам и впервые

позволяет себе заплакать при посторонних. Но опомнившись, она вершит

свой суд, не позволив себе проиграть князя.

Выбор актера на роль Мышкина диктует и выбор актеров на роли

Парфена Рогожина, Настасьи Барашковой и Аглаи Епанчиной. Достоевский

не дает ответа на вопрос, кем друг для друга являются Мышкин и Рогожин.

Друзья? Враги? Антиподы? Родственные души? Бортко, назначая на роль

Рогожина Владимира Машкова, вслед за автором романа рисует двух героев,

чьи судьбы сплетены. Эта полярность парадоксально гармонично смотрится

в кадре, вполне соответствуя характерным для Достоевского героям-

двойникам, зеркально отражающимся друг в друге.

Сцена в доме у Рогожина наполнена множеством смыслов, сами герои

испытывают весь спектр человеческих чувств. Изначально Бортко

подчеркивает полярность взгляда героев: глаза Рогожина в тот момент, когда

они с Мышкиным всматриваются в картину Гольбейна «Мертвый Христос в

гробу», блестят и лукаво впиваются в князя. Понять наверняка, что в эту

минуту думает Рогожин о вере, о Христе, о князе невозможно. В глазах же

Мышкина застыло его восклицание: «Да от этой картины у иного вера может

пропасть» (иллюстрация №5).

Мышкин сразу же замечает на столе новый нож Рогожина. Несмотря на

то, что в комнате мрачно и темно, нож становится ярким пятном, его лезвие

блестит, излучая опасность. На протяжении всего диалога Мышкин

неоднократно пытается спрятать нож. Делает он это открыто, пытаясь

выяснить, зачем он понадобился Парфёну. В этой сцене князь чувствует,

когда лучше промолчать, когда сказать слово. Его любовь к Парфену и

29

желание помочь найти правильное решение не находят, казалось бы, ответа.

Перед уходом, князь рассказывает Рогожину случай про мужика, который

украл у своего друга часы и зарезал друга. Громкий, заливающийся смех

Рогожина пугает Мышкина, который никак не мог ожидать такой реакции.

Буквально через пару минут испуганный и взволнованный князь радостно

бросается обнимать Рогожина, который поменялся с ним крестами. И если в

обеих сценах В. Машков был непреклонен и холоден и только глаза говорят

за него, то Е. Миронов всем своим видом, жестом, голосом передает

малейшее колебание струн души князя.

Мне кажется, что успех «Идиота» во многом зависел именно от

Евгения Миронова. Роман Достоевского кажется непосильным для

экранизации, но Владимир Бортко сумел точно подобрать актеров на каждую

роль. Актерский ансамбль формируется вокруг Миронова, сконцентрирован

на нем, и от его подачи зависел весь исход фильма. Стоит отметить, что эта,

пожалуй, самая масштабная актерская работа Миронова. Психофизика,

кропотливая работа и талант актера способствовали воплощению замысла

экранизации русской классики режиссером.

Благодаря этой роли Миронов стал лауреатом таких престижных

премий, как Национальная телевизионная премия «ТЭФИ» в номинации

«Исполнитель мужской роли в телевизионном фильме/сериале» 2003 году, в

этом же году становится лауреатом Национальной премии Академии

кинематографических искусств и наук России «Золотой Орёл» в номинации

«Лучшая мужская роль», и в 2004 году лауреатом Международной

телевизионной премии в Монте-Карло «Золотая Нимфа» в номинации

«Лучшая мужская роль в драме».

30

Глава III. «Адвокатская защита Иудушки»

Я всем добра желаю!

и ненавидящим и обидящим - всем!

Иудушка

М.Е. Салтыков-Щедрин "Господа Головлевы"

«Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина явились первым опытом

освоения прозы на сцене Кириллом Серебренниковым. Естественно,

постановка не смогла избежать сравнений с великими «Головлевыми» Льва

Додина. Каждый из критиков стремился заметить малейшее сходство с

«Господами Головлевыми» 1984 года. Алена Карась без церемоний заявила:

«Евгений Миронов - великолепный артист, знающий все премудрости

ремесла, но все же кажется, что он - лишь тень Иннокентия

Смоктуновского»48

. Собственными инсценировками и Додин, и

Серебренников доказали, что роман неисчерпаем и имеет множество

прочтений/интерпретаций.

Прежде всего, стоит понять, в чем состоит феномен каждой из

режиссерских «пьес»? И Додин, и Серебренников писали инсценировки

сами, не доверив столь ответственное дело драматургам. Иннокентий

Смоктуновский и Евгений Миронов – вдохнули сценическую жизнь в образ

Иудушки. Актерская подача способна сильно изменить режиссерский

замысел. Поэтому можно с уверенностью утверждать, что инсценировка

рождалась вместе со спектаклем. Спектакль Додина – предсмертная исповедь

главного героя, которая состоит из маленьких клочков его воспоминаний. Из

таких же потрепанных клочков сделана шуба Иудушки. Старая,

бесформенная, огромная шуба, которая делает каждый его шаг непосильным.

И такая же шуба свисает над ним с колосников, словно накрывает всю его

жизнь. Эдуард Кочергин, художник спектакля, назвал это сценографическое

48 Карась А. Совершенство тени /А. Карась [Электронный ресурс] // РГ – М. −2005. – 10 октября. – Режим доступа:

http://smotr.ru/2005/2005_mht_golovlevy.htm

31

решение «шубой сцены». Виктор Березкин так описывает одну из ключевых

сцен спектакля: «Порфирий в шубе пройдет через центр композиции, сняв,

повесив шубу на вешалку, расправив ее рукава и воротник, – и она станет в

композиции чем-то наподобие "макета"»49

. Режиссер Товстоногов,

размышляя о первоначальном замысле спектакля, отмечал: «Проблема

формы классического спектакля чрезвычайно важна, но «современность» или

«традиционность» формы сами по себе не определяют результата.

Исторически достоверные приметы быта не сделают спектакль архаичным и

музейным, если мысль, заложенная в нем, будет современна»50

.

Режиссер Серебренников называет свой спектакль «адвокатской

защитой Иудушки»51

. Такого прочтения героя Иудушки не было никогда. Да

и сам Салтыков-Щедрин вряд ли представлял Иудушку таковым. Прежде чем

написать роман, автор провел некоторое историческое исследование, чтобы

понять: как безобидные глупцы превращались в лицемерных кровопийц.

Вслед за Гоголем, Салтыков-Щедрин осознавал ценность сатиры, которая

помогает раскрыть все язвы общества. Насмотревшись на «букет людей

довольных своей праздностью, глупостью и чванством»52

, он пишет

психологический роман не о герое нашего времени, а о «среднем человеке из

глуповской массы»53

. Товстоногов подчеркивал, что сверхзадача кроется

именно в тексте произведения: «Мы по-разному можем ее понять, но она

дана нам автором. Никто не может похвастать, что он лучше всех понял

автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже

неосознанных намерений драматурга»54

. Эта цитата является

подтверждением того, что «адвокатская защита» имеет место быть.

Мнения критиков по поводу постановки 2005 года самые

разнообразные. Можно сказать, что критики пришли к единому мнению:

49 Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. Том 10. Сценографы России. Эдуард Кочергин. Игорь Попов. Олег Шейнцис / В. Березкин //

Красанд. - М. - 2011.

