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GUÍA PARA LA PRUEBA ESPECÍFICA DE INGRESO A LA LICENCIATURA EN ARTE DRAMÁTICO CON ESPECIALIDAD EN ACTUACIÓN La prueba específica de ingreso consta de 5 fases que se llevarán a cabo del lunes 19 al viernes 23 de septiembre 2016 en las instalaciones de la Escuela Superior de Arte. LOS Y LAS ASPIRANTES DEBERÁN SOMETERSE SIN FALTA A TODAS LAS FASES DE LA PRUEBA, SI FALTA A UNA DE LAS FASES NO PODRÁ CONTINUAR CON LAS RESTANTES Y SE DARÁ POR REPROBADA LA PRUEBA. DESCARGAR LA HOJA ADJUNTA Y EL DOCUMENTO TEÓRICO ADJUNTO A ESTA GUÍA. FASE DESCRIPCIÓN MATERIALES DÍA LUGAR Examen de habilidad y destreza física. Examen de destreza física, flexibilidad, manejo espacial, fluidez musicalidad y armonía de movimiento, expresión corporal, expresión gestual y conciencia corporal. Ropa de trabajo (Pants, pantaloneta, licra, playera, camiseta, tenis, etc.). NO ROPA DE LONA. Agua pura. Martes 20 de septiembre 2016 8:00 am Sala del TAU. Paraninfo Universitario Segundo nivel. (2 Av. entre 12 y 13 calle zona 1) Examen de lectura oral de texto dramático. Lectura en voz alta de diálogos dramáticos. Llevar impreso el texto del monólogo elegido para montaje. Consultar hoja anexa para autores y obras. Miércoles 21 de septiembre 2016 8:00 am Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1) Trabajo escrito sobre obra de teatro . Lectura de una obra de teatro y realización de trabajo de análisis. Consultar hoja anexa para autores y obras. Trabajo impreso en computadora con el siguiente formato: Título, introducción, índice, contenido (Biografía del autor, argumento de la obra y comentario personal de la misma) conclusiones y bibliografía. NO COPIAR Y PEGAR YA QUE SE ANULARÁ EL EXAMEN. Miércoles 21 de septiembre 2016 10:00 am Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1) Examen de comprobación de lectura. Examen teórico escrito de desarrollo analítico y comprensión de lectura. Lapicero. Estudiar el documento adjunto preparado por la Licda. María Mercedes Arce. Miércoles 21 de septiembre 2016 10:00 am Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1) Presentación de monólogo dramático. Presentación actoral de un monólogo dramático cómico o trágico. (Entre 5 y 10 minutos de duración). Consultar hoja anexa para autores y obras. Jueves 22 de julio 2016 8:00 am Sala del TAU. Paraninfo Universitario Segundo nivel. (2 Av. entre 12 y 13 calle zona 1)

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GUÍA PARA LA PRUEBA ESPECÍFICA DE INGRESO A LA LICENCIATURA EN ARTE DRAMÁTICO CON ESPECIALIDAD EN

ACTUACIÓN

La prueba específica de ingreso consta de 5 fases que se llevarán a cabo del lunes 19 al viernes 23 de septiembre 2016 en

las instalaciones de la Escuela Superior de Arte. LOS Y LAS ASPIRANTES DEBERÁN SOMETERSE SIN FALTA A TODAS LAS

FASES DE LA PRUEBA, SI FALTA A UNA DE LAS FASES NO PODRÁ CONTINUAR CON LAS RESTANTES Y SE DARÁ POR

REPROBADA LA PRUEBA. DESCARGAR LA HOJA ADJUNTA Y EL DOCUMENTO TEÓRICO ADJUNTO A ESTA GUÍA.

FASE DESCRIPCIÓN MATERIALES DÍA LUGAR

Examen de habilidad y destreza física.

Examen de destreza física, flexibilidad, manejo espacial, fluidez musicalidad y armonía de movimiento, expresión corporal, expresión gestual y conciencia corporal.

Ropa de trabajo (Pants, pantaloneta, licra, playera, camiseta, tenis, etc.). NO ROPA DE LONA. Agua pura.

Martes 20 de septiembre 2016 8:00 am

Sala del TAU. Paraninfo Universitario Segundo nivel. (2 Av. entre 12 y 13 calle zona 1)

Examen de lectura oral de texto dramático.

Lectura en voz alta de diálogos dramáticos.

Llevar impreso el texto del monólogo elegido para montaje. Consultar hoja anexa para autores y obras.

Miércoles 21 de septiembre 2016 8:00 am

Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1)

Trabajo escrito sobre obra de teatro .

Lectura de una obra de teatro y realización de trabajo de análisis.

Consultar hoja anexa para autores y obras. Trabajo impreso en computadora con el siguiente formato: Título, introducción, índice, contenido (Biografía del autor, argumento de la obra y comentario personal de la misma) conclusiones y bibliografía. NO COPIAR Y PEGAR YA QUE SE ANULARÁ EL EXAMEN.

Miércoles 21 de septiembre 2016 10:00 am

Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1)

Examen de comprobación de lectura.

Examen teórico escrito de desarrollo analítico y comprensión de lectura.

Lapicero. Estudiar el documento adjunto preparado por la Licda. María Mercedes Arce.

Miércoles 21 de septiembre 2016 10:00 am

Casa Anexa. ( 9 calle 2-75 zona 1)

Presentación de monólogo dramático.

Presentación actoral de un monólogo dramático cómico o trágico. (Entre 5 y 10 minutos de duración).

Consultar hoja anexa para autores y obras.

Jueves 22 de julio 2016 8:00 am

Sala del TAU. Paraninfo Universitario Segundo nivel. (2 Av. entre 12 y 13 calle zona 1)

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Para el trabajo escrito sobre obra de teatro y el examen de comprobación de lectura escoger

una obra de cualquiera de los siguientes autores.

Esquilo Sófocles Eurípides Aristófanes William Shakespeare Lope de Vega Calderón de la Barca Moliere Schiller Henrick Ibsen August Strindberg Anton Chejov Arthur Miller Eugene O’Neill Tennessee Williams Ionesco Federico Garcia Lorca David Mamet Harold Pinter Aristides Vargas Juan Mayorga

Ambos exámenes se basarán en la obra escogida.

NO SE ACEPTARÁN OTROS AUTORES.

Para la presentación de monólogo dramático cómico o trágico y para el Examen de lectura oral de

texto dramático puede extraerse un fragmento (monólogo) de la misma obra leída para los dos

exámenes anteriores o de cualquier otra obra de los autores sugeridos.

NO SE ACEPTARÁN OTROS AUTORES.

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María Mercedes Arce Arrivillaga

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―El teatro no puede desaparecer

porque es el único arte donde

la humanidad se enfrenta a sí misma‖.

Arthur Miller

―Cuando todo es falso,

es cuando se ama más lo verdadero;

cuando todo está corrompido

es cuando el espectáculo

es más puro‖.

Diderot

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CONTENIDO

Parte I

Acercamiento a los fundamentos elementales del Arte Dramático

Introducción

Antecedentes históricos

Estructura aristotélica de la obra dramática

Presentación del conflicto

Desarrollo de la acción dramática

Desenlace

Aspectos formales del texto dramático

La representación teatral

Los signos teatrales

Géneros de la literatura dramática

El actor en el escenario

Relaciones del actor en escena

Las posiciones del actor

Posiciones en movimiento

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Parte II Teóricos del Arte Dramático Stanislavski, de la acción a la emoción

Introducción

Postulados fundamentales del método

Stanislavski, un acto de Fe

Meyerhold, una exhumación necesaria

Introducción

Meyerhold, sus postulados fundamentales

Meyerhold, el grande ausente

Bertold Brecht, distanciamiento y materialismo dialéctico

Introducción

El teatro brechtiano y sus postulados fundamentales

De la búsqueda necesaria al triste panfleto

Grotowski y la creación del nuevo Adán Introducción

Grotowski y sus postulados fundamentales

Del teatro pobre de Grotowski al pobre teatro de Guatemala

Boal, la revolución del oprimido

Introducción

Postulados fundamentales del teatro del oprimido

La nueva ideologización del teatro

Barba, el gran heredero

Introducción

La antropología teatral y sus postulados fundamentales

Heredero que hereda

Santiago García, el teatro de creación colectiva como voz revolucionaria

Introducción

La creación colectiva y sus postulados fundamentales

Una voz propia

Buenaventura, la aportación del método

Introducción

El método de Cali y sus postulados fundamentales

La estructuración de un lenguaje BIBLIOGRAFÍA

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PARTE I

Acercamiento a los aspectos

Básicos del Arte Dramático

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Introducción

El Arte Dramático representa algún episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por

medio del diálogo de los personajes. Sintetiza, crea personajes y recrea las fuerzas en pugna que

viven los personajes en escena.

La palabra dramático, deriva del término ―drama‖ que proviene, a su vez del griego δράμα y

significa ―hacer‖ o ―actuar‖. Este término se ha designado también para referirse de forma

genérica a de la creación literaria del dramaturgo, quien concibe y desarrolla un acontecimiento

dentro de un espacio y tiempo determinados. Pero el Arte Dramático abarca mucho más que los

hechos que se refieren a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un

conflicto humano, sintetizados por medios exclusivamente lingüísticos.

El Arte Dramático está destinado a ser representado públicamente frente a un auditorio. Por lo

tanto, abarca todas las manifestaciones de representación escénica. Dos características esenciales

son el conflicto y la acción.

Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo,

sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre. Es

decir, puede haber una obra dramática sin palabras, sustentada únicamente en las acciones con que

los personajes expresan su actitud ante el conflicto.

La obra dramática ha sido creada para ser representada o interpretada por actores y actrices frente

a un público. Puede estar escrita en prosa, en verso o en una combinación de ambos.

Se trata, pues, de la rama de las artes escénicas relacionada con la actuación, que representa

historias ante una audiencia, valiéndose de una combinación de discurso, gestos, luz, música,

escenografía, utilería, sonido, vestuario, maquillaje, etc.

La palabra muerta concebida por el dramaturgo en un texto dramático cobra vida en la voz del

actor. Los personajes se valen del cuerpo de éste, y de sus capacidades de expresión y de

proyección emocional para crear un vínculo de empatía con espectador y conducirlo, a veces por

caminos sinuosos, hasta hacerle llegar a un estado de reflexión.

Debe tenerse especial cuidado en discernir entre el Arte Dramático como actividad artística que

busca provocar emociones y reflexión en el público; y el simple entretenimiento que, aún siendo

legítimo e incluso necesario en la vida de los seres humanos, por el contrario lleva a la audiencia a

la evasión de su realidad.

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Antecedentes históricos

El Arte dramático occidental, como lo concebimos, tuvo su origen en la antigua Grecia. Aún

cuando hay antecedentes de que en el Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la

Era Cristiana, ya se prepresentaban dramas relacionados con la muerte y resurrección de la deidad

Osiris, valiéndose de la utilización de máscaras.

Pero es más adelante, en Grecia, cuando se asocia con el término ―teatro‖ (del griego

θέατρον theatrón ‗lugar para contemplar‘), relacionado, obviamente a los anfiteatros griegos en

donde ocurrían las presentaciones.

Al comienzo, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el culto a Dionisio –dios del

vino y la alegría-, y poseían por lo tanto un cierto carácter religioso o sagrado. Estas

representaciones consistían en himnos dedicados a dicha deidad. Más adelante, fueron

introduciéndose cambios a los cantos. De tal suerte, surge el género dramático como tal. Los

dramaturgos griegos más representativos serían Sófocles, Eurípides y Esquilo.

De Grecia la obra dramática pasa a Roma siendo los autores más destacados: Terencio, Séneca y

Plauto. Durante el primer período de la Edad Media el género dramático se extingue, olvidándose

por completo las obras griegas.

Alrededor de los siglos XI y XII los europeos reinventan el teatro, surgiendo comedias escritas

en latín, que eran representadas en monasterios, cortes y universidades. No eran un teatro para el

pueblo. Éste surgió en las iglesias y consistió en la dramatización de ciertas escenas del Evangelio.

Dichas representaciones escritas en lengua vulgar, se hacían principalmente en las tres fiestas más

importantes de la liturgia: Navidad, Epifanía y Resurrección.

La primera obra teatral escrita completamente en español de la que se tiene registro fue ―Auto de

los Reyes Magos‖. Se conserva incompleta (142 versos); falta la parte final, que debía mostrar la

adoración de los reyes al Niño Jesús. Esta representación fue escrita a fines del siglo XII o

principios del XIII y, como todas las de su tiempo, es anónimo.

Estructura aristotélica de la obra dramática

Tomada de modo general como una construcción estructurada, una obra dramática tiene tres

instancias características:

1. Presentación del conflicto:

a. El conflicto es el origen para una obra dramática. Si no hay conflicto no hay drama.

El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas (fuerzas en pugna) que

hacen avanzar el desarrollo argumental del drama.

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b. Aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir. Pueden manifestarse

explícitamente o hallarse implícitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de

la obra.

c. La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en

términos generales, cuatro etapas:

i. Exposición o situación del protagonista.

ii. Propósito del protagonista.

iii. Presentación del obstáculo o materia del conflicto.

iv. Choque de las dos fuerzas en pugna.

2. Desarrollo de la acción dramática

a. La realidad del conflicto avanza hasta llegar a un duelo decisivo de los personajes y

sus objeciones. Es lo que sería el nudo y coincide con el momento de mayor

tensión y donde la trama se complica.

b. Esto entrega la dimensión artística a la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por

superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramático.

3. Desenlace de la acción dramática

a. El momento en que se resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra.

b. La eliminación del obstáculo (resolución del conflicto).

c. La desaparición del protagonista. A

Al hablar de conflicto, éste puede observarse desde diversos puntos de vista, como por ejemplo:

Del hombre con el destino (―Edipo Rey‖ de Sófocles).

Del instinto con el entorno (―Hamlet‖ de William Shakespeare).

Del entendimiento con el ambiente (―Madre Coraje‖ de Bertolt Brech).

Del libre albedrío con el ambiente (―Casa de Muñecas‖ de Enrique Ibsen).

Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza

que dificulta el propósito de la fuerza protagónica.

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Aspectos formales del texto dramático

Una obra dramática (obra de teatro) está formada por dos tipos de textos: texto principal o

primario y texto secundario.

Texto principal

Es el contenido, propiamente, de la obra que se presenta dividido en:

Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que está marcado por la subida y bajada el telón.

Cuadros: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del decorado.

Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los actores. Cada vez que

cambia el número de actores en escena, cambia la escena.

El texto principal utiliza cuatro formas de expresión:

Diálogo: Es la conversación entre dos personajes.

Monólogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando. Dependiendo de su

extensión, llama también soliloquio.

Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen algo sobre la

obra, y los demás personajes fingen no enterarse.

Off: Cuando se habla fuera de escena

Texto secundario o acotaciones

Aporta información para la representación teatral. Ésta puede ser:

Sobre la acción:

Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la acción: decorados, época,

mobiliario, etcétera.

Iluminación, con la que se expresan la hora del día, un espacio concreto, etcétera.

Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.

Sobre los personajes:

Vestuario, movimientos, gestos, tono de voz, intencionalidad expresiva, etcétera.

