Literatura medieval y teoría de los géneros1

JAUSS, Hans Robert

I

No es raro que la formación de una teoría esté ligada, sin que uno se dé cuenta, al género y al

campo del objeto a partir del cual fue elaborada o al cual debe ser aplicada. Esto es válido

particularmente para la teoría de los géneros literarios. Los filólogos la desarrollaron sobre todo a

partir de ejemplos extraídos de las épocas clásicas de la literatura, que tenían la ventaja de definir la

forma de un género según reglas consagradas y permitían así seguir su historia de una obra a la otra,

de acuerdo con las intenciones y los logros de los autores. A estas consideraciones que apuntaban a

la individualidad de la obra, la aproximación estructuralista ha opuesto una teoría, desarrollada

principalmente a partir de los géneros primitivos como el relato mítico o el cuento popular, con el fin

de extraer, con la ayuda de esos ejemplos no artísticos y sobre la base de una lógica narrativa, las

estructuras, funciones y secuencias más simples que constituyen los diferentes géneros y los

diferencian unos de otros.

En el momento presente, parece interesante desarrollar una teoría de los géneros literarios cuyo

campo de experiencia se situaría entre los términos opuestos de la singularidad y la colectividad, del

carácter estético y de la función práctica o social de la literatura. Las literaturas de la Edad Media se

prestan muy especialmente para tal tentativa. Pues las aproximaciones filológicas a sus géneros en

lengua vulgar han superado apenas el estado de monografías aisladas, que a menudo sólo presentan

una aproximación general. Todavía se está lejos de haber delimitado todos los géneros; en cuanto a

su yuxtaposición y sucesión en la historia, no existen estudios. En los manuales, la clasificación de

los géneros descansa en convenciones del siglo XIX; ya nos se las discute más y se colocan

definiciones primitivas y nociones clásicas de los géneros junto a clasificaciones a posteriori. Desde

hace bastante tiempo los romanistas no han aportado ninguna contribución a la discusión

internacional sobre la formación de una teoría general2 o de una historia estructural de los géneros

literarios. Este silencio está ligado sin duda al objeto mismo, pero también a la historia de la

filología y de la estética.

En el ámbito de la Edad Media, la historia y la teoría de los géneros de la literatura popular

choca con una dificultad particular: las características estructurales de las formas literarias de las que

se debería partir deben elaborarse ellas mismas sobre textos cuya cronología es a menuda poco

1 Texto traducido de Théorie des genres, por Gerard Genette et al. Paris, Du Seuil, 1986, p. 37-76.2 Esta ha recibido un nuevo impulso en el 3º Congreso Internacional de historia literaria moderna que se realizó en Lyon en mayo de 1939 (Helicon, 2, 1940) y que estaba consagrado al problema de los géneros, cuya inexistencia había proclamado Croce con irónica protesta. En lo que concierne a la discusión posterior, cf. J. Pomier, “L’idée de genre”, Publications de l’Ecola normale supérioure, section des Lettres, II, Paris, 1945, p. 47-81; R. Wellek y Warren, Teory of Literature, New York, 1942, cap. 17: “Literary Genres” y W. Rutkowski, Die literarische Gattungen, Bern, 1968.

~ 1 ~

precisa. Se crean literaturas nuevas; ningún principio humanista de imitación rigurosa, ninguna regla

poética obligatoria las hace depender directamente de la literatura latina que las ha precedido. Para

los géneros populares en lengua romance no existe casi documento poetológico de partida. “Las

lenguas vulgares y los modelos que ellas han desarrollado desde hace largo tiempo ocupan la

atención de los teóricos recién a partir de 1300, con Dante, Antonio Da Tompo, Eustache

Deschamps”.3 Más aún, los teóricos de la Edad Media han apreciado la obra literaria fijándose más

en los estilos que en las leyes de los géneros.

Por otra parte, la sistematización moderna en tres géneros fundamentales o “formas naturales

de la obra poética” (Goethe) no excluiría solamente la mayor parte de los géneros medievales en

tanto que son formas impuras o seudo-poéticas.4 Es igualmente difícil describir la epopeya popular,

la poesía de los trovadores y los Misterios con la ayuda de las definiciones de la tríada moderna:

épica, lírica, dramática. En una época en que los autores y el público aún ignoraban por completo las

distinciones modernas entre valor de uso y arte puro, didactismo y ficción, tradición e individualidad,

que orientan la comprensión de la literatura desde su emancipación de las bellas artes, es vano operar

con una tripartición de la literatura que nos viene solamente de ese proceso de emancipación, y

adjudicar todo lo que no se pudiera integrar en los tres géneros a un problemático cuarto llamado

“didáctico” que implicaría una taxonomía literaria desconocida en la Edad Media.

Ante tales dificultades, los críticos que desde 1900 se inclinaban al concepto seudo-normativo

de género, interpretado en el sentido evolucionista de Brunetiere, adquirieron una importancia cada

vez mayor. La estética de Croce que, ante la singularidad expresiva de toda obra de arte, no

reconocía más que al arte mismo (o la intuición) como “género”, pareció liberar a los filólogos del

problema de los géneros: Croce lo reducía a la cuestión de la utilidad de un catálogo clasificador.

Pero bien se sabe que no es suficiente romper un nudo gordiano para resolver un problema científico.

La “solución” de Croce, ciertamente, no habría tenido un éxito tan duradero entre sus seguidores y

adversarios si esta impugnación del concepto normativo de género no hubiera estado acompañada

por el nacimiento de la estilística moderna, que estableció al mismo tiempo la autonomía de la “obra

de arte literaria” (Wortkunstwerk) y desarrolló métodos de interpretación a-históricos, que

transformaba en superfluo un estudio previo de las formas y géneros en la historia.

A la vez que se apartaba del esteticismo de la crítica inmanente, que consagró la expansión de

los estudios monográficos sin responder siempre a los problemas sobre las relaciones sincrónicas y

diacrónicas entre las obras, una nueva teoría histórico-hermenéutica y estructuralista inauguró la era

en que nosotros nos encontramos. La teoría de los géneros literarios, atrapada entre el escepticismo 3 H. Kuhn, “Gattungsprobleme der mittelhoch deustchen Literatur”, Sitzungsberichte der Bayer. Akad. D. Wiss. (Phil. Hist. Kl), 1956, H. 4, p. 8. 4 Cf. H. Khun, op. Cit. P. 7.

~ 2 ~

nominalista, que sólo permite clasificaciones a posteriori y un repliegue sobre tipologías

intemporales, como entre Escila y Caribdis, se esfuerza actualmente por encontrar una vía que parta

del punto donde se ha detenido la historización de la poética de los géneros y el concepto de forma. 5

No es por simples razones técnicas que se ha elegido la crítica de Croce como punto de partida. En

efecto, es Croce quien, impulsando aún más lejos la crítica desarrollada desde el siglo XVIII con

respecto a la universalidad normativa del cánon de los géneros, nos descubre por eso mismo la

necesidad de fundar una historia estructural de los géneros literarios.

II

“Toda obra maestra ha violado la ley de un género establecido, sembrando así el desconcierto

en el espíritu de los críticos, que se vieron en la obligación de ampliar ese género…”.6 La objeción de

Croce, condenando así el concepto normativo de género, implica a su vez una condición esencial de

la obra de arte, ignorada por Croce y que permite demostrar la realidad histórica, la función estética y

la eficacia hermenéutica de los conceptos de género.

Pues, ¿cómo responder de una manera comprobable a esta única cuestión legítima a los ojos

de Croce, cuando se pregunta si una obra de arte es expresión perfecta, logro a medias o fracaso, si

no es mediante un juicio estético que permita discernir en la obra de arte la expresión única de lo que

se tiene el derecho de esperar, de aquello que orienta la percepción y la comprensión del lector, y por

eso mismo constituye un género?