50 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 кн. / Г. Товстоногов // Искусство. − М. − 1984.

51 Интервью с К. Серебренниковым https://www.youtube.com/watch?v=vjreVB9Mwqw

52 Салтыков-Щедрин Собрание сочинений в 20 т. // Художественная литература – М. 1965

53 Там же

54 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 кн. / Г. Товстоногов // Искусство. − М. − 1984.

32

Иудушка изначально, еще в растянутых колготках, задан как злыдень-тихоня,

который вынашивает коварный план. Роман Должанский дает такую

характеристику Иудушке-Миронова: «Опустошителем и душителем всего

живого, проводником зла остается Иудушка Головлев в исполнении Евгения

Миронова… оборотень нет-нет да и проглянет во вкрадчивом, аккуратном

мироновском Головлеве»55

. Как бы вторит ему критик Марина Зайонц: «Он,

Иудушка, и есть разносчик всего что ни на есть самого мерзкого, отравитель,

душитель всего живого и символ зла»56

. Высказывание Олега Зинцова: «Его

Иудушка не мерзок и не жалок, он нормален»57

, на этом фоне кажется

парадоксальным. Получается, что затея режиссера не удалась?

Серебренников и Миронов пытаются по-новому осмыслить причины

поступков Иудушки, каждого его слова, его жизни. Как известно, «"Зерно"

роли — это такая особенность, которая позволяет артисту жить в

предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых

обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Это "зерно" артист

искал очень долго и добился того, что мог существовать в нем легко,

свободно, в любых обстоятельствах»58

. Таким образом, «зерно» роли

становится определение Салтыкова-Щедрина – «откровенный мальчик». И

этот ход можно назвать парадоксальным, бунтарским. Литературоведение

прочно закрепило за Иудушкой образ разлагающийся личности.

Исследователь Тамарченко дает характеристику, обобщая мнение критиков

о Порфирии Головлеве: «Страшный образ Иудушки Головлева —

олицетворения ханжества, лицемерия, слащавого словоблудия, полной

беспринципности, аморальности, предательства и двурушничества»59

.

Иудушка представал грозной несокрушимой силой пустословия, которая

сметает все на своем пути. С первой минуты спектакля слышна вся гамма

неприятных звуков: жужжание, шуршание, шарканье, шепот запуганной

55 Должанский Р. Идиотушка// Коммерсант – М. 2005

56 Зайонц М. Проклятьем заклейменный //Итоги – М. 2005

57 Зинцов О. Свое именьице // Ведомости – М. 2005

58 Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 кн. / Г. Товстоногов // Искусство. − М. − 1984.

59 Тамарченко Н.Д. Герой, сюжет и "образ мира" в "Господах Головлевых" М.Е. Салтыкова-Щедрина // Кемерского университета - Кемерово1977

33

прислуги, юродивые песни Владимира Михайловича (Сергей Сосновский)…

По мере развития действия, звуки, переполнив сцену, заполняют и

зрительный зал. Но единственный раз все замерло в семье Головлевых и в

сердце Порфирия, когда Степка (Эдуард Чекмазов) впервые назвал его

«Иудушкой-кровопивушкой» (иллюстрация №6).

Порфирий Владимирович аккуратно, шаг за шагом, боясь оступиться,

превращается в того, кем его нарекли. Своего «откровенного мальчика»

Миронов спрятал и старался забыть о нем. Во втором действии кажется, что

его и не было никогда. Его бесконечные рассуждения подобны вишневому

варенью, которым щедро делится Иудушка с маменькой (Алла Покровская) и

Евпраксеюшкой (Юлия Чебакова), уж слишком приторно его слушать к

середине действия. Иудушка становится полноправным владельцем всего

имения Головлевых, уверенный в каждом шаге.

В идиллию, которую Порфирий Владимирович выстраивал с таким

трудом, врывается Петенька (Виктор Хориняк) и рушит, рушит отчаянно,

резко, без возможности для отца подобрать нужное слово. Не желая говорить

о деле при всех, Петенька огрызается на каждого. Но придя ночью в комнату

к отцу, он бросается в ноги к Иудушке. Глаза Порфирия Владимировича

наполнены радостью, ведь неласковый сын проявляет христианское почтение

перед родителем. Узнав о долге, просит не вмешивать в «дрянные дела». В

этой сцене Иудушка и сам выполняет христианский сыновий долг, как

однажды маменька не простила Степку-балбеса, так он не прощает и не

помогает сыну. Иудушка-Миронов, говоря о деньгах, прижимает кулак к

сердцу, как бы показывая, что не может оторвать от сердца своего. Но на

отказ Петенька не согласен и начнет ругаться с отцом. Закричав при милом

друге маменьке, что есть силы «Убийца», Петенька рушит до основания

идеальный мир отца. Иудушка, в начале растерявшись, мечется по сцене, как

бы отыскивая припрятанные слова. Поняв, что Петенька настроен

решительно, он сам винит непутевого сына. Услышав обвинение в смерти

Володеньки, Иудушка сжимается и сутулится, словно в грудь ему бросили

34

камень. Но понимая, что Петенька не отступится, он снова выпрямляется и

продолжает бой.

«Проклинаю!» – посмертное напутствие от милого друга маменьки. И

Миронов-актер в одно мгновение возвращает на сцену того «откровенного

мальчика» и оставляет его наедине с одеждой умершей маменьки. Глаза

Порфирия наполнены слезами, губы поджаты и дрожат. К каждой вещи

Порфирий прижимается, платок целует, пытаясь ухватить последнюю связь с

маменькой (иллюстрация №7). Известие о рождении сына расставляет все на

свои места. Миронов моментально возвращает на сцену Иудушку. И решает

проблемы тихо и гадко, подло прикрывшись верой, «по-родственному».

Режиссер на первый план выдвинул проблему разлагающийся

личности. Миронов и Серебренников решили ответить на вопрос: почему

Иудушке все верят? Работа над ролью проходила традиционно: играя

плохого героя, ищи в нем что-то хорошее. И нашли, и выстроили, и показали

так, что попадаешь в ловушку: Иудушка Миронова не просто

«одурманивает», «заговаривает» а подбирает каждое слово для каждого

определенного человека. Как тонкий психолог, он «надоедал, томил, тиранил

(преимущественно самых близких, которые, так сказать, сами напрашивались

на обиду)»60

.

В серебренниковском спектакле эмоционально выстроена вертикаль от

человека к Богу. О Боге говорят много: тихо, громко, страстно, смиренно…

Если обращаться к критике, каждый из них замети, что ни один герой

крестится по-особому, но никто не делает этого правильно. Так Иудушка

проводит «вертикаль» ото лба к пупку, делает это неоднократно и очень

быстро, стремясь в душе своей подняться по этой вертикале и быть рядом с

Богом. По мере действия Николай Симонов, художник спектакля,

искусственно сужает и без того небольшое пространство малой сцены МХТ.

