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GUÍA PARA LA PRUEBA ESPECÍFICA DE INGRESO A LA LICENCIATURA EN ARTE DRAMÁTICO CON ESPECIALIDAD EN ACTUACIÓN La prueba específica de ingreso consta de 5 fases que se llevarán a cabo del lunes 19 al viernes 23 de septiembre 2016 en las instalaciones de la Escuela Superior de Arte. LOS Y LAS ASPIRANTES DEBERÁN SOMETERSE SIN FALTA A TODAS LAS FASES DE LA PRUEBA, SI FALTA A UNA DE LAS FASES NO PODRÁ CONTINUAR CON LAS RESTANTES Y SE DARÁ POR REPROBADA LA PRUEBA. DESCARGAR LA HOJA ADJUNTA Y EL DOCUMENTO TEÓRICO ADJUNTO A ESTA GUÍA. FASE DESCRIPCIÓN MATERIALES DÍA LUGAR Examen de habilidad y destreza física. Examen de destreza física, flexibilidad, manejo espacial, fluidez musicalidad y armonía de movimiento, expresión corporal, expresión gestual y conciencia corporal. Ropa de trabajo (Pants, pantaloneta, licra, playera, camiseta, tenis, etc.). NO ROPA DE LONA. Agua pura. Martes 20 de septiembre 2016 8:00 am Sala del TAU. Paraninfo Universitario Segundo nivel. (2 Av. entre 12 y 13 calle zona 1) Examen de lectura oral de texto dramático. Lectura en voz alta de diálogos dramáticos. Llevar impreso el texto del monólogo elegido para montaje. Consultar hoja anexa para autores y obras. Miércoles 21 de septiembre 2016 8:00 am Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1) Trabajo escrito sobre obra de teatro . Lectura de una obra de teatro y realización de trabajo de análisis. Consultar hoja anexa para autores y obras. Trabajo impreso en computadora con el siguiente formato: Título, introducción, índice, contenido (Biografía del autor, argumento de la obra y comentario personal de la misma) conclusiones y bibliografía. NO COPIAR Y PEGAR YA QUE SE ANULARÁ EL EXAMEN. Miércoles 21 de septiembre 2016 10:00 am Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1) Examen de comprobación de lectura. Examen teórico escrito de desarrollo analítico y comprensión de lectura. Lapicero. Estudiar el documento adjunto preparado por la Licda. María Mercedes Arce. Miércoles 21 de septiembre 2016 10:00 am Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1) Presentación de monólogo dramático. Presentación actoral de un monólogo dramático cómico o trágico. (Entre 5 y 10 minutos de duración). Consultar hoja anexa para autores y obras. Jueves 22 de julio 2016 8:00 am Sala del TAU. Paraninfo Universitario Segundo nivel. (2 Av. entre 12 y 13 calle zona 1)

FASE DESCRIPCIÓN MATERIALES DÍA LUGAR · teatro y realización de trabajo de análisis. Consultar hoja anexa para autores y obras. Trabajo impreso en computadora con el siguiente

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  • GUA PARA LA PRUEBA ESPECFICA DE INGRESO A LA LICENCIATURA EN ARTE DRAMTICO CON ESPECIALIDAD EN

    ACTUACIN

    La prueba especfica de ingreso consta de 5 fases que se llevarn a cabo del lunes 19 al viernes 23 de septiembre 2016 en

    las instalaciones de la Escuela Superior de Arte. LOS Y LAS ASPIRANTES DEBERN SOMETERSE SIN FALTA A TODAS LAS

    FASES DE LA PRUEBA, SI FALTA A UNA DE LAS FASES NO PODR CONTINUAR CON LAS RESTANTES Y SE DAR POR

    REPROBADA LA PRUEBA. DESCARGAR LA HOJA ADJUNTA Y EL DOCUMENTO TERICO ADJUNTO A ESTA GUA.

    FASE DESCRIPCIN MATERIALES DA LUGAR

    Examen de habilidad y destreza fsica.

    Examen de destreza fsica, flexibilidad, manejo espacial, fluidez musicalidad y armona de movimiento, expresin corporal, expresin gestual y conciencia corporal.

    Ropa de trabajo (Pants, pantaloneta, licra, playera, camiseta, tenis, etc.). NO ROPA DE LONA. Agua pura.

    Martes 20 de septiembre 2016 8:00 am

    Sala del TAU. Paraninfo Universitario Segundo nivel. (2 Av. entre 12 y 13 calle zona 1)

    Examen de lectura oral de texto dramtico.

    Lectura en voz alta de dilogos dramticos.

    Llevar impreso el texto del monlogo elegido para montaje. Consultar hoja anexa para autores y obras.

    Mircoles 21 de septiembre 2016 8:00 am

    Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1)

    Trabajo escrito sobre obra de teatro .

    Lectura de una obra de teatro y realizacin de trabajo de anlisis.

    Consultar hoja anexa para autores y obras. Trabajo impreso en computadora con el siguiente formato: Ttulo, introduccin, ndice, contenido (Biografa del autor, argumento de la obra y comentario personal de la misma) conclusiones y bibliografa. NO COPIAR Y PEGAR YA QUE SE ANULAR EL EXAMEN.

    Mircoles 21 de septiembre 2016 10:00 am

    Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1)

    Examen de comprobacin de lectura.

    Examen terico escrito de desarrollo analtico y comprensin de lectura.

    Lapicero. Estudiar el documento adjunto preparado por la Licda. Mara Mercedes Arce.

    Mircoles 21 de septiembre 2016 10:00 am

    Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1)

    Presentacin de monlogo dramtico.

    Presentacin actoral de un monlogo dramtico cmico o trgico. (Entre 5 y 10 minutos de duracin).

    Consultar hoja anexa para autores y obras.

    Jueves 22 de julio 2016 8:00 am

    Sala del TAU. Paraninfo Universitario Segundo nivel. (2 Av. entre 12 y 13 calle zona 1)

  • Para el trabajo escrito sobre obra de teatro y el examen de comprobacin de lectura escoger

    una obra de cualquiera de los siguientes autores.

    Esquilo Sfocles Eurpides Aristfanes William Shakespeare Lope de Vega Caldern de la Barca Moliere Schiller Henrick Ibsen August Strindberg Anton Chejov Arthur Miller Eugene ONeill Tennessee Williams Ionesco Federico Garcia Lorca David Mamet Harold Pinter Aristides Vargas Juan Mayorga

    Ambos exmenes se basarn en la obra escogida.

    NO SE ACEPTARN OTROS AUTORES.

    Para la presentacin de monlogo dramtico cmico o trgico y para el Examen de lectura oral de

    texto dramtico puede extraerse un fragmento (monlogo) de la misma obra leda para los dos

    exmenes anteriores o de cualquier otra obra de los autores sugeridos.

    NO SE ACEPTARN OTROS AUTORES.

  • Mara Mercedes Arce Arrivillaga

  • El teatro no puede desaparecer

    porque es el nico arte donde

    la humanidad se enfrenta a s misma.

    Arthur Miller

    Cuando todo es falso,

    es cuando se ama ms lo verdadero;

    cuando todo est corrompido

    es cuando el espectculo

    es ms puro.

    Diderot

  • CONTENIDO

    Parte I

    Acercamiento a los fundamentos elementales del Arte Dramtico

    Introduccin

    Antecedentes histricos

    Estructura aristotlica de la obra dramtica

    Presentacin del conflicto

    Desarrollo de la accin dramtica

    Desenlace

    Aspectos formales del texto dramtico

    La representacin teatral

    Los signos teatrales

    Gneros de la literatura dramtica

    El actor en el escenario

    Relaciones del actor en escena

    Las posiciones del actor

    Posiciones en movimiento

  • Parte II Tericos del Arte Dramtico Stanislavski, de la accin a la emocin

    Introduccin

    Postulados fundamentales del mtodo

    Stanislavski, un acto de Fe

    Meyerhold, una exhumacin necesaria

    Introduccin

    Meyerhold, sus postulados fundamentales

    Meyerhold, el grande ausente

    Bertold Brecht, distanciamiento y materialismo dialctico

    Introduccin

    El teatro brechtiano y sus postulados fundamentales

    De la bsqueda necesaria al triste panfleto

    Grotowski y la creacin del nuevo Adn Introduccin

    Grotowski y sus postulados fundamentales

    Del teatro pobre de Grotowski al pobre teatro de Guatemala

    Boal, la revolucin del oprimido

    Introduccin

    Postulados fundamentales del teatro del oprimido

    La nueva ideologizacin del teatro

    Barba, el gran heredero

    Introduccin

    La antropologa teatral y sus postulados fundamentales

    Heredero que hereda

    Santiago Garca, el teatro de creacin colectiva como voz revolucionaria

    Introduccin

    La creacin colectiva y sus postulados fundamentales

    Una voz propia

    Buenaventura, la aportacin del mtodo

    Introduccin

    El mtodo de Cali y sus postulados fundamentales

    La estructuracin de un lenguaje BIBLIOGRAFA

  • PARTE I

    Acercamiento a los aspectos

    Bsicos del Arte Dramtico

  • Introduccin

    El Arte Dramtico representa algn episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por

    medio del dilogo de los personajes. Sintetiza, crea personajes y recrea las fuerzas en pugna que

    viven los personajes en escena.

    La palabra dramtico, deriva del trmino drama que proviene, a su vez del griego y

    significa hacer o actuar. Este trmino se ha designado tambin para referirse de forma

    genrica a de la creacin literaria del dramaturgo, quien concibe y desarrolla un acontecimiento

    dentro de un espacio y tiempo determinados. Pero el Arte Dramtico abarca mucho ms que los

    hechos que se refieren a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un

    conflicto humano, sintetizados por medios exclusivamente lingsticos.

    El Arte Dramtico est destinado a ser representado pblicamente frente a un auditorio. Por lo

    tanto, abarca todas las manifestaciones de representacin escnica. Dos caractersticas esenciales

    son el conflicto y la accin.

    Lo que sucede en la obra no est descrito ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo,

    sino visto por el espectador. La obra est escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre. Es

    decir, puede haber una obra dramtica sin palabras, sustentada nicamente en las acciones con que

    los personajes expresan su actitud ante el conflicto.

    La obra dramtica ha sido creada para ser representada o interpretada por actores y actrices frente

    a un pblico. Puede estar escrita en prosa, en verso o en una combinacin de ambos.

    Se trata, pues, de la rama de las artes escnicas relacionada con la actuacin, que representa

    historias ante una audiencia, valindose de una combinacin de discurso, gestos, luz, msica,

    escenografa, utilera, sonido, vestuario, maquillaje, etc.