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La representación teatral

Aún cuando un texto dramático puede ser sólo leído, para que pueda llamarse Arte Dramático, es

preciso que se represente en un escenario ante espectadores. Huelga observar que esta tarea es

llevada a cabo por los actores y actrices que encarnan a los personajes y que son guiados por un

director que los organizará y transformará ese texto escrito en un espectáculo.

Nivel o categorías de los personajes

Principales: son aquellos sobre quienes recae el peso de la acción primordial de la obra.

Pueden ser:

o Protagonista: actúa de una forma (de acuerdo a la tesis del autor).

o Antagonista: actúa de forma contraria al protagonista.

Secundarios: ayudan a los principales aunque pueden ser parte de historias paralelas que se

entrelazan con la historia central de la obra.

Los signos teatrales

Semióticamente hablando, todo signo está conformado por un significante físico que puede

percibirse por medio de los sentidos y que dicho significante lleva a un significado metafórico. De

acuerdo con Roland Barthes, el teatro constituye un medio de representación en donde el objeto

(significante) es entregado al hombre (público) de una manera a la vez espectacular, enfática e

intencional.

Se han identificado trece signos teatrales que rigen la acción dramática:

1. Palabra

Está presente en la mayoría de las manifestaciones teatrales. Los problemas de

relaciones entre sujeto que habla y origen físico de la palabra son específicos del

teatro contemporáneo gracias a las técnicas modernas como: signo de monologo

interior del héroe, signo de narrador invisible o visible, personaje colectivo, de un

espectro.

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i. Plano semántico: lo que significa, en su contenido o su definición. Lo que la

palabra quiere decir sin pronunciarse. Es el significado en el signo.

ii. Plano Fonológico Prosódico: Es la palabra pronunciada. Es importante lo que

decimos y como lo decimos. Es el significante en el signo.

iii. Plano Sintáctico: Analiza la relación entre las palabras o signos entre sí.

2. Tono

Función expresiva del lenguaje según el esquema de comunicación. El tono es (la

voz del actor), comprende elementos como

i. la entonación

ii. el ritmo

iii. la velocidad

iv. la intensidad.

3. Mímica

Expresión corporal del actor, a loso signos espaciales-temporales creados por

técnicas del cuerpo humano, los que podríamos llamar Kinesicos, kinestesicos o

cinéticos, relacionados con la expresión verbal.

4. Gesto

Constituye el medio más rico y flexible para expresar pensamientos. Se considera

como movimiento o actitud con la mano, la pierna, el brazo, la cabeza, el cuerpo

entero para comunicar o crear signos. Los signos del gesto comprenden varias

categorías:

i. Están los que acompañan a la palabra o la sustituyen.

ii. Los que reemplazan un elemento del decorado

iii. Un elemento de vestuario

iv. Un accesorio o accesorios

v. Gestos de sentimiento

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5. Movimiento

Tercer sistema de signos quinésicos, comprende los desplazamientos del actor y las

posiciones dentro del espacio escénico. Trata de:

i. Los lugares ocupados con relación a los demás actores.

ii. Diferentes formas de desplazarse.

iii. Entradas y salidas.

iv. Movimientos colectivos

6. Maquillaje

Tiene por objeto hacer resaltar el valor del rostro del actor que aparece en escena en

las condiciones de luz. Con la mímica dan fisionomía al personaje. Puede crear

signos relativos a la raza, la edad, estado de salud y temperamento.

7. Peinado

Como fenómeno artístico pertenece al dominio del diseñador del vestuario.

Semiológicamente representa un papel decisivo, pero no solo reside en el estilo,

sino también en el estado cuidadoso que se encuentra, ya que es un sistema

autónomo de signos. También la barba o el bigote son complemento del peinado

en algunos casos.

8. Traje (vestuario)

Sirve para definir el individuo humano. El traje transforma al actor en el personaje

que representara, señalando el sexo, edad, clase social, nacionalidad, religión.

También puede usarse a la inversa para esconder en si la personalidad del actor u

otras cosas, el disfraz se apoya en esto.

9. Accesorios (utilería)

Todos aquellos objetos de la naturaleza y de la vida que se pueden convertir en

accesorios de teatro. Cuando no significan más que un objeto de la vida entonces

constituyen a los signos artificiales.

10. Decoración (escenografía)

Representa el lugar: geográfico, lugar social o las dos a la vez. También a su vez

puede significar: el clima, la hora, estación del año, época histórica. El valor

semiológico de un decorado no depende directamente de la cantidad de signos.

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11. Iluminación

Puede tener un valor semiológico autónomo ya que se ha explotado para otros

signos. La iluminación puede delimitar el lugar teatral: los focos concentrados sobre

una parte del escenario que significan el lugar de la acción. Permite aislar a un actor

o accesorio. Y las clases de proyección son: Móvil (completa o reemplaza el

decorado, como las imágenes) e Inmóvil (completa o reemplaza el decorado).

12. Música

Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar, a veces contradecir los signos de

los demás sistemas, o en reemplazarlos. Las asociaciones rítmicas o melódicas

ligadas a ciertos tipos de música pueden servir para evocar la atmosfera, el lugar,

época o acción.

13. Sonido

Efectos sonoros del espectáculo que no pertenece ni a la palabra ni a la música: los

ruidos. Solo nos interesan los ruidos que en la vida son signos naturales o artificiales

y que son reconstruidos artificialmente para los fines del espectáculo; estos

constituyen el campo del sonido.

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Géneros de la literatura dramática

A lo largo del tiempo, obedeciendo quizás a criterios de época o talvez de temática o de

profundidad, se han distinguido en el género de literatura dramática las llamadas formas mayores.

La tragedia y comedia son las principales; a las que se agregan el drama, la tragicomedia y el auto

sacramental. Luego están las llamadas formas menores: Entremés, paso, monólogo y farsa, entre

otras.

La tragedia

Según Aristóteles, es la imitación (mímesis) de una acción noble y eminente, cuyos personajes

actúan y no sólo se nos cuenta; y que por medio de la piedad y el temor, realiza la purificación

(catarsis) de tales pasiones.

Las palabras imitación, acción, piedad, temor, purificación., son las piedras angulares de la

tragedia griega. Como afirma Silvio D‘Amico, su fin didáctico y político es innegable, ya que los

espectadores ven, objetivamente y fuera de sí las mismas, las tórridas pasiones que se agitan

dentro de ellos. Contemplándolas de forma objetiva, se liberan de ellas. D‘Amico advierte que la

tragedia no era de consumo privado, formaba parte de una trilogía (no cuento ahora el drama

satírico) trágica que se llevaba a certamen, y la catarsis sólo se producía después de la tercera.

La tragedia griega se desarrolla, estructuralmente, en cinco etapas:

1. Prólogo: escena preliminar que incluso puede faltar.

2. Párodos: canto del coro que entra al ritmo de la danza.

3. Episodios: los actos, que se separan unos de otros a través de un estásimo.

4. Estásimos: cantos que el coro levanta en los intermedios mientras permanece en la

orchestra.

5. Éxodo: canto coral de salida, o escena final.

La historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad,

hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del

origen del mal.

El gran modelo de la tragedia como forma dramática lo encontramos en las obras de los clásicos

griegos. La tragedia floreció en el siglo V a.C. con autores como Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Entre los tiempos modernos no reapareció la tragedia hasta la época del Renacimiento y aún por traducciones

o imitaciones de la antigüedad. En España a Lope de Vega y Calderón de la Barca que compusieron

verdaderas tragedias a pesar de titularlas comedias. Los autores más representativos de la época serían, en

Francia, los ya citados Corneille y Racine, además de Crebillon, Voltaire, Lemercier, Casimir Delavelange;

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en Italia Metastasio, Alfieri y Dannuzio; en Alemania, Goethe, Schiller y Grillparzer; en Inglaterra,

Shakespeare, Addison, Ben Janson y Driden.

Invariablemente, evocan algún episodio fatal de la vida, que termina en forma triste o con la muerte

o destrucción física, económica o moral del protagonista. Habitualmente el conflicto trágico es

producto de alguna suerte de ruptura evento que enfrenta a los personajes con un destino inexorable.

La comedia

Es una forma en la que la acción dramática discurre de manera opuesta a la tragedia. Si en la

tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en la comedia se da un

ascenso en el estado de los personajes.

Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana. Los

personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es provocar la

risa del espectador. Presenta aspectos cómicos u optimistas de la vida.

La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se

conservan son las de Aristófanes. Tienen una estructura derivada de los antiguos ritos de fertilidad.

Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento,

atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. La comedia se

desarrolla desde entonces, pasando por la Edad Media, la Edad Moderna hasta nuestros días. Y se

diversifica en los siguientes tipos de comedia:

Comedia de Capa y Espada

Es uno de los subgéneros del Teatro Clásico del Siglo de Oro español. Se trata de piezas

teatrales de tema galante que se presenta en tres actos. Sus personajes nunca tendrán un

rango social más allá de nobles y caballeros.

Comedia de furgón

Cercana a la farsa, trata de personajes ridículos fruto de determinadas circunstancias

histórico-sociales. Deriva de la Comedia de Capa y Espada, pero va agregando rasgos

cómicos al protagonista galante hasta convertirlo en un carácter ciertamente afeminado. La

comedia de Furgón abarca los siglos XVII y XVIII.

Comedia de Magia

Género propio de la decadencia del teatro barroco, fue sumamente popular durante los siglos

XVIII y XIX, producto de su espectacular abundancia de efectos especiales y su fantasía.

Dichos efectos especiales se lograban al excesivo uso de tramoya. Había encantos, duendes,

diablos, enanos que se convertían en gigantes.

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Comedia de Santos

Surgida también en el Siglo de Oro, se extendió hasta el siglo XVIII. En ésta se

dramatizadba la vida de un santo o alguno de los episodios más relevantes, con la intención

de dar ejemplo moral. Por lo general eran montadas por encargo del ayuntamiento, alguna

cofradía, nobles, o devotos; o, en otros casos, servían para favorecer algún proceso de

canonización concreto. Se estructuraban cronológicamente y lo que seducía al público era la

forma de representación artificiosa de los milagros.

Comedia del arte

(Commedia dell’Arte) es un género de comedia nacido en el siglo XVI en Italia, basado en

la improvisación alrededor de una trama sencilla, por lo que se denominaba

también commedia all’improviso. Cada actor tenía un repertorio de frases y bromas a partir

de las cuales construía su personaje. Se contrapone a la commedia erudita cuyo texto se

escribía íntegramente. Las obras se dividían en tres actos, tenían una trama definida y una

serie de personajes arquetípicos, dentro de esos dos límites los actores podían improvisar.

Los temas solían ser enredos amorosos, los celos, etc. La proporción de texto y gesticulación

podía variar en función del país donde estuviera actuando la compañía. Destaca el uso de

máscara por parte de todos los personajes, con excepción de los enamorados. Aun así la

Comedia del Arte es un teatro de media máscara, por lo que permite al comediante poder

hablar. En las compañías había actrices, mientras que en la misma época en las compañías

de teatro inglesas sólo estaban formadas por hombres, que hacían los papeles de mujer.

El drama

A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene un carácter definido, sino que en él se

combinan indistintamente aspectos trágicos y cómicos. Esto se debe a que el drama pretende

representar la vida tal cual es, razón por la cual tiende a tratar los asuntos de forma menos rígida

que la tragedia y la comedia.

El término drama viene de la palabra griega que significa ―hacer‖, y por esa razón se asocia

normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que

narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes.

Los primeros datos documentados de literatura dramática son del siglo VI a. C.; la primera obra

crítica sobre la literatura y el teatro es ―Poética‖ (330 a. C.) de Aristóteles.

Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales en

honor del dios Dionisio que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia.

Según la tradición, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al separar en un

ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Según

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Aristóteles, desde ese hecho sólo había que dar un pequeño paso hacia la evolución del drama como

forma independiente con la incorporación de otros actores y personajes. Pero el desarrollo

espontáneo hacia el drama trágico, un género muy elaborado y sin precedentes, es difícil de

documentar. En cuanto a los contenidos de los dramas, Esquilo comenzará a representar historias de

héroes, en tanto que el teatro que lo precedió, sólo se ocupaba de las figuras de los dioses.

Los principales tipos de drama son:

Drama histórico: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o procesos

históricos.

Drama isabelino: se desarrolla en Gran Bretaña, bajo el poder de Isabel I Tudor.

Drama Lírico: aquel en que la poesía y profundidad del texto tienen preeminencia sobre la

acción.

Drama litúrgico: gestado durante la Edad Media en España y Francia; su materialización

está en los autos sacramentales.

Drama de la pasión: comúnmente se representa el día de Viernes Santo, al aire libre.

Drama social: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del proletariado.

Drama satírico: En el teatro griego, género bufo en el cual los personajes principales son

sátiros y faunos.

Drama escolar: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas, durante los

siglos XVI y XVII.

Drama abstracto: El que en su desarrollo no se atiene a la lógica de las acciones humanas

convencionales; así el teatro del absurdo.

Tragicomedia

Obra que participa de los géneros trágico y cómico. Tal es el caso de Anfitrión, de Plauto, primer

autor en utilizar esta denominación.

Su desarrollo, a partir del Renacimiento, alcanzó gran relieve en los siglos XVIII y XIX; como el

melodrama y el drama romántico.

El género se caracteriza por la falta de diferenciación de la clase social a la que pertenecen los

personajes —aristocracia y pueblo— y por la utilización de distintos lenguajes.

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Auto sacramental

Son representaciones de episodios bíblicos, misterios de la religión o conflictos de carácter moral y

teológico. Inicialmente representados en los templos o pórticos de las iglesias; el más antiguo es el

denominado Auto de los Reyes Magos.

Después del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro español,

escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Calderón de

la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etcétera.

Formas menores

Entremés: Pieza teatral cómica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en España, en el siglo

XV. Los entremeses eran representados en los intermedios de las jornadas de una obra. En el siglo

XV, el término ―entremés‖ se aplicaba en los festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y

danzas que se ejecutaban acompañadas de coros líricos.

Paso: Pieza dramática de breve duración, asunto sencillo y tratamiento cómico, que antiguamente

se intercalaba entre las partes de las comedias. El paso, denominado así por Lope de Rueda en el

siglo XVI, está considerado como el precursor del entremés y se caracteriza por su lenguaje realista.

Monólogo: Pieza dramática interpretada por un solo actor, aun cuando en ella intervengan varios

personajes. Se trata de un único parlamento que goza de autonomía dramática y que es representado

en solitario o en presencia de otros personajes que pueden tener o no acción dramática, pero que no

pronuncian palabra.

Farsa: Pieza cómica destinada a hacer reír. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el

asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser

convincente o cercano a la realidad.

Vodevil: Comedia aligerada con canciones y bailes, de carácter marcadamente frívolo, alegre y de

asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y XIX.

Y estaría también el teatro musical: Ópera, zarzuela y sainete, principalmente.

Ópera: Representación teatral a lo largo de cuyo desarrollo cantan los distintos personajes; en ella

la acción dramática se conjuga con la intervención de la orquesta, danza, palabra, decorado y otros

elementos. Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de ópera seria, bufa, idílica romántica,

legendaria, etc. El origen de la ópera se sitúa en la Italia de finales del siglo XVI, cuando el

músico Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioni estrenan El Sátiro, La desesperación de

Fileno y El juego de la ciega, consideradas como las primeras piezas de este género.