Сцена напоминает коробку с жуками, где каждый копошится и лезет на

60 Салтыков-Щедрин Собрание сочинений в 20 т. // Художественная литература – М. 1965

35

голову другому, чтобы выбраться. Белые стены, персонажи в светлых

костюмах, и кажется, что все благополучно, но возвращается Степан,

которому удалось на время выбраться из этой коробки. Исповедь Степана

является точкой невозврата. Становится очевидным, что эту вертикаль как

бы «засыпало», прибило тюками. Огромные белые тюки несут сквозную

мысль всего спектакля и тянут за собой шлейф смерти. Изначально тюки

плотно закупорили все углы коробки, потом мешались под ногами героев, в

конечном итоге они становятся надгробными плитами для главного героя.

Режиссер Товстоногов, разбирая проблему «перевода» прозы на

театральный язык, подчеркивал: «Для того чтобы как можно полнее выразить

прозу, театр должен зачастую как можно дальше от нее отойти. Такова

диалектика театра. Реализм проявляется в нем через условность, и весьма

часто крайняя степень условности приближает зрителей к постижению

реалистической сущности прозы лучше, эффективнее». По мнению автора

работы к такому методу прибегли и создатели спектакля «Господа

Головлевы». Камерное пространство становится символом спектакля.

Иудушка, по-христиански преклоняясь перед матерью, стремится во всем

быть на нее похожим. Как в романе, так и в интерпретации Серебренникова,

Арина Петровна «рано почувствовала себя одинокой» и всю жизнь

занималась приумножением семейного имения. Своих детей она не научила

любить, так как сама умертвила в своей душе всякие чувства. Всякие же

попытки со стороны Порфирия, маменька пресекала, каждый раз закрывая

своей рукой его невинные глаза. Если идти вслед за Серебренниковым и

Мироновым, то финальная сцена смерти по дороге к могиле маменьки даже

более оправдана, чем в романе. Салтыков-Щедрин подчеркивал, что

положительного начала в Иудушке нет. Таким образом, камерное

пространство подчеркивает, что для Иудушки неважно само огромное

имение Головлевых. Гораздо важнее быть похожим на маменьку, которая

всегда говорит только о деньгах и «кусках земли», называя это

«родительским благословлением».

36

Инсценировка к спектаклю, которую написал сам Серебренников, не

выстраивается в одну линию. Режиссер отобрал все самые насыщенные

действием фрагменты и отправил их в спектакль. Конечно, весь роман с

философскими размышлениями о Боге, вере, семье невозможно уместить в

спектакле. Серебренников некоторые размышления раздробил и «раздал»

героям, составив из них диалоги, другие сократил, большинством же из них

он просто не воспользовался.

Практически все критики заметили и отметили, что актеру Миронову

принадлежит многое в интерпретации героя, и что иногда ему становится

тесно в режиссерских заданных рамках. В одном из интервью Миронов

признался, что для него этот спектакль про веру русского человека в Бога и

про то, что эта вера может сделать с человеческой душой61

. На первый

взгляд, вера в Бога – это пластилин в руках Иудушки. Каждый раз он лепит

то, что ему выгодно, напоминая при этом, что следует законам библейским.

Режиссер использует зеркальный прием: сцена суда над Степаном – сцена

приезда Иудушки и сыновей к Павлу. Меняются только роли маменьки и

Порфирия: сначала задает тон она, в следующей сцене первенство занимает

он.

Сцена суда начинается с фразы Арины Петровны Порфирию: «Когда

прикажу, тогда свое мнение скажешь». И Порфирий ждет, а точнее

вынуждает маменьку спросить его мнения. Для этого ему потребовалось

всего одна фраза: «Вы на детей своих не надеетесь». Миронов в этой сцене

неоднократно изменяет темп и интонацию речи: то медленно и протяжно, то

быстро и четко он обращается к маменьке. И хотя актер в своей шутливо-

игривой интонацией превращает этот монолог в примерно-показательную

декламацию, каждое его слово - это несокрушимая гора, ведь он цитирует

Писание Божье.

61 Интервью с Е. Мироновым https://www.youtube.com/watch?v=vjreVB9Mwqw

37

В сцене приезда к Павлу (Алексей Кравченко) режиссер «наряжает»

Иудушку, Володеньку и Петеньку в длинные черные плащи с капюшонами.

И Миронов начинает с протяжного: «Да, раненько». Но теперь приказа ждать

не от кого, Арина Петровна сама признала: «Какие позволения могу давать».

И Иудушка начинает сам раздавать указания. Натыкаясь на скорбные лица,

Иудушка призывает вспомнить, что Бог «в премудрости своей к лучшему все

устраняет» и заставляет всех улыбаться. Громко, четко, словно

отрепетировано, произносит Иудушка свой монолог о Боге и смерти. Никто

его не поправит, не остановит, Иудушка знает это и торжествует.

Критик Олег Зинцов отметил, на мой взгляд, очень важную деталь

спектакля, но отнесся к ней как к «фирменному приему»62

Серебренникова.

Речь идет о «горстке юродивых — неизменной группы поддержки, по

которой опознается тяга режиссера к метафизике в ее национальном

варианте»63

. Хочется поспорить именно с формулировкой «фирменный

прием», история театра знает массу узнаваемых фирменных приемов

режиссеров, которые никак не работают на концепцию спектакля и несут

функцию «бантика». Юродивые в «Господах Головлевых», не «бантик», а

говорящая метафора. Русская литература знает множество юродивых. Они

появились еще в былинах и сказках, со временем плавно перекочевали в

художественную литературу (самый яркий пример юродивый у Пушкина в

«Борисе Годунове», так же практически ни одна пьеса Островского не

обходится без инаковых героев).

В сложившейся культурной традиции юродивыми называют людей

странных (до безумия) а также тех, которые говорят правду в глаза просто и

открыто, без заискивания. В спектакле юродивая прислуга вместо правды

издает несвязные, нечеловеческие вопли. Арина Петровна настолько сжала

их в своих властных руках, что даже они не смеют сказать правды. Внешний

62 Зинцов О. Свое именьице/ О. Зинцов [Электронный ресурс] // Ведомости – М. – 2005. – 10 октября. – Режим доступа:

http://smotr.ru/2005/2005_mht_golovlevy.htm

63 Зинцов О. Свое именьице // Ведомости – М. 2005

38

рисунок роли каждого из них выглядит утрированно, ведь жест превращается

в крик души. Если же говорить о самой семье Головлевых, то отец Владимир

Михайлович изначально задан как юродивых. Степка и Павел превращаются

в таковых, приближаясь к смерти. Но в этом случае это нельзя считать

деградацией или умалишённые. Наоборот, они видят правду и не боятся

говорить ее в глаза маменьки и Иудушки. Но и маменька, и Иудушка глухи к

их речам.

Предсмертные диалоги братьев Степана и Павла с Порфирием сильно

отличаются. И в первой и во второй сцене ритм задает Иудушка, именно он

решает, как пройдет диалог и как себя нужно вести, чтобы выведать

желаемое. Степан полностью понимает бедствие своего положения, поэтому

подпись бумаг проходит в несвойственной для Порфирия гробовой тишине.

Порфирий называет брата другом, обнимает его и с жалостливым тоном

советует слушаться милого друга маменьку. Так же как и приезд Порфирия

Владимировича отличается от семейного суда, так и диалог Павла с

Иудушкой непохож на предыдущий. Впрочем, диалогом назвать это можно с

трудом. Само появление брата в своей комнате пугает Павла. Огромный

халат, летающий над головой Павла, символизирует неизбежную скорую

смерть. В какой-то момент силуэт Порфирия находит на халат, и вот он

превращается в кошмар наяву с четырьмя руками, поучающим его жизни. Не

слушая брата-кровопийца, Павел кричит из последних сил, взывая о помощи.