    La palabra muerta concebida por el dramaturgo en un texto dramtico cobra vida en la voz del

    actor. Los personajes se valen del cuerpo de ste, y de sus capacidades de expresin y de

    proyeccin emocional para crear un vnculo de empata con espectador y conducirlo, a veces por

    caminos sinuosos, hasta hacerle llegar a un estado de reflexin.

    Debe tenerse especial cuidado en discernir entre el Arte Dramtico como actividad artstica que

    busca provocar emociones y reflexin en el pblico; y el simple entretenimiento que, an siendo

    legtimo e incluso necesario en la vida de los seres humanos, por el contrario lleva a la audiencia a

    la evasin de su realidad.

  • Antecedentes histricos

    El Arte dramtico occidental, como lo concebimos, tuvo su origen en la antigua Grecia. An

    cuando hay antecedentes de que en el Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la

    Era Cristiana, ya se prepresentaban dramas relacionados con la muerte y resurreccin de la deidad

    Osiris, valindose de la utilizacin de mscaras.

    Pero es ms adelante, en Grecia, cuando se asocia con el trmino teatro (del griego

    theatrn lugar para contemplar), relacionado, obviamente a los anfiteatros griegos en

    donde ocurran las presentaciones.

    Al comienzo, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el culto a Dionisio dios del

    vino y la alegra-, y posean por lo tanto un cierto carcter religioso o sagrado. Estas

    representaciones consistan en himnos dedicados a dicha deidad. Ms adelante, fueron

    introducindose cambios a los cantos. De tal suerte, surge el gnero dramtico como tal. Los

    dramaturgos griegos ms representativos seran Sfocles, Eurpides y Esquilo.

    De Grecia la obra dramtica pasa a Roma siendo los autores ms destacados: Terencio, Sneca y

    Plauto. Durante el primer perodo de la Edad Media el gnero dramtico se extingue, olvidndose

    por completo las obras griegas.

    Alrededor de los siglos XI y XII los europeos reinventan el teatro, surgiendo comedias escritas

    en latn, que eran representadas en monasterios, cortes y universidades. No eran un teatro para el

    pueblo. ste surgi en las iglesias y consisti en la dramatizacin de ciertas escenas del Evangelio.

    Dichas representaciones escritas en lengua vulgar, se hacan principalmente en las tres fiestas ms

    importantes de la liturgia: Navidad, Epifana y Resurreccin.

    La primera obra teatral escrita completamente en espaol de la que se tiene registro fue Auto de

    los Reyes Magos. Se conserva incompleta (142 versos); falta la parte final, que deba mostrar la

    adoracin de los reyes al Nio Jess. Esta representacin fue escrita a fines del siglo XII o

    principios del XIII y, como todas las de su tiempo, es annimo.

    Estructura aristotlica de la obra dramtica

    Tomada de modo general como una construccin estructurada, una obra dramtica tiene tres

    instancias caractersticas:

    1. Presentacin del conflicto:

    a. El conflicto es el origen para una obra dramtica. Si no hay conflicto no hay drama.

    El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas (fuerzas en pugna) que

    hacen avanzar el desarrollo argumental del drama.

  • b. Aparecern dos posturas contrarias, que habr que descubrir. Pueden manifestarse explcitamente o hallarse implcitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de

    la obra.

    c. La presentacin del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en trminos generales, cuatro etapas:

    i. Exposicin o situacin del protagonista. ii. Propsito del protagonista.

    iii. Presentacin del obstculo o materia del conflicto. iv. Choque de las dos fuerzas en pugna.

    2. Desarrollo de la accin dramtica

    a. La realidad del conflicto avanza hasta llegar a un duelo decisivo de los personajes y

    sus objeciones. Es lo que sera el nudo y coincide con el momento de mayor

    tensin y donde la trama se complica.

    b. Esto entrega la dimensin artstica a la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por

    superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramtico.

    3. Desenlace de la accin dramtica

    a. El momento en que se resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra.

    b. La eliminacin del obstculo (resolucin del conflicto).

    c. La desaparicin del protagonista. A

    Al hablar de conflicto, ste puede observarse desde diversos puntos de vista, como por ejemplo:

    Del hombre con el destino (Edipo Rey de Sfocles).

    Del instinto con el entorno (Hamlet de William Shakespeare).

    Del entendimiento con el ambiente (Madre Coraje de Bertolt Brech).

    Del libre albedro con el ambiente (Casa de Muecas de Enrique Ibsen).

    Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza

    que dificulta el propsito de la fuerza protagnica.

  • Aspectos formales del texto dramtico

    Una obra dramtica (obra de teatro) est formada por dos tipos de textos: texto principal o

    primario y texto secundario.

    Texto principal

    Es el contenido, propiamente, de la obra que se presenta dividido en:

    Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que est marcado por la subida y bajada el teln.

    Cuadros: Parte del texto que est marcada por el cambio total o parcial del decorado.

    Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los actores. Cada vez que

    cambia el nmero de actores en escena, cambia la escena.

    El texto principal utiliza cuatro formas de expresin:

    Dilogo: Es la conversacin entre dos personajes.

    Monlogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje est hablando. Dependiendo de su

    extensin, llama tambin soliloquio.

    Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen algo sobre la

    obra, y los dems personajes fingen no enterarse.

    Off: Cuando se habla fuera de escena

    Texto secundario o acotaciones

    Aporta informacin para la representacin teatral. sta puede ser:

    Sobre la accin:

    Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la accin: decorados, poca,

    mobiliario, etctera.

    Iluminacin, con la que se expresan la hora del da, un espacio concreto, etctera.

    Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.

    Sobre los personajes:

    Vestuario, movimientos, gestos, tono de voz, intencionalidad expresiva, etctera.

  • La representacin teatral

    An cuando un texto dramtico puede ser slo ledo, para que pueda llamarse Arte Dramtico, es

    preciso que se represente en un escenario ante espectadores. Huelga observar que esta tarea es

    llevada a cabo por los actores y actrices que encarnan a los personajes y que son guiados por un

    director que los organizar y transformar ese texto escrito en un espectculo.

    Nivel o categoras de los personajes

    Principales: son aquellos sobre quienes recae el peso de la accin primordial de la obra.

    Pueden ser:

    o Protagonista: acta de una forma (de acuerdo a la tesis del autor).

    o Antagonista: acta de forma contraria al protagonista.

    Secundarios: ayudan a los principales aunque pueden ser parte de historias paralelas que se

    entrelazan con la historia central de la obra.

    Los signos teatrales

    Semiticamente hablando, todo signo est conformado por un significante fsico que puede

    percibirse por medio de los sentidos y que dicho significante lleva a un significado metafrico. De

    acuerdo con Roland Barthes, el teatro constituye un medio de representacin en donde el objeto

    (significante) es entregado al hombre (pblico) de una manera a la vez espectacular, enftica e

    intencional.

    Se han identificado trece signos teatrales que rigen la accin dramtica:

    1. Palabra

    Est presente en la mayora de las manifestaciones teatrales. Los problemas de

    relaciones entre sujeto que habla y origen fsico de la palabra son especficos del

    teatro contemporneo gracias a las tcnicas modernas como: signo de monologo

    interior del hroe, signo de narrador invisible o visible, personaje colectivo, de un

    espectro.

  • i. Plano semntico: lo que significa, en su contenido o su definicin. Lo que la

    palabra quiere decir sin pronunciarse. Es el significado en el signo.

    ii. Plano Fonolgico Prosdico: Es la palabra pronunciada. Es importante lo que

    decimos y como lo decimos. Es el significante en el signo.

    iii. Plano Sintctico: Analiza la relacin entre las palabras o signos entre s.

    2. Tono

    Funcin expresiva del lenguaje segn el esquema de comunicacin. El tono es (la

    voz del actor), comprende elementos como

    i. la entonacin

    ii. el ritmo

    iii. la velocidad

    iv. la intensidad.

    3. Mmica

    Expresin corporal del actor, a loso signos espaciales-temporales creados por

    tcnicas del cuerpo humano, los que podramos llamar Kinesicos, kinestesicos o

    cinticos, relacionados con la expresin verbal.

    4. Gesto

    Constituye el medio ms rico y flexible para expresar pensamientos. Se considera

    como movimiento o actitud con la mano, la pierna, el brazo, la cabeza, el cuerpo

    entero para comunicar o crear signos. Los signos del gesto comprenden varias

    categoras:

    i. Estn los que acompaan a la palabra o la sustituyen.

    ii. Los que reemplazan un elemento del decorado

    iii. Un elemento de vestuario

    iv. Un accesorio o accesorios

    v. Gestos de sentimiento

  • 5. Movimiento

    Tercer sistema de signos quinsicos, comprende los desplazamientos del actor y las

    posiciones dentro del espacio escnico. Trata de:

    i. Los lugares ocupados con relacin a los dems actores.

    ii. Diferentes formas de desplazarse.

    iii. Entradas y salidas.

    iv. Movimientos colectivos

    6. Maquillaje

    Tiene por objeto hacer resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en

    las condiciones de luz. Con la mmica dan fisionoma al personaje. Puede crear

    signos relativos a la raza, la edad, estado de salud y temperamento.

    7. Peinado

    Como fenmeno artstico pertenece al dominio del diseador del vestuario.

    Semiolgicamente representa un papel decisivo, pero no solo reside en el estilo,

    sino tambin en el estado cuidadoso que se encuentra, ya que es un sistema

    autnomo de signos. Tambin la barba o el bigote son complemento del peinado

    en algunos casos.

    8. Traje (vestuario)

    Sirve para definir el individuo humano. El traje transforma al actor en el personaje

    que representara, sealando el sexo, edad, clase social, nacionalidad, religin.

    Tambin puede usarse a la inversa para esconder en si la personalidad del actor u

    otras cosas, el disfraz se apoya en esto.

    9. Accesorios (utilera)

    Todos aquellos objetos de la naturaleza y de la vida que se pueden convertir en

    accesorios de teatro. Cuando no significan ms que un objeto de la vida entonces

    constituyen a los signos artificiales.

    10. Decoracin (escenografa)

    Representa el lugar: geogrfico, lugar social o las dos a la vez. Tambin a su vez

    puede significar: el clima, la hora, estacin del ao, poca histrica. El valor

    semiolgico de un decorado no depende directamente de la cantidad de signos.

  • 11. Iluminacin

    Puede tener un valor semiolgico autnomo ya que se ha explotado para otros

    signos. La iluminacin puede delimitar el lugar teatral: los focos concentrados sobre

    una parte del escenario que significan el lugar de la accin. Permite aislar a un actor

    o accesorio. Y las clases de proyeccin son: Mvil (completa o reemplaza el

    decorado, como las imgenes) e Inmvil (completa o reemplaza el decorado).

    12. Msica

    Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de

    los dems sistemas, o en reemplazarlos. Las asociaciones rtmicas o meldicas

    ligadas a ciertos tipos de msica pueden servir para evocar la atmosfera, el lugar,

    poca o accin.

