Fausto BOREM Tese Pos-Doutorado CONTROLE

8/16/2019 Fausto BOREM Tese Pos-Doutorado CONTROLE

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Fausto Borém

Um sistema sensório-motorde controle da afinação no contrabaixo:

contribuições interdisciplinares do tato e da visãona performance musical

Belo Horizonte, 01 de fevereiro 2011

Tese de Pós-Doutorado apresentadaem 17 de agosto de 2010 comorequisito parcial para o Concurso deProfessor Titular do Dep. deInstrumentos e Canto da Escola de

Música da UFMG



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Tese de Pós-Doutorado defendida por Fausto Borém em 17 deagosto de 2010 na Escola de Música da UFMG e aprovada pelaBanca Examinadora constituída pelos seguintes Professores:

(Presidente)UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais

USP – Universidade Estadual de São Paulo

UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul

UNICAMP – Universidade Estadual de Campinas

UFBA – Universidade Federal da Bahia



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Dedicatória

Ao meu pai Anézio Rodrigues de Oliveira , à minha madrasta Terezinha MaryAndrade de Oliveira e aos meus irmãos Aluízio, Félix, Maria Luiza, Anezinho ,Fernando , Christian e Ricardo por compartilharem 5 décadas de amor ao estudo etrabalho.

À minha mãe, Glayde Borém de Oliveira , que partiu cedo, mas me deixou 1 décadade gosto pela música.

À Gercina Ângela Borém de Oliveira Lima , por 3 décadas de companheirismo.

À minha filha Clara de Lima Borém, por 1 década de inspiração, alegria emusicalidade.

À minha amiga de longa estrada e contrabaixista Sônia Ray , pelas inspirações várias epelos pioneirismos que a mulher é capaz com o contrabaixo.

Aos meus professores de contrabaixo Hector Espinosa Nuñes , Wilson de Aguiar ,Milton Masciadri e Eldon Obrecht , por ouvirem, com ciência e paciência, muitasnotas desafinadas.

Aos meus alunos de contrabaixo, por 3 décadas de perguntas sobre como tocar ocontrabaixo mais afinado.

Ao meu amigo, músico amador e colega pesquisador Guilherme Menezes Lage por 1década de confiança e esforços na idéia da pesquisa interdisciplinar.

Ao Maurílio Nunes Vieira da Física Acústica (UFMG), ao João Pardal Barreiros daEducação Física (Faculdade de Motricidade de Lisboa) e aos demais colegas doECAPMUS, pela contínua colaboração.

Aos meus colegas do Tr i o M u s a B r a s i l i s (Rita Medeiros, canto; Marcelo MagalhãesPinto, piano; Heloisa Feichas, piano) e do Tr i o N o v a r t e (Edson Queiroz, violino; ValériaGazire, piano) por me ajudarem a buscar, artisticamente e ao longo de 2 décadas emeia, os caminhos da boa afinação no contrabaixo.

À UFMG e à UFOP, minhas casas de trabalho por duas décadas e meia, porpermitirem que nós, professores, realizemos pesquisa. Ao CNPq (Conselho Nacionalde Pesquisa), pelo constante apoio financeiro à minha pesquisa, desde 1994. ÀFAPEMIG (Fundação de Amparo à Pesquisa de Minas Gerais), à CAPES (Comissãode Aperfeiçoamento do Pessoal de Nível Superior), às Pró-Reitorias da UFMG , àEscola de Música da UFMG e à Escola de Educação Física da UFMG, pelo apoioinstitucional em diversas ocasiões.



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“Se você disser que eu desafino, amor ,saiba que isso em mim provoca imensa dor...”

Desafinado (Tom JOBIM e Newton MENDONÇA, 1958)



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Sumário

Resumo e Palavras-chave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Abs t rac t

an d

keywords

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Lista de Exemplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cap.1 – Introdução

1.1 - Motivação e Justificativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2 - Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.3 - Metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.4 - Revisão de Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cap.2 – Adaptação de conceitos do comportamento motorà performance musical

2.1 – Introdução. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2 - Perspectiva da Prática Deliberada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3 - Conceitos gerais da Aprendizagem Motora . . . . . . . . . . . . .

2.3.1 - A Aprendizagem Motora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.2 - Habilidade Motora: conceito e classificação. . . . . . . .2.3.3 - Estágios da Aprendizagem Motora . . . . . . . . . . . . . . .2.3.4 - Medidas de desempenho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.4 - Fornecendo informações para a aprendizagem detarefas motoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.4.1 - Instrução Verbal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.4.2 - Demonstração . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.4.3 – Feedback . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.5 - Considerações finais sobre a AprendizagemMotora na Performance Musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cap.3 – Experimento A: O papel do tato e da visão no controle daafinação no contrabaixo

3.1 - Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2 - Método do Experimento A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2.1 – Participantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.2 - Aparato de gravação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.3 – Tarefas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.4 – Procedimentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.5 - Análises das gravações de áudio. . . . . . . . . . . . . . .

3.3 - Resultados do Experimento A3.3.1 - Erro Relativo Médio (ER). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.2 - Desvio Padrão do Erro Relativo (DP do ER). . . . . .

3.4 - Discussão e conclusão do Experimento A. . . . . . . . . . . .

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Cap.4 - Experimento B: Padrões de undershoo t e overshoo t daafinação no contrabaixo

4.1 - Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2 - Método do Experimento B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.2.1 - Participantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2.2 - Aparato de gravação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2.3 - Tarefas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2.4 - Procedimentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2.5 - Análises das gravações de áudio . . . . . . . . . . . . . . . .

4.3 - Resultados do Experimento B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.3.1 - Erro Relativo Médio (ER) e Desvio

Padrão do Erro Relativo Médio (DP do ER) . . . . . . .4.3.2 - Erro Constante Médio (EC) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.4 - Discussão e conclusões do Experimento B . . . . . . . . . . . . .

Cap.5 – Proposta de um sistema sensório-motor paracontrole da afinação no contrabaixo acústico

5.1 - Introdução. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.2 - Os Pontos de Busca Tátil (BTs) e as

Marcas de Busca Visual (BVs) no contrabaixo. . . . . . . . . . .5.3 - Estratégias de utilização dos BTs e das

BVs no contrabaixo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cap.6 – Aplicações do sistema sensório-motor de controle daafinação do contrabaixo acústico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.1 – Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.2 - Aplicações na luteria do contrabaixo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.3 - Aplicações na composição para o contrabaixo

6.3.1 - Contexto histórico da escrita idiomáticado contrabaixo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6.3.2 - A colaboração compositor-intérprete . . . . . . . . . . . . . . .6.3.3 - Desenvolvimento da linguagem idiomática

em transcrições musicais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.4 - Aplicações no ensino do contrabaixo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.5 - Aplicações de BTs e BVs na realização

do repertório do contrabaixo . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cap.7 - Conclusão e perspectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7.1 - Referências de texto(artigos, livros, dissertações, teses e CDs) . . . . . . . . . . . . . . .

7.2 - Referências de partituras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Resumo e Palavras-chave

Um sistema sensório-motor de controle da afinação no contrabaixo:contribuições interdisciplinares do tato e da visão na performancemusical

Fausto Borém

Resumo: Tese de pós-doutorado interdisciplinar na interface entre aMúsica (Performance Musical), Educação Física (Comportamento Motor) eFísica (Acústica) que propõe um sistema sensório-motor para controlar aafinação no contrabaixo. Desenvolvida em cinco fases (exploratória,comparativa, experimental, propositiva e aplicada), este trabalho incluiresultados de cerca de 15 anos de pesquisa patrocinada pelo CNPq,FAPEMIG e UFMG, relacionada aos grupos ECAPMUS (Grupo de Estudosem Comportamento Motor Aplicados à Performance Musical) e PPPMUS(“Pérolas” e “Pepinos” da Performance Musical). O Capítulo 2 apresentauma comparação e adaptação de conceitos do Comportamento Motor àPerformance Musical. O Capítulo 3 apresenta o Experimento A, que avaliaos papéis da visão e do tato (em contraposição aos papéis tradicionais daaudição e da propriocepção/cinestesia) na performance do contrabaixo. OCapítulo 4 apresenta o Experimento B, que avalia os papéis da visão e dotato nos padrões de undershoot (erro à menor) e overshoot (erro à maior)no contrabaixo. O Capítulo 5 apresenta a proposta do sistema sensório-motor de controle da afinação no contrabaixo. O Capítulo 6 apresenta asaplicações do sistema sensório-motor na luteria, composição, educaçãomusical e realização de trechos selecionados do repertório sinfônico esolístico do contrabaixo. O Capítulo 7 apresenta as conclusões eperspectivas da pesquisa.

Palavras-chave: contrabaixo, afinação, comportamento motor, tato, visão,performance musical, composição musical, educação musical, luteria.



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Abs t rac t an d Keywords

A sensory-motor system for the control the double bass intonation:interdisciplinary contribution s of the vision and tact in musicperformance

Fausto Borém

Abst rac t : Interdisciplinary post-doctorate dissertation on the interfaceamong Music (Music Performance), Physical Education (Motor Behavior)and Physics (Acoustics), aims at proposing a sensory-motor system tocontrol the intonation on the double bass. Developed in 5 phases(exploratory, comparative, experimental, propositional and applied), itincludes findings of about 15 years of research sponsored by UFMG(Universidade Federal de Minas Gerais ) and Brazilian research agenciesCNPq and FAPEMIG , related to the work of research groups ECAPMUS (Studies on Motor Behavior applied to Music Performance) andPPPMUS (“Pearls” and “Hot Potatoes” of Music Performance). Chapter 2 presents acomparison and adaptation of Motor Behavior concepts to MusicPerformance. Chapter 3 presents Experiment A, which evaluates the role

of vision and tact in double bass performance. Chapter 4 presentsExperiment B, which evaluates the role of vision and tact in undershoot andovershoot patterns in double bass performance. Chapter 5 presents theproposal of the sensory-motor system to control the intonation on thedouble bass. Chapter 6 presents applications of the sensory-motor systemin instrument making, composition, musical pedagogy and performance ofselected excerpts from the symphonic and solo repertory of the doublebass. Chapter 7 presents the conclusions and research perspectives.

Keywords : double bass, intonation, motor behavior, vision, tact, musicperformance, music composition, musical education, instrument making.



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Lista de Exemplos

Exemplo Pág.

Ex.1 – Relação entre movimento e tempo dentro da perspectiva do continuum dassub-áreas do Comportamento Motor (Controle Motor , Aprendizagem Motora eDesenvolvimento Motor ).

10

Ex.2 – Modelo de desenvolvimento da performance expert e seus estágios(adaptado de BLOOM, 1985 e CÔTÉ, 1999).

14

Ex.3 – Alcance de Metas , Gasto de Energia e Tempo de Movimento : elementosessenciais no comportamento habilidoso, observáveis em um trecho virtuosístico

para piano de Franz Liszt (Etudes déxecution transcendante : N o

4, Mazeppa ;PALISCA, 1988, p.240-253).

18

Ex.4 – Quadro de características da performance de iniciantes e habilidosos emHabilidades Motoras (adaptado de SCHMIDT, 2000, p.27).

19

Ex.5 – Delineamento experimental de pesquisa sobre o controle da afinação eminstrumentos de cordas não temperados.

20

Ex.6 – Curva de Performance : Grupos de Prática com Métodos A versus B. A

performance do grupo A nessa suposição foi inferior na Fase de Aquisição (maiserros), mas superior (mais acertos) nos Testes, o que sugere uma maioraprendizagem no Método A.

21

Ex.7 – Critérios para Avaliação de Níveis da Performance Musical de SWANWICK(1994), desenvolvido a partir do Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical(SWANWICK e TILLMAN, 1986).

23

Ex.8 – Tipos de Feedback (adptado de MAGILL, 2000 p. 199). 29

Ex.9 – Contexto temporal do Feedback em relação aos eventos da prática. 30

Ex.10 – Quatro registros do contrabaixo (I, II, II e IV), com suas pistas sensoriais – os BT (Pontos de Busca Tátil) e as BV (Marcas de Busca Visual), e pauta com oitonotas-alvo de movimento grosso (2, 3, 5, 7, 9, 10, 13 e 15) e três notas-alvo demovimento fino (6, 11 e 12), retiradas da sequência atonal de 16 notas.

42

Ex.11 – Participante do Experimento A com os aparatos de restrições visual, tátil eauditiva em frente ao quadro-negro com a sequência atonal de notas espacializadase fragmentadas.

43



xi

Ex.12 – Gráfico com Erro Relativo Médio (ER) e Desvio Padrão Médio dos ErrosRelativos (DP de ER) e série de tentativas: TL =Tentativa Livre ; TRM =Tentativacom Restrição Máxima; TA = Tentativa Auditiva; TT =Tentativa Tátil ; TV =Tentativa Visual ; TI =Tentativa Integrada . As seis primeiras colunas se referem ao contrabaixo¾ e as últimas cinco colunas se referem ao contrabaixo piccolo .

46

Ex.13 – Tabela com médias do Erro Relativo (ER) nas tentativas no contrabaixo ¾. 47

Ex.14 – Tabela com médias do Erro Relativo (ER) nas tentativas no contrabaixo piccolo.

47

Ex.15 – Tabela com médias do Erro Relativo (ER) entre as tentativas nos doiscontrabaixos.

48

Ex.16 – Tabela com médias de Desvio Padrão do Erro Relativo (DP dos ER) nastentativas no contrabaixo ¾. 49

Ex.17 – Tabela com médias de Desvio Padrão do Erro Relativo (DP dos ER) nastentativas no contrabaixo piccolo.

50

Ex.18 – Tabela com médias de Desvio Padrão do Erro Relativo (DP dos ER) entreas tentativas nos dois contrabaixos.

50

Ex.19 – Movimento ideal, movimento comundershoot (à menor) e movimento comovershoot (à maior) [setas contínuas] seguidos de movimentos de correção daafinação [setas tracejadas] em tentativas de localização de nota-alvo (Mib) em uminstrumento não-temperado.

55

Ex.20 - Undershoot e overshoot em movimentos descendentes (proximal-para-distal)e ascendentes (distal-para-proximal) em pares de notas no contrabaixo.

58

Ex.21 - Quatro registros do contrabaixo com pistas sensoriais BTs (Pontos de BuscaTátil ) e BVs (Marcas de Busca Visual ) e notas-alvo que foram tocadas emmovimentos ascendentes ou movimentos descendentes a partir da sequênciamelódica atonal fragmentada de 16 notas (veja lista completa de BTs e BVs noEx.26).

60

Ex.22 - Erro Relativo Absoluto Médio (ER) naTentativa Livre e na TentativaIntegrada .

63

Ex.23 - Erro Constante Médio (EC) naTentativa Livre e na Tentativa Integrada nasanálises gerais de movimentos ascendentes e descendentes no contrabaixo.

64

Ex.24 - Quadro de Pontos de Busca Tátil (BTs) no contrabaixo. 68

Ex.25 - Quadro de Marcas de Busca Visual (BVs) no contrabaixo. 69



xii

Ex.26 - Distribuição dos 6 Pontos de Busca Tátil (BTs) e das 16 Marcas de BuscaVisual (BVs) no contrabaixo (ao fundo, a cantora Rita Medeiros e o pianista MarceloMagalhães Pinto, membros do Trio Musa Brasilis; foto de Gianfranco Fiorini).

71

Ex.27 – Octobass e moderno apresentado em recital por Nicola Moneta (à esquerda)e crianças como mini-basses à frente do octobasse (à esquerda) em workshop naConvenção Mundial de Contrabaixistas - Bass 2008 no Conservatório de Paris.

75

Ex.28 – Orientação tátil com o dedo indicador para busca de notas-alvo a partir deBT1 (roldana da extensão dedilhada).

76

Ex.29 – Orientação tátil com o dedo indicador para busca de notas-alvo a partir deBT2 (chave Ré da extensão dedilhada).

77

Ex.30 – Orientação tátil com o dedo indicador para busca de notas-alvo a partir deBT3 (chave Mi da extensão dedilhada) 77

Ex.31 – Orientação tátil com o dedo indicador para busca de notas-alvo a partir deBT4 (pestana nas cordas Mi, Lá,Ré e Sol).

78

Ex.32 – Ancoragem da fôrma de mão esquerda em BT4 (pestana) para localizaçãode nota-alvo (Lá2 na corda Sol) com e extensão total do dedo indicador e semmovimentação da mão esquerda.

79

Ex.33 – Localização de notas-alvo (Si1 e Dó#2 na corda Ré) no registro grave docontrabaixo com movimento ascendente (para o agudo) a partir de BT4 (pestana nacorda solta Lá1).

80

Ex.34 – Localização de notas-alvo (Si2 e Dó#3 na corda Sol) no registro grave docontrabaixo com movimento descendente (para o grave) a partir de BT5 (salto dobraço, Ré3 com o dedo indicador).

81

Ex.35 – Dedilhados tradicionais para a realização de semitons no contrabaixo: 1, 3 e4 (italiano) e 1, 2 e 4 (alemão).

83

Ex.36 – Indicação expressa de Liszt na partitura de La Notte para tocar o Mi #3 maisalto, refletindo sua preocupação com a afinação dos contrabaixistas alemães,decorrente do dedilhado 1-2-4.

84

Ex.37 – Dedilhados 1-2 e 3-4, que consideram as tendências de resolução melódicae harmônica dos semitons não-temperados no contrabaixo.

85

Ex.38 – Os dois tipos mais comuns de dedilhado com extensão no contrabaixo:semitom-tom (dedilhado 1, 2 e 4) e tom-semitom (dedilhado 1, 3 e 4).

86



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Ex.39 – Extensão do capo tasto conectando os registros grave e agudo (10ª maiorFá2 -Lá3) com a utilização de BV6.

87

Ex.40 – Realização de capo tasto dentro da primeira 8ª das cordas soltas docontrabaixo: arpejo Dó-Mi-Sol no registro médio a partir de BV6 (à esquerda); Sol-Lá-Sib no registro grave a partir de BV5 (no centro); arpejo Fá-Lá-Dó no registro grave apartir de BT4 ou BV4 (à direita).

88

Ex.41 – Técnica do caranguejo (crab technique ) a partir de BT5: movimentossucessivos de extensão (6ª menor Lá 2-Fá3), contração (trítono Si2-Fá3) e extensão(5ª justa Si2-Fá#3).

89

Ex.42 – Técnica do caranguejo (crab technique ) combinada com a utilização do capotasto , conectando as regiões grave e média do contrabaixo a partir de BT4.

89

Ex.43 – Orientação tátil com o dedo polegar no salto e fôrma triangular da mãoesquerda (com ângulo α ) para busca de notas-alvo a partir de BT5 (salto do braço):Ré3 a MI3 na corda I.

90

Ex.44 – Orientação tátil com o dedo polegar no salto e fôrma triangular da mãoesquerda (com ângulo β ) para busca de notas-alvo a partir de BT5 (salto do braço):MIb3 a Fá 3 na corda I.

91

Ex.45 – Orientação tátil com o dedo polegar no salto e fôrma triangular da mãoesquerda (com ângulo ε ) para busca de notas-alvo a partir de BT5 (salto do braço):Mi3 a Fá# 3 na corda I.

91

Ex.46 – Orientação tátil com o dedo polegar no salto e fôrma triangular da mãoesquerda (com ângulo θ ) para busca de notas-alvo a partir de BT5 (salto do braço):Fá3 a Sol3 na corda I.

92

Ex.47 – Orientação tátil de BT6 com o punho no tampo e polegar no espelho docontrabaixo (mostrado pelos círculos) e orientação visual de BV6 com mirada no

triângulo imaginário formado pelo conjunto espelho-curva do tampo-lateral da mãoesquerda (mostrado pelo triângulo tracejado).

93

Ex.48 - Posicionamento da fôrma de tetracorde maior para trechos com notas-alvode difícil afinação na região aguda, localizadas a partir de BV6 e BV7.

94

Ex.49 – Posicionamento da fôrma de sétima da dominante Sol 4-Si4-Ré5-Fá5 emharmônicos naturais na corda Sol a partir de BV7, BV8, BV9 e BV10.

95



xiv

Ex.50 – Orientação visual a partir de BV11 (o final do espelho do contrabaixo) paralocalização de notas presas na região super-aguda (no caso, após a estimativa dadistância de 3 tons inteiros descendentes a partir do Lá 5).

96

Ex.51 – Orientação visual no posicionamento da fôrma de mão esquerda pararealizar o arpejo Dó5-Mi5-Lá5 em harmônicos naturais na interseção dos registrossuper-agudo e pós-espelho do contrabaixo

97

Ex.52 - Utilização de dedilhado paralelo de pestana (à esquerda) e dedilhadoparalelo com dedos 2-3 (à direita) na realização de bicordes de 4ª justa na regiãograve do contrabaixo, utilizando-se BT4 como referência tátil.

98

Ex.53 – Utilização de dedilhado paralelo com os dedos 2-3 (à esquerda) e com osdedos 1-2 (à direita) na realização de bicordes de 4ª justa na região aguda docontrabaixo, utilizando-se BV6 como referência visual.

99

Ex.54 – Bicordes de fôrma não-convencional no contrabaixo entre as cordas IV e I(da esquerda para direita: 10ª maior, 10ª menor, 9ª maior e 9ª menor), localizados apartir da referência tátil de BT5.

101

Ex.55 - Tricordes de fôrma não-convencional no contrabaixo entre as cordas III, II e I(da esquerda para direita: Fá 2-Lá2-Mib3; Fá2-Si2-Mib3; Sol2-Dó3-Mi3; Solb2-Réb3-Mib3),

localizados a partir da referência tátil de BT5.

102

Ex.56 – Vibrato -de-pestana na corda solta Ré do contrabaixo. 102

Ex.57 - Vibrato -de-dois-dedos na corda solta Sol do contrabaixo (1-2 à esquerda e 2-3 à direita), utilizando-se BV6 para a localização da nota-alvo Si3.

103

Ex.58- O luthier Gianfranco Fiorini em sua oficina, onde foram construídos doiscontrabaixos do Projeto ECAPMUS.

105

Ex.59 - Contrabaixo 3/8 para crianças, projetado por Gianfranco Fiorini e construídopelos alunos do Projeto Artista Visitante em 2001-2002.

106

Ex.60 - Contrabaixo 3/8 para crianças, projetado por Gianfranco Fiorini eapresentado em recital na Escola de Música da UFMG: aluna Clara Borém eprofessor Fausto Borém (foto de Gercina Lima).

106



xv

Ex.61 - Contrabaixo 3/8 para crianças, projetado por Gianfranco Fiorini e utilizado nocurso de contrabaixo para crianças do CMI (Centro de Musicalização Infantil) daEscola de Música da UFMG: o aluno Gustavo Moreira Pimenta com o professor Alberto dos Santos.

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Ex.62 – Esboços preliminares de motivo ornamental e sua realização na construçãodo contrabaixo Butterfly (projeto e execução de Gianfranco Fiorini).

108

Ex.63 - Situações de feedback concomitante e prescritivo no desenvolvimento daluteria do contrabaixo no ECAPMUS: definição da bitola do braço e definição doângulo do salto do braço (na foto à esquerda); definição do ângulo de encaixe dobraço em relação ao tampo do contrabaixo (na foto à direita; fotos de G. Fiorini).

109

Ex.64 – Protótipo da extensão dedilhada na Corda Mi para ampliar o registro maisgrave do contrabaixo e seu melhoramento no contrabaixo Butterfly (Projetos eexecuções de Gianfranco Fiorini).

