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UNIVERSIDAD DE GUAYAQUIL
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA
EDUCACIÓN
INSTITUTO DE POSGRADO, INVESTIGACIÓN Y EDUCACIÓN
CONTINUA
MAESTRIA EN EDUCACIÓN SUPERIOR
“TRABAJO DE TITULACIÓN EXAMEN COMPLEXIVO PARA LA
OBTENCIÓN DEL GRADO DE MAGÍSTER EN EDUCACIÓN
SUPERIOR”
“MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE
ANCESTRAL COSTEÑO”
AUTOR: ROCÍO ELIZABETH PÁSTOR CEPEDA
TUTOR: MSc. REINA MATILDE BARROS MORALES
GUAYAQUIL- ECUADOR
ABRIL 2016
ii
REPOSITORIO NACIONAL EN CIENCIAS Y TECNOLOGÍA
FICHA DE REGISTRO ESTUDIO DE CASO EXAMEN COMPLEXIVO
TÍTULO:MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE ANCESTRAL COSTEÑO
AUTOR: ROCÍO ELIZABETH PASTOR CEPEDA
REVISORES:
INSTITUCIÓN: UNIVERSIDAD DE GUAYAQUIL
FACULTAD: FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
PROGRAMA: MAESTRIA EN EDUCACIÓN SUPERIOR
FECHA DE PULICACIÓN: NO. DE PÁGS:
ÁREA TEMÁTICA: CAPACITACIÓN – ARTE – DISEÑO – IDENTIDAD
PALABRAS CLAVES: Arte Ancestral, Diseño, Cultura, Manual
RESUMEN: El propósito de estructurar un Manual de Capacitación sobre Arte Ancestral para docentes de Diseño, obedece a la necesidad de fortalecer el sentido de identidad y pertenencia, de los habitantes de la ciudad de Guayaquil, a través de la aplicación de los rasgos estéticos más relevantes del Arte Precolombino en las nuevas propuestas y producción de diseño, que podrán visualizarse en la vida cotidiana de sus habitantes, al ser aprovechadas en la producción de nuevos bienes y planteadas por los nuevos profesionales competentes en Diseño Precolombino.
N° DE REGISTRO(en base de datos): N° DE CLASIFICACIÓN:
Nº
DIRECCIÓN URL (estudio de caso en la web):
ADJUNTO URL (estudio de caso en la web):
ADJUNTO PDF: SI NO
CONTACTO CON AUTORES/ES: MSc. REINA MATILDE BARROS MORALES
Teléfono: E-mail: [email protected]
CONTACTO EN LA INSTITUCION: Nombre:
Teléfono:
iii
CERTIFICACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de tutor de la estudiante Rocío Elizabeth Pástor Cepeda, del Programa de
Maestría en Educación Superior, nombrado por el Decano de la Facultad de Filosofía, Letras
y Ciencias de la Educación, CERTIFICO: que el estudio de caso del examen complexivo,
titulado “MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE ANCESTRAL COSTEÑO”, en
opción al grado académico de Magíster en Educación Superior, cumple con los requisitos
académicos, científicos y formales que establece el Reglamento aprobado para tal efecto.
Atentamente,
MSc. Reina Matilde Barros Morales
TUTOR
Guayaquil, 28 de abril de 2016
iv
CERTIFICACIÓN DEL GRAMATÓLOGO
Quien suscribe el presente certificado, se permite informar que después de haber leído y
revisado gramaticalmente el contenido del estudio de caso de la Sra. ROCÍO ELIZABETH
PÁSTOR CEPEDA, cuyo tema es “MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE
ANCESTRAL COSTEÑO”.
Certifico que este trabajo está acorde a las normas morfológicas, sintácticas y simétricas
vigentes.
Atentamente,
NOMBRE DEL GRAMATÓLOGO
# LICENCIA
v
AGRADECIMIENTO
Agradezco a mi esposo José y a mis hijos
José y Emilio por su apoyo durante el
proceso de grado. También quiero
agradecer a mi tutora MSc. Matilde
Barros por su motivación y guía.
vi
DECLARACIÓN EXPRESA
“La responsabilidad del contenido de esta Tesis de Grado, me corresponden exclusivamente;
y el patrimonio intelectual de la misma a la UNIVERSIDAD DE GUAYAQUIL”
_______________________________________________
ROCÍO ELIZABETH PÁSTOR CEPEDA
vii
ABREVIATURAS
CDIU Categorías, Dimensiones, Instrumentos y Unidad de Análisis
OEA Organización de los Estados Americanos
SPSS 2.3 Statistical Package for the Social Sciences
“Paquete Estadístico para las Ciencias Sociales”
UNESCO United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization
“Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura”
viii
CONTENIDO
PORTADA ………………………………….. ………………………………….…..…….i
AGRADECIMIENTO…………………………………...…………………..………..….....v
ABREVIATURAS…………………………………...…………………………..…...........vi
RESUMEN…………………………………...……………………………………...….......x
ABSTRACT………………………………………………………………………………..xi
1 INTRODUCCIÓN
1.1 Pregunta de Investigación………………………...…………………..……..2
1.2 Delimitación del Problema………………………...……………….…...…..2
1.3 Justificación………………………...…………………………..………...…2
1.4 Objetivos………………………...………………………..…………………2
1.5 Premisa………………………...…………………………..…………......…3
1.6 Solución Propuesta………………………...…………………………..……3
2 DESARROLLO
2.1 Marco Teórico………………………...……………………..…...…………4
2.1.1 Arte Ancestral Costeño……………………...……………….….…..4
2.1.1.1 Arte……………………..…………………….…..….………4
2.1.1.2 Arte Ancestral………...……………………...……………..5
2.1.1.3 Costa Ecuatoriana………………………..……………..……9
2.1.2 Diseño Gráfico…………………...…………………...……………10
2.1.3 Referentes Empíricos…………………...……………….…………13
2.2 Marco Metodológico………………………...……...……………………..15
2.2.1 Metodología Cualitativa……………………...………….....………15
ix
2.2.2 Metodología de Estudio de Casos………………..…………...……16
2.2.3 Categorías………………………...……………………...…….…..20
2.2.4 Dimensiones………………………...…………………..……..…..22
2.2.5 Instrumentos………………………...……………………...……....25
2.2.6 Unidad de Análisis………………………...………………..……...25
2.2.7 Gestión de datos………………………...………………..…….…..26
2.2.8 Criterios éticos………………………...…………………....……...26
2.2.9 Resultados…………………...………………………………...…...26
2.2.10 Discusión…………………...………………………………...….....27
3 PROPUESTA……………...…………………………...……………......……...…29
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES…………………...………………………30
BIBLIOGRAFÍA……………...……………………………………………..………….…31
ANEXOS……………...…………………………...…………………………...……….…33
x
UNIVERSIDAD DE GUAYAQUIL
FACULTAD DE FIOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA
EDUCACIÓN
INSTITUTO DE POSTGRADO, INVESTIGACIÓN Y EDUCACIÓN
CONTINUA
MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE ANCESTRAL
COSTEÑO
AUTOR: Rocío Pástor Cepeda
TUTOR: MSc. Matilde Barros
RESUMEN
La importancia de recuperar la identidad cultural del litoral ecuatoriano y en especial la
guayaquileña, frente a una globalización que despoja al hombre de referentes culturales que
le dan sentido de identidad y pertenencia dentro de una sociedad, sustenta el propósito de
organizar un Manual de Capacitación en Arte Ancestral para docentes de Diseño Gráfico del
Tecnológico Argos. Para su fundamentación se consideran las categorías del Arte Ancestral,
las Culturales y Educativas en sus dimensiones más representativas como los estudios
iconográficos de la producción cerámica precolombina que contienen las bases de la
identidad visual y comunicacional y que pertenecen a las raíces propias de cada pueblo y su
relación con su cosmovisión. Para recoger información se aplicaron encuestas y entrevistas
a estudiantes, docentes y especialistas de Diseño Gráfico, que se constituyen en los
beneficiarios directos del Manual. Este documento les otorgará orientaciones metodológicas
e información organizada para desarrollar los conocimientos de los rasgos estéticos más
relevantes de la cerámica ancestral y su aplicación como elementos de inspiración en su acto
recreativo y creativo del diseño. Además beneficiará a artistas y artesanos, ya que la
aplicación de formas y técnicas ancestrales demandará sus prácticas y oficios para la
producción de nuevos bienes, y así también a la población guayaquileña, a la costeña y a la
ecuatoriana en general que podrán visualizar de manera concreta el principio fundamental
de ser un país amplio y diverso culturalmente.
Palabras claves: Arte Ancestral, Diseño, Cultura, Manual
xi
UNIVERSIDAD DE GUAYAQUIL
FACULTAD DE FIOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA
EDUCACIÓN
INSTITUTO DE POSTGRADO, INVESTIGACIÓN Y EDUCACIÓN
CONTINUA
MANUAL DE CAPACITACIÓN SOBRE ARTE ANCESTRAL
COSTEÑO
AUTOR: Rocío Pástor Cepeda
TUTOR: MSc. Matilde Barros
ABSTRACT
The importance of recovering the cultural identity of the people from the Coast of Ecuador
and specially the people from Guayaquil in lieu of a globalization that strips away from the
individual cultural references that bring them a sense of identity and a sense of belonging to
a society, substantiates the purpose of organizing a Capacitation Manual of Ancestral Art for
Graphic Design teachers of Tecnológico Argos. The categories of this manual are: Ancestral
Art, Culture and Education in their most representative dimensions as the iconographic
studies of the Pre-Columbian ceramic production that contain the bases of the
communicational and visual identity which belong to the foundations of each culture and its
relation to its cosmovision. As a way of gathering information, surveys and interviews were
applied to students, teachers, and specialists of Graphic Design, all of which constitute the
direct beneficiaries of this Manual. This document will give them methodological orientation
and organized information to develop the knowledge of the most relevant aesthetic features
of the ancestral ceramic and its application as elements of inspiration in their creative
process. Artists and artisans will also benefit from this Manual because the application of
the Ancestral forms and techniques will require their craftsmanship to produce works of art.
Also the people of Guayaquil, the Coast and the entire Ecuador can take advantage of this
document by visualizing in a concrete way the fundamental principle of being a culturally
ample and diverse nation.
Keywords: Ancestral Art, Design, Culture, Manual
1
1. INTRODUCCIÓN
El Arte Ancestral Ecuatoriano, también conocido como Arte Precolombino, no puede
descontextualizarse de su aplicación en sus diversas manifestaciones ni de su destreza en la
utilización de la técnica. Esta destreza llega a un gran virtuosismo acompañado de una
admirable creatividad guiada por directrices propias de la estructura sociocultural en los
distintos ámbitos domésticos, sociales y religiosos. Es en la cultura Valdivia, hacia el IV
milenio a.C., que surge la cerámica en el Ecuador de manera ampliamente avanzada, lo que
permite apreciar el desarrollo artístico precolombino. La cerámica de la cultura Chorrera
avanza con sus acabados de engobe y pintura, pasando por las diversas manifestaciones
artísticas del período de Desarrollo Regional (500 a.C.-500 d.C.), hasta el Período de
Integración.
Así como encontramos arte en las diversas manifestaciones de nuestras culturas
primitivas, también conocemos la necesidad del hombre de comunicarse con otros miembros
de su comunidad y expresar sus ideas. Según Philips Meggs (2000), “desde tiempos
prehistóricos la gente ha buscado maneras para dar una forma visual a conceptos e ideas,
para guardar conocimientos en forma gráfica y para ordenar y depurar la información” (pág.
xiii). Y según Oswaldo Bonilla (2014), el mundo representado por las culturas ancestrales,
crean elementos motivadores para la representación artística a través de un lenguaje
contemporáneo, pero con un fuerte asidero en las profundas raíces de la cultura local (pág.
1).
Hay poco registro documental de estudios en cuanto al análisis del lenguaje de formas
de figuras o grabados de (Calisto, María Luz y Calderón Gisela, 2011) Se detecta escasa
identidad y sentido de pertenecía, poca aplicación de rasgos identitarios en el Diseño y poco
conocimientos de los rasgos artísticos ancestrales costeños de parte de los profesionales y
docentes del Diseño Gráfico.
2
Esto da como resultado la poca valoración de lo propio; la escasa difusión de estudios,
análisis formales y guías en relación al arte precolombino costeño, y por consiguiente una
ciudad con una gráfica urbana visualmente desordenada.
Con estos antecedentes se formula la siguiente pregunta científica ¿Cómo contribuir a
la aplicación de rasgos artísticos ancestrales en los trabajos de diseño gráfico?
La utilidad de la propuesta, está dada para que los docentes de Diseño Gráfico, cuenten
con una guía práctica de aplicación, con consistentes conocimientos teóricos, de actividades
y procedimientos que fomentarán su disposición y apertura a un acercamiento al lenguaje
de formas presente en nuestra cerámica y grabados artísticos ancestrales costeños, que
desarrolle su interés y revaloración de lo propio, mantenerse en un aprendizaje continuo y
lograr mejorar la productividad del diseño gráfico en rescate de nuestras formas artísticas
ancestrales. El impacto general se manifestará en un cambio de actitud en los profesionales
del diseño y en los habitantes de la costa que enseñarán con orgullo sus orígenes e
impulsarán la utilización de estos lenguajes de formas en diversas manifestaciones de diseño
en general.