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Zarzuela: Obra dramática y musical, en la que alternativamente se declama y se canta. Como

género específicamente español, tiene sus orígenes remotos en la musicalización de distintos

misterios y dramas. El creador fue Calderón de la Barca, con su pieza El jardín de Farelina,

estrenada en 1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La selva sin amor de 1629; el hecho de

que muchas piezas de este género fueran representadas en la casa de recreo denominada La

Zarzuela que la familia real poseía en el Pardo, acabó por conferirle su nombre.

Sainete: Pieza jocosa de corta duración —inferior a un acto— de carácter y argumento popular, en

la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del entremés y con canciones o sin

ellas.

Loa: Obra de circunstancias, alegórica. Su representación precedía en el s. XVII a la obra principal.

Género chico: Género teatral español, caracterizado por la sencillez de su argumento de escaso

contenido, con un solo decorado y de menos de una hora de duración.

El actor en el escenario

El escenario es el mundo en donde el personaje cobra vida. No hay, a la vista del público, ni bajo los pies de

los acores, otro espacio en donde ocurra la acción. Si bien, verbalmente o por medio de otros instrumentos

de significación se puede hacer referencia a otros lugares para poner en contexto al espectador. Será sobre

el tinglado únicamente donde ocurran los hechos. Todo, absolutamente todo, tiene lugar en el escenario.

El escenario se divide tradicionalmente en 6 partes:

DA: Derecha arriba

CA: Centro Arriba

IA: Izquierda Arriba

D Ab: Derecha Abajo

C Ab: Centro abajo

I Ab: Izquierda abajo

DA CA IA

DAb

b

CAb IAb

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Para montajes más complejos o en escenarios más grandes, se divide el espacio escénico en 9 partes:

DA: Derecha arriba

CA: Centro Arriba

IA: Izquierda Arriba

DC: Derecha Centro

CC: Centro Centro

CI: Centro Iaquierda

D Ab: Derecha Abajo

C Ab: Centro Abajo

I Ab: Izquierda Abajo

A y Ab: Arriba y Abajo son términos que se aplican en la composición escénica y quieren decir,

respectivamente, más lejos del público (arriba) y más cerca del público (abajo). Su uso en este sentido se

originó en el siglo XIX cuando los teatros se construían con el escenario en pendiente con una altura mayor

al fondo y cierto declive hacia el frente.

Ejercicios de desplazamiento

Para transitar de un área a otra del escenario es recomendable evitar las líneas rectas en el trayecto ya que

estas pueden resultar antiestéticas o mostrar rigidez.

Desplazamiento caminando de

DA a I Ab

DA CA IA

D Ab C Ab I Ab

DA CA IA

DAb CAb IAb

DC CC CI

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Circular en el escenario

partiendo de IA y regresando

al mismo punto, pero

Pasando por I Ab, C Ab y CA.

1. Un actor en DA y otro en IA se desplazan a

C Ab.

DA CA

IA

D Ab C Ab I Ab

DA CA IA

D Ab C Ab I Ab

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Débil Fuerte Débil

Fuerte Fuerte Fuerte

2. Desplazamiento de D Ab a IA

Desplazamiento de

D Ab a I Ab.

Hay que tener en cuenta, además,

Que existen áreas en las cuales se

concentra la atención del

público y otras donde se reduce.

Se les conoce como áreas

fuertes y débiles. El área más

fuerte es

C Ab, le sigue D Ab, I Ab

y CA; en tanto que se

consideran débiles

DA e IA. Si la entrada

DA CA IA

D Ab C Ab I Ab

DA CA I

A

D Ab C

Ab

I

Ab

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del actor en escena no necesita ser impactante, puede irrumpir por una zona débil y, por el

contrario, si se desea ocasionar más

impacto en los espectadores, se recomienda que el personaje aparezca en escena por una de

las áreas fuertes.

Relaciones del actor en la escena

El actor guarda cuatro relaciones fundamentales con el escenario en las que debe mantener

su concentración mental y física:

1. Relación con las partes del escenario: El actor en escena se relaciona con las

diversas partes del escenario en que ha de moverse y con los objetos que lo rodean, con

el público que ha de verlo, oírlo, entenderlo y seguir sus movimientos, consigo mismo

en los diversos episodios de su presencia en escena en el desarrollo de la obra.

2. Relación con respecto al público que lo observa y hacia el cual proyecta su

actuación: el teatro es un lugar que provoca el encuentro;: un diálogo vital entre el

actor y el espectador. Esto es lo que genera el fenómeno teatral, este di{alogo y

propensión al intercambio es la mínima exigencia para que ocurra la experiencia

teatral.

3. Relación del actor con los demás actores: Todo actor debe representar personajes y

conocer a sus compañeros de grupo pero es evidente que el actor nunca puede dejar de

ser él mismo para convertirse completamente en otro. Es decir, representar a otro ser

humano o no-humano. Cada personaje se relaciona con los demás en una interacción

dinámica que es esencial para entender el hecho dramático.

4. Relación consigo mismo y con el papel que representa mediante su cuerpo, voz,

pensamiento y sentido: El actor, al encarnar un persona en sus acciones, sus fines y

sus comportamientos emocionales específicos, trata de resolver sus conflictos por

medio de la acción dramática creyendo real y sinceramente lo que hace, gracias a su

capacidad de concentración-

La actuación no puede manifestarse si el actor no experimenta la pasión de una idea o

no le anima un impulso creador; si no cuenta con una reserva suficiente de

improvisaciones vitales, una atención firme e imaginación, además de estar adiestrado

en el manejo de su cuerpo y de su voz.

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Las posiciones del actor respecto al público y suponiendo que giran en el sentido

de las manecillas del reloj.

Abierto: Cuando está totalmente de frente al público.

Un cuarto derecho: Equivale a medio flanco (perfil). En esta posición el espectador

puede visualizar el perfil izquierdo y parte del perfil derecho del actor.

Perfil derecho: Equivale a un flanco. En esta posición el espectador puede visualizar

solamente el perfil izquierdo del actor.

Tres cuartos derecha: Equivale a un flanco y medio; en esta posición el espectador

solamente puede visualizar parte de la oreja izquierda del actor y parte de su mejilla.

Cerrado: Cuando está completamente de espaldas al público.

Tres cuartos izquierda: es lo contrario a tres cuartos derecha (un flanco y medio en

movimiento inverso a las manecillas del reloj.

Perfil izquierdo: Lo contrario a perfil derecho (o un flanco en movimiento inverso a

las manecillas del reloj).

Un cuarto izquierdo: Lo inverso a un cuarto derecho (o medio flanco en movimiento

inverso a las manecillas del reloj).

Posiciones en movimiento

Abrirse: Llegar suavemente a posición abierta.

Cerrarse: Llegar suavemente a posición cerrada.

Compartir: cuando dos actores se encuentran en posición de un cuarto, uno frente al otro,

siempre que ocupen el mismo plano en la escena.

Ocultar: Un actor en la zona AC y en posición abierta puede ocultar la acción de otro que

esté en posición cerrada. El ocultamiento escénico se utiliza sobre todo en escenas

violentas de golpes o peleas, así como en escenas de amor entre dos actores para ocultar

pasiones y besos que no sean reales.

Dar escena: se refiere a que el actor con parlamento más importante debe tener una

posición más llamativa. Por ejemplo: el más notable estará en posición que acapare

atención (Abierto) y el menos importante en una posición menos vigorosa (Perfil). De la

misma manera, el actor relevante se ubicaría en una zona fuerte del escenario y el menos

relevante en una zona débil.

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Todas estas reglas se rompen con mucha frecuencia, pero hay que conocerlas y tener siempre buenas

razones para romperlas.

1. Un personaje no se debe mover mientras otro está hablando.

2. Los movimientos deben ser limpios, realizados con sencillez, precisión y completos.

3. Los cruces se hacen por delante del otro actor. (Hay excepciones: Personajes muy secundarios,

situaciones especiales: huida, etc.).

4. Los movimientos deben ser, con preferencia, ligeramente curvos. Facilita controlar la posición del

cuerpo al terminar el movimiento.

5. Se debe iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio al cual se dirige el actor.

6. Un personaje que va a hacer mutis, debe tratar de decir sus últimas líneas lo más cerca posible del lugar

por donde se va.

7. Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho menos si es en la misma dirección o en

direcciones exactamente opuestas.

-Sin embargo, esta regla se viola deliberadamente en la comedia para conseguir efectos cómicos.

-Si dos personajes tienen que moverse al mismo tiempo, debe buscarse la manera de que lleven caminos

distintos y velocidades distintas.

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PARTE II

Teóricos del Arte Dramático

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“El actor sin duda ha concebido el modelo de lo más alto, lo más grande, lo más perfecto que

ha sido posible; pero ese modelo que ha tomado de la historia o que su imaginación ha

creado como un grandioso fantasma, no es él; si ese modelo no fuese más que de su estatura,

qué débil y pequeña sería su actuación”.

Diderot

Stanislavski, de la acción a la emoción

Introducción

Konstantin Stanislavski (1869-1938), salva a los actores y actrices del estereotipo y del cliché para

elevarlos a la categoría de creadores, por medio de un modelo de actor, cuyo trabajo estará sustentado

en la verdad. Director, actor y teórico teatral, fue la primera persona en sistematizar sus conocimientos

teatrales a fin de crear un método de actuación que permitiera la creación de personajes verosímiles con

los cuales el público pudiera identificarse y establecer un vínculo de empatía, viéndose a sí mismo

representado en la escena. Se apartó del teatro decimonónico, rebuscado y engoladísimo de su tiempo.

Podría decirse que, de una forma u otra, dotó de humanidad a los personajes. Acceder al método

Stanislavski por medio de su obra puede resultar una tarea más o menos árida, en la medida en que habrá

que escudriñar en la narrativa del autor para sustraer la información práctica. Es decir, no se trata de

manuales técnicos o libros de recetas fáciles. Pero más allá de esta consideración formal, es imperativo

destacar que se trata de un punto de referencia obligatorio para todas aquellas personas interesadas en

el estudio y/o praxis de las artes escénicas. Cabe decir que Stanislavski es para la escena, los que Freud es

para la psicología: un ineludible punto de partida.

El planteamiento stanislavskiano surgió como consecuencia o reacción a otros movimientos teatrales que

gozaron de un momento de gloria pero que no lograron la trascendencia temporal que sí ha tenido

Stanislavski. Tales serían los casos del romanticismo, el melodrama e, incluso, el propio teatro clásico que

parecía identificarse más con un estilo de actuación artificial sustentada en un elaborado manejo de la voz

y de la gestualidad que tenían poco o nada qué ver con el comportamiento social de las personas. Como

cualquier movimiento, el de Stanislavski brota de la mano de los sucesos tecnológicos, políticos,

científicos y sociales de su momento histórico, pero con la inmensa virtud de no estar amarrado ni

supeditado a ellos. Su relación, dependencia y propósito serán únicamente con las artes escénicas. Esta

libertad garantizó, sin dudas, su éxito y perdurabilidad en el tiempo, amén de los dramáticos cambios

políticos y sociales que se sucedieron durante el siglo XX.

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Postulados fundamentales del método

Queda claro que siendo el teatro el principio y fin del método Stanislavski, lejos de cualquier filiación

política, económica o social más que el arte mismo, el autor buscará las herramientas que sirvan tanto al

director como al actor para darle vida, en el más estricto sentido de la palabra, a cada personaje. Esto es:

trasciende la representatividad superficial a la experiencia vivencial de cada situación. No es posible

abstraerse, pues, de que todo el sistema de Stanislavski gira en torno a un propósito fundamental: la

creación de estados emocionales auténticos en el actor, y en un elemento central: la acción.

El análisis de texto

Se trata de un trabajo teórico que aborda distintos aspectos del texto dramático (ideológico, religiosos,

histórico, psicológico, etc.), y se investigan las relaciones y características de los personajes. En esta etapa

se trabaja en relación a cuatro ejes:

Pensamientos: busca determinar qué piensan los personajes con respecto de los otros y de las

situaciones en que se encuentran. Aquí aparece el concepto de subtexto o metamensaje: aquello

que está por debajo de las palabras y que respondería a la pregunta ¿qué quiere decir el

personaje cuando afirma tal o cual cosa?

Imágenes: que estaría en relación estrecha con lo sensorial, con las imágenes que llegan de la

percepción de los sentidos.

Acciones: consiste en determinar las acciones que realizaría el personaje en cada una de las

situaciones del texto.

Emociones: que sería el único aspecto involuntario e inconsciente pero que, al final de cuentas,

debería establecer qué sentiría el personaje.

Del resultado de los primeros tres ejes de estudio del texto, el actor pasaría a reproducir lo que había

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encontrado racionalmente y, como consecuencia debería aparecer la emoción. Sin embargo, la práctica

demostró que esta estrategia dificultaba la tarea al actor, quien eventualmente vería bloqueada su

emotividad como secuela del manejo excesivo de información consciente. Stanislavski encontró que esta

primera división de ejes de análisis estaría errada ya que al momento de ejecutar una acción, el actor

entrelazaba simultáneamente las otras líneas. Sería entonces en el eje de las acciones en donde se

encontrarán o movilizarán las imágenes y los pensamientos, lo que le llevó a invertir el proceso: "creer

para accionar" se convirtió en "accionar para creer". De tal suerte, se incluye la improvisación como

elemento importantísimo en la creación de un personaje. Había que diferir el análisis de texto a un

momento más adecuado, cuando el actor hubiese encontrado la esencia de su personaje y de las

situaciones. Entonces sí servirá para que el actor profundice su búsqueda.

El método de las acciones físicas

Como primera providencia, habrá que entender "acción" como cualquier comportamiento humano

tendiente a producir una modificación. Esta transformación podrá eventualmente ocurrir en el entorno,

en otro o en el propio personaje; pero siempre conducirá a la emoción. En este sentido habrá que tener

claro los siguientes elementos:

La acción siempre es generada por un conflicto

Un conflicto (que puede ser intersubjetivo, cuando se opone al objetivo de otro personaje; con el

entorno, cuando éste genera dificultades para que el personaje alcance su objetivo; o interior,

cuando no hay coincidencia entre "puedo","quiero" y "debo") es producto del enfrentamiento de

objetivos opuestos.

Objetivo es aquello que el personaje quiere y por lo cual tiene una motivación.

Motivación será la razón por la cual el personaje persigue un objetivo.

Esquemáticamente, este sistema propone el siguiente encadenamiento:

Motivación - Objetivo - Conflicto – Acción

De tal suerte, el actor deberá dividir el texto en unidades conflictivas, teniendo siempre presente la acción

o acontecimiento principal de la obra y no las particularidades de un determinado personaje o escena

para, luego, determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto. Una vez establecidos los conflictos

se empezaría el proceso de improvisación, en el cual el actor o actriz asume en nombre propio los

objetivos del personaje. La lucha por alcanzar estos objetivos generará conflictos e interrelaciones con

otros personajes y con el entorno, de donde se desprenderán las acciones que generarán las emociones.