Aún una obra de arte que, según Croce, realizara la unión perfecta de intuición y expresión,

no podría estar totalmente aislada de todo lo que nosotros podemos esperar, sin transformarse en

incomprensible. La obra de arte, aún en cuanto pura expresión de lo individual (esto que Croce

generaliza injustamente en su estética de la experiencia y del genio), está sin embargo condicionada

por la “alteridad”, es decir, por la relación con el otro como conciencia comprensiva. Aún en

aquellos casos en que, como pura creación del lenguaje, niega o sobrepasa todas las esferas, la obra

supone informaciones previas o una orientación de la espera, por la cual se mide la originalidad y la

novedad: es el horizonte de espera [de expectativa] que, para el lector, está constituido por una

tradición o una serie de obras ya conocidas y por el estado de espíritu específicamente suscitado con

la aparición de la nueva obra, por su género y sus reglas de juego. De la misma manera como no

existe comunicación por el lenguaje que no se pueda remontar a una norma o convención general,

5 Para el establecimiento de una estética histórica, cf. P. Szondi, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt, 1956, Intr., y “La theorie des genres poétiques chez Schlegel”, Critique, mars 1968, p. 264-292.6 B. Croce, Estética, Bari, 1902.

~ 3 ~

social, o condicionada por la situación7, así, no se podría imaginar una obra literaria que se ubicara

en una especie de vacío de información y no dependiera de una situación específica de la

comprensión. En esta medida, toda obra literaria pertenece a un género, lo que viene a afirmar pura y

simplemente que toda obra supone el horizonte de una espera, es decir, un conjunto de reglas

preexistente para orientar la comprensión del lector (del público) y permitirle una recepción

apreciativa.

Pero las “ampliaciones del género” renovadas sin cesar, donde Croce veía que desembocaba

ad absurdum la autoridad de los conceptos de género, marcan por otro lado el “carácter

legítimamente transitorio” y temporal de los géneros” literarios8, ya que se está dispuesto a

desubstancializar el concepto clásico del género. Para ello es necesario no atribuir a los “géneros”

literarios (ya que la noción está tomada sólo en un sentido metafórico) ningún otro carácter de

generalidad aparte del que aparece en su manifestación histórica. Cuando se suprime el valor

intemporal de las nociones de género de la poética clásica, no se trata de declarar caduco todo

carácter de generalidad que revele analogías o parentescos en un grupo de textos. Recordemos aquí,

que, del mismo modo, la lingüística distingue una generalidad que ocupa una posición intermedia

entre lo universal y lo individual.9 Se trata de comprender a los géneros literarios no como genera

(clases) en un sentido lógico, sino como grupos o familias históricas. Por lo tanto, no se podrá

proceder por derivación o por definición, sino únicamente comprobar y describir empíricamente. En

este sentido, los géneros son análogos a las lenguas históricas (el alemán o el francés, por ejemplo)

en las que se estima que no pueden ser definidas, sino únicamente examinadas desde un punto de

vista sincrónico o histórico.

Son evidentes las ventajas de una definición tal que aborde los caracteres generales de los

géneros literarios no ya desde un ponto de vista normativo (ante rem) o clasificador, sino histórico

(in re), es decir, en una “continuidad”, donde todo que es anterior se extiende y se completa por lo

que sigue.10 Por eso, la elaboración de la teoría está libre del orden jerárquico de un número limitado

de géneros sancionados por el modelo de los antiguos y que no deberían entremezclarse, ni

multiplicarse. Considerados en tanto grupo o familia histórica, los géneros mayores y menores 7 J. D. Stempel “Pour une description des genres littéraries”, en Actes de XIIº Congres international de linguistique romane, Bucarest, 1968; en particular su definición de toda teoría del discurso: “Todo acto de comunicación lingüística es reductible a una norma genérica y convencional cuyos componentes, sobre el plano de la lengua hablada, son el índice social y el índice de la situación en tanto unidad de comportamiento”. 8 F. Sengle, Die literarische Dormenlehere, Stuttgart, 1966, p. 19.9 Según Coseriu en “Thesen zum Thema Sprache und Dichtung”, en Boiträge zur Textlinguistik, ed. W. D. Stempel, Fink, München, 1970, sobre todo el p. II. P. 2; cf. Stempel, ibid. P. 13: “El género pues, si se quiere, proviene a la vez del sistema y de la palabra, regla que corresponde a lo que Coseriu ha llamado norma. 10 Mediante esta formulación, J. G. Droysen parafraseaba en su Historik la definición aristotélica de la especie humana por oposición a las plantas y a los animales (De Anima, II, 4, 2). La formulación de Droysen, que se funda en la continuidad del trabajo de la historia en marcha, se opone al concepto organicista de evolución y conviene por este hecho al concepto histórico de género literario.

~ 4 ~

consagrados no son los únicos que se pueden reunir y describir en sus variantes históricas; se puede

hacer lo mismo con respecto a otras series de obras a las que se conecta una estructura que forma una

continuidad y que se manifiestan en una serie histórica.11 La continuidad que crea el género pueden

encontrarse en el reagrupamiento de todos los textos de un género –como la fábula- o en las series

oposicionales de la canción de gesta y del roman courtois, en la sucesión de obras de un solo autor

como Rutebeuf, o en las manifestaciones generales del estilo que atraviesan toda una época –como el

manierismo alegórico del siglo XIII-, pero también en la historia de una forma métrica como el

octosílabo de rimas pares, o de un tema como el del personaje legendario de Alejandro en la Edad

Media. Una misma obra puede igualmente ser captada bajo aspectos de distintos géneros: así el

Roman de la Rose de Jean de Meung, donde se entrecruzan, reunidos en el cuadro tradicional de la

alegoría amatoria, formas de la sátira y de la parodia, de la alegoría moral y de la mística (siguiendo

a la escuela de Chartres), del tratado filosófico y de las escenas de comedia (papel del Amigo y de la

Vieja). Por otra parte, una composición tal no dispensa al crítico de plantear el problema de la

dominante que gobierna el sistema del texto: en nuestro ejemplo, se trata del género de enciclopedia

laica, cuyas formas de representar supo ampliar de manera genial Jean de Meung.

La introducción de la noción de dominante organiza el sistema de una obra compleja12

permite transformar en categoría metódicamente productiva lo que se llamaba la “mezcla de los

géneros”, y que no era, en la teoría clásica, más que el compañero negativo de los “géneros puros”.

Por lo tanto, será necesario distinguir entre una estructura de género en función independiente (o

constitutiva) y otra dependiente (o concomitante). De modo que, en la Edad Media romance, la sátira

aparece al principio y durante largo tiempo solo en una función dependiente en relación con la

prédica, el poema moral didáctico y sentencioso (ej. la Bible Guiot) y la literatura de los estados

(Estados del mundo, espejo de los príncipes), con la epopeya animal, con el fabliaux, con la poesía

giocosa, o bien con el debate, el lirismo polémico y todas las formas que Alfredo Adler ha agregado

al género llamado historicum13. Cuando la sátira adquiere una función constitutiva, como en las obras

satíricas de Peire Cardenal, de Rutebeuf, o de Cecco Angioleri, nacen géneros autónomos de sátira

que, a diferencia de la tradición antigua de Horacio, a la cual se incorporará más tarde la literatura

del Renacimiento, no serán absorbidos en la continuidad de un único y mismo género específico.

Resulta así que un mismo género no aparece más que en una función concomitante, por ejemplo el

“gap” o lo grotesco, que no ha logrado jamás transformarse en un género autónomo dentro de la

tradición romance.14 Por lo tanto, es posible definir un género literario en un sentido no lógico, pero

especificando grupos, en la medida en que logre de manera autónoma constituir textos, teniendo en 11 Cf. W. D. Stempel, op. cit.12 J. Tynjanov “Das literarische Faktum” (1924) en Texte der russischen Formalisten, ed. Strieder, t. I, Lünchen, 1969.13 Cf. GRLMA (cf. nota 1 en p. 23), Vol. VI, cap.3, p. 275.

~ 5 ~

cuenta que esta constitución debe capturarse tanto sincrónicamente en una estructura de elementos

no intercambiables, como diacrónicamente en una continuidad que se mantiene.

III

Si intentamos discernir géneros literarios desde el punto de vista sincrónico, debemos

plantear primeramente que la delimitación y la diferenciación no pueden ser efectuadas a partir de

características exclusivamente formales o temáticas. Shaftesbury fue el primero en decir que la forma

prosódica no es suficiente para constituir el género, más aún, que una “forma interna” debe

corresponder al especto exterior, forma que explicará a continuación la medida particular, las

“proporciones” propiamente dichas de un género autónomo. Esta “forma interna” no puede ser

captada siguiendo un único criterio. Lo que organiza el aspecto particular o la estructura autónoma

de un género literario, aparece en un conjunto de características y de procedimientos donde algunos

dominan y pueden ser descriptos en su función, indicio de un sistema. Un medio que permite

comprobar las diferencias constitutivas de los géneros consiste en la prueba de la conmutación. De

este modo la diferencia de estructura entre el cuento de hadas y la nouvelle no puede captarse

únicamente mediante las oposiciones entre lo irreal y lo cotidiano, entre la moral ingenua y

casuística, entre lo maravilloso que parece natural en un cuento de hadas y el “acontecimiento

excepcional”; aparece también en la diversidad de significación de los personajes mismos.