104

Ex.65 – Espelho estendido do contrabaixo Butterfly para ampliar o registro super-agudo do instrumento; o corte curvo sob as duas cordas mais graves deixa oespelho mais leve (projeto e execução de Gianfranco Fiorini).

105

Ex.66 – Utilização do contrabaixoButterfly (projeto e execução de Gianfranco Fiorini)

por Fausto Borém (com a contrabaixista Kristin Korb e com o pianista Bill Mays) emensaios para recital durante a Convenção Mundial dos Contrabaixistas de 2007 naOklahoma City University, EUA (fotos de G. Fiorini).

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Ex.67 – Motivos decorativos em forma de folha no contrabaixoLeaf : entalhe naparte anterior do tampo, marchetaria no estandarte e cravelha fundida com o sistemade cera perdida (projeto e execução de Gianfranco Fiorini).

113

Ex.68 - Bordas superiores esquerdas do tampo do contrabaixo: tradicional comressalto projetante tradicional (foto à esquerda) e com rebaixamento (foto à direita)para permitir um deslize mais fácil do braço esquerdo na região aguda e super-

aguda do contrabaixo Leaf .

114

Ex.69 – Melhoramento do design da chave, do sistema de molas e da roldana daextensão dedilhada do contrabaixo Leaf (projeto e execução de Gianfranco Fiorini).

114

Ex.70 - Parafusos de regulagem de altura do cavalete no contrabaixo Butterffly e seumelhoramento no contrabaixo Leaf (projeto e execução de Gianfranco Fiorini).

115

Ex.71 – Caixa de fibra de PVC com o braço removível do contrabaixoLeaf (projeto eexecução de Gianfranco Fiorini).

116



xvi

Ex.72 – Caixa de fibra de PVC com o corpo do contrabaixo Leaf (projeto eexecução de Gianfranco Fiorini). 116

Ex.73 – Mecanismos de fixação do braço removível do contrabaixoLeaf com trilho(foto à esquerda) e orifício do parafuso de fixação (foto à direita) (projeto eexecução de Gianfranco Fiorini).

117

Ex.74 – Utilização do contrabaixo Leaf por Fausto Borém em recital (com ocontrabaixista Catalin Rotaru) durante a Convenção Mundial dos Contrabaixistasde 2009 na Penn State University, EUA (foto de G. Fiorini).

118

Ex.75 – Utilização do contrabaixoLeaf por Fausto Borém na estreia norte-americanado octeto de contrabaixos Sinfonia Picolla do compositor alemão Bertold Hummeldurante a Convenção Mundial dos Contrabaixistas de 2009 na Penn State University,EUA. Da esquerda para a direita: Sandor Ostlund (EUA), Fausto Borém (Brasil), LeonBosch (África do Sul/Inglaterra), Christine Hoock (Alemanha), Paul Ellinson (EUA),Florian Pertzborn (regência, Portugal), Dan Styffe (Noruega), Ted Botsford (EUA) (efora da foto, à esquerda está João Pedro de Oliveira, de Portugal) (foto de G. Fiorini).

118

Ex.76 - A Profa. Sônia Ray da Escola de Música da UFG - Universidade Federalde Goiás com um contrabaixo para crianças encomendado ao luthier GianfrancoFiorini, pesquisador do ECAPMUS.

119

Ex.77 - Início do tema da Fantasia para Contrabaixo de João Rodrigues Cordeiro,composta em 1869 e que pode ser a única obra brasileira original do século XIXcompleta e disponível para contrabaixo solista (exemplo a partir da ediçãorealizada pelo musicólogo Sérgio Dias).

125

Ex.78 - Início de Impromptu para contrabaixo e piano, composta por LeopoldoMiguez em 1898, dezenove anos depois da passagem, pelo Brasil, do virtuoso docontrabaixo Giovanni Bottesini.

126

Ex.79 - Início daDansa para contrabaixo e piano, composta por Radamés Gnatali

em 1934 e dedicada ao contrabaixista Antonio Leopardi.

126

Ex.80 - Tabela de pesquisadores que atuaram no Projeto “Pérolas” e “Pepinos” doContrabaixo (em ordem alfabética).

128

Ex.81 - Tabela de compositores que colaboraram com o Projeto “Pérolas” e“Pepinos” do Contrabaixo (em ordem alfabética).

129

Ex.82 – Trecho com escrita idiomática inspirada em timbre e espacialização damúsica eletro-acústica em Lucípherez (1994) para contrabaixo solo de EduardoBértola, obra resultante da colaboração compositor-intérprete no Projeto “Pérolas”e “Pepinos” do Contrabaixo.

130



xvii

Ex.83 – Trechos de escrita idiomática na Sonata para contrabaixo e piano (1996)de Andersen Vianna, obra resultante da colaboração compositor-intérprete noProjeto “Pérolas” e “Pepinos” do Contrabaixo.

131

Ex.84 - Complexidade rítmica emDanger Man (2000) para contrabaixo e bateriade Lewis Nielson, obra resultante da colaboração compositor-intérprete no Projeto“Pérolas” e “Pepinos” do Contrabaixo.

132

Ex.85 - Escrita idiomática explorando a ampla tessitura do contrabaixo em DangerMan (2000) para contrabaixo e bateria de Lewis Nielson, obra resultante dacolaboração compositor-intérprete no Projeto “Pérolas” e “Pepinos” doContrabaixo.

132

Ex.86 - Trecho com exemplos de escrita idiomática no Prelúdio Op.14 (2000) paracontrabaixo solo de André Dolabella, obra resultante da colaboração compositor-intérprete no Projeto “Pérolas” e “Pepinos” do Contrabaixo.

133

Ex.89 – Evolução histórica das extensões do contrabaixo de quatro cordas:Extensão Pittrich (1880) à esquerda, Extensão Fawcett (1961) ao centro e extensãodedilhada moderna de John Michael Smith à direita (BRUN, 1989, p.139, 140, 142).

140

Ex.90 – Movimento complexo com salto de 7ª menor (Mi3 - Ré4) entre a regiãomédia e a região aguda do contrabaixo: (1) rotação do conjunto antebraço-braço

esquerdo; (2) otação do conjunto punho-mão-dedos; (3) deslocamento dos doisconjuntos em direção à nota-alvo.

141

Ex.91 – Obliteração do movimento do conjunto antebraço-braço-punho-mão-dedosesquerdo em salto de 7ª menor (Mi3 - Ré4) no contrabaixo devido à rotaçãoinsuficiente e tardia do conjunto antebraço-braço, resultando em deslocamento comundershoot .

142

Ex.92 – Exercício modulante criado sobre o salto problemático da Elegia N.1 de G.Bottesini com utilização de dois Pontos de Busca Tátil – BT5 e BT6 (Ré3 e Sol3) eduas Marcas de Busca Visual – BV6 e BV7(Sol3 e Ré 4) para prática de transição

entre as regiões média e aguda do contrabaixo.

144

Ex.93 – Alunos do programa Fala Baixinho da Escola de Música da UFG com oscontrabaixos infantis “Sônia” e ”Ray” (esquerda) construídos pelo luthier GianfrancoFiorini (foto de Sônia Ray).

148

Ex.94 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV1, BV3 e BT5 emtrecho do Mov.10, Chor der Gläubigen do Oratório de Páscoa “Kommt, eilet undlaufet” BWV 249 de J. S. Bach.

150

Ex.95 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT4 e BT5 em trechodo Mov.II -Largo da Sinfonia em Ré Maior de C. P. E. Bach. 151



xviii

Ex.96 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT5 em trecho doMov.IV daSinfonia N.40 de W. A. Mozart, próximo ao número de ensaio A.

152

Ex.97 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV6 em trecho do

Mov.IV daSinfonia N.40 de W. A. Mozart, próximo ao número de ensaio B.

152

Ex.98 - Localização da nota-alvo Láb3 no contrabaixo a partir de BV6 ou BT6 emtemido trecho do Scherzo da Sinfonia N.5 de L. van Beethoven.

153

Ex.99 – Utilização de BT5 e BV6 ou BV6 para posicionamento de fôrmas decapotasto nos registros médio e grave do contrabaixo em trecho do Mov.IV da SinfoniaN.4 de P. I. Tchaikovsky.

153

Ex.100 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT4 e BV6 em trechodo Mov.IV daSinfonia N.5 de G. Mahler.

154

Ex.101 – Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT4, BT5, BV6 e BV7no soli em Otello de G. Verdi.

155

Ex.102 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT4, BT5, BT6 e BV6em trecho de Vida de Herói de R. Strauss.

156

Ex.103 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT5, BT6, BV6 e BV7em trecho das Bachianas Brasileiras N.9 de H. Villa-Lobos.

157

Ex.104 – Afrouxamento da corda mais grave do contrabaixo em um semitom pararealizar o Si-1 no final do Mov.1 -Prelúdio das Bachianas Brasileiras N.4 de H. Villa-Lobos.

157

Ex.105 – Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV12 e BV16 no iníciode A Criança e os sortilégios de M. Ravel.

158

Ex.106 – Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV8 e BV11 paracolocação da fôrma de mão esquerda na realização de harmônicos naturais pelonaipe orquestral dos contrabaixos na realização do divisi a 4 em Glosses onThemes by Pablo Casals de Alberto Ginastera

159

Ex.107 - Localização das notas-alvo Dó5-Mi5-Lá5 no registro pós-espelho docontrabaixo a partir de BV12, BV14, BV15 e BV16 no final daDansa de RadamésGnattali.

159



xix

Ex.108 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV5 e BV6 (pautasuperior) para fôrma de harmônicos artificiais de 4ª justa no Mov.III daSonata 1963 para contrabaixo e piano de Frank Proto e alternativa para realização da mesmapassagem com harmônicos artificiais de 5ª justa a partir de BV6 e BV7 (pautainferior).

160

Ex.109 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV13 e BV15 paracolocação da fôrma de mão esquerda em harmônicos naturais em Uma Didática dainvenção para voz, contrabaixo e piano de Fausto Borém.

161

Ex.110 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV8, BV9, BV11,BV12, BV13, BV14, BV15 e BV16 para colocação da fôrma de mão esquerda emharmônicos naturais no final de Danger Man para contrabaixo e bateria de LewisNielson

162

Ex.111 - Pesquisa iniciada no ECAPMUS sobre os graus de liberdade no vibrato docontrabaixo em relação ao tempo de prática no instrumento (fotos de Valdir Claudinoe Alberto dos Santos).

167

Ex.112 – Pesquisadores do ECAPMUS envolvidos em pesquisa iniciada sobre ovibrato -de-dois-dedos (two-finger vibrato ): Em pé da esquerda para direita: RodolfoNovelino Benda (Escola de Educação Física, UFMG), Herbert Ugrinowitsch (Escolade Educação Física, UFMG), Diana Gannet (Michigan University, EUA) e FaustoBorém (Escola de Música da UFMG). Agachados da esquerda para direita:Gianfranco Fiorini (Luthier e Artista Visitante da UFMG), Guilherme Menezes Lage(Escola de Educação Física, FUMEC, MG) e Maurílio Nunes Vieira (Escola de Física,UFMG) (foto de Alberto dos Santos).

168

Obs.1 : Quando não houver indicação nas legendas dos exemplos musicais, asfotos de posição da mão esquerda são de autoria de Alberto dos Santos e, asdemais, de Fausto Borém.

Obs.2: Todos os excertos musicais dos exemplos foram editados por FaustoBorém.



1

Cap.1 – Introdução

1.1 Motivação e Justificativa

Desde o momento em que peguei o contrabaixo pela primeira vez, na Schola

Cantorum da Fundação Clóvis Salgado, em Belo Horizonte, no início de 1980, meperguntei como faria para obter sons tão afinados quanto aqueles que euconseguia produzir no piano, ainda criança no Conservatório Lorenzo Fernandes,em Montes Claros. Havia, naquele instrumento, atrativos inimagináveis ouimpossíveis no piano. Fascinava-me poder (1) transitar entre uma nota musical eoutra passando pelas infinitas gradações de frequências, (2) realizar efeitos típicosde mão esquerda e mão direita das cordas orquestrais, como os diferentes tiposde arcada, glissando , vibrato (3) fazer emergir uma nota muito próxima do silêncioabsoluto, (4) produzir timbres tão diferentes e contrastantes com os dedos ( pizz.Bartók, pizz. tremolo , rasgueado ) ou com a crina do arco (sul tasto , sul ponticello ,arco atrás do cavalete), com a madeira do arco ( col legno ) ou (5) incluir apercussão como elemento de produção sonora, com a própria corda no pizz.Bartók , com as mãos ou com baquetas no corpo do instrumento. Mas, ao mesmotempo, sempre rondava o medo de, em cada uma destas fascinantes sonoridades,não poder ter o controle da afinação das notas.

Aquela questão permaneceu comigo ao longo de minha carreira comoinstrumentista e professor de música. Intuitivamente, sabia que uma boa afinaçãono contrabaixo estava diretamente relacionada com o tempo de dedicação àprática diária. Mas observava, entre os colegas iniciantes, que a aquisição de umaproficiência no controle da afinação variava muito. Alguns tocavam bastanteafinados em questão de meses, ao passo que outros demoravam anos. Outrospareciam não serem capazes de reduzir os problemas da afinação a níveisrazoáveis. Estas disparidades ficavam ainda mais evidentes quando, mais e mais,porções da ampla “geografia” do espelho do instrumento iam sendo incluídas noprograma de estudo. Mas, entre todos os alunos e quase todos os profissionais,podia se observar o medo de desafinar, especialmente nas regiões agudas.

As metas iniciais dos instrumentistas de cordas geralmente incluem o estudogradual de posições que os permitem tocar o repertório das orquestras jovens, oque significa, principalmente, obras mais simples do período barroco e clássico.No contrabaixo, isto equivale à proficiência das posições cromáticas subindo até,pelo menos, a primeira oitava em cada corda. De fato, pelo menos até a época deBeethoven, praticamente todo o repertório sinfônico do contrabaixo tem suatessitura limitada até o Lá3, ou seja, uma 8va. + 1 tom acima da corda mais aguda(a corda Sol). Isto acontece porque, a partir do período Barroco, tornou-se padrãouma linha robusta do baixo, que é obtida com o dobramento sistemático da linhado violoncelo pelo contrabaixo na oitava inferior. Este procedimento tornou-se umacaracterística estilística que predomina até os dias de hoje, especialmente norepertório tonal e modal, o que pode ser explicado acusticamente pelo reforço dasfundamentais dos acordes.

Nas situações de ensino do contrabaixo, tocar o instrumento mais afinado está

diretamente relacionado com vários aspectos do processo ensino-aprendizagem.Primeiro, permite uma melhor consolidação e avanço da técnica de mão esquerda



2

sobre as cordas do instrumento e “geografia” do espelho nos seus diversosregistros. Permite também que o aluno, menos preocupado com a correção dasfrequências das notas que toca, possa se concentrar mais na aprendizagem doconteúdo musical dos diversos estilos musicais que deve aprender. Finalmente,permite uma construção mais facilitada e antecipada da autoconfiança do

performer, que se sente mais bem equipado para fazer face aos desafios própriosde sua profissionalização, como o medo de palco, a flexibilidade frente aos erros,e a interação com o público.

Nas situações de performance em recitais ou em concertos sinfônicos, tocar maisafinado está diretamente relacionado como a imagem do músico no seu meioprofissional. Tocar mais afinado com o investimento de um número menor dehoras de prática permite que o músico possa se concentrar em outras questõestécnicas da performance como realização rítmica, das dinâmicas, dasarticulações, da sonoridade, dos timbres. O músico pode, também eprincipalmente, se sentir mais livre para se dedicar a questões musicais, comoestilo, forma, flexibilização do andamento, interação com os outros instrumentosetc.

1.2 - Objetivos

O objetivo geral desta pesquisa é a melhoria da afinação na performance docontrabaixo, seja em situações de ensino do instrumento, seja em situações deapresentações em público, como recitais ou concertos sinfônicos.

Os objetivos específicos deste trabalho, ligados diretamente ou indiretamente aoobjetivo geral, são vários. Relacionados abaixo, muitos deles foram se revelandoao longo dos cerca de quinze anos dessa pesquisa:

- a adaptação de conceitos do Comportamento Motor à Performance Musical, comvistas a uma comunicação e interação interdisciplinar entre os campos da Músicae da Educação Física;

- a avaliação do papel do tato e da visão no controle da afinação não-temperadadas cordas orquestrais (o termo não-temperado, neste estudo, se refere apenas àafinação variável das cordas orquestrais e, não inclui as diversas afinações – temperadas e não-temperadas dos teclados, como o cravo), especificamente, docontrabaixo. O significado de afinação não-temperada, neste estudo, é apenasnão ser demarcada por cordas de comprimento fixo, como nos teclados ou portrastes, como no violão;

- a seleção de pistas táteis e visuais no corpo do contrabaixo para orientação,trânsito e ancoragem do conjunto antebraço-braço-mão-dedos do membrosuperior esquerdo na performance do instrumento;

- desenvolvimento e formulação de um sistema sensório-motor para controle emelhoria da afinação no ensino do contrabaixo;

- a melhoria de detalhes construtivos na luteria (construção e manutenção) docontrabaixo de maneira melhorar a tocabilidade ( playability ) – especialmente no



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que diz respeito à afinação – e, ao mesmo tempo, ampliar os registros grave eagudo do instrumento.

- a melhoria de detalhes construtivos na luteria do contrabaixo para crianças;

- o desenvolvimento da escrita idiomática do contrabaixo, junto aos compositorese contrabaixistas, em novas obras originais ou transcrições e arranjos em funçãoda melhoria do controle da afinação do contrabaixo e da expansão da tessitura tanto no grave quanto no agudo;

- o desenvolvimento das práticas pedagógicas no ensino do contrabaixo,especialmente visando o tempo de aprendizagem em decorrência da aplicação deestratégias de controle da afinação por meio das pistas táteis e visuais;

- o desenvolvimento das práticas de performance do contrabaixo, especialmentena busca de soluções para a realização técnico-musical de trechos do repertóriosolístico e sinfônico, em que os problemas decorrentes da afinação são mais bemresolvidos com a utilização de um sistema sensório-motor de controle da afinação.

1.3 - Metodologia

Esta pesquisa, que se desenvolveu ao longo de mais de uma década e meia – dos estágios iniciais em 1994 até a aplicação dos resultados em 2010 -, incluiudiversos métodos de pesquisa (de natureza exploratória, comparativa,experimental, descritiva, analítica e aplicada) em cinco etapas distintas. A primeiraetapa se constituiu de uma pesquisa exploratória, de maneira intuitiva e poucoestruturada, quando as questões acerca de se obter uma afinação precisa nocontrabaixo acústico se mostraram inadiáveis nas minhas duas ocupaçõesprofissionais mais importantes: como professor e instrumentista. Intuitivamente,passei a experimentar procedimentos de performance que, observados na práticadiária, pudessem diminuir o tempo de aprendizagem de obras musicais cujo nívelde dificuldade, dentro do repertório sinfônico e solístico, eram cada vez maiscrescentes nas minhas demandas. À tradicional utilização do ouvido como guiapara movimentar o braço esquerdo e chegar às frequências corretas ou corrigi-lasapós este movimento, passei a incluir o tato e a visão. Ao mesmo tempo, busqueidesenvolver também o conceito e a prática da Afinação Dinâmica , ou seja, acorreção da afinação em tempo real, a partir da referência sonora do somproduzido. A Afinação Dinâmica é uma habilidade cuja eficiência está ligadadiretamente ao desenvolvimento e conjugação de (1) uma percepção auditivarefinada (que pode e deve ser desenvolvida fora da prática do instrumento, pormeio do solfejo, dos ditados rítmico/melódico/harmônico e da escuta naapreciação musical) e (2) da diminuição do tempo de reação do conjuntoantebraço-braço-mão-dedos do membro superior esquerdo (BORÉM, 1997a;BORÉM, 1997b; BORÉM, 2003). Embora esta pesquisa exploratória ainda nãodispusesse de uma metodologia experimental para testar hipóteses, foifundamental no desenvolvimento de procedimentos que hoje fazem parte daproposta de um sistema sensório-motor para controle da afinação no contrabaixo,apresentada no Capítulo 5 do presente trabalho.



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Na segunda etapa da pesquisa, de natureza comparativa, houve a necessidadede se compreender os movimentos, componentes e princípios de sua realizaçãono contrabaixo, o que motivou a busca de auxílio no campo da Educação Física,cuja área do Comportamento Motor, em mais de um século de pesquisa científica,lida com questões de movimento do ser humano. No campo da performance de

alto rendimento em esportes, acumulou e consolidou um rico conhecimentosdesde o final do século XIX (LASHLEY, 1917; WOODWORTH, 1899).Inicialmente, adentrando os conceitos do Comportamento Motor, por meio deextensa revisão de literatura, eu e outros pesquisadores do ECAPMUS (Grupo deEstudos em Aprendizagem Motora na Performance Musical), realizamos umestudo comparativo entre a performance na música e a performance sob a óticado Comportamento Motor (uma das especialidades da Cinesiologia), discutindoconceitos fundamentais no controle e na aprendizagem de execução demovimentos (LAGE, BORÉM, MORAES e BENDA, 2002; BORÉM, LAGE, VIEIRA,BARREIROS, 2006). A comparação e adaptação de conceitos do campo daEducação Física para o campo da Música, que revela ricas possibilidades depesquisa interdisciplinar, é apresentada no Capítulo 2 do presente trabalho.

Vencidos os obstáculos conceituais interdisciplinares, ficou mais palpável olevantamento de questões da Música sob a ótica da Educação Física. Abriram-se,aí, possibilidades de se estudar a geração e controle de movimentos envolvidosna realização musical, de avaliar, com precisão, os efeitos que o tato e a visãoteriam no controle da afinação do contrabaixo. Assim, na terceira etapa destapesquisa, busquei auxílio numa vertente interdisciplinar que, além de duas dastrês subdivisões do Comportamento Motor - o Controle Motor e a AprendizagemMotora -, envolveria a Física Acústica e a Estatística . O contato compesquisadores destes outros campos do conhecimento acabou levando à criaçãodo ECAPMUS, o qual coordeno desde sua criação em 2000 e que contou, atéhoje, com a participação dos seguintes pesquisadores do Brasil: GuilhermeMenezes Lage (Escola de Educação Física, FUMEC, MG), Maurílio Nunes Vieira(Escola de Física, UFMG) Vieira, Rodolfo Novelino Benda (Escola de EducaçãoFísica, UFMG), Luiz Carlos Moraes (Escola de Educação Física, UFMG), RobledoRodrigues Coelho (Escola de Educação Física, UFMG) e Herbert Ugrinowitsch(Escola de Educação Física, UFMG). Envolveu também a participação dosseguintes pesquisadores do exterior: João Pardal Barreiros (Faculdade deMotricidade de Lisboa, Portugal) e Diana Gannet (Michigan University, EUA). Osestudos nesta fase envolveram pesquisas experimentais, realizadas emlaboratórios da Escola de Música da UFMG e do GEDAM (Grupo de Estudos em Aprendizagem Motora) da Escola de Educação Física da UFMG. Doisexperimentos – o primeiro, Experimento A, sobre o papel do tato e da visão nocontrole da afinação no contrabaixo (BORÉM, LAGE, VIEIRA, 2003; BORÉM,LAGE, VIEIRA, 2004; BORÉM, LAGE, VIEIRA, BARREIROS, 2005a; BORÉM,LAGE, VIEIRA, BARREIROS, 2005b; BORÉM, LAGE, VIEIRA, BARREIROS,2007) e o segundo, Experimento B, sobre a geração de padrões de undershoot eovershoot na performance do contrabaixo (BORÉM, LAGE, VIEIRA eBARREIROS, 2005a) - são relatados nos Capítulos 3 e 4, respectivamente, dopresente trabalho.