El objetivo general de la Propuesta es elaborar un Manual de Capacitación sobre Arte
Ancestral Costeño fundamentado en las diferentes teorías del Arte Precolombino
Ecuatoriano y el análisis de lenguaje formal de sus obras más representativas para fomentar
la identidad y sentido de pertenencia en los nuevos profesionales del Diseño Gráfico, por lo
que será necesario considerar los referentes teóricos del Arte Precolombino con énfasis en
el análisis del costeño, a la luz de los fundamentos del Diseño, en cuanto a su adhesión a los
elementos del lenguaje formal del arte, como medio representativo de interés comunicativo
visual, caracterizar el contexto situacional de docentes y estudiantes del Tecnológico Argos,
validar los resultados con un especialista en Diseño Gráfico y contrastar los resultados
obtenidos con los referentes empíricos.
3
De acuerdo a lo anteriormente expuesto se formula la siguiente premisa: sobre la base
de los fundamentos teóricos del Diseño Gráfico y del análisis del ámbito artístico,
sociológico y educativo se construye un Manual de Capacitación sobre el Arte Ancestral
para el Tecnológico Argos.
4
2. DESARROLLO
2.1 MARCO TEÓRICO
2.1.1 ARTE ANCESTRAL COSTEÑO
Se partirá de sustraer los objetos elaborados por los pueblos colombinos de contextos
arqueológicos necesarios, pero propios de las disciplinas históricas cuyo objetivo primordial
es el cambio social y comportamiento humano, para enfatizar el estudio de las cualidades
estéticas de estas obras, requiere poner en consideración algunas de las principales Teorías
del Arte.
2.1.1.1 ARTE
Para Restrepo, actualmente el término Arte hace referencia a las manifestaciones
humanas relacionadas con el sentimiento, la imaginación y que además pretenden conmover
al espectador. (Restrepo Medina, 2005)
El concepto de Arte ha variado de manera considerable a lo largo del tiempo y de las
distintas sociedades, de modo que la reducción en los tiempos modernos de su noción
a las Bellas Artes no guarda correspondencia con la definición clásica de Arte. (pág.2)
El mismo autor reseña los conceptos de Arte, y señala que para los clásicos el concepto
más general de
Arte es todo lo que se distingue de la Naturaleza, considerando que aquel y esta son
los dos géneros que abarcan todos los fenómenos del universo, de manera que la
naturaleza es todo lo que existe con independencia del estudio y el trabajo, mientras
que el Arte es todo aquello que se produce con invención y esfuerzo. (Restrepo
Medina, pág. 2)
Por lo que expone,
Si a partir de la distinción entre el Arte y la Naturaleza se entiende al Arte en su
significado más general como todo conjunto de reglas idóneas para dirigir una
5
actividad cualquiera, no existe diferencia entre el Arte y la Ciencia, y así queda
planteado en la obra de Platón, para quien el Arte comprende toda actividad humana
ordenada que en su conjunto se distingue de la naturaleza. (Restrepo Medina, pág. 3)
Y que además implica, procedimientos y métodos para perseguir un fin acorde con la
idea de quien lo ejecuta. Por lo que el Arte reside en la inteligencia.
Por ello el Arte es una virtud intelectual, un hábito, entendido como una cualidad
estable que perfecciona la facultad para que la acción sea rápida, fácil y deleitable, de
manera que es una especie de virtud práctica que facilita el trabajo del artista. (Restrepo
Medina, pág. 4)
También manifiesta que el Arte requiere del oficio, en la medida del conocimiento
necesario uso de herramientas apropiadas, materiales y técnicas, por lo que también el artista
pasa a ser un artesano, sin llegar a reemplazar este el virtuosismo artístico y la obra, para que
resulte bien, no es factible sin este entendimiento práctico. Por lo que indica que la
concepción clásica del Arte comprende el ser una virtud de la inteligencia, que requiere de
la experiencia y que para que trascienda debe ser comunicada.
Para Azcárate, Pérez y Ramírez (1995) la obra de arte es un testimonio de la tendencia
natural del hombre hacia lo bello, una manifestación del espíritu, que mediante la técnica, la
idea se hace realidad sensible. Y debe considerarse el procedimiento seguido por su
ejecución, la forma con que se exterioriza, la intención y el efecto que produce al ser
contemplada. (pág. 8)
2.1.1.2 ARTE ANCESTRAL
Se abordará los objetos ancestrales como arte y no como objetos de exclusivo interés y
conocimiento antropológico y el Arte Ancestral como sinónimo de Arte Precolombino o
primitivo, por lo que presentará algunos argumentos de su vigencia en Latinoamérica. El
universo precolombino se desarrolló en un espacio y un tiempo desconocidos y diferentes
6
al marco geográfico y a los períodos cronológicos del mundo occidental. Desde el punto de
vista geográfico las culturas precolombinas pertenecieron a un universo tropical, no regido
por las estaciones.
Los dos grandes núcleos de estas culturas se desarrollaron arriba y abajo de la línea
ecuatorial. La geografía precolombina, en equilibrio sobre el eje del trópico, produjo las
espléndidas civilizaciones que en el tiempo del descubrimiento tuvieron uno de los
momentos de mayor esplendor, con los aztecas e incas como últimos eslabones de
tradiciones artísticas milenarias que se expresaron en multiplicidad de técnicas, formas,
imágenes y estilos, dentro de las diferentes épocas y de la variedad de medios geográficos
característicos del universo precolombino.
Este arte muy rico y diverso en sus manifestaciones, obedece a una realidad social,
mítica y religiosa, distinta a la impuesta durante la Conquista. Comprende las formas creadas
por el hombre americano con el fruto de sus preocupaciones vitales o de sus relaciones con
las divinidades, el más allá y el culto a sus antepasados.
De los cuatro períodos del arte latinoamericano: el precolombino, (S. XXXV a.C. a S.
XV d.C.), el colonial (S. XVI a XVIII), el republicano (s. XIX) y el moderno, el
precolombino tiene un desarrollo que, aproximadamente, comprende entre el 3500 a.C. y el
1500 d.C. Cuenta, por lo tanto, con más de 5.000 años de tradición artística desde el
surgimiento de la alfarería y las figuras modeladas en arcilla, en Colombia y el Ecuador.
Haciendo un balance temporal del arte latinoamericano, se contraponen cincuenta
siglos de arte precolombino a cinco siglos de corrientes artísticas occidentales. El arte
precolombino, pese a ser el período más extenso del arte latinoamericano, sigue siendo
el menos conocido, ante todo por ser fruto de culturas extintas. (Gamboa Hinestrosa,
1993-1994)
7
Para Gamboa, el arte precolombino no ha despertado el interés que debiera, aunque su
legado compuesto por arquitectura, pintura, escultura, orfebrería, alfarería y tejidos es
abundante, ha sido abordado por antropólogos y arqueólogos, pero escasamente desde el
campo de lo artístico, ya que recién desde hace unas pocas décadas los estudiosos de la
historia del arte las ven como arte. Y considera que
Los verdaderos descubridores de los valores estéticos del arte precolombino son
artistas europeos como Picasso, Klee, o Moore, quienes le dieron una nueva vigencia
estética, debido a los novedosos planteamientos del cubismo y el expresionismo. Así,
al reconocerse la huella del arte precolombino en el moderno, los historiadores del arte
comenzaron a interesarse en estas manifestaciones para insertarlas en el panorama
actual de aquél, unas veces dentro de una secuencia histórica, otras como "arte
primitivo" o incluso como "arte de los trópicos”. (pág. 79)
Y añade que el arte precolombino está asociado a las corrientes estéticas vigentes como
arte presente, actual y como fuente de inspiración para algunos artistas.
Para Gamboa (1993-1994) el reconocimiento del arte precolombino y su incorporación
a la historia del arte es recién en el siglo XX y gracias a las innovaciones del impresionismo
a fines del XIX es que se rompe con la estética de la semejanza y su relación entre arte y
belleza. Por lo que, todo aquello que no se podía medir bajo las tradiciones del arte
occidental figurativo derivados de la Antigüedad y del Renacimiento solo eran considerados
“curiosidades”. Añade que la falta de reconocimiento se debe justamente a la singularidad,
especialmente en las formas originadas por creencias y sociedades extrañas a la mentalidad
occidental y que su rescate es como arte presente, actual con una nueva significación y
también en muchos casos de artistas europeos y latinoamericanos como generados de nuevas
formas y planteamientos en las artes plásticas y hasta en el diseño gráfico. Entre los artistas
que han incorporado referencias de formas no occidentales en sus obras nombra a Picasso
8
con la escultura negra y una de sus series de cerámicas con formas precolombinas de las
alcarrazas peruanas; algunas acuarelas de Paul Klee con inspiración en los tejidos
geométricos peruanos;
El escultor Henry Moore (1982) afirma que la escultura sedente maya tolteca del Chac-
Mool, la que transformó en la "Figura reclinada", uno de los motivos más recurrentes de su
obra, Moore anota: "Me topé con una ilustración del Chac-Mool descubierto en Chichén-
ltzá, en una publicación alemana; y me atrajo su curiosa postura reclinada: no yacente sobre
su costado, sino sobre su espalda, con la cabeza vuelta. Sin duda se trata de la escultura que
más influyó sobre mi obra" (págs. 13-14)
Cita además, que entre los artistas latinoamericanos que presentan en sus obras
referencias de la tradición precolombina están los mexicanos Diego Rivera, Siqueiros que
como muralista, propugna un arte monumental y heroico…con el ejemplo de las grandes
culturas de la América prehispánica. En Colombia por los sesenta el diseñador colombiano
David Consuegra se interesa en la orfebrería precolombina y presenta en 1970 su libro
Ornamentación calada en la orfebrería indígena precolombina: Muisca y Tolima e introduce
lo precolombino en sus obras. En épocas más recientes, Fernando Botero también evidencia
su interés en las formas geométricas y en el trabajo de texturas, bruñidas o ásperas, basadas
en el orfebrería prehispánica, y reconoce que en cuanto a las formas compactas y
redondeadas de sus pinturas y esculturas, responden a sus raíces de la tradición precolombina
y del arte popular latinoamericano.
Gamboa concluye, basado en poemas aztecas, mitos indígenas sobre la creación de las
artes y oficios, crónicas, códices e ilustraciones En la época precolombina, las diferentes
manifestaciones artísticas, arquitectura, escultura, pintura, orfebrería, alfarería y tejidos,
como objetos sensibles, expresan sus vivencias acerca de la naturaleza y el cosmos, como
construcciones simbólicas del universo, como formas e imágenes vitales o como ayudas
9
mágicas y rituales. Pero siempre hechas de manera consciente, buscando la perfección
formal a través de los valores plásticos que, expresados desde sus propias y diversas
circunstancias de tiempo y lugar, les han conferido trascendencia universal. (pág. 102)
2.1.1.3 COSTA ECUATORIANA
Para el presente trabajo se abordará el arte precolombino del actual territorio del
Ecuador y de manera específica de la cultura Chorrera ubicada en la región Costa.
Figura 1: Mapa Región Litoral
Fuente: http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1782250
Una de las manifestaciones más importantes en el desarrollo de los pueblos
precolombinos, que pone en evidencia su habilidad técnica, creatividad y hasta su goce
estético es la cerámica.
Por el IV milenio a.C. surgió la sociedad agrícola, que los historiadores la ubican dentro
del Período Formativo que abarca hasta 500 año a.C. Es en la cultura Valdivia, hace unos
5500 años donde se encuentran los primeros vestigios de cerámica, no solo en Ecuador sino
en toda América.
Según Townsend (1993),
Las montañas se unen cerca del sur en los altos de los Andes, enmarcados por volcanes
de nevadas cimas: Cotopaxi, Chimborazo, Cayambe, y otros que ascienden de fértiles
valles y mesetas a lo largo del espinazo de Ecuador, contexto geográfico en el que
10
pueblos como Ecuador, Perú y Bolivia vivieron en esa verde Mesoamérica en la que
se hallaron evidencias de producción cerámica desde el 2000 A.C. en forma de
figurillas y vasijas, la representación de escenas de la vida diaria: matrimonios, juegos
o curaciones, hechas exclusivamente para acompañar a los difuntos en su tumba,
destacándose el estilo códice. En los sitios arqueológicos de las sociedades agrícolas
de la costa del Ecuador y las tierras bajas de Colombia se han encontrado algunos de
los más antiguos restos de alfarería, que datan de los años 4000 y 3000 a.C (pág. 213).
Para García Cárcamo (2014):
Nuestros hombres precolombinos aprovecharon el barro en una forma sabia y acertada
transformando el barro cocido en cerámica, inicialmente en una forma tan incipiente,
venciendo las limitaciones del tiempo y espacio trasmitiendo su cosmovisión a través
de sus obras.
2.1.2. DISEÑO GRÁFICO
El diseño es la noción original de un objeto u obra destinado a la producción en serie,
como en diseño gráfico, de modas o industrial.
Etimológicamente la palabra diseño tiene varios significados. Proviene del término
anglosajón design, que hace referencia al signo, signar, señalar, señal, indicación gráfica de
sentido o dirección. Se representa mediante cualquier medio y sobre cualquier soporte
analógico, digital, virtual, puede plasmarse bidimensionalmente, es decir en dos
dimensiones, o en más dimensiones.
También se lo considera como el proceso previo de configuración mental en la búsqueda
de una solución en cualquier ámbito. Partiendo del término italiano disegno que indica
dibujo, designio, signare, signado "lo por venir", el porvenir será la visión representada
gráficamente. En este sentido el acto de diseñar como prefiguración será el proceso previo
en la búsqueda de una solución o conjunto de las mismas, plasmadas mediante dibujos,
11
bocetos o esquemas sobre cualquier soporte durante o posterior a un proceso de reflexión
de alternativas o investigación.