“Colóquese la princesa de un cuento al lado de la princesa de una nouvelle y se notará la

diferencia”.15

Veamos otro ejemplo: la imposibilidad de intercambiar personajes de la canción de gesta y

del roman courtois. Héroes como Rolando o Yvain, damas como Alda o Enide, soberanos como

Carlomagno o Arturo, no fueron jamás transferidos de un género al otro en la tradición francesa, pese

a la asimilación progresiva de la epopeya al roman caballeresco; en primer término, fue necesario

que la tradición italiana los acogiera antes de que los dos géneros franceses que se fundan en un

género nuevo –la epopeya romántica-, las dos esferas de personajes separadas en su origen, fueran

transferidas en el ordenamiento de una misma acción. La separación originaria aparece muchas veces

14 Cf. J. U. Fechner, “Zum gap in der altprovenzalischen Lyrik," Germanisch-romanische, Monatsschrift, Neue Felge, 14 (1964), 15-34. Para el grotesco, cf. “Die nitch nehr schënen Künste”, ed. H. R. Jauss, München, 1968 (Poetik und Hermeneutik, III), s. v. “das Groteske”. 15 A. Jolles, Sinfache Formen: Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spiel, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz, Halle, 1930 (2ª ed., Halle, 1956), p. 196.

~ 6 ~

en Chrétien de Troyes, puesto que se reconocen rasgos no intercambiables detrás del esquema

retórico de la disputa.16

Otro indicio notable de las diferencias entre estructuras es la utilización de procedimientos

contrarios a un género, en los casos donde el autor realiza por sí mismo una corrección. De este

modo el autor de Fierabras utiliza dos motivos de lo maravilloso que son constitutivos del roman de

Arturo (cinturón mágico, bálsamo mágico) que serían una transgresión a una de las reglas del género

en el cual se escribe, la canción de gesta: respeto a los límites de la verosimilitud en una acción

ejemplar, aún en las hipérboles de una epopeya; pero estos motivos son abandonados rápidamente,

de manera que desaparecen de la acción como motivos sin consecuencia.17 Tales análisis

estructurales, que todavía faltan para numerosos géneros, permitirían efectuar poco a poco un corte

sincrónico, donde la ordenación de los géneros tradicionales y de los géneros no consagrados

aparecería no ya como una clasificación lógica, sino como el sistema literario propio de una situación

histórica dada. Pero “dado que todo sistema sincrónico… tiene su pasado y su futuro como

elementos estructurales inseparables de este sistema”18, una historia estructural de los géneros

literarios necesita otros cortes sincrónicos, a través de la producción literaria de los períodos

anteriores y posteriores.

IV

Si intentamos ahora diferenciar los géneros literarios desde el punto de vista diacrónico, es

necesario que partamos de las relaciones del texto singular con la serie de textos que constituyen el

género. El caso límite de un texto que representaría el único ejemplo conocido de un género, probaría

simplemente que es más difícil definir un género sin recurrir a la historia de los géneros, pero que

esto no es imposible. La especificidad del género de la chante-fable, cuyo único ejemplo es Aucassin

et Nicolette, aparece bastante claramente en la diferencia de estructura con relación a la de los

géneros emparentados como el prosimetrum latino o la Vita Nuova de Dante, de los que Aucassin se

distingue (sin tener en cuenta la diferencia de nivel de estilo y de forma de la representación) por el

hecho de que el relato en este caso es tanto la trama de las partes en verso como la de las partes en

prosa, y por el hecho de su relación con los modelos de los géneros épico y lírico que cita, combina y

16 Cf. Chanson de geste und höfishcher Roman, Heidelberg, 1963 (Studia romanica 4), p. 705. [Esta nota al pie aparecía borrada en el original, de modo que no hay seguridad que corresponda exactamente a este lugar del párrafo. Nota del transcriptor]17 Ibid. p. 69-70.18 J. TYnjanov y R. Jacobson, “Problemes des études littéraires” en Théorie de la littérature, ed. T. Todorov, Seuil, 1965 (el texto es de 1928). Cf. H. R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenchaft, Konstanz, 1967, p. 60.

~ 7 ~

parodia bastante a menudo. Puede ser que la técnica de la alusión y del montaje, especial de Aucassin

et Nicolette, haya hecho más difícil la reproducción del chante-fable, por el hecho de que ella exigía

tanto del autor como del público un mayor conocimiento de las formas literarias vigentes: en

principio no existe razón para impugnar la existencia de otras piezas que pertenezcan al mismo

género. En contraposición, solo el estudio diacrónico permite comprobar la relación entre elementos

constantes y elementos variables: los segundos aparecen solo en el progreso histórico.

La variabilidad de las manifestaciones históricas ha planteado dificultades a la teoría de los

géneros durante tanto tiempo que nos hemos quedado aferrados a una concepción substancialista o

hemos intentado adaptar la historia de los géneros al esquema evolucionista de la ascensión, el

apogeo y la decadencia. ¿Cómo describir la evolución histórica de un género si el carácter general de

éste género no debe ser comprendido ni como norma intemporal ni como convención arbitraria?

¿Cómo se modificaría la estructura de un género en el tiempo de otro modo que no sea la

culminación en una obra maestra y la declinación en una fase de epígonos?

Si se reemplaza el concepto sustancialista ge género (el género en tanto idea que aparece en

cada individuo y que solo puede repetirse como género) por el concepto histórico de continuidad

“donde todo lo que es anterior se extiende y se completa en lo que sigue”, (lo cual, según Aristóteles,

distingue la especie humana de la especie animal),19 la relación del texto singular con la serie de

textos que constituyen el género aparece como un proceso de creación y modificación continua de un

horizonte.20 El nuevo texto evoca para el lector (el oyente) el horizonte de una espera y de reglas que

conoce gracias a los textos anteriores, y que sufrieron en seguida variaciones, rectificaciones,

modificaciones, o bien que están reproducidos simplemente. La variación y la rectificación delimitan

el campo; la modificación y la reproducción definen los límites de la estructura de un género.

Cuando un texto se contenta con reproducir los elementos típicos de un género, con introducir

otra materia en modelos ya experimentados, con retomar simplemente la tópica y las metáforas

tradicionales, nace una literatura estereotipada donde se observa la degradación de los géneros que

tuvieron éxito, como ocurrió con la canción de gesta en el siglo XII o el fabliau en el XIII. El límite

alcanzado así es el del simple valor de uso o el carácter de “producto de consumo”. Cuanto más sea

un texto la reproducción estereotipada de las características de un género, tanto más perderá en valor

artístico y en historicidad. Pues esto vale también para los géneros literarios: “Ellos se transforman

19 Cf. n. 10, André Jolles piensa en el mismo principio cuando habla de la lengua en cuanto trabajo: op. cit. p. 7: “Comprobar el camino que conduce de la lengua a la literatura, cuando a modo de comparación observamos un fenómeno que se reproduce en otro nivel y se enriquece, una fuerza que, creando y delimitando una forma, sobresaliendo cada vez, domina el sistema en cuando totalidad.20 Formulado desde un punto de vista lingüístico: como expresión de un sistema semiológico que se efectúa entre el completo desarrollo de su sistema y su rectificación; cf. W. D. Stempel, op. cit.