A quarta fase desta pesquisa apresenta, com base nos resultados dos doisexperimentos apresentados, a formulação da proposta de um sistema sensório-



5

motor para controle da afinação do contrabaixo. Esta formulação parte da escolhae especificação dos Pontos de Busca Tátil e dos Pontos de Busca Visual ,localizados ao longo do corpo do contrabaixo e a criação de estratégias de suautilização. O detalhamento desta fase da pesquisa é apresentado no Capítulo 5 dopresente trabalho.

Finalmente, a quinta fase desta pesquisa apresenta aplicações do sistemasensório-motor para controle da afinação do contrabaixo (BORÉM, LAGE, VIEIRA,BARREIROS, 2007a), ilustrando e discutindo as prováveis situações que oprofessor de contrabaixo e o contrabaixista encontrarão no mundo real das aulas,dos recitais e dos concertos, da construção e manutenção de seus instrumentos,da escrita e realização de novas obras de seu repertório. Tendo o sistemasensório-motor para controle da afinação do contrabaixo como referência, suasaplicações são apresentadas e discutidas no Capítulo 6 do presente trabalho: osmelhoramentos obtidos na luteria do contrabaixo, o desenvolvimento da escritaidiomática do contrabaixo com suas questões recorrentes e possíveis soluçõestécnicas na composição, as pistas sensoriais no ensino e na performance dorepertório sinfônico e solístico do contrabaixo.

Os delineamentos da metodologia de cada fase da pesquisa, seus procedimentosmetodológicos, discussão e resultados são apresentados nos capítuloscorrespondentes a cada uma dessas fases.

Em relação à terminologia para designação das cordas e oitavas no contrabaixo,utiliza-se aqui o que é mais aceito no Brasil: as cordas do contrabaixo de quatrocordas, do grave para o agudo, são chamadas pelo nome próprio – Mi, Lá, Ré eSol - ou por algarismos romanos – IV, III, II e I. As designações de oitavaconsideram o Dó central do piano como o Dó3. Como o contrabaixo é uminstrumento transpositor - suas notas soam uma oitava abaixo das notas escritas –o som real soa sempre uma 8ª abaixo. Por exemplo, a corda solta III - Lá 1 soa, naverdade, Lá-1. Já em relação aos dedilhados os dedos 0, 1, 2, 3 e 4 correspondemaos dedos polegar, indicador, médio, anular e mínimo, respectivamente.

1.4 - Revisão de Literatura

No Brasil, os resultados de pesquisas conduzidas por performers musicais -instrumentistas, cantores e maestros - já representam a maioria dos trabalhos emnível de mestrado e doutorado (BORÉM, 2002). A natureza multifacetada daPerformance Musical demanda cada vez mais, dentro do seu estudo enquantomatéria artístico-científica, a condução de pesquisas interdisciplinares. Noprocesso de integração entre a Performance Musical e campos como a Educação,a História, a Antropologia, a Filosofia e a Sociologia, pesquisadores tem recorridoa metodologias específicas desenvolvidas por educadores musicais, musicólogos,etnomusicólogos, filósofos e sociólogos. Entretanto, restam ainda carências nasinterfaces da Performance Musical com áreas como Medicina, Psicologia, Física eas Ciências do Esporte. Dentro desta última, situa-se o Comportamento Motor ,que lida com os processos e mecanismos relacionados à produção e aquisição demovimentos.



6

A Performance Musical está entre as áreas de excelência que demandam grandesHabilidades Cognitivo-Motoras e Capacidades Percepto-Motoras .1 Por isso, a

Aprendizagem Motora , que vem se consolidando há mais de um século(SCHMIDT, 1988), é de particular interesse para o performer e o professor demúsica. Através da compreensão e aplicação de conhecimentos que regem os

movimentos, eles buscariam uma diminuição mais eficiente dos erros deperformance e um controle maior da variabilidade dos movimentos corporais.

Uma tradução eficiente e expressiva dos sons codificados em uma partitura requerum controle rígido de parâmetros que se relacionam simultaneamente, comofrequência, ritmo, intensidade, articulação, timbre e, ainda, em níveis locais ou deamplo escopo, a realização consistente e coerente de elementos comoornamentos, motivos, fraseado, caráter, seções, grandes formas e estilos deépoca. A variabilidade com o qual instrumentistas, maestros e cantores sedeparam no seu dia-a-dia, ainda inclui um leque de decisões que vão desde aobediência estrita ao texto musical até à livre improvisação.

Em que pese quatro séculos de desenvolvimento da música instrumental, a partirde sua emancipação no período barroco, verifica-se poucos e isolados esforçospara se compreender os problemas relacionados aos movimentos do corpohumano envolvidos na performance musical. Ainda assim, quase todos essesestudos não se relacionam com o Comportamento Motor , mas sim com questõesfisiológicas ou biomecânicas (por exemplo: análise dos movimentos em golpes dearco), posturais ou anatômicas (por exemplo, stress , fadiga e lesões eminstrumentistas) ou acústicas (por exemplo, estudos sobre as amplitude evelocidade do vibrato ).

No meio musical, a maioria dos resultados de especulações que buscamcompreender a Performance Musical, sob o ponto de vista da AprendizagemMotora , é de natureza intuitiva, que não incluem abordagens científicas, de fato. Oimportante pedagogo do violino, Leopold Auer deixou claro sua preocupação coma afinação, percebendo a diferença entre as demandas e dificuldades dosinstrumentos não-temperados:

"No caso dos semitons, a afinação incorreta - vício predominante - éuma ameaça contra o que deve ser preservado. Se os semitons nãoforem suficientemente próximos uns dos outros, a afinação serásempre dúbia. A raiz do problema da má afinação está emnegligenciar as passagens com semitons." (AUER, 1980, p.94).

O pensamento de Auer, embora correto, possivelmente se restringia a uma únicamaneira de pensar a afinação sem temperamento. Ivan Galamian, outrodestacado pedagogo, já da era moderna do violino, estava atento para o fato demuitas vezes, haver a necessidade de se utilizar mais de um tipo de afinação nonaipe das cordas orquestrais:

1 Em Aprendizagem Motora , capacidade e habilidade se distinguem pelo fato da primeira ser umtraço herdado, enquanto que a segunda é passível de ser adquirida. Tanto uma determinadacapacidade pode estar na base de diferentes habilidades, assim como uma habilidade pode estarsustentada em diferentes capacidades (MAGILL, 2000).



7

“Para discutir afinação, é necessário considerar que tipo e afinaçãodeve ser usada - "temperada" ou "natural" [não-temperada] . . .seguir o julgamento do seu próprio ouvido (GALAMIAN, 1962, p.22).

Numa visão ainda mais inclusiva e já mais próxima tanto das abordagens

científicas da física acústica quanto de tendências como as performanceshistoricamente informadas, que advogam o renascimento de dezenas de tipos deafinação, comuns no período barroco, Theodor Podnos alerta para os vícios datransmissão oral e não científica do conhecimento sobre a afinação: "Não foi Auerque inventou estas afinações. Nem deveríamos dar crédito a Pablo Casals, queas chamou de justesse expressive " (PODNOS, 1985, p.76).

A experiência pedagógica de Simon FISCHER (1997, 2004) considera o tato naorientação espacial do violinista: “. . . a mão esquerda sente seu caminho nasproximidades do braço do violino. . . percebendo a relação dos dedos entre si.Medindo distâncias em relação à pestana e salto do braço. . . as diferentesespessuras do braço, medindo distâncias a partir do ponto onde o braço seencaixa no coirpo do violino. . .” (FISHER, 1997, p.186). Mas, além de excluir avisão como sentido de orientação na afinação, ele não explica como como “medir”tatilmente estas distâncias ou apresenta uma proposta pedagógica que inclua otato.

Um levantamento da bibliografia de periódicos específicos da área de cordas( ASTA , Strings , Bass World , Strad , Double Bassist , Violexchange ), que começou atornar-se qualitativa e quantitativamente mais significativa a partir da década de1960,2 mostra que poucos estudos sobre problemas correntes dessesinstrumentos têm sido bem fundamentados teoricamente ou se utilizammetodologias e procedimentos bem delineados.

Entretanto, alguns trabalhos têm buscado explicações científicas para habilidadesespecíficas em música, especialmente na música instrumental. POLNAUER eMARKS (1964) conduziram um dos mais aprofundados estudos sensório-motoresem Performance Musical, resultado de uma cooperação com as áreas deComportamento Motor e Biomecânica. Embora pretendessem uma generalizaçãoque permitiria compreender a ". . . habilidade musical, independente do tipo deinstrumento utilizado, incluindo a técnica do canto" (p.188), sua motivação, queresultou no livro “ Sensory-motor study and its application to violin playing ”, se

originou na busca de uma compreensão para as diferenças entre as diversasescolas de performance do violino e a eficiência de suas técnicas, incluindo a não-ortodoxia das ainda incompreendidas práticas de performance de NiccolòPaganini. Embora pretendessem propor vários métodos e conceitos, os autoresreconhecem a necessidade de investigações posteriores. Em relação à avaliaçãode resultados de performance ( performance output ) e aspectos ergonômicos,recomendam a utilização dos métodos de análise biométrico, biomecânico eeletromiográfico (p.189). Tendo em vista o volume de informações que agrega,essa pesquisa mereceria uma revisão, não só para atualização dos

2 Talvez não seja coincidência o fato dessa literatura ter se consolidado simultaneamente àimplantação dos primeiros doutorados em Performance Musical (o DMA - Doctor of Musical Arts ,

nos Estados Unidos) no início da década de 1960.



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conhecimentos desenvolvidos nos últimos quarenta anos, como também paraviabilizar sua aplicabilidade nos processos de aprendizagem e ensino da música.

Outro resultado de pesquisa importante é o livro “ The physiology of violin playing ”,em que SZENDE e NEMESSURI (1971), apesar do título, recorrem a diversos

campos como Medicina, Neurologia, Psicologia e Fisiologia para abordar aspectosda performance e ensino instrumental, como Gestalt e mecânica dos movimentos,controle motor, prática, interferência e transferência, afinação, respiração, tato,fadiga e medo de palco, dentre outros.

Em um dos trabalhos mais recentes ligando a Aprendizagem Motora ao ensino daPerformance Musical, PERTZBORN (2001, p.81-82) propõe, dentro daperspectiva da Prática Deliberada , o Círculo da Prática Rotativa , que visa integraros múltiplos parâmetros envolvidos na performance musical: de um lado, aquelesde natureza mais técnica (postura, movimento, divisão do arco, vibrato , projeçãodo som, mudança de posição e permutações de dedilhados) e, do outro lado, aqueles mais voltados à expressão musical (afinação, ritmo, sonoridade, textomusical, fraseado, articulação e dinâmica).

A literatura sobre os instrumentos de cordas orquestrais reflete a preocupação deseus instrumentistas e professores com os diversos problemas da afinação.Entretanto, a maior parte dessa literatura ainda se caracteriza por abordagenspouco científicas, geralmente decorrentes de longas vivências e práticas deensino, discutidas em amplos fóruns como o da American String Teachers Society(ALSHIN, 1986; BALDWIN, 1995; BARBER, 1990; BARBER, 1991; KARR, 1996;KIMBER,1992; PODNOS, 1986).

Boa parte da produção científica que relaciona a utilização de estratégias tátil-visuais com o controle da afinação em instrumentos da família do violino, até ondetenho conhecimento, tem sido gerada a partir do grupo ECAPMUS. Estestrabalhos têm sido apresentados em palestras em congressos no país e noexterior (Estados Unidos, França, Inglaterra e Escócia) e exemplificados emrecitais de contrabaixo solo nos principais eventos nacionais e internacionais.

Devido ao escopo mais amplo deste trabalho, que inclui as vertentes exploratória,experimental, histórica, analítica e pedagógica, a revisão crítica da literatura sobreComportamento Motor é apresentada separadamente em cada capítulo que sesegue. De especial interesse para a área de música, é a revisão da literatura dostemas do Comportamento Motor (uma sub-área da Educação Física), apresentadano Capítulo 2 - Adaptação de conceitos do comportamento motor à performancemusical. Este capítulo traz uma comparação e adaptação de conceitosconsolidados em Educação Física, muitos dos quais utilizados em esportes de altorendimento, e sua adaptação na Performance Musical. Nos Capítulos 3 e 4, sãoapresentadas revisões de literatura pertinentes aos Experimentos A e B,mencionados anteriormente.



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Cap.2 – Adaptação de conceitos do comportamento motorà performance musical

2.1 - Introdução

Este capítulo apresenta uma comparação e adaptação de conceitos e princípiosenvolvidos na realização de movimentos dos membros superiores, essenciais aodeslocamento e apontamento voluntário do conjunto antebraço-braço-punho-mão-dedos na performance musical, a partir do conhecimento acumulado nocampo do Comportamento Motor (uma das especialidades da Cinesiologia , que éuma sub-área da Educação Física).

O Comportamento Motor subdivide-se em três áreas: (1) Controle Motor , queexplica e modela a produção de movimentos, estudando como os movimentossão coordenados e regulados e quais são as estruturas neurais responsáveis porestes mecanismos. Como exemplo, uma das questões centrais investigadas peloControle Motor é como as Informações Sensoriais disponíveis antes e durante omovimento atuam na Programação Motora e no Processamento de FeedbackIntrínseco (aquele que é fornecido pela própria pessoa); (2) AprendizagemMotora , que estuda os mecanismos e processos subjacentes às mudanças decomportamento motor em virtude da prática, ou seja, a aquisição de habilidadesmotoras e os fatores que a influenciam. Dentre as questões levantadas, discute-se como uma habilidade motora evolui de um estado pouco consistente, inflexívele impreciso para um estado consistente, flexível e preciso (SCHMIDT eWRISBERG, 2001); como novas habilidades motoras emergem a partir deexperiências anteriores; como a informação disponibilizada pelo professorinterfere na aprendizagem, dentre outras; (3) Desenvolvimento Motor , que estudaas mudanças no comportamento motor, ao longo do ciclo de vida do ser humano(PÚBLIO, TANI & MANOEL, 1995), tais como a modificação das técnicas delocomoção ou do padrão de caminhada, a modificação do tempo de reação emfunção da maturação na infância e da degeneração que acompanha oenvelhecimento, ou a variação na capacidade de equilíbrio (LAGE; GOMES;BENDA, 2004).

Apesar de definidas como subáreas distintas de investigação sobre oComportamento Motor , as mudanças no controle, aprendizagem edesenvolvimento motor que ocorrem ao longo da vida como fruto da interaçãobiológica e da experiência adquirida são estreitamente inter-relacionadas devidoà forma como os movimentos são produzidos e controlados em um eixotemporal, como mostra o Ex.1.



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Ex.1 - Relação entre movimento e tempo dentro da perspectiva do continuum dassub-áreas do Comportamento Motor (Controle Motor , Aprendizagem Motora eDesenvolvimento Motor ).

Uma observação atenta da performance de um músico no palco revela que asdemandas perceptivas e motoras na tarefa de tocar um instrumento interferemcrucialmente na proficiência de suas ações. Por isso, o conhecimento produzidopela área do Controle Motor há mais de um século (LASHLEY, 1917;WOODWORTH, 1899), é de particular interesse tanto para o performer quantopara o professor de música. Em última análise, a compreensão e aplicação deconhecimentos que regem os movimentos podem permitir uma diminuiçãosignificativa de erros na Performance Musical e da variabilidade das ações nosmembros envolvidos nos movimentos da realização musical. Embora a produçãode movimentos com instrumentos musicais não tenha constituído um cerne deestudos em Controle Motor , é evidente que muitas das descobertas neste camposão pertinentes. Por exemplo, a Lei de Fitts estabelece uma correspondênciaentre a possibilidade de realizar movimentos rápidos, a dimensão do alvo e adistância a percorrer pelo segmento. Em termos práticos, resultados destapesquisa (FITTS, 1954) indicam que alvos pequenos para os dedos, ao contráriode alvos grandes, por exemplo, implicam em movimentos mais lentos. Ao mesmotempo, a mesma lei prevê uma tendência dos movimentos de grande amplitudeserem mais lentos e menos precisos do que movimentos de pequena amplitude. A aplicação de teorizações tendo como base o estudo do Comportamento Motor ,mais especificamente aquela da organização de Ações de Precisão , tem seestendido a outros domínios, como por exemplo, a otimização da manipulação nafisioterapia (PRINGLE, 2004).

Duas visões teóricas diferentes embasam a maneira de compreender a produçãoe o controle dos movimentos. A primeira, denominada de Processamento daInformação foi desenvolvida inicialmente no quadro conceitual da PsicologiaCognitiva e ganhou força entre os pesquisadores do comportamento motor apartir da década de 1970 (ADAMS, 1971; SCHMIDT, 1975). Esta perspectivaexplica como mecanismos do sistema central de controle podem gerir grandesquantidades de informação para a regulação da ação e, sobretudo, o modo comoa memória atua neste processo. A segunda, denominada de Abordagem dosSistemas Dinâmicos , atraiu o interesse de parte dos estudiosos a partir dadécada de 1980. Esta segunda teve como referência inicial as ideias formuladaspor BERNSTEIN (1967) sobre o problema dos Graus de Liberdade na

neurofisiologia e por GIBSON (1979) sobre Percepção e Ação na psicologiaecológica (para maiores detalhes sobre essas visões teóricas diferentes veja

Controle Aprendizagem Desenvolvimento

Segundos Minutos / Horas Meses / Anos

Eixo temporal

Movimento



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ABERNETHY e SPARROW, 1992, GODINHO, BARREIROS e CORREIA, 1997,GODINHO, 2002). Nesta perspectiva, são valorizadas as questões da auto-organização em sistemas complexos, em que se busca modelos decomportamento, aprendizagem e desenvolvimento que cuidem da questão dasinstruções prescritivas prévias. As reflexões apresentadas nesse Capítulo 2 têm

como pano de fundo teórico o primeiro construto teórico, ou seja, ospressupostos do Processamento da Informação.

Na área de Ciências Exatas , a aplicação de técnicas de processamento digital desinais possibilita a obtenção de medidas acústicas (como a frequênciafundamental das notas) extraídas de registros sonoros. Assim, é possível arealização de experimentos em que os instrumentistas realizam tarefascontroladas das quais se extraem dados quantitativos para descrever a precisãode seus gestos.

Esta revisão dos conceitos básicos de Aprendizagem Motora parte daperspectiva da Prática Deliberada para depois, discutir os conceitos deHabilidade Motora , Estágios da Aprendizagem Motora , Medidas de Desempenho e, depois, alguns dos fatores que interferem nessa aprendizagem, comoInstrução Verbal , Demonstração e Feedback . Todos esses conceitos e fatorespodem contribuir na reflexão científica acerca da aquisição de habilidadesmotoras na música e propor alguns exemplos com os quais os professores eperformers musicais se identifiquem. Para facilitar sua localização no texto, osprincipais termos relacionados ao assunto principal aparecem, já desde o iníciodeste capítulo, em caixa-alta e itálico, quando seu destaque é necessário.Conceitos sobre Controle Motor , essenciais à pesquisa experimental realizadaneste estudo – como Equilíbrio , Busca Visual , Tempo de Reação , são discutidosnos Capítulos 3 e 4, juntamente com a apresentação dos Experimentos A e B.

A discussão sobre esses conceitos e sua adaptação para a área de música visatambém facilitar a comunicação entre especialistas da performance musical comos pesquisadores da área de Física Acústica e Educação Física, especialmenteaqueles que se dedicam às questões do Comportamento Motor, a exemplo dogrupo de pesquisa GEDAM – Grupo de estudos em Aprendizagem Motora daEscola de Educação Física da UFMG, coordenado pelo Prof. Rodolfo NovelinoBenda. Para maiores detalhes, acesse o Diretório de Grupos de Pesquisa, nosite do CNPq (www.cnpq.br).

2.2 – Perspectiva da Prática Deliberada

As predições teóricas de GALTON (1869, republicado em 1979) citavam asCapacidades Inatas como fator preponderante para o desenvolvimento daexcelência na performance nos mais diversos domínios . Essa ainda é uma visãocontemporânea, fundamentada em evidências científicas que consolidam o papelda prática como um fator preponderante à aquisição do desempenho de altonível (BLOOM, 1985; ERICSSON, KRAMPE e TESCH-RÖMER 1993;ERICSSON, 1994). Segundo SLOBODA (1996, p.107), existe uma “crençapsicológica”, na qual algumas pessoas tendem a atribuir aos fatores genéticos,

uma responsabilidade sobre aptidão e desempenho muito maior do que elesrealmente exercem. Essas pessoas tendem a buscar formas simplistas para



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explicar fenômenos complexos, ou mesmo, falta-lhes uma análise crítica sobre ao desenvolvimento da expertise .

SLOBODA (1996) concorda com ERICSSON, KRAMPE e TESCH-RÖMER(1993), quando diz que, não o talento, mas a Prática Deliberada (a prática que é

deliberadamente estruturada), é que aumenta o nível corrente de performance.Este é o principal ponto crítico para o desenvolvimento da excelência nos maisdiversos domínios, inclusive na música. Ela se constitui de um complexointerativo entre a quantidade e a qualidade da prática ao longo de um períodoque definirá os níveis expoentes de performance a serem adquiridos.

A partir de um estudo sobre enxadristas, CHASE e SIMON (1973) propuseram aRegra dos Dez Anos , na qual o nível expert é atingido, na maioria dos casos,após da primeira década de experiência efetiva de prática e performance naqueledomínio. O comportamento habilidoso constitui-se de um processo deadaptações fisiológicas e psicológicas decorrentes de anos de treinamentosistematizado. Segundo ERICSSON e CHARNESS (1994), essas adaptações nosistema nervoso central ocorrem por meio do fortalecimento e refinamento demecanismos cognitivos, como a Memória e os Planos Motores, e possibilitam aossujeitos engajados na estrutura de Prática Deliberada uma contínua aquisição dehabilidades específicas. O aspecto crítico que distingue a capacidade deMemória dos indivíduos altamente proficientes dos inexperientes, não é aquantidade de informação armazenada per se , mas sim, como a informação éindexada e armazenada na Memória de Longa Duração .

Krampe estuda como as habilidades adquiridas de um determinado domínioexercem um papel principal na distinção entre sujeitos habilidosos ou nãohabilidosos (KRAMPE, 1991; citado por ERICSSON, KRAMPE e TESCH-RÖMER, 1993). Esse pesquisador obteve medidas de performance em tarefasrelacionadas diretamente ou não à prática do piano, realizado com 12 pianistasexperts e 12 amadores. Três níveis de investigação foram propostos paradecompor a complexa habilidade de tocar piano: (1) eficiência das funçõesmotoras periféricas, (2) coordenação de movimentos bi-manuais complexos e (3)consistência na variação de parâmetros do movimento na expressividademusical. Em relação às tarefas não específicas da música, o domínio, foramaplicados dois testes. Primeiro, o Digit-Symbol Substitution Test (DS ), para umamedida geral de Velocidade Percepto-Motora sobre o teclado. No segundo, oTeste de Tempo de Reação de Escolha (Two-choice Reaction Time Task - CRT ),que visa mensurar a velocidade de reação, no qual os sujeitos pressionaram umade duas teclas do piano de acordo com o estímulo fornecido aleatoriamente. Osresultados mostraram uma diferença significativa a favor dos experts nashabilidades relacionadas com a prática do piano. Entretanto, não foramobservadas diferenças significantes entre os grupos nos testes DS e CRT.Concluiu-se que os mecanismos específicos do domínio são muito maisimportantes para a excelência do pianista, do que as medidas gerais decapacidades motoras e cognitivas ( Velocidade Percepto-Motora e Tempo deReação de Escolha ).