Según Bonsiepe, Guy (1993) al referirse al término “diseño” dice “que está rodeado por
una serie de imprecisiones y malentendidos Indica que el diseño evoca una manera particular
de acción innovadora cuidando de las preocupaciones de una comunidad de usuarios.
El mismo autor, da un enfoque fuera del tradicional al diseño, para lo cual lo caracteriza
en lo que él llama las siete columnas del diseño:
Columna 1: Es un dominio que se puede manifestar en cualquier área del conociendo
humano o de la acción humana. La potencialidad, que toda persona tiene acceso y
que se manifiesta en la actividad de inventar nuevas prácticas sociales.
Columna 2: Está orientado hacia el futuro. Para Bonsiepe, innovación y diseño se
superponen pero no son sinónimos. El diseño sin innovación es una contradicción;
pero la innovación como acción de introducir algo nuevo o algo que antes no existía,
no es fundamento suficiente para caracterizar el diseño en su integridad.
Columna 3: Se relaciona con la innovación. El acto de diseño introduce algo nuevo en
el mundo.
Columna 4: Está conectado con el cuerpo y el espacio, sobre todo con el espacio
retinal. Todo diseño a fin de cuentas, termina en el cuerpo. Tanto para herramientas
materiales como inmateriales (software), la tarea del diseño consiste exactamente en
acoplar estas herramientas al cuerpo.
Columna 5: Está orientado a la acción eficiente. Se cumplirá con estándares de
evaluación implícitos en la eficiencia.
Columna 6: Está lingüísticamente arraigado en el campo de los juicios. En el diseño
se hacen juicios automáticos, fijados en una comunidad lingüística con estándares
12
implícitos de evaluación. Se afirma que la enseñanza del diseño no puede prescindir
del lenguaje, además de la investigación en y para el diseño.
Columna 7: Enfoca la interacción entre usuario y artefacto. El dominio del diseño es
el dominio de la interfase.” (págs. 2-6). La interfase es el tema central del diseño. El
diseñador está interesado en asuntos como uso, funcionalidad y como eje la eficiencia
social, en definitiva a la integración de los artefactos en la vida cotidiana.
El concepto de estar-a-la-mano desde una noción de interfase es la diferencia constitutiva
entre diseño y arte.
El diseñar no es un hecho artístico en sí mismo, pero puede valerse de ciertos procesos y
medios de expresión artísticos al diseñar un objeto o signo de comunicación visual en
función de la búsqueda de una aplicación práctica.
Diseñar demanda consideraciones funcionales y estéticas. Además necesita de numerosas
fases de investigación, análisis, modelado, ajustes y adaptaciones previas a la producción
definitiva del objeto. Además comprende multitud de disciplinas y oficios dependiendo del
objeto a diseñar y de la participación en el proceso de una o varias personas.
El diseñar es una compleja y dinámica tarea, que requiere de la integración de requisitos
técnicos, sociales y económicos, necesidades biológicas, con efectos psicológicos y
materiales, forma, color, volumen y espacio, todo ello pensado e interrelacionado con el
medio ambiente que rodea a la humanidad.
El diseño guarda relación con la actividad artística en la medida que emplea un lenguaje
similar, que utiliza una sintaxis facilitada de las artes plásticas, pero es un fenómeno de
naturaleza más compleja y enteramente vinculado a la actividad productiva y al comercio.
Es posible identificar los diferentes campos del diseño dependiendo de las necesidades
que este cubre: vestuario, interiores de casa, carreteras, paisajes, edificios, barcos, sistemas
13
de calefacción, máquinas, en ingeniería, etc. Bonsiepe define al diseño como: "Hacer
disponible un objeto para una acción eficaz"
Esta perspectiva conceptualiza al diseño como un campo de conocimiento
multidisciplinario, que implica su aplicación en distintas profesiones, que puede ser
estudiado, aprendido y, en consecuencia, enseñado.
El diseño gráfico es la disciplina u oficio dirigido a idear y proyectar mensajes visuales,
contemplando diversas necesidades que varían según el caso: estilísticas, informativas,
identificatorias, distintivas, de persuasión, de código, tecnológicas, de producción, de
innovación, etc.
También se lo conoce como "diseño de comunicación visual", ya que la actividad excede
el campo de la industria gráfica y los mensajes visuales se canalizan a través de muchos
medios de comunicación, tanto impresos como digitales.
Se suele clasificar al diseño gráfico en: diseño gráfico publicitario, diseño editorial,
diseño de identidad corporativa, diseño web, diseño de envase, y el llamado diseño
multimedia, entre otros.
2.1.3 REFERENTES EMPÍRICOS
Margarita Cid (2008, págs. 1-5) indica que la inquietud por identificar elementos como
una herencia gráfica visual, ha generado una búsqueda de referentes iconográficos,
materiales, tecnológicos, etc. de los pueblos prehispánicos. En la bibliografía existente
sobre referentes gráficos de culturas ancestrales latinoamericanas apenas contienen muy
pocas imágenes del territorio chileno. Esta misma apreciación es válida para el presente
trabajo.
A nivel Latinoamericano es indudablemente México el país con más producción de
material recopilado de la iconografía ancestral mexicana, entre los trabajos más destacados
14
tenemos los registros de Jorge Encisco, en Argentina César Sondereguer y su Manual de
Estética Precolombina.
Entre los trabajos más recientes tenemos el “Análisis comparativo de la cerámica
precolombina de Ecuador, Colombia y Perú” de María Cecilia Luz García Cárcamo (2014),
donde presenta los componentes de la cerámica precolombina, elementos, formas,
tipologías, técnicas y procesos, arte simbólico y expresión, entre otros aspectos necesarios
para un análisis y trabajo comparativo.
En “Diseño Editorial basado en el análisis iconográfico de la cultura tolita” de Juan
Sebastián Astudillo Ortiz, Cuenca, Ecuador 2015, presenta un estudio de esta cultura y su
producción plástica y analiza imágenes de esta cultura, en cuanto a su forma y significancia
y concluye indicando que “La riqueza de las formas y de los motivos presentes en la
iconografía precolombina de la Tolita es una fuente inagotable de inspiración para crear o
recrear diseños actuales con caracteres denotativos de esa cultura”.
Reconoce que la tendencia precolombina en el diseño gráfico no es nueva, pero afirma
que no se ha afianzado como merece. Entre sus recomendaciones se encuentran la de
“incentivar a los estudiantes diseño gráfico a emprender nuevas investigaciones sobre la
cultura andina del presente y del pasado, como un acto de reconocimiento al potencial
artístico que ella posee o quizá, como una forma de recuperar o adquirir una identidad
cultural propia” También propone incorporar a la malla curricular de los Centros de Diseño
una materia acerca del diseño andino precolombino y actual y elaborar una “Guía del Diseño
Iconográfico Andino” como fuente de investigación y de trabajo, para las nuevas
generaciones de diseñadores.
15
2.2 MARCO METODOLÓGICO
2.2.1 METODOLOGÍA CUALITATIVA
La metodología cualitativa forma parte del conocimiento humano en general, por lo que
Martínez (2011) dice lo siguiente:
La investigación cualitativa busca la comprensión e interpretación de la realidad
humana y social, con un interés práctico, es decir con el propósito de ubicar y orientar
la acción humana y su realidad subjetiva. Por esto en los estudios cualitativos se
pretende llegar a comprender la singularidad de las personas y las comunidades, dentro
de su propio marco de referencia y en su contexto histórico-cultural. Se busca examinar
la realidad tal como otros la experimentan, a partir de la interpretación de sus propios
significados, sentimientos, creencias y valores (pág. 17).
Además, Martínez indica algunas características de este tipo de investigación: la
investigación cualitativa no parte de hipótesis, más bien busca generar teoría a partir de
resultados obtenidos, tiene una metodología holística, es decir, integral, presenta una
perspectiva histórica y dinámica al estudiar a las personas en su contexto.
La investigación cualitativa considera que el conocimiento se ha definido como un
proceso en el cual se relacionan un sujeto cognoscente (quien conoce) con un objeto de
conocimiento (aquello que se conoce), que da como resultado un producto mental nuevo,
llamado conocimiento. Así, el mismo término designa al proceso y al resultado de dicho
proceso; es decir, llamamos conocimiento tanto a la operación subjetiva que lo produce,
como al mismo producto. El método, como camino sistemático permitirá aprehender la
realidad, como diría Xavier Zubiri, pero teniendo en cuenta la subjetividad y dinámica de
los sujetos que conocen y la objetividad de lo ya conocido por la cultura y las ciencias.
16
2.2.2. METODOLOGÍA DE ESTUDIOS DE CASOS
En los estudios de caso que aborda la investigación cualitativa según algunos autores
estos estudios forman parte de un enfoque y para otros este tipo de estudios es parte de la
estrategia de investigación y otros consideran como un aspecto del método, es decir, la
selección de la muestra. De acuerdo a Muñiz en el enfoque de la muestra consiste en lo
siguiente:
Inicialmente, el investigador cualitativo se sitúa en un paradigma, lo que significa una
postura general frente a la existencia misma y la forma de ubicarse con respecto al
conocimiento. La investigación será muy diferente si el que investiga se ubica en un
paradigma constructivista, participativo o dentro de la teoría crítica. Además, el
investigador cualitativo adopta una o varias perspectivas o enfoques, tales como:
fenomenológico, etnográfico, hermenéutico, interaccionismo simbólico, feminista,
marxista, racial o de género (Denzin, 2000). Los estudios de caso pueden ser abordados
como parte integral de un enfoque, por ejemplo los estudios fenomenológicos o
etnográficos requieren estudiar a profundidad lo que sucede en un caso o en varios casos,
pero analizando cada caso en particular (Muñiz, pág. 2).
Además, según Muñiz, para que se emplee una metodología cualitativa debería
presentar condiciones como:
1. Identificación del paradigma. Es importante que el investigador plantee claramente
en que paradigma se ubica. Esto es crucial para su forma de abordar el conocimiento, así
como para plantear todos los demás aspectos de su investigación
2. Identificación del enfoque (perspectiva). El segundo paso importante es hacer
explícita la perspectiva del investigador, de esta manera ubica las premisas de investigación
básicas para su trabajo. El enfoque puede ser único o pueden adoptarse varios enfoques para
hacer más amplio o profundo el estudio.
17
3. Identificación de la estrategia de investigación. La estrategia también puede ser única
o incluir varias en el mismo estudio. Aunque aparentemente el estudio de caso es en sí mismo
una estrategia de investigación, puede desarrollarse como un estudio documental, una
historia de vida, un estudio biográfico, histórico, como una investigación-acción, o
participante. También puede combinar varias de estas estrategias.
4. Revisión de los antecedentes teóricos pertinentes. Algunos investigadores
cualitativos afirman que lo importante es la descripción del caso, que incluso es preferible
llevar a cabo las observaciones o entrevistas sin prejuzgar, sin tener prenociones acerca de
lo que dirá la persona que se estudia. Pero, otros investigadores sostienen que es muy difícil
llevar a cabo cualquier observación o entrevista sin tener al menos una idea general o
hipótesis acerca de lo que puede ocurrir. En vez de dejar que estas posibles hipótesis
permanezca de forma implícita, prefieren estar enterados de los antecedentes teóricos acerca
de los casos que se van a estudiar.
5. Revisión de los estudios previos con casos similares. Los planteamientos con
respecto a la revisión de teorías previas, se aplican a la revisión de casos similares. Algunos
investigadores prefieren llegar al estudio sin influencia de lo que han observado otros
investigadores. Afirman que ningún caso es igual a otro, por lo que no es necesario revisar
otros casos, no existen casos “similares”. Otros investigadores cualitativos afirman que es
necesario revisar los casos previamente estudiados, como una fuente para observar
semejanzas o diferencias con los casos que se estudian.
6. Selección cuidadosa del caso. La selección va a depender de lo que se pretende
estudiar, ya sea que se seleccione un caso para estudiarlo en sí mismo, por sus implicaciones
teóricas o por ser un caso “atípico”. En cualquier caso es conveniente que el investigador
haga explícitas sus razones para escoger un caso específico.
18
7. Descripción profunda del caso. Para entender lo que sucede con la persona que se
estudia. La descripción detallada y profunda permite al investigador sacar conclusiones, pero
da oportunidad a que el lector de su trabajo llegue a las mismas o a diferentes conclusiones,
dependiendo de su propia experiencia.
8. Descripción del contexto. El contexto en que se obtiene la información acerca del
caso es primordial para entender a la persona, el discurso, lo que se dice, la forma en que se
dice o lo que se calla. Muchos aspectos forman parte de este contexto. El investigador es
sin duda parte de este contexto, la forma en que se aproxime a la persona que se estudia, la
relación con ella, el rol de cada uno de ellos (entrevistado y entrevistador), la percepción que
se tiene del entrevistador, el género, el color de la piel, la posición económica, social o
política. Otros aspectos del contexto que pueden ser importantes son: el medio de vida de la
persona que se estudia, su escolaridad, su raza, género, condiciones económicas, posición
social, religión, su historia personal, el lugar donde vive o el lugar donde se lleva a cabo la
entrevista.
9. Triangulación. Una forma de validar un estudio de caso es por medio de la
triangulación. Esto implica observar las concordancias o diferencias al utilizar varios
enfoques o estrategias durante el estudio. También se puede observar la congruencia o
disimilitud durante el transcurso de la entrevista. Durante una entrevista, una persona puede
expresar lo mismo de maneras distintas, puede variar el contenido de lo que afirma, ya sea
de forma leve o radicalmente, puede incluso contradecirse. Lo que dice una persona puede
también cotejarse con lo que dicen personas vinculadas, tales como familiares, colegas,
compañeros de trabajo o miembros de un grupo social.