    13. Sonido

    Efectos sonoros del espectculo que no pertenece ni a la palabra ni a la msica: los

    ruidos. Solo nos interesan los ruidos que en la vida son signos naturales o artificiales

    y que son reconstruidos artificialmente para los fines del espectculo; estos

    constituyen el campo del sonido.

  • Gneros de la literatura dramtica

    A lo largo del tiempo, obedeciendo quizs a criterios de poca o talvez de temtica o de

    profundidad, se han distinguido en el gnero de literatura dramtica las llamadas formas mayores.

    La tragedia y comedia son las principales; a las que se agregan el drama, la tragicomedia y el auto

    sacramental. Luego estn las llamadas formas menores: Entrems, paso, monlogo y farsa, entre

    otras.

    La tragedia

    Segn Aristteles, es la imitacin (mmesis) de una accin noble y eminente, cuyos personajes

    actan y no slo se nos cuenta; y que por medio de la piedad y el temor, realiza la purificacin

    (catarsis) de tales pasiones.

    Las palabras imitacin, accin, piedad, temor, purificacin., son las piedras angulares de la

    tragedia griega. Como afirma Silvio DAmico, su fin didctico y poltico es innegable, ya que los

    espectadores ven, objetivamente y fuera de s las mismas, las trridas pasiones que se agitan

    dentro de ellos. Contemplndolas de forma objetiva, se liberan de ellas. DAmico advierte que la

    tragedia no era de consumo privado, formaba parte de una triloga (no cuento ahora el drama

    satrico) trgica que se llevaba a certamen, y la catarsis slo se produca despus de la tercera.

    La tragedia griega se desarrolla, estructuralmente, en cinco etapas:

    1. Prlogo: escena preliminar que incluso puede faltar.

    2. Prodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza.

    3. Episodios: los actos, que se separan unos de otros a travs de un estsimo.

    4. Estsimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la

    orchestra.

    5. xodo: canto coral de salida, o escena final.

    La historia trgica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad,

    hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre s o de la toma de conciencia del

    origen del mal.

    El gran modelo de la tragedia como forma dramtica lo encontramos en las obras de los clsicos

    griegos. La tragedia floreci en el siglo V a.C. con autores como Esquilo, Sfocles y Eurpides.

    Entre los tiempos modernos no reapareci la tragedia hasta la poca del Renacimiento y an por traducciones

    o imitaciones de la antigedad. En Espaa a Lope de Vega y Caldern de la Barca que compusieron

    verdaderas tragedias a pesar de titularlas comedias. Los autores ms representativos de la poca seran, en

    Francia, los ya citados Corneille y Racine, adems de Crebillon, Voltaire, Lemercier, Casimir Delavelange;

  • en Italia Metastasio, Alfieri y Dannuzio; en Alemania, Goethe, Schiller y Grillparzer; en Inglaterra,

    Shakespeare, Addison, Ben Janson y Driden.

    Invariablemente, evocan algn episodio fatal de la vida, que termina en forma triste o con la muerte

    o destruccin fsica, econmica o moral del protagonista. Habitualmente el conflicto trgico es

    producto de alguna suerte de ruptura evento que enfrenta a los personajes con un destino inexorable.

    La comedia

    Es una forma en la que la accin dramtica discurre de manera opuesta a la tragedia. Si en la

    tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en la comedia se da un

    ascenso en el estado de los personajes.

    Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana. Los

    personajes son de condicin inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es provocar la

    risa del espectador. Presenta aspectos cmicos u optimistas de la vida.

    La comedia se desarroll hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias ms antiguas que se

    conservan son las de Aristfanes. Tienen una estructura derivada de los antiguos ritos de fertilidad.

    Su comicidad consista en una mezcla de ataques satricos a personalidades pblicas del momento,

    atrevidos chistes escatolgicos y parodias aparentemente sacrlegas de los dioses. La comedia se

    desarrolla desde entonces, pasando por la Edad Media, la Edad Moderna hasta nuestros das. Y se

    diversifica en los siguientes tipos de comedia:

    Comedia de Capa y Espada

    Es uno de los subgneros del Teatro Clsico del Siglo de Oro espaol. Se trata de piezas

    teatrales de tema galante que se presenta en tres actos. Sus personajes nunca tendrn un

    rango social ms all de nobles y caballeros.

    Comedia de furgn

    Cercana a la farsa, trata de personajes ridculos fruto de determinadas circunstancias

    histrico-sociales. Deriva de la Comedia de Capa y Espada, pero va agregando rasgos

    cmicos al protagonista galante hasta convertirlo en un carcter ciertamente afeminado. La

    comedia de Furgn abarca los siglos XVII y XVIII.

    Comedia de Magia

    Gnero propio de la decadencia del teatro barroco, fue sumamente popular durante los siglos

    XVIII y XIX, producto de su espectacular abundancia de efectos especiales y su fantasa.

    Dichos efectos especiales se lograban al excesivo uso de tramoya. Haba encantos, duendes,

    diablos, enanos que se convertan en gigantes.

  • Comedia de Santos

    Surgida tambin en el Siglo de Oro, se extendi hasta el siglo XVIII. En sta se

    dramatizadba la vida de un santo o alguno de los episodios ms relevantes, con la intencin

    de dar ejemplo moral. Por lo general eran montadas por encargo del ayuntamiento, alguna

    cofrada, nobles, o devotos; o, en otros casos, servan para favorecer algn proceso de

    canonizacin concreto. Se estructuraban cronolgicamente y lo que seduca al pblico era la

    forma de representacin artificiosa de los milagros.

    Comedia del arte

    (Commedia dellArte) es un gnero de comedia nacido en el siglo XVI en Italia, basado en

    la improvisacin alrededor de una trama sencilla, por lo que se denominaba

    tambin commedia allimproviso. Cada actor tena un repertorio de frases y bromas a partir

    de las cuales construa su personaje. Se contrapone a la commedia erudita cuyo texto se

    escriba ntegramente. Las obras se dividan en tres actos, tenan una trama definida y una

    serie de personajes arquetpicos, dentro de esos dos lmites los actores podan improvisar.

    Los temas solan ser enredos amorosos, los celos, etc. La proporcin de texto y gesticulacin

    poda variar en funcin del pas donde estuviera actuando la compaa. Destaca el uso de

    mscara por parte de todos los personajes, con excepcin de los enamorados. Aun as la

    Comedia del Arte es un teatro de media mscara, por lo que permite al comediante poder

    hablar. En las compaas haba actrices, mientras que en la misma poca en las compaas

    de teatro inglesas slo estaban formadas por hombres, que hacan los papeles de mujer.

    El drama

    A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene un carcter definido, sino que en l se

    combinan indistintamente aspectos trgicos y cmicos. Esto se debe a que el drama pretende

    representar la vida tal cual es, razn por la cual tiende a tratar los asuntos de forma menos rgida

    que la tragedia y la comedia.

    El trmino drama viene de la palabra griega que significa hacer, y por esa razn se asocia

    normalmente a la idea de accin. En trminos generales se entiende por drama una historia que

    narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes.

    Los primeros datos documentados de literatura dramtica son del siglo VI a. C.; la primera obra

    crtica sobre la literatura y el teatro es Potica (330 a. C.) de Aristteles.

    Aristteles sostena que la tragedia griega se desarroll a partir del ditirambo, himnos corales en

    honor del dios Dionisio que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia.

    Segn la tradicin, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., cre el drama al separar en un

    ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: l hablaba y el coro responda. Segn

  • Aristteles, desde ese hecho slo haba que dar un pequeo paso hacia la evolucin del drama como

    forma independiente con la incorporacin de otros actores y personajes. Pero el desarrollo

    espontneo hacia el drama trgico, un gnero muy elaborado y sin precedentes, es difcil de

    documentar. En cuanto a los contenidos de los dramas, Esquilo comenzar a representar historias de

    hroes, en tanto que el teatro que lo precedi, slo se ocupaba de las figuras de los dioses.

    Los principales tipos de drama son:

    Drama histrico: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o procesos

    histricos.

    Drama isabelino: se desarrolla en Gran Bretaa, bajo el poder de Isabel I Tudor.

    Drama Lrico: aquel en que la poesa y profundidad del texto tienen preeminencia sobre la

    accin.

    Drama litrgico: gestado durante la Edad Media en Espaa y Francia; su materializacin

    est en los autos sacramentales.

    Drama de la pasin: comnmente se representa el da de Viernes Santo, al aire libre.

    Drama social: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del proletariado.

    Drama satrico: En el teatro griego, gnero bufo en el cual los personajes principales son

    stiros y faunos.

    Drama escolar: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas, durante los

    siglos XVI y XVII.

    Drama abstracto: El que en su desarrollo no se atiene a la lgica de las acciones humanas

    convencionales; as el teatro del absurdo.

    Tragicomedia

    Obra que participa de los gneros trgico y cmico. Tal es el caso de Anfitrin, de Plauto, primer

    autor en utilizar esta denominacin.

    Su desarrollo, a partir del Renacimiento, alcanz gran relieve en los siglos XVIII y XIX; como el

    melodrama y el drama romntico.

    El gnero se caracteriza por la falta de diferenciacin de la clase social a la que pertenecen los

    personajes aristocracia y pueblo y por la utilizacin de distintos lenguajes.

  • Auto sacramental

    Son representaciones de episodios bblicos, misterios de la religin o conflictos de carcter moral y

    teolgico. Inicialmente representados en los templos o prticos de las iglesias; el ms antiguo es el

    denominado Auto de los Reyes Magos.

    Despus del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro espaol,

    escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Caldern de

    la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etctera.

    Formas menores

    Entrems: Pieza teatral cmica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en Espaa, en el siglo

    XV. Los entremeses eran representados en los intermedios de las jornadas de una obra. En el siglo

    XV, el trmino entrems se aplicaba en los festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y

    danzas que se ejecutaban acompaadas de coros lricos.

    Paso: Pieza dramtica de breve duracin, asunto sencillo y tratamiento cmico, que antiguamente

    se intercalaba entre las partes de las comedias. El paso, denominado as por Lope de Rueda en el

    siglo XVI, est considerado como el precursor del entrems y se caracteriza por su lenguaje realista.

    Monlogo: Pieza dramtica interpretada por un solo actor, aun cuando en ella intervengan varios

    personajes. Se trata de un nico parlamento que goza de autonoma dramtica y que es representado

    en solitario o en presencia de otros personajes que pueden tener o no accin dramtica, pero que no

    pronuncian palabra.

    Farsa: Pieza cmica destinada a hacer rer. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el

    asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser

    convincente o cercano a la realidad.