O nível de Expertise em um determinado domínio de conhecimento é uma funçãodireta da quantidade e qualidade de esforço na prática estruturada de suas



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habilidades específicas (ERICSSON, KRAMPE e TESCH-RÖMER, 1993;SLOBODA,1996). Em geral, a intuição e os métodos de detecção de talento quetentam predizer o nível final de Expertise em crianças e adolescentes não sãoeficientes. De fato, musicistas precoces (crianças e adolescentes) ainda sãoavaliados principalmente pela proficiência técnica, ao passo que adultos experts

são geralmente julgados por suas interpretações e capacidade de expressaremoções através da música (SLOBODA, 1996). Quando dizem que “nas artes enas ciências, realizações eminentes envolvem contribuições de novas ideias,teorias e métodos”, ERICSSON, KRAMPE e TESCH-RÖMER (1993, p.370)chamam a atenção para os fatores tempo e experiência como determinantes nodesenvolvimento humano. Em ambas as pesquisas, esses autores concluíramque, na maioria dos domínios de conhecimento, é impossível medirantecipadamente o desenvolvimento dos aspectos cognitivos de criançasprecoces. Em outras palavras, as características de desempenho da fase inicialdo aprendizado, diferem daquelas que determinam as fases finais quando ossujeitos atingem níveis elevados de Expertise . Portanto, inferir que uma criançaou um adolescente será um talento ou não, é uma abordagem poucofundamentada.

A incapacidade de várias crianças-prodígio em música obterem sucesso quandoadultos, é frequentemente atribuída às dificuldades de fazer a transição dealgumas fases do desenvolvimento. Isto se deve, em geral, à falta de apoio detutores, família e acompanhamento expert (MORAES, DURAND-BUSH eSALMELA, 1999) e, especificamente na música, BAMBERGER (1986) cita ostreinamentos e instruções inapropriados durante os períodos iniciais eintermediários do treinamento musical.

Segundo BLOOM (1985), existem três Fases de Desenvolvimento do Expert : (1)Estágio Inicial , com a introdução e experimentação das atividades de umdomínio; (2) Estágio Intermédio , caracterizado por um extenso período depreparação e um maior comprometimento e dedicação; e (3) Estágio Avançado, em que há uma dedicação em tempo integral e que inclui a profissionalização.CÔTÉ (1999) acrescenta uma quarta fase para sujeitos altamente habilidosos(expoentes), denominado (4) Estágio de Manutenção . O gráfico no Ex.2 mostraessas fases, nas quais a Prática Deliberada se consolida na segunda metade doEstágio Avançado (CÔTÉ, 1999).



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Ex.2 - Modelo de desenvolvimento da performance expert e seus estágios(adaptado de BLOOM, 1985 e CÔTÉ, 1999).

PARTINGTON (1995)1, citado por MORAES (1999), observou que músicosexpoentes praticavam o estudo de seus instrumentos por aproximadamentecinco horas por dia, procurando outros afazeres para minimizar a exaustãocausada pela prática. A Prática Deliberada pode se tornar árida nas questões

técnicas e repetitivas e cabe aos professores minimizarem as restrições deesforço, motivação e recursos impostos pela estrutura de prática. Para SALMELA(1996), o sucesso no ensino é atribuído parcialmente à criação de um ambienteatraente de aprendizagem, no qual se deve fornecer situações de práticaaltamente organizadas que adequem períodos de esforço requeridos pela PráticaDeliberada , com períodos ótimos de recuperação. Susan HALLAM (1988, p.136),ao advogar que a prática instrumental deveria ser sempre prazerosa, chama aatenção para as limitações dos “exercícios repetitivos”. Em outras palavras, opapel do professor é fundamental para reduzir as restrições impostas pelaPrática Deliberada , através de sua habilidade em organizar e administrar oprocesso de ensino.

Assim, conclui-se que o papel da Prática Deliberada demonstra ser crítico edefinitivamente importante no processo de manutenção e aquisição de novashabilidades em diferentes domínios, entre eles a música.

2.3 - Conceitos gerais da Aprendizagem Motora

2.3.1 - A Aprendizagem Motora

1 PARTINGTON, J.Making music . Ottawa: Carleton University Press, 1995.

Expert

EstágioInicial

EstágioIntermédio

Estágio Avançado

Estágio deManutenção

Novato

P e r f o r m a n c e

Anos de Prática



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São várias as temáticas de estudos que formam o corpo de conhecimento em Aprendizagem Motora , mas podem ser divididas em dois grupos principais. Oprimeiro está relacionado às pesquisas que investigam os mecanismos eprocessos subjacentes à aquisição de habilidades motoras, entre elesPercepção , Atenção , Memória e Tomada de Decisão . O segundo grupo são os

fatores que afetam a aquisição de habilidades motoras, como Demonstração ,Instrução Verbal , Feedback , Estabelecimento de Metas e Estrutura de prática .

Para TANI (1992), os conhecimentos da Aprendizagem Motora não forneceminformações sobre como ensinar, mas auxiliam os professores e profissionais domovimento a adquirir maior segurança em procedimentos com respaldo emevidências científicas. Não se trata do dilema teoria (pesquisa) versus prática(performance e ensino), mas sim a prática de conceitos apropriados emsituações específicas.

A aprendizagem motora, conceituada em termos de aquisição de habilidades,pode ser definida como uma “alteração na capacidade da pessoa emdesempenhar uma habilidade, que deve ser inferida como uma melhoriarelativamente permanente no desempenho, devido à prática ou à experiê ncia” (MAGILL, 2000, p.136). Segundo MANOEL(1999), trata-se do processo no qualuma dada habilidade motora é adquirida com auxílio de Instrução (sobre suaexecução), Prática Sistemática e Feedback .

2.3.2 - Habilidade Motora: conceito e classificação

A Habilidade Motora pode ser analisada como Tarefa ou como Proficiência. Como Tarefa , MAGILL (2000) define os movimentos voluntários do corpo quesão necessários para atingir uma determinada meta. SCHMIDT e WRISBERG(2001), entendem que as características que diferem uma tarefa motora da outra,correspondem à forma como o movimento é organizado, ao nível daPrevisibilidade Ambiental (contexto no qual a tarefa é praticada) e a importânciarelativa dos elementos motores e cognitivos. As classificações mais comuns quetratam das habilidades são baseadas em dois modelos: um unidimensional(MAGILL, 2000) e outro bidimensional (GENTILLE, 1987,2 citada por MAGILL,2000). Nesse capítulo, será abordado o primeiro modelo.

As habilidades motoras têm sido classificadas a partir de conceituaçõesdicotômicas (MAGILL, 2000; SHIMIDT e WRISBERG, 2001), quanto à suaDistinção de Início e Fim (Discreta , Seriada e Contínua ), Precisão (Grossa eFina ), Estabilidade Ambiental ( Aberta e Fechada ) e Nível de Seleção daResposta (Mais Cognitiva e Menos Cognitiva ), mas levando em conta suaprogressividade em um continuum (há movimentos cujas características situam-se entre os extremos de cada classificação).

Se esses conceitos já são amplamente utilizados nas Ciências dos Esportes,Fisioterapia e Terapia Ocupacional, são ainda bastante ignorados na área deMúsica. A partir da equivalência proposta por PERTZBORN (2001), no seu

2 GENTILLE, A. M. Skill acquisition: action, movement, and the neuromotor processes. In: CARR,J. H.; SHEPHERD, R. B.; GORDON, J.; GENTILLE, A. M.; HIND, J. M. (Eds.),Movement science:

foundations for physical therapy in rehabilitation . Rockville, MD : Aspen, p.93-154, 1987.



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estudo sobre a aquisição de habilidades motoras no ensino do contrabaixoacústico, podemos pensar em outros exemplos desses conceitos na música.

As Habilidades Discretas são as tarefas cujo início e fim são facilmenteidentificáveis, geralmente apresentando uma curta duração de movimento, como

por exemplo, a intervenção dos pratos em obras sinfônicas ou o abaixar dabatuta pelo maestro. Quando várias Habilidades Discretas são realizadas emuma série ou sequência, diz-se que elas configuram uma Habilidade Seriada ,como a combinação de diversos golpes de arco em uma arcada de violoncelo narealização de um trecho musical (e.g., spiccato no talão, seguido de legato até aponta, seguido de staccato volante até o talão) ou a combinação de movimentosindependentes das pernas, tronco, braços, mãos e dedos do maestro paracomunicar andamento, intensidade, articulação e caráter à música. Já asHabilidades Contínuas são as habilidades cujo início e fim não são facilmentediscerníveis ou não são muito importantes para a tarefa motora, como o vibrato em notas longas no violino ou o swing ( tercinas contínuas) no prato decondução (ride cymbal ) do baterista de jazz.

As Habilidades Grossas são as tarefas que envolvem grandes gruposmusculares, como a aplicação de peso do percussionista, via baqueta, sobre apele do tímpano. Por outro lado, as Habilidades Finas são aquelas que envolvempequenos grupos musculares, muitas vezes exigindo um alto grau de precisãodo movimento das mãos e dos dedos, como a realização de uma passagemcromática com quatro baquetas pelo vibrafonista. Movimentos mínimos, quasenão perceptíveis à visão podem interferir na acurácia. Por exemplo, SLOBODA(1996, p.115) cita que desvios de menos de um milímetro sobre as cordas, pelosdedos da mão esquerda do violinista, causam uma desafinação perceptível aoouvido humano.

As Habilidades Fechadas se caracterizam por incluir condições reguladoras decontexto estáveis e relativamente previsíveis (MAGILL, 2000; SCHMIDT eWRISBERG, 2001) e demandam repetições de um padrão de movimento(MARTENIUK,1976), como por exemplo, acordes detutti em big bands ou naentrada coincidente da cantora e da orquestra em uma ária de ópera. Por outrolado, nas Habilidades Abertas , toda tentativa de desempenho será única, pois acada performance, as características reguladoras serão alteradas exigindo dopraticante a modificação dos movimentos previamente realizados, como

acontece na improvisação do solista no jazz ou nos imprevistos de coordenaçãocênico-musical de uma ópera, nos quais é provável que cada ação apresentecaracterísticas distintas.

Sob a perspectiva dos Níveis de Seleção da Resposta, nas Habilidades MaisCognitivas , a decisão e estratégia é mais importante para o alcance da meta doque a natureza do movimento (SCHMIDT e WRISBERG, 2001), como porexemplo, as ações do instrumentista frente a percalços, como quedas departituras da estante, quebra de batuta em situação de concerto etc.

Finalmente, a habilidade motora pode também ser expressa como o Grau de

Proficiência na execução do movimento. É adquirida através da Prática e daExperiência , e por ser tratar de processos cognit ivos e motores “internos” ao



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indivíduo, possui traços pessoais e características que somente o mesmopercebe (TANI, 1997).

O conceito de habilidade motora sob uma perspectiva de proficiência é discutidopor SCHMIDT e WRISBERG (2001), na qual as características de performance

distinguem os sujeitos com alto nível de habilidade daqueles pouco habilidosos.Destacam-se três elementos essenciais no comportamento habilidoso: no (1) no Alcance de Metas , em que os resultados são atingidos com um alto grau decerteza; (2) no Gasto de Energia , busca-se uma otimização ou gasto mínimo daenergia necessária para realizar a atividade; e (3) no Tempo de Movimento , háuma coordenação das fases do movimento ou da tarefa com o tempo.

Poderíamos refletir sobre as implicações desses três elementos na PerformanceMusical. Por exemplo, o estudo dos compassos 7 a 21 de Mazeppa , o quarto dosEstudos Transcendentais de Liszt (Ex.3), envolve uma intrincada combinação demovimentos complexos do braço, antebraço, pulso, mãos e dedos. Essesmovimentos, cuja descrição e identificação detalhada foge ao escopo dessetrabalho, envolvem Flexão e Extensão , Pronação e Supinação , Adução e

Abdução e, também, Circundução de várias articulações dos membrossuperiores. O Timing 3 adequado e a economia de esforços são fundamentais naperformance de boa parte da obra deste compositor que epitomiza a estética dovirtuosismo no século XIX. Por isso, o pianista deve, no seu Alcance de Metas ,compreender a passagem musicalmente e tecnicamente, enquanto resultado deuma sequência específica de teclas (ou conjunto de teclas) a serempressionadas em determinada ordem, articulação e dinâmica ( ff ). Essasequência de movimentos requer, entre outros, (1) o trânsito entre três registros(grave, médio e agudo), (2) fôrmas diversas e independentes das mãos paraacordes de três sons e oitavas, (3) a alternância de grupos de teclas (branca-branca, branca-preta, preta-branca e preta-preta) em bicordes nos dedosindicadores e anulares e (4) o cruzamento de mãos. O nível de complexidade ecoordenação é aumentado tendo em vista que os padrões de movimento mudamem cada um dos 15 compassos e que o tempo sugerido pelo compositor para serealizar cada compasso (são mostrados dois compassos no Ex.3) varia de 2,069a 2,143 segundos apenas ( Allegro , semínima = 112-116). Deve-se observar aquia importância da análise musical, cujos subsídios na compreensão de elementosformais como motivos, temas, fraseado, seções etc. permite integrar a visão locale geral do texto musical num todo. Da mesma forma, embora a fragmentação eprática de cada unidade de movimento (ou combinação de alguns movimentos)possa ser útil para a compreensão dos mecanismos de realização da passagem,o pianista deve buscar uma ligação fluida e contínua entre eles, perfazendo ummovimento contínuo, também buscando a unidade do todo. Deve, noscompassos que antecedem a passagem, saber planejar o Gasto de Energia mínimo e necessário, escolhendo movimentos (e notas) que devem ou não serenfatizadas. Deve também, dentro dos seus limites e possibilidades, encontrar oTempo de Movimento , no qual seja possível coadunar um andamento que atendaao caráter proposto pelo compositor e, ao mesmo tempo, articular todas as notascom clareza. Finalmente, a integração desses elementos numa realização ideal

3 Timing significa criar as mais favoráveis condições temporais para a resposta. Envolve um valoralvo no que se refere a velocidade de execução do movimento, nem antes, nem depois. (TANI,

2002, p.5).



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do trecho colocaria em primeiro plano o conteúdo musical e, em segundo, ascomplexidades técnicas dos movimentos envolvidos.

Ex.3 - Alcance de Metas , Gasto de Energia e Tempo de Movimento : elementosessenciais no comportamento habilidoso, observáveis em um trecho virtuosísticopara piano de Franz Liszt (Etudes déxecution transcendante : N o4, Mazeppa ;PALISCA, 1988, p.240-253).

2.3.3 - Estágios da Aprendizagem Motora

Uma característica comum da aprendizagem de habilidades motoras é suaprogressividade por diferentes estágios e apresentação de um comportamentoobservável por meio de um padrão. FITTS e POSNER (1967) propuseram omodelo clássico da aprendizagem motora em três estágios. O primeiro,conhecido como Estágio Cognitivo , é marcado por um grande número de erros,um desempenho altamente variável e falta de consciência sobre o que estácorreto ou incorreto durante as tentativas. O aprendiz se concentra mais nosproblemas de natureza cognitiva, como, por exemplo, manter o arcoperpendicular às cordas, abaixar as chaves em instrumentos de sopro ou marcaros tempos e suas subdivisões com a batuta. O segundo estágio daaprendizagem é o Estágio Associativo , no qual os aspectos cognitivos tendem aser modificados, pois o indivíduo está apto a associar Pistas Ambientais (tipos derestrição, como as diferenças no tocar o mesmo instrumento ou com o arco ousomente com os dedos) com o movimento necessário para atingir a metadesejada (MAGILL, 2000), como estabelecer relações entre a pressão no arco eo diâmetro das cordas, entre a embocadura e os parciais da série harmônica nosmetais ou sugestão das subdivisões do tempo na regência de maneira maisenérgica ou mais lírica. Alcançar o Estágio Autônomo , que é o último estágio daaprendizagem, exige muita prática e experiência, o que, geralmente, leva anos.Poucos iniciantes atingem essa fase, que é caracterizada pela execução dahabilidade motora de forma automatizada (MAGILL, 2000; SCHMIDT e

WRISBERG, 2001), podendo o performer dirigir sua atenção aos aspectos



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criativos (por exemplo, o desenvolvimento de uma nova técnica) e/ouexpressivos (por exemplo, o estilo pessoal do performer).

Posteriormente, alguns pesquisadores elaboraram outros modelos deaprendizagem, em dois estágios. Entre eles ADAMS, (1971), para quem há

primeiro oEstágio Verbal-Motor e depois o Estágio Motor ; GENTILE (1972), quepropõe um Estágio de Aquisição da Ideia do Movimento , seguido do Estágio deFixação e Diversificação ; e NEWELL (1985),4 citado por MAGILL (2000), paraquem há um Estágio de Aquisição do Padrão , relacionado à coordenação e oEstágio de Controle , onde há adaptações do padrão de movimento.

Os termos Fixação e Diversificação propostos por GENTILE (1972), especificamque as habilidades abertas e fechadas requerem diferentes tipos de prática parase progredir das metas do primeiro estágio para as metas do segundo estágio. Após o aprendiz estabelecer um padrão de movimento adequado, ou seja,adquirir uma ideia do movimento, o professor deve especificar quais são ascaracterísticas do ambiente no qual a habilidade vai ser realizada. Para asHabilidades Fechadas , o indivíduo precisa refinar o padrão de movimentoadquirido, buscando, cada vez mais, consistência. O desempenho deHabilidades Abertas requerem a diversificação para o desenvolvimento dacapacidade de modificar as características do movimento durante a prática.

As características dos estágios inicial e avançado da aprendizagem, segundoSCHMIDT e WRISBERG (2001), apresentam características bastante peculiares,que podem ser sumariadas no quadro abaixo (Ex.4).

Aprendizagem inicial Aprendizagem avançada Aparência rígidaImpreciso InconsistenteTímidoInflexívelIneficienteLento, interrompidoMuitos erros

Automático, relaxadoPrecisoConsistenteConfiante AdaptávelEficienteFluenteReconhece erros

Ex.4 - Quadro de características da performance de iniciantes e habilidosos emHabilidades Motoras (adaptado de SCHMIDT, 2000, p.27).

2.3.4 - Medidas de desempenho

O conceito de aprendizagem motora está ligado ao conceito de Performance Motora (ou Desempenho Motor ). Ao analisar um aprendiz executando diversasvezes a mesma tarefa, pode-se observar um aumento ou não de sua capacidadede desempenho. Entretanto, o nível de aprendizagem motora não foi aindamedido cientificamente de maneira direta. Pode, entretanto, ser inferido a partirdas características da performance.

4 NEWELL, K. M. Coordination, control, and skill. In: GOODMAN, D.; WILBERG, R., B.; FRANKS,I. M. (Eds.), Differing perspectives in motor learning, memory and control . Amsterdan: North-

Holland, p.295-317,1985.



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Uma das formas mais usuais de se avaliar a aprendizagem motora empesquisas, consiste em registrar os níveis de uma Medida de Performance durante o período em que a pessoa pratica a habilidade e, posteriormente, testá-los (veja o Ex.6, mais abaixo). Esse período de prática é definido como Fase de

Aquisição. Após um determinado tempo, que varia de minutos a semanas após

o final da fase de aquisição, iniciam-se os testes de Retenção e Transferência para verificar o quanto os sujeitos foram capazes de reter e transferir, para outrashabilidades, o conteúdo praticado na Fase de Aquisição (CORRÊA, 1997).

Uma gama bastante variada de estudos pertinentes à Performance Musical poderia se beneficiar de procedimentos experimentais da Aprendizagem Motora,como, por exemplo, a pesquisa sobre o controle da afinação em instrumentos decordas não temperados, desenvolvido no Projeto "Pérolas" e "Pepinos" doContrabaixo (BORÉM, 1997b). Esse sistema foi inicialmente imaginado paramelhorar a precisão dos movimentos da mão esquerda no espelho docontrabaixo acústico em relação às frequências nos seus diversos registros. Se aafinação tradicionalmente se ancora em dois referenciais sensoriais apenas(audição e propriocepção 5), a afinação integrada que caracteriza esse sistemasensório-motor, passaria a contar com quatro sentidos (propriocepção, audição,tato e visão). Após sua validação, que depende da realização de testes (comoserá mostrado mais à frente nos Experimentos A e B), esse sistema poderá serampliado para outros instrumentos musicais.

A identificação das variáveis independentes e dependentes no caso acima é oprimeiro passo para a formulação do problema de estudo. Dois métodos decontrole de afinação (Grupo I versus Grupo II) serão as variáveis independentese a habilidade de se atingir as frequências-alvo será a variável dependente. Esseestudo hipotético é representado pelos procedimentos mostrados no Ex.5.

Prática Testes Grupo I

Grupo II

Ex.5 - Delineamento experimental de pesquisa sobre o controle da afinação eminstrumentos de cordas não temperados.

5 Entre os sentidos do ser humano, existem os sentidos interoceptivos, cujos estímulos sãoexternos (visão, tato, audição, olfato e paladar) e os sentidos exteroceptivos, entre eles apropriocepção (ou cinestesia), na qual os membros se orientam espacialmente a partir do eixo dacoluna vertebral.

Afinação tradicional:- Propriocepção- Audição

Aquisição:

prática do trechomusical

selecionado

Retenção:

performance da prática

Transferência: performance

de novo trechomusical

Aquisição:

prática do trechomusical

selecionado

Retenção:

performance da prática

Transferência: performance de

novo trechomusical

Afinação integrada:- Propriocepção- Audição- Tato- Visão



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Normalmente, os registros de desempenho de experimentos como o citadoacima são representados graficamente através de uma Curva de Performance (SCHMIDT, 1988), que mostra medidas de erros de execução (Ex.6). Adiminuição do número de erros decorrentes da prática apresenta uma curva

descendente. Quando o desempenho é medido em função dos Escores (acertos), a curva tende a apresentar uma consistência crescente daperformance. Esse tipos de medidas permitem a avaliação da performance dehabilidades que requerem precisão em suas execuções.

Intervalo pré-testeEixo Y: Erros

Grupo com Método A:

Grupo com Método B:

60 tentativas 20 tentativas

Eixo X: Aquisição e Testes de Retenção e Transferência

Ex.6 – Curva de Performance : Grupos de Prática com Métodos A versus B. Aperformance do grupo A nessa suposição foi inferior na Fase de Aquisição (maiserros), mas superior (mais acertos) nos Testes, o que sugere uma maioraprendizagem no Método A.

Entre outras maneiras de se avaliar desempenho, destacam-se as MedidasCinemáticas , Cinéticas , de Eletromiografia (EMG ) e Eletroencefalograma (EEG ),que descrevem as características dos membros, articulações, músculos eatividade cerebral durante a produção do movimento (MAGILL, 2000).

Através da utilização de procedimentos estatísticos, é possível descrever eencontrar relações entre variáveis, assim como detectar diferenças entre grupos,permitindo avaliar os efeitos de uma variável independente (causa outratamento), variável dependente (efeito, resultado, produto) ou categórica(gênero, idade, raça etc.). Vale ressaltar que a avaliação de Causa-Efeito não éestabelecida pela estatística, mas pela teoria, pela lógica e natureza total daexperiência (THOMAS e NELSON, 2002).