10. Revisión por colegas. También contribuye a la validación de los estudios de caso la
revisión por al menos un colega más. Esto permite comparar las observaciones, ver las
similitudes o diferencias en las interpretaciones de la información obtenida. Entre más
19
experiencia en investigación tengan los dos investigadores, más rica es la experiencia del
estudio de caso por ambos.
11. Revisión por la misma persona que se estudia. Implica dar a la persona la
transcripción de la entrevista, para que la lea, nos diga sus observaciones, confirmaciones,
agregados, o correcciones
12. Consideraciones éticas. Es importante tomar en cuenta una serie de implicaciones
éticas. Puede, por ejemplo, que en el transcurso de la entrevista surjan aspectos no
planteados en la carta de consentimiento. Otros aspectos de la investigación cualitativa que
tienen implicaciones éticas son la confidencialidad, no siempre es posible proteger la
identidad de la persona que se estudia.
13. Redacción del informe. Es conveniente que sea clara y detallada. El informe debe
tener conclusiones y recomendaciones del autor de forma explícita.
Tabla 1
Tabla CDIU
Elaborado por: Rocío Pástor
Las categorías consideradas para el estudio abarcan los ámbitos del arte y de manera
específica el arte ancestral costeño que se relaciona como aspectos culturales y educativos
en las dimensiones más representativas de cada uno de ellos. En el arte ancestral las
CATEGORIAS DIMENSIONES INSTRUMENTOS UNIDADES DE
ANÁLISIS
Arte Ancestral
Producción en piezas
y grabados de
alfarería de las
cultural costeñas
Acabados
Entrevistas
Especialistas
y docentes del
Instituto Argos Culturales
Identidad
Sentido de
pertenencia
Encuestas
Educativas Diseño Gráfico Entrevistas
20
dimensiones de la alfarería con la producción de la cerámica costeña y sus acabados. Para el
ámbito cultural se abordan las dimensiones referidas al sentido de pertenencia e identidad
que se desarrolla en los individuos como parte de su bagaje cultural. En las educativas la
dimensión que atañe al trabajo es el Diseño Gráfico desde su enfoque visual y
comunicacional. Los instrumentos de investigación aplicados a especialistas en el tema son
entrevistas con su respectiva guía de preguntas abiertas. Las encuestas de investigación se
aplicaron a docentes y estudiantes de diseño.
2.2.3 CATEGORÍAS
En el presente trabajo la categoría de Arte Ancestral, se refiere al legado, que entre los
principales se encuentran la pintura, escultura, alfarería, orfebrería, música, danza, que
nuestros antepasados, hasta antes de la conquista, desempeñaban. Estas manifestaciones
artísticas las realizaron no solo con gran destreza sino también con espiritualidad y respeto,
inspirándose en el cosmos y la tierra y con mucho afecto hacia todos los elementos que les
ofrecía la vida.
Para la Real Academia Española, ancestral es: “perteneciente o relativo a los
antepasados”. De tal manera que se aplica a los primeros grupos de individuos que
desarrollaron pueblos o comunidades en un territorio determinado.
El término Precolombino deriva del latín, ya que está compuesto por elementos de dicha
lengua: el prefijo “pre-”, que significa “antes”. “Colombus”, que es sinónimo de “Colón” y
el sufijo “-ino”, que se utiliza para indicar “pertenencia” o bien “procedencia”.
El adjetivo precolombino se utiliza para nombrar a aquello que sucedió o que existía en
América antes de las expediciones de Cristóbal Colón. Puede considerarse, por lo tanto,
que el periodo precolombino se inicia con el desarrollo de los primeros asentamientos
humanos en el continente y se extiende hasta la conquista europea.
21
En el presente trabajo las manifestaciones artísticas precolombinas se incluyen dentro de
la categoría de Arte Ancestral.
Estas manifestaciones a su vez forman parte de la cultura de los pueblos.
Cultura es el conjunto de conocimientos, ideas, tradiciones y costumbres que caracterizan
a un pueblo, a una clase social, a una época, etc.
El término cultura, que proviene del latín cultus, hace referencia al cultivo del espíritu
humano y de las facultades intelectuales del hombre. Su definición ha ido cambiando a lo
largo de la historia: desde la época del Iluminismo, la cultura ha sido asociada a
la civilización y al progreso. En general, la cultura es una especie de tejido social que
abarca las distintas formas y expresiones de una sociedad determinada. Por lo tanto, las
costumbres, las prácticas, las maneras de ser, los rituales, los tipos de vestimenta y las
normas de comportamiento son aspectos de la cultura.
Para la UNESCO, la cultura permite al ser humano la capacidad de reflexión sobre sí
mismo: a través de ella, el hombre discierne valores y busca nuevas significaciones.
Bajo este enfoque se hace necesario esclarecer lo que como manifestaciones culturales
se concibe en la actualidad. En el trabajo, Definición de manifestaciones culturales, se indica
que:
Las manifestaciones culturales son, por naturaleza o por definición, actividades
públicas cuya característica radica en producir un acto comunicacional alrededor
del cual un grupo más o menos definido se identifica. La condición fundamental
radica en su estado público sin el cual no se pueden cumplir las condiciones
identitarias.
De ahí que toda obra autoral pase a ser cultura en el momento que participa de un
proceso de comunicación, es decir cuando adquiere estado público. En relación a la cultura
22
comunicacional, en la que se incluye al Diseño, y la búsqueda de una identidad, Bonsiepe,
Gui (1993), manifiesta:
Podría preguntarse: ¿por qué no hacer simplemente diseño, en lugar de hacer diseño
con identidad propia? Los subtonos de un nacionalismo en el Tercer Mundo, pueden
fácilmente provocar el comentario lacónico e irónico, de que el nacionalismo es la
última opción de los pobres. Lo que no se percibe en esta caracterización negativa, es
la conexión entre identidad y dignidad. La búsqueda de una identidad es motivada
por el deseo de autonomía, es decir del poder de decidir sobre el propio destino, sobre
el propio futuro. (p. 1-10)
En el 2001 en la OEA declararon que:
"Consideramos que la diversidad cultural que caracteriza a nuestra región es fuente de gran
riqueza para nuestras sociedades. El respeto y la valoración de nuestra diversidad deben ser
un factor de cohesión que fortalezca el tejido social e impulse el desarrollo de nuestras
naciones" (Declaración de Québec, 2001).
Según Gutmann (2003) citado en el artículo Presentación. Identidad y educación:
tendencias y desafíos, en una educación democrática, se promoverán identidades acordes a
las sociedades actuales. Algunos autores la conciben como una identidad múltiple que, de
una parte, relacione la ciudadanía con el destino de la especie humana y, de la otra, con su
pertenencia a un ámbito local. En este aspecto las estructuras curriculares de las instituciones
educativas ejercen una influencia sobre la identidad desde sus primeros años de escolaridad
hasta la educación superior.
2.2.4 DIMENSIONES
Alfarería emana del árabe, de los vocablos al-fahhar que pueden traducirse como “la
cerámica”.
23
La alfarería es el nombre del arte que consiste en la elaboración de vasijas de barro
cocido. Por lo general, el concepto de alfarería se utiliza para hacer referencia a aquellas
piezas realizadas sin esmalte o con barniz aplicado en una única cocción. Por eso, el alfarero
se diferencia del ceramista, ya que éste añade esmaltes y utiliza diversas técnicas en sus
piezas, con más de una cocción.
Los historiadores aseguran que la alfarería nace hace unos 12000 años en Japón con el
desarrollo de la cerámica Jomon. Emilio Estrada, Evans y Meggers suponen que hacia 3200
a.C. existieron contactos entre las costas de Ecuador y el Japón meridional, ya que se
encuentran algunas similitudes entre la cerámica antigua de la cultura Valdivia y la cerámica
de Japón.
Para Donoso Pareja, Miguel. (2006), al referirse a la identidad guayaquileña como una
identidad estereotipada opina:
Cuando hablamos de identificar usamos la palabra en su sentido más amplio, el de
reconocer. ….Hay rasgos que conforman cada identidad nacional. …Los
ecuatorianos, naturalmente tenemos una identidad nacional……pero también
tenemos prejuicios y malos hábitos; no nos aceptamos unos a otros (los mestizos a
los indios, los blancos a los negros, y viceversa), somos impuntuales, poco
solidarios, ingenuos, quemeimportistas, entre unas cuantas yerbas más. Felizmente,
así como la identidad personal no es estática (crecemos, aprendemos y cambiamos),
la identidad nacional está siempre en movimiento, en proceso y en diálogo con otras
identidades nacionales, por lo que, apropiándonos de lo bueno de los otros y
desechando todo lo que vayamos reconociendo en nosotros y en los otros como
malo (no en su sentido moralista), iremos siendo cada día mejores. …..Solo así
podremos afianzarnos como una unidad dentro de la diversidad. (págs. 129-130)
24
En la misma obra, el autor se refiere al desafió entre “la identidad propia y la
globalización” y cita a la antropóloga argentina Silvia Álvarez, “Buscar la participación
de lo diverso no significa descomponer el país sino democratizarlo, flexibilizarlo,
aprovechar la diversidad para sobrevivir en la globalización.” (pág.149)
Paredes, Wellington. (2006), al referir a la búsqueda del porqué y cómo de la Identidad
Guayaquileña afirma:
El problema que constantemente ha enfrentado la identidad y la cultura
guayaquileña ha sido la que experimenta y sufren todas las formaciones
socioculturales regionales y locales frente a un proyecto excluyente de nación y
cultura nacional. Éste para afirmarse y ser, lo hace desde un centro no solo político
y cultural sino también identitario. (pág. 68)
El mismo autor al describir a Guayaquil como espacio de identidades múltiples
manifiesta:
¿Puede un espacio urbano, inventado y construido históricamente -que tanto física y
culturalmente está abierto como golfo y río-ría que le permite constantemente
conectarse con el mar y por medio de él con el mundo- poseer y conservar una solo
identidad?........ La ciudad puerto puede exhibir la variada y extensa muestra de
diversas identidades que tienen los guayaquileños, hombre, mujeres, niños y ancianos.
En todos y en cada uno convergen y se expresan sincréticamente las diferentes
modalidades culturales y simbólicas que los define y caracterizan. Finalmente, todos
nos dejan ver y oír y observar cómo es posible esa compleja hibrides cultural de los
guayaquileños. (págs. 79-107)
25
La noción de sentido puede vincularse al proceso fisiológico de recepción y
reconocimiento de estímulos que se realiza mediante los sentidos; a la razón o el
entendimiento; a la significación cabal; o a la finalidad de algo.
Del latín pertinentia, pertenencia es la relación que tiene una cosa con quien
tiene derecho a ella. El concepto, por lo tanto, se utiliza para nombrar a aquello que es
propiedad de una persona determinada. A nivel social, la pertenencia es la circunstancia de
formar parte de un grupo, una comunidad u otro tipo de conjunto.
La noción de sentido de pertenencia, que es la satisfacción de una persona al sentirse
parte integrante de un grupo. El sujeto, de este modo, se siente identificado con el resto de
los integrantes, a quienes entiende como pares.
El sentido de pertenencia supone que el ser humano desarrolle una actitud consciente
respecto a otras personas, en quienes se ve reflejado por identificarse con
sus valores y costumbres.
Este sentido, por otra parte, confiere una conducta activa al individuo que está
dispuesto a defender su grupo y a manifestar su adhesión, apoyo o inclusión a la comunidad
de manera pública.
2.2.5 INSTRUMENTOS
Se realizarán encuestas a estudiantes elaboradas con la escala de Liekrt y entrevistas de
estructura abierta a especialistas en el campo del diseño y expertos en arte. El formato de las
encuestas a estudiantes y docentes se encuentra en el anexo 2 y anexo 3 respectivamente.
2.2.6 UNIDAD DE ANÁLISIS
En el caso del paradigma interpretativo se emplean un sinnúmero de métodos dada la
diversidad de fuentes y orientaciones que hay en este paradigma de acercamiento a la
realidad. Para Buendía et al, los métodos usuales en la orientación interpretativa son: el
grupo de discusión, la fenomenografía. (Martínez, 2013)
26
Mientras que la investigación-acción, la investigación colaborativa, la investigación
participativa y la investigación evaluativa son consideradas como métodos orientados al
cambio social y a la toma de decisiones y le son propicias al sistema dialéctico-crítico.
La técnica propone las normas para ordenar las etapas del proceso de investigación, de igual
modo, proporciona instrumentos de recolección, clasificación, medición, correlación y
análisis de datos, y aporta a la ciencia los medios para aplicar el método. Las técnicas
permiten la recolección de información y ayudan al ser del método.
2.2.7 GESTIÓN DE DATOS
En este trabajo se utilizó el software estadístico SPSS 2.3 (Statistical Package for the
Social Sciences) que traducido al español es “Paquete Estadístico para las Ciencias
Sociales”. Este programa aplica la prueba χ2 (chi cuadrado) para interpretar los datos. Esta
prueba de hipótesis compara la distribución observada de los datos con una distribución
esperada de los datos y es utilizada a nivel munidal en todos los procesos investigativos para
establecer de mejor manera los resultados. Esta prueba ofrece un margen de 0,05 que es
adecuada para esta investigación.
2.2.8 CRITERIOS ÉTICOS
El presente trabajo ha sido aprobado por el rector del Tecnológico Argos, Ab. Juan Carlos
Rodríguez.