    Vodevil: Comedia aligerada con canciones y bailes, de carcter marcadamente frvolo, alegre y de

    asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y XIX.

    Y estara tambin el teatro musical: pera, zarzuela y sainete, principalmente.

    pera: Representacin teatral a lo largo de cuyo desarrollo cantan los distintos personajes; en ella

    la accin dramtica se conjuga con la intervencin de la orquesta, danza, palabra, decorado y otros

    elementos. Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de pera seria, bufa, idlica romntica,

    legendaria, etc. El origen de la pera se sita en la Italia de finales del siglo XVI, cuando el

    msico Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioni estrenan El Stiro, La desesperacin de

    Fileno y El juego de la ciega, consideradas como las primeras piezas de este gnero.

  • Zarzuela: Obra dramtica y musical, en la que alternativamente se declama y se canta. Como

    gnero especficamente espaol, tiene sus orgenes remotos en la musicalizacin de distintos

    misterios y dramas. El creador fue Caldern de la Barca, con su pieza El jardn de Farelina,

    estrenada en 1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La selva sin amor de 1629; el hecho de

    que muchas piezas de este gnero fueran representadas en la casa de recreo denominada La

    Zarzuela que la familia real posea en el Pardo, acab por conferirle su nombre.

    Sainete: Pieza jocosa de corta duracin inferior a un acto de carcter y argumento popular, en

    la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del entrems y con canciones o sin

    ellas.

    Loa: Obra de circunstancias, alegrica. Su representacin preceda en el s. XVII a la obra principal.

    Gnero chico: Gnero teatral espaol, caracterizado por la sencillez de su argumento de escaso

    contenido, con un solo decorado y de menos de una hora de duracin.

    El actor en el escenario

    El escenario es el mundo en donde el personaje cobra vida. No hay, a la vista del pblico, ni bajo los pies de

    los acores, otro espacio en donde ocurra la accin. Si bien, verbalmente o por medio de otros instrumentos

    de significacin se puede hacer referencia a otros lugares para poner en contexto al espectador. Ser sobre

    el tinglado nicamente donde ocurran los hechos. Todo, absolutamente todo, tiene lugar en el escenario.

    El escenario se divide tradicionalmente en 6 partes:

    DA: Derecha arriba

    CA: Centro Arriba

    IA: Izquierda Arriba

    D Ab: Derecha Abajo

    C Ab: Centro abajo

    I Ab: Izquierda abajo

    DA CA IA

    DAb

    b

    CAb IAb

  • Para montajes ms complejos o en escenarios ms grandes, se divide el espacio escnico en 9 partes:

    DA: Derecha arriba

    CA: Centro Arriba

    IA: Izquierda Arriba

    DC: Derecha Centro

    CC: Centro Centro

    CI: Centro Iaquierda

    D Ab: Derecha Abajo

    C Ab: Centro Abajo

    I Ab: Izquierda Abajo

    A y Ab: Arriba y Abajo son trminos que se aplican en la composicin escnica y quieren decir,

    respectivamente, ms lejos del pblico (arriba) y ms cerca del pblico (abajo). Su uso en este sentido se

    origin en el siglo XIX cuando los teatros se construan con el escenario en pendiente con una altura mayor

    al fondo y cierto declive hacia el frente.

    Ejercicios de desplazamiento

    Para transitar de un rea a otra del escenario es recomendable evitar las lneas rectas en el trayecto ya que

    estas pueden resultar antiestticas o mostrar rigidez.

    Desplazamiento caminando de

    DA a I Ab

    DA CA IA

    D Ab C Ab I Ab

    DA CA IA

    DAb CAb IAb

    DC CC CI

  • Circular en el escenario

    partiendo de IA y regresando

    al mismo punto, pero

    Pasando por I Ab, C Ab y CA.

    1. Un actor en DA y otro en IA se desplazan a

    C Ab.

    DA CA

    IA

    D Ab C Ab I Ab

    DA CA IA

    D Ab C Ab I Ab

  • Dbil Fuerte Dbil

    Fuerte Fuerte Fuerte

    2. Desplazamiento de D Ab a IA

    Desplazamiento de

    D Ab a I Ab.

    Hay que tener en cuenta, adems,

    Que existen reas en las cuales se

    concentra la atencin del

    pblico y otras donde se reduce.

    Se les conoce como reas

    fuertes y dbiles. El rea ms

    fuerte es

    C Ab, le sigue D Ab, I Ab

    y CA; en tanto que se

    consideran dbiles

    DA e IA. Si la entrada

    DA CA IA

    D Ab C Ab I Ab

    DA CA I

    A

    D Ab C

    Ab

    I

    Ab

  • del actor en escena no necesita ser impactante, puede irrumpir por una zona dbil y, por el

    contrario, si se desea ocasionar ms

    impacto en los espectadores, se recomienda que el personaje aparezca en escena por una de

    las reas fuertes.

    Relaciones del actor en la escena

    El actor guarda cuatro relaciones fundamentales con el escenario en las que debe mantener

    su concentracin mental y fsica:

    1. Relacin con las partes del escenario: El actor en escena se relaciona con las

    diversas partes del escenario en que ha de moverse y con los objetos que lo rodean, con

    el pblico que ha de verlo, orlo, entenderlo y seguir sus movimientos, consigo mismo

    en los diversos episodios de su presencia en escena en el desarrollo de la obra.

    2. Relacin con respecto al pblico que lo observa y hacia el cual proyecta su

    actuacin: el teatro es un lugar que provoca el encuentro;: un dilogo vital entre el

    actor y el espectador. Esto es lo que genera el fenmeno teatral, este di{alogo y

    propensin al intercambio es la mnima exigencia para que ocurra la experiencia

    teatral.

    3. Relacin del actor con los dems actores: Todo actor debe representar personajes y

    conocer a sus compaeros de grupo pero es evidente que el actor nunca puede dejar de

    ser l mismo para convertirse completamente en otro. Es decir, representar a otro ser

    humano o no-humano. Cada personaje se relaciona con los dems en una interaccin

    dinmica que es esencial para entender el hecho dramtico.

    4. Relacin consigo mismo y con el papel que representa mediante su cuerpo, voz,

    pensamiento y sentido: El actor, al encarnar un persona en sus acciones, sus fines y

    sus comportamientos emocionales especficos, trata de resolver sus conflictos por

    medio de la accin dramtica creyendo real y sinceramente lo que hace, gracias a su

    capacidad de concentracin-

    La actuacin no puede manifestarse si el actor no experimenta la pasin de una idea o

    no le anima un impulso creador; si no cuenta con una reserva suficiente de

    improvisaciones vitales, una atencin firme e imaginacin, adems de estar adiestrado

    en el manejo de su cuerpo y de su voz.

  • Las posiciones del actor respecto al pblico y suponiendo que giran en el sentido

    de las manecillas del reloj.

    Abierto: Cuando est totalmente de frente al pblico.

    Un cuarto derecho: Equivale a medio flanco (perfil). En esta posicin el espectador

    puede visualizar el perfil izquierdo y parte del perfil derecho del actor.

    Perfil derecho: Equivale a un flanco. En esta posicin el espectador puede visualizar

    solamente el perfil izquierdo del actor.

    Tres cuartos derecha: Equivale a un flanco y medio; en esta posicin el espectador

    solamente puede visualizar parte de la oreja izquierda del actor y parte de su mejilla.

    Cerrado: Cuando est completamente de espaldas al pblico.

    Tres cuartos izquierda: es lo contrario a tres cuartos derecha (un flanco y medio en

    movimiento inverso a las manecillas del reloj.

    Perfil izquierdo: Lo contrario a perfil derecho (o un flanco en movimiento inverso a

    las manecillas del reloj).

    Un cuarto izquierdo: Lo inverso a un cuarto derecho (o medio flanco en movimiento

    inverso a las manecillas del reloj).

    Posiciones en movimiento

    Abrirse: Llegar suavemente a posicin abierta.

    Cerrarse: Llegar suavemente a posicin cerrada.

    Compartir: cuando dos actores se encuentran en posicin de un cuarto, uno frente al otro,

    siempre que ocupen el mismo plano en la escena.

    Ocultar: Un actor en la zona AC y en posicin abierta puede ocultar la accin de otro que

    est en posicin cerrada. El ocultamiento escnico se utiliza sobre todo en escenas

    violentas de golpes o peleas, as como en escenas de amor entre dos actores para ocultar

    pasiones y besos que no sean reales.

    Dar escena: se refiere a que el actor con parlamento ms importante debe tener una

    posicin ms llamativa. Por ejemplo: el ms notable estar en posicin que acapare

    atencin (Abierto) y el menos importante en una posicin menos vigorosa (Perfil). De la

    misma manera, el actor relevante se ubicara en una zona fuerte del escenario y el menos

    relevante en una zona dbil.

  • Todas estas reglas se rompen con mucha frecuencia, pero hay que conocerlas y tener siempre buenas

    razones para romperlas.

    1. Un personaje no se debe mover mientras otro est hablando.

    2. Los movimientos deben ser limpios, realizados con sencillez, precisin y completos.

    3. Los cruces se hacen por delante del otro actor. (Hay excepciones: Personajes muy secundarios,

    situaciones especiales: huida, etc.).

    4. Los movimientos deben ser, con preferencia, ligeramente curvos. Facilita controlar la posicin del

    cuerpo al terminar el movimiento.

    5. Se debe iniciar el movimiento con el pie que est ms cerca del sitio al cual se dirige el actor.

    6. Un personaje que va a hacer mutis, debe tratar de decir sus ltimas lneas lo ms cerca posible del lugar

    por donde se va.

    7. Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho menos si es en la misma direccin o en

    direcciones exactamente opuestas.

    -Sin embargo, esta regla se viola deliberadamente en la comedia para conseguir efectos cmicos.

    -Si dos personajes tienen que moverse al mismo tiempo, debe buscarse la manera de que lleven caminos

    distintos y velocidades distintas.

  • PARTE II

    Tericos del Arte Dramtico

  • El actor sin duda ha concebido el modelo de lo ms alto, lo ms grande, lo ms perfecto que

    ha sido posible; pero ese modelo que ha tomado de la historia o que su imaginacin ha

    creado como un grandioso fantasma, no es l; si ese modelo no fuese ms que de su estatura,

    qu dbil y pequea sera su actuacin.

    Diderot

    Stanislavski, de la accin a la emocin

    Introduccin

    Konstantin Stanislavski (1869-1938), salva a los actores y actrices del estereotipo y del clich para

    elevarlos a la categora de creadores, por medio de un modelo de actor, cuyo trabajo estar sustentado

    en la verdad. Director, actor y terico teatral, fue la primera persona en sistematizar sus conocimientos

    teatrales a fin de crear un mtodo de actuacin que permitiera la creacin de personajes verosmiles con

    los cuales el pblico pudiera identificarse y establecer un vnculo de empata, vindose a s mismo

    representado en la escena. Se apart del teatro decimonnico, rebuscado y engoladsimo de su tiempo.

