está integrado por estas 185 páginas que laChina Mendoza nos cede: "El monólogomás vivo y sensual que se ha escrito en laliteratura mexicana", sin el limitativo ycondicionante quizá que en la solapa de suópera prima reza.

La experiencia auditiva, visual, táctil,olfativa; de encuentro brutal, físico, con losobjetos que pueblan el planeta; tiene lafuerza fisiológica, de carne viva, que estácasi ausente de nuestra literatura, porque elmexicano, como dice Monsiváis (¡desver­güenzas del parafraseo! ): no quiere herir,molestar incomodar ni siquiera con el pen­samiento de ocasionar un resquemor: "queno se note".

Exhibir de un tirón la entraña "de lanada que te fue heredada", no es pocomérito (y no porque de meritorias intencio­nes pueda hacerse buena y grande literatu­ra); porque este monólogo es, en la dimen­sión joyciana, como idioma y emoción,arrobamiento del palabrería: extensión ycontenido planetario.

¿Por qué Joyce?Sin duda, María Luisa Mendoza está

más cercana de Proust (más lejos de CarcíaMárquez de lo que ella generosamente reco·nace) que de Joyce.

Pero el dublinés (muy a la Marcelo),que construía largos periodos novelísticosen la interrogante de ¿hizo? , ¿dijo?, ¿sa­lió? , ¿estuvo?, ¿era? , cazaba su cultura (yla que le fue heredada) escarbando aquellossectores de su mente donde el arpón deQueequeg se había clavado. María LuisaMendoza, micro-macrobióloga de la ciencia,compone su lente (no el cursi monóculo delos aristócratas, sino el microscopio electró­nico contemporáneo), ajusta y jalonea deese maravilloso archivo que es la memoria(para MLM la memoria es un armario decaoba lleno de gavetas, de escondrijos, deolores añejos, de sudores adheridos al mate­rial que integra el mueble) los daguerroti­pos (¿da-guerra?), las vendas que protegíansu piel del sol que resecaba su eczema, losvisages y fisages que una parienta locaejecutaba agaritada (como el chuzo donTirano Banderas) en una silla de bejuco;toda la cristalería que deslumbrara sus ojos,con cintilantes destellos de diamante' lasescenas -por decir lugar común, que' ellano tiene- escabrosas que su padre amadorepresentaba, como poeta que era, en unmundo esquine ro (calles que son callejonesdel beso o del susurro), siseante, chismográ-

fico, que no acataba su mensaje de faros(trepando en lo alto de la sierra), de ser·pientes y cocodrilos en la tundra guanajua­tosa; recogiendo, pues, a través del ojocientífico (no para la disección complacien­te) el hecho de sangre, la crueldad denuestro rechiflón mental que a través de lahistoria patria ("bandera mexicana") se haproducido para asombro de QuetzalcóatI ypara satisfacción de Huichilobos.

Esta sangre intra y extravenosa que cir­cula por toda la cronovela: serpenteando lasangridad sube y baja; entra y sale; equinea,se detiene y continúa fluyendo; sangre quevibra y empapa cada página y como aciertoestructural (hay quien resta columnas a laconstrucción) da como fin el principio enque se vio envuelta: capilaridad circulatoriaque es arranque, parte media y fin delmonólogo mendocino.

Lingüísticamente la aportación al idio­ma existente es un jaloneo revitalizador(aquí sí); cuño nuevo, situación contempo­ránea. Nada falso deambula en él (sí lafantasía del novelista que crea quimeraslegítimas, esas andan por ahí). No es popu­lismo ni forzado ni natural, lenguaje colo­quial obtenido mediante taquigrafía mentalo producto de la investigación en torre demarfil, carente de emoción y neologismo:sensibilidad por las palabras que estruja,pervierte y hace como le da la gana. Y noes necesario (¿erudición?), citar la muche­dumbre de lingüistas, con Urban a la cabe­za y Saussure detrás de un biombo expec­tante, para saber dónde está la virtud y eldesamor en este libro. Sin el defecto.

La China Mendoza ha entregado a lacultura de Cuanajuato, a la provincia conajar de pal, bendito (¿acedo?), su piedrade Champolión y, asimismo, a la culturaurbana le ha dado la dimensión justa deéxodo: de la provinc;d a la capital paraseguir provincianamente (por colonias, secto­res, agrupaciones: la Casa de Michoacán, deCoahuila, etcétera) enmarcados en los com­partimientos estancos de la referencia viperi­na, el chisme o la necesidad de ser, de existira través de la referencia a la familia paterna,al hogar construido sobre el "paseo de lapresa". El centenario habitat de la encomien­da.

María Luisa Mendoza agarró y dijo:

Letras

••••••••••••••••••••••••••••••••••Esta earade la lUDa

por Miguel Dortoso Pareja

Los libros de Juan Marsé han tenido eldestino (envidiable) de los autmes que, depronto, tienen un éxito, en este caso Ulti·mas tardes con-.-reresa (Premio BibliotecaBreve 1965).