Иудушка же, не обращая внимания на брата, медленно вполголоса

рассуждает о распоряжениях брата. Узнав, что Павел все пустил на самотек,

Порфирий решет оставить в покое брата и тихо исчезает в кромешной тьме.

Оставшись совсем один, Иудушка внешне меняется до неузнаваемости.

Молча встретив Анниньку (Евгения Добровольская), сгорбленный, глядя в

одну точку Иудушка, хрипло кряхтит, а не говорит. Опираясь на маменькин

подог, в маменькином платье, покрывшись маменькиной шалью, он все

продолжает говорить о Боге. Однако Аннинька оживила Иудушку, и он начал

доказывать свое законное наследство от маменьки, не позволяя и слова

39

плохого сказать о милом друге. Вспоминая о Петеньке, глаза налились

слезами, но Аннинька в глаза говорит, что все знает и виноват именно он. В

каждой фразе Иудушка упоминает Бога, он бьет по столу подогом и с

непонятно откуда взявшейся силой, бранит Анниньку за кощунство.

Понимая, что Анниньку сломить очень легко и что, она может стать новым

слушателем его речей, которых накопилось за годы одиночества, он

старается найти те слова, которые приблизят Анниньку к падению и находит

их.

Финальный монолог Иудушки несет исповедальный характер.

Миронов впервые использует несвойственные Иудушке интонации голоса.

Евгений Миронов признался, что эта сцена несет в себе внутренний бунт

Иудушки. Грубо, резко, громко Иудушка обращается к Богу. Можно сказать,

что он бросает Ему вызов, обвиняет его в несправедливости: «Эх, Ты! Я

возвел башню выше облаков, чтобы докричаться до Тебя! Почему

молчишь?!». Плюнув «в небо», и глубоко вздохнув, Иудушка сидит,

виновато опустив голову. Стоит отметить, что все это время на нем были

крылышки, символизирующие смерть, в которых впервые он появился в

сцене монолога Петеньки. На сей раз крылышки символизируют прожитую

жизнь, и только, когда Порфирий чуть слышно произносит: «Прости меня,

Господи» − он снимает их. Под невнятную песенку юродивой, Порфирий

отправляется на могилу милого друга маменьки. Накрывшись белоснежной

простыней, Порфирий ничем не отличим от тюков, которыми усыпана вся

сцена.

Роль Головлева, так же как и роль князя Мышкина, не осталась

незамеченной. Миронов стал лауреатом высшей театральной премии Москвы

«Хрустальная Турандот» в 2006 году, и впервые лауреатом Национальной

театральной премии «Золотая маска» в 2007. Такими героями, как Головлев и

Мышкин, Миронов громко заявил о своем мастерстве подчеркивать и

доносить до зрителя многогранность тех образов, которые он представляет

на сцене и на экране.

40

Глава IV. «Нормальные люди»: шукшинские чудики

Спектакль «Рассказы Шукшина» Алвиса Херманиса, премьера

которого состоялась в 2008 году, по сей день интересует как профессионалов,

так и любителей театра. Но критика активно обсуждала его только в первый

месяц премьеры. Теперь о спектакле пишут во время гастролей по России и

за рубежом. Одни критики (А. Карась, А. Соколянский) сравнивали этот

спектакль с прошлой работой Херманиса «Латышские истории», некоторые

(Е. Ямпольская, Г. Ситковский) называли его великолепным, кто-то (М.

Давыдова), признавая качество спектакля, называли лишь удачным.

За работу в этом спектакле Миронов снова становится лауреатом

престижных театральных премий: театральной премии «Хрустальная

Турандот» (2009) и Национальной театральной премии «Золотая маска»

(2010). Мнения по поводу игры Миронова также разделились: Алена Карась

отметила, что «Херманис окончательно оформил его тему, его амплуа и его

маску, предложив ему сыграть целую галерею чудаков и юродивых»64

,

Александр Соколянский увидел цельный спектакль, а не отдельные

рассказы. Однако выделил только несколько рассказов из девяти. Так «Жена

мужа в Париж провожала» – кульминация спектакля, а «Степка» - последний

и самый яркий рассказ является достойным финалом спектакля. Были и

такие, кто утверждал, что Миронов способен на большее. Алена Карась

назвала героев Миронова «масками» и отметила его умение, то надевать, то

снимать маски и смотреть на этих «чудиков» со стороны, и смеяться над

ними. Несомненно, игровое начало и театрализация присутствуют, но они не

являются основой ролей.

Василий Шукшин в своей статье «Нравственность есть Правда» 1979

года обозначил главную мысль всего своего творческого пути: «Изо всех сил

буду стараться рассказать правду о людях. Какую знаю, живя с ними в одно

64 Карась А. Пиджак с чужого плеча // РГ – М. 2008

41

время». Шукшин вел непрерывный диалог с народом посредством своих

кино - и литературных произведений. Он вывел деревенского простака на

новый уровень, заставил «городских» посмотреть на «деревенских чудиков»

другими глазами.

Алвиса Херманиса заинтересовали шукшинские герои именно своей

простотой и чувствительностью: «Это нормальные люди, не герои

Достоевского, Чехова. При этом они не грубые, не толстокожие, не те, кто

может только пиво пить и футбол смотреть. Они чувствительны, как

принцесса на горошине. У них абсолютно аристократическая

чувствительность»65

. Прежде чем приступить к репетициям, режиссер и

актеры отправились на родину Шукшина, в село Сростки. Херманис

подчеркивает важность этой экспедиции: «Все слова, которые звучат в

нашем спектакле, стали очень конкретными. «Я прошел через огороды, по

дороге выпил медовухи»66

, — теперь актеры знают, как идти к реке Катунь,

где базар с медовухой, где избы. Зритель никогда не поймет, ездили мы в

Сростки или нет, но на эмоциональном уровне это передается залу. Качество

энергетики становится совсем другим». Также латвийский режиссер

отмечает, что в селе ничего не изменилось, но теперь вести летопись их

жизни стало некому. Миронов признается, что поставил перед собой задачу

отпустить все представления (штампы) о деревенских жителях и свежим

взглядом посмотреть на односельчан Шукшина, чтобы в точности передать

интонации его рассказов.

Сценическая форма строится на контрасте: деревенская лавка и

городской паркет, к ним добавлены огромные фотографии нынешних

жителей села Сростки – все, что необходимо актерам для действия. На

длинной, практически вдоль всей рампы, лавке сидят деревенские бабы и

обсуждают Степку и Таню, в которую он влюбился, семью Андрея Ерина,

который микроскоп купил, и других «чудаков» Шукшина. Эта скамейка –

65 Интервью с А. Херманисом http://kinoart.ru/archive/2009/02/n2-article19

66 Там же

42

символ незримой грани спектакля, а также самих рассказов Шукшина:

серьезное и смешное, свобода и неволя, радость и слезы, жизнь и смерть…

Шукшинские философы, стремясь адаптироваться в мире и адаптировать мир

в себе, познать людей и, прежде всего, самих себя, совершают, казалось бы,

обыкновенные поступки. Огромные фотографии служат декорациями и

готовят зрителя к восприятию новой истории. Музыка представляет собой

синтез народных мотивов и современной обработки. Марина Давыдова

заявила, что «"Рассказы Шукшина", в сущности, могут примирить

отчаянного западника и яростного славянофила, любителя продвинутого

артхауза и певца простых театральных форм»67

.