    Podra decirse que, de una forma u otra, dot de humanidad a los personajes. Acceder al mtodo

    Stanislavski por medio de su obra puede resultar una tarea ms o menos rida, en la medida en que habr

    que escudriar en la narrativa del autor para sustraer la informacin prctica. Es decir, no se trata de

    manuales tcnicos o libros de recetas fciles. Pero ms all de esta consideracin formal, es imperativo

    destacar que se trata de un punto de referencia obligatorio para todas aquellas personas interesadas en

    el estudio y/o praxis de las artes escnicas. Cabe decir que Stanislavski es para la escena, los que Freud es

    para la psicologa: un ineludible punto de partida.

    El planteamiento stanislavskiano surgi como consecuencia o reaccin a otros movimientos teatrales que

    gozaron de un momento de gloria pero que no lograron la trascendencia temporal que s ha tenido

    Stanislavski. Tales seran los casos del romanticismo, el melodrama e, incluso, el propio teatro clsico que

    pareca identificarse ms con un estilo de actuacin artificial sustentada en un elaborado manejo de la voz

    y de la gestualidad que tenan poco o nada qu ver con el comportamiento social de las personas. Como

    cualquier movimiento, el de Stanislavski brota de la mano de los sucesos tecnolgicos, polticos,

    cientficos y sociales de su momento histrico, pero con la inmensa virtud de no estar amarrado ni

    supeditado a ellos. Su relacin, dependencia y propsito sern nicamente con las artes escnicas. Esta

    libertad garantiz, sin dudas, su xito y perdurabilidad en el tiempo, amn de los dramticos cambios

    polticos y sociales que se sucedieron durante el siglo XX.

  • Postulados fundamentales del mtodo

    Queda claro que siendo el teatro el principio y fin del mtodo Stanislavski, lejos de cualquier filiacin

    poltica, econmica o social ms que el arte mismo, el autor buscar las herramientas que sirvan tanto al

    director como al actor para darle vida, en el ms estricto sentido de la palabra, a cada personaje. Esto es:

    trasciende la representatividad superficial a la experiencia vivencial de cada situacin. No es posible

    abstraerse, pues, de que todo el sistema de Stanislavski gira en torno a un propsito fundamental: la

    creacin de estados emocionales autnticos en el actor, y en un elemento central: la accin.

    El anlisis de texto

    Se trata de un trabajo terico que aborda distintos aspectos del texto dramtico (ideolgico, religiosos,

    histrico, psicolgico, etc.), y se investigan las relaciones y caractersticas de los personajes. En esta etapa

    se trabaja en relacin a cuatro ejes:

    Pensamientos: busca determinar qu piensan los personajes con respecto de los otros y de las

    situaciones en que se encuentran. Aqu aparece el concepto de subtexto o metamensaje: aquello

    que est por debajo de las palabras y que respondera a la pregunta qu quiere decir el

    personaje cuando afirma tal o cual cosa?

    Imgenes: que estara en relacin estrecha con lo sensorial, con las imgenes que llegan de la

    percepcin de los sentidos.

    Acciones: consiste en determinar las acciones que realizara el personaje en cada una de las

    situaciones del texto.

    Emociones: que sera el nico aspecto involuntario e inconsciente pero que, al final de cuentas,

    debera establecer qu sentira el personaje.

    Del resultado de los primeros tres ejes de estudio del texto, el actor pasara a reproducir lo que haba

  • encontrado racionalmente y, como consecuencia debera aparecer la emocin. Sin embargo, la prctica

    demostr que esta estrategia dificultaba la tarea al actor, quien eventualmente vera bloqueada su

    emotividad como secuela del manejo excesivo de informacin consciente. Stanislavski encontr que esta

    primera divisin de ejes de anlisis estara errada ya que al momento de ejecutar una accin, el actor

    entrelazaba simultneamente las otras lneas. Sera entonces en el eje de las acciones en donde se

    encontrarn o movilizarn las imgenes y los pensamientos, lo que le llev a invertir el proceso: "creer

    para accionar" se convirti en "accionar para creer". De tal suerte, se incluye la improvisacin como

    elemento importantsimo en la creacin de un personaje. Haba que diferir el anlisis de texto a un

    momento ms adecuado, cuando el actor hubiese encontrado la esencia de su personaje y de las

    situaciones. Entonces s servir para que el actor profundice su bsqueda.

    El mtodo de las acciones fsicas

    Como primera providencia, habr que entender "accin" como cualquier comportamiento humano

    tendiente a producir una modificacin. Esta transformacin podr eventualmente ocurrir en el entorno,

    en otro o en el propio personaje; pero siempre conducir a la emocin. En este sentido habr que tener

    claro los siguientes elementos:

    La accin siempre es generada por un conflicto

    Un conflicto (que puede ser intersubjetivo, cuando se opone al objetivo de otro personaje; con el

    entorno, cuando ste genera dificultades para que el personaje alcance su objetivo; o interior,

    cuando no hay coincidencia entre "puedo","quiero" y "debo") es producto del enfrentamiento de

    objetivos opuestos.

    Objetivo es aquello que el personaje quiere y por lo cual tiene una motivacin.

    Motivacin ser la razn por la cual el personaje persigue un objetivo.

    Esquemticamente, este sistema propone el siguiente encadenamiento:

    Motivacin - Objetivo - Conflicto Accin

    De tal suerte, el actor deber dividir el texto en unidades conflictivas, teniendo siempre presente la accin

    o acontecimiento principal de la obra y no las particularidades de un determinado personaje o escena

    para, luego, determinar qu tipo de conflictos se desprenden del texto. Una vez establecidos los conflictos

    se empezara el proceso de improvisacin, en el cual el actor o actriz asume en nombre propio los

    objetivos del personaje. La lucha por alcanzar estos objetivos generar conflictos e interrelaciones con

    otros personajes y con el entorno, de donde se desprendern las acciones que generarn las emociones.

  • Tcnica Stanislavski: El actor en cuerpo, mente y emocin.

    Con claro propsito de crear emociones autnticas, el realismo psicolgico implementado por

    Stanislavski plantea que el actor debe someterse a una constante creacin de emociones internas o

    tcnica vivencial. En sta, el actor o actriz deber recurrir a las experiencias personales para representar

    las emociones y establecer el vnculo de empata con el espectador. Ahora bien, cmo una persona dejar

    por un momento de ser quien es en favor del personaje. Para alcanzar este propsito, esta tcnica

    propone una suerte de ejercicios mentales, fsicos y emotivos, los cuales paso a detallar:

    Relajacin

    El actor o actriz debe estar relajado. Desechar tensiones innecesarias que eventualmente bloquean la

    aparicin de estados emotivos. Desarrollar la capacidad de auto observacin y control constante a fin de

    identificar de inmediato estas tensiones intiles y eliminarlas cuanto antes.

    Concentracin

    Comienza con imaginar una "cuarta pared" que separar al actor de su pblico, obligndolo a empear

    toda su atencin a lo que sucede en escena, sea real o imaginario.

    La accin

    Es la base fundamental del teatro. Y Stanislavski la divide en dos categoras:

    Externa: que necesariamente deber manifestarse por medio del movimiento fsico y deber

    tener una justificacin interna (un "para qu"), ser lgica, coherente y posible en la realidad.

    Interna: es aquella que no se manifiesta por movimiento, como un quedarse paralizado por una

    impresin muy fuerte, pero que revela una lucha que ocurre a lo interno del personaje.

    Igualmente beber ser lgica, coherente y posible en la realidad.

    El "Si mgico"

    Es la puerta que se abre para que el actor o actriz ingrese en la ficcin y pueda sostenerse en ella con

    veracidad. "Si estuvieran a punto de ejecutarme", "Si escuchara ladrar un perro en la noche", "si me

    faltara alimento", etc. Es, de tal suerte, el primer impulso para desarrollar el proceso creador: el elemento

    que despierta la actividad interna y externa en el artista, an cuando depende de las "circunstancias

    dadas".

  • Circunstancias dadas

    Usando las palabras del autor, este concepto se desprende de "la fbula de la obra, sus hechos,

    acontecimientos, la poca, el tiempo, el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra

    como actores y rgisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y

    trajes, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en cuenta durante

    su creacin".

    La imaginacin

    El actor o actriz deber tener la capacidad de visualizar en su imaginacin al personaje que va a encarnar,

    de lo contrario jams podra llevarlo a su cuerpo. El personaje ser, en consecuencia, la creacin del actor

    quien, despus de todo, le prestar su cuerpo y sus emociones. "El autor le dar un discurso al personaje,

    slo el actor le dar vida". Al enfrentar un texto dramtico, por lo general slo se sabe lo que dice un

    personaje, pero nunca se sabe lo que siente. La mayora de acotacin revelarn poca informacin

    emotiva: "Mara es una muchacha de unos diecisis aos, delgada, de aspecto agradable" o "Sale Mara".

    Con suerte habr indicaciones lacnicas de su estado de nimo: "con aspereza", "indignada", "con furia".

    Pero estos recursos resultan sin duda insuficientes para crear un personaje y ser por medio de su

    imaginacin como actor llenar los vacos de informacin para transformarlos en accin y en emocin.

    Memoria emotiva

    Del mismo modo en que hay una memoria sensorial que es capaz de recordar estmulos captados por los

    sentidos (olores, sabores, imgenes, texturas y sonidos), existe una memoria de emociones que evocar

    los recuerdos afectivos. El actor deber buscar en su pasado, de acuerdo con Stanislavski, una situacin

    anloga a la que vive su personaje y, una vez encontrado el sentimiento, llevarlo al presente de la escena.

    El autor aconseja no pensar en el sentimiento, sino limitarse en aquello que lo hace surgir, en el marco de

    las condiciones que generaron esa experiencia.

    Stanislavski, un acto de Fe

    El oficio de actor se ha reservado por aos a los parias de la sociedad sin gozar, en la gran mayora de

    casos, de cierta dignidad artstica, social y laboral. Socialmente, en distintos momentos histricos, esta

    prctica artstica fue reservada a las personas "marginales". De ah que, desde la antigua Grecia hasta bien

    entrado el Renacimiento, fuera prohibida y hasta perseguida la participacin femenina en algn elenco.

    Incluso, bien entrada la modernidad, sera prohibido dar sepultura en tierra santa a quienes hubiesen

    dedicado su vida a la actuacin. Artsticamente, no se corra con una fortuna dismil: el actor era una

    suerte de ttere limitado a recitar un texto de forma ms o menos afectada y artificial con movimientos

    casi codificados y desplazamientos claramente marcados por el director de. En el mbito laboral por qu

    habra de ser distinto. An actualmente, la actuacin no se considera ni siquiera un oficio, menos an una

    profesin en muchos pases.