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Técnica Stanislavski: El actor en cuerpo, mente y emoción.

Con claro propósito de crear emociones auténticas, el realismo psicológico implementado por

Stanislavski plantea que el actor debe someterse a una constante creación de emociones internas o

técnica vivencial. En ésta, el actor o actriz deberá recurrir a las experiencias personales para representar

las emociones y establecer el vínculo de empatía con el espectador. Ahora bien, cómo una persona dejará

por un momento de ser quien es en favor del personaje. Para alcanzar este propósito, esta técnica

propone una suerte de ejercicios mentales, físicos y emotivos, los cuales paso a detallar:

Relajación

El actor o actriz debe estar relajado. Desechar tensiones innecesarias que eventualmente bloquean la

aparición de estados emotivos. Desarrollar la capacidad de auto observación y control constante a fin de

identificar de inmediato estas tensiones inútiles y eliminarlas cuanto antes.

Concentración

Comienza con imaginar una "cuarta pared" que separará al actor de su público, obligándolo a empeñar

toda su atención a lo que sucede en escena, sea real o imaginario.

La acción

Es la base fundamental del teatro. Y Stanislavski la divide en dos categorías:

Externa: que necesariamente deberá manifestarse por medio del movimiento físico y deberá

tener una justificación interna (un "para qué"), ser lógica, coherente y posible en la realidad.

Interna: es aquella que no se manifiesta por movimiento, como un quedarse paralizado por una

impresión muy fuerte, pero que revela una lucha que ocurre a lo interno del personaje.

Igualmente beberá ser lógica, coherente y posible en la realidad.

El "Si mágico"

Es la puerta que se abre para que el actor o actriz ingrese en la ficción y pueda sostenerse en ella con

veracidad. "Si estuvieran a punto de ejecutarme", "Si escuchara ladrar un perro en la noche", "si me

faltara alimento", etc. Es, de tal suerte, el primer impulso para desarrollar el proceso creador: el elemento

que despierta la actividad interna y externa en el artista, aún cuando depende de las "circunstancias

dadas".

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Circunstancias dadas

Usando las palabras del autor, este concepto se desprende de "la fábula de la obra, sus hechos,

acontecimientos, la época, el tiempo, el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra

como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y

trajes, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante

su creación".

La imaginación

El actor o actriz deberá tener la capacidad de visualizar en su imaginación al personaje que va a encarnar,

de lo contrario jamás podría llevarlo a su cuerpo. El personaje será, en consecuencia, la creación del actor

quien, después de todo, le prestará su cuerpo y sus emociones. "El autor le dará un discurso al personaje,

sólo el actor le dará vida". Al enfrentar un texto dramático, por lo general sólo se sabe lo que dice un

personaje, pero nunca se sabe lo que siente. La mayoría de acotación revelarán poca información

emotiva: "María es una muchacha de unos dieciséis años, delgada, de aspecto agradable" o "Sale María".

Con suerte habrá indicaciones lacónicas de su estado de ánimo: "con aspereza", "indignada", "con furia".

Pero estos recursos resultan sin duda insuficientes para crear un personaje y será por medio de su

imaginación como actor llenará los vacíos de información para transformarlos en acción y en emoción.

Memoria emotiva

Del mismo modo en que hay una memoria sensorial que es capaz de recordar estímulos captados por los

sentidos (olores, sabores, imágenes, texturas y sonidos), existe una memoria de emociones que evocará

los recuerdos afectivos. El actor deberá buscar en su pasado, de acuerdo con Stanislavski, una situación

análoga a la que vive su personaje y, una vez encontrado el sentimiento, llevarlo al presente de la escena.

El autor aconseja no pensar en el sentimiento, sino limitarse en aquello que lo hace surgir, en el marco de

las condiciones que generaron esa experiencia.

Stanislavski, un acto de Fe

El oficio de actor se ha reservado por años a los parias de la sociedad sin gozar, en la gran mayoría de

casos, de cierta dignidad artística, social y laboral. Socialmente, en distintos momentos históricos, esta

práctica artística fue reservada a las personas "marginales". De ahí que, desde la antigua Grecia hasta bien

entrado el Renacimiento, fuera prohibida y hasta perseguida la participación femenina en algún elenco.

Incluso, bien entrada la modernidad, sería prohibido dar sepultura en tierra santa a quienes hubiesen

dedicado su vida a la actuación. Artísticamente, no se corría con una fortuna disímil: el actor era una

suerte de títere limitado a recitar un texto de forma más o menos afectada y artificial con movimientos

casi codificados y desplazamientos claramente marcados por el director de. En el ámbito laboral por qué

habría de ser distinto. Aún actualmente, la actuación no se considera ni siquiera un oficio, menos aún una

profesión en muchos países.

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Stanislavski tiene la virtud de haber redimido esta disciplina, al menos artísticamente, al ser el primero y

más perdurable teórico de de las artes escénicas. Se ha dotado al actor de verdad, de honestidad y de fe

para que pueda al fin humanizar al personaje al punto que el público pueda identificarse emotivamente

con él. Hace del actor partícipe del proceso creativo en una suerte de triada en la que se conjugarán

autor, director y actor. Podría decirse, pues, que Stanislavski de alguna forma redimió al actor.

Su método ha trascendido el tiempo. Pasó sin vacilar dos guerras mundiales, regímenes totalitarios, la

Guerra Fría, el macartismo, la caída del Murto de Berlín, la Perestroika y la globalización. Ha sido aplicado

tanto en las escuelas de actuación de los países más desarrollados como en las de nuestras maltrechas

naciones del Tercer Mundo. Y parece ser inmune a los drásticos cambios que han ocurrido durante el

último siglo. Y si hoy en día se presenta una puesta en escena siguiendo los postulados de Stanislavski,

seguramente se obtendrían del público las reacciones esperadas por el autor: la identificación emotiva de

la audiencia con los personajes que están en el escenario. Luego entonces pareciera que no hay margen

de discusión.

No obstante, en cuanto al recurso de la "memoria emotiva" que ha sido, desde su planteamiento hasta el

día de hoy el aspecto más controversial de su método, hay algunos elementos de juicio que pueden

aportarse para validar o no su efectividad. Por una parte y a la luz de nuevas terapéuticas psicológicas,

puede ser contraproducente para el ejercicio de este procedimiento. La catarsis, por ejemplo, es una

terapia adecuada para la superación de una emoción nociva para un individuo. Sabemos que se trata de la

verbalización periódica de un episodio traumático en la que el sujeto se ve enfrentado una y otra y otra y

otra vez con la fuente de este sentimiento hasta que llega el momento en que lo supera y deja de

experimentar ese sentimiento negativo. Así, recurrir al recuerdo de un episodio de la vida personal, quizás

resulte eficaz unas cuantas veces, pero pretender que se va a conseguir una escena de llanto al recordar

la muerte de un pariente, por ejemplo, a lo largo de una temporada de cien funciones, para mí sería un

tanto irreal. Por otra parte, la teoría de la percepción parece reforzar este caso. Si físicamente un

individuo que es sometido a la sobre exposición a un determinado estímulo, lejos de percibirlo con mayor

intensidad bloquea sus nervios hasta dejar de sentirlo. Por qué habría de pasar algo diferente en el

aspecto emocional.

Sí encuentro necesario, empero, que el actor o actriz tenga un acerbo emocional amplio y variado. Es

decir, que haya tenido experiencias emotivas de tristeza, de felicidad, de abandono, de ira, de lujuria, de

pereza. En fin, que sepa identificar los estadios emotivos por los que puede atravesar una persona. Con

ello no quiero decir que sea imprescindible que haya llevado una vida miserable. Podría incluso, basado

en la imaginación o en la empatía con otras personas, identificar esos estados anímicos que,

posteriormente tendrá que crear en el escenario.

Y es precisamente en este punto donde surge el "acto de Fe". Una entrega casi absoluta que requiere

Stanislavski: el actor o actriz deberá creer ciegamente en aquello que ocurre en la escena. Lo que, a mi

juicio, será posible en la medida en que el haya desarrollado cierta capacidad de abstracción de sí mismo.

Lo que no es precisamente fácil. Es decir, será imprescindible, entonces, que quien interprete un

personaje empiece por crear su propio vínculo de empatía con el personaje. Creerse el cuento. Vivirlo a

plenitud mientras dure la obra.

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Meyerhold, una exhumación necesaria

Introducción

Vsevolod Meyerhold es uno de los teóricos teatrales menos difundido. Por una parte, cuando gozaba del

beneplácito de las autoridades soviéticas, resultaba inadmisible en occidente, donde todo lo ruso era

"comunista" y por lo tanto proscrito. De pronto, en el marco de su infatigable búsqueda artística,

Meyerhold se permitió el fatal lujo de criticar severamente el realismo soviético como forma de

expresión. Huelga observar que a los ojos del ya consolidado Joseph Stalin, aquello no fue muy bien visto.

De entrada, se consideró que Meyerhold era alienante. Pero limitarse a la censura verbal, no habría sido

propio de Stalin. Así que, consecuente consigo mismo, hizo apresar a Meyerhold el 29 de julio de 1939

para llevarlo a un GULAG. Luego de torturarlo por más de un año y habiendo conseguido la confesión

escrita del teórico, se ordenó su ejecución el 2 de febrero de 1942. Junto con la condena de Meyerhold,

sus estudios e investigaciones también fueron condenados. Quedaron en el frío sótano del olvido hasta

bien entrada la década de 1950. De tal infortunio, la obra de este investigador comenzó a circular de

forma semi clandestina hasta la década de 1970, y no fue sino luego del colapso de la URSS que su legado

estuvo abiertamente disponible en Europa occidental y en América.

Meyerhold, que había sido discípulo de Stanislavski pronto se apartó de su mentor para buscar un nuevo

camino. Aquel que le dejara trabajo a la imaginación del espectador, retomando el símbolo y apartándose

del naturalismo en que se reproducía hasta el mínimo detalle. De ahí, el teatro de la convención

consciente. En adelante, le esperarían treinta y cinco años de experimentación y exploración como

director y maestro para proveer al actor de un programa de desarrollo de sus capacidades físicas y

mentales: la biomecánica, que implica un grado de entrenamiento puramente físico y la aplicación de éste

en lo que concierne específicamente al trabajo de actuación.

Meyerhold, sus postulados fundamentales

El teatro de la convención consciente

Propone un acercamiento a las formas convencionales del teatro antiguo, surgidas de en las

manifestaciones de los rituales a Dionisio. En éstas, lo estático, presente en el rito, se transforma en una

diatriba energéticamente extática: dinámica, explosiva y festiva. Esta función artística de la Convención

Consciente demanda del actor el cumplimiento de una acción catárquica y sanadora que asemeja la

acción purificadora y sacra de la tragedia. Para lograrlo, el actor deberá renunciar a todo lo exterior y

adentrarse en la interioridad del alma humana, llegando a su profundidad.

La función del espectador será, a partir del Teatro de la Convención Consciente, la de un cuarto creador,

luego del autor, el director y el actor. Es decir, el espectador terminará de crear la obra de arte con sus

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herramientas intelectuales. Para este propósito, Meyerhold propone:

Liberar al actor de la escenografía y del aparataje teatral propio del naturalismo de Stanislavski,

para alcanzar su autonomía creadora.

Ritmo Someter la interpretación del actor al ritmo de la dicción y de los movimientos plásticos.

Director-orientador, el papel del director evoluciona, de la estructura vertical que se había

mantenido vigente hasta entonces, a la de "orientador" colocado en el mismo nivel que el autor y

el actor; a una estructura horizontal en la que el director orientará al actor para ayudarlo a

alcanzar su autonomía creadora.

Cuarto creador El espectador será, luego del escritor, el director y el actor, el cuarto involucrado

en la creación de la obra, al interpretar los símbolos y signos que le presenta la escena.

La biomecánica de Meyerhold

Surge a partir de la necesidad del autor de innovar el método de la creación artística. En este caso, su

inspiración socialista llevará al teatro a una nueva situación histórica. Meyerhold vincula su Biomecánica a

los procesos productivos que permiten organizar y aprovechar al máximo el tiempo de trabajo útil. La

técnica parte a través del análisis en la utilización del movimiento que realiza un obrero con su cuerpo. De

lo que se derivan los siguientes postulados:

Ausencia de desplazamientos superfluos e improductivos

Ritmo

Determinación del centro justo de gravedad del cuerpo

Resistencia

Así, la biomecánica, definida por Meyerhold, es un sistema de adiestramiento para el actor, previo a la

realización del espectáculo. El propósito consiste en desarrollar en el actor los medios expresivos a su

alcance: la dicción y el canto, la impostación de la voz, la respiración, el tratamiento de las emociones y el

control corporal por medio de la mecánica del cuerpo y de las precisiones físicas. La técnica está basada

en dos características esenciales:

La rápida realización de una idea en analogía a la eficacia del trabajo realizado por un obrero

experto. El trabajo del actor implica la creación con economía de los medios expresivos a su

alcance, dirigiendo y coordinando su actuación.

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La conducción de las ideas fundamentales a los espectadores con el propósito de estimular en

ellos la reflexión, toma de conciencia y reconocimiento.

Estas características estarán apoyadas por otros conceptos que vendrán a fortalecer el planteamiento

desde el punto de vista psicológico, con el objetivo de dar un procedimiento que permita al actor la

fortuna de sobrepasar su emotividad, garantizando por esta vía el éxito de su interpretación. Este será el

caso de:

La excitabilidad reflexiva: El carácter que muestra el actor cuando actúa. El actor debe coordinar

todas las perspectivas de su interpretación sin ceder solamente al impulso de su emotividad.

Este sistema de excitabilidad reflexiva parte del análisis de la relación de condicionamiento que existe

entre los estados de ánimo psicológicos y los procesos de tipo fisiológico. Plantea que el actor debe

encontrar en los estados físicos por los que transita en el desarrollo de su interpretación, determinados

puntos de excitabilidad que revelen, expresados por diferentes y diversos sentimientos, la "máscara

interior" del actor, a fin de contagiar al espectador e impulsarlo a que revele la suya propia.

Meyerhold deja claro que "todo estado de ánimo está condicionado por determinados procesos

fisiológicos. Una vez encontrada la solución justa del propio estado físico, el actor llega al punto en que

aparece la excitabilidad, que contagia al público y le hace participar en la interpretación del actor". De

acuerdo con este teórico, los puntos de excitabilidad nacen de una serie de posiciones y estados físicos.

Metodología de la biomecánica

Un curso de Biomecánica tiene por objeto la apertura de unos con relación a otros, y de uno consigo

mismo, libre de toda preocupación por los espectadores. Trata a cada instante de ir directamente al

conflicto latente que se presenta en cada situación (en relación consigo mismo y con los otros). Advierte

de la necesidad de desconfiar de la mecanización del movimiento que puede conducir a un frío

virtuosismo del oficio, a una simple demostración prefabricada, ilusoria, vacía de toda incitación e

intención humana y dramática. Para mitigar este conflicto se requiere cultivar la imaginación de tal modo

que sea capaz de enviar en forma continua imágenes mentales que puedan asimilarse de inmediato y ser

traducidas corporalmente. Tener una motivación ayuda al actor a ejecutar el movimiento corporal. Por

consiguiente, todo movimiento intencional intenta buscar un tipo de realización natural.