Comparando o papel social das categorias da classe musical ao longo dahistória, observa-se que, se o Teórico era o segmento mais privilegiado até ofinal da Idade Média e o Compositor até o final do século XIX, o PerformerMusical ocupou o centro do palco no último século (BORÉM, 1997c). Nas



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palavras do genial musicólogo, educador musical, compositor e instrumentistaPaul HINDEMITH (1960, p.45) ". . . suas habilidades, atitudes e gostos musicaissão talvez o poder mais forte que determina o desenvolvimento da nossa vidamusical. . . ".

Com o desenvolvimento da virtuosidade, tanto técnica quanto expressiva, a Avaliação dos Níveis de Performance Musical torna-se cada vez maisnecessária. Apesar de necessária nas mais diversas situações (exames emconservatórios e universidades, concursos de solistas, seleção de músicosprofissionais para orquestras etc.), as avaliações de desempenho não têmacumulado uma experiência sistematizada ou têm sido desenvolvidas em basescientíficas. A dificuldade fundamental provem da natureza abstrata da música,que combina, em um amálgama inseparável, elementos interdependentesobjetivos e subjetivos. Na música, o que JOHNSON (1997, p.272-275),6 citadopor CAVALIERI (Opus , 2000b), chama de ". . . transcendência tanto das notas da

partitura quanto das questões técnicas necessárias para realizá-las" , resiste aospadrões tradicionais de avaliação de desempenho.Qualquer instrumento que se pretenda válido no julgamento dos Níveis daPerformance Musical deverá considerar, no conjunto das habilidades motoras,não só os componentes técnicos "necessários para garantir exatidão, fluência,velocidade, e controle de elementos como afinação, equilíbrio do som e timbre" (SLOBODA e DAVIDSON, 1985, p.173), mas também a maturidade musicalobservada ao nível de uma realização lógica, consistente e estilisticamenteexpressiva de elementos ornamentais ou estruturais como motivos, frases,cadências, recitativos, seções etc. Mais ainda, a observação da qualidade deperformance deve ocorrer não só nesses elementos de âmbito local, quanto emoutros de larga escala como, por exemplo, a manutenção da unidade em ummovimento completo de uma obra, ou entre os movimentos de uma obra ou,ainda, entre diversas obras de um mesmo compositor ou período estilístico.

O Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical de SWANWICK e TILLMAN(1986) serviu de base para que SWANWICK (1994) elaborasse os Critérios para

Avaliação de Níveis da Performance Musical , que se constituem em um dosraros instrumentos na área com ". . . parâmetros de avaliação musicalmente,

psicologicamente e cientificamente válidos" (CAVALIERI,Opus , 2000b). EssesCritérios são compostos de oito níveis crescentes de desenvolvimento comdescrições de elementos, principalmente qualitativos, que caracterizam operformer desde o estágio iniciante até o expert , conforme mostra o Ex.7.

6 JOHNSON, Peter. Performance as experience: the problem of assessment criteria . BritishJournal of Music Education , v.14, n.3, 1997. p.271-282.



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Níveis de Performance Musical e Características

1SENSORIAL - A performance é errática e inconsistente.O fluxo é instável e as variações do colorido sonoro e daintensidade não parecem ter significação expressiva nemestrutural.

2MANIPULATIVO- Algum grau de controle é demonstradopor um andamento estável e pela consistência narepetição de padrões (motivos). O domínio do instrumentoé a prioridade principal e não há ainda evidência decontorno expressivo ou organização estrutural.

3 PESSOAL - A expressividade é evidenciada pela escolhaconsciente do andamento e níveis de intensidade, mas aimpressão geral é de uma performance impulsiva e nãoplanejada, faltando organização estrutural.

4VERNACULAR - A performance é fluente econvencionalmente expressiva. Padrões melódicos erítmicos são repetidos de maneira semelhante e ainterpretação é bem previsível.

5ESPECULATIVO - A performance é expressiva e segurae contém alguns toques de imaginação. A dinâmica e ofraseado são deliberadamente controlados oumodificados com o objetivo de ressaltar as relaçõesestruturais da obra.

6IDIOMÁTICO - Percebe-se uma nítida noção de estilo euma caracterização expressiva baseada em tradiçõesmusicais claramente identificáveis. Controle técnico,expressivo e estrutural são demonstrados de formaconsistente.

7SIMB LICO - A performance demonstra segurançatécnica e é estilisticamente convincente. Há refinamentode detalhes expressivos e estruturais e um sentimento de

comprometimento pessoal do intérprete com a música. 8

SISTEMÁTICO- O domínio técnico está totalmente aserviço da comunicação musical. Forma e expressão sefundem gerando um resultado - um verdadeirodepoimento musical - coerente e personalizado. Novosinsights musicais são explorados de forma sistemática eimaginativa.

Ex.7 - Critérios para Avaliação de Níveis da Performance Musical deSWANWICK (1994), desenvolvido a partir do Modelo Espiral de DesenvolvimentoMusical (SWANWICK e TILLMAN, 1986).

Iniciante

Ex ert



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No Brasil, essa ferramenta de Avaliação de Performance Musical foiprimeiramente utilizada em um estudo piloto conduzido por CAVALIERI (Opus ,2000b) durante o Vestibular 2000 na Escola de Música da UFMG. A autora, para

quem a " . . .expressividade não é simplesmente instintiva ou idiossincrática,arbitrária ou dogmática" , chama a atenção para a possibilidade de ocorrência da Assimetria de Nível Musical (CAVALIERI, Per Musi , 2000a), que ela define comoo desenvolvimento defasado de habilidades que levam, nesse tipo de avaliação,à ocupação simultânea de mais de um Nível de Performance Musical pelomesmo sujeito. De fato, no citado estudo, alguns sujeitos abrangeram umaextensão de até três níveis. O desenvolvimento não homogêneo dosfundamentos de um conjunto de habilidades motoras é usual no processo deaprendizagem, embora não desejável. Cabe ao professor perceber essasdiscrepâncias no aprendiz (ou cabe ao expert observar em si mesmo) e distribuiro foco de atenção e de esforços do mesmo em relação às suas deficiências.

2.4 - Fornecendo informações para a aprendizagem de tarefas motoras

Segundo TANI (1989), dentro da sequência de procedimentos no processoensino-aprendizagem de habilidades motoras, o professor prepara o Plano deInstrução e transmite-o aos seus alunos de forma sequencial e ordenada. Osalunos recebem e processam essas informações, realizam o movimento e, então,são observados e avaliados pelo professor, que utiliza as novas informações como objetivo de auxiliá-los nas próximas tentativas.

Dois importantes momentos podem ser extraídos das ações empreendidas peloprofessor. O primeiro corresponde à informação que antecede a execução dahabilidade, e que pode ser fornecida das seguintes formas: Instrução Verbal (meta e especificação – o que fazer) e/ou Demonstração (como fazer). Após arealização do movimento, o segundo momento é a utilização da informação deretorno - Feedback , caracterizando um auxílio para subsidiar as próximastentativas.

Segundo TONELLO e PELLEGRINI (1998), a transmissão de informação acercado conteúdo a ser ensinado é um elemento central ao processo deaprendizagem. Sob esse enfoque, a tríade Instrução Verbal, Demonstração eFeedback se constitui em objetos de pesquisa que investigam os fatores queinterferem na aquisição de habilidades motoras. Essas áreas são detalhadasmais abaixo pelo valor instrumental, podendo auxiliar o professor em sua práticapedagógica.

Historicamente, as práticas pedagógicas na área de Performance Musical aindanão apresentam um desenvolvimento regular, sistematizado, amplamentedisseminados e com suporte científico. Tampouco tem atingido resultados que,sendo de interesse comum às diversas modalidades de performance, possamser generalizados em princípios ou teorias. Contraditoriamente, os profissionaisda Educação Musical geralmente são os que desenvolvem pesquisa sobre a

aprendizagem em música, voltando-se mais para a Iniciação Musical e,raramente, ensinam instrumentos, canto e regência nos níveis intermediário e



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avançado. Permanece ainda hoje, firmemente incrustado nos conservatórios euniversidades, o modelo pedagógico do mestre e aprendiz, em que o virtuosoescolhe os pupilos "talentosos" que o irão substituir. Com a prevalência datransmissão oral do conhecimento no ensino da Performance Musical, muitosmodelos pedagógicos se perderam ao longo do tempo ou deixaram de acumular

conhecimento, mesmo após o advento do gravador e do videoteipe, por nãoterem sido devidamente documentados.

A separação dos instrumento em famílias, consolidada e epitomizada namoderna orquestra sinfônica parece, no seu lado negativo, ter estimulado umacultura de "guetos de conhecimento", em que as diversas modalidades deinstrumentos e cantores desconhecem os avanços entre os pares, mesmoquando se trata do mesmo assunto. Assim, permanecem estanques, dentro decada família (cordas, sopros, percussão, canto, teclados, regência), ou maisgrave ainda, dentro de cada naipe (por exemplo, o violinista e o violoncelista nãoconfrontarem as diferenças e similaridades dos movimentos do braço direito natécnica de arco), conteúdos que, compartilhados, poderiam aumentar o nível deexpertise em períodos de tempo menores.

São muitos os temas que se beneficiariam a partir de um intercâmbio entre astradições acumuladas individualmente entre os pares, como produção e tipos devibrato , problemas de postura, lesões do esforço repetitivo, medo de palco,formas de ataque na articulação do som, performance de multifônicos (hojeutilizados mesmo entre os cantores!) 7, otimização do tempo de prática, práticasde performance históricas etc.

2.4.1 - Instrução Verbal

Para SCHMIDT e WRISBERG (2001, p. 222),

“as instruções constituem uma característica de quase todas as situaçõesformais de ensino. Os profissionais do movimento [como instrumentistas,maestros, cantores e seus professores], normalmente, oferecem-nas deforma verbal, embora possam ser escritas, e as instruções tipicamentecontêm informações gerais sobre aspectos fundamentais da habilidade”.

As pessoas têm uma capacidade restrita de assimilar informações, portanto oprofessor deve dosar a quantidade de informações transmitidas dentro doslimites de atenção de cada aluno, que podem variar de acordo com asexperiências anteriores e repertório motor. É importante que o iniciante lembre-se das instruções e desempenhe efetivamente as tarefas propostas. MAGILL(2000) ressalta a importância das Pistas Verbais , frases curtas e concisas quechamam a atenção do aluno durante a aula prática para um aspecto relevante nodesempenho da habilidade (por exemplo, “ utilize o antebraço nesse movimento") ou corrigir os desvios da atenção (por exemplo, "a pressão da mão direita sobreo arco deve ser diferente da pressão da mão esquerda sobre as cordas ").

7 Um exemplo deste efeito virtuosístico inovador na voz ocorre emEight Songs for a Mad King docompositor inglês Peter Maxwell Davies (NIELSON, 2000, p.74-75).



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A instrução verbal deve fornecer informações básicas sobre a posição inicial dosmembros, a postura, o que observar ou perceber e, eventualmente, indicar umaideia geral ou imagem do movimento a ser realizado. A instrução pode tambémconter as formas para o aprendiz reconhecer seus próprios erros (BENDA eENNES, 2000). Mas, apenas sozinha, a informação verbal pode ser insuficiente

para fornecer uma ideia global do movimento, principalmente em habilidadescomplexas, como sustentar a coluna de ar ou formar a embocadura nosinstrumentos de sopro, controlar a pressão e velocidade em relação aos pontosde contato e aderência do arco nas cordas, selecionar diversos timbres em ummesmo instrumento de percussão etc.

2.4.2 - Demonstração

SLOBODA (1985, p.88) afirma que". . . não há realmente uma forma satisfatóriade descrever as variações expressivas de maneira que uma pessoa as incorporena sua própria performance." De fato, a tendência do "estilo" musical dos alunosse assemelhar muito ao do professor explica-se mais pela prática dademonstração do que pela verbalização nas aulas práticas. Partindo de suaprópria experiência pessoal, ele conclui que". . . Isto explica porque bons

professores têm de ser, no meu ponto de vista, bons performers".

A utilização de Demonstração como meio de transmitir informações sobre comodesempenhar uma habilidade é conhecida por Modelação . A maioria dos estudosque investigam a relação entre Modelação e performance motora se baseiam naTeoria da Aprendizagem Social de BANDURA (1977),8 citado por WEISS eKLINT (1987). Basicamente, propõe-se que uma representação cognitiva docomportamento observado ( Modelo ) forneça um referencial tanto para aprodução como para a avaliação e correção das ações subsequentes.

De acordo com WEISS e KLINT (1987), o observador precisa de quatroelementos essenciais para se beneficiar das ações do modelo: (1) seletividadeao observar as ações do modelo; (2) ensaiar ativamente a informação na ordempara retê-la na memória de longa duração; (3) possuir as capacidades motorasrequeridas para executar o movimento; (4) estar adequadamente motivado parareproduzir a ação demonstrada.

Além disso, o grau de efetividade da demonstração é influenciado por algunsfatores como: (1) o Nível de Habilidade do Modelo , (2) o Status ou Papel Social do modelo, (3) Número de Exposições às ações do modelo e (4) a relação entreo Tipo de Habilidade e a Modalidade de Apresentação . Em relação ao Nível deHabilidade do Modelo , MAGILL (2000) sustenta que, mesmo que as previsõesteóricas e as evidências empíricas mostrem uma preferência em observarmodelos bem treinados, os aprendizes (nos quais predomina a Fase Verbal-Cognitiva ) podem se beneficiar tanto, ou até mais, das demonstrações de não-experts quando comparados aos modelos experts . Assim, quando o modelo não-expert consegue, por exemplo, reduzir a velocidade do movimento regularmente(ou proporcionalmente) ou consegue isolar as fases do movimento, osaprendizes poderiam acompanhá-lo melhor nas fases iniciais da aprendizagem.

8 BANDURA, A. Self-efficacy: toward a unifying theory of behaviour change.PsychologicalReview . v.84, p.191-215, 1977.



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Investigações mais aprofundadas são necessárias, mas uma possívelinterpretação desse fato sugere que o Modelo de Excelência oferece apenasuma representação precisa de como uma ação habilidosa deve ser executada.Isso proporciona, muitas vezes, uma meta inalcançável, afetando dessa forma osníveis de motivação do aluno. Por outro lado, o Modelo não-expert , ou o

professor que consegue se colocar no lugar desse Modelo , mostra ao aluno oprocesso de solução de problemas no qual ele está envolvido, estimulando ossujeitos iniciantes a se engajarem mais ativamente nas tarefas corretas paraexecução da habilidade. De fato, a situação mais comum é os melhoresinstrumentistas não serem os melhores professores de instrumento. Quando osmelhores instrumentistas são também os melhores professores, além decompreender os mecanismos da aprendizagem e servir de modelo para seusalunos, eles também conseguem praticá-los bem no palco.

Um outro fator de influência no aprendizado é oStatus (Papel Social ) do modelo,que segundo diversos estudos, deve ser superior ao dos aprendizes. ParaPÚBLIO, TANI e MANOEL (1995), a explicação desse fator hierárquico podeestar no fato de que os aprendizes tendem a prestar mais atenção à performancedo modelo de maior Status , percebendo e selecionando as informações maisrelevantes à realização de suas ações, ao mesmo tempo em que aumentam suamotivação ao sentirem-se e agirem como o modelo. Além disso, os resultados doestudo de LANDERS e LANDERS (1973)9, citado por PELLEGRINI e TONELLO(1997), indicaram que o papel do status do modelo ("meu professor é autor deum livro na área" ou "meu professor se apresenta sempre nos melhoresfestivais" ) é mais importante que a qualidade de execução do modelo. Entretanto,vale ressaltar que nesse estudo não foram incluídos os Testes de Retenção eTransferência , impossibilitando inferir sobre o efeito relativamente permanentedessa aprendizagem.

CARROL e BANDURA (1990) investigaram oNúmero de Exposições das açõesdo modelo como fator de influência na efetividade da aprendizagem. Osresultados mostraram que um número maior de apresentações do modelo leva auma melhora na precisão da representação cognitiva e na reprodução docomportamento observado. Junto à demonstração, foram fornecidas dicas (oucomandos) verbais informando sobre os aspectos relacionados à demonstração,mostrando ser uma forma suplementar de aumentar a eficácia da demonstração.Esse resultado está em concordância com o experimento de MCCULLAGH,STIEHL e WEISS (1990). É importante ressaltar que essas dicas diferem doobjetivo da instrução verbal, que é informar sobre a habilidade a ser executada, enão sobre a demonstração (PÚBLIO TANI e MANOEL, 1995).

Algumas pesquisas têm utilizado o recurso do videoteipe como forma dedemonstração. No estudo de GUEDES e CANFIELD (1987), houve umatendência dos modelos, representados pelo professor e pelas crianças de seremmais efetivos na demonstração do que os modelos de videoteipe:

9 LANDERS, D. e LANDERS, D. Teacher versus peer models: effects of model´s presence andperfomance level on motor behavior. Journal of Motor Behavior , v.5, p.139-159, 1973.



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“Ao codificarmos a informação na memória de curta duração, através davisão, desenvolvemos uma espécie de mapa espacial contendo asinformações relevantes sobre o movimento. Assim, provavelmente, omodelo da criança e do professor, facilita esta codificação, pois ainformação é apresentada ao sujeito em três dimensões, enquanto que, ao

observar o videoteipe, somente duas dimensões do movimento sãooferecidas” (p. 277).

Os resultados da pesquisa de LAGUNA (1996) mostraram que a utilização devideoteipe com um modelo de demonstrações corretas sobre um padrão demovimento foi mais benéfico ao desenvolvimento da representação cognitiva eprecisão da performance, do que a aprendizagem por Auto-Modelação (videoteipe com o próprio aprendiz).

O tipo de modalidade a ser demonstrada e a habilidade a ser observada pareceminteragir entre si, influenciando na aprendizagem. Algumas evidências empíricasmostram que tarefas de Timing (ex: entradas de tutti após muitos compassos deespera; a coordenação de ritardandi e accelerandi em música de câmara etc.)apresentam melhores resultados com demonstrações auditivas, enquanto quetarefas envolvendo os aspectos espaciais e qualitativos são mais eficientementecompreendidas com Demonstrações Visuais (WUYTS e BUEKERS, 1995;MCCULLAGH, STIEHL e WEISS; 1990).

2.4.3 – Feedback

Segundo TANI (1989), a expressão “errar é humano”, não indica incapacidade ouincompetência daquele que erra, mas sim a possibilidade de acertar no futuro,utilizando-se do erro do passado. Em outras palavras, os erros de performancesão inerentes ao processo de aprendizagem e a utilização das informaçõesdisponíveis durante e após a execução do movimento tem a função de reorientaro indivíduo à meta desejada.

Essas informações que resultam de uma ação ( Padrão de Movimento ) ou do seuresultado (alcance ou não da Meta ) formam o conceito de Feedback . ParaSCHIMDT (1993),Feedback é definido como toda informação de retorno sobreum movimento realizado, percebida pelo próprio aprendiz ou transmitida peloprofessor (ou outro meio), com objetivo de auxiliar o processo de aquisição dehabilidades motoras.

O alto grau de expertise almejado pelos instrumentistas requer uma constantepercepção, avaliação e correção de sua performance. O anglicismo Feedback tem sido utilizado tradicionalmente como na forma original na língua inglesa(PALHARES, VIEIRA, ENNES e BENDA, 2001, p. 73). O ponto-chave no qual osconceitos sobre feedback se sustentam é o controle da ação através de umainformação de orientação com vistas à Aquisição e Retenção da aprendizagemde uma determinada habilidade (PALHARES, VIEIRA, ENNES e BENDA, 2001).

O Feedback é classificado (Ex.8) em Feedback Intrínseco , no qual a informação

do movimento executado é obtida através dos canais sensoriais (audição, visão,tato e propriocepção) do próprio sujeito que realizou o movimento, enquanto que



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o Feedback Extrínseco ou Feedback Aumentado pode ser entendido como umainformação suplementar, externa ao indivíduo que realiza o movimento (porexemplo, o professor, videoteipe etc.), e que acrescenta ou aumenta o FeedbackIntrínseco (GRECO e BENDA, 1999). Geralmente, o Feedback Extrínseco serefere à informação disponibilizada pelo professor ao aluno, podendo ser

fornecida de formas diferentes, com funções diferentes e em momentosdiferentes.

Ex.8 - Tipos de Feedback (adaptado de MAGILL, 2000 p. 199).

Em situação de concerto, a repetição de notas, motivos, temas, e seções quegeralmente são estruturais no texto musical, dá ao performer a oportunidade deuma segunda chance (ou mais chances) de acerto, através da detecção ecorreção via Feedback Intrínseco .

Nesse capítulo, serão enfatizados os conceitos relacionados ao FeedbackExtrínseco, devido ao seu valor pedagógico. Como cita PALHARES, VIEIRA,ENNES e BENDA (2001), ele ressalta a atuação do professor no processo deaprendizagem. As duas formas de fornecimento de Feedback Extrínseco são:Conhecimento de Performance (CP ) e Conhecimento de Resultado (CR ).

O CP é conceituado como a informação geralmente verbal ou verbalizávelreferente às características do Padrão de Movimento , ou seja, a descriçãoespaço-temporal da ação responsável pelo resultado. Já o CR , é entendidocomo a informação extrínseca verbal ou verbalizável, sobre o resultado da açãoem relação à meta ambiental pretendida (SHEA, SHEBILSKE e WORCHEL,1993). Vale ressaltar que o recurso do videoteipe, filmes, fotos e outros recursos auxiliares podem exercer a função de fornecimento de informações tanto comoCP como CR . O feedback pode ser Declarativo , quando só aponta os erros ePrescritivo quando, além de apontar os erros, indica formas de corrigi-lo.

Em relação às funções, o Feedback inclui propriedades (1) Informativas , (2)Motivacionais e (3) de Reforço . No processo de Aquisição de uma novahabilidade, o aprendiz tenta criar um padrão de movimento em função de uma

meta estabelecida. O Feedback de Informação fornece informações sobre oserros aos executantes e pode ser descritivo ou prescritivo (SCHMIDT e

Feedback

FeedbackIntrínseco

FeedbackExtrínseco

Visual Propriceptivo Tátil CP CR Auditivo



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WRISBERG, 2001). O Feedback Motivaciona l informa sobre o progresso dosujeito em direção ao alcance da meta. Como observou SCHMIDT (1993),durante tarefas entediantes, repetitivas e de longa duração, cuja performance porisso se deteriora, o fornecimento desse feedback mostra um aumento imediatona performance, agindo como uma espécie de estimulante para manter o

performer motivado. O Feedback de Reforço é utilizado de forma a aumentar aprobabilidade de reaparecimento de uma ação correta (“O decrescendo foiperfeito!”) ou desencorajar a performance incorreta.

Em relação ao momento de fornecimento do Feedback há (1) o Feedback Aumentado Concomitante, que é fornecido enquanto a tarefa está sendorealizada e (2) o Feedback Terminal , que é dado após o término da habilidade, oqual pode ser Imediato (fornecido logo após o término da execução) ou Atrasado (depois de um período de tempo após o fim da tarefa) . O Feedback TerminalImediato tem a desvantagem de não permitir ao performer um tempo deprocessamento adequado das informações intrínsecas. Dois momentos distintosno intervalo entre as tentativas são objetos de pesquisa (Ex.9). O primeiro,chamado de Pré-CR , corresponde ao intervalo entre o fim da execução e aapresentação do Feedback. O segundo, Pós-CR , situa-se entre o fornecimentodo Feedback e o início da próxima execução. Durante esse período, o aprendizplaneja a ação para a nova tentativa. Nesse planejamento. o sujeito dispõe tantodas informações provindas do Feedback Intrínseco quanto do FeedbackExtrínseco (MAGILL, 2000).