2.2.9 RESULTADOS
En los elementos de investigación aplicados a estudiantes y a docentes se obtuvieron los
siguientes resultados:
Con respecto a los estudiantes: El 100% conoce las líneas formales predominantes
en la cerámica de nuestras culturas ancestrales costeñas. El 75% desconoce los acabados de
las cerámicas de las principales culturas. El 67% de sus trabajos de Diseño Gráfico presentan
poca influencia de rasgos provenientes del lenguaje formal ancestral. El 50 % siente
27
indiferencia hacia la producción artística ancestral costeña. El 75% se interesa por los nuevos
estudios realizados en los vestigios de cerámica encontrados en la Costa ecuatoriana. El
100% considera que las costumbres de los pequeños pueblos costeros se asientan en
prácticas socio-culturales de sus ancestros. Y el 75% de los estudiantes disfruta de la
producción cultural actual de los pueblos costeros.
Con respecto a los docentes: El 100% conoce las líneas formales predominantes en la
cerámica de nuestras culturas ancestrales costeñas. El 100% conoce los acabados de las
cerámicas de las principales culturas. El 50% responde que los trabajos de sus estudiantes
presentan influencia de iconografías de las culturas ancestrales y el otro 50% que no. El
100% no considera que hay poca difusión actualizada de los estudios realizados en el campo
de las iconografías de los pueblos costeros. El 50% siente empatía hacia la producción
artística ancestral costeña. El 100% se interesa por los nuevos estudios realizados en los
vestigios de cerámica encontrados en la Costa ecuatoriana. El 100% considera que las
costumbres de los pequeños pueblos costeros se asientan en prácticas socio-culturales de
sus ancestros. Y el 100% de los docentes disfruta de la producción cultural actual de los
pueblos costeros.
2.2.10 DISCUSIÓN
Desde una interpretación simplista podría decirse que el conocimiento de las culturas
ancestrales de nuestra región costera, se da desde la educación básica, por lo que parecería
innecesario instruir a los actuales docentes del Diseño en este campo, pero al observar
nuestra ciudad y su diseño urbano en general de manera especial los productos de diseño
visual, no se encuentran rasgos que lo caractericen y permita a sus ciudadanos una
identificación.
Para Franco Moncho, Nicolás, 2011 Actualmente en el medio socio-cultural en el
que vivimos llenos de imágenes y culturas adoptadas que no pertenecen a nuestra
28
identidad cultural, hacen que dentro de nuestra juventud ecuatoriana se cree una falsa
representación de los valores y gráficas culturales, deformándolas sin fundamentos y
criterios que debe ser respetados para no perder su esencia natural y tradiciones
iconográficas……..el tema de que la gráfica ecuatoriana tienen una importancia en
su legado gráfico, siendo así muy representativa e influyente para nuestro medio
gráfico y cultural. (Pág.13)
Estos rasgos será en los cuales se reconozca y pueda recrear su desarrollo y crecimiento
desde una identidad cultural fortalecida que lo incite a buscar nuevas aportaciones y
soluciones a una sociedad local y mundial que demanda flexibilidad y cambios, pero que
cada vez necesita ser más pluralista y respetuosa de ese sentido de pertenencia que
desarrollamos como una identidad que no es inamovible pero que fortifica al individuo en
su crecimiento.
Franco concluye:
Es de suma importancia que los comunicadores demos referencia y rescatemos estos
recursos visuales, no solo para nosotros los profesionales del diseño, sino también
para que todos los ecuatorianos nos apoderemos de nuestra historia, nuestras raíces,
nuestro entorno y biodiversidad. Esto ayudará al fortalecimiento de la identidad.
(pág. 85)
29
3 PROPUESTA
La elaboración del Manual de Capacitación sobre Arte Ancestral Costeño, surge de la
necesidad de dotar a los docentes del Diseño y en especial de Diseño Gráfico una serie de
información, registros ordenados y sistemáticos de lo más significativo del material gráfico
riguroso en detalles visuales y de grafías, contextualizadas según su procedencia y análisis
socio cultural, de las iconografías de los pueblos ancestrales de la costa ecuatoriana.
Estos documentos se elaborarán en partes según las diversas culturas y los trabajos de
investigación que los diversos especialistas realicen y que serán debidamente enfocados
desde los aspectos estéticos. Los docentes a través de diversas actividades podrán acceder a
conocimientos y saberes de las grandes culturas precolombinas costeñas con sus análisis
morfológicos, para entender y reconocer nuestro legado cultural y a la vez orientar y motivar
a sus estudiantes a su apreciación e incorporación en el área de la comunicación visual.
30
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Mediante el presente estudio de caso concluyó que plantear capacitar a los docentes de
Diseño Gráfico es la manera más directa y significativa para lograr, a mediano plazo,
encontrar en los trabajos de diseño de nuestra ciudad, rasgos distintivos propios de nuestra
identidad. Un docente convencido de su labor educativa, que tiene entre sus fines el
desarrollo de competencias con criterio ético al servicio de la comunidad y conocedor del
gran legado gráfico y cultural de nuestro pasado rico y diverso, será el mejor medio para
alcanzar un diseño que fortalezca nuestra identidad a través de la valoración estética del
diseño precolombino desde el diseño gráfico.
Como recomendaciones me permito indicar que para iniciar un rescate de nuestra
identidad desde lo visual y comunicacional, en nuestra ciudad, es imprescindible capacitar a
los docentes en el tema del Arte Precolombino o Ancestral Costeño. De este acercamiento
surgirán investigaciones requeridas en cuanto al registro gráfico, esquemático y ordenado,
desde los varios enfoques demandados, lo que incrementará los estudios, indagaciones y
documentación en general para proceder, según mi criterio a incrementar en la carrera de
Diseño una materia relacionada al Diseño Precolombino, contando con docentes
debidamente preparados en este campo, que al ser tan amplio y diverso requiere de estudios
de postgrado.
31
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Tesis Hermenéutica, Argentina 2002. Kliczkowski editores.
33
ANEXOS
Anexo 1: Árbol de Problemas:
34
Anexo 2: Encuestas a Estudiantes:
ENCUESTA A ESTUDIANTES DE DISEÑO GRÁFICO
No. Pregunta
Mu
y d
e
Acu
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o
De
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o
Ind
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En
Des
acu
erd
o
Mu
y e
n
Des
acu
erd
o
1 2 3 4 5
1
Conoce las líneas formales predominantes en la
cerámica de nuestras culturas ancestrales
costeñas
2 Conoce los acabados de las cerámicas de las
principales culturas
3
Sus trabajos de Diseño Gráfico presentan
influencia de rasgos provenientes del lenguaje
formal ancestral
4 Siente empatía hacía la producción artística
ancestral costeña
5
Se interesa por los nuevos estudios realizados en
los vestigios de cerámica encontrados en la Costa
ecuatoriana
6
Considera que las costumbres de los pequeños
pueblos costeros se asientan en prácticas socio
culturales de sus ancestros
7 Disfruta de la producción cultural actual de los
pueblos costeros
35
Anexo 3: Encuestas a Docentes:
ENCUESTA A DOCENTES DE DISEÑO GRÁFICO
No. Pregunta
Mu
y d
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Acu
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o
De
Acu
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o
Ind
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En
Des
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o
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1 2 3 4 5
1
Conoce las líneas formales predominantes
en la cerámica de nuestras culturas
ancestrales costeñas
2 Conoce los acabados de las cerámicas de las
principales culturas
3
Presentan los trabajos de sus estudiantes
influencia de iconografías de las culturas
ancestrales.
4
Considera que hay poca difusión
actualizada de los estudios realizados en el
campo de las iconografías de los pueblos
costeros.
5 Siente empatía hacía la producción artística
ancestral costeña
6
Se interesa por los nuevos estudios
realizados en los vestigios de cerámica
encontrados en la Costa ecuatoriana
7
Considera que las costumbres de los
pequeños pueblos costeros se asientan en
prácticas socio culturales de sus ancestros
8 Disfruta de la producción cultural actual de
los pueblos costeros
36
Anexo 4: Resultados de las encuestas a estudiantes
75%
25%
1. Conoce las líneas formales predominantes en la cerámica de nuestras culturas ancestrales.
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
25%
50%
25%
2. Conoce los acabados de las cerámicas de las principales culturas
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
33%
67%
3. Sus trabajos de Diseño Gráfico presentan influencia de rasgos provenientes del lenguaje formal ancestral
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
37
25%
50%
25%
4. Siente empatía hacía la producción artística ancestral costeña.
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
50%
25%
25%
5. Se interesa por los nuevos estudios realizados en los vestigios de cerámica encontrados en la Costa ecuatoriana.
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
20%
80%
6. Considera que las costumbres de los pequeños pueblos costeros se asientan en prácticas socio-culturales de sus
ancestros.
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
25%
50%
25%
7. Disfruta de la producción cultural actual de los pueblos costeros.
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
38
Anexo 5: Resultados de las encuestas a docentes
Gráfico
50%50%
4. Considera que hay poca difusión actualizada de los estudios realizados en el campo de las iconografías de los
pueblos costeros.1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
50%50%
1. Conoce las líneas formales predominantes en la cerámica de nuestras culturas ancestrales costeñas
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
50%50%
3. Presentan los trabajos de sus estudiantes influencia de iconografías de las culturas ancestrales.
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
50%50%
2. Conoce los acabados de las cerámicas de las principales culturas
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
39
50%50%
8. Disfruta de la producción cultural actual de los pueblos costeros
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
100%
7. Considera que las costumbres de los pequeños pueblos costeros se asientan en prácticas socio culturales de sus
ancestros1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
50%50%
6. Se interesa por los nuevos estudios realizados en los vestigios de cerámica encontrados en la Costa ecuatoriana
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
50%50%
5. Siente empatía hacía la producción artística ancestral costeña
1. Muy de acuerdo
2. De acuerdo
3. Indiferente
4. En desacuerdo
5. Muy en desacuerdo
40
Anexo 6: Manual de Capacitación sobre Arte Ancestral Costeño
Primera Parte: Cultura Chorrera
Rocío Pástor Cepeda
41
CONTENIDO• Introducción• El Manual y su empleo
• De los participantes• Requerimientos de la capacitación• Materiales• Ambiente físico• Esquema de Trabajo
• Primera Fase• Objetivos• Orientaciones de las fases de estudios• Manifestaciones culturales precolombinas• El Arte Ancestral• La cerámica
• Técnicas de la producción cerámica• Actividades recomendadas para la primera fase
• Segunda Fase• Cultura Chorrera• Periodos del Ecuador Antiguo• Ubicación tempero espacial de la Cultura Chorrera• Paralelismo con el resto del mundo• Características de la Cultura Chorrera • Organización cultural y religiosa• Producción cerámica: materiales, técnica y acabados• Análisis de gráficos • Análisis comparativo de la grafimetía• Síntesis geométrica del gráfico• Principios básicos de modulación
• Taller 1• Aplicación del módulo a la creación de marcas• Presentación y sustentación • Evaluación
• Taller 2• Aplicación del módulo a piezas tridimensionales• Presentación y sustentación del producto• Evaluación y realimentación
• Resultados• Glosario• Bibliografía
42
INTRODUCCIÓN
El presente Manual tiene como finalidad acercar a los docentes de Diseño Gráfico, a un
camino cercano de las diversas posibilidades de aplicación de los rasgos estéticos
identitarios de la Cultura Chorrera, considerada por los especialistas (Moncho, 2011) en la
cultura precolombina más representativa en cuanto a la máxima expresión cerámica y
simbólica ecuatoriana.
El estudio y desarrollo de registros y documentos de la época prehispánica de Ecuador
desde la perspectiva arqueológica son abundantes y continuos, pero desde el enfoque del
diseño gráfico es escaso y poco sistemático.
Aunque hay un interés por la gráfica presente en los objetos cerámicos, este resulta
insuficiente para fortalecer las bases de la identidad visual y comunicacional a través de la
expresión gráfica de los rasgos propios de los pueblos costeños y su interpretación.
Por lo que instaurar un Manual de Capacitación en Arte Ancestral Costeño, para
docentes, como punto de partida para su concienciación y desarrollo de las herramientas
necesarias para su implementación en su quehacer educativo y profesional y contribuirá en
gran medida a promover un diseño inspirado en los elementos gráficos de la identidad
cultural costeña ecuatoriana.
EL MANUAL Y SU EMPLEO
El Manual de Capacitación en Arte Ancestral Costeño ha sido organizado en su
contenido para responder de manera metodología a una necesidad común de docentes y
estudiantes de Diseño, que se topan cuando requieren información rápida y sistemática de
cómo llegar a plasmar, en las nuevas propuestas de diseño, rasgos identitarios de nuestras
culturas precolombinas de manera acorde a nuestra época actual. Este Manual contiene una
orientación de la información general específica requerida para un tratamiento rápido de
43
conocimientos contextuales temporal espacial, social y de su cosmovisión, así como de
material, técnica y acabado de la cerámica Chorrera. Una breve guía de selección de las
piezas más representativas y el desarrollo didáctico de su análisis desde la óptica del diseño
y su aplicación.
De los participantes: dirigido a docentes de Diseño
Requerimientos de la capacitación
De los participantes: disponibilidad de 48 horas presenciales y tiempo en casa para
investigación y elaboración de trabajos y presentaciones.
Materiales: cuadernillo de apuntes, hojas de papel squech para dibujo A4 y A3,
instrumentos de dibujo, computadora personal.
Ambiente físico: sala Taller con capacidad máxima para 20 personas con buena
iluminación, suficientes puntos de tomacorrientes, mesas de trabajo y sillas o bancos
cómodos y apropiados, pizarra, pantalla y proyector, computadora para el capacitador.
ESQUEMA DE TRABAJO
El desarrollo del esquema de trabajo permite el desenvolvimiento del material didáctico
y académico que se está implementando, para que el contenido sea de fácil estudio. Dentro
del proceso para comunicar el contenido se han tomado los parámetros pedagógicos de
aprendizaje visual, contextual, análisis y aplicación.