La Biomecánica propone, pues, trabajar cada una de las partes de la máquina corporal para mantenerla

en un estado adecuado de flexibilidad, de modo que pueda dominar las tensiones y relajamientos

necesarios para el desarrollo de su actividad.

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El “Otkás”, concepto de rechazo, ruptura.

Este es un concepto esencial de la Biomecánica. Se define a la vez como una idea de fragmentación de la

línea principal de acción (separación con el movimiento precedente y preparación del movimiento

siguiente) y como un movimiento de contrasentido que se opone a la dirección del movimiento de

conjunto. (Retroceso antes que avance, fijación antes de levantarse). El Otkás permite controlar el

movimiento y sus variantes. En resumidas cuentas, es la acción previa a la acción. Esa energía interna que

está latente dentro del cuerpo del actor o la actriz y que representa la fuerza de la inercia en el marco de

la acción dramática.

El adiestramiento en biomecánica empezaría con el entrenamiento físico, cuyo propósito será la conexión

entre cuerpo y mente. Es decir: enseñarle a pensar al cuerpo. Incluso, los ejercicios más simples que a

primera vista parecerían sólo dirigidos a desarrollar ciertas capacidades físicas como fuerza, agilidad,

coordinación, balance, flexibilidad y endurecimiento, devendrán en algo de mayor envergadura porque a

través de ellos el proceso envuelve también ejercicios de actuación.

Así, mientras el actor corre, salta y trabaja todos sus músculos, durante la primera fase del trabajo físico;

de igual forma se espera de él estar atento de su relación con el espacio y con el de otros actores para

lograr un ensamble, así como deberá tener conciencia de sus movimientos internos (Otkás).

El entrenamiento es altamente sistemático y secuencial. Comenzará con muy simples, pero no

necesariamente fáciles, ejercicios. Los actores son llamados a realizar, en un mismo tiempo, una gran

variedad de movimientos: trabajar con objetos como balones, rodar sobre tarimas, subir y bajar rampas y

gradas, y realizar algunas acrobacias. Pero se trata de movimientos altamente estilizados, diseñados por

el autor como material para sus estudiantes.

Luego, la kinésica. Que será la conciencia espacial y relacional que desarrolla el actor por medio de la

biomecánica y puede, inicialmente, ser primaria en términos de la demanda física planteada por los

ejercicios. Pero, a medida que progresa el entrenamiento, esta conciencia del actor deberá expandirse

momento a momento. Como resultado, la biomecánica debería proveer al actor de una metodología

completa de direccionamiento físico, amén de los contenidos de acción de la actuación que están casi

universalmente reconocidos en occidente desde Stanislavski.

Todo esto desarrolla en el actor el sentido de su condición psicofísica siendo un instrumento tan maleable

y consciente del espacio y del ritmo, como variables son estas condiciones al ser explorados en la creación

de un personaje.

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Meyerhold, el grande ausente

Al ser un método que permaneció oficial o extraoficialmente proscrito de uno y otro lado de la Cortina de

Hierro, habría que poner en práctica la biomecánica para determinar si, luego de treinta años de haber

quedado en desuso forzado aún es aplicable. En especial en un país como Guatemala en donde la mayoría

de actores no cuenta con más de cuatro horas al día para dedicarle a este oficio. Queda claro que ha

servido de apoyo para la estructuración de otras escuelas de actuación, como se verá más adelante con

teóricos como Grotowski y Barba.

Queda fuera de discusión la imperiosa necesidad de que un actor conozca a fondo el funcionamiento de

su herramienta de trabajo: su cuerpo. Asimismo, que, siendo su cuerpo una masa que ocupa un sitio en el

universo, éste se encuentra sujeto a las leyes de la física y deberá actuar de acuerdo a ellas. Para lo cual,

deberíamos empezar por conocer estas leyes.

En cuanto a la excitabilidad reflexiva, que nos dice que las emociones surgen de posiciones físicas, creo

que hay suficientes elementos de juicio, que han partido de estudios de otras ciencias como la psicología

y la psiquiatría que parecen demostrar lo contrario: la emoción determina al cuerpo y lo impulsa. Claro

está, en “la vida real”. Sabemos, por ejemplo, que un determinado estado de ánimo puede alterar el

metabolismo. Así como también sabemos que una condición emotiva puede generar descompensaciones

físicas que acarreen un estado clínicamente adverso en la persona.

Al estudiar los ejercicios propuestos por la biomecánica de Meyerhold quedará, igualmente claro, que se

trata de alcanzar la precisión en acciones y reacciones, afianzar los vínculos de confianza entre los

miembros de un elenco y hacer de este conglomerado humano un solo cuerpo armónico, en el cual el

movimiento de una mano no debe, por ningún motivo, entorpecer el de la otra.

Bertold Brecht, distanciamiento y materialismo dialéctico

Introducción

Bertold Brecht (1898-1956), poeta, dramaturgo y, especialmente, filósofo y teórico de la literatura y el

teatro, es indiscutiblemente uno de los pilares fundamentales del desarrollo de las artes escénicas del

siglo XX. Aún cuando nació en el seno de una familia económicamente muy bien acomodada, se internó

en las desventuras y necesidades de un pueblo que sufría, al extremo de obstinarse en formarlo y darle la

luz a través de su obra. Pronto se dejó seducir por las ideas marxistas. Criticó severamente los regímenes

políticos de su tiempo, dejó Alemania ante la ascensión nazi, régimen que condenó su obra a las hogueras

de libros que se produjeron a lo largo del país en mayo de 1933. Regresó a su tierra natal luego de llevar

una vida de nómada por Estados Unidos y distintos países de Europa. Teatralmente retomó el enfoque

didáctico del teatro enfatizando la necesidad de "hacer pensar" al público y, lo que es más importante, se

apartó del planteamiento aristotélico de teatralidad que se había mantenido más o menos vigente hasta

su momento, revolucionando las artes escénicas a lo largo y ancho del mundo occidental.

El teatro brechtiano y sus postulados fundamentales

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Detrás de cada obra de Brecht, hay un planteamiento filosófico y metódico: el materialismo dialéctico

que resumirá la metodología marxista del arte. Entendiendo al materialismo, claro está, como la corriente

filosófica que surge en oposición al idealismo. Que resuelve la cuestión fundamental de la filosofía

dándole preeminencia al mundo material. Es decir: lo material precede al pensamiento. Según esta

concepción el mundo y por extensión el universo es material, existente objetivamente fuera e

independientemente de la conciencia. La materia es primaria y la conciencia y el pensamiento son

propiedades de ésta a partir de un estado altamente organizado. El pensamiento será entonces un nivel

superior del conocimiento humano, proceso de reflejo de la realidad objetiva. Adherido el término el

componente "dialéctico", que se entenderá como un método de razonamiento, de cuestionamiento y de

interpretación que propone una solución a un problema generalizado de extremos por medio de tres

conceptos:

Tesis: fuente del problema.

Antítesis: se propone un cambio que resuelva el problema

Síntesis: el resultado de la aplicación de la antítesis

Brecht enfocó sus energías en hacer pensar al público, en lugar de involucrarlo demasiado en la historia.

Para conseguir que su audiencia pensara el significado de la historia, más que profundizarse en la misma,

utilizaba, un proceso llamado Verfremdungseffekt o distanciamiento. Éste es un recurso dramático,

empleado ya en el teatro de la Edad Media, que persigue sustraer lo representado a la intervención del

espectador. De tal suerte, busca extraer la emoción de la producción, persuadiendo al espectador para

distanciarlo de la obra, para lograr que reflexione, y no que se identifique con el personaje.

En palabras el propio Brecht: "Para producir el efecto de distanciamiento el actor tiene que desechar

cualquier cosa de los medios que ha aprendido para persuadir al público a identificarse con los personajes

y sus características, con el cuidado de no ponerse en catarsis, ni tampoco a su público. Sus músculos

deben permanecer sueltos, dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo, con los músculos del cuello

estirados, donde “mágicamente" lleve los ojos de los espectadores e incluso sus cabezas para volverse con

él, y de esta manera, disminuir cualquier especulación o reacción que los gestos pueden traer.

Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete “eclesiástico” y de todas esas cualidades que

calman al espectador para que el sentido de la obra se pierda.”

El propósito de este distanciamiento será, en consecuencia, disminuir el aspecto emotivo en la respuesta

del público tanto en relación a la historia como a los personajes pues, en caso contrario, el valor

pedagógico se vería sensiblemente degradado. Para reforzar el distanciamiento propone un

planteamiento épico de la puesta en escena, cuyas características esenciales son:

Diálogos en tercera persona: el actor o actriz habla de otros personajes.

Cambio en el tiempo verbal: lejos del planteamiento de que "el teatro es acción", en este caso

será narración de acontecimientos que ya ocurrieron.

Final abierto: Se deja al público la creación del desenlace de la historia, alejándose al

planteamiento aristotélico de presentación, nudo y desenlace.

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Narrador: Un personaje, que sí podrá eventualmente hablar en primera persona y que llevará el

hilo conductor de la puesta en escena, haciendo recordar al público constantemente que está

presenciando una representación y fortaleciendo de este modo el efecto de distanciamiento,

puede llegar a incluir las acotaciones o comentarios acerca de lo que ocurre sobre el escenario.

De los teatros rusos y chinos Brecht derivó algunos de sus conceptos básicos de organización y la

estilización teatral. De Marx tomó la idea de la superestructura, a que el arte pertenece, pero evita

también las explicaciones demasiado simples por las condiciones económicas. Y conjugando todos estos

elementos, lograba su fascinante, famoso y mundialmente reconocido teatro épico.

Este teatro épico será resumido por Brecht, como un teatro de contenido político y forma didáctica. Es un

teatro social que muestra los grandes conflictos del ser humano. Pero el autor no llora con sus personajes.

Muestra el problema por medio de ellos, alerta frente a las contradicciones del mundo moderno.

De la búsqueda necesaria al triste panfleto

Es preciso reconocer, como primera providencia, que la revolución en forma y fondo del teatro,

ocasionada por Bertold Brecht a principios del siglo recién pasado, cuenta con un valor intrínseco

incuestionable. Abrió las puertas a la racionalización del espectáculo dotándole de un sentido de libertad

que nunca había experimentado hasta entonces. Rompió los milenarios esquemas aristotélicos de la mera

representación emotiva de una historia. Pero esta osadía tuvo un costo estético producto de la

ideologización, eventualmente excesiva, por encima del arte. Ya el teatro, como manifestación artística,

quedaba relegado a un segundo plano: a un carácter utilitario con un propósito claramente didáctico. Lo

que, al fin de cuentas, mostraría el perfil menos novedoso de la filosofía teatral brechtiana.

Sabemos claramente, por ejemplo, que los griegos se valían del teatro para dar sus lecciones de historia.

En la Edad Media se utilizó para la difusión de pasajes bíblicos, o de la vida de los santos, para afianzar el

poder de la Iglesia en Europa. Asimismo, fue una importante herramienta de los religiosos en las Indias

Orientales para evangelizar a los infieles. Y es que el teatro fue, durante largos siglos, "EL" medio

audiovisual. Este arte no requería -así como ocurre actualmente con otros medios como la televisión o el

cine-, que el espectador estuviese instruido en tal o cual tema. Tuvo y mantiene la capacidad de crear casi

de inmediato un vínculo de empatía con el público. De ahí su efectividad.

La honrosa diferencia en el caso de Brecht, es que inicialmente no estaba al servicio de las instancias de

poder, sino enfocado a los desposeídos, a la casi recién estrenada clase obrera. De allí que resaltara

constante y enfáticamente la necesidad de un lenguaje fácilmente asimilable por su público. Pero cuando

una revolución se institucionaliza y se convierte en la instancia de poder deja de ser revolución y,

naturalmente, se convierte en un órgano de divulgación oficial.

Cuando llega el teatro brechtiano a Latinoamérica, el continente estaba enfrascado en una suerte de

guerras fraticidas. Las dictaduras militares o civiles, desde México a la Argentina, campeaban a sus anchas

bajo la celosa tutela de Estados Unidos que afirmaba su hegemonía en este lado del Trópico de Cáncer,

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mientras cimentaba sólidamente las bases de la Guerra Fría. Se reprimía brutalmente a la población, se

perseguía a los intelectuales que no estuvieran alineados con la ideología capitalista, los obreros y

campesinos trabajaban largas jornadas con nimias remuneraciones y se ponían o quitaban presidentes de

acuerdo a los caprichos de la Agencia Central de Inteligencia, so pretexto de "Salvar al mundo de la

amenaza comunista". De tal infortunio, el terreno era fértil para recibir a Brecht, porque las condiciones

en alguna forma resultaron similares a las de la Alemania de la post Primera Guerra y del Nazismo. El

ansia de libertad y de emancipación provocaba una necesidad casi vital de hacer un teatro que llamara a

los hombres y mujeres a sumarse a los diversos movimientos revolucionarios que se gestaban en distintos

países de América Latina. Y así fue: una vez más el teatro había sido una herramienta ideologizadora. En

esta ocasión un poco tropicalizada y un tanto cimarrona en cuanto a que, en muchos casos, sólo se le

adoptó como eso: herramienta. Y se olvidó el carácter artístico del teatro.

El tiempo pasó. Cayó el muro de Berlín, llegó la Prerstroika y con ella el fin de la Guerra Fría y la

Globalización. Y pareciera que Brecht fue sepultado en el frío sótano del olvido. Fuera del Berlín

Enssamble en Alemania y El Galpón en Sudamérica que tienen producción de sus obras todos los años, ya

son pocos los grupos que se dan a la tarea de hacer teatro brechtiano. Y cuando, a estas alturas de la

humanidad, lo presenciamos, por lo general nos enfrentamos a un triste y trasnochado panfleto de poca

monta.

Con la de Brecht, como con otras escuelas teatrales, los teatristas latinoamericanos hemos sido, por así

decirlo, consecuentes con la realidad histórica que nos define: el mestizaje. Hemos tomado un poco por

aquí y otro tanto por allá. En ocasiones por azar, por necesidad, por suerte o por coincidencia hemos

acertado. Que, eventualmente hay rasgos brechtianos en más de una puesta en escena, eso es indudable.

Pero en la misma puesta habrá actores stanislavskianos y ejercicios de Barba. Así pues, finalmente

seguimos en búsqueda de un teatro que efectivamente sea nuestro. Que nos caracterice. Que contenga la

esencia de este continente. Y ya no la fórmula importada que, por buena que sea, siempre será producto

de importación: nacida en otro lugar y bajo circunstancias más o menos diferentes a las nuestras.

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Grotowski y la creación del nuevo Adán

Introducción

Jerzy Grotowski (1933 - 1999) revolucionó al teatro contemporáneo al establecer que esta actividad

artística podía prescindir de todo, menos del actor y del público. Todo lo demás sería parafernalia inútil y

entorpecedora del trabajo creador: ripio. En tanto otros directores se pasaban largas horas definiendo

cómo habría de ser la escenografía que llenarían el escenario, el vestuario que cubriría a los actores, el

maquillaje que los identificaría con un determinado personaje, etc., él dedicó su vida a despojar al actor

de cuanto elemento físico, psíquico y emocional que lo anclara, hasta dejarle como única posesión su

desnuda humanidad. El actor sería, entonces, ese Adán o Eva, según fuere el caso, que fundaría una

sociedad secular en este recién estrenado paraíso escénico: el teatro pobre. Grotowski alcanza, pues, la

idealización de la pobreza. Sus actores, cual monjes franciscanos, deberán renunciar a todo, excepto a su

cuerpo.