  • Stanislavski tiene la virtud de haber redimido esta disciplina, al menos artsticamente, al ser el primero y

    ms perdurable terico de de las artes escnicas. Se ha dotado al actor de verdad, de honestidad y de fe

    para que pueda al fin humanizar al personaje al punto que el pblico pueda identificarse emotivamente

    con l. Hace del actor partcipe del proceso creativo en una suerte de triada en la que se conjugarn

    autor, director y actor. Podra decirse, pues, que Stanislavski de alguna forma redimi al actor.

    Su mtodo ha trascendido el tiempo. Pas sin vacilar dos guerras mundiales, regmenes totalitarios, la

    Guerra Fra, el macartismo, la cada del Murto de Berln, la Perestroika y la globalizacin. Ha sido aplicado

    tanto en las escuelas de actuacin de los pases ms desarrollados como en las de nuestras maltrechas

    naciones del Tercer Mundo. Y parece ser inmune a los drsticos cambios que han ocurrido durante el

    ltimo siglo. Y si hoy en da se presenta una puesta en escena siguiendo los postulados de Stanislavski,

    seguramente se obtendran del pblico las reacciones esperadas por el autor: la identificacin emotiva de

    la audiencia con los personajes que estn en el escenario. Luego entonces pareciera que no hay margen

    de discusin.

    No obstante, en cuanto al recurso de la "memoria emotiva" que ha sido, desde su planteamiento hasta el

    da de hoy el aspecto ms controversial de su mtodo, hay algunos elementos de juicio que pueden

    aportarse para validar o no su efectividad. Por una parte y a la luz de nuevas teraputicas psicolgicas,

    puede ser contraproducente para el ejercicio de este procedimiento. La catarsis, por ejemplo, es una

    terapia adecuada para la superacin de una emocin nociva para un individuo. Sabemos que se trata de la

    verbalizacin peridica de un episodio traumtico en la que el sujeto se ve enfrentado una y otra y otra y

    otra vez con la fuente de este sentimiento hasta que llega el momento en que lo supera y deja de

    experimentar ese sentimiento negativo. As, recurrir al recuerdo de un episodio de la vida personal, quizs

    resulte eficaz unas cuantas veces, pero pretender que se va a conseguir una escena de llanto al recordar

    la muerte de un pariente, por ejemplo, a lo largo de una temporada de cien funciones, para m sera un

    tanto irreal. Por otra parte, la teora de la percepcin parece reforzar este caso. Si fsicamente un

    individuo que es sometido a la sobre exposicin a un determinado estmulo, lejos de percibirlo con mayor

    intensidad bloquea sus nervios hasta dejar de sentirlo. Por qu habra de pasar algo diferente en el

    aspecto emocional.

    S encuentro necesario, empero, que el actor o actriz tenga un acerbo emocional amplio y variado. Es

    decir, que haya tenido experiencias emotivas de tristeza, de felicidad, de abandono, de ira, de lujuria, de

    pereza. En fin, que sepa identificar los estadios emotivos por los que puede atravesar una persona. Con

    ello no quiero decir que sea imprescindible que haya llevado una vida miserable. Podra incluso, basado

    en la imaginacin o en la empata con otras personas, identificar esos estados anmicos que,

    posteriormente tendr que crear en el escenario.

    Y es precisamente en este punto donde surge el "acto de Fe". Una entrega casi absoluta que requiere

    Stanislavski: el actor o actriz deber creer ciegamente en aquello que ocurre en la escena. Lo que, a mi

    juicio, ser posible en la medida en que el haya desarrollado cierta capacidad de abstraccin de s mismo.

    Lo que no es precisamente fcil. Es decir, ser imprescindible, entonces, que quien interprete un

    personaje empiece por crear su propio vnculo de empata con el personaje. Creerse el cuento. Vivirlo a

    plenitud mientras dure la obra.

  • Meyerhold, una exhumacin necesaria

    Introduccin

    Vsevolod Meyerhold es uno de los tericos teatrales menos difundido. Por una parte, cuando gozaba del

    beneplcito de las autoridades soviticas, resultaba inadmisible en occidente, donde todo lo ruso era

    "comunista" y por lo tanto proscrito. De pronto, en el marco de su infatigable bsqueda artstica,

    Meyerhold se permiti el fatal lujo de criticar severamente el realismo sovitico como forma de

    expresin. Huelga observar que a los ojos del ya consolidado Joseph Stalin, aquello no fue muy bien visto.

    De entrada, se consider que Meyerhold era alienante. Pero limitarse a la censura verbal, no habra sido

    propio de Stalin. As que, consecuente consigo mismo, hizo apresar a Meyerhold el 29 de julio de 1939

    para llevarlo a un GULAG. Luego de torturarlo por ms de un ao y habiendo conseguido la confesin

    escrita del terico, se orden su ejecucin el 2 de febrero de 1942. Junto con la condena de Meyerhold,

    sus estudios e investigaciones tambin fueron condenados. Quedaron en el fro stano del olvido hasta

    bien entrada la dcada de 1950. De tal infortunio, la obra de este investigador comenz a circular de

    forma semi clandestina hasta la dcada de 1970, y no fue sino luego del colapso de la URSS que su legado

    estuvo abiertamente disponible en Europa occidental y en Amrica.

    Meyerhold, que haba sido discpulo de Stanislavski pronto se apart de su mentor para buscar un nuevo

    camino. Aquel que le dejara trabajo a la imaginacin del espectador, retomando el smbolo y apartndose

    del naturalismo en que se reproduca hasta el mnimo detalle. De ah, el teatro de la convencin

    consciente. En adelante, le esperaran treinta y cinco aos de experimentacin y exploracin como

    director y maestro para proveer al actor de un programa de desarrollo de sus capacidades fsicas y

    mentales: la biomecnica, que implica un grado de entrenamiento puramente fsico y la aplicacin de ste

    en lo que concierne especficamente al trabajo de actuacin.

    Meyerhold, sus postulados fundamentales

    El teatro de la convencin consciente

    Propone un acercamiento a las formas convencionales del teatro antiguo, surgidas de en las

    manifestaciones de los rituales a Dionisio. En stas, lo esttico, presente en el rito, se transforma en una

    diatriba energticamente exttica: dinmica, explosiva y festiva. Esta funcin artstica de la Convencin

    Consciente demanda del actor el cumplimiento de una accin catrquica y sanadora que asemeja la

    accin purificadora y sacra de la tragedia. Para lograrlo, el actor deber renunciar a todo lo exterior y

    adentrarse en la interioridad del alma humana, llegando a su profundidad.

    La funcin del espectador ser, a partir del Teatro de la Convencin Consciente, la de un cuarto creador,

    luego del autor, el director y el actor. Es decir, el espectador terminar de crear la obra de arte con sus

  • herramientas intelectuales. Para este propsito, Meyerhold propone:

    Liberar al actor de la escenografa y del aparataje teatral propio del naturalismo de Stanislavski,

    para alcanzar su autonoma creadora.

    Ritmo Someter la interpretacin del actor al ritmo de la diccin y de los movimientos plsticos.

    Director-orientador, el papel del director evoluciona, de la estructura vertical que se haba

    mantenido vigente hasta entonces, a la de "orientador" colocado en el mismo nivel que el autor y

    el actor; a una estructura horizontal en la que el director orientar al actor para ayudarlo a

    alcanzar su autonoma creadora.

    Cuarto creador El espectador ser, luego del escritor, el director y el actor, el cuarto involucrado

    en la creacin de la obra, al interpretar los smbolos y signos que le presenta la escena.

    La biomecnica de Meyerhold

    Surge a partir de la necesidad del autor de innovar el mtodo de la creacin artstica. En este caso, su

    inspiracin socialista llevar al teatro a una nueva situacin histrica. Meyerhold vincula su Biomecnica a

    los procesos productivos que permiten organizar y aprovechar al mximo el tiempo de trabajo til. La

    tcnica parte a travs del anlisis en la utilizacin del movimiento que realiza un obrero con su cuerpo. De

    lo que se derivan los siguientes postulados:

    Ausencia de desplazamientos superfluos e improductivos

    Ritmo

    Determinacin del centro justo de gravedad del cuerpo

    Resistencia

    As, la biomecnica, definida por Meyerhold, es un sistema de adiestramiento para el actor, previo a la

    realizacin del espectculo. El propsito consiste en desarrollar en el actor los medios expresivos a su

    alcance: la diccin y el canto, la impostacin de la voz, la respiracin, el tratamiento de las emociones y el

    control corporal por medio de la mecnica del cuerpo y de las precisiones fsicas. La tcnica est basada

    en dos caractersticas esenciales:

    La rpida realizacin de una idea en analoga a la eficacia del trabajo realizado por un obrero

    experto. El trabajo del actor implica la creacin con economa de los medios expresivos a su

    alcance, dirigiendo y coordinando su actuacin.

  • La conduccin de las ideas fundamentales a los espectadores con el propsito de estimular en

    ellos la reflexin, toma de conciencia y reconocimiento.

    Estas caractersticas estarn apoyadas por otros conceptos que vendrn a fortalecer el planteamiento

    desde el punto de vista psicolgico, con el objetivo de dar un procedimiento que permita al actor la

    fortuna de sobrepasar su emotividad, garantizando por esta va el xito de su interpretacin. Este ser el

    caso de:

    La excitabilidad reflexiva: El carcter que muestra el actor cuando acta. El actor debe coordinar

    todas las perspectivas de su interpretacin sin ceder solamente al impulso de su emotividad.

    Este sistema de excitabilidad reflexiva parte del anlisis de la relacin de condicionamiento que existe

    entre los estados de nimo psicolgicos y los procesos de tipo fisiolgico. Plantea que el actor debe

    encontrar en los estados fsicos por los que transita en el desarrollo de su interpretacin, determinados

    puntos de excitabilidad que revelen, expresados por diferentes y diversos sentimientos, la "mscara

    interior" del actor, a fin de contagiar al espectador e impulsarlo a que revele la suya propia.

    Meyerhold deja claro que "todo estado de nimo est condicionado por determinados procesos

    fisiolgicos. Una vez encontrada la solucin justa del propio estado fsico, el actor llega al punto en que

    aparece la excitabilidad, que contagia al pblico y le hace participar en la interpretacin del actor". De

    acuerdo con este terico, los puntos de excitabilidad nacen de una serie de posiciones y estados fsicos.