A continuación se mostrará un ejemplo de cómo será este Manual.
44
PORTADA
Portada inspirada de figura antropomórfica de la Cultura Chorrera.
INTERIOR
45
PORTADAS INTERIOR
Portadas inspiradas en figura zoomórficas y geométricas de la cultura chorrera.
DIAGRAMA DE TEMAS
Diagramas de títulos pensados para diferentes funciones en base al contenido que se esté
desarrollando.
46
PRIMERA FASE
OBJETIVOS
RESCATAR las líneas gráficas más representativas de las culturas precolombinas.
SUSCITAR investigación científica, humanista y sistemática, para la comprensión.
OTORGAR un Manual para que sirva de soporte para generar nuevas propuestas de
diseño inspiradas en una herencia artística.
PROMOVER y CREAR una conciencia social que valore el arte precolombino, le sirva
de inspiración y lo aplique en nuevas propuestas.
ORIENTACIONES DE LAS FASES DE ESTUDIO REQUERIDAS
CONTEXTUALIZAR para encontrar el objeto de estudio y lograr una visión general
del tema.
ANALIZAR identificar las ideas principales extraídas de investigaciones
independientes y del manual para confrontar sus conocimientos previos.
COMPREHENDER permite una asimilación del objeto del aprendizaje. Se recomienda
armar estructuras semánticas.
ASIMILAR lograr incorporar el conocimiento y operación intelectual empleada a la
propia estructura mental, desde lo cognitivo, valorativo y praxiológico.
DOMINIO alcanzarlo a través del ejercicio intenso y sistemático de las destrezas
esperadas, que le permiten capacitarse para operar, aplicar y transferirlas a la actividad
profesional y producir nuevos conocimientos y obtener una comprensión metacognitiva del
tema.
MANIFESTACIONES CULTURALES PRECOLOMBINAS
¿Hay cultura comunicacional en los pueblos precolombinos?
Para la UNESCO, la cultura permite al ser humano la capacidad de reflexión sobre sí
mismo: a través de ella, el hombre discierne valores y busca nuevas significaciones.
47
Bajo este enfoque se hace necesario esclarecer lo que como manifestaciones culturales
se concibe en la actualidad. En el trabajo, Definición de manifestaciones culturales, se indica
que:
Las manifestaciones culturales son, por naturaleza o por definición, actividades
públicas cuya característica radica en producir un acto comunicacional alrededor
del cual un grupo más o menos definido se identifica. La condición fundamental
radica en su estado público sin el cual no se pueden cumplir las condiciones
identitarias.
De ahí que toda obra autoral pase a ser cultura en el momento que participa de un
proceso de comunicación, es decir cuando adquiere estado público. En relación a la cultura
comunicacional, en la que se incluye al Diseño, y la búsqueda de una identidad, Bonsiepe,
Gui (1993), manifiesta:
Podría preguntarse: ¿por qué no hacer simplemente diseño, en lugar de hacer diseño
con identidad propia? Los subtonos de un nacionalismo en el Tercer Mundo, pueden
fácilmente provocar el comentario lacónico e irónico, de que el nacionalismo es la
última opción de los pobres. Lo que no se percibe en esta caracterización negativa, es
la conexión entre identidad y dignidad. La búsqueda de una identidad es motivada
por el deseo de autonomía, es decir del poder de decidir sobre el propio destino, sobre
el propio futuro. (p. 1-10)
En el 2001 en la OEA declararon que:
"Consideramos que la diversidad cultural que caracteriza a nuestra región es fuente de gran
riqueza para nuestras sociedades. El respeto y la valoración de nuestra diversidad deben ser
un factor de cohesión que fortalezca el tejido social e impulse el desarrollo de nuestras
naciones" (Declaración de Québec, 2001).
48
Según Gutmann (2003) citado en el artículo Presentación. Identidad y educación:
tendencias y desafíos, en una educación democrática, se promoverán identidades acordes a
las sociedades actuales. Algunos autores la conciben como una identidad múltiple que, de
una parte, relacione la ciudadanía con el destino de la especie humana y, de la otra, con su
pertenencia a un ámbito local. En este aspecto las estructuras curriculares de las instituciones
educativas ejercen una influencia sobre la identidad desde sus primeros años de escolaridad
hasta la educación superior.
EL ARTE ANCESTRAL
¿Qué se considera Arte Ancestral?
En el presente Manual y para los efectos requeridos, se abordarán los objetos ancestrales
como arte y no como objetos de exclusivo interés y conocimiento antropológico. Y en
cuanto al Arte Ancestral como sinónimo de Arte Precolombino o primitivo, por lo que se
presentarán algunos argumentos de este enfoque en Latinoamérica.
Para la Real Academia Española, ancestral es: “perteneciente o relativo a los
antepasados”. De tal manera que se aplica a los primeros grupos de individuos que
desarrollaron pueblos o comunidades en un territorio determinado.
El término Precolombino deriva del latín, ya que está compuesto por elementos de
dicha lengua: el prefijo “pre-”, que significa “antes”. “Colombus”, que es sinónimo de
“Colón” y el sufijo “-ino”, que se utiliza para indicar “pertenencia” o bien “procedencia”.
El adjetivo precolombino se utiliza para nombrar a aquello que sucedió o que existía en
América antes de las expediciones de Cristóbal Colón. Puede considerarse, por lo tanto,
que el periodo precolombino se inicia con el desarrollo de los primeros asentamientos
humanos en el continente y se extiende hasta la conquista europea.
El universo precolombino se desarrolló en un espacio y un tiempo desconocidos y
diferentes al marco geográfico y a los períodos cronológicos del mundo occidental. Desde
49
el punto de vista geográfico las culturas precolombinas pertenecieron a un universo tropical,
no regido por las estaciones.
Los dos grandes núcleos de estas culturas se desarrollaron arriba y abajo de la línea
ecuatorial. La geografía precolombina, en equilibrio sobre el eje del trópico, produjo las
espléndidas civilizaciones que en el tiempo del descubrimiento tuvieron uno de los
momentos de mayor esplendor, con los aztecas e incas como últimos eslabones de
tradiciones artísticas milenarias que se expresaron en multiplicidad de técnicas, formas,
imágenes y estilos, dentro de las diferentes épocas y de la variedad de medios geográficos
característicos del universo precolombino.
Este arte muy rico y diverso en sus manifestaciones, obedece a una realidad social,
mítica y religiosa, distinta a la impuesta durante la Conquista. Comprende las formas creadas
por el hombre americano con el fruto de sus preocupaciones vitales o de sus relaciones con
las divinidades, el más allá y el culto a sus antepasados.
De los cuatro períodos del arte latinoamericano: el precolombino, (S. XXXV a.C. a S.
XV d.C.), el colonial (S. XVI a XVIII), el republicano (s. XIX) y el moderno, el
precolombino tiene un desarrollo que, aproximadamente, comprende entre el 3500 a.C. y el
1500 d.C. Cuenta, por lo tanto, con más de 5.000 años de tradición artística desde el
surgimiento de la alfarería y las figuras modeladas en arcilla, en Colombia y el Ecuador.
Haciendo un balance temporal del arte latinoamericano, se contraponen cincuenta
siglos de arte precolombino a cinco siglos de corrientes artísticas occidentales. El arte
precolombino, pese a ser el período más extenso del arte latinoamericano, sigue siendo
el menos conocido, ante todo por ser fruto de culturas extintas. (Gamboa Hinestrosa,
1993-1994)
Para Gamboa, el arte precolombino no ha despertado el interés que debiera, aunque su
legado compuesto por arquitectura, pintura, escultura, orfebrería, alfarería y tejidos es
50
abundante, ha sido abordado por antropólogos y arqueólogos, pero escasamente desde el
campo de lo artístico, ya que recién desde hace unas pocas décadas los estudiosos de la
historia del arte las ven como arte. Y considera que
Los verdaderos descubridores de los valores estéticos del arte precolombino son
artistas europeos como Picasso, Klee, o Moore, quienes le dieron una nueva vigencia
estética, debido a los novedosos planteamientos del cubismo y el expresionismo. Así,
al reconocerse la huella del arte precolombino en el moderno, los historiadores del arte
comenzaron a interesarse en estas manifestaciones para insertarlas en el panorama
actual de aquél, unas veces dentro de una secuencia histórica, otras como "arte
primitivo" o incluso como "arte de los trópicos”. (pág. 79)
Y añade que el arte precolombino está asociado a las corrientes estéticas vigentes como
arte presente, actual y como fuente de inspiración para algunos artistas.
Para Gamboa (1993-1994) el reconocimiento del arte precolombino y su incorporación
a la historia del arte es recién en el siglo XX y gracias a las innovaciones del impresionismo
a fines del XIX es que se rompe con la estética de la semejanza y su relación entre arte y
belleza. Por lo que, todo aquello que no se podía medir bajo las tradiciones del arte
occidental figurativo derivados de la Antigüedad y del Renacimiento solo eran considerados
“curiosidades”. Añade que la falta de reconocimiento se debe justamente a la singularidad,
especialmente en las formas originadas por creencias y sociedades extrañas a la mentalidad
occidental y que su rescate es como arte presente, actual con una nueva significación y
también en muchos casos de artistas europeos y latinoamericanos como generados de nuevas
formas y planteamientos en las artes plásticas y hasta en el diseño gráfico. Entre los artistas
que han incorporado referencias de formas no occidentales en sus obras nombra a Picasso
con la escultura negra y una de sus series de cerámicas con formas precolombinas de las
51
alcarrazas peruanas; algunas acuarelas de Paul Klee con inspiración en los tejidos
geométricos peruanos;
El escultor Henry Moore (1982) afirma que la escultura sedente maya tolteca del Chac-
Mool, la que transformó en la "Figura reclinada", uno de los motivos más recurrentes de su
obra, Moore anota: "Me topé con una ilustración del Chac-Mool descubierto en Chichén-
ltzá, en una publicación alemana; y me atrajo su curiosa postura reclinada: no yacente sobre
su costado, sino sobre su espalda, con la cabeza vuelta. Sin duda se trata de la escultura que
más influyó sobre mi obra" (págs. 13-14)
Cita además, que entre los artistas latinoamericanos que presentan en sus obras
referencias de la tradición precolombina están los mexicanos Diego Rivera, Siqueiros que
como muralista, propugna un arte monumental y heroico…con el ejemplo de las grandes
culturas de la América prehispánica. En Colombia por los sesenta el diseñador colombiano
David Consuegra se interesa en la orfebrería precolombina y presenta en 1970 su libro
Ornamentación calada en la orfebrería indígena precolombina: Muisca y Tolima e introduce
lo precolombino en sus obras. En épocas más recientes, Fernando Botero también evidencia
su interés en las formas geométricas y en el trabajo de texturas, bruñidas o ásperas, basadas
en el orfebrería prehispánica, y reconoce que en cuanto a las formas compactas y
redondeadas de sus pinturas y esculturas, responden a sus raíces de la tradición precolombina
y del arte popular latinoamericano.
Gamboa concluye, basado en poemas aztecas, mitos indígenas sobre la creación de las
artes y oficios, crónicas, códices e ilustraciones En la época precolombina, las diferentes
manifestaciones artísticas, arquitectura, escultura, pintura, orfebrería, alfarería y tejidos,
como objetos sensibles, expresan sus vivencias acerca de la naturaleza y el cosmos, como
construcciones simbólicas del universo, como formas e imágenes vitales o como ayudas
mágicas y rituales. Pero siempre hechas de manera consciente, buscando la perfección
52
formal a través de los valores plásticos que, expresados desde sus propias y diversas
circunstancias de tiempo y lugar, les han conferido trascendencia universal. (pág. 102)
LA CERÁMICA
Alfarería emana del árabe, de los vocablos al-fahhar que pueden traducirse como “la
cerámica”.
La alfarería es el nombre del arte que consiste en la elaboración de vasijas de barro
cocido. Por lo general, el concepto de alfarería se utiliza para hacer referencia a aquellas
piezas realizadas sin esmalte o con barniz aplicado en una única cocción. Por eso, el alfarero
se diferencia del ceramista, ya que éste añade esmaltes y utiliza diversas técnicas en sus
piezas, con más de una cocción.
Los historiadores aseguran que la alfarería nace hace unos 12000 años en Japón con el
desarrollo de la cerámica Jomon. Emilio Estrada, Evans y Meggers suponen que hacia 3200
a.C. existieron contactos entre las costas de Ecuador y el Japón meridional, ya que se
encuentran algunas similitudes entre la cerámica antigua de la cultura Valdivia y la cerámica
de Japón.
Para García Cárcamo, María Cecilia Luz (2014):
La cerámica es un arte tan multifacético que asombra el enumerar sólo algunas de sus
principales conexiones: tiene que ver con la forma y el color, la textura y el esmalte,
el fuego y las técnicas de hornear, la geología, y la extracción de arcillas, es pura
química y matemáticas para el científico cerámico, se relaciona con la mineralogía y
la cristalografía, la arqueología y las ciencias antropológicas, la religión y la medicina,
tiene directas conexiones con la psicología del arte y la terapia psicológica; con la
historia del arte ya sea como ejecución de esculturas, murales o vasos; con la industria
y la artesanía.