Feedbac k Intríns eco Planejam ento

Pr é-CR CR Pós -CR Fim da execução (Feedback Extrínseco) Nova execução

Ex.9 - Contexto temporal doFeedback em relação aos eventos da prática.

O Feedback Concomitante geralmente é apresentado por meio de dispositivosmecânicos ou eletrônicos, como o controle do andamento da música pelometrônomo. Pode-se pensar no Feedback Concomitante em situações em quenão é possível (ou necessário) interromper a performance, como as observaçõesdo maestro durante um ensaio de orquestra. Num outro exemplo, o professor deinstrumento pode fornecer o feedback sem interromper a performance. Aparentemente, os alunos de música com melhor percepção cognitiva e controlemotor (independência dos órgãos sensoriais, bilateralidade, adaptabilidademotora etc.) teriam mais condições de se beneficiar desse feedback , recebendoinformações e, ao mesmo tempo, corrigindo e/ou ajustando movimentosespecíficos, a pressão no arco (nos instrumentos de cordas orquestrais) ou dacoluna de ar (nos instrumentos de sopro), e mesmo, o dedilhado mais

apropriado.



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Outras características de interesse do Feedback são: (1) Precisão (direção emagnitude), (2) Frequência de Apresentação e (3) Amplitude. A Precisão do CR se refere à Direção e Magnitude do erro. Em relação à Direção , a informaçãofornece uma ideia de precisão, mas sem uma graduação, como por exemplo,"seu Dó está mais alto que o meu" ou "a segunda flauta chegou na fermata antes

da primeira flauta". Em relação à Magnitude , a informação expressa umaprecisão com graduações de alguma grandeza numérica (geralmente distânciaou tempo), como por exemplo "você transpôs uma terça maior abaixo", ou "ospratos não esperaram a Letra B para entrar. Anteciparam em 2 compassos!"SCHMIDT e WRISBERG (2001) afirmam que oFeedback sobre a Direção doserros é mais útil do que Feedback sobre a Magnitude , no caso dos aprendizes.Na música, parece que ambos são essenciais em qualquer fase daaprendizagem.

Por muito tempo acreditou-se que quanto mais frequente (e também mais precisoe imediato) fosse o fornecimento de CR , maior seria a aprendizagem. Algunsestudos contrariam essa visão, sugerindo que frequências abaixo de 100%produzem uma Fase de Aquisição com baixo desempenho, porém com melhorperformance nos Testes de Retenção . A Frequência Absoluta se refere aonúmero de fornecimento de CR independentemente do total de tentativas. Porexemplo, o professor pode escolher 15 momentos durante a aula prática de 50minutos para o fornecimento do CR . A Frequência Relativa refere-se aopercentual das tentativas executadas para o qual o CR é dado. No estudo deCHIVIAKOWSKY e TANI (1993), por exemplo, o grupo que recebeu 66% deFrequência Relativa de CR , obteve o maior nível de aprendizagem em relaçãoaos grupos que receberam 33% ou 100%. A partir desse exemplo, o professorpoderia incluir no planejamento de suas aulas práticas, o procedimento defornecer dois feedbacks a cada três tentativas. Em linhas gerais, os professoresdevem apresentar o feedback mais frequentemente no início da aprendizagem,reduzindo a sua Frequência Relativa à medida que os aprendizes vão tornando-se mais habilidosos.

A Faixa de Amplitude é uma forma de apresentação de CR , na qual a precisãoda informação é fornecida somente quando o erro de execução ultrapassa umafaixa predeterminada. Para SCHMIDT e WRISBERG (2001), esta é uma formaefetiva de manipular a precisão do Feedback e reduzir a dependência doaprendiz, já que as execuções apresentam um grande número de erros no inícioda aprendizagem, evitando dessa forma uma alta frequência de apresentação.Uma possível equivalência desse elemento na música seria o professorconsiderar o interior do compasso como uma Faixa de Amplitude , aceitandopequenos erros de ritmo dentro do mesmo, mas exigindo que o aluno cheguecom precisão no início dos compassos ou de seus tempos fortes.

Deve-se ter cuidado com o CR Redundante , que ocorre quando o FeedbackExtrínseco contêm a mesma informação do Feedback Intrínseco (SCHMIDT eWRISBERG, 2001). Por exemplo, dizer ao aluno obviedades como “você parouem tal compasso!” ou, chamar a atenção para uma desafinação que ele mesmopercebeu, uma vez que aquele não é o aspecto mais importante a ser tratado

naquele momento.



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Como recomendação, alguns pontos podem ser observados. O FeedbackExtrínseco pode dificultar a aprendizagem em três situações: (1) quando ele éConcomitante , (2) quando ele é Terminal Imediato (aplicado logo após cadatentativa de prática), sendo apresentado com uma frequência elevada ou (3)quando é Errôneo . Nessas situações, pode-se gerar uma dependência no

aprendiz, e consequentemente, uma incapacidade ou insegurança dele mesmoregular a ação através do seu Feedback Intrínseco . Mais do que isto, noFeedback Errôneo , a própria hierarquia entre mestre e aprendiz leva o segundo aconsiderar o Feedback Extrínseco como informação prioritária, subestimando suapercepção.

Como estratégia de estimular e medir a autonomia de prática e auto-avaliação doaluno, o professor pode lhe solicitar que, após uma performance, descreva seuFeedback Intrínseco , em seguida, emitir um Feedback Extrínseco e, então,compará-los. O desenvolvimento da habilidade do instrumentista de recorrer aoseu Feedback Intrínseco é fundamental para os níveis iniciante e intermediário,pois permite a construção de sua consciência corporal e confiança naperformance. A partir dessa auto-percepção, o instrumentista pode se compararcom outros referenciais. Além disso, pode confrontar sua percepção com apercepção do professor, maestro ou colegas em música de câmara. No caso dosinstrumentistas experts , como solistas, música de câmara e profissionais deorquestra, que já não recebem instrução regularmente, o fortalecimento doFeedback Intrínseco através de anos de prática sistemática, torna-a a principalfonte de referência para seu contínuo desenvolvimento.

2.5 - Considerações finais sobre a Aprendizagem Motorana Performance Musical

A vocação interdisciplinar da pesquisa em Performance Musical possibilita aospesquisadores, lado a lado com a natureza artística da música, buscar odesenvolvimento de seus aspectos científicos em interfaces com outros camposcomo a Aprendizagem Motora . Estudos, não muitos, mas importantes, têmprocurado compreender, na produção dos movimentos e aquisição dashabilidades motoras, os fatores que interferem na melhoria da performance. Acomplexidade, variedade e refinamento de movimentos envolvidos na rotina dosperformers musicais, especialmente dos instrumentistas (mas também doscantores e maestros) deixa claro o benefício de se estimular pesquisas nessaárea.

Um obstáculo na melhoria do perfil do professor de Performance Musical é ohiato (ou falta de cooperação) entre o instrumentista de alto nível e o educadormusical. Se, frequentemente, o primeiro ignora os processos de aprendizagemconsolidados na Educação Musical, o segundo concentra-se principalmente naaprendizagem inicial, voltando-se muito pouco para as necessidades do primeiro. A Aprendizagem Motora poderia servir de interface para diminuir a lacuna entreesses dois segmentos da área de música nessa questão.

Para o professor da Performance Musical, os conhecimentos dos Estágios de

Aprendizagem o permite adequar os conteúdos, métodos e procedimentos aoperfil e necessidades de cada aluno. Embora o Mito do Talento Inato tenha sido



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desafiado no meio musical, notadamente pela metodologia do mestre japonêsSuzuki (STARR, 1976), esse mito ainda perdura em muitos redutos tradicionaisda música. A Prática Deliberada aparece como uma alternativa para essa formade pensar autoritária, colocando a aquisição de ações habilidosas comoresultado da prática e experiência. 10 Embora fique patente a necessidade de

ferramentas de avaliação para as Medidas de Desempenho na área de música,observa-se que poucas são bem fundamentadas ou consistentes, como a que foiproposta por SWANWICK (1994), o que abre aí um campo promissor decolaboração da Performance com a Aprendizagem Motora . Entre os fatores queinterferem na aquisição das Habilidades Motoras , merecem destaque a InstruçãoVerbal , a Demonstração e o Feedback .

A proximidade entre a Música e as Ciências do Esporte é etimologicamenteevidente nas línguas inglesa e francesa, nos quais tocar um instrumento, praticar um esporte ou jogar uma partida são expressos pelo mesmo verbo ( play e

jouer , respectivamente). Espera-se que essa proximidade também se verifiqueno intercâmbio de conhecimentos entre a Performance Musical e a

Aprendizagem Motora .

Nos Capítulos 3 e 4, a seguir, são apresentados os Experimentos A e B, nosquais são utilizados diversos conceitos do Comportamento Motor, aquidiscutidos.

10 Para a questão do Mito do Talento Inato e sua relação com a Prática Deliberada , ver aindaLAGE, BORÉM, BENDA e MORAES (2002); SLOBODA (1996); SALMELA (1996); MORAES,DURAND-BUSH e SALMELA (1999); ERICSSON, KRAMPE e TESCH-RÖMER (1993).



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Cap.3 - Experimento A: O papel do tato e da visão no controle daafinação no contrabaixo

3.1 - Introdução

As informações sensoriais na produção dos movimentos do ser humano têm sidoamplamente estudadas no campo do Controle Motor, uma das especialidades daCinesiologia, que por sua vez, é uma sub-áreas da Educação Física. Apossibilidade de compartilhar e estender esta discussão para outras áreas como os Ambientes Virtuais, Aeronáutica e Performance Musical mostra o seu potencial emabordagem interdisciplinares (MACKENZIE, BOOTH, DILL, INKPEN ePAYANDEH, 2000; MCDONALD, BASDOGAN, BLOOMBERG e LAYNE, 1996;LAGE, BORÉM, BENDA e MORAES, 2002). O Experimento A da presente teseinvestiga questões na interface entre os campos do Controle Motor e daPerformance Musical.

A trajetória dos membros superiores em movimentos direcionados a um alvo écontrolada pela integração de várias fontes de informação sensorial disponíveisdurante o movimento (KHAN, ELLIOTT, COULL, CHUA e LYONS, 2002). A visão éconsiderada a principal fonte de informação aferente no controle de movimentosmanuais quando altos níveis de precisão são exigidos (ABAHNINI, PROTEAU eTEMPRADO, 1997), especialmente em direção a um alvo fixo (BEAUBATON eHAY, 1986; PROTEAU e ISABELLE, 2002). Movimentos realizados comdisponibilidade de informações visuais apresentam características cinemáticas develocidade e aceleração diferentes dos movimentos sem visão, devido àsdiferentes estratégias utilizadas no processamento. Quando o Feedback visual édisponibilizado e há tempo suficiente para o seu processamento, os movimentosapresentam um primeiro momento em que, a partir de Dicas Visuais , um rápidoimpulso (parte balística do movimento) move o membro para próximo do alvo, eum segundo momento direcionado visualmente, no qual os erros associados aoimpulso inicial, podem ser corrigidos, contribuindo para uma maior precisão final(HELSEN, ELLIOTT, STARKES e RICKER, 1998; RABIN e GORDON, 2004).Trata-se de um modelo de correção de movimento baseado em encadeamentoscorretivos de amplitudes cada vez menores, coincidentes com o número de açõespara atingir o alvo em aproximações sucessivas. Primeiro percorre-se umatrajetória e depois uma segunda, delimitada pela dimensão do erro da trajetóriainicial. Em trajetórias iniciais muito bem direcionadas para o alvo, teremos um erroreduzido e, assim, o número de correções subsequentes será menor. O erro finalde precisão espacial pode permanecer constante. A avaliação destes modelosdemanda a utilização de Eletromiografia (EMG ) para detecção de impulsossucessivos de ativação muscular e de suas de rotinas. Contudo, o número desequências identificadas dentro de uma ação por padrões de ativaçãoeletromiográficos aponta para um número reduzido destas subunidades na açãototal. Isto significa que este mecanismo não será relevante no caso de existiremmuitas correções sucessivas, porque o número de subunidades é relativamentepequeno. Por exemplo, em movimentos de precisão e posicionamento, podepredominar um Padrão Trifásico - Pico Agonista de Ativação Inicial (ativação doprincipal músculo a movimentar o membro), Pico Antagonista de Frenagem

(ativação da musculatura que se opõe ao agonista) e novo Pico Agonista . Osmovimentos manuais realizados na Performance Musical são de natureza similar



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aos utilizados nos experimentos em comportamento motor, o que aponta para apossibilidade de inferências sobre como a visão pode ser importante naPerformance Musical.

Os movimentos manuais executados com ou sem feedback visual mostram

diferentes características cinemáticas, quando executados com auxílio do controlevisual, sendo que o processo, como um todo, apresenta perfis de velocidadesassimétricas. Estes perfis são caracterizados por uma fase de impulso inicial, aqual grosseiramente faz a aproximação do alvo por meio de um controle demovimento em circuito aberto (open-loop ) e uma fase de aproximação final(homing phase ), sujeita a um controle em circuito fechado (closed-loop ), comajustes finos acontecendo na última porção do movimento (ABRAMS e PRATT,1993; WOODWORTH, 1899). Por outro lado, movimentos executados sem ofeedback visual mostram padrões mais simétricos de velocidade. O executanteprograma um único movimento entre a partida e a chegada ao alvo, fazendocorreções e trazendo, assim, a produção de erros a um mínimo (KHAN, ELLIOTT,COULL, CHUA e LYONS, 2002). Os ajustes na trajetória do movimento,observadas na presença da visão, têm sido considerados, na literatura, como maiseficientes do que os ajustes sem o feedback visual (CHUA e ELLIOTT, 1993;KHAN e FRANKS, 2003).

Uma outra interpretação dos dois componentes do movimento manual foiapresentada por JEANNEROD (1984), para quem a homing phase não é ummovimento corretivo baseado no processamento de feedback , mas um padrãotemporal gerado pelo processamento central, que permanece como umaproporção invariante do timing de movimento em diferentes amplitudes. Nestecaso, a informação visual disponível antes do início do movimento tem um papelimportante no processamento central. Embora estes dois pontos de vista teóricossobre um controle open-loop ou híbrido (open-loop + closed loop ) sejam aceitos,geralmente há uma concordância geral sobre a estreita relação entre visão eacurácia em ambos os pontos de vista (JEANNEROD, 1984; PROTEAU eISABELLE, 2002). Apesar disso, existe um senso comum entre os músicosinstrumentistas de que a visão não é essencial aos movimentos na performance,uma crença amparada historicamente nos métodos de ensino instrumental e emexemplos do cotidiano da performance musical que não utiliza a visão, entre osquais se destaca o estereótipo do músico cego. Nestes casos, uma possívelexplicação é que uma estrutura proprioceptiva eficiente foi desenvolvida. Mas apossibilidade de explorar o potencial da visão poderia trazer a qualidade daperformance musical para um nível ainda mais alto.

Outros dados sensoriais relevantes provêm dos receptores cutâneos, quesinalizam o tato e, de certa maneira, informações profundas, advindas do tecidocutâneo, sobre pressão, desempenhando um papel importante na produção econtrole de movimentos (SCHMIDT e LEE, 1999; MACEFIELD, 2005).Características físicas específicas dos instrumentos de cordas não-temperados (apestana, o salto do braço, a lateral esquerda superior do tampo, a região de capo-tasto ) possibilitam gerar pontos de referências táteis que podem ser utilizados nocontrole da afinação, funcionando como Dicas Táteis . Duas fontes importantes de

informação tátil podem estar envolvidas em instrumentos de cordas – a informaçãode Contato Superficial e a informação de Pressão Subcutânea . Mesmo que a



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atuação fisiológica de sensores seja diferençável, a percepção resultantecertamente os integra de forma indistinta. Assim, o instrumentista lidará, no uso dainformação tátil, com os dois tipos de informação, embora não os diferencie. RAOe GORDON (2001), relatam que o tato mais superficial, sem pressão profunda,contribui para a precisão de movimentos e que, na ausência da informação visual

direta, a informação tátil, sozinha, pode desempenhar um importante papel emtarefas de posicionamento. Esses autores ainda afirmam que as pistas táteispodem prover informações aferentes úteis sobre localizações de pontos de iniciode movimento e podem ser usadas para avaliar gradualmente não apenas ascaracterísticas de superfícies que são tocadas, mas também a posição dosmembros (RABIN e GORDON, 2004).

As Dicas Táteis e Visuais exercem a função de orientação ( Guidance) , com opotencial de produzir referências espaciais (SCHMIDT e LEE, 1999) em situaçõesque exigem altos níveis de precisão, como é o caso da performance eminstrumentos que não apresentam trastes em seus espelhos. Na literatura dascordas orquestrais, encontramos algumas sugestões de utilização de Dicas Táteis (NEHER, 1995; BARBER, 1991; BARBER, 1990; ROBINSON, 1990; GREEN,1980) e de Dicas Visuais (BARBER, 1991; BARBER, 1990; ROBINSON, 1990; ALSHIN, 1986; STARR, 1976; ROLLAND e MUTSCHLER, 1974, GALAMIAN,1962) como meios de orientação e melhoria da afinação. Entretanto, essaspropostas não se baseiam em pesquisa fundamentada.

Diversos estudos já ressaltaram o papel da exploração ativa da informaçãodisponível e proporcionada pela própria ação (VEREIJKEN, 1990; VEREIJKEN,WHITING & BEEK, 1992) e outros sublinharam o papel da orientação na utilizaçãode informação disponível (PRINGLE, 2004; ANDERSON, MAGILL, SEKIYA &RYAN, 2005). A relevância relativa destes dois procedimentos, normalmenteenquadrada no estudo de validade da Hipótese da Orientação (GuidanceHypothesis ) (SCHMIDT & YOUNG, 1991), tem apontado para a vantagem não sóda exploração de informação como auxiliar de aprendizagem, mas também para avantagem da oferta de Pistas Aumentadas de Feedback em termos de precisão demovimento. Contudo, os efeitos de Orientação no aumento da precisão demovimentos podem não corresponder aos ganhos efetivos de aprendizagem alongo prazo. Esses efeitos negativos na aprendizagem têm sido observadosquando as Dicas Sensoriais são retiradas. Entretanto, em situações na música emque as Dicas Cinestésica s estão, em princípio, sempre presentes, e naquelas emque as Dicas Visuais são acrescidas ao espelho dos instrumentos não-temperados(como foi o caso do contrabaixo), sugere-se que esses efeitos negativos dedependência no processo de aprendizagem da afinação não-temperada possamnão ser observados. Por isso, novos estudos são necessários para observar oefeito da orientação na afinação sob a perspectiva da Aprendizagem Motora (cf.LAGE, BORÉM, BENDA, MORAES, 2002).

Na música, os instrumentos orquestrais de cordas não-temperados (violino, viola,violoncelo e contrabaixo) não têm trastes nos seus espelhos (ao contrário, porexemplo, das guitarras e dos contrabaixos elétricos) para indicarem os locaisespecíficos onde os dedos devem se posicionar para realizar cada nota.Considerando que os instrumentos musicais de alta qualidade são em geralartesanais, alguns traços relevantes dos instrumentos não-temperados aquidiscutidos podem trazer dificuldades na afinação: ausência de trastes, a variação



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das dimensões de instrumento para instrumento, e a variação de proporção entreas partes construtivas do instrumento. Para compensar a variabilidade destascaracterísticas, os contornos físicos de um instrumento musical podem oferecerpistas táteis de localização que ajudam os performers a ancorar partes do braço,do punho, da mão e/ou dos dedos durante os movimentos, criando um processo

de orientação sensorial no qual um referencial de informação estável é produzidopor aquilo que chamo de “âncoras espaciais indiretas”. Apesar d a condução dediversas pesquisas sobre o papel da informação tátil no controle motor (HUGHESe JANSSON, 1994; SANES, MAURITZ, DALAKAS e EVARTS 1985; RABIN eGORDON, 2004), ainda há uma grande carência de estudos sobre o papel do tatona melhoria da precisão em situações da performance musical (LAGE, BORÉM eVIEIRA, 2004). Ambas as pistas táteis e visuais são algumas vezes utilizadasintuitivamente por músicos que se tornaram modelos para seus pares, como oganhador do prêmio Grammy o contrabaixista Edgar Meyer (WELZ, 2001).Entretanto, mesmo quando estas pistas são exploradas em métodos de ensinoconsolidados, enquanto procedimentos de orientação para melhorar a afinação osprocedimentos por eles advogados são frutos de experiências pessoais e isoladasde ensino.

Nos instrumentos musicais não-temperados, a menor variação no apontamentodos dedos da mão esquerda deteriora a afinação (SLOBODA, 1996). O “problemauniversal” da desafinação das cordas orquestrais (APPLEBAUM, 1973, p.15), queno caso do contrabaixo parece ser agravada pela afinação das cordas soltas emquartas justas (e não quintas justas como no violino, na viola e no violoncelo;KARR, 1996) é, possivelmente, a causa mais importante de ansiedade naperformance e no ensino musical. É, eventualmente, a razão pela qual muitosdesistem de ser músicos (HAVAS, 1995). Tradicionalmente, o ensino da música ea performance musical em instrumentos não-temperados há muito tempo sebaseia na crença de que as informações proprioceptivas e auditivas são asprincipais fontes de feedback no controle de movimentos. Em muitos casos, ainformação auditiva funciona como um sentido antecipativo (BENDER, RESCH,WEISBROD e OELKERS-AX, 2004). Na performance musical, entretanto, quandoos dedos da mão esquerda perdem contato com as cordas e espelho doinstrumento, não há a produção de informações táteis relevantes para ajustar omovimento em curso, informações que atuam apenas como feedback durante osajustes finos depois que a nota-alvo iniciou (BORÉM, LAGE, VIEIRA eBARREIROS, 2006). Assim, na Performance Musical, a audição funciona maiscomo um sentido corretivo (e não antecipativo) e restam aos músicos apenas asinformações proprioceptivas durante a realização de movimentos dessa natureza. 1

Tradicionalmente, o ensino e a performance de instrumentos musicais não-temperados apóiam-se na utilização de duas fontes sensoriais apenas, no que dizrespeito à produção e o controle de movimentos: a Cinestesia (tambémdenominada Propriocepção ou, embora com alguma variação, Percepção Háptica ) e a Audição (BORÉM; VIEIRA; LAGE, 2003).2 Essas duas fontes sensoriais têm

1 O portato e o glissando , procedimentos técnico-musicais nos quais o instrumentista de cordasescorrega o dedo e, por isso produz “todas” as frequências entre duas nota -alvo, não sãoconsiderados neste estudo porque podem prover feedback concomitante.2 Dentre os sentidos humanos de interesse para o Comportamento Motor, destacam-se osSentidos Interoceptivos (como a Cinestesia) responsáveis por gerar informações sobre as



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como uma de suas principais funções gerar informações de retorno ( Feedback )sobre o movimento gerado. Essas informações podem tanto ser utilizadas paracorreções online do movimento (quando há disponibilidade de tempo, ou quando otempo de movimento é suficientemente dilatado para permitir a intervenção decircuitos retroativos, caracterizando uma Programação em Circuito Fechado 3) ou

utilizadas para otimizar o desempenho em futuras performances.O predomínio da tradição oral e o dogmatismo no ensino das diferentes “escolasde cordas” (especialmente aquelas do violino, cujos métodos, tratados e tutoriaisforam melhor e primeiramente sistematizados) elegeu a audição como o sentidomais importante na aprendizagem e realização musical. De fato, o ajuizamentofinal da afinação (bem como de outros atributos do som como timbre, intensidade,articulação, estilo, intenção musical etc.) se fará sempre por meio do ouvido.Exceto nos movimentos que o dedo desliza sobre a corda produzindo frequênciasantes de se chegar à nota-alvo (ex. glissando , portamento ou slide ), a audição nãopode, ao contrário de outras fontes sensoriais (como a visão, o tato, e mesmo, acinestesia), antecipar a localização de uma nota musical antes que ela ocorra (ouque seja ouvida), especialmente nos movimentos rápidos dos membros(Movimentos Balísticos ), típicos da Programação em Circuito Aberto 4, em que nãoé possível uma correção do movimento (em amplitude, direção ou velocidade)antes de se atingir a meta. Em que pese a importância dos músicosdesenvolverem a habilidade de rapidamente corrigir a afinação das notas que nãoconseguiram atingir de fato, é fundamental o desenvolvimento de estratégias deantecipação do movimento correto para se chegar às frequências desejadas comacurácia e, por isso, não ser necessário corrigi-las.