Y es que para Grotowski el teatro trasciende excepcionalmente el mero acto espectacular. Es "un

vehículo, un medio de autoestudio, una autoexploración, una posibilidad de salvación", otorgando un

sentido místico al trabajo del actor, de quien exige una entrega absoluta, total y rotunda, y quien se debe,

dice, a un "designio superior, algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad personal". La

interpretación será, entonces, un trabajo de por vida que le permita al actor o actriz alcanzar el

conocimiento de su persona tanto psíquica como físicamente para que, como dice el propio autor, el

papel "lo penetre". Y en este acto de "penetración" no será posible en tanto el actor no haya derribado

sus propias barreras, y estará en relación con la exposición del propio actor, quien no deberá dudar en

mostrarse exactamente como es y comprender que el secreto del papel le demanda abrirse, develar sus

secretos. De tal suerte, apunta Peter Brook, uno de sus más fieles seguidores, "el acto de interpretar es un

acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su

presente ante el espectador”.

Grotowski, sus postulados fundamentales

Se trata de una técnica negativa que en lugar de sumar, resta. Es decir, no apunta al desarrollo de

destrezas determinadas, sino más bien a eliminar aquellas barreras que entorpecen el trabajo creativo. El

actor deberá librearse de viejas costumbres y aprender a detectar y, especialmente, a eliminar aquello

que lo bloquea. Así pues, los ejercicios no pueden constituir recetas infalibles ya que cada actor deberá

adaptarlos de acuerdo a sus propias necesidades, mismas que serán el resultado de su bagaje psíquico y

físico. En otras palabras, de cuáles sean sus propias características emocionales y corpóreas.

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Indagar en lo más profundo del actor, con el propósito de descubrir aquello que impide la

creación artística, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la ética del actor consistirá en

expresarse por medio de sus motivaciones más íntimas.

Raúl Kreig amplía este concepto al apuntar que "el arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse

de máscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo

auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no

significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el

contrario, son estos "artificios" los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en

su verdad interior". El propio Grotowski hace una analogía de su planteamiento con el trabajo de un

escultor quien no construye, sino que elimina para liberar las formas que están prisioneras dentro de la

roca.

Correr riesgos. Para crear, dice, es necesario que en cada ocasión se corra con el riesgo del

fracaso.

Olvidar el resultado. Aconseja nunca pensar en el resultado. Señala que para alcanzar un

resultado, paradójicamente, no hay que buscarlo.

Entrega. El actor no debe trabajar para sí mismo, sino que debe entregarse totalmente.

Cabría cuestionar quién es el destinatario de dicha entrega. ¿El público? Para Grotowski la respuesta es

negativa. Afirma que, de ser así, el actor correría el riesgo de caer en una suerte de coqueteo con

tendencia a satisfacer su necesidad de afecto, aceptación y afirmación. Si se entrega a sí mismo, no corre

con mejor suerte: "Si trabaja para sí, observándose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos, puede

ser conducido a la histeria y a la hipocresía, ya que los estados que se observan, no se viven, y lo que no

puede vivirse, se imita, y esto es hipocresía", nos dice Brook. El mismo Grotowski asume que no es fácil

darle una respuesta concreta a esta pregunta, que es un gran misterio para el que propone el concepto

del "compañero seguro: este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual actúa con los demás

personajes y ante quien revela sus más íntimos problemas y experiencias. Este ser humano, este

compañero seguro no puede definirse. Basta con decir "debes entregarte", y muchos actores lo

entienden".

Del Teatro Pobre de Grotowski al Pobre Teatro de Guatemala

Poder recluirse alejado del mundanal ruido. Tener a su disposición un equipo interdisciplinario que

incluya psicoanalistas, semiólogos, directores de escena, coreógrafos, escritores, músicos y entrenadores;

y ser sometido durante meses a un sistema de entrenamiento físico y emocional con propósitos creativos,

como lo hizo Grotowski, es el sueño de opio que muchos nos reservamos a las noches de plenilunio y que

pocos afortunados en el mundo han tenido el privilegio de materializar.

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Y es que como señala Peter Brook, “la mayoría de los intentos experimentales no pueden hacer lo que

desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de

papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros

menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc.”

Estas condiciones externas que tanto pesan sobre nosotros, ocurren porque, eventualmente, ejerciendo

la actuación como oficio, enfrentamos una serie de responsabilidades económicas de las que no se escapa

fácilmente. Este ha sido el caso de la mayoría de actores y actrices en Guatemala. En donde no hay una

política de apoyo a las actividades artísticas que le permita a creador alguno realizar su trabajo sin la

presión de las cuentas que irremediable y puntualmente llegarán cada fin de mes.

En este escenario, en donde pocos kamikazis empeñan el sustento a una actividad económica tan

vulnerable como el teatro, resulta afanoso el simple establecimiento de un horario de ensayos que todos

los integrantes del elenco puedan cumplir. Y cuando se establece, que por lo general es en horas de la

noche, un considerable porcentaje de actores llega para dar inicio a su segunda o tercera jornada de

trabajo del día.

La formación de actores a lo Grotowski en Guatemala resulta, pues, imposible. Tan inalcanzable que hasta

da miedo en soñar con ella, pues sabemos que, cruelmente, el "teatro pobre" es el más rico del mundo.

Basta con hacer un cálculo de las horas-hombre que sería preciso invertir en él para desanimar al más

entusiasta. Luego entonces, frustrados, nos quedamos únicamente con lo realizable, con lo que nos

acomoda o nos conviene, el lado más superficial, obvio y evidente: la parte visual.

Es más fácil pensar en un montaje en donde el escenario se presente barrido y trapeado y nada más. Que

el vestuario se limite a garantizar el respeto al pudor y que la música se realice por el mismo elenco

haciendo sonar sus pies sobre las duelas. Pero, a cambio, qué estamos en condiciones de dar. No es fácil y

no basta llenar el escenario con uno mismo si uno no está dispuesto o no puede entregar la vida entera

en cada función. La responsabilidad de despojar el escenario de cuanto apoye el trabajo de actuación es

inmensa. Para entenderla, será necesario plantearse a sí mismo: yo soy el vestuario, yo soy la máscara, yo

soy la escenografía, yo soy la luz y la música. Soy el telón que se levanta y soy también el telón que cae.

Así, nos reservaremos el gusto por Grotowski para satisfacer nuestro acerbo cultural. O para tomar

algunos elementos que podamos "mestizar" con otros y colocar una nueva roca en el empedrado que,

esperamos, nos conduzca a una identidad propia. O nos conformamos con soñar que talvez algún día sea

posible aplicarlo con todas las de ley. O empecinarnos en aplicar ese "teatro pobre" en un país tan pobre

que lo convierte en un "pobre teatro".

Boal, la revolución del oprimido

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Introducción

El teatro es replanteado una vez más en el siglo XX. En esta ocasión, el escenario está en América Latina:

El Nuevo Mundo que necesita crear una identidad. Encontrar su propia voz teatral. Talvez empujado más

por la necesidad del público que por el propósito deliberado de buscarle una nueva cara al oficio, Augusto

Boal desarrolló El teatro del Oprimido. De esta forma, abrió la puerta a la participación activa del

espectador, tanto a nivel de discusión, como de actuación e, incluso, de dramaturgia.

Con este Teatro del Oprimido, Boal da al traste con los parámetros de la teatralidad y del espectáculo. Se

desembaraza de los cánones aristotélicos que, de una forma u otra, han sido la base para la formulación

de las teorías teatrales de occidente, y que señalan que el espectador delega los poderes en el personaje

para que éste actúe y piense en su lugar, produciendo por este medio una catarsis. Asimismo, Boal

trasciende a Brecht en cuanto a que este último propone que el espectador delegue poderes en el

personaje para que actúe en su lugar, pero reservándose el derecho de pensar por sí mismo,

consiguiendo así la concientización. En el caso de Boal, el espectador no delegará poder alguno. Por el

contrario: él mismo asume su papel protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate

posibilidades de cambio. En resumen: se entrena para la acción real.

Así, es una suerte de improvisación constante en la cual el contacto y participación del público dará al rol

social de la actividad más envergadura que al artístico. Respondiendo, con él, a las imperiosas

necesidades personales y sociales de su gente y de su tiempo, este teatro del oprimido tiene, pues, el

objetivo fundamental de transformar al pueblo, que será el espectador y el actor. Lo lleva de un ser pasivo

en el fenómeno teatral a un sujeto activo transformador de su realidad por medio de la acción dramática.

Postulados fundamentales del Teatro del Oprimido

Queda claro que Boal trabajará con y para el espectador. Aún cuando reconoce que el teatro en sí mismo

no será una revolución, lo plantea de forma en que pueda ser un ensayo de la revolución. En este caso el

espectador, en su integridad, se lanza a la acción. Es el escenario en donde los individuos recuperan un

lenguaje que ya poseían. Aprenden a vivir en la sociedad jugando al teatro. Aprenden a sentir, sintiendo; a

pensar, pensando; a actuar, actuando. En resumen: el teatro del oprimido es un ensayo para la realidad.

Para desenmarañar este planteamiento, el autor parte por afirmar que "Todo ser humano es teatro" y, en

consecuencia, estará más o menos sujeto a las normas de la actividad teatral.

Boal define el teatro como la existencia simultánea, en el mismo espacio y contexto, de actores y

espectadores, ya que cada persona será capaz de observar la situación y de observarse a sí misma en la

situación. El teatro esencial de Boal consiste de tres elementos:

Teatro subjetivo: Es la coexistencia del actor y el espectador en la misma persona, y parte de la premisa

de que cada ser humano es capaz de actuar para sobrevivir. Necesariamente tendrá que producir

acciones y observarlas junto con sus efectos sobre el mundo exterior.

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Teatro objetivo: Es el espacio estético. El lugar en donde los seres humanos se limitan a la observación de

un objeto, una persona o un espacio, negando su capacidad y necesidad de actuar. La energía que sería

usada para actuar se transferirá sobre aquel espacio u objeto, creando un espacio subjetivo en el espacio

físico que ya existía.

Lenguaje teatral: todo ser humano usa, en su cotidianidad, el mismo lenguaje que los actores usan en

escena: sus voces, sus cuerpos, sus movimientos y expresiones traducen sus ideas, emociones y deseos.

Una vez definidos estos elementos, el autor elabora una suerte de "plan" para convertir en actor al

espectador. Este plan parte, como otros métodos, con el cuerpo humano, por ser la principal fuente de

movimiento y sonido. En adelante, las cuatro etapas del teatro del oprimido:

1. Conocer el cuerpo: secuencia de ejercicios para que la persona comience a conocer su cuerpo,

sus limitaciones y posibilidades, así como sus deformaciones sociales y las probabilidades de

recuperación.

2. Tornar expresivo al cuerpo: será una secuencia de juegos que permitan a la persona expresarse

por medio de su cuerpo, abandonando otras formas usuales y cotidianas de expresión.

3. Teatro como lenguaje: Se empieza a practicar el teatro como lenguaje vivo y presente, y no como

producto acabado que muestra imágenes del pasado.

a. Dramaturgia simultánea: Los espectadores escriben, simultáneamente con los actores

que actúan.

b. Teatro imagen: los espectadores intervienen directamente, hablando a través de

imágenes hechas con los cuerpos de los actores.

c. Teatro foro: Los espectadores intervienen directamente en la acción dramática y actúan.

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4. El teatro como discurso Formas sencillas en que el espectador-actor presenta el espectáculo.

El formato, por llamarle de alguna manera, en que se presente el espectáculo podrá ser, de acuerdo con

Boal como alguno de los siguientes ejemplos:

Teatro periodístico: No dar un producto acabado, sino que sean los mismos participantes quienes

produjeran la escena.

Teatro Invisible: una ficción que entra en la realidad. Es decir, se ensaya una determinada acción y se

presenta como real, de forma que los espectadores no sepan que forman parte de la ficción.

Teatro foro: Se trata de la dramaturgia simultánea que, al llegar al clímax, se interrumpe. En ese

momento se pregunta a la gente qué cree que sucederá. El público propone, pero son los actores quienes

concluyen la acción en escena.

La nueva ideologización del teatro

Una vez más el teatro es puesto en el escenario social. Una vez más, se convierte en una herramienta

didáctica con propósitos ideológicos claramente definidos, habiéndose convertido en una organización

mundial. En su sitio de internet, deja claro que "no es ideología ni partido político, no es dogmático ni

compulsivo, y respetuoso hacia todas las culturas".

Hasta ahí, todo es políticamente correcto: humanista, busca la concordia entre las personas, es un

movimiento estético pacifista, democrático, no violento, etc. Pero también deja muy en claro que se

trata, fundamentalmente, de un "método de análisis y una manera de llegar a sociedades más felices" y

que procura "activar a las personas en un esfuerzo humanista, expresado por su propio nombre: teatro

de, por y para el oprimido", entendiendo por "oprimido" al individuo o grupo de individuos que social,

cultural o políticamente, por cualquier razón, han sido desposeídos de su derecho al diálogo.

Así, queda claro que este movimiento estético tiene un sustrato social de mayor preponderancia que el

artístico. Que está dirigido a un grupo particular de personas y que, a su vez, el contenido estético estará

en estrechísima vinculación con este grupo, limitándolo probablemente su radio de impacto. Al afirmar

que es "de, por y para el oprimido", inmediatamente se vuelve excluyente de todas aquellas personas que

no sean o no se consideren oprimidas. Lo que resultaría, a mi entender, contradictorio con el propósito de

transformar a las sociedades. Lo anterior, comprendiendo que si bien se trata de un ensayo para la acción,

cómo se llevará a cabo esta acción si los "opresores" no participan del proceso. Si se está hablando de un

conflicto entre oprimidos y opresores, pareciera difícil llegar a una solución desde la sola óptica de los

primeros.

Podría, pues, interpretarse como "monólogos del oprimido", si éstos no son capaces, por cualesquiera

sean las razones, de llevar a la praxis ese ensayo de la realidad que han hecho por medio del Teatro del

Oprimido.

Artísticamente, se centrará pues en las capacidades de los espectadores, quienes encontrarán un medio

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de expresión, mas no necesariamente un espacio de formación que haga de ellos artistas. Esto, lógico,

porque ni siquiera lo pretende. Porque el propósito no está en la formación de artistas, porque su función

social ha relegado a la artística, internándose en otros círculos de la actividad social más allá del teatro

mismo.

Y puede ser que, de pronto, sea realmente efectivo para motivar a las personas a encontrarse consigo

mismas y a ver, en un escenario, la solución a determinada problemática que aqueje su existencia. Pero

desde el punto de vista teatral, desde la óptica del arte como forma de manifestación y de expresión

humana, de repente sus posibilidades queden limitadas. Porque el conflicto humano externo no se limita

a la relación entre oprimidos y opresores. Y porque el conflicto interno de las personas, conlleva la

contradicción o el enfrentamiento entre el deber, el poder y la voluntad. Y, eventualmente, éstas serán

las problemáticas más preponderantes de una sociedad.