Создается впечатление, что Миронов с легкостью перевоплощается в

героев каждого «рассказа», будь то главная роль «беспалого» Сергея или

роль второго плана в «Игнаха приехал». Первое действие начинается со

смешного рассказа, в котором каждый герой как на ладони. В рассказе

«Степкина любовь» Миронов играет деда Северьяна, который лежит на лавке

и даже не обращается в зал. Его дед словно «пружиной» действия, которое

как бы замедляется из-за неуверенности Степана (Павел Акимкин) и его отца

(Дмитрий Журавлев). Задорно напевая «Наши жены пушки заряжены», он

подталкивает Степана с отцом к порогу возлюбленной Тани (Юлия

Пересильд). В рассказе «Игнаха приехал» Миронов снова играет старика,

отца Игнахи. Опираясь на палку, в старой меховой жилетке отец Игнахи

щурится от радости, что сын приехал после стольких лет разлуки. «Игнаха

приехал» единственный рассказ в спектакле, и один из рассказов Шукшина, в

котором четко прописана разобщенность между отцами и детьми. Сам

Шукшин объективно подчеркивает это естественное явление, а вот отец

Игнахи не понимает «Почему не получилось праздника». Он пристально

вглядывается куда-то вдаль, пытаясь найти ответ на вопрос и понять: что не

так стало с сыном? Сыновья же, тоже понимая, что праздника не получается,

67 Давыдова М. Он нас заставит родину любить/ М. Давыдова [Электронный ресурс]// Известия – М. – 2008.− 25 ноября. – Режим доступа:

http://www.smotr.ru/2008/2008_nat_shukshin.htm

43

мечутся из стороны в сторону, пытаясь ухватиться за ускользающий ответ.

Забывая о своей старости и немощи, отец вскакивал, подбегал к Игнахе

(Александр Гришин) и Ваське (Дмитрий Журавлев), обнимал их и смеялся.

Но как только Игнатий начинал хвалиться своими городскими

достижениями, Миронов горбился и медленно шагал, опираясь на подог.

В рассказе «Сапожки» Миронов исполняет главную роль мужика

Сереги, который решился купить своей жене (Чулпан Хаматова) сапоги за

огромную сумму − 65 рублей. Костюм Сереги незатейлив и прост: фуражка,

которую изредка протирает Серега белым платком, прежде чем надеть на

голову, пиджак, который велик в плечах, и такие же безразмерные штаны. С

помощью пластики Миронов раскрывает душу своего героя. Подсчитывая

убытки, Серега дергается, мечется из стороны в сторону, но стоит ему

прикоснуться к заветным сапожкам и представить удивленную жену,

пластика меняется: плавно качая один сапог, словно маленькое дитя, Серега

застывает, как бы останавливая минуту блаженства (иллюстрация №8).

Решившись на покупку, Серега вскакивает, отсчитывает нужную сумму и

получает коробку с сапожками. Причем продавщица (Юлия Свежакова)

кидает их ему, поэтому кажется, что сапожки упали ему откуда-то сверху.

Если в первой истории «Степкина любовь» рассказчиками были лузгающие

семечки сплетницы, то теперь рассказчики - рабочие мужики, такие же, как и

Серега. Режиссер играет с ними: они то становятся внутренним голосом

Сереги, который взвешивает все «за» и «против», то ведут обычные

разговоры про зарплату попа. И вот, направляясь с покупкой к мужикам,

Серега представляет, что радость от покупки будет понятна и им. Актеры

комично обыгрывают сцену с сапожками, плавно и бережно передают друг

другу один из них. Но узнав цену, они тут же признают Серегу

сумасшедшим. Финал рассказа всем известен, сапоги жене не подошли. Но

Миронов сумел показать незримое, но огромное чувство, которым живет

Серега - чувство безграничной любви.

44

В рассказах «Микроскоп» и «Срезал» Миронов демонстрирует всем

известную поговорку: «дурака учить, только портить». В самих рассказах

читается горькая усмешка Шукшина, деревенские люди не могли правильно

воспринять даже ту информацию, которую получали, а получали они малые

крохи. Миронов, вслед за Шукшиным, не злобно высмеивает Андрея Ерина и

Глеба Капустина, а с досадой отмечает их глупые выводы и мнимые

открытия.

Тихий и робкий Андрей Ерин, зная, что в семье денег немного,

покупает микроскоп. Желание посмотреть на микробов пересиливает

понимание того, что жена (Чулпан Хаматова) будет бранить его.

Единственное, что знал Андрей, так это то, что микробы есть везде, и что все

они вредят жизни человеческой, иначе люди жили бы по 150 лет. Миронов

показывает детскую радость на лице своего героя. Андрей нервно бегает по

сцене, резко останавливается и судорожно всматривается в капельки воды из

лужи, чашки, супа, пота сына. Андрей снова и снова матерится, увидев

«беленьких, мутненьких» микробов. Миронов внешне подчеркивал

изменения Ерина, он также бегал, но останавливаясь, расправлял плечи и,

четко выговаривая каждое слово, видел себя ученым, который сумеет

защитить людей от паразитов. Рассмотрев микробов в капельке своей крови,

Андрей снова поникает и подписывает себе смертный приговор. Лишившись

микроскопа, «чудик» Ерин не теряет надежду избавиться от микробов, эту

миссию он возлагает на своего сына.

В рассказе «Срезал» Миронов выставляет Глеба Капустина самодуром

и невеждой. В спектакле, благодаря оценке актеров, которые играют мужа

(Дмитрий Журавлев) и жену (Юлия Свежакова) кандидатов, легко можно

обнаружить истинный интеллектуальный уровень «начитанного, ехидного»

Капустина, а точнее - его отсутствие. Они открыто смеются над ним, не

желая принимать участия в его спектакле, разыгранном перед деревенскими

жителями. Небольшие заметки из газет, наукообразных книг и радиопередач

герой принимает за подлинную науку. Беда в том, что он остается верен и

45

предан ей, не обращая внимания и не прислушиваясь к «срезанным».

Деревенские же, не вникая в смысл сказанного, любуются спектаклем Глеба

Капустина. Миронов четко дает понять, что его герой наслаждается этим, как

бесстрашный дрессировщик он заходит в клетку к городским хищникам и

усмиряет их. Усаживаясь за стол, Глеб скрещивает руки на груди, он с

удовольствием положил бы ногу на ногу, но из-за огромного живота все

попытки принять данную позу тщетны. Широко открыв глаза и приподняв

брови, Капустин продолжает дарить нравоучения. Взяв руки кандидатов и

положив их на свои колени, он, ласково протянув «Ну, лаааадно», дает

понять: «Да, таков мой удел. Указывать вам на ваше невежество и

псевдознание» (иллюстрация №9). Понимая, что он «срезал» кандидатов,

Глеб буквально парит над сценой. Миронов начинает танцевать, словно этой

огромной нашивки живота нет вовсе. Снова, как и в «Микроскопе», мы

видим торжество науки: Капустин выполнил свою миссию.