~ 8 ~

en la medida en que participan de la historia y se inscriben en la historia en la medida en que se

transforman”.21

La historicidad de un género literario se manifiesta en el proceso de creación de la estructura,

sus variaciones, su ampliación, y las rectificaciones que se le hacen; este proceso puede evolucionar

hasta el agotamiento del género o hasta su desplazamiento por uno nuevo. Citemos a título de

ejemplo la poesía del “sin sentido” que aparece en Francia en el siglo XIII en dos géneros

independientes: la fatrasie y la resverie.22 Desde un punto de vista genético se puede definir a la

fatrasie como el derivado de un género narrativo: el cuento de embustes. El género nuevo se

caracteriza por el abandono del contexto que lo engloba –que señalaba el ingenio del embuste-, por

la quiebra de toda la red narrativa o significativa en la acción de la fatrásica, por la construcción

rigurosa, a veces asimétrica de los poemas, lo que conduce a la paradoja de una estructura de la

supresión de toda lógica objetiva, por una sucesión de imágenes que aparecen fuera de un contexto

razonable, pero en el seno de una “totalidad” métrica organizada y cerrada. La invención de la

fatrasie en tanto poema de forma fija puede ser atribuida a Philippe de Remi. Si se comprueba que

esta hipótesis de W. Kellermann es exacta, las ratrasies de Arras, que son de la misma época,

aparecen como la primera variante, la primera ampliación del tema: a los motivos intemporales de

Philippe de Remi se mezclan intenciones satíricas accesorias (degradación de lo sagrado y de los

heroico) y una comicidad escabrosa. Esta tendencia está llevada hasta tal punto en las variantes

creadas por Raimondin y Watriquet, que es posible observar que de la fatrasie en tanto forma pura de

la poesía “sin sentido” se desprende un nuevo género paródico: el fatras. El verso de once sílabas de

la fatrasie está aquí precedido de un estribillo en forma de refrán, de contenido a menudo amatorio,

que delimita el marco del poema, cuyo contenido posible parodia en forma de discurso imposible. El

fatras imposible nacido de la fatrasie se transforma así en una forma híbrida de la glosa; más tarde se

opone al fatras posible de Baudet Herenc como contraparde seria: tiene una temática con frecuencia

espiritual, y es posible considerarlo dentro del proceso que hemos esbozado como una rectificación

de la poesía del “sin sentido”.

Es necesario agregar a esta poesía la resverie, género recientemente aislado por W.

Kellermann, que hace su aparición al mismo tiempo que la fatrasie y del cual nos han sido

transmitidos solo tres ejemplos.23 La resverie muestra cómo una misma intención –creación de

enunciados “sin sentido” mediante un juego de lenguaje- puede desembocar en la formación de otro

21 Droysen, Historik, p. 198 (cf. n.10) aplica esto a los pueblos en cuanto “formaciones individuales”.22 W. Kellermann, “Ueber die alt franzӧsischen Gedichte des uneningenschränkten Unsinns”, Archiv für das Studium der neueren Sprachen, 205 (1968), p. 1-22, quien resume los estudios competentes de A. M. Schmidt, P. Zumthor, L. C. Porter y sus comentadores.23 W. Kellermann, Ein Schachspiel des französischen Nittelalters: die Resveries, Mélanges. Lejeune, 1969, p. 1331-1346

~ 9 ~

género por la invención de una nueva regla de juego. Pues es necesario suponer aquí una situación

dialogada, donde un verso de siete sílabas pronunciado por el poeta espera respuesta bajo la forma de

un verso de cuatro sílabas, que debe satisfacer dos condiciones: “Debe constituir una unidad

significante con el verso que precede y proporcionar al poeta una nueva rima para un verso nuevo,

cuyo contenido difiera enteramente del precedente”. En este género encontramos igualmente a

Philippe de Remim quien ha complicado su forma mediante rimas acrobáticas; el género parece

haberse extinguido con el Dit des traverces (1303). Pero resurgió un siglo y medio más tarde en la

Sottie des menus propos (1461), que reactiva el juego del lenguaje de las resveries adaptándolo al

personaje del loco y al mundo trastornado por la locura.24 El carácter discontinuo de esta evolución, a

la cual habría que agregar la forma posterior del coq-a-l'ane, las variaciones que tienden

constantemente a complicar o a simplificar, las nuevas reglas que permiten diferenciaciones, la

transposición de la estructura en la forma de representación de otro género (aquí el género

dramático): todo ello caracteriza la vida histórica de los géneros literarios y aporta un desmentido al

esquema organicista; en esta continuidad no teleológica, es imposible que el “resultado final… pueda

ser tomado como fin implícito desde el principio”.25

V

El ejemplo de la poesía “sin sentido” nos ha revelado el proceso de evolución interna de un

género, pero no las situaciones históricas y concretas –difíciles de observar en esta poesía- que

pudieron condicionar este proceso a través de las relaciones entre autor y sociedad, entre el horizonte

de espera del público y el acontecimiento literario. Es indispensable interrogarse sobre tales

entrelazamientos, si se quiere tomar en serio la historicidad de la poética de los géneros y la

temporalización de la noción de forma. El postulado metodológico según el cual la creación o el

objetivo de formas literarias, incluso todo cambio en la historia de un género, encuentra una

correspondencia en la situación histórica de una sociedad o recibe al menos un impulso de ésta, ya no

es sostenido por la teoría marxista y la sociología de la literatura con la ingenuidad de la teoría

clásica de la Widerspiegelung (literatura como reflejo de la sociedad).26 Aún más, éstos métodos

reconocen ahora que los géneros “representan por así decir un a-priori de la realidad literaria”.27

Buscan la interdependencia entre la infraestructura social y la superestructura literaria, sobre todo allí

donde las modificaciones de las condiciones económicas, políticas y sociales de base “tienen un

24 B. Goth, Untersuchungen zur Gattungsgeschichte der Sotie, München, 1967, p. 375.25 Droysen, Historik (cf. n. 10), p. 209.26 Cf. W.Krauss, Studien zur deutschen und fransӧsischen aufklärung, Berlin, 1963, p. 73-74. 27 W. Krauss “Die literarischen Gattungen”, Essays zur franzósischen Literatur, Berlin-Weimar, 1968, p.18.

~ 10 ~

carácter de mutación histórica”, se transforman en elementos estructurales del arte y “trastornan las

formas, estilos y conceptos de valor tradicionalmente establecidos”.28 No desconocen, por otra parte,

que los géneros literarios, después de haber recibido el sello de la sociedad, “adquieren una vida

propia y una autonomía que supera la hora de su destino histórico”. 29 Hablan de una “supervivencia

a menudo anacrónica” y del fin histórico de los géneros literarios; y recientemente –bajo la

influencia de la estética de Brecht- se refieren a la posibilidad de modificar las funciones

(Umfunktionieren) de los géneros y de los medios artísticos ya caducos, con independencia de su

determinación social originaria, y de darles un nuevo destino estético y social.30

Citemos como ejemplo de esta orientación de la investigación la última obra de Erich Köhler

sobre la historia de la pastourelle.31 Estudiando la problemática social y moral en las pastourelles del

trovador Gavaudan, Köhler propone una nueva perspectiva: a partir de la posición ideológica de este

poeta se desarrollaría una modificación decisiva de las tendencias del género. En sus dos

pastourelles Gavaudan ignora conscientemente una regla constitutiva del género, a saber: la

distinción esencial e irreductible entre nobilitas y rusticitas (su pastora representa la suma de las

experiencias de todas aquellas que la han precedido). En este encuentro entre un caballero y una

pastora, se reconcilian el amor cortés y el amor común, pero al precio de una exageración ilusionista,

pues Gavaudan se vale de elementos olvidados en la poesía bucólica, que recuerdan el paraíso

terrenal antes de la caída. Por lo tanto, este carácter utópico remite, según E. Köhler, a

contradicciones no resueltas de la realidad social. Gavaudan, alumno de Macabru, intentó superar el

foso abierto entre la caballería y el pueblo con ayuda del tema de la amistad (amistat) entre el

caballero y la pastora. El carácter utópico de esta reconciliación corresponde a una contradicción

efectiva entre el ideal del amor cortés y la realidad del mundo cortés, y conduce al caso límite de la

pastourelle, anticipando así la extinción del género.

VI

Un segundo ejemplo, extraído de las investigaciones de sociología literaria, puede servir de

introducción a esta categoría de las modificaciones de estructura que dan nacimiento a un nuevo

género. La Chandon-sirventes que, con sus cuarenta y nueve poemas y la definición que de ellos dio

Folquet de Romans, constituye sin duda un género, fue uno de los temas espinosos más antiguos en

28 E. Köler, Esprit und arkadische. Freiheit. Aufsätze aus der Welt der Welt der Romania, Frankfurt-Bonn, 1966, p. 86.29 W. Krauss, op. cit., p. 9. 30 W. Wittenswei, “Die Brecht-Lukács Debatte”, Das Argument, marzo 1968, p. 12-34; y también K. Kosík, Die Dialektík des Konkreten, Francfurt, 1967; cf. Strieder, op. cit., p. LXXVIII.31 E. Köhler, “Die Pastourellen des Troubadors Gavauden, Esprit und arkadische Freiheit, p. 62-82.