De acuerdo con Fernández (1984), sostiene que:
53
Cerámica viene del griego Kerámike o sea cerámico o del barro, en forma vulgar se
dice que es el arte de hacer vasijas; descriptivamente el arte de fabricar objetos
artísticos utilitarios o mixtos, utilizando arcilla como materia prima la que, después de
modelada debe ser horneada y elevada a temperaturas a fin de que dichos objetos
adquieran sus características definitivas de resistencia, dureza, color y estética;
perceptualmente es el arte de modelar espacio, utilizando arcilla como materia prima;
conceptualmente es el arte que expresa connotaciones, sentidos o ideas válidas
culturalmente a través de la fabricación de objetos funcionales tales como vasos,
esculturas, murales o conjuntos integrados, utilizando arcilla húmeda como materia
fundamental, y aplicando técnicas específicas (p. 143).
Para Fernández (1991) La cerámica es el arte de organizar espacios de acuerdo con
exigencias funcionales o expresivas, utilizando arcilla húmeda más antiplásticos como
material positivo, para ejecutar vasos, esculturas, murales y otros productos, que a su vez,
secos, se llevan al horno cerámico para su cocción, a temperaturas desde 950 hasta 1.300
grados y más ( pág. 8).
Para Fernández, (1991), en la imagen cerámica, distinguimos las fases:
La que, sobre la base de un experiencia-vivencia, artística previa, por parte del sujeto-
artista, que implica contacto u oficio y relacionamiento con la realidad cerámica y la
necesaria voluntad, desemboca en el quehacer artístico.
La manipulación de materias adecuadas a la finalidad perseguida y que gracias a esta se
concreta la obra.
La reflexión, ya que la concreción-manipulación, requiere de una actitud consciente ante
la obra que se lleva a cabo.
La demostración o comunicación que permite que la obra creada tenga validez dentro
del terreno artístico real (pág. 17).
54
Para nuestros pueblos aborígenes la obtención de la arcilla era una actividad que se inició
junto a los poblados, focalizados en las formaciones lagunares, o de los ríos, de cuyas playas
u orillas, se pudo obtener la materia prima de excelente calidad, por las propiedades plásticas
que se logró obtener de ellas. Los materiales utilizados como desgrasantes, tal es el caso de
arena y la piedra pómez, abundaban junto a la quebrada, por lo que, la actividad de
recolección, debió ser una tarea fácil; finalmente las herramientas utilizadas provenían del
mundo circundante y no requieren mayor transformación, entre ellos paletas, madera,
piedras aplomadas, punzones, canutos, guijarros. El modelo se realizó esencialmente por
enrollamiento y sobre un falso torno, que pudo ser el fondo de una olla rota o un mate o
batea, o incluso directamente el suelo, producto de esta actividad se produjeron depresiones
circulares localizadas junto a las habitaciones, sea producto de la rotación del mate u olla
rota que sirvió de base. La quema generalmente la realizarían al aire libre, es decir los objetos
serían colocados sobre depresiones en el suelo, cubriéndoles de abundante leña y
posiblemente paja (Villalba, 1999, p 46).
¿QUÉ Y CUÁLES SON LOS FACTORES QUE CONDICIONAN LA CERÁMICA?
.Factores Condicionantes en las Manifestaciones de la Cerámica Precolombina.
Fuente: García María Cecilia (2013)
55
TÉCNICAS DE LA PRODUCCIÓN CERÁMICA
Tabla 1. Descripción de los diferentes Procesos Técnicos.
TÉCNICAS DESCRIPCIÓN
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
ADICIÓN
APRETÓN
EXCISIÓN
IMPRESIÓN
INCISIÓN
ENROLLADO
PIGMENTACIÓN
PINTURA
IRIDISCENTE
PINTURA
NEGATIVA
QUEMA
Pegar figuras modeladas o con moldes sobre el objeto aún
húmedo.
Consiste en colocar una tableta de arcilla y presionarla sobre un
molde en forma precisa.
Es extrayendo las partes de la arcilla utilizando un palillo u
algún objeto punzante.
Usaban pequeños moldes duros con determinados diseños o
presionaban con palillos sobre el objeto.
Consiste en ahondar sobre la arcilla aún húmeda, utilizando la
punta de algún palillo u objeto punzante.
Sistema muy común en la cerámica que consiste en utilizar
cordeles de arcilla húmeda, siendo éstos colocados unos sobre
otros, hasta obtener la figura.
Utilizando diversos pigmentos, pintados con pincel o con los
dedos, en otros casos utilizando colores diversos.
Lograban este acabado aplicando engobe diluido de arcilla que
contenía óxido de hierro (Fe 203) antes de ser quemada la
figura, tornándose cuando estaba mojada ésta con un efecto de
arco iris (Chorrera) .
Se combina con el proceso de ahumado, que se lograba en una
segunda cocción a fuego reducido (sin aire), donde se produce
abundante humo, para que sea absorbido por la porosidad de la
pieza. (Obteniendo un negro brillante).
La cocción que sería para endurecer el objeto sometiéndolo al
fuego, al aire libre, o endureciéndolo con materiales
56
ACTIVIDADES RECOMENDADAS PARA LA PRIMERA FASE
1. Realice un mentefacto conceptual de Arte, con sus proposiciones correspondientes.
2. Realice un mentefacto conceptual de Arte Ancestral
3. Argumente la tesis ¨´las culturas ancestrales ven el mundo y la vida de diferente
manera¨
4. Argumente ¨ En Ecuador la biodiversidad y etnodiversidad es rica y diferente¨.
Trabajo en parejas.
5. Formule una tesis fundamental relacionada con la cerámica precolombina
ecuatoriana y elabore su estructura precategorial correspondiente. Trabajo en parejas.
Estas actividades tienen un Enfoque Pedagógico Constructivista y Social Cognitivo.
57
SEGUNDA FASE
CULTURA CHORRERA
Fig. 1. Ubicación Período
http://www.precolombino.cl/culturas-americanas/culturas-precolombinas/intermedia/chorrera/
PERIODOS DEL ECUADOR ANTIGUO
En Ecuador Precolombino o Ecuador Prehispánico, se hace referencia a los hechos históricos
que ocurrieron en el territorio de nuestro actual país desde 10,000 a.C. hasta la conquista
española.
En la actualidad los historiadores y sobre todo arqueólogos han dividido al Ecuador
Antiguo en cuatro eras o etapas:
Precerámico (10000 a.C. - 3600 a.C.)
Formativo (3600 a.C. - 500 a.C.)
Desarrollo Regional (500 a.C. - 500 d.C.)
Integración (500 d.C. - 1532 d.C.)
Para Milton Gabriel Zhañay Mejía (pág. 8) la cultura Chorrera es considerada como el
pilar fundamental para el período de desarrollo regional, debido a sus avances tecnológicos
en la elaboración y tratamiento de la materia prima para la fabricación de objetos y
tratamiento de color.
58
Entre los años 950 y 350 ANE., los pueblos Chorrera ocuparon la Costa del Ecuador y
se extendieron dentro del territorio, a lo largo de las costas del río Guayas y sus ríos
tributarios. Los arqueólogos han identificado restos de esta cultura en el sitio Chorrera, en la
provincia del Guayas, y en la población de Salango, en la provincia de Manabí.
El bosque húmedo tropical en el que habitaron les proporcionó los recursos naturales
necesarios para desarrollar una intensa actividad agrícola y pesquera. Un gran número de
personas dedicó su tiempo al cultivo de maíz, zapallo, yuca, tomate y fréjol.
Su dedicación los condujo a la implementación de una nueva tecnología agrícola: el uso
de camellones cerca de los ríos en zonas que se inundaban con gran facilidad. Los camellones
o campos elevados de cultivo son acumulaciones de tierra entre las cuales se construyen
canales de agua que a su vez sirven como criaderos de peces.
Los Chorrera se inspiraron en las formas de la naturaleza y, especialmente, en la
cantidad de productos que cultivaban, para la creación de vasijas, botellas rituales, platos,
59
silbatos, flautas, sellos y figurines huecos cada vez más finos y livianos, más pulidos e
iridiscentes, más coloridos, elaborados y complejos.
El período en el que estos pueblos se desarrollaron fue de gran comunicación e
intercambio entre regiones. Los ríos tributarios del río Guayas les sirvieron como vía
principal de comunicación con sus vecinos. Entre sus principales actividades comerciales
figura el intercambio de productos agrícolas por piedras, como el cristal de roca y la
obsidiana, útiles para la elaboración de adornos y objetos de poder.
Ubicación
Ocuparon la Costa del Ecuador y se extendieron dentro del territorio, a lo largo de las
costas del río Guayas y sus ríos tributarios.
Entorno
El bosque húmedo tropical en el que habitaron les proporcionó los recursos naturales
necesarios para desarrollar una intensa actividad agrícola y pesquera.
Agricultura
Un gran número de personas dedicó su tiempo al cultivo de maíz, zapallo, yuca,
tomate y fréjol, incluyeron la nueva tecnología agrícola.
Utensilios
Los Chorrera se inspiraron en las formas de la naturaleza y, especialmente, en la
cantidad de productos que cultivaban, para la creación de vasijas, botellas rituales.
Economía
Al no poseer una información exacta sobre la sociedad Chorrera, se refuerza la teoría
con una frase de Henry Ford que dice “cada objeto cuenta una historia”, al mismo tiempo,
Salvat, establece un rango de actividades en la cultura Chorrera interpretando las
representaciones antropomorfas, con ello consigue definir la existencia de agricultores,
pescadores, cazadores, sacerdotes-curadores, casta superior aunque no militarizada.
60
En la agricultura existe la presencia del cultivo de maíz, además por sus representaciones en
la cerámica se puede identificar la recolección de frutos como la piña, el zapallo, la guaba,
entre otros.
Los pescadores realizaban sus actividades con la utilización de herramientas como:
anzuelos, redes, embarcaciones de totora, además de utilizar la madera para la fabricación
de canoas.
La existencia de una amplia representación zoomorfa en la cerámica, da por entendido
un conocimiento amplio de la fauna, dicha cerámica se ve destacada por una técnica
innovadora denominada las botellas-silbato, característica indiscutible de entre las culturas
ecuatorianas. Entre estas encontramos interpretaciones de monos, osos hormigueros, patos
y perros.
Etnografía
Existen 3 asentamientos arqueológicos de esta cultura: El primero descubrimiento fue
realizado por el arqueólogo ingles G. H. S. Brushnell, a la cual la denominó Engoroy por la
ubicación en la Península de Santa Elena. El segundo hallazgo y el más representativo fue
identificado en un barranco del río Babahoyo en la cual, los arqueólogos Estrada, Evans y
Meggers la denominaran Chorrera, empleando la toponimia del lugar. Por último José Alcina
Franch descubrió la presencia de esta cultura en Esmeraldas, a la cual la denominó cultura
Tachina, que no era más que una modificación regional del nombre “Chorrera”. Finalmente
se la denominó cultura Chorrera por ser el nombre más documentado. (Zhañay, pág. 9)
Es muy conocida esta cultura por sus famosas botellas silbato en diferentes formas de
frutas, de fauna como: sapos, monos, serpientes etc. y también en formas de casas.
En cuanto a sus técnicas podemos ver que emplearon la pintura negativa y la iridiscente para
poder dar este acabado aplicaban el engobe diluido con arcilla que contenía óxido de hierro,
antes de ser quemadas, y ahumándolas dándoles un efecto de arco iris cuando éstas eran
61
mojadas. Se distingue mucho este grupo por la elaboración de figuras representando a
hombres desnudos con ojos rasgados, les pintaban en muchas ocasiones la cabeza dándole
una apariencia de casco. También realizaron figuras femeninas pequeñas más bien sólidas,
y las grandes son huecas muy pulidas con un acabado excelente, dándose una evidencia de
la especialización de los artistas que contaban con un gran conocimiento acerca del
modelado y acabados de las expresiones artísticas (Historia del Arte Ecuatoriano, 1985, pp.
163-165).
Estética Chorrera
Se ha determinado 3 características principales en la estética de la cultura Chorrera: la
primera dada por la forma, la segunda por su material de fabricación y por ultimo pero no
menos importante la cromática utilizada para la decoración.
La forma
La cerámica Chorrera es fina y delgada, posee un proceso cuidadoso por la selección y
tratamiento de la arcilla. Las representaciones escultóricas de la figura humana alcanzan un
tamaño mayor que en las antiguas culturas Valdivia y Machalilla, logrando unos 40 cm de
altura.
A diferencia de la cultura Machalilla, antecesora de la Chorrera, desaparece el asa de
estribo, esta es reemplazada por un vertedero largo y tubular, según Klein, el contenido de
la vasija pudo haber sido una bebida extraordinaria, brebajes alcohólicos, a los que pudo
haberse añadido ingredientes alucinógenos. Esta vasija facilitaba el traslado de la bebida, su
cuello alargado impedía el derrame del líquido. Conjuntamente en la parte central de la vasija
posee un asa curvada, la cual aguarda en su interior una especie de silbato que, con el cambio
de presión del aire, al entrar y salir; genera una variación musical.
62
Esta variación musical adquiere mayor énfasis en las vasijas, al imitar dicho sonido, la
voz del animal representado. Así pues el hombre chorrereano adquiere un amplio
conocimiento de su ambiente en cuanto a la fauna y flora.
Materiales
Para los adornos se utilizaban piedras semipreciosas con un hermoso tallado,
posiblemente dichos ornamentos poseían un valor jerárquico. La existencia de buenas manos
alfareras empujó a esta cultura Chorrera a la implementación del cristal de roca, generando
con ellos collares preciosos; es notable entonces el contacto de la litoral con las regiones
andinas para la obtención del lapislázuli, al encontrar dichos vestigios en el norte de Manabí.
Por último se observa vestigios de conchas como la spondylus que fue uno de sus materiales
preferidos por su hermoso colorido, así también se utilizó las conchas bivalvas, las que
fueron manejadas para la fabricación de máscaras talladas y bultos funerarios.