Главный герой рассказа «В воскресенье мать-старушка» Ганя – слепой

гармонист, который ходил по деревне со старухой Матреной (Чулпан

Хаматова) и пел старые песни для благодарной публики, бросающей в

кружку деньги. На сцене нет публики, Ганя с Матреной не двигаются с

места, Миронов, исполняющий роль Гани, не играет на гармони. Казалось бы

- история построена вопреки Шукшину, но Миронов демонстрировал не

внешний недуг, а ту тяжесть на сердце слепого гармониста, которую между

строк прописал Василий Шукшин. Ганя Миронова весь рассказ с закрытыми

глазами «…продолжая "смотреть" куда-то вдаль, одному ему ведомую…»

играет на видимой одному ему гармони – на своей душе. Рядом, спиной к

зрителю, сидит Павел Акимкин и играет на гармони (иллюстрация №10).

Миронов проигрывает каждую ноту всем телом: быстро перебирает

пальцами невидимые клавиши, лицо то хмурится, то растягивается в улыбке,

то устремляет «взгляд» вверх, не позволяя слезам катиться по лицу. Зрителю

понятны поступки гармониста, который начинает изрядно выпивать с

соседом и прогоняет студентов, интересующихся количеством, а не

46

качеством песен. Изначально, обрадовавшись приезду студентов, Ганя живет

в надежде, что они, городские, поймут, что его музыка не для потех, не для

заработка. Музыка из самой души, из сердца. Он не видит, что студенты

заняты собой, но услышав те же предвзятые ноты, что и в сельсовете, снова

запирает свою душу-гармонь в чехлы и прогоняет их.

Степан Воеводин также столкнулся с непониманием в рассказе

«Степка». Миронов исполняет роль сбежавшего из тюрьмы Степки,

которому оставалось сидеть всего-то три месяца. Участковый милиционер

(Дмитрий Журавлев) бранит его и не может понять, как взбрело ему бежать,

когда оставалось совсем немного. В горящих Степкиных глазах как бы

читается ответ: «Знаешь, как я соскучился». На этот раз актеры играют на

фоне не портретов людей, а фотографий завялых подсолнухов. Мне кажется,

именно благодаря таким героям как Степка, Шукшин открыл глаза

«городских» на «деревенских». Любовь к Родине – главная тема рассказа:

бежать к этим завялым, но выросшим на родной земле подсолнухам.

Миронов в первый раз представляет Степку зрителям, лежа на скамейке и

поглаживая ее рукой. В это же время Миронов произносит текст Шукшина:

«Долго сидел и смотрел» (иллюстрация №11). Снова Миронов передает

подтекст автора: Степка настолько скучал по родным местам, что ощутить

горячую землю всем телом казалось ему подарком свыше. Рассказ в

спектакле - своеобразный гимн русскому колориту. Тут и скупая слеза отца

Степки (Александр Гришин), и соседские предсказания, в которые так верит

мать (Юлия Пересильд), сбывшиеся к добру, и шум, и смех деревенских

друзей. Гармонь залилась веселым народным мотивом, такое ощущение, что

вся деревня собралась приветствовать Степку. Частушки, танцы,

заигрывания с соседкой-вдовой – вот по чему истосковалась его душа. И как

бы милиционеру не было жалко Степана, он должен выполнять свой долг, но

это не самое страшное. Страшно то, что он не понял поступка Степана, и кто

поймет его - ни Миронов, ни режиссер, ни Шукшин ответа не дают.

47

«А все улочки подметены. Все улочки подметены…» с этой народной

песни начинается рассказ «Жена мужа в Париж провожала». Главный герой

Колька до родной деревни так и не добрался. Хоть Колька и не сидел в

тюрьме, сбежать из ненавистного города домой он не мог. На этот раз

декорации-фотографии - не лица людей, а жилой многоэтажный дом. Рассказ

начинается с позитивной ноты: городская девушка и деревенский парень

полюбили друг друга, поженились и теперь живут в городе. Рассказчики,

жена Валя (Чулпан Хаматова), ее родители (Александр Гришин и Юлия

Свежакова) и мать Кольки (Дмитрий Журавлев) были уверены, что большего

Колька и желать не мог. Совсем скоро у Вали и Коли родилась дочь, каждый

был при деле, но вот только воспоминания о деревне мучали душу Кольки.

Выходя во двор и «выставляя себя дураком», как считала Валя, Колька хотел

хоть ненадолго окунуться в воспоминания юношеской беззаботной жизни.

Рассказчик подчеркивает: «Глаза его не смеются», эта черта и является

ключевой в рисунке роли Кольки. Миронов задорно танцует, прыгает, поет,

бегает по сцене, но его глаза не излучают и капли той радости, которую он

дарит соседям (иллюстрация №12). Режиссер передал состояние души Коли и

Вали в звуках. «Цыганочку», которую так любят все соседи, Миронов

танцует медленно, таким образом, стук каблуков превращается в биение

тоскующего сердца Кольки. Громко и быстро, задыхаясь, работает машинка

Вали. Звонко и четко стучат каблуки Кольки о паркет и о скамью. Главное,

что все эти звуки не «вразнобой», они гармоничны, они дополняют, вторят

друг другу. Но, несмотря на это, разлада в семье не избежать. В голове,

словно такт «цыганочки», крутится одна и та же мысль: «Руки отвыкают от

работы, душа высыхает». И он решает раз и навсегда унять эту боль в сердце.

Рассказ «Беспалый» тоже про семейную жизнь. О Сереге и его жене

Кларе (Чулпан Хаматова) в деревне не говорил только ленивый. В. А.

Апухтина обращает внимание на своеобразный стиль рассказа: «В

несобственно прямую речь Сергея Безменова "включаются" голоса его

противников, которые осуждают Сергея, бездумно вмешиваясь в семейные

48

дела героя». Этого же принципа придерживается режиссер: женщины

говорят то, что обсуждают все бабы в деревне: «злая, капризная и дура», а

мужчины, естественно, немного с завистью описывали ситуацию, ведь Клара

приехала из города и считалась самой красивой. Серега же говорит от сердца.

Миронов специально растягивает, как бы «пропевает» каждую фразу Сереги.

Ослепнув от любви, Серега делал все для своей Клары: стирал, гладил белые

халатики, пылинки с нее сдувал. Сцена ухаживания настолько утрирована,

что не может вызывать ничего, кроме смеха. Приезд городского Славки

(Александр Гришин) ничуть не испугал Серегу, а напротив, он восхищался

Кларой и тем эффектом, который она производила, как ему казалось, на

деревенских. В момент наивысшей радости Серега ловит Клару на измене.

Речь его меняется, теперь он говорит четко, быстро, на одном дыхании.

Как и протопоп Аввакум, который держал правую руку над пламенем

пока плотское желание не угасло в нем. И подобно герою произведения Л.Н.

Толстого «Отец Сергий», который отрубил себе пальцы из-за того же

плотского желания, Серега отрубил себе два пальца. Но Серега это сделал от

наивного, поэтического чувства, которое затмило его разум. Но даже это не

помогло ему: «Но если бы еще раз налетела такая буря, он бы опять

растопырил ей руки – пошел бы навстречу».