~ 11 ~

los estudios provenzales, debido al hecho de su “carácter compuesto”. En efecto, la Chanson-

sirventes une estema del amor al de la política. Pero gracias a esta doble temática, restablece –como

lo muestra Kohler- la unidad originaria del elogio a la mujer y del servicio al señor, que todavía no

estaban diferenciados en el vers de la primera poesía de los trovadores, pero que se separaron más

tarde al convertirse en los dos géneros Chanson y sirventes. El sistema histórico de esta poesía

demuestra así en primer lugar cómo una modificación de estructura (separación entre la temática

amatoria y la temática satírica) produce dos géneros nuevos, “más puros”, y cómo la necesidad de

apreciar nuevamente la unidad de los dos géneros, perdida en estructuras unilaterales, hace surgir el

principio estructural antitético de un nuevo género autónomo.32

La forma de un género nuevo puede igualmente surgir de las modificaciones estructurales que

permiten que un grupo de géneros simples ya existentes se inserte en un principio de organización

superior. El ejemplo clásico lo constituye aquí la novella Toscana creada por Bocaccio, que impuso

sus normas a toda la evolución ulterior de la nouvelle como género moderno. Desde un punto de

vista genético, el Decamerón de Bocaccio ha integrado una variedad asombrosa de géneros

narrativos o didácticos más antiguos: formas medievales como el exemplum, el fablieu, la leyenda, el

milagro, el lai, la vida, la nova, la casuística amatoria, los relatos orientales, Apuleyo y la historia de

amor milesia, historias y anécdotas florentinas. Según Hans-Jorg Nouschafer33, Boacaccio ha

transpuesto la diversidad temática y formal así encontrada en la estructura inconvertible de un género

nuevo como medio de transformación reconocible, cuyas reglas pueden ser determinadas como la

temporalización de los esquemas de la acción, desde el punto de vista de la forma, y como la

problematización de las normas morales, desde el punto de vista del contenido. El paso que conduce

de las formas narrativas y didácticas más antiguas hacia la estructura del género de la nouvelle donde

ellas se integran, puede ser descripto a través de las siguientes oposiciones: personajes con enfoque

único o enfoque doble, acción presentada como típica o como caso único, carácter definitivo o

ambivalente de las normas morales, fatalidad trascendente o afirmación de la autonomía del hombre.

Las características que retendrá la teoría ulterior de la nouvelle, tales como “el acontecimiento

extraordinario” o la solución de un caso moral, no son suficientes, tomadas aisladamente, para fijar el

género: ellas alcanzan su función específica y por consiguiente su eficacia histórica en la estructura

del género creada por Bocaccio. Esto no quiere decir, naturalmente que desde ese momento, todos

los elementos de esta estructura deberías encontrarse en todas las nouvelles posteriores. Los

sucesores de Bocaccio se contentas con volver a tomar su estructura inicial: “Más aún, se puede

comprobar allí un cierto retorno a las formas de relato ejemplares y faceties de la Edad Media que 321 E. Kohler, Sirventes- Kanzone: genre batard oder legitme Catung?..33 H J. Neuschafer, Bocaccio und der Bagin der Novellistik, Munchen, 1969.

~ 12 ~

Bocaccio no había superado de una vez para siempre, pero se puede también….descubrir formas de

relato nuevas e independientes”34. En su manifestación histórica, la nouvelle habría de acentuar a

través de variantes, a veces simplificadores (ej. El “conde drolatique”) a veces complicadas (ej. La

casuística en M La Fayette), las diferentes formas que implicaba su poligénesis.

Cuando las teorías de los diferentes autores son demasiado limitadas o demasiado parciales

para coincidir con el proceso a través del cual se desarrolla y se rectifica progresivamente el sistema

del género, no es necesario llegar a la conclusión de que la contradicción entre teoría poética y

producción literaria signifique la no existencia de una forma típica de la nouvelle35. Más aún, la

coincidencia –jamás alcanzada perfectamente-, entre teoría y práctica, más exactamente entre teoría

explícita, poética inmanente y producción literaria, forma parte, a su vez, de los factores que

condicionan en su proceso la manifestación histórica de un género literario. Esa es la razón por la

cual no se puede oponer directamente como si constituyera la norma de un género, una teoría que

tuvo autoridad durante un cierto tiempo a la serie de obras realizadas en la práctica. Lo que se

interpone entre una teoría normativa previa y una serie de obras literarias, es más bien la poética

inmanente que es necesario descubrir en la obra particular cuya estructura determina. Y en los casos

en que una norma teórica reivindica a una autoridad universal –por ej. la Poética de Aristóteles con

relación a la literatura posmedieval- el antagonismo entre la forma de un género que tiene autoridad

y la poética inmanente puede transformarse en el agente mismo que provoque y mantenga la

evolución histórica de los géneros.

Dado que los géneros populares de la literatura medieval (en sí mismos) no han sido

desarrollados a partir de un canon preexistente y en oposición a él, sólo se puede verificar el sistema

que constituyen a partir de su poética inmanente y en la constancia o variabilidad de diferentes

elementos estructurales que hacen resaltar la continuidad de un género. Este método supone

necesariamente el círculo hermenéutico, pero no el círculo organicista de la perfección. Allí donde

no existe una norma establecida y descripta de un género, es necesario desentrañar la estructura

estudiando diferentes textos, anticipando siempre una totalidad posible o bien un sistema regulador

de una serie de textos. K. Vietor había ya recalcado que “el proceso a través del cual un género se

manifiesta históricamente no tiene fin; el género no tiende a inmovilizarse en un estado de

perfección, sino a estar presente en una realización renovada incesantemente. La historia de un

género no conoce otro fin que el histórico, del mismo modo en que conoció un comienzo en el

tiempo”36. Como los rasgos característicos de un género no son suficientes por sí mismos para

fundamentar la calidad artística de un texto literario, la idea de que la perfección de una obra es igual 34 Ibid., p. 8.35 Así W. Pabst, Novellentheorie und Novellenddichtung, Heidelberg, 2º ed., 1967.36 K. Vietor, op. cit., p. 304.

~ 13 ~

a la pureza con la cual reproduce el modelo del género, constituye un prejuicio específicamente

clásico. En la literatura medieval observamos con claridad que justamente las obras maestras como la

Chanson de Rolande, los romans de Chrétien de Troyes, las primeras ramas del Roman de Rénart, la

alegoría amatoria de Guillaume de Lorris, la Divina Comedia, muestran hasta qué punto pueden ser

superadas las convenciones de un género. Se comprueba así que los textos anteriores de cada género

no han seguido una evolución necesaria y previsible hacia su posible punto de perfección, y que

tampoco las obras maestras han proporcionado el modelo de un género con cuya sola reproducción

los epígonos hubieran asegurado el éxito.

Si uno se atiene al principio fundamental de la historización del concepto de forma y

considera la historia de los géneros literarios como el proceso temporal del establecimiento y de la

modificación continuos de un horizonte de espera, es necesario reemplazar todas las imágenes de

evolución, madurez y decadencia por conceptos no teleológicos que permi9tan la experimentación de

un número limitado de posibilidades. En esta conceptualización, una obra maestra se define por una

modificación tan inesperada como enriquecedora del horizonte de un género, su prehistoria se define

por un margen también ampliamente abierto de posibilidades, la evolución de un género hacia su

término histórico por el agotamiento de las últimas posibilidades que ya quiebran la latitud que le

había sido impartida37 . Pero la historia de un género, ubicada en esta perspectiva, supone igualmente

una reflexión sobre lo que un observador no podría ver más retrospectivamente: a saber, aquello que

vuelve discernibles los comienzos y definitivos los fines, el papel de ciertas obras brillantes que

crean o demuelen una norma y, finalmente, el significado histórico o estético de las obras maestras,

que se modifica al mismo tiempo que la historia de la recepción y de su interpretación ulterior y

arroja una luz nueva sobre lo que uno podría llamar los avatares de la historia del género del que

forma parte. Pues los géneros literarios, vistos bajo el ángulo de su recepción, también están

sometidos a la dialéctica de la historia anterior y posterior, desde el momento que –como lo recalca

Walter Benjamin- en virtud de su historia posterior, “su historia anterior puede ser vista en una

transformación continua38.