La morfología de las hachas también se ven modificadas, poseen una forma de petaloide,
a diferencia de sus antecesores que tenía una forma de “T”.
El tratamiento de la obsidiana también alcanza un nivel de destreza, logrando largas y
rectas lascas, obteniendo de esta manera cuchillos más refinado que en las culturas
antecesoras.
Cromática
El color está íntimamente relacionado con la cerámica, como se dijo anteriormente; la
cerámica Chorrera tiene un fino proceso por la selección de la arcilla, sobre esta, inciden una
decoración polícroma.
En esta cultura encontramos una gama de colores como: café rojizo (terracota), el negro
ahumado, blanco amarillento, verde turquesa, y un color beige. La pintura negativa está
presente en esta cultura, ésta se hereda hacia el período de desarrollo regional, no se
63
puede identificar con certeza alguna el principio y el fin de cada período, sin embargo la
técnica continuó a lo largo de la siguiente fase cultural.
Es evidente la herencia Machalilla en la cultura Chorrera al generar incisiones y
punteados en la cerámica, sin embargo se logra alcanzar en las superficies de los objetos un
alto nivel de pulido.
CARACTERÍSTICAS DE LA CULTURA CHORRERA
Para Franco, Nicolás. 2011. La cerámica de Chorrera muestra un bellísimo pulimento
brillante e iridiscente logrado a base de engobes cuya perfección sorprende. Las larga
tradición de doce siglos hizo posible las realísticas expresiones plásticas de Chorrera; es
notable la precisión de las copias de elementos zoológicos (especialmente murciélago),
botánicos y antropomorfos y la variedad de formas de los artefactos utilitarios y
ceremoniales: platos, botellas apoyanucas, cuencos y cajitas para la “llipta” (sustancias
alcalina que, masticada junto con las coca, produce el efecto estimulante o alucinógeno). La
decoración tiene antecedentes en el inciso y pulido de Machalilla pero evidencia notable
habilidad y desarrollo tecnológico pues llegó a producir motivos en negativo mediante la
protección de ciertas zonas del artefacto no alcanzadas durante el proceso, por el humo de la
cocción controlada; una vez eliminada la capa protectora, el motivo destaca sobre el fondo
ahumado. Con esta misma técnica que denota un profundo conocimiento del oficio pudieron
haberse producido piezas a dos o tres colores.
ANÁLISIS DE GRÁFICOS
Se partirá de la simple selección de la cerámica Precolombina Chorrera desde lo
figurativo y abstracto.
64
Como ficha modelo se tomará la propuesta por el Dis. Nicolás Franco
Los estudiantes podrán seleccionar las pieza cerámica Precolombina, mínimo tres, que
servirá como punto de partida para el análisis propuesto.
Investigación:
Realizar el análisis comparativo de las piezas de cerámica, dentro de la época Formativa
de la cultura Chorrera con sus dos antecesores: Valdivia y Machalilla.
SÍNTESIS GEOMÉTRICA DEL GRÁFICO
Para lograr está etapa, se tomarán la orientaciones que N. Franco, (2011), manifiesta en
las conclusiones de su tesis. Que el ¨desarrollo grafico de las piezas que se ha realizado,
desde la transformación del dibujo hasta su extracto geométrico para la estilización de la
forma, ayudando a visualizar con una gran detalle los patrones y formas encontradas en cada
una de las piezas arqueológicas. Durante el proceso en la cual desarrollaba la gráfica de esta
65
cultura, uno va comprendiendo el trabajo de detalle que conceptualizaba esta cultura en su
arte y los procedimientos que utilizaba para crear formas y líneas inspiradas en la naturaleza¨
PRINCIPOS BÁSICOS DE MODULACIÓN
Partiendo desde las características graficas de las culturas Chorrera, se tomarán los
pictogramas más representativos y sobresalientes que nos servirán como base para
desarrollar los ejercicios básicos de cada módulo.
Ejemplo: La repetición y rotación de módulos.
66
TALLER 1
Aplicación del módulo a la creación de marcas
Para este taller se recomienda seguir las pautas del trabajo realizado por Milton Zhañay
(Diseño de medallones con características precoloniales de la Cultura Chorrera, pág. 33)
“Para la generación de la marca del producto se seleccionó la cerámica de una tortuga
Chorrera; se extrajo un módulo del cual se produjo una variación de posiciones para la
generación de la tipografía.”
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Presentación y sustentación:
Se trabajará de manera individual, la presentación recogerá todo el proceso de
extracción del módulo, argumentando ¿Por Qué? la selección de la pieza, del soporte, del
módulo y su aplicación.
Evaluación
Para la evaluación de este taller se propone la elaboración de una matriz. A continuación
se presenta una matriz de evaluación bajo las directrices de la Dis. Lotty Palacios, MSc.,
especializado en Diseño, Educación Superior y docente de varios centros superiores de
estudios.
MATRIZ DE EVALUACIÓN
10 – 8.8 8.7 – 7.5 Menos de 7.5
EJERCICIOS Y TALLERES
Los ejercicios se fundamentan en la información obtenida de la bibliografía. Ha recurrido a otras fuentes que le permitan comprender con mayor profundidad la teoría. Los trabajos son originales y creativos. Se observa especial cuidado en los detalles y acabados. Entrega puntualmente.
Los ejercicios se fundamentan en la información obtenida de la bibliografía. No ha recurrido a otras fuentes que le permitan comprender con mayor profundidad la teoría. La originalidad y creatividad de los trabajos es limitada. Falta mayor precisión en los detalles y acabados.
Los ejercicios no aplican la información obtenida en la bibliografía, no hay investigación. No ha recurrido a otras fuentes que le permitan comprender con mayor profundidad la teoría. No hay originalidad ni creatividad en los trabajos. No hay detalles y faltan acabados.
BITACORA GRAFICA
El proyecto final se fundamenta en la información obtenida de la bibliografía y los trabajos realizados en clase. El trabajo fotográfico es de buena calidad. El trabajo es original, innovador y creativo. Existe personalización por parte del autor. Se observa especial cuidado en los detalles. Existe secuencia de acontecimientos en el proceso descrito. No hay faltas de ortografía. Entrega puntualmente.
El proyecto final se fundamenta en la información obtenida de la bibliografía y los trabajos realizados en clase. El trabajo fotográfico tiene una calidad aceptable. El diseño es convencional, tiene una limitada originalidad, innovación y creatividad. El autor ha personalizado ciertas partes del trabajo. Se observa poco cuidado con los detalles. En algunos casos no se considera secuencia en el proceso. Algunas imágenes están fuera de proporción. Existen algunas faltas ortográficas. Entrega puntualmente.
El proyecto se fundamenta en una investigación escasa. El trabajo fotográfico tiene poca calidad. El diseño no es original, ni innovador ni creativo. No se ha personalizado el trabajo. Los detalles y acabados son de poca calidad. No hay secuencia en el proceso. No se manejan ni escalas ni proporciones en las imágenes. Tiene faltas ortográficas.
68
TALLER 2
Se recomienda el mismo proceso del Taller 1 aplicado a piezas tridimensionales de libre
elección del estudiante. Se hará énfasis en trabajar con los principios de la estructura de la
forma para el diseño. A continuación breve síntesis de los principios más importantes a tener
en consideración: unidad, ritmo, balance, énfasis, variedad, oposición y proporción.
Presentación y sustentación:
Se trabajará de manera grupal (máximo tres personas). La presentación recogerá todo el
proceso de extracción del módulo, argumentando ¿Por Qué? la selección de la pieza, del
soporte, del módulo y su aplicación.
Evaluación
Para la evaluación de este taller se propone la elaboración de una matriz. A continuación
se presenta una matriz de evaluación bajo las directrices de la Dis. Lotty Palacios, MSc.,
especializado en Diseño, Educación Superior y docente de varios centros superiores de
estudios.
Matriz de evaluación para la pieza
Orientado por la Dis. Lotty Palacios
Concepto 8-10 5-7 2-4 0-1
Diseño y
composición
El estudiante
aplica los
principios de
diseño (como
unidad,
equilibrio,
movimiento,
dirección,
énfasis y centro
de interés) con
gran habilidad.
El estudiante
aplica los
principios de
diseño (como
unidad, equilibrio,
movimiento,
dirección, énfasis
y centro de
interés) con
habilidad.
El estudiante
trata de aplicar
los principios de
diseño (como
unidad,
equilibrio,
movimiento,
dirección,
énfasis y centro de interés) con
habilidad.
El estudiante
no parece ser
capaz de
aplicar la
mayoría de los
principios de
diseño a su
trabajo.
Creatividad El estudiante ha
generado ideas
totalmente
originales e
innovadoras
El estudiante ha
generado ideas
con algo de algo
de originalidad
El alumno ha
tomado como
base una idea
tradicional y le
ha aplicado
alguna
innovación.
El estudiante
ha
desarrollado
una solución
tradicional al
problema.
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Uso
coherente de
escalas
El estudiante
utiliza en todos
los elementos de
la maqueta la
escala 1:20.
El estudiante
utiliza en algunos
de los elementos
de la maqueta la
escala 1:20.
El estudiante
utiliza en la
maqueta la
escala 1:20, pero
no en los
elementos
adicionales.
El estudiante
no utiliza en la
maqueta ni en
los elementos
la escala 1:20.
Precisión y
acabados
El estudiante
realiza todos
los cortes y
dobleces con
limpieza y
precisión.
Utiliza los
pegamentos y
acabados
adecuados para
cada material.
El estudiante
realiza algunos
cortes y dobleces
con precisión.
Utiliza los
pegamentos y
acabados
adecuados para
cada material,
pero falta
limpieza en el
trabajo.
El estudiante
realiza los cortes
y dobleces sin
precisión.
Utiliza los
pegamentos y
acabados
adecuados para
cada material.
Falta trabajar
más en los
acabados.
El estudiante
realiza los
cortes y
dobleces sin
precisión. No
utiliza los
pegamentos y
acabados
adecuados para
cada material.
El trabajo
carece de
limpieza.
Propuesta
de
materiales
El estudiante
propone
materiales no
tradicionales y
funcionales.
El estudiante
propone
materiales
funcionales.
El estudiante
propone
materiales no
tradicionales
pero poco
funcionales
El estudiante
propone
materiales no
idóneos para el
trabajo
propuesto.
Cromática Los colores
utilizados
funcionan bien
juntos y crean
un mensaje
fuerte y
coherente. Los
colores son
apropiados para
el tema.
El uso del color
es coordinado en
toda la maqueta y
es apropiado para
los elementos y el
tema.
El uso general
de color está
bien, pero no
están muy
coordinados,
aunque se
intentó hacerlo.
Los colores
para varios de
los elementos
de la maqueta
son
inapropiados y
no existe una
lógica de uso
de los mismos.
70
RESULTADOS
El Manual, es el resultado de una necesidad muy importante en nuestra región Costa, se
ha considerado iniciar este proceso “educativo” en la ciudad de Guayaquil, como punto de
partida, pero se enfatiza lo significativo que resultará el que se replique en todas las ciudades
de la costa ecuatoriana que cuentan con los requerimientos especialmente los recursos
humanos para su expansión.
Para el desarrollo del uso del Manual y su capacitación se requiere que sea impartido
por un especialista en Diseño Precolombino.
El Manual se completará con la elaboración y publicación de otros basados en las
Culturas Valdivia y Machalilla, como complemento de este.
71
GLOSARIO
ACOTACIÓN.- Las medidas son la principal función de las cotas, éstas deben constar en
el croquis y debe contener todas las medidas necesaria a fin de evitar molestias y posibles
cálculos para deducir medidas no encontradas en el objeto. Recuerde realizar las
acotaciones en forma ordenada y no demasiado cerca al objeto de modo que impida su
visualización.
ANTRO ZOOMORFO.- que tiene forma de animal y a su vez de humano.
ANTROPOMORFO.- que tiene forma de humano.
ESCALA.- La escala es la relación entre el dibujo y el tamaño real del objeto y se lo
representa con dos números. Ejemplo. 2:1 o bien 2/1; en el diseño de joyas, el primer
número indica la dimensión del dibujo mientras que el segundo indica la dimensión real
del objeto.
ESPONDYLUS.- Concha marina de color rojizo.
ETNIA.- grupo de familias en el sentido amplio de la palabra, en un área geográfica
variable, cuya unidad se basa en una estructura familiar, económica y social comunes y en
una lengua y cultura asimismo comunes.
ETNOGRAFÍA.- rama de las ciencias humanas cuyo objetivo es el estudio descriptivo de
las etnias.
HIERÁTICO/A.- rígido, severo, que no deja traslucir sentimientos o que afecta
solemnidad.
ICONOGRAFÍA.- estudio descriptivo de las diferentes representaciones figuradas de un
mismo sujeto.
IRIDISCENTE.- que muestra o refleja los colores del arco iris.
MORFOLOGÍA.- estudio de la forma y de la estructura de aspectos de un objeto.
POLICROMA/O.- de varios colores.
ZOOMORFO/A.- que tiene forma de animal.
72
BIBLIOGRAFÍA
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colombia: relaciones formales y conceptuales de la gráfica en el contexto cultural
colombiano. Madrid, 2010 (pag.12)
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Chorrera, Desarrollo y Análisis de Patrones como Aporte Cultural y Gráfico.
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Moore, H. (1982). Henry Moore en México. México: Catálogo.
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análisis de los sitios arqueológico, el caso Cotocollao. Tesis de Licenciatura.
Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Quito.
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Cultura Chorrera. Universidad de Cuenca. Cuenca.