A compreensão do papel das informações cinestésicas e auditivas no controle daafinação em instrumentos não-temperados levanta algumas questões. A cinestesiaé considerada uma importante fonte de Feedback (ADAMS, 1971), e dainformação que antecede o movimento com a função de orientação sobre aposição inicial dos membros - informação sobre o estado inicial do sistema.Entretanto, os ajustes realizados no movimento corrente somente através deinformações cinestésicas sofrem limitações em relação ao nível de sua precisão(BLOUIN et al., 1993). A reprodução precisa de padrões de distância (como ocorrecom os músicos ao percorrerem o teclado ou o espelho do braço de seusinstrumentos, por exemplo) pode se deteriorar quando são disponibilizadassomente informações cinestésicas (KELSO, HOLT e FLATT, 1980). Mesmo que osreferenciais teóricos valorizem mais ou menos a posição inicial em um movimento,não há dúvidas de que o corpo humano dispõe de mecanismos de comparaçãoentre o estado inicial e outros estados do sistema ao longo do tempo. A Cinestesia pode, assim, ser entendida não como o “sentido da posição”, mas como o sentidoda “variação de posição”. Uma id eia simplificada é a de que a função da realizaçãode muitos movimentos nada mais é do que informar sobre posição, uma vez que

características do movimento do corpo e do membro, tais como orientação, velocidade e ativaçãomuscular e os Sentidos Exteroceptivos (como a Audição, o Tato e a Visão) alimentados poragentes externos ao corpo humano.3 Circuito Fechado é um tipo de controle que envolve o uso de Feedback para detecção e correçãode erros, a fim de manter a meta pré-definida; utilizada para controlar movimentos lentos.4

Circuito Aberto é um tipo de controle que envolve o uso de comandos motores previamenteprogramados e sem utilização de feedback, ou seja, sem correções durante o movimento, utilizadapara controlar movimentos rápidos.



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sensores subestimulados são menos informativos (hipótese que busca explicar,por exemplo, porque os tenistas se movem oscilatoriamente na recepção doserviço, ou sobre as vantagens sensoriais dos cegos oscilarem a cabeça comoforma de produzir estimulação vestibular). Neste sentido, é importante observarque, de uma forma ou de outra, o eixo referencial do tempo é chamado a interferir.

Mas, para o tempo não dispomos de sensores específicos – vivemos deconstruções perceptivas e, quanto muito, de osciladores neurais de elevadafrequência.

Por outro lado, ainda em relação à audição, a sua função como Feedback é denatureza terminal e só ocorre após a primeira tentativa de alcance da frequênciadesejada, a qual é percebida com base em um referencial anterior, que pode seruma nota de frequência diferente ou, ainda, a percepção por meio do ouvidoabsoluto (no caso daqueles que o possuem). Na realização musical de algumasobras em que o portamento ou o vibrato mais amplo tornaram-se parte do estilo ouprerrogativa do intérprete, como é comum em obras do período romântico, o

recurso de ajustar a afinação após um erro na precisão do movimento pode passarmais despercebido, mas o músico experiente quase sempre saberá distinguir entreexpressividade e a ocorrência de problemas técnicos. Também em diversosgêneros da música popular observa-se a utilização da estratégia de dissimulaçãodo erro da afinação não-temperada e sua correção após o Feedback Auditivo ,especialmente em estilos que incluem os diversos efeitos de alteração ou distorçãodas frequências-alvo (como o slide , o slide vibrato , o bend , o scoop , o doit , as bluenotes etc.)5. Entretanto, trata-se um problema que, pelo menos na PerformanceMusical de alto nível, pode ser “remediado”, mas não resolvido na sua origem, oque significaria necessariamente em percorrer uma distância correta até a nota-alvo, nem mais, nem menos. Numa situação ideal de execução musical comfrequências “corretas” apenas, as correções por Feedback Auditivo nãoocorreriam, o que obrigaria o sistema a operar em modo puramente antecipativo-prescritivo. Na prática, mesmo entre os instrumentistas não-temperados de altonível, há uma combinação do Feedback Cinestésico , que pode intervir durante ocurso do movimento, com algumas intervenções do Feedback Auditivo. Pode-sepensar ainda em situações onde a informação auditiva exercesse uma função deFeedback Concomitante , ou seja, no percurso entre duas notas a audiçãodetectaria informações sobre as tendências de trajetória errônea (devidos a errosna amplitude ou na velocidade do movimento) de maneira a permitir um constanteredirecionamento até que a nota-alvo fosse atingida. Novamente, trata-se de umaprática limitante, em que o tempo de latência referente à circulação de informaçãonão se daria em tempos inferiores aos limites de correção dos MovimentosBalísticos (movimentos realizados com grande velocidade ou aceleração e,teoricamente, sem possibilidades de ajustes durante a própria ação), de talmaneira que sua aplicação excluiria a maior parte das situações musicais, onde,de fato, são esperadas ações de duração regular do músico. Uma desaceleraçãodo movimento nas proximidades da nota-alvo para corrigir sua frequência teriaóbvias interferências no resultado musical.

Este experimento (Experimento A) investiga o papel das informações visuais táteis(e auditivas em menor grau) na precisão do controle da afinação no contrabaixo,

5 Para uma descrição destes efeitos de alteração ou distorção da frequência de notas musicais,veja GRIDLEY (1987)



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por meio da manipulação de diferentes condições sensoriais dos participantes.Levantam-se três hipóteses: (1) a precisão da afinação dos participantes seriamais efetiva quando houvesse uma integração de pistas visuais e táteisespecíficas durante a performance, (2) as pistas visuais, sozinhas, seriam maisefetivas do que as pistas táteis sozinhas ou do que as informações auditivas

sozinhas e (3) as pistas táteis seriam mais efetivas do que as informaçõesauditivas.

3.2 - Método do Experimento A

3.2.1 - Participantes

Os participantes foram selecionados entre bacharelandos da Escola de Música daUFMG, instituição que tem se destacado como uma das melhores escolas demúsica do Brasil, segundo avaliações do MEC. Oito músicos sem experiênciaanterior com os procedimentos da tarefa participaram do Experimento Avoluntariamente, o qual foi realizado de acordo com as orientações do Comitê deÉtica da UFMG. Entre os participantes, havia instrumentistas (1) acostumados comdois tipos de temperamento (instrumentos de temperamento igual, sendo umcontrabaixista elétrico e um pianista; instrumentos não-temperados, sendo umviolinista, um violista, um violoncelista e três contrabaixistas) e os quaisapresentavam (2) quatro níveis de expertise , de acordo com o tempo de práticamusical em instrumentos não-temperados ( experts : tempo de prática acima dedoze anos; intermediários: com tempo de prática entre cinco e dez anos; iniciantes:sem experiência anterior).

3.2.2 - Aparato de gravaçãoDois contrabaixos de tamanhos diferentes (um contrabaixo de tamanho ¾ comcomprimento de corda igual a 106 cm e um contrabaixo piccolo com comprimentode corda de 86 cm) foram utilizados no experimento. Os sinais de áudio foramdetectados com um pick up (Fishman BP-100) conectado com um grampo aocavalete do contrabaixo. Os sinais foram amplificados por um mixer (Staner 04-2S)e conectado à interface de áudio de um computador, sendo sampleados à taxa de22.050 amostras por segundo, 16 bits por amostra.

3.2.3 - Tarefas

Uma sequência de notas-alvo espacializadas (Ex.10) sem significado musical edistribuída entre quatro registros do contrabaixo (i, ii, iii e iv)6 foi tocado pelosparticipantes em duas condições impostas. Esta sequência foi delineada paraapresentar uma natureza atonal (sem tendências de resolução harmônicas oumelódicas tonais), espacializada (dispersa nos diversos registros do contrabaixo) efragmentada (interrompida, de maneira a não constituir frases musicais), o que atorna praticamente impossível de ser memorizada em uma leitura à primeira vista,ou mesmo depois de algumas repetições. A escala de temperamento igual foiescolhida porque é a escala mais comumente utilizada no ensino da música (porexemplo, no solfejo à primeira vista, no treinamento auditivo, no ditado melódico,no ditado harmônico etc.) e, por isso, aquela que a maioria dos músicos modernos

6 O Dó central do piano é chamado de Dó3 no presente estudo e equivale ao Dó 4 escrito para ocontrabaixo, que é um instrumento transpositor.



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utilizam. Em todas as condições sensoriais de todas as tentativas, pausas variandode 1.0 a 5.0 segundos entre as notas eram obrigatórias. Cada nota teve umaduração razoável, de 0.5 a 1.5 segundos. Por meio de instrução verbal, osparticipantes foram solicitados a não ajustar a mão esquerda depois da nota-alvoser iniciada. Em algumas instâncias, onde os participantes realizaram os ajustes

não permitidos (menos do que 1%), estes participantes tiveram que repetir a nota.Esses ajustes foram detectados tanto por meio da análise espectrográfica dossinais de áudio, quanto diretamente por um assistente que monitorava,visualmente, os gestos dos participantes. Para evitar instabilidades de afinaçãocomuns devido a um controle de arco variável ou deficiente do participante, asnotas foram tocadas, não com arco, mas em pizzicato , ou seja, com os dedos damão direita. As cordas do contrabaixo foram eletronicamente afinadas com baseno Lá 4 de frequência igual a 440 Hz. O contrabaixo é um instrumento transpositore suas notas soam uma oitava abaixo das notas escritas. Por exemplo, o Dó# 4 (asegunda nota da sequência tonal) soa como um Dó# 3 (Ex.10).



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Ex.10 - Quatro registros do contrabaixo (I, II, II e IV), com suas pistas sensoriais -os BT (Pontos de Busca Tátil ) e as BV (Marcas de Busca Visual ), e pauta com oitonotas-alvo de movimento grosso (2, 3, 5, 7, 9, 10, 13 e 15) e três notas-alvo demovimento fino (6, 11 e 12), retiradas da sequência atonal de 16 notas.

3.2.4 - Procedimentos

A sequência musical foi apresentada aos participantes em um quadro-negro compautas localizado a dois metros em frente aos mesmos (Ex.11). Cada participante

BV (Busca Visual)

BT (Busca Tátil)



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tocou a sequência musical duas vezes, cada tentativa tendo um tipo de orientaçãosensorial. Para evitar qualquer tipo de glissando ou portamento entre as notas (pormeio do deslizamento do dedo sobre a corda e espelho), os participantesreceberam instruções para tirar suas mãos do contrabaixo após tocar cada nota,como pode ser inferido pelas vírgulas anotadas entre notas adjacentes da

sequência atonal (veja o Ex.10 acima).Para a restrição visual, uma máscara foi utilizada para limitar a visão periférica(Ex.11), permitindo que o participante lesse as notas em um quadro-negro à suafrente, mas impossilitando-o de ver o corpo do instrumento. Para a restrição tátil,três almofadas de espuma (Ex.11) foram anexadas ao corpo dos instrumentospara eliminar o contato do conjunto braço-punho-mão-dedos esquerdo com trêsdas curvas do perfil do instrumento, curvas que o músico poderia utilizar comoreferência tátil, da seguinte maneira: o indicador na pestana (no início docomprimento útil de corda, no registro grave), o polegar no salto do braço (onde amão repousa na IV posição) e o punho na curva superior esquerda do tampo (ondeo punho e mão esquerda repousam na região do capo tasto ). Para a restriçãoauditiva, um ruído-rosa gerado por computador (Cool Edit 2000 ,http://www.syntrillium.com) foi aplicado aos participantes por meio de um fone deouvido (Ex.11) que, assim, serviu como mascarador de som.

Ex.11 – Participante do Experimento A com os aparatos de restrições visual, tátil eauditiva em frente ao quadro-negro com a sequência atonal de notasespacializadas e fragmentadas.

Nas tentativas baseadas na orientação visual e/ou tátil, as seguintes pistas delocalização sensorial (veja Ex.10 acima) foram apresentadas aos participantesdurante o experimento: (1) três Pontos de Busca Tátil (BT i, BT ii and BT iii)localizados em três diferentes regiões no corpo do instrumento (a pestana tocadapelo dedo indicador, o salto do braço tocado pelo polegar e a curva superioresquerda do tampo tocado pelo conjunto punho-mão esquerdo); e (2) três Marcasde Busca Visual (BV ii, BV iii and BV iv), ou seja, pontos brancos marcados no



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espelho do instrumento, sinalizando os intervalos de 5 a justa, 8a justa e 8a + 5a apartir das cordas soltas. Ambos os BT e as BV correspondem aos limites inferior esuperior dos registros i, ii, iii e iv (veja Ex.10 acima). Um assistente de pesquisa,em cada tentativa, cuidou para que os participantes respeitassem as orientaçõesprévias e as restrições sensoriais.

As tentativas foram executadas da seguinte maneira. Após ser apresentado àsequência musical, escrita em um quadro-negro à sua frente, o participanteinstrumentista, executou esta sequência no contrabaixo maior. Primeiro, realizou(1) a Tentativa Livre (com todas as informações sensoriais prévias disponíveis,mas sem instruções sobre os BT ou as BV) e que serviu como Tentativa Controle para os dois tamanhos de instrumento. Em seguida, o aparato com osequipamentos de restrição sensorial foi descrito para o participante, que oscolocou. O participante, então, executou (2) a Tentativa com Restrição Máxima(sem informações visuais, auditivas e táteis). Em seguida, o mascaramentoauditivo (o fone de ouvido) foi retirado e o participante executou (3) aTentativa

Auditiva (com a audição, mas sem a visão e o tato). Em seguida, depois que oparticipante recebeu instruções sobre a utilização dos Pontos de Busca Tátil - osTS , ele recolocou o fone de ouvido e executou (4) a Tentativa Tátil (com apresença das pistas táteis, mas sem a visão e a audição). Em seguida, asalmofadas foram recolocadas no instrumento, o fone de ouvido foi recolocado noparticipante, as Marcas de Busca Visual – as BV - foram colocadas no instrumento,sua utilização foi explicada para o participante, o qual retirou a máscara e executou(5) a Tentativa Visual (utilizando as Marcas de Busca Visuais , mas sem a audiçãoou o tato). Finalmente, todas as restrições foram removidas e o participanteexecutou (6) a Tentativa Integrada (todas as informações sensoriais disponíveis ecom o conhecimento sobre a utilização dos BT e das BV ). Terminada esta série detentativas, uma segunda série foi, então, executada pelo participante nocontrabaixo piccolo , com todos esses seis tipos de tentativas, exceto a primeira (aTentativa Livre ), em ordem inversa.

A lógica por trás da ordem de tentativas (ordem dos tamanhos de instrumento eordem das restrições sensoriais) foi intencional e baseada nos seguintes aspectos:(1) ATentativa Livre foi a primeira para permitir checar as possíveis estratégias deafinação que o participante traria de sua própria experiência; (2) A sequência detentativas no instrumento maior teve restrições decrescentes, ou seja, primeiro arestrição de três sentidos exteroceptivos ( Tentativa com restrição Máxima ), depoisrestrição de dois sentidos ( Tentativa Auditiva, Tentativa Tátil e Tentativa Visual ) edepois sem restrições ( Tentativa Integrada ) para, presumivelmente, evitar qualquerutilização integrada inconsciente entre a visão o tato e a audição; (3) A ordem dasequência foi invertida no instrumento menor para permitir checar se existiriaalgum efeito de ordem e investigar o papel da informação sensorial em umcontexto diferente do que o participante estivesse acostumado.

Das 16 notas de cada tentativa, aquelas executadas em cordas soltas (que nãodemandam correção da afinação) foram descartadas. Das 11 notas restantes, 8foram tocadas com movimentos grossos utilizando as articulações do ombro e docotovelo, ou seja, realizando saltos com a mão esquerda entre posições; e 3 notas

foram tocadas somente com movimentos finos dos dedos, ou seja, sem saltos ou



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mudanças de posição da mão esquerda. As gravações foram analisadas conformea descrição a seguir.

3.2.5 - Análises das gravações de áudio

Os arquivos de áudio foram processados por meio da implementação de umsoftware não comercial denominado Algoritmo de Super Resolução (MEDAN, YAIR& CHAZAN, 1991). Um rastreador de frequência fundamental (F0) baseado nafunção de correlação cruzada e projetado para análise da fala humana, maspreciso e consistente o suficiente para abalizar os sinais de áudio do contrabaixo,foi utilizado. Para evitar erros de grande magnitude no método de extração de F 0,onde o algoritmo corre o risco de detectar apenas um valor que equivale à metadeda frequência fundamental do contrabaixo, uma pesquisa de intervalos limitada a±25% (aproximadamente um intervalo de terça maior) foi realizada ao redor dafrequência correta de cada nota. A frequência correta ( f ) de uma nota distante n semitons da frequência base (440 Hz) foi computada como nr f 440 , onde

059,1212r e equivale à constante do temperamento igual, sendo que n > 0para f > 440 Hz (e vice-versa). 7

A frequência estimada de cada nota foi calculada como o valor médio durante arespectiva duração da nota. Para checar as medidas, as frequencias extraídasautomaticamente foram comparadas com os valores aproximados extraídosmanualmente dos espectrogramas de banda limitada ( narrow band spectrogram ).Um total de 978 valores (8 participantes x 11 tentativas x 11 notas) foramavaliados. Para comparar cada frequência medida ( f

~

) com o respectivo valorteórico (f ), o Erro Relativo, f f f e /)

~( , foi computado para cada uma das 968

notas. Análises estatísticas foram realizadas como descrito a seguir.

Os valores de frequência computados foram organizados em 11 blocos (um porcada tentativa), cada bloco tendo 11 notas. Os valores foram analisados emtermos de Erros Médios Relativos (ER), para avaliar a precisão da performance eem termos de Desvios Padrões dos Erros Relativos Médios (DP do ER), paraavaliar a consistência de resposta em cada instrumento. As análises foramrealizadas em três momentos: (1) análise das tentativas no contrabaixo ¾; (2)análise das tentativas no contrabaixo piccolo ; (3) análise das tentativas entre osdois contrabaixos, como um todo. Os valores discrepantes em relação à media

(outliers ) das tentativas, nas quais o valor de ER foi equivalente a dois desviospadrões acima ou abaixo da média do seu respectivo bloco, foram descartados daanálise. Este procedimento removeu 2.7% dos dados. Para todos os conjuntos dedados, o Teste Kolmogorov-Smirnov indicou uma normalidade de distribuição( p>.05). Assim, o Teste Anova one-way para as medidas repetidas foi executado

7 Em instrumentos de temperamento igual, a razão de frequência entre dois semitons adjacentesdescendentes é a constante ( 059,1212 ), a partir da qual pode-se determinar fisicamente adistância entre os intervalos de semitom, demarcado pelos trastes (no caso dos instrumentos decordas) e comprimento das cordas ou teclas (no caso dos teclados). Esta restrição é ausente eminstrumentos não-temperados, nos quais o instrumentista pode tocar intervalos de semitommenores ou maiores do que o semitom de temperamento igual, adequando-os à sua funçãoharmônica ou melódica.



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para ambos ER e DP do ER com um nível de significância de 5% (p ≤ 0.05). O Teste post hoc de Tukey foi utilizado para fazer comparações entre pares.

3.3 - Resultados do Experimento A

3.3.1 - Erro Relativo Médio (ER)Os Erros Relativos (ER) e Desvios Padrão dos Erros Relativos (DP do ER) sãomostrados no Ex.12. Diferenças significativas entre as tentativas nos doiscontrabaixos foram detectadas: F(1,10)=11.15, p < .01.

Ex.12 – Gráfico com Erro Relativo Médio (ER) e Desvio Padrão Médio dos ErrosRelativos (DP de ER) e série de tentativas: TL = Tentativa Livre ; TRM =Tentativacom Restrição Máxima; TA = Tentativa Auditiva; TT = Tentativa Tátil ; TV =Tentativa Visual ; TI =Tentativa Integrada . As seis primeiras colunas se referem aocontrabaixo ¾ e as últimas cinco colunas se referem ao contrabaixo piccolo .

Análise dos ER nas tentativas no contrabaixo ¾. No contrabaixo ¾, o Teste post hoc de Tukey indicou (Ex.13) que: (1) a Tentativa Livre foi mais precisa doque a Tentativa com Restrição Máxima ; (2) a Tentativa Integrada e a Tentativa Visual foram mais precisas do que a Tentativa com Restrição Máxima , do que aTentativa Auditiva e do que a Tentativa Tátil . Nenhum outro efeito relevante foidetectado nas outras tentativas.



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RM Audi t iva Tátil Visual Integrada

Livre p<.05 p= .64 p=.31 P =.89 p=.54

RM --- p=.82 p=.97 P <.01 p<.01

Audi t iva --- --- p=.99 P< .05 p<.01

Tátil --- --- --- p<.01 p<.01

Visual --- --- --- --- p=.99

Nota : RM = Restrição Máxima

Ex.13 – Tabela com médias do Erro Relativo (ER) nas tentativas no contrabaixo ¾.

Análise dos ER nas tentativas no contrabaixo piccolo . No instrumento piccolo ,o Teste post hoc de Tukey mostrou que (Ex.14): (1) a Tentativa Integrada e aTentativa Visual foram mais precisas do que a Tentativa Tátil , a Tentativa Auditiva e a Tentativa com Restrição Máxima . A Tentativa Livre foi mais precisa do que aTentativa com Restrição Máxima e a Tentativa Auditiva . Nenhum outro efeitorelevante foi detectado nas outras tentativas.


Livre p<.05 P <.05 p=.46 p=.84 p=.82

RM --- P =.98 p=.93 p<.01 p<.01

Audi t iva --- --- p=.99 p<.01 p<.01

Tátil --- --- --- p<.01 p<.01

Visual --- --- --- --- p=1.00


Ex.14 – Tabela com médias do Erro Relativo (ER) nas tentativas no contrabaixo piccolo.



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Análise dos ER entre as tentativas nos dois contrabaixos. As comparações pormeio do Teste post hoc de Tukey (Ex.15) mostraram que a Tentativa Visual e aTentativa Integrad a no instrumento maior foram mais precisas do que a Tentativa com Restrição Máxima, a Tentativa Auditiva e a Tentativa Tátil no contrabaixomenor. O mesmo padrão de resultados foi observado na ordem inversa, ou seja, a

Tentativa Visual e a Tentativa Integrada no contrabaixo menor foram mais precisasdo que a Tentativa com Restrição Máxima , a Tentativa Auditiva e a Tentativa Tátil no contrabaixo maior. Nenhum outro efeito relevante foi detectado nas outrastentativas.