    Metodologa de la biomecnica

    Un curso de Biomecnica tiene por objeto la apertura de unos con relacin a otros, y de uno consigo

    mismo, libre de toda preocupacin por los espectadores. Trata a cada instante de ir directamente al

    conflicto latente que se presenta en cada situacin (en relacin consigo mismo y con los otros). Advierte

    de la necesidad de desconfiar de la mecanizacin del movimiento que puede conducir a un fro

    virtuosismo del oficio, a una simple demostracin prefabricada, ilusoria, vaca de toda incitacin e

    intencin humana y dramtica. Para mitigar este conflicto se requiere cultivar la imaginacin de tal modo

    que sea capaz de enviar en forma continua imgenes mentales que puedan asimilarse de inmediato y ser

    traducidas corporalmente. Tener una motivacin ayuda al actor a ejecutar el movimiento corporal. Por

    consiguiente, todo movimiento intencional intenta buscar un tipo de realizacin natural.

    La Biomecnica propone, pues, trabajar cada una de las partes de la mquina corporal para mantenerla

    en un estado adecuado de flexibilidad, de modo que pueda dominar las tensiones y relajamientos

    necesarios para el desarrollo de su actividad.

  • El Otks, concepto de rechazo, ruptura.

    Este es un concepto esencial de la Biomecnica. Se define a la vez como una idea de fragmentacin de la

    lnea principal de accin (separacin con el movimiento precedente y preparacin del movimiento

    siguiente) y como un movimiento de contrasentido que se opone a la direccin del movimiento de

    conjunto. (Retroceso antes que avance, fijacin antes de levantarse). El Otks permite controlar el

    movimiento y sus variantes. En resumidas cuentas, es la accin previa a la accin. Esa energa interna que

    est latente dentro del cuerpo del actor o la actriz y que representa la fuerza de la inercia en el marco de

    la accin dramtica.

    El adiestramiento en biomecnica empezara con el entrenamiento fsico, cuyo propsito ser la conexin

    entre cuerpo y mente. Es decir: ensearle a pensar al cuerpo. Incluso, los ejercicios ms simples que a

    primera vista pareceran slo dirigidos a desarrollar ciertas capacidades fsicas como fuerza, agilidad,

    coordinacin, balance, flexibilidad y endurecimiento, devendrn en algo de mayor envergadura porque a

    travs de ellos el proceso envuelve tambin ejercicios de actuacin.

    As, mientras el actor corre, salta y trabaja todos sus msculos, durante la primera fase del trabajo fsico;

    de igual forma se espera de l estar atento de su relacin con el espacio y con el de otros actores para

    lograr un ensamble, as como deber tener conciencia de sus movimientos internos (Otks).

    El entrenamiento es altamente sistemtico y secuencial. Comenzar con muy simples, pero no

    necesariamente fciles, ejercicios. Los actores son llamados a realizar, en un mismo tiempo, una gran

    variedad de movimientos: trabajar con objetos como balones, rodar sobre tarimas, subir y bajar rampas y

    gradas, y realizar algunas acrobacias. Pero se trata de movimientos altamente estilizados, diseados por

    el autor como material para sus estudiantes.

    Luego, la kinsica. Que ser la conciencia espacial y relacional que desarrolla el actor por medio de la

    biomecnica y puede, inicialmente, ser primaria en trminos de la demanda fsica planteada por los

    ejercicios. Pero, a medida que progresa el entrenamiento, esta conciencia del actor deber expandirse

    momento a momento. Como resultado, la biomecnica debera proveer al actor de una metodologa

    completa de direccionamiento fsico, amn de los contenidos de accin de la actuacin que estn casi

    universalmente reconocidos en occidente desde Stanislavski.

    Todo esto desarrolla en el actor el sentido de su condicin psicofsica siendo un instrumento tan maleable

    y consciente del espacio y del ritmo, como variables son estas condiciones al ser explorados en la creacin

    de un personaje.

  • Meyerhold, el grande ausente

    Al ser un mtodo que permaneci oficial o extraoficialmente proscrito de uno y otro lado de la Cortina de

    Hierro, habra que poner en prctica la biomecnica para determinar si, luego de treinta aos de haber

    quedado en desuso forzado an es aplicable. En especial en un pas como Guatemala en donde la mayora

    de actores no cuenta con ms de cuatro horas al da para dedicarle a este oficio. Queda claro que ha

    servido de apoyo para la estructuracin de otras escuelas de actuacin, como se ver ms adelante con

    tericos como Grotowski y Barba.

    Queda fuera de discusin la imperiosa necesidad de que un actor conozca a fondo el funcionamiento de

    su herramienta de trabajo: su cuerpo. Asimismo, que, siendo su cuerpo una masa que ocupa un sitio en el

    universo, ste se encuentra sujeto a las leyes de la fsica y deber actuar de acuerdo a ellas. Para lo cual,

    deberamos empezar por conocer estas leyes.

    En cuanto a la excitabilidad reflexiva, que nos dice que las emociones surgen de posiciones fsicas, creo

    que hay suficientes elementos de juicio, que han partido de estudios de otras ciencias como la psicologa

    y la psiquiatra que parecen demostrar lo contrario: la emocin determina al cuerpo y lo impulsa. Claro

    est, en la vida real. Sabemos, por ejemplo, que un determinado estado de nimo puede alterar el

    metabolismo. As como tambin sabemos que una condicin emotiva puede generar descompensaciones

    fsicas que acarreen un estado clnicamente adverso en la persona.

    Al estudiar los ejercicios propuestos por la biomecnica de Meyerhold quedar, igualmente claro, que se

    trata de alcanzar la precisin en acciones y reacciones, afianzar los vnculos de confianza entre los

    miembros de un elenco y hacer de este conglomerado humano un solo cuerpo armnico, en el cual el

    movimiento de una mano no debe, por ningn motivo, entorpecer el de la otra.

    Bertold Brecht, distanciamiento y materialismo dialctico

    Introduccin

    Bertold Brecht (1898-1956), poeta, dramaturgo y, especialmente, filsofo y terico de la literatura y el

    teatro, es indiscutiblemente uno de los pilares fundamentales del desarrollo de las artes escnicas del

    siglo XX. An cuando naci en el seno de una familia econmicamente muy bien acomodada, se intern

    en las desventuras y necesidades de un pueblo que sufra, al extremo de obstinarse en formarlo y darle la

    luz a travs de su obra. Pronto se dej seducir por las ideas marxistas. Critic severamente los regmenes

    polticos de su tiempo, dej Alemania ante la ascensin nazi, rgimen que conden su obra a las hogueras

    de libros que se produjeron a lo largo del pas en mayo de 1933. Regres a su tierra natal luego de llevar

    una vida de nmada por Estados Unidos y distintos pases de Europa. Teatralmente retom el enfoque

    didctico del teatro enfatizando la necesidad de "hacer pensar" al pblico y, lo que es ms importante, se

    apart del planteamiento aristotlico de teatralidad que se haba mantenido ms o menos vigente hasta

    su momento, revolucionando las artes escnicas a lo largo y ancho del mundo occidental.

    El teatro brechtiano y sus postulados fundamentales

  • Detrs de cada obra de Brecht, hay un planteamiento filosfico y metdico: el materialismo dialctico

    que resumir la metodologa marxista del arte. Entendiendo al materialismo, claro est, como la corriente

    filosfica que surge en oposicin al idealismo. Que resuelve la cuestin fundamental de la filosofa

    dndole preeminencia al mundo material. Es decir: lo material precede al pensamiento. Segn esta

    concepcin el mundo y por extensin el universo es material, existente objetivamente fuera e

    independientemente de la conciencia. La materia es primaria y la conciencia y el pensamiento son

    propiedades de sta a partir de un estado altamente organizado. El pensamiento ser entonces un nivel

    superior del conocimiento humano, proceso de reflejo de la realidad objetiva. Adherido el trmino el

    componente "dialctico", que se entender como un mtodo de razonamiento, de cuestionamiento y de

    interpretacin que propone una solucin a un problema generalizado de extremos por medio de tres

    conceptos:

    Tesis: fuente del problema.

    Anttesis: se propone un cambio que resuelva el problema

    Sntesis: el resultado de la aplicacin de la anttesis

    Brecht enfoc sus energas en hacer pensar al pblico, en lugar de involucrarlo demasiado en la historia.

    Para conseguir que su audiencia pensara el significado de la historia, ms que profundizarse en la misma,

    utilizaba, un proceso llamado Verfremdungseffekt o distanciamiento. ste es un recurso dramtico,

    empleado ya en el teatro de la Edad Media, que persigue sustraer lo representado a la intervencin del

    espectador. De tal suerte, busca extraer la emocin de la produccin, persuadiendo al espectador para

    distanciarlo de la obra, para lograr que reflexione, y no que se identifique con el personaje.

    En palabras el propio Brecht: "Para producir el efecto de distanciamiento el actor tiene que desechar

    cualquier cosa de los medios que ha aprendido para persuadir al pblico a identificarse con los personajes

    y sus caractersticas, con el cuidado de no ponerse en catarsis, ni tampoco a su pblico. Sus msculos

    deben permanecer sueltos, dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo, con los msculos del cuello

    estirados, donde mgicamente" lleve los ojos de los espectadores e incluso sus cabezas para volverse con

    l, y de esta manera, disminuir cualquier especulacin o reaccin que los gestos pueden traer.

    Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete eclesistico y de todas esas cualidades que

    calman al espectador para que el sentido de la obra se pierda.

    El propsito de este distanciamiento ser, en consecuencia, disminuir el aspecto emotivo en la respuesta

    del pblico tanto en relacin a la historia como a los personajes pues, en caso contrario, el valor

    pedaggico se vera sensiblemente degradado. Para reforzar el distanciamiento propone un

    planteamiento pico de la puesta en escena, cuyas caractersticas esenciales son:

    Dilogos en tercera persona: el actor o actriz habla de otros personajes.

    Cambio en el tiempo verbal: lejos del planteamiento de que "el teatro es accin", en este caso

    ser narracin de acontecimientos que ya ocurrieron.

    Final abierto: Se deja al pblico la creacin del desenlace de la historia, alejndose al

    planteamiento aristotlico de presentacin, nudo y desenlace.

  • Narrador: Un personaje, que s podr eventualmente hablar en primera persona y que llevar el

    hilo conductor de la puesta en escena, haciendo recordar al pblico constantemente que est

    presenciando una representacin y fortaleciendo de este modo el efecto de distanciamiento,

    puede llegar a incluir las acotaciones o comentarios acerca de lo que ocurre sobre el escenario.

    De los teatros rusos y chinos Brecht deriv algunos de sus conceptos bsicos de organizacin y la

    estilizacin teatral. De Marx tom la idea de la superestructura, a que el arte pertenece, pero evita

    tambin las explicaciones demasiado simples por las condiciones econmicas. Y conjugando todos estos

    elementos, lograba su fascinante, famoso y mundialmente reconocido teatro pico.