VII

La teoría de los géneros literarios no debe atenerse a las estructuras propias de la historia de

géneros cerrados; es necesario considerar la posibilidad de una sistematización histórica. Si, desde

37 Para este ultimo aspecto, me remito a mis trabajos sobre los epígonos del Roman de Renart; cf. H. R. Jauss, Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tubingen, 1959 (Zoitschrift fur romanische Philologie, supl. C), cap. V, así como Cultura Latina 21 (1969), p. 214-216 y Mélanges Delbouille, 1964, vol. II, p. 291-312.38 “Eduard Fuchs der Samnler und Historiker”, Angelus Novus, Frankfurt, 1966, p. 303.

~ 14 ~

hace decenas de años, no se ha emprendido ningún intento de integrar los géneros literarios de una

época en el conjunto de las manifestaciones sincrónicas, ello proviene quizás del hecho de que el

estudio narrativo de los géneros se ha desacreditado en gran Manero y de que toda sistematización ha

sido calificada como de simple especulación. El punto de vista según el cual la teoría moderna de los

géneros sólo puede proceder de manera descriptiva y no mediante definiciones, no excluye de ningún

modo la posibilidad de alcanzar, por las vías de la descripción sincrónica, y de la investigación

histórica de tales sistemas. Ni aún la literatura medieval romance es simplemente una suma

arbitraria, sino un orden latente o una serie de órdenes de géneros literarios. Este orden nos ha sido

proporcionado en algunos testimonios de autores medievales y mediante la elección y la ordenación

de los textos en compilaciones de manuscritos todavía no utilizadas en este sentido. Del mismo modo

la poética latina, que sin embargo la mayoría de las veces no es más que la transmisión de un

material didáctico y de ninguna manera puede proporcionar normas para la literatura popular, podría

ser utilizada desde un punto de vista heurístico para la localización y delimitación de las

características de los géneros.

La retórica y la poética de los antiguos han proporcionado a la Edad Media cuatro esquemas

de clasificación que podían servir de diferente manera a la teoría de los géneros en tanto son

modalidades del discurso (genus demostrativum, deliverativum, iudicialis), del estilo (genera

dicendi: humile,medium, sublime), de la forma de representación (genus dramaticus, narrativum,

mixtum) y de los objetos (tres status hominum: pastor otiosus, agricola, miles dominans)39

La doctrina de los tres géneros del discurso y de sus subgéneros no ha sido desarrollada en un

sistema de clasificación de los géneros literarios correspondientes; resta verificar si ella aporta algo a

la literatura oratoria que aparece primeramente en Italia. Los tres genera dicendi se distinguían en la

tradición antigua esencialmente según los elementos formales (elección del vocabulario, metro,

imágenes, ornamentos) de los tres niveles del estilo. Desde este punto de vista, la recepción medieval

ha sabido superar en algo a la teoría antigua. Algunos autores de los siglos XII y XIII introducen el

concepto de estilo (sunt igitur tres styli: humilis, mediocres, grandiloqus), que no definen solamente

según los medios utilizados para la descripción, sino también según el objeto de esta última (es decir

la jerarquía social de las personas representadas y los objetos de su contorno)40. El modelo utilizado

fue aquí la interpretación de las obras de Virgilio –que se remonta a Servio y a Donato-, quien habría

representado en las Bucólicas, las Geórgicas y la Eneida tres capas sociales (pastores, paisanos,

guerreros) en el estilo que les convenía, por lo tanto en los tres niveles correspondientes de estilo. Sin

duda, la Edad Media sólo ha cultivado la poesía bucólica y no la geórgica, y la Eneida jamás ha sido 39 E. De Bruyne, Etudes d’esthetique médiévale. Bruges, 1946, en particular II, p. 42 (Hay trad. Al castellano en el Instituto de Humanidades)40 Según Edmund Faral, Les arts poétiques du XII et du XIII siecle, Paris, 1924, p. 87.

~ 15 ~

comparada a la Chanson de Rolande. No obstante, el principio de clasificación elaborado por Juan de

Garlande y que respeta la jerarquía social de los personajes encuentra al menos una correspondencia

en los géneros de la epopeya y del roman en lengua vulgar, que, en sus reglas de juego, se atienen

rigurosamente a la jerarquía social.

La teoría de las tres formas de representación que se adaptan al sistema del gramático

Diomedes (narrativum, cuando el autor habla en nombre propio, dramaticum cuando hablan los

personajes, mixtum cuando el autor y los personajes toman la palabra alternativamente) alcanzó una

eficacia especial en la Edad Media gracias a Boda e Isidoro. La división en tres de Diomedes, que

parte de la característica formal más externa en realidad, más que crear distinciones fecundas, ha

originado más confusión con respecto a la función de los géneros antiguos (por ej. sobre el teatro

antiguo, si bien fue necesario buscar y elaborar de nuevo la estructura de las piezas representables).

Juan de Garlande fue quien restableció el orden en esta tradición. Su Poetria, que es una síntesis de

las Artes dictaminis y de las Artes Poeticae, integra la división en tres en una suma nueva de los

géneros literarios, articulada sistemáticamente siguiendo cuatro puntos de vista: 1) según la forma

verbal prosa o metro, la primera dividida en cuatro géneros: tecnográfico o científico, histórico,

epistolar, rítmico y puesto en música; 2) según la forma de la representación (quimcumque locuitur :

la división en tres de Diomedes); 3) según el grado de realidad de la narración (tres species

narrationis: res gesta o historia, res ficta o fábula, res ficta quae tamen fieri potuit o argumentum);

según los sentimientos expresados en las obras ( de diferentia carminum, articulación en cuatro que

desarrolla una distinción en genera tragica, comica, satirica, mimica, mencionada por Diomedes y

el Tractatus coisliniamus41. Se puede suponer que el sistema de los géneros de la Poetria de Jean de

Garlande no se ha constituido de manera puramente deductiva, sino que este último ha intentado -con

su abundancia de definiciones referentes al contenido- poner orden en la literatura, tal como estaba

constituida en la realidad del siglo XIII. A favor de esta hipótesis se pueden aportar dos argumentos.

Alfred Adler ha demostrado que el Historicum, (es decir el género de la sátira en la cuarta sección)

en la definición dada por Jean de Garlande, describe muy exactamente la extensión y la función de

estas formas literarias del siglo XIII que pueden ser consideradas el principio de la sátira política42. Y

la distinción tanto temática como estilística entre tragedia (carmen quod incipit a gaudio et terminat

in luctu) y comedia (carmen iocosum incipiens a trastitia et terminans in gaudio) reaparece en la

teoría de los géneros que menciona la carta de Dante el Can Grande y corresponde a la estructura y al

título (posterior) de la Divina Comedia.

41 E. De Bruyne, op. Cit. II, p. 18 s.42 Cf. Nota 13.

~ 16 ~

No se han reunido hasta el presente los testimonios de autores populares que revelarían

relaciones sincrónicas o sistemas parciales de géneros literarios. Uno de los ejemplos más

impresionantes nos lo proporciona el prólogo de las partes más antiguas del Roman de Renart:

Señores, habéis oído muchos cuentos

Que, muchos narradores os cuentan,

Cómo Paris raptó a Elena,

El mal que tuvo y la pena;

(Habéis oído relatos) de Tristán sobre el cual escribe la Chievre,

Quien habla bastante bellamente

Y fábulas y canciones de gesta

Muchos otros cuentos por la tierra.

Pero jamás oísteis (sobre) la guerra,

Que fue tan dura y duró tanto,

Entre Renart e Ysengrin. (El original francés pert, a la ed. Martín, Br. II, 1-

11)

El juglar que alaba su tema como una novedad, lo destaca de una serie de obras y de géneros

bien conocidos: Troya (roman antigua), Tristán (roman bretón), Fabliau, canción de gesta, y una

fábula no identificada (¿Quizá una versión popular de Ysengrin?) Esta lista de obras de moda en

1176-77 permite captar un sistema literario en la medida en que los géneros representados no están

elegidos al azar, sino que constituyen lo que yo llamo un horizonte de espera: las obras citadas en el

prólogo sirven de trasfondo al conte nuevo en el que, desde el momento que estalla la hostilidad

entre el zorro y el lobo todo contradice y a menudo parodia a los géneros anteriores: el espíritu

heroico de la epopeya caballeresca lo mismo que la concepción cortés del amor43. Hacia fines del

siglo XIII, Jean Bodel, comprueba, al principio de Saisnes, que sólo existen tres géneros épicos para

el conocedor; los designa de acuerdo con los temas (materes) y los clasifica en seguida según un

grado de realidad, colocando en primer lugar el género del cual participa su propia obra:

Los cuentos de Bretaña son tan bellos y placenteros

Aquellos de Roma son sabios e instructivos;

Los de Francia verdaderamente son cada uno un día que nace (v. 9-11)

En esta gama, la canción de gesta y el roman breton corresponden a la oposición res gesta y

res ficta (esta última interpretada aquí como maravillosa y divertida), que hemos encontrado en las 43 Cf. H. R. Jauss, op. Cit., cap. IV.