Barba, el gran heredero

Introducción

Eugenio Barba ha tenido dos fortunas: la primera, heredar un considerable legado de información; y la

segunda y más importante, tener la capacidad de conjugar esta herencia para formular una teoría teatral

sólida. Su convivencia con Grotowski, sus conocimientos de Meyerhold y el "trueque", como él mismo lo

denomina, con culturas de distintos continentes, le dieron los elementos de juicio para la formulación de

su teoría de "Antropología teatral". Aún cuando eventualmente el propio autor ha afirmado en público

que no hay forma de enseñar su método de trabajo, éste proporciona luces claras que orientan la labor

creativa del actor.

La antropología teatral se encarga, pues, del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y mente de

formas distintas a las que aplicaría en su cotidianidad, de acuerdo a una representación organizada. Su

esfera de estudio abarcará, de tal suerte, tanto el comportamiento fisiológico como el socio cultural de un

individuo en situación de representación. Barba reconoce que la forma en que se utiliza el cuerpo en la

vida cotidiana está condicionada fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Por el

contrario, en una situación de representación, se plantea una técnica diferente, por lo que será posible

diferenciar entre una y otra forma, constituyendo la última la "técnica del actor". Las técnicas cotidianas

del cuerpo apuntan a la comunicación, mientras que las técnicas extracotidianas se dirigirán a la in-

formación, entendida como poner-en-forma el cuerpo, a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.

Por otra parte, en relación al uso de la energía, Barba señala que la vida cotidiana supedita el cuerpo a la

ley del mínimo esfuerzo. Es decir, la utilización mínima de energía para obtener el máximo de

rendimiento. En tanto que escénicamente, el caso sería diametralmente opuesto: el derroche de energía

para un mínimo resultado.

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La Antropología Teatral y sus postulados fundamentales

La antropología teatral pretende, de acuerdo con Barba, descubrir reglas de comportamiento del actor en

escena. Queda clara, entonces, la diferencia entre la utilización de un cuerpo en una situación de

cotidianidad que la de uno en situación de representación. Y el propósito de Barba es que el actor tenga

un cuerpo dispuesto a ir "más allá" de los automatismos propios de la vida cotidiana: Un cuerpo

"decidido, una enérgica puesta a disposición para la acción que se muestra como velada por una forma de

pasividad". Esto será definido por el autor como "un cuerpo ficticio", cuyos principios que forman las

técnicas "extracotidianas" se resumirán de la siguiente forma:

Equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica

cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar a un "equilibrio de lujo", que

dilata las tensiones del cuerpo. Es decir: un equilibrio precario, frágil, inestable. En general, se

tratará de reducir la base del sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las

rodillas o alterando los apoyos de los pies.

Danza de las oposiciones: Para darle suficiente energía a su propia acción, el actor debe

constituirla como una danza o un juego de oposición: como la consecuencia de una tensión entre

fuerzas opuestas. Por ejemplo, en el "Teatro No", el actor debe imaginar que encima de él hay un

circulo de hierro que lo jala hacia arriba y contra el que debe ofrecer resistencia para mantener

los pies en el suelo.

En este sentido, dice Barba, la energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por

grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y añade que "de las oposiciones se baila "en"

el cuerpo antes que "con" el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en los movimientos en el

espacio".

Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: Omitir algunos elementos a fin de

destacar otros para que el trabajo del actor sea el resultado de una síntesis. Este principio se

traduce en dos procedimientos prácticos diferentes:

Concentración de la acción en un pequeño espacio, que conlleva el

incremento de energía.

Reproducción sólo de los elementos más esenciales de una

acción, excluyendo los accesorios.

De acuerdo con Barba, el principio de omisión no significa "no hacer", sino "retener". En otras palabras,

que el actor no se diluya en un exceso de expresividad, sino que la contenga dentro de sí.

El autor refiere también un estado intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral: la frontera

entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación que será la "pre-expresividad".

Ésta, aún cuando no la deja claramente definida, puede considerarse como un conjunto de categorías

operativas para lograr ciertos resultados prácticos, como sería la liberación de los estereotipos de lo

cotidiano.

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La "pre-expresividad" otorgará la capacidad de fascinar y atraer la atención del público mediante la sola

presencia del actor en escena. Inclusive antes de comenzar a expresar o a representar. Así pues, el actor

debería cautivar a los espectadores con el solo dramatismo de su presencia, lo que de acuerdo con el

autor se conseguirá por medio de la construcción del cuerpo ficticio, innatural o ficticioso, desarmado y

restaurado. O sea: Vuelto a armar para la expresión.

Los materiales de la actuación

El teórico apuesta a tres tipos de relaciones en el marco del trabajo de actuación:

Entre lo "visible" y lo "invisible": Esta sería una suerte de analogía de la acción interior y la

exterior de Stanislavski en el sentido del diseño exterior y lo mental. En este último concepto

"mental", incluye tanto las imágenes personales del actor y las motivaciones ejecutadas para

realizar la acción. Será, en consecuencia, un trabajo del actor consigo mismo, al margen de la

relación con otros actores y con el público. Dice Barba que, en este nivel, el actor trabaja sobre su

propia energía llevándola de un extremo a otro en el enfrentamiento de forma contra precisión.

Entre el actor y el espacio: El actor trabaja en relación con todo lo demás que está en escena: El

tiempo, la música, el texto y los objetos, los silencios, el vestuario, los compañeros de escena, las

luces, etc. Asimismo, abarca en el plano de las relaciones, la objetividad escénica y la textualidad.

Es la dinámica entre su subjetividad y otras subjetividades que pueden ser sujetos u objetos: Todo

lo que está fuera de su organismo y sobre lo cual deberá realizar operaciones de transformación;

y lo que, a su vez, creará tensiones y transformaciones sobre él.

El actor y su público: Será definido por Barba como "nivel de la totalidad, es el tejido que revela

patrones, matices, colores y dibujos. Es la mina de la cual cada espectador va a extraer los

significados. Es el nivel en el que hay una elaboración precisa por parte del actor para crear

imágenes y/o asociaciones en el espectador para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas

inusuales o inesperadas".

La identidad del actor

En su afán, Barba ha definido el cuerpo del teatro y, dice, se alimenta de tres órganos:

Bios: Es el esqueleto, el cuerpo que toma distancia de la cotidianidad y sus automatismos. Es el

cuerpo del actor en su fase pre-expresiva.

Ethos: Se encuentra en el fuero más íntimo del hemisferio derecho del cerebro: El lugar en donde

se atesora el conocimiento legado por los eruditos y el sentido y valor que se le da

individualmente al oficio de la actuación. Aquello que da sentido a este oficio y sin lo cual

cualquier técnica queda reducida a mera gimnasia. En cambio, si la valorización y la información

están apropiadamente niveladas, la técnica accederá a una dimensión social y espiritual.

Misterio: Lo que va más allá de la lógica, la frontera insalvable por la pedagogía actoral: La luz, el

brillo, el fuego sagrado que aún no se descifra.

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Heredero que hereda

Barba hereda lo que ha heredado. No intenta inventar el agua azucarada con tres gotas de limón sino

combinar los ingredientes para hacer una mejor limonada, si cabe la analogía. Ha heredado, de la

tradición teatral y de la tradición popular las herramientas para establecer su teoría de la Antropología

Teatral, partiendo de la aceptación honesta de su condición de autodidacta.

Rescato, más allá de las consideraciones teóricas, su infatigable búsqueda por crear este lenguaje, por

adentrarse en las entrañas del teatro y buscarle en el tuétano de sus huesos, el milagro y la luz de la

seducción del espectador por medio de la creación de otra persona en el propio cuerpo. Y, especialmente,

la capacidad de sistematizar su experiencia en forma clara, directa y precisa, alejándose del auto

embelesamiento y de la retórica redundante e innecesaria.

La antropología teatral, como forma de llegar a la creación del "cuerpo ficticio", como él lo denomina,

tiene, a mi criterio, la posibilidad de ser efectiva en el actor que tenga los tres órganos que él mismo

refiere. Coincido con él en cuanto a que hay un "algo" indescriptible que no puede ser enseñado, que va

mucho más allá de las capacidades pedagógicas de cualquier maestro y que habrá que ser los

suficientemente honestos para reconocer, en especial cuando no se tiene.

Ese "Misterio", ese punto luminoso dentro de los actores y actrices que, paradójicamente es tan oscuro

para los estudiosos y los pedagogos podría ser, a mi precario juicio, la capacidad de creerse el cuentito.

Ser, como actores y actrices los primeros en creer en lo que estamos haciendo en el escenario, amén de la

técnica que se utilice para llegar a esta suerte de estado extático de la fe.

Así como con otras teorías y métodos, la aplicación a nivel local de la antropología teatral de barba

demanda, como mínimo, un colectivo de teatristas que formen un grupo orgánico. Es decir, un grupo

constante que, en el mejor de los mundos, ofrezca la oportunidad a sus integrantes de dedicarse sólo al

teatro.

De más recordar que son pocos los grupos constantes y menos aún aquellos en los cuales sus integrantes

no se ven forzados a realizar otra actividad que económicamente les garantice siquiera un sustento

mínimo. En fin, el tema económico parece tener tomados de pies y manos a la mayoría de teatristas.

Asimismo, la ausencia de docentes sólidamente preparados para impartir técnicas y teorías teatrales,

pues limita las posibilidades de exploración. Al menos en calidad de laboratorio, de una determinada

técnica.

Obviamente, el caso de Barba no es la excepción en este sentido.

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Santiago García, el teatro de creación colectiva como voz

revolucionaria

Introducción

Hablar del teatro de Santiago García sin hablar de revolución proletaria y campesina es imposible. García

es un marxista que hace teatro. En ese orden. Por encima del teatro esta su afán revolucionario para la

reivindicación de los desposeídos, de los explotados por el sistema capitalista, al que desprecia

abiertamente, como corresponde. De hecho, cuesta encontrar la esencia teatral dentro de tanto discurso

político. Pero está.

Para Santiago García, el teatro de creación colectiva es una suerte de analogía entre el sistema socialista y

la creación artística. Es decir, replica la estructura socialista a lo interno del grupo. Deja por un lado la

estructura vertical en la que tradicionalmente se trabaja y en la cual se coloca a la figura del director por

encima del elenco. Asimismo, se basa en la producción obrera que depende fundamentalmente de la

efectividad de la colectividad por encima de la individualidad. Entiende que el teatro, lejos de lo que

ocurre en otras disciplinas artísticas, es una forma de expresión esencialmente colectiva y que, en

consecuencia, tiene mayores posibilidades de “revolucionarse socialistamente”, por decirlo de alguna

forma. Para el efecto, retoma algunos de elementos de la comedia del arte italiana como trabajar en las

calles y basar el montaje en la improvisación, pero apartándose de los convencionalismos de la comedia

del arte y adentrándose en la creación de un lenguaje teatral latinoamericano.

No obstante, admite que sus intenciones no se sustentan en el establecimiento de un método, ni de

dirección, ni de actuación, ni de producción. Para él, el teatro de creación colectiva no es una llegada. Es

una salida. Un punto a partir del cual se le “arrebata” el teatro a la burguesía para convertirse en un

nuevo teatro comprometido.

La creación colectiva y sus postulados fundamentales

En el caso de Santiago García, no se puede hablar de método o técnica ya que su trabajo estaría

sustentado especialmente en la improvisación y en la experimentación. No obstante, hay un determinado

proceso qué seguir en ambos casos. El que se detallaría de la siguiente forma:

Motivación para abordar un montaje apropiado al momento por el que atraviesa la sociedad en la cual

está inmerso el grupo. Dicha motivación será el producto de la praxis política del grupo.

Investigación: Incluye diversas herramientas como textos oficiales y extraoficiales, entrevistas que traten

sobre el tema seleccionado, trabajo de campo, etc.

Improvisación que se realiza a partir de fuerzas en conflicto, y que por lo general parte de un relato o

historia básica, para definir el tema de la obra.

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EL TEMA será el asunto fundamental del que trata la obra: La sustancia del contenido. Y es por

medio de la elaboración de la forma, como se aclara, se precisa.

Primera hipótesis de la estructura: el argumento que comienza a surgir por medio de explicaciones del

tema. Es la forma en que se estructura la obra, por medio de líneas argumentales y líneas temáticas.

Creación: Es la etapa de estructuración del texto literario e iconográfico. El grupo se divide en comisiones

de música, vestuario, escenografía, dramaturgia, etc. Esta es la fase de mayor creatividad, pues de ella

depende el montaje definitivo.

Ahora bien, en cuanto a la actuación en sí, al método o suma de ellos, Santiago García es claro al afirmar

que el artista debe apropiarse de lo que le convenga sin prejuicios. Es decir, que si un método u otro, o

una mezcla entre dos o más métodos de actuación le acomodan y le son útiles, no importará de dónde

vengan.

Una voz propia

Se puede estar o no de acuerdo con la fundamentación marxista que hace Santiago García en relación al

surgimiento del teatro de creación colectiva, pero si hay un rasgo que encuentro extraordinariamente

incuestionable es el hecho de buscar la voz propia del teatro latinoamericano. Este joven continente que

ha sido colonizado física, política, económica, social y culturalmente, necesitaba con urgencia encontrar

su propia identidad, su voz, su forma de hablar de sí mismo y su forma de entenderse. A mi juicio,

Santiago García nos indica un poco el rumbo de este camino.

Entiende que, como mestizos, nuestra voz de pronto, pueda sonar fragmentada, influida por tendencias

foráneas que no necesariamente nos reflejan como somos. Reconoce, en cambio que tenemos el derecho

de asimilar aquello que nos acomode de cuanto se ha desarrollado de teoría teatral. Y que no tenemos

por qué venir a reinventar lo que ya ha sido inventado. Pero hace énfasis, a mi criterio acertadamente, en

cuanto a que eso que tomemos hay que re definirlo en función de la construcción de nuestro propio

idioma teatral.

Y el problema de fondo para el teatro latinoamericano, especialmente el guatemalteco, radica en una

necedad casi patológica de reproducir o empeñarnos en mimetizar aquellas fórmulas que han resultado

exitosas en ultramar. Tratamos de hacer Shakespeare como se hacía cinco siglos atrás en las cortes

isabelinas. O teatro griego como si el mismísimo Sófocles nos estuviese dirigiendo. Es decir: paleontología

teatral. O queremos que el teatro del absurdo tenga buena acogida en Guatemala cuando las

circunstancias históricas que lo generaron nada tienen que ver con nosotros ni con nuestra historia.

No quiero con esto decir que nos abstengamos por completo de este tipo de texto. Pero tenemos que

decirlo con nuestra voz. Y para ello, tenemos que encontrarla. Y para encontrarla, Santiago García nos ha

mostrado un camino. Seguramente no será el único, pero es un camino. Y, especialmente, nos ha

enseñado que debemos buscar nuestro propio camino. Hay una frase suya que me parece

particularmente clara en este sentido: "Consideramos que el teatro de creación colectivo no es una

llegada. Es una salida".