El éxito arrastra a los demás: así hasucedido con muchos y podríamos dar co·mo ejemplo a Cortázar y García Márquez,cuyos primeros libros comienzan a circulara partir de Rayuela y Cien años de soledad,respectivamente.

Esto está bien, por supuesto, y se dancasos en que los libros "olvidados" son,precisamente, los mejores, muy superioresque los "éxitos" o, por lo menos, a sunivel.

En el caso de Marsé no es ésta lasituación, pues Encerrados en un solo ju·guete y Esta cara de la luna (publicados elprimero en 1969 y el segundo en 1970, porSeix- Barral, datando ambos de 1960-61)no son libros especialmente buenos; los dosestán lejanos de la calidad (aún dudosa) deUltimas tardes con Teresa.

Esta cara de la luna, por ejemplo, estáinscrita en una forma absolutamente tradi·cional, por completo sin una aportaciónque valga la pena a la novela moderna. Enlo que respecta a su estructura, ésta funcio·na sobre un tiempo lineal, monocorde, contímidos flash backs y entrecruzamientos deplanos espaciales. El tiempo, así, no serevitaliza, ni es capaz de fundar una atmós·fera, de construir un mundo, de establecerun ritmo en el que lo temporal adquieraau tonomía, una dimensión distinta deltiempo real. En estos términos, el lectorqueda siempre fuera de la acción, marcandoel paso desde su propio tiempo, lo cualhace que la lectura sea tediosa, inerte, sinpulsación. A esto habría que agregar que nisiquiera el ritmo exterior es ágil, con lo quenos quedamos ante una novela chata, plana,que no "interesa" a quien la lee sino que lo"desinteresa" .

Esto se agudiza con la rigidez del len·guaje, su falta completa de creatividad. Laspalabras son las d~ siempre, huecas designificado y de comunicabilidad, a fuerzade repetirse. No crean nuevos valores porsu ubicación en talo en cual contexto, nise revitalizan en sí mismas por procesoalguno de cambio.

Lo dicho anteriormente, sin embargo,sería como querer pedirle peras al olmo,

Juan Marsé: Esta cara de la /una. Barcelona,Seix-Barral, 1970, 272 pp.

puesto que Marsé -quiere .~tar do~de .está,es decir, en la novela tradIcIOnal, sm mngu·na otra pretensión. Pero lo que sí es gravees que en el propio terreno en el que leinteresa transitar, falle.

La razón de esta falla es obvia: noestando la novela sustentada en la atmósfe·ra ni en el lenguaje, lo lógico sería que sesustentara en las posibilidades y riquezadramáticas de la anécdota, lo cual no suce­de.

En efecto, la línea dramática es, porcompleto, nula. Peor aún: no existe. Trata,en definitiva, de demostrar lo demostrado,de decir que dos más dos son cuatro, yesono emociona a nadie.

A fmal de cuentas, la lústoria narradacarece de verosimilitud literaria, precisa­mente por un exceso de verosimilitud real,de obviedad inmediata.

En estos términos, contar se vuelve ab­solutamente gratuito, inútil, sin razón deser. No hay un mundo que decir, puestoque no hay una invención, una apertura enlo visible para todos, un trasfondo que nosenfrente cuestionantemente a una realidadque nos aplasta, es verdad, pero que esta­mos acostumbrados a tolerar. Sin diseccio­nar eso, sin abrir, sin revitalizar, cualquier

literatura es inocua, ya que el "arte de lasletras" de ninguna manera puede ser colo­carlas en el mismo orden y tesitura en losque las coloca la vida, sino trastocarlas paratrastocar la vida o, cuando menos, paraincitar a trastocarla.

Esta cara de la luna, pues, no nosenseña sino "esta .cara de la luna", la quetodos vemos, la que no es necesario leer niinventar. Basta con verla, en defmitiva,puesto que lo que busca la curiosidad hu­mana es la cara oculta, tan existente (yprobablemente más determinante) como lavisible.

De su lectura solamente puede quedar,por supuesto, la sensación de una totalinutilidad. Nada resta, salvo lo que yaestaba, lo que no era necesario repetir. Nohay incitación, estímulo, emoción, risa, hu·mor, juego de ideas, atmósfera, poesía,titmo, nada. Todo es chato e innecesario.Injustificable. Los personajes no llegan a sertales ni en el más realista de los términos.Tampoco son arquetipos, quedándose en elesquema barato, sin espesor vital.

Son, así, doscientas setenta y tantaspáginas que es heroico terminar. No se lasrecomendamos a nadie. Sinceramente, seríauna .lástima hacer que otros pierdan sutiempo leyéndolas.