~ 17 ~

species narrationis de Jean de Garlande; en cuanto al argumentum (probable) lo que interviene es el

antiguo roman “Instructif”.

En lo que concierne a la poesía lírica, mencionemos la De vulgari eloquentia de Dante, cuya

segunda parte es una poética que se refiere a la poesía en lengua popular y cita como géneros a

modus de la canzone, la ballata, el soneto y otros illegitimos et irregulares modos (II, 3). Al mismo

tiempo, Dante introduce como temas dignos del estilo sostenido, el bien público (Salus), el amor

(Venus) y la ética (Virtus). Esta articulación no corresponde a una división en géneros, sino a una

nueva poética de los estilos. Pues tales temas, no están considerados como motivando el estilo

sostenido sino como medios de su realización44. Ello no se opone en absoluto a la exigencia de

estructuras específicas del género.

Los géneros nuevos de poesía lírica creados por los Provenzales en lengua popular romance

no se han desarrollado aisladamente, es cierto, sino en una dependencia y un reparto recíproco de las

funciones. Se comprenderán mejor tales repartos y tales cambios de función en el interior de un

sistema lírico, cuando se haya escrito la historia de todos los géneros conocidos y se los haya

estudiado en relación con las poéticas posteriores: Razos de trobar de Raimon Vidal, Loys d’amor

nacidas en Tolosa igualmente a fines del siglo XIII, Dreita manera de trobar del Consistorio del gay

saber fundado en Barcelona en 1287, el Art de dictier et de Fere chansons de Eustaquio Deschamps

tratado que se remonta al canon de Tolosa y el Arte de trovar de Enrique Villena. Citemos también el

inventario más antiguo de la poesía provenzal, que Guilen Molinier introdujo en sus lays d’amor

entre 1328 y 1355. Distingue diez géneros principales y diecisiete géneros secundarios. . Entre los

primeros figura: canso, sirventes, dansa, descort, tenso, partimen, pastorela, planh, escondig.

Algunos de los segundos servían de acompañamiento a las danzas; algunos otros son difíciles de

identificar por el hecho de que no contamos con ejemplos. Este sistema de los grandes géneros

literarios fue reemplazado al finalizar el siglo XIII por el nuevo sistema de lo que se llama “los

géneros de formas fijas”. Este cambio de nombre está ligado, según Daniel Poirón45, a una

modificación de las relaciones entre la música y el texto mientras que durante el curso del siglo XIII

el ritmo musical sólo determinaba la poesía lírica, pronto el texto poético y la melodía polifónica se

separan para seguir su curso independientemente el uno del otro. Al principio, la poesía lírica

amenaza con desaparecer completamente: Ni los motets que superponen textos inaudibles, ni los dits

que riman largos discursos, conservan la originalidad de la poesía lírica”. Pero a partir de comienzos

de siglo XIV, se constituye un sistema nuevo de géneros literarios: rondeau, y virelai, chant-royal y

ballado, lai y complait, dentro de los cuales el Remede de Fortune de Guillaume de Machaut servirá 44 H. Friedrich, Epochen der italianischen Lyrik, Frankfurt, 1964, p. 90.45 D. Poirion, Le poste et le Prince. L’evolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut a Charles d’Orléans, Paris, 1965, p. 313-316.

~ 18 ~

de modelo a los poetas de la corte, mientras que se puede observar a partir del dit narrativo la

evolución hacia la poesía subjetiva que representará sobre todo la obra de Villon.

VIII

En la última etapa de una teoría de los géneros literarios, se puede comprobar que un género

existe tan poco por sí mismo como una obra individual. Ello es menos evidente de lo que pudiera

parecer, si uno tiene en cuenta cómo presentan los géneros los historiadores de la literatura: una

yuxtaposición de formas cerradas que se desarrollan separadamente y cuya coherencia no apunta a

menudo más que al marco exterior que proporcionan los rasgos característicos de la época.

Ahora bien: el principio de una historización del concepto de forma no exige sólo que se

renuncie a la visión sustancialista de un número constante de cualidades que, en su inmutabilidad,

constituiría un género determinado. Es necesario, asimismo, liberarse de la idea de una yuxtaposición

de géneros cerrados sobre si mismos, y buscar sus interrelaciones, que constituyen el sistema literario

en un momento histórico dado. Los formalistas rusos han comenzado a elaborar métodos para las

interrelaciones diacrónicas y sincrónicas entre géneros literarios literarios de una misma época que

sería ciertamente útil aplicar a la literatura medieval46.

Para los formalistas, la concepción del género está en relación con la tentativa de reemplazar

la idea clásica de la tradición literaria como desarrollo continuo, unilineal y cumulativo, por el

principio dinámico de la evolución literaria, que no debería confundirse con el conocimiento

orgánico o la selección darwiniana. Pues la evolución debe designar aquí el fenómeno de la sucesión

literaria, no en el sentido de una “evolución continua, sino en el sentido de una lucha y una ruptura

con los predecesores inmediatos, al tiempo que un retorno a fenómenos más antiguos”47. Vista así, la

evolución histórica de la literatura permite captar a los géneros literarios en la alternancia periódica

de su papel dominante o en las rivalidades que se provocan entre géneros vecinos. Esta teoría tiene

por base una “jerarquía de los géneros” que se modifica sin cesar; “para los formalistas, la época es

un sistema caracterizado por un estado de espíritu específico y las dominantes que le corresponden.

En virtud de este estado de espíritu (o intención general), géneros susceptibles de prestarle una

expresión adecuada se ponen al frente de la jerarquía y se vuelven dominantes en una época. Este

puede ser el caso de géneros totalmente nuevos, pero también el de géneros ricos en tradición, cuya

estructura ha sido modificada conforme a la nueva intención48.

46 (46) Resumido en J. Striedter, op. cit. p. LX-LXIX.47 (47) Ibid. p. LXVI.48 (48) Ibid. p. LXVI.

~ 19 ~

Desde un punto de vista diacrónico, la alternancia histórica en lo que concierne al predomino

de un género aparece en las tres fases de: canonización, creación de automatismos y cambio de

función. Los géneros con éxito de la literatura de una época pierden progresivamente su eficacia

puestos que son reproducidos continuamente; son reemplazados por géneros nuevos, surgidos a

menudo de un estrato vulgar y reenviados a la periferia cuando no han sido renovados por una

modificación estructural, ya sea por la puesta en boga de temas o procedimientos reprimidos hasta

entonces, ya sea por la adopción de materiales o funciones tomadas de otros géneros49. En apoyo de

esta teoría se puede citar el advenimiento del romam courtois a la literatura romance de la Edad

Media: a mediados del siglo XII disputó el lugar predominante a la canción de gesta que lo

precedía50; luego apareció el roman en prosa, que se afirmó hacia final del siglo XIII con una nueva

pretensión de alcanzar lo verídico; finalmente se produjo el triunfo de la alegoría, atestiguado hacia

1234-35 por Guillaume de Lorris y por Huon de Méry, en su prólogo al Tournoiement de l´Antéchist,

obra anunciada como novel pensé et martire desconocida hasta el momento, mientras que el mundo

de Arturo, los modelos de Crhétien de Troyes, Raoul de Houdenc y sus epígonos, desde ese

momento ese consideró superado. A diferencia de lo que ocurre con los ejemplos que eligieron los

formalistas frecuentemente en la literatura moderna, falta en la historia de los géneros de los siglos

XII y XIII un estrato considerable de “subliteratura”. Los géneros nuevos y dominantes como el

roman courtois en prosa y la epopeya alegórica no son una consagración de géneros inferiores, son el

resultado de un cambio de función: el octosílabo narrativo de rima par preexistía en las crónicas

rimadas, como la prosa en la historiografía y la forma alegórica en la poesía religiosa.