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Queda claro que su discurso, tan fundamentado en el materialismo histórico puede o no acomodarnos. Y

queda claro también que, de pronto, en nuestra búsqueda de la identidad guatemalteca del teatro, no

queramos darle un valor de uso a este oficio, sino un valor de expresión. Pero esto será decisión de cada

grupo, de cada director y de cada actor o actriz. Para mí, por ejemplo, plantear la posibilidad de que una

revolución social significativa pueda hacerse desde el teatro, sería una temeridad a todas luces

innecesaria, porque nuestro radio de acción es muy limitado y, en consecuencia, el impacto real que

ocasionemos correrá con similares limitaciones.

Por otra parte, pienso que no podemos depositarle al teatro tamaña responsabilidad, cuando los cambios

sociales implican una participación más amplia. Podemos, eso sí, apoyar más o menos una determinada

causa, o abordar una determinada historia desde un punto de vista más o menos politizado, siempre que

ello no venga en detrimento de la manifestación artística que será, a mi entender, la esencia del trabajo

teatral.

Buenaventura, la aportación del método

Introducción

El teatro de creación colectiva se perfiló pasada la mitad del siglo XX como un camino para el encuentro

de la voz propia del teatro latinoamericano. En ese sentido, Enrique Buenaventura hace una aportación

concreta: un método. Es decir, la forma en que se puede abordar este sistema de producción artística.

Contemporáneo y coterráneo de Santiago García, Buenaventura encuentra similares motivaciones para

centrarse el trabajo colectivo. Es decir, un compromiso social ampliamente influido por los postulados

marxistas y brechtianos.

Sin embargo, sistematiza su experiencia, junto con Jaqueline Vidal, para que ésta pueda ser replicada por

otros grupos a lo ancho y largo del continente. Así, aún cuando hay un fuerte contenido ideológico

político en el trasfondo, el empeño artístico no queda relegado a un segundo plano sino, más bien, o es

colocado al mismo nivel o sobre el anterior. De tal suerte el "Método de Cali" que será, en pocas palabras,

la forma en que se abordarán tema y montaje. Dicho método reconoce que los componentes del grupo

pueden tener gustos y tendencias diversas, aún cuando a su vez deberán mantener un criterio de grupo,

al que, en su conjunto, se le encomendará la tarea de seleccionar la obra. Ésta, deberá tener categoría de

dramaturgia universal, conectada con la problemática propia del país. Asimismo, suprime el carácter

autónomo del actor, del director y del autor, de forma que no se convierten en instrumentos los unos de

los otros. El montaje por su parte, se establecerá en el marco de una "relación viva entre la vida latente

del texto y la nuestra, entre el subtexto de la obra y nuestro propio subtexto".

El método de Cali y sus postulados fundamentales

El método de Cali presenta dos etapas determinantes que se cruzan entre sí: Teórica, que corresponde a

un primer nivel de análisis o trabajo de mesa en donde se determinará "la fábula" o fuerzas en pugna y

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motivación general del texto; y práctica, que será un segundo nivel de análisis por medio de

improvisaciones análogas. Luego, se regresa al nivel teórico para dividir el texto en partes, situaciones y

acciones, para volver a las improvisaciones análogas de cada situación que llevarán a improvisaciones

análogas de cada acción, como conflicto, hasta llegar al pre-montaje.

Para adentrarnos más en los conceptos planteados por este método, conviene esclarecer los términos

utilizados por Buenaventura:

La fábula

Permite ver que los personajes, aunque dan la impresión de crear la acción, están sujetos a acciones que

no dependen de ellos. De este modo, se consigue apartarse de la ilusión ideológica que hace creer en la

absoluta autonomía de los sujetos y de los personajes en absoluta determinación de los mismos por

fuerzas "extrañas", a fin de acceder al plano latente del texto, el de las acciones en primera instancia.

En la fábula se destacará pues, el elemento político, económico, religioso, etc., según se descubran las

cadenas de acciones fundamentales en el problema tratado por el autor, pero que a nivel de texto

permanecen de forma latente.

La fábula es, por una parte, más que el argumento de la obra ya que trasciende los límites de las historias

particulares que cuenta el autor y va a las causas remotas y a las implicaciones del caso. Por otra parte, es

menos que el argumento en cuanto a que organiza los hechos fundamentales y determinantes de manera

lineal o cronológica, yendo de las causas a las implicaciones, para encontrar las fuerzas sociales en pugna

dentro de la obra y la causa particular por la que luchan. Es decir, establece las relaciones entre el tema

desarrollado en el texto y los problemas sociales dentro de los cuales el texto se inscribe.

Para elaborar la fábula, tomando distancia y separándose del "estilo" de la obra, el grupo deberá seguir

los siguientes pasos:

1. Leer cuidadosamente el texto en grupo, tratando de entenderlo cabalmente a nivel

lexicográfico: comprender lo que dicen o significan las palabras en el momento en que son

empleadas dentro de la obra. Esto, sin tener en cuenta a los personajes.

2. Analizar la forma específica de narrar que utiliza el autor, su tratamiento del tiempo y del

espacio, de los personajes, de los decorados, del vestuario, de las luces etc.

El objetivo metodológico de la fábula será unir lo particular con lo general en el material social dentro del

que se inscribe la pieza. Por ello, se tendrán en cuenta los planos temporales: Presente, pasado y futuro.

Cuando la obra no tiene estos planos, se utilizan los que verdaderamente contenga. Incluso un "presente"

tiene posibilidades de tener su pasado e incluso su futuro.

Fuerzas en pugna

Sirven de unión entre el tema de la obra y el contexto social y se hallan en la frontera entre ambos. Al

basarse en la cadena de hechos de la fábula se deduce que las fuerzas en pugna son más generales, las

que en última instancia determinan toda la acción del relato. Las oposiciones particulares que generan los

personajes, por el contrario, no pueden servir para el caso de las fuerzas en pugna, pues se corre el riesgo

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que estas fuerzas particulares se mezclen con las generales que son las que no importan, son las que

mueven desde fuera a los personajes.

Motivaciones

La motivación es el motor de arranque de las fuerzas en pugna y la que aterriza la obra en la realidad. Esta

razón que es la motivación debe estar completamente dentro de la obra. Pasa por el mismo proceso que

las fuerzas en pugna en cuanto a las divisiones de la obra. Es decir, el desarrollo analítico de cada conflicto

comienza con el esquema de las fuerzas en pugna y la motivación general. La motivación general debe

despejar la incógnita entre un "título" demasiado general que corre riesgo de salirse de la obra; y uno

demasiado "exclusivo" que se aventura a no abarcar toda la pieza. La búsqueda de este primer "título" que

arroje la motivación general debe tener un justo equilibrio entre lo particular y lo general, pues será la

"fuente de vida" de todas las motivaciones de las partes de la obra que se vayan analizando.

Las partes

Se puede definir como los distintos niveles en los cuales se representa reiteradamente la motivación

general. Esta división en partes es la primera visión orgánica de la pieza, que ya no se presenta como un

poema o devenir de imágenes sino que plantea, a grandes rasgos, sus contradicciones internas. Asimismo,

comienza a mostrar que estas contradicciones mayores contienen otras menores, que serán las acciones.

Por medio de las partes se comienza el proceso para pasar de lo general a lo particular.

Las improvisaciones y analogías

La analogía es un conflicto semejante al planteado en la obra o en parte de ésta sobre la cual habrá que

improvisar. Esta semejanza debe analizarse para que recoja la contradicción contenida en la escena. Pero el

error no puede eliminarse de la elección, ya que será la improvisación misma la que muestra la insuficiencia

de la analogía. Debido a que la analogía debe ser formulada claramente para poder hacer una

improvisación hay que tener en cuenta los siguientes mecanismos que componen la improvisación análoga:

Juego: En lo esencial, toda analogía es un juego cuyas reglas equivalen más o menos a las

condiciones en las cuales se plantea el conflicto. La analogía sintetiza el conflicto, lo hace más

concreto y aislado: susceptible de improvisarse.

Estímulo: es la llave que abre la puerta al "misterio" de la interpretación, es la base de la

improvisación, su motor, puesto que determina la tarea del actor. Es un poco herramienta de

formación del actor como de la elaboración del producto.

Fuerzas en pugna Fuerzas en pugna

Motivaciones Generales

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Las primeras improvisaciones análogas

Inicialmente y después del primer trabajo de mesa se improvisa toda la obra, como una suerte de

experimento, prueba o hipótesis que emana del trabajo de mesa. Así, el segundo nivel de análisis

(práctico) inicia con improvisaciones de la totalidad de la pieza

Improvisación de la situación

Inmediatamente a la división del texto, se improvisa la primera situación. Como se ha hecho con la

totalidad de la pieza, los actores estudian las fuerzas en pugna de la situación y la motivación de ésta,

releen el texto y elaboran una analogía. Los resultados de estas improvisaciones se anotan y se guardan.

La improvisación de la acción

La acción debe improvisarse como si nada la precediera, ya que no tiene por objeto comprobar la

preconcebida idea de la acción correspondiente, sino criticarla. El actor debe realizar la acción que está

en el texto y descubrir lo que realmente hacen los personajes.

Improvisaciones de montaje

Corresponden al segundo nivel de análisis y buscan, por medio de la realización de la analogía, el

contenido latente, crean la relación texto-grupo, descubren la interpretación que un grupo realiza de un

texto. A su vez, el acoplamiento grupo-texto engendra, por medio de improvisaciones analíticas la o las

alternativas. Una vez efectuado el trabajo de confrontación y selección, escogido el núcleo, es necesario

desarrollarlo también por medio de improvisaciones.

Las alternativas y los núcleos

Las alternativas que resultan de las improvisaciones son los núcleos. O sea: la alternativa de la capacidad

de opción entre las distintas acciones de los personajes y el núcleo es el resultante de una de las acciones.

Proceso de montaje

Comienza con el desarrollo de los núcleos de la primera acción de la primera situación. En este proceso es

necesario definir la tarea de los personajes, en especial de aquellos que sin ser protagonistas resultan

decisivos para las alternativas de los núcleos salidos de las improvisaciones.

Etapas del montaje

En primer lugar, se confronta el texto con la acción. Los resultados de las improvisaciones se aproximan al

texto por semejanza u oposición. Puede ocurrir que una improvisación de la acción se acomode

fácilmente en el texto y revele el estado latente del mismo, lo que significa que el texto de esa acción

goza de cierta "transparencia". En ese caso el trabajo consiste en montar la improvisación con el texto:

Agregarle el texto.

Puede ocurrir, también, que la improvisación sea opuesta al texto. Que éste revele una lamentación suave

y triste, en tanto que la improvisación sea violenta producto del forcejeo de las fuerzas en pugna. Lo que

demostraría que el texto está preñado de una violencia que ocultan las palabras. Cuando se establece ese

antagonismo entre el texto y la improvisación deberá encontrarse el contraste.

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Las situaciones

Son secuencias completas formadas por las acciones de los personajes y las funciones de esas acciones, o

sea, la manera como conducen a otras acciones. La situación llega hasta las consecuencias del conflicto.

Se cambia de situación cuando la oposición de las fuerzas en pugna cambia radicalmente.

Las acciones

Las acciones se ocupan del estado latente del texto. Es el hilo que une la historia con los personajes,

teniendo en cuenta a lo que alude el texto. Las acciones que van saliendo del texto muestran el cambio,

cómo el texto alude a cosas de estados distintos. Los cambios de la acción se notan según la variación de

la motivación de la situación. Las acciones pueden contener también sub acciones cuando hay una

pequeña variación en la motivación de la acción. Sin embargo, ésta vuelve a restablecerse más adelante.

Una acción puede ser el desenlace de la primera situación y el puente a la segunda. Este carácter puede

verse en el hecho de que una imagen que pertenece a la segunda situación está implícita también en la

primera. Esto hay que tenerlo en cuenta para la etapa de montaje cuando se desarrollan los núcleos.

La acción debe improvisarse, no obstante, como si nada la precediera y como si nada la siguiera. Es decir,

como un conflicto aislado. Además, y pese a que el actor ya sabe lo que ocurre en la acción pues está en

el texto, por medio de la improvisación debe descubrir lo que "realmente" hacen los personajes. En el

texto está prevista la acción, pero la realización de los actores revela lo imprevisto, la complejidad del

acontecimiento imposible de pre-determinar en todos sus detalles.

Así, el texto es una suerte de pre-visión que engloba un contenido manifiesto en las palabras y un

contenido latente en la acción intrínseca en y por las palabras. Además de la acción hay imágenes,

metáforas, símbolos y guías, tanto ocultas como reveladas en las palabras.

La Buena Aventura de Buenaventura

Podemos decir que el teatro de creación colectiva abre una posibilidad de crear el idioma propio del teatro

latinoamericano, aún cuando no sea la única. Y en este sentido, Enrique Buenaventura comienza a desarrollar

la gramática de este lenguaje, indispensable en un universo teatral en donde la gran mayoría de habitantes se

ha forjado en el camino por su cuenta y riesgo.

Me parece que está fuera de todo cuestionamiento la necesidad imperiosa de encontrar un lenguaje teatral

propio. Uno que nos permita expresar nuestra realidad para poder soñar con universalizarla. En algunos casos,

aprendimos lenguajes foráneos y, como tales, mal aprendidos. En otros, nos aventuramos a hablar una lengua

propia. Pero en esa aventura, es preciso un método. A mi criterio ésa es la gran aportación de Enrique

Buenaventura.

Ahora bien, la pregunta del millón: ¿Estamos en condiciones de aplicar ese método en Guatemala? Hay que

repasar un poco la situación actual del teatro guatemalteco antes de dar una respuesta.

La mayoría de grupos guatemaltecos se conforman de la siguiente manera: un director-productor que

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procura trabajar en sus montajes con aquellos actores y/o actrices que le son simpáticos y en quienes

tiene confianza, siempre que estos actores y/o actrices tengan disponibilidad de tiempo, ya que la gran

mayoría de actores y actrices no forma parte de un grupo determinado y/o trabaja en otros menesteres

para satisfacer sus necesidades más básicas.

Por otra parte, este director-productor (que es el centro de su grupo) por lo general no dispondrá de tiempo

para entregarse a largos meses de análisis e improvisaciones previo a un montaje (salvo raras y honrosas

excepciones). Es decir, hay una especie de premura en el proceso de llevar a escena una obra que permite, en

el mejor de los mundos, un par de meses para que la pieza esté montada con todas las de ley.

La limitación espacial (escasos salones de ensayos y más escasas salas de teatro), obliga a los elencos a realizar

sus ensayos en lugares con frecuencia inapropiados. Asimismo, esta escasez hace que los lugares idóneos

normalmente no estén disponibles.

Teniendo en cuenta estas limitaciones, más otras, resulta difícil la aplicación íntegra del Método de Cali, lo que

sin embargo, no lo descarta de plano. Y es que hay un tema de fondo, más allá de su aplicación que vendría a

ser como la de otros métodos: la réplica de un sistema que ha sido eficaz en otra parte. Y este tema de fondo

es la posibilidad de crear nuestra gramática teatral propia. Aquella que responda efectivamente a nuestras

necesidades como teatristas guatemaltecos.

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