    Este teatro pico ser resumido por Brecht, como un teatro de contenido poltico y forma didctica. Es un

    teatro social que muestra los grandes conflictos del ser humano. Pero el autor no llora con sus personajes.

    Muestra el problema por medio de ellos, alerta frente a las contradicciones del mundo moderno.

    De la bsqueda necesaria al triste panfleto

    Es preciso reconocer, como primera providencia, que la revolucin en forma y fondo del teatro,

    ocasionada por Bertold Brecht a principios del siglo recin pasado, cuenta con un valor intrnseco

    incuestionable. Abri las puertas a la racionalizacin del espectculo dotndole de un sentido de libertad

    que nunca haba experimentado hasta entonces. Rompi los milenarios esquemas aristotlicos de la mera

    representacin emotiva de una historia. Pero esta osada tuvo un costo esttico producto de la

    ideologizacin, eventualmente excesiva, por encima del arte. Ya el teatro, como manifestacin artstica,

    quedaba relegado a un segundo plano: a un carcter utilitario con un propsito claramente didctico. Lo

    que, al fin de cuentas, mostrara el perfil menos novedoso de la filosofa teatral brechtiana.

    Sabemos claramente, por ejemplo, que los griegos se valan del teatro para dar sus lecciones de historia.

    En la Edad Media se utiliz para la difusin de pasajes bblicos, o de la vida de los santos, para afianzar el

    poder de la Iglesia en Europa. Asimismo, fue una importante herramienta de los religiosos en las Indias

    Orientales para evangelizar a los infieles. Y es que el teatro fue, durante largos siglos, "EL" medio

    audiovisual. Este arte no requera -as como ocurre actualmente con otros medios como la televisin o el

    cine-, que el espectador estuviese instruido en tal o cual tema. Tuvo y mantiene la capacidad de crear casi

    de inmediato un vnculo de empata con el pblico. De ah su efectividad.

    La honrosa diferencia en el caso de Brecht, es que inicialmente no estaba al servicio de las instancias de

    poder, sino enfocado a los desposedos, a la casi recin estrenada clase obrera. De all que resaltara

    constante y enfticamente la necesidad de un lenguaje fcilmente asimilable por su pblico. Pero cuando

    una revolucin se institucionaliza y se convierte en la instancia de poder deja de ser revolucin y,

    naturalmente, se convierte en un rgano de divulgacin oficial.

    Cuando llega el teatro brechtiano a Latinoamrica, el continente estaba enfrascado en una suerte de

    guerras fraticidas. Las dictaduras militares o civiles, desde Mxico a la Argentina, campeaban a sus anchas

    bajo la celosa tutela de Estados Unidos que afirmaba su hegemona en este lado del Trpico de Cncer,

  • mientras cimentaba slidamente las bases de la Guerra Fra. Se reprima brutalmente a la poblacin, se

    persegua a los intelectuales que no estuvieran alineados con la ideologa capitalista, los obreros y

    campesinos trabajaban largas jornadas con nimias remuneraciones y se ponan o quitaban presidentes de

    acuerdo a los caprichos de la Agencia Central de Inteligencia, so pretexto de "Salvar al mundo de la

    amenaza comunista". De tal infortunio, el terreno era frtil para recibir a Brecht, porque las condiciones

    en alguna forma resultaron similares a las de la Alemania de la post Primera Guerra y del Nazismo. El

    ansia de libertad y de emancipacin provocaba una necesidad casi vital de hacer un teatro que llamara a

    los hombres y mujeres a sumarse a los diversos movimientos revolucionarios que se gestaban en distintos

    pases de Amrica Latina. Y as fue: una vez ms el teatro haba sido una herramienta ideologizadora. En

    esta ocasin un poco tropicalizada y un tanto cimarrona en cuanto a que, en muchos casos, slo se le

    adopt como eso: herramienta. Y se olvid el carcter artstico del teatro.

    El tiempo pas. Cay el muro de Berln, lleg la Prerstroika y con ella el fin de la Guerra Fra y la

    Globalizacin. Y pareciera que Brecht fue sepultado en el fro stano del olvido. Fuera del Berln

    Enssamble en Alemania y El Galpn en Sudamrica que tienen produccin de sus obras todos los aos, ya

    son pocos los grupos que se dan a la tarea de hacer teatro brechtiano. Y cuando, a estas alturas de la

    humanidad, lo presenciamos, por lo general nos enfrentamos a un triste y trasnochado panfleto de poca

    monta.

    Con la de Brecht, como con otras escuelas teatrales, los teatristas latinoamericanos hemos sido, por as

    decirlo, consecuentes con la realidad histrica que nos define: el mestizaje. Hemos tomado un poco por

    aqu y otro tanto por all. En ocasiones por azar, por necesidad, por suerte o por coincidencia hemos

    acertado. Que, eventualmente hay rasgos brechtianos en ms de una puesta en escena, eso es indudable.

    Pero en la misma puesta habr actores stanislavskianos y ejercicios de Barba. As pues, finalmente

    seguimos en bsqueda de un teatro que efectivamente sea nuestro. Que nos caracterice. Que contenga la

    esencia de este continente. Y ya no la frmula importada que, por buena que sea, siempre ser producto

    de importacin: nacida en otro lugar y bajo circunstancias ms o menos diferentes a las nuestras.

  • Grotowski y la creacin del nuevo Adn

    Introduccin

    Jerzy Grotowski (1933 - 1999) revolucion al teatro contemporneo al establecer que esta actividad

    artstica poda prescindir de todo, menos del actor y del pblico. Todo lo dems sera parafernalia intil y

    entorpecedora del trabajo creador: ripio. En tanto otros directores se pasaban largas horas definiendo

    cmo habra de ser la escenografa que llenaran el escenario, el vestuario que cubrira a los actores, el

    maquillaje que los identificara con un determinado personaje, etc., l dedic su vida a despojar al actor

    de cuanto elemento fsico, psquico y emocional que lo anclara, hasta dejarle como nica posesin su

    desnuda humanidad. El actor sera, entonces, ese Adn o Eva, segn fuere el caso, que fundara una

    sociedad secular en este recin estrenado paraso escnico: el teatro pobre. Grotowski alcanza, pues, la

    idealizacin de la pobreza. Sus actores, cual monjes franciscanos, debern renunciar a todo, excepto a su

    cuerpo.

    Y es que para Grotowski el teatro trasciende excepcionalmente el mero acto espectacular. Es "un

    vehculo, un medio de autoestudio, una autoexploracin, una posibilidad de salvacin", otorgando un

    sentido mstico al trabajo del actor, de quien exige una entrega absoluta, total y rotunda, y quien se debe,

    dice, a un "designio superior, algo superior a s mismo y al peligro de la vanidad personal". La

    interpretacin ser, entonces, un trabajo de por vida que le permita al actor o actriz alcanzar el

    conocimiento de su persona tanto psquica como fsicamente para que, como dice el propio autor, el

    papel "lo penetre". Y en este acto de "penetracin" no ser posible en tanto el actor no haya derribado

    sus propias barreras, y estar en relacin con la exposicin del propio actor, quien no deber dudar en

    mostrarse exactamente como es y comprender que el secreto del papel le demanda abrirse, develar sus

    secretos. De tal suerte, apunta Peter Brook, uno de sus ms fieles seguidores, "el acto de interpretar es un

    acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su

    presente ante el espectador.

    Grotowski, sus postulados fundamentales

    Se trata de una tcnica negativa que en lugar de sumar, resta. Es decir, no apunta al desarrollo de

    destrezas determinadas, sino ms bien a eliminar aquellas barreras que entorpecen el trabajo creativo. El

    actor deber librearse de viejas costumbres y aprender a detectar y, especialmente, a eliminar aquello

    que lo bloquea. As pues, los ejercicios no pueden constituir recetas infalibles ya que cada actor deber

    adaptarlos de acuerdo a sus propias necesidades, mismas que sern el resultado de su bagaje psquico y

    fsico. En otras palabras, de cules sean sus propias caractersticas emocionales y corpreas.

  • Indagar en lo ms profundo del actor, con el propsito de descubrir aquello que impide la

    creacin artstica, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la tica del actor consistir en

    expresarse por medio de sus motivaciones ms ntimas.

    Ral Kreig ampla este concepto al apuntar que "el arte de la actuacin consiste en desnudarse, liberarse

    de mscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo

    auto-revelarse. La actuacin no es slo un acto de amor, sino tambin un acto de conocimiento. Esto no

    significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construccin de la ficcin; por el

    contrario, son estos "artificios" los que paradjicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en

    su verdad interior". El propio Grotowski hace una analoga de su planteamiento con el trabajo de un

    escultor quien no construye, sino que elimina para liberar las formas que estn prisioneras dentro de la

    roca.

    Correr riesgos. Para crear, dice, es necesario que en cada ocasin se corra con el riesgo del

    fracaso.

    Olvidar el resultado. Aconseja nunca pensar en el resultado. Seala que para alcanzar un

    resultado, paradjicamente, no hay que buscarlo.

    Entrega. El actor no debe trabajar para s mismo, sino que debe entregarse totalmente.

    Cabra cuestionar quin es el destinatario de dicha entrega. El pblico? Para Grotowski la respuesta es

    negativa. Afirma que, de ser as, el actor correra el riesgo de caer en una suerte de coqueteo con

    tendencia a satisfacer su necesidad de afecto, aceptacin y afirmacin. Si se entrega a s mismo, no corre

    con mejor suerte: "Si trabaja para s, observndose, buscando la riqueza de sus estados psquicos, puede

    ser conducido a la histeria y a la hipocresa, ya que los estados que se observan, no se viven, y lo que no

    puede vivirse, se imita, y esto es hipocresa", nos dice Brook. El mismo Grotowski asume que no es fcil

    darle una respuesta concreta a esta pregunta, que es un gran misterio para el que propone el concepto

    del "compaero seguro: este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual acta con los dems

    personajes y ante quien revela sus ms ntimos problemas y experiencias. Este ser humano, este

    compaero seguro no puede definirse. Basta con decir "debes entregarte", y muchos actores lo

    entienden".

    Del Teatro Pobre de Grotowski al Pobre Teatro de Guatemala

    Poder recluirse alejado del mundanal ruido. Tener a su disposicin un equipo interdisciplinario que

    incluya psicoanalistas, semilogos, directores de escena, coregrafos, escritores, msicos y entrenadores;

    y ser sometido durante meses a un sistema de entrenamiento fsico y emocional con propsitos creativos,

    como lo hizo Grotowski, es el sueo de opio que muchos nos reservamos a las noches de plenilunio y que

    pocos afortuna