El cambio de funciones o la adopción de las funciones de otros géneros revelan la dimensión

sincrónica en el sistema literario de una época. Los géneros literarios no existen en forma aislada,

constituyen las diferentes funciones del sistema literario de la época y ponen a la obra literaria en

relación con su sistema: “una obra que se separa del contexto de un sistema literario para ser

transportada a otro, recibe una coloración diferente, adquiere otras características, se integra en un

género distinto y abandona aquél del cual procedía; en otras palabras, su función está sometida a un

desplazamiento”51. Se podría mostrarlo igualmente a partir de la recepción de la matérie de

Bretagne: debido al hecho de que los cuentistas franceses y su público no comprendían ya el

significado de sus historias con relación a la mitología y al mundo legendario celta y galés, ellas

49 (49) El modelo de un análisis histórico de los géneros semejante ha sido dado por Tynjanov para la oda (Tinjanov, “Die Ode als rhetorische Gattung” (1922), en Texte der russischen Formalisten, T. II, a aparecer; ejemplos de la “penetración de los procedimientos del género vulgar en el género elevado” están citados por B. Tomasevskij, en “Thématique” (1925) en Theórie de la Litteratre, ed. T. Todorov, París, 1965, p.3045.50 (50) Cf. E Köler, “Zur Entstehung des altfransisischen Prosaromans” en Trobadorlyrik und höfischer Roman, Berlín, 1962.51 (51) J. Tinjianov, op. Cit.

~ 20 ~

recibían una coloración maravillosa y feérica. Este carácter ficticio surgido de un mito extranjero y

condicionado por un proceso de recepción distingue más netamente al roman de Arturo de la canción

de gesta nacida de la leyenda histórica y de la historia de los mártires. Teniendo en cuenta la

rivalidad entre estos dos géneros, se podrían encontrar aspectos nuevos en su historia. De este modo

se podría enriquecer ciertamente la historia de la literatura cortés, si se la considera en el interior del

sistema de relaciones históricas de los géneros que la rodean, y sobre todo de aquellos que la niegan:

ramas del Roman de Renart con su “sátira burlona” de los medios corteses y de la caballería, facéties

(fabliaux) que se dedican a la distorsión ácida, a menudo grotesca, de las maneras corteses, dits,

sermones y tratados de moral con preceptos rigurosos y salpicados de polémicas contra el mundo

cortés. Sería particularmente interesante estudiar el reparto de las funciones en los géneros

didácticos menores y en las narraciones breves; se haría así algo parecido al estudio de las “formas

simples” de André Jolles, y se aportarían seguramente variantes históricas, instructivas al sistema de

este último para el ámbito de la literatura romance52.

IX

La teoría formalista se ha impuesto la tarea de describir la historia de los géneros únicamente

como un proceso inmanente a la evolución y a la sustitución de sistemas literarios. Ha hecho

abstracción de la función de los géneros literarios de la historia social y la realidad cotidiana, ha

excluido los problemas de la recepción y la influencia sobre el público contemporáneo y posterior,

pues lo consideraba tarea del sociologismo y del sicologismo. Sin embargo, la historicidad de la

literatura no se agota en una cuestión de sistemas, funciones y formas dominantes o en las

modificaciones de las jerarquías de los géneros. No es suficiente poner en relación “serie literaria”

por un lado, con la lengua o “función verbal” y por otro lado, con las “series no literarias”. Dando

por sentado que los géneros literarios están enraizados en la vida y tienen una función social, la

evolución literaria debe estar definida por su función en la historia y la emancipación de la sociedad,

la sucesión de los sistemas literarios debe ser estudiada en su correlación con el proceso histórico en

general. Es verdad que J. Mukarovsky, adoptando la teoría formalista, considera que la evolución

literaria y la evolución social deberían ser estudiadas en sus interrelaciones estructurales53. Pero esta

primera apertura de la teoría formalista sobre las relaciones entre literatura y sociedad exige una

apertura más sobre las funciones de la literatura vista desde el ángulo de su recepción: hemos visto

que los géneros literarios en tanto son marcos de orientación nos permiten justamente captar sus

funciones. El estudio de las interrelaciones entre literatura y sociedad, entre la literatura y el público,

escapará tanto a la interpretación sociológica y psicológica que reconstruirá ese horizonte de espera 52 (52) Jolles, op. Cit.53

(53) Kapital aus der Poetik, Frankfurt, Suhrkamp, 1967, p. 230.

~ 21 ~

de los géneros que constituye de antemano la intención de las obras y la comprensión de los lectores,

y por eso mismo nos permite retomar una situación histórica en su actualidad revaluada.

Muy a menudo las literaturas antiguas permanecen mudas sobre cuestiones que se refieren a

la función, recepción e influencias de las obras y de los géneros literarios en su realidad histórica y

su contorno social, y los escasos documentos de la historia social no nos proporcionan una respuesta

directa. Esta es la razón por la cual adquieren una particular importancia el método estructuralista y

el estudio de la literatura bajo el ángulo de su recepción y de su expansión, en la vida social 54; son

métodos que intentan precisar la posición histórica y la posición social de las obras en el punto de

unión de la sincronía (sistema de las relaciones entre géneros, temas y personajes) y de la diacronía

(relación con las tradiciones anteriores y posteriores). La literatura medieval ofrece a la investigación

venidera una tarea seductora, justamente debido a que su alejamiento en la historia ha dejado sólo la

imagen fragmentaria de una vida diferente que a menudo nos desconcierta. Hoy en día no se puede

ignorar que la fe de los humanistas en una tradición indestructible de las formas literarias clásicas y

en la presencia intemporal de las obras maestras nos ha hecho olvidar cuán grande es el alejamiento

de la literatura medieval en el tiempo y cuán diferente es su naturaleza. No existe continuidad

histórica visible o reconocible entre las formas y los géneros de la Edad Media y de la literatura

actual. En la época del Renacimiento, la recepción de la poética antigua y del canon antiguo de los

géneros cortó radicalmente el hilo de la tradición literaria. El redescubrimiento de la literatura

medieval por los filólogos de la época romántica favoreció la formación de una ideología de la

continuidad, manifiesta en la unidad sustancial de toda literatura nacional, pero no tuvo éxito en

restablecer el canon medieval de los géneros y de las obras en una nueva producción literaria. Las

formas y géneros de la literatura moderna se originaron en una corriente que se oponía al canon

clásico y humanista: la poesía lírica de los trovadores ha dado tan poco impulso a Las flores del mal

como el roman caballeresco a la Educación sentimental o los misterios al teatro moderno no

aristotélico.

No deberíamos sacar en conclusión que la teoría y la historia de los géneros literarios de la

Edad Media no podrían contribuir a la comprensión de la literatura actual. Lo que ellas pueden

aportarnos y lo que puede otorgarles una actualidad prometedora sólo aparecerá con evidencia

cuando nuestras relaciones con la Edad Media estén libres del mito de los comienzos, es decir, de la

idea de que en esta época se sitúa la etapa preliminar, el principio que condiciona toda evolución

54 (54) Las posibilidades de estudiar géneros de la Edad Media en la dimensión de su recepción han sido demostradas por John Rychner, La chanson de geste: ...... aur l´art épique des jen lours, Geneve, 1955, para la epopeya heroica en francés antiguo. Su exigencia metódica aplicada al “estilo oral”, a la técnica épica y a la difusión oral de la epopeya en francés antiguo, (“La canción de gesta difundida en estas condiciones, debe estar compuesta para esta condiciones”) debe valer también para los otros géneros en lengua popular.

~ 22 ~

posterior de la literatura francesa o alemana. Si consideramos a la literatura de la Edad Media no

como un comienzo que encuentre su significación en un fin lejano, en una literatura plenamente

desarrollada, sino como un comienzo significativo por sí mismo, podrá convertirse en un paradigma

irreemplazable, porque ella es la manifestación de un movimiento autónomo que se forma en las

lenguas populares, cuyos géneros arcaicos, al testimoniar el ideal y la realidad de un mundo histórico

cerrado, nos revelan estructuras elementales en las que se afirma bajo otro aspecto el papel social

(emancipador o conservador) y creador de comunicación de toda actividad literaria55

55 (55) Con respecto a este tema me remito a mi estudio Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwwissenschaft, Konstanzer Universitätsreden, ed. G. Hess, 3, Konstanz, 1967.

~ 23 ~