Clásicos

••••••••••••••••••••••••••••••••••Nostromo:aventuras ymetafísica

por Carmen Galindo

Nostromo, * una de las novelas "terrestres"de Joseph Comad, narra la revolución sepa­ratista de Costaguana. Este nombre ha sidodado a una república imaginaria; sin embar­go, el lector conduye con docilidad que setrata de un país latinoamericano. Narratambién la lústoria de la mina de SantoTomé y la de Carlos Gould, su propietario.Igualmente refiere la vida de Nostromo, elcapataz del puerto.

En el excelente prólogo, el mexicanoSergio Pitol escribe la siguiente advertencia:"Costaguana es, nos guste o no, nuestromundo. El de ayer, el de hoy." Con rigor,el ensayista desarma el mecanismo de Con­rad y descubre la farsa política de Costa­guana, la verdadera trama de la novela: elpapel jugado por el imperialismo, la rapiñay la corrupción. La perfección del estudiodispensa, precisamente, de una nueva explo­ración en este sentido; propongamos, pues,otro punto de vista.

Fiel a su peculiar e inverosímil géneroliterario, Comad reúne en Nostromo unanovela de aventuras y una novela metafísi­ca. Como en todas sus obras, el ambientees exótico; como en todas, los personajesviven una atroz prueba que los obliga atocar el fondo de sí mismos y naturalmen­te, el de la condición humana.

Semejantes a las novelas de aventura, lasde Conrad ocurren en lo "real maravilloso"En las selvas, en los bosques, en las riberasde los ríos y en las trastiendas de lospuertos; en las ciudades costeras y en lasincomunicadas del interior. De preferenciasuceden en los barcos y en las islas. Algunavez, Conrad reconoció su deseo de ser unnovelista popular y le asignó un valor deco­rativo y caleidoscópico a su escenografía;basta leer unas páginas para desmentir tanapresurada acusación. Para Comad, tierra ymar son lugares de destierro, de huída, desoledad.

La dictadura de ciertas literaturas nosobliga a imaginar como exótico lo que noses más cercano; tal es el caso de Costagua­na. Inseparable de la novela de aventuras, elcolor local intensifica la intriga: no la origi­na. Preso en sus obsesiones, Comad atribu­ye un terrible secreto a sus personajes y esesecreto -fundamento de la intriga- se apo­ya en el mundo maravilloso de Costaguana.

El peculiar tratamiento del tiempo tam­bién contribuye a la intriga. Como el restode las novelas conradianas, Nostromo recha­za el orden cronológico. Incesantemente, la

acci¿n avanza y retrocede. Un ejemplo: elc~pItulo X de la segunda parte relata laVIda en Costaguana posterior a la muerte delos protagonistas, el onceavo lo continúaNo así el XII y el XIII qUe son retrospecti~vos y recuerdan el secreto de Nostramo ysus p~vorosas. consecuencias. Ese tiempona~ra~Ivo contnbuye a la intriga y lo que esmas Importante, la salva del minucioso es­tudio psicológico al eliminar la relación decausa y efecto.

. Tal. parece que una aversión profundaImpedIa a C~nrad aceptar las ventajas del

. narrador omruscente. Algunos atribuyen esaaversión a sus años marineros y por lotanto a la costumbre de las historias conta­das a bordo, sucedidas a terceras personas.Los que así piensan transplantan el ktodel buen salvaje al escritor no contaminadopor la literatura. Olvidan, inexplicable­mente, la cuidadosa educación recibida porConrad. En Nostramo, sin embargo, el rela­to se abandona (frecuentemente) al narra­dor omniscente. Una malentendida ortodo­xia nos obliga a echar de menos los acos­tumbrados malabarismos conradianos; perola transgresión de las reglas no impide elmismo y magnífico resultado. Intuía Con­rad que no era la ausencia del narradoromniscente, sino el modo de tratar el tiem­po lo que lo caracterizaba y ese modo,como dijimos, se conserva en Nostramo.

Lo que sería inadmisible en una tradi­cional novela de aventuras es una constanteen las de Comad. De antemano, el lectorconoce el mecanismo de la acción. Concebi­dos como héroes, los personajes no seenfrentan a una vida, sino a un destino ycomo tal único e insoslayable. De ahí lagrandeza trágica de la acción; de ahí, tam­bién, que la novela de aventuras desembo­que en una reflexión sobre la naturaleza delhombre.

En Nostromo, la plata es la encarnacióndel mal. La trampa y la prueba del destino,la encrucijada definitiva. Por ella, se rompeel lazo de unión entre los hombres. Por laplata, Gould es indiferente al amor; porella, Nostromo (el hombre de acción) yDecoud (el hombre de pensamiento) mue­ren en la soledad. Los tres han sido infielesa la solidaridad, máximo valor de la jerar­quía de Comad. Nostromo, personaje cen-

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