Анализируя игру Миронова в данном спектакле, мы обнаруживаем, что

Серега («Сапожки») посмотрел на продавщицу таким же кротким взглядом,

как и князь Мышкин, Глеб Капустин («Срезал») неустанно доказывает свою

позицию так же, как Иудушка рассуждает о молитвах и Боге. Миронов,

таким образом, открывает шукшинских чудиков по-новому. Ему не важен

статус героя: князь или тракторист… Истинное человеческое нутро – вот, что

первостепенно для Миронова. Показать сердце героев, заставить зрителя

задуматься над поступками своих героев, найти отклик в их душах.

49

Заключение

В.Г. Белинский отмечал: «Я сценическое искусство почитаю

творчеством, а актера самобытным творцом, а не рабом автора. … Актер

дополняет своею игрою идею автора, и в этом-то дополнении состоит его

творчество»68

. Подводя итоги, можно сказать, что Миронов является

интерпретатором русской классики. Непосредственно участвуя в создании

фильма или спектакля, Миронов своей игрой, мастерством, вдохновением

подчеркивает те акценты, которые важны режиссеру. Каждый раз актер

находит новые пути осмысления героев.

Проанализировав кинороль князя Мышкина можно сделать вывод, что

в качестве основного метода интерпретации актер выбирает символический

метод «зеркала», которое неравноценно отображает душу героя. Воссоздавая

образ, представленный Ф.М. Достоевским в романе, добивается не только

внешнего соответствия: ему удается создать образ, в котором болезненность

князя оборачивается его силой и умом, который притягивает к себе и

становится критерием раскрытия остальных героев.

Работая над образом Иудушки, метод Миронова можно обозначить,

обратившись к версии Гегеля, который считал, что интерпретатор имеет

право «вторгнуться» в материал и создать на его основе собственное

художественное произведение. Иудушка Миронова – столь же страшен,

сколь и несчастен: его жизнь, образ мысли, манера речи, поведение –

подчеркивают многогранность и неоднозначность персонажа Салтыкова-

Щедрина.

Создавая на сцене образы героев рассказов Шукшина, Е. Миронов

достигает удивительной точности характеров, передает иронию, юмор,

грусть и тоску, столь характерную для персонажей В. Шукшина. И вместе с

тем – осовременивает персонажей писателя, делая их близкими и понятными

сегодняшнему времени.

68 Белинский В. Г. «И мое мнение об игре г. Каратыгина» Полное собрание сочинений в 13 т. // Акад. Наук СССР – М. 1953-1959

50

Парадоксальность Е. Миронова как интерпретатора русской классики

заключается в том, что в каждой роли, сыгранной по-новому, не похожей на

предыдущие ни актерским рисунком, ни пластикой, ни речью, ни

многосмысленностью интерпретации и появлением подтекстов, актеру

удается добиться глубины и многогранности передачи авторского текста,

восприятия, режиссерского замысла. И вместе с тем, интерпретацию

классики Е. Мироновым сложно назвать традиционной, привычной,

известной: ему удается обнаружить новые смыслы, которые и делают все

указанные литературные тексты – вечно актуальной классикой современного

искусства.

51

Список литературы:

1. Апухтина В. Проза В. И. Шукшина / В. Апухтина // Высшая школа – М.

−1986.

2. Барбой Ю. К теории театра: Учебное пособие / Ю. Барбой // СПбГАТИ. –

СПб. − 2008.

3. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук /М. Бахтин //М. – Контекст-

1974. – 1975.

4. Бахтин М. Проблема текста / М. Бахтин // М. – Искусство.−1986.

5. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского [Электронный ресурс]/ М.

Бахтин//М., 1972 - Режим доступа:

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Baht_PrPoet/

6. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1968

7. Белинский В. Полное собрание сочинений в 13 т. / В. Белинский// Акад.

Наук СССР – М. − 1953-1959.

8. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. Том 10.

Сценографы России. Эдуард Кочергин. Игорь Попов. Олег Шейнцис / В.

Березкин // Красанд. - М. – 2011.

9. Беньяш Р. Без грима и в гриме: театральные портреты. /Р. Беньяш //

Искусство. – 1965.

10. Библер В. От наукоучения к логике культуры. М., 1991

11. Богданов Н. Священная болезнь князя Мышкина - morbus sacer Федора

Достоевского./ Н. Богданов //Сборник работ отечественных и

зарубежных ученых под ред. Т.А. Касаткиной. – Москва. − 2001.

12. Бушмин А. Художественный мир Салтыкова-Щедрина / А. Бушмин //

Наука. – Ленинград. – 1987.

13. Волынский А. Достоевский /А. Волынский //Энергия.СПб.−1906

14. Гадамер Г-Г. Актуальность прекрасного /Г-Г. Гадамер// Искусство – М.

−1991.

15. Гегель Г.В. Ф. Эстетика в 4 т./ Г. В. Ф. Гегель //Искусство – М. −1968-

1971.

52

16. Гордеева К. Интервью Евгения Миронова «У нас нет умения жить

нормальной жизнью»/ К. Гордеева [Электронный ресурс]//Медузы. – М. −

2016. – 5 сентября. – Режим доступа:

https://meduza.io/feature/2016/09/05/v-nas-net-umeniya-zhit-normalnoy-

zhiznyu

17. Горфункель Е. Гений Смоктуновского / Е. Горфункель// Navona. – СПб.

−2015.

18. Горький. М О «карамазовщине»/ М. Горький // Русское слово. – М. – 22

сентября. – 1913.

19. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук

[Текст]/ Ж. Деррида // Письмо и различие – СПб.: Академический проект,

2000. - С. 352 - 368

20. Должанский Р. Идиотушка/ Р. Должанский [Электронный ресурс]//

Коммерсант – М.− 2005.− 8 октября. – Режим доступа:

http://smotr.ru/2005/2005_mht_golovlevy.htm

21. Давыдова М. Он нас заставит родину любить/ М. Давыдова [Электронный

ресурс]// Известия – М. – 2008.− 25 ноября. – Режим доступа:

http://www.smotr.ru/2008/2008_nat_shukshin.htm

22. Достоевский Ф. М. «Идиот» // Русский вестник – М. 1868.

23. Егошина О. Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского / О.

Егошина // ОГИ. – М. – 2004.

24. Емельянов Л. Василий Шукшин / Л. Емельянов // Художественная

литература – Ярославль 1983 – Л. – 1971.

25. Зайонц М. Проклятьем заклейменный/ М. Зайонц [Электронный ресурс]

//Итоги – М. – 2005. – 18 октября. – Режим доступа:

http://smotr.ru/2005/2005_mht_golovlevy.htm

26. Заславский Г. Космос как предчувствие/ Г. Заславский [Электронный

ресурс] // НГ – М. – 2005. – 10 октября.− Режим доступа:

http://smotr.ru/2005/2005_mht_golovlevy.htm

53

27. Зингерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры / Б. Зингерман //

ОГИ. – М. – 2002.

28. Зинцов О. Свое именьице/ О. Зинцов [Электронный ресурс] // Ведомости

– М. – 2005. – 10 октября. – Режим доступа:

http://smotr.ru/2005/2005_mht_golovlevy.htm

29. Злотникова Т. ЧЕЛОВЕК. ХРОНОТОП. КУЛЬТУРА/ Т. Злотникова //

ЯГПУ – Ярославль.− 2011.

30. Злотникова Т. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия,

XX век: монография /Т. Злотникова //ЯГПУ– Ярославль 2013.

31. Интервью В. Бортко [Электронный ресурс]// Вконтакте – Режим

доступа:https://vk.com/video?q=бортко%20идиот%20фильм&z=video20319

2511_164711971

32. Интервью К. Серебренникова и Е. Миронова (Электронный ресурс) //

YouTube – Режим доступа:

https://www.youtube.com/watch?v=vjreVB9Mwqw

33. Интервью Экспедиция в Сростки (Электронный ресурс) // Вконтакте –

Режим доступа:https://vk.com/video-

133032_155575197?list=56373363c37ab89789

34. Карась А. Интервью Алвиса Херманиса «Не про себя» /А. Карась

[Электронный ресурс] // Искусство кино – 2009 - №2 - Режим доступа:

http://kinoart.ru/archive/2009/02/n2-article19

35. Карась А. Пиджак с чужого плеча/ А. Карась // РГ – М. – 2008. – 25

ноября. – Режим доступа: http://www.smotr.ru/2008/2008_nat_shukshin.htm

36. Карась А. Совершенство тени /А. Карась [Электронный ресурс] // РГ – М.

−2005. – 10 октября. – Режим доступа:

http://smotr.ru/2005/2005_mht_golovlevy.htm

37. Касаткина Т. Роль художественной детали и особенности

функционирования слова в романе Ф.М. Достоевского "Идиот / Т.

Касаткина //Сборник работ отечественных и зарубежных ученых под ред.

Т.А. Касаткиной. − Москва. − 2001.

54

38. Коробок В. Василий Шукшин/ В. Коробок // Современник –

Электросталь. – 1984.

39. Кнебель М. Слово в творчестве актера / М. Кнебель // Искусство. – М. –

1954.

40. Красавина А. Роман Ф.М. Достоевского "Идиот" в историко-

функциональном аспекте/ А. Красавина // Магнитогорск. – Магнитогорск.

– 2009.

41. Крымова Н. Имена : рассказы о людях театра. / Н. Крымова// Искусство –

М. – 1971.

42. Кунильский А. Опыт истолкования литературного героя (роман Ф.М.

Достоевского «Идиот»): Учеб. пособие. // Петрозаводск. −2003.

43. Лотман Ю. Об искусстве: учебное пособие/ Ю. Лотман // Искусство-СПБ

– СПб. – 1998.

44. Лотман Ю. Структура художественного текста / Ю. Лотман //Искусство –

М.− 1970.

45. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. Лотман //

Ээсти Раамат – Таллинн. – 1973.

46. Макашин С. Салтыков-Щедрин. Середина пути. 1860-е - 1870-е годы. Том

2 / С. Макашин // Литературное наследство. – М. – 1984.

47. Местергази Е. Вера и князь Мышкин: Опыт "наивного чтения" романа

"Идиот"/ Е. Местергази //Сборник работ отечественных и зарубежных

ученых под ред. Т.А. Касаткиной. – Москва. − 2001.

48. Пави П. Словарь театра / П. Пави// Прогресс. – М. – 1991.

49. Павлова И. Проблема воплощения идеала в романе Салтыкова-Щедрина

"Господа Головлевы"/ И. Павлов// Известия АН СССР. Серия литературы

и языка. 1976. - № 1 (Т. 35).

50. Рудницкий К. О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова / К.

Рудницкий // Искусство. – Ленинград. – 1980.

51. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / П. Рикер //

М. – КАНОН. – 2002.

55

52. Салтыков-Щедрин М. Е. «Господа Головлевы» // Отечественные записки

– М. 1875-1880

53. Салтыков-Щедрин Собрание сочинений в 20 т. // Художественная

литература – М. 1965

54. Сараскина Л. Достоевский. 2-е изд // Л. Сараскина // Молодая гвардия. –

М. − 2013.

55. Тамарченко Н. Герой, сюжет и "образ мира" в "Господах Головлевых"

М.Е. Салтыкова-Щедрина/Н. Тамченко // Кемерского университета –

Кемерово. − 1977.

56. Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 кн. / Г. Товстоногов // Искусство. − М.

− 1984.

57. Турлова А. Евгений Миронов – «Идиот» нашего времени/ А. Турлова //

Правда.ру – М. 2003

58. Тюнькин. К. Салтыков-Щедрин/ К. Тюнькин // Биография писателя,

изданная в серии "ЖЗЛ" – М. 1989

59. Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература / Г. Фридлендер //

Художественная литература. – М. – 1979.

60. Хайдеггер М. Бытие и время [Электронный ресурс] / М. Хайдеггер.

Режим доступа:

http://www.modernlib.ru/books/martin_haydegger/bitie_i_vremya/read_1/

61. Чирков Н. О стиле Достоевского. Проблематика, идеи, образы. / Н.

Чурков // Наука. – М. − 1967.

62. Шкловский В. Литература и кинематограф [Электронный ресурс]. -

Режим доступа: URL: http://

bookatruck.net/book_153_glava_7_Kinematograf.html

63. Шукшин В. Собрание сочинений в 8 т. // Барнаул – 2009.

64. Шукшин В. Вопросы самому себе / В. Шукшин [Электронный ресурс] //

Собрание сочинений в пяти томах. – 1992. – Режим доступа:

http://www.shukshin.ru/work/ss92/vol5/vopros.html

56

65. Шукшин В. Как я понимаю рассказ / В. Шукшин [Электронный ресурс] //

Собрание сочинений в пяти томах. – 1992. – Режим доступа:

http://www.shukshin.ru/work/ss92/vol5/rasskaz.html

66. Шукшин В. Нравственность есть Правда / В. Шукшин [Электронный

ресурс] // Собрание сочинений в пяти томах. 1992. – Режим доступа:

http://www.shukshin.ru/work/ss92/vol5/nrav.html

57

Приложения:

Иллюстрация №1

Иллюстрация №2

58

Иллюстрация №3

Иллюстрация №4

59

Иллюстрация №5

Иллюстрация №6

60

Иллюстрация №7

Иллюстрация №8

Иллюстрация №9

61

Иллюстрация №10

Иллюстрация №11

62

Иллюстрация №12

63

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Ярославский государственный театральный институт»

Кафедра общих гуманитарных наук и театроведения

СПРАВКА О РЕЗУЛЬТАТАХ ПРОВЕРКИ ТЕКСТОВЫХ ДОКУМЕНТОВ НА

НАЛИЧИЕ НЕПРАВОМЕРНЫХ ЗАИМСТВОВАНИЙ В СИСТЕМЕ «АНТИПЛАГИАТ»

В соответствии с решением кафедры общих гуманитарных наук и театроведения была проведена проверка текста выпускной квалификационной работы Ушениной Екатерины Алексеевны на тему «Интерпретация русской классики в творчестве Евгения Миронова» в системе «Антиплагиат»

В соответствии с проведенным анализом итоговая оценка оригинальности

текста составляет 91 %.

Проверку выполнил руководитель

обучения по ОП «Театроведение»

И.В. Азеева

29.05. 2017 г.