Contrabaixo ¾Contrabaixopiccolo RM Audi t iva Tátil Visual Integrada

Integrada p<.01 p<.01 p<.01 p=1.00 p=.99

Visual p<.01 p<.05 p<.01 p=1.00 p=.99

Audi t iva p=.99 p=.95 p=.99 p<.01 p<.01

Táti l p=.93 p=1.00 p=1.00 p<.05 p<.01

RM p=1.00 p=.93 p=.99 p<.01 p<.01


Ex.15 – Tabela com médias do Erro Relativo (ER) entre as tentativas nos doiscontrabaixos.

3.3.2 - Desvio Padrão do Erro Relativo (DP do ER)

Os Desvios Padrão Médios dos Erros Relativos (DP de ER) são mostrados noEx.12, mais acima, juntamente com os Erros Relativos Médios (ER). O Teste

Anova detectou diferenças significativas entre as tentativas executadas nos doiscontrabaixos: F(1,10)= 9.94, p < .01).

Análise dos DP do ER nas das tentativas no contrabaixo ¾: O Teste post hocde Tukey (Ex.16) mostrou que: (1) A Tentativa Livre foi menos variável do que aTentativa com Restrição Máxima ; (2) a Tentativa Visual foi menos variável do quea Tentativa com Restrição Máxima e a Tentativa Tátil ; (3) ATentativa Integrada foimenos variável do que a Tentativa com Restrição Máxima , a Tentativa Auditiva e aTentativa Tátil . Nenhum outro efeito relevante foi detectado nas outras tentativas.



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Livre p<.05 p=.68 p=.13 p=.98 p =.86

RM --- p=.82 p=.99 p<.01 p<.01

Audi t iva --- --- p=.99 p=.08 p<.05

Tátil --- --- --- p<.01 p<.01

Visual --- --- --- --- p=.99


Ex.16 – Tabela com médias de Desvio Padrão do Erro Relativo (DP do ER) nastentativas no contrabaixo ¾.

Análise dos DP do ER nas tentativas no contrabaixo piccolo : O Teste post hocde Tukey indicou (Ex.17) que: (1) a Tentativa Integrada e a Tentativa Visual variaram menos do que a Tentativa com Restrição Máxima , a Tentativa Auditiva ea Tentativa Tátil ; (2) ATentativa Livre variou menos do que a Tentativa Auditiva e aTentativa Tátil . Nenhum outro efeito relevante foi detectado nas outras tentativas.



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Livre p=.37 p<.05 p<.05 p=.96 p=.97

RM --- p=.92 p=.99 p<.05 p<.05

Audi t iva --- --- p=.99 p<.01 p<.01

Tátil --- --- --- p<.01 p<.01

Visual --- --- --- --- p=1.00


Ex.17 – Tabela com médias de Desvio Padrão do Erro Relativo (DP do ER) nastentativas no contrabaixo piccolo.

Análise dos DP do ER entre as tentativas nos dois contrabaixos. O TesteTukey post hoc indicou (Ex.18) que: (1) aTentativa Integrada e a Tentativa Visual no contrabaixo maior variaram menos quando comparadas com a Tentativa comRestrição Máxima , a Tentativa Auditiva e a Tentativa Tátil no contrabaixo menor;(2) A Tentativa Integrada e a Tentativa Visual , no contrabaixo menor, variarammenos quando comparadas com a Tentativa com Restrição Máxima e a Tentativa Tátil no instrumento maior. Nenhum outro efeito relevante foi detectado nas outrastentativas.



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Contrabaixo ¾Contrabaixopiccolo RM Audi t iva Tátil Visual Integrada

Integrada p<.01 p=.07 p<.01 p=1.00 p=.99

Visual p<.01 p=.06 p<.01 p=1.00 p=1.00

Audi t iva p=1.00 p=.70 p=.99 p<.01 p<.01

Tátil p=.99 p=.95 p=1.00 p<.01 p<.01

RM p=.97 p=.99 p=.99 P <.05 p<.01

Nota : RM = Restrição MáximaEx.18 – Tabela com médias de Desvio Padrão do Erro Relativo (DP do ER) entreas tentativas nos dois contrabaixos.

3.4 - Discussão e conclusão do Experimento A

O objetivo do Experimento A foi investigar o papel das informações visuais e táteisna precisão do controle de afinação do contrabaixo em diferentes condiçõessensoriais. Foi hipotetisado que (1) a integração de pistas visuais e táteisespecíficas melhorariam o controle da afinação, (2) as pistas visuais seriam maisefetivas do que as pistas táteis e do que as informações auditivas (3) asinformações táteis seriam mais efetivas do que as informações auditivas.

Os resultados deste experimento suportam as predições sobre o papel mais efetivoda Tentativa Visual quando comparado com a Tentativa Auditiva e a Tentativa Tátil em relação à precisão e consistência dos movimentos de mão esquerda naperformance do contrabaixo. A importância do papel das informações visuaiscontradiz a crença comum de maior eficiência do tradicional conjunto ouvido-propriocepção enquanto principal procedimento de orientação na performance

musical e no ensino dos instrumentos não-temperados. Considerando que nenhumdos participantes tinha contato anterior com o contrabaixo piccolo , estes resultadossugerem que as pistas visuais exerceram um papel efetivo na orientação da mãoesquerda quando a performance foi necessária em um novo contexto (uminstrumento de dimensões e proporções diferentes – o contrabaixo piccolo - doinstrumento mais comum – o contrabaixo ¾).

Ligando os resultados desse experimento com as visões teóricas que tratam docontrole do movimento de apontamento e processamento de feedback , três tiposde informação podem ter exercido um importante papel na precisão dosmovimentos: (1) a informação visual estática sobre o posicionamento inicial da

mão esquerda, (2) a informação sobre a trajetória da mão esquerda e (3) ainformação visual sobre a parte do espelho onde a mão esquerda deveria finalizar



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o movimento. Um olhar de relance do ponto de partida até o alvo pode proverinformações cruciais para o planejamento e correção em tempo real deste tipo demovimento (BÉDARD e PROTEAU, 2001; DESMURGET, ROSSETTI, JORDAN,MECKLER e PRABLANC, 1997). À medida que as Marcas de Busca Visual setornaram pontos de referência física para as posições finais do dedo, o feedback

visual provavelmente se tornou o processo de movimento predominante. De fato,de acordo com CHUA e ELLIOTT (1993) e WOODWORTH (1899), na fase decontrole corrente de movimentos direcionados a um alvo, a disponibilidade defeedback visual em relação ao alvo e as posições relativas do membro governamos ajustes da trajetória de movimentos necessários para se atingir o alvo.

Comparando as performances dos participantes em ambos os instrumentos, opadrão de resultados suporta a previsão anterior que diz respeito aos efeitos deaprendizagem devido à ordem das tentativas. Todos os tipos de tentativa nocontrabaixo maior, comparadas com as tentativas em ordem inversa nocontrabaixo menor, exibiram uma quantidade de erro semelhante. Uma possívelexplicação para este fato é que a sequência atonal, espacializada e fragmentada épraticamente impossível de ser memorizada em um pequeno número de tentativas.

Surpreendentemente, não ouve diferença entre a Tentativa Auditiva e a Tentativa Tátil . Este resultado tem duas possíveis explicações. Primeiro, pode-se inferir quea sensação tátil não proveu informações suficientes para estes ajustes finaispróximos ao alvo. Em movimentos nos quais a visão não esteve disponível, osparticipantes podem, utilizando apenas o controle central, ter executado ummovimento único para chegar até o alvo. Embora isto possa minimizar ascorreções de erro durante a trajetória, também concorrem para diminuir aqualidade da performance (KHAN et al., 2002). Em segundo lugar, a busca tátillevantaria a hipótese de que este tipo de tarefa requer grandes quantidades deprática para construir representações sensório-motoras efetivas que pudessemintegrar componentes informacionais e motores. As estratégias de correçãoutilizadas pelos indivíduos podem depender da natureza das informaçõessensoriais táteis disponíveis, da competência para lidar com ela e da necessidadede reorganizar a hierarquia das informações sensoriais (FAGERGREN, EKEBERGe FORSSBERG, 2003; SIMMONS, 2005).

Comparando os efeitos das pistas táteis em cada instrumento, os resultadospoderiam suportar a hipótese mencionada acima. As pistas táteis não foram tãoefetivas no contrabaixo piccolo como o foram no contrabaixo maior, quandoconsideramos apenas a Tentativa Livre . Considerando que apenas 3 dos 8participantes eram contrabaixistas, ou seja, músicos acostumados ao tamanho deinstrumentos maiores, a consistência no contrabaixo piccolo implicaria, para estes,em uma ruptura da representação sensório-motora construída ao longo de anos deprática. Este fato está relacionado com uma grande preocupação entre os músicosde instrumentos não-temperados, os quais têm que enfrentar desafios de, emalgumas situações, serem obrigados a tocar em instrumentos de tamanhosligeiramente diferentes ou proporções ligeiramente diferentes entre as partesconstrutivas do instrumento a que estão acostumados.

Uma outra maneira de explicar os resultados similares entre as Tentativa s Tátil e Auditiva é que a informação auditiva poderia desempenhar um papel, no acerto



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das notas-alvo, equivalente àquele nas Tentativa s Táteis e Visuais . A funçãoantecipatória da informação auditiva também fornece respostas precisas, queforam inferiores apenas àquelas da Tentativa Integrada em ambos os instrumentose àquela da Tentativa Visual no instrumento menor. Estes resultados observadosna performance musical corroboram o pressuposto de que a informação auditiva

pode levar a um pré-processamento de pré-movimentos (BENDER, RESCH,WEISBROD e OELKERS-AX, 2004). Investigações posteriores sobre esse assuntodeveriam se concentrar na função fundamental das informações auditivas paracontrolar e executar os ajustes finos de afinação depois da tentativa não bemsucedida de busca da nota-alvo.

Numa visão geral, os resultados deste experimento sugerem um efeitocomplementar da conjugação entre as pistas visuais e táteis. Os resultados daTentativa Integrada em ambos os instrumentos, quando comparados com asTentativa s com Restrição Máxima , Auditiva e Tátil apontam para a importância dese combinar estas pistas no conhecimento da geografia do instrumento e, assim,melhorar a afinação. Os resultados da Tentativa Integrada e da Tentativa Visual foram semelhantes, mas quando ambos foram comparados com a Tentativa

Auditiva , a integração das pistas visuais e táteis mostraram mais consistência noinstrumento maior. Estes resultados corroboram o pressuposto de que a integraçãodas informações sensoriais não é uma simples adição de diferentes fontesaferentes, mas uma relação sensorial não linear (IVENS e MATERNIUK, 1997;VAN BEERS, SITTIG e DENIER VAN DER GON, 1999). Uma possível explicaçãopara a consistência e precisão mostrada na Tentativa Integrada é que, primeiro, aspistas táteis funcionam como a primeira referência física do movimento em curso,diminuindo as suas demandas de controle. Esse movimento, caracterizado pormúltiplos graus de liberdade, tiveram sua complexidade diminuída por meio daancoragem do antebraço no instrumento, permitindo a estabilização do ombroesquerdo. Além disso, a pista visual direcionaria a visão focal em direção àsproximidades de pontos específicos no espelho do contrabaixo. Assim, oprocessamento interno parece melhorar quando se leva em consideração aprecisão e a consistência.

A natureza temporária das técnicas de orientação nos processos de aprendizagemainda levantam controvérsias porque a performance pode se deteriorar quando osprocedimentos de orientação são retirados (WULF, SHEA e WHITACRE, 1998).Na música, as técnicas de orientação visual e tátil podem abrir uma perspectivapromissora, uma vez que as pistas táteis e visuais poderiam ser mantidas nasperformance no palco, em situações de concerto.

Estudos posteriores precisam ser realizados para analisar o controle da afinaçãorelacionado a todos os registro do instrumento (sub-grave, grave, médio, agudo,super-agudo e pós-espelho) e sua aplicação em diferentes tipos de instrumentosnão-temperados. Assim, os efeitos de aprendizagem ao longo de uma práticaestendida e suas implicações poderiam ser discutidas sobre diferentesperspectivas. Entre elas, cito (1) o desenvolvimento interno de representação(imagery ), (2) estratégias de prática para melhoria as habilidades de busca tátil ebusca visual, (3) uma diminuição do tempo de prática que permeia o paradigma

iniciante versus expert , e (4) o dilema entre especificidade e generalidade noprocesso de aprendizagem.



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Cap.4 - Experimento B: Padrões de u n d e r s h o o t e o v e r s h o o t da afinação no contrabaixo

4.1 - Introdução

A Aprendizagem Motora é um processo complexo de mudanças de controle demovimento que está centrado na aquisição de habilidades como consequência daprática durante um determinado período de tempo. Durante o processo de ensino eaprendizagem de se tocar um instrumento musical, independentemente daabordagem pedagógica, ambos o professor e o aluno geralmente se deparam comproblemas na execução de movimentos essenciais à performance. EmboraMORRISON e FYK (2002, p.194) chamem a atenção para o fato de que, no mundoreal dos músicos, “. . . a afinação parece ser mais uma negociação do que umaconformidade”, eles concordam que o cont role das alturas das notas é um dosobjetivos finais na luta diária dos músicos. O conhecimento consolidado na área deControle Motor (da Educação Física) pode ajudar a esclarecer várias questões aindanão investigadas em música. Uma delas, que é o objetivo principal do ExperimentoB, aqui apresentado, é avaliar as habilidades de se controlar a afinação enquantoresultado de movimentos. Esta avaliação foi feita em ambiente controlado (i.e., nolaboratório do ECAPMUS, na Escola de Educação Física da UFMG) e ainda nãoconsidera o contexto e variáveis à realização musical em situações de performancereais.

Os instrumentos de cordas orquestrais não-temperados (violino, viola, violoncelo econtrabaixo) não dispõem de trastes nos seus espelhos (ao contrário, por exemplo,do violão ou do contrabaixo elétrico) para indicar onde os dedos devem sercolocados para se produzir cada nota. Isto demanda um alto nível de precisãoporque as variações mais sutis no apontamento dos dedos da mão esquerdadeterioram a afinação (SLOBODA, 1996). A análise da precisão dos movimentos domembro superior esquerdo em direção a uma nota no espelho do instrumentomostra que o dedo, quando não consegue atingir o alvo, finaliza seu movimentoantes ( undershoot ) ou depois (overshoot ) do alvo (Ex.19). Estes dois tipos de erroocorrem na amplitude do movimento durante a performance musical e podem gerarpadrões causados por vários fatores inerentes ao controle do movimento manual,fatores que, geralmente, refletem, ainda que instintivamente, a participação demecanismos de correção.



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Ex.19 – Movimento ideal, movimento comundershoot (à menor) e movimento comovershoot (à maior) [setas contínuas] seguidos de movimentos de correção daafinação [setas tracejadas] em tentativas de localização de nota-alvo (Mi b) em uminstrumento não-temperado.

A restrição de fontes sensoriais na preparação do movimento e também nascorreções durante o gesto ( feedback ) desempenha um papel importante nospadrões de undershoot e overshoot . A restrição da visão, por exemplo, leva osperformers, predominantemente, a um padrão de undershoot (PROTEAU eISABELLE, 2002). Uma das explicações para isto é que, na programação demovimentos direcionados ao alvo, duas fases ocorrem. Inicialmente, uma sub-componente do movimento é gerada, a qual tende ser à menor, em relação ao alvo.Em seguida, à medida que o membro se aproxima do alvo, correções finaisprecisam ser feitas para se atingir o objetivo com precisão. Entretanto, essascorreções finais são realizadas com uma precisão maior quando o performer recorreàs informações visuais (KHAN e FRANKS, 2003). No contexto da performancemusical, a grande maioria dos métodos de ensino consolidados não incluem a visãoou o tato como fontes sensoriais importantes para melhorar a afinação. Ao contrário,se baseiam apenas na audição e na propriocepção para gerar informaçõesessenciais na produção e controle de movimentos (LAGE, BORÉM, VIEIRA eBARREIROS, 2007). Apenas alguns pedagogos das cordas orquestrais, como PaulRolland (ROLLAND e MUTSCHLER, 1986) e Shinichi Suzuki (STARR, 1976)mencionam o papel da visão na localização de marcadores no espelho das cordasorquestrais e, mesmo assim, apenas como uma fonte sensorial temporária ereservada para os iniciantes, subsidiária ao par predominante da audição-propriocepção.

Alguns outros fatores influenciam os padrões de undershoot e overshoot emmovimentos manuais. A execução do movimento é afetada tanto pela posição inicialdo membro quanto pelos movimentos interpolados que podem ser resultantes dedirecionamentos que seguem uma ordem aleatória (CARLTON e CARLTON, 1984;IMANAKA, 1989). Assim, na performance dos instrumentos musicais não-temperados, uma mudança constante da posição inicial do conjunto esquerdoantebraço-braço-mão-dedos (que se constitui em uma demanda permanente naperformance musical, uma vez que as melodias são construídas com saltos comintervalos contínuos para cima e para baixo) pode causar dificuldades nos ajustespara que os dedos atinjam as posições requeridas nos espelhos dessesinstrumentos. Além disso, durante a performance, movimentos proximais-para-distais e distais-para-proximais nas cordas não-temperadas são naturais e

nota-alvo mais aguda(posição final)

posição inicial

movimento ideal (sem correções)

o v e r s h o o t

u n d e r s h o o t



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continuamente interpolados, gerando uma probabilidade maior de produzir padrõesde undershoot e overshoot. Deve-se observar que, no contrabaixo e no violoncelo,pares de notas ascendentes ocorrem em movimentos proximais-para-distais,enquanto que no violino e na viola, pares de notas ascendentes ocorrem emmovimentos distais-para-proximais. Essa diferença se deve a fato de que, nosprimeiros, a região aguda está mais longe dos ombros (onde os membrossuperiores se articulam), enquanto que, nos segundos, a região aguda está maisperto dos ombros.

Um outro fator que influencia padrões de undershoot e overshoot é a direção domovimento, que é regido por variáveis biomecânicas. Os movimentos nocontrabaixo podem ser executados em oposição (ascendentes) ou em congruência(descendentes) com a força gravitacional criando diferentes níveis de custo deenergia para o sistema. A precisão e o controle de movimento dos membros podemser influenciados diretamente pela gravidade (LACKNER e DIZIO, 2000).Geralmente, o movimento undershoot é mais pronunciado em condições nas quaisos custos temporais relativos de um overshoot se tornam maiores do que aquelesdo undershoot (ELLIOTTet al ., 2004). Em um movimento descendente distal-para-proximal, uma tentativa overshoot requer custos energéticos e temporais maisbaixos para se realizar correções do que em um movimento ascendente proximal-para-distal devido aos efeitos gravitacionais na ativação de músculos antagonistas(LYONS et al ., 2006). É importante salientar que estes resultados experimentaisforam observados somente em movimentos proximais-para-distais.

Raramente, os métodos de ensino das cordas orquestrais (violino, viola, violoncelo econtrabaixo) mais reconhecidos cobrem a relação entre controle da afinação emovimentos do membro superior esquerdo, diferenciando os pares de notasascendentes dos pares de notas descendentes. Entretanto, parece haver umconsenso dentro desta vasta literatura de abordagem não científica ou resultante depesquisas informais (muitas delas construídas ao longo de dezenas ou centenas deanos, principalmente por meio da transmissão oral do conhecimento) que o controleda afinação é mais difícil em pares de notas descendentes (de uma frequênciafundamental mais alta para uma frequência fundamental mais baixa; daqui parafrente, a frequência fundamental será referida apenas como frequência ou F 0) emambos os movimentos mais horizontais, como no violino e na viola (HAVAS, 1973;HAVAS, 1979) e movimentos verticais, como no violoncelo e no contrabaixo(KENNESON, 1974). Apenas alguns estudos não conclusivos experimentais têmsido realizados sobre a afinação considerando as tendências do músico de soardesafinado acima ou abaixo da nota-alvo. MADSEN (1966) descobriu que osdesvios de frequência, em geral, acontecem mais próximos de notas-alvotemperadas em escalas descendentes, do que em escalas ascendentes.KANTORSKI (1986) e SOGIN (1989), em ocasiões diferentes, mostraram queinstrumentistas de cordas avançados executavam tetracordes descendentes daescala de tons inteiros (um fragmento escalar sem tendência de resoluçãoharmônica) mais altos em relação à frequência desejada do que quando realizavamesses tetracordes em movimentos descendentes. Ao contrário, YARBROUGH eBALLARD (1990), também estudando instrumentistas de cordas avançados,



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afirmaram que a sua performance foi predominante acima das frequências-alvo empares de notas ascendentes. Apesar de estes resultados serem contraditórios, o queilustra o desafio de se atingir cada nota-alvo na performance dos instrumentos decordas não-temperados, parece existir um consenso entre músicos de que, natentativa de se atingir a nota-alvo, é menos desconfortável estar desafinado dentroda mesma direção melódica do que ter que frear, parar e iniciar um movimento emdireção contrária para atingir a nota-alvo desejada. Embora não existam estudoscom seres humanos relacionando preferência por contornos melódicos, MCKENNA,WEINBERGER e DIAMOND (1989) descobriram que os gatos apresentamdiferentes níveis de percepção auditiva para a mesma nota dentro de diferentescontornos melódicos.

Em outras palavras, os instrumentistas podem se sentir menos desconfortáveisexecutando estes pares de notas ascendentes que não atingiram a nota-alvo devidoàs dificuldades de sua percepção auditiva ou porque eles, intuitivamente ou porinabilidade, não ativaram músculos antagonistas para iniciar um movimento opostoe, assim, produzir uma interferência maior nas frequências durante o processo domovimento. Esta última explicação também parece corroborar a ideia de quemenores custos temporais e energéticos prevalecem na economia que rege essessistemas (LYONS et al ., 2006).

A interação entre estes fatores interferentes na produção de padrões de undershoot e overshoot pode ser sumariada no complexo cenário da afinação que Samuel

Applebaum (APPLEBAUM e APPLEBAUM, 1973, p.15) chamou de “O problemauniversal da afinação”. LAGE, BORÉM, VIEIRA e BARREIROS (2007) investigaramo papel da informação sensorial no controle da afinação do contrabaixo (que é uminstrumento não-temperado) e descobriram que existe uma maior precisão e umamenor variabilidade quando pistas táteis e visuais estão simultaneamentedisponíveis na sua performance (como demonstrado no Capítulo 3 dessa tese).Estes achados corroboram resultados de outros estudos sobre a eficiência da visãoe informações hápticas no controle motor (KHAN e FRANKS, 2003; RABIN eGORDON, 2004).

No contrabaixo, undershoot em movimentos descendentes (proximais-para-distais)significa que a frequência atingida ficou abaixo da nota-alvo, enquanto overshoot serefere a uma frequência atingida acima da nota-alvo (Ex.20). Assim, undershoot significa uma menor distancia coberta (em mm) e corresponde a uma frequênciamenor atingida (em Hz). Por outro lado, em movimentos ascendentes a lógica édiferente: undershoot significa uma frequência atingida acima da nota-alvo,enquanto o overshoot se refere a uma frequência atingida abaixo da nota-alvo. Emoutras palavras, no contrabaixo, undershoot em movimentos ascendentes significauma distancia coberta mais curta, embora a frequência atingida mais alta do que adesejada. Assim, neste estudo, undershoot /overshoot em relação à frequênciaatingida se relaciona com direção de movimento (ascendente ou descendente).



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Ex.20 - Undershoot e overshoot em movimentos descendentes (proximal-para-distal) e ascendentes (distal-para-proximal) em pares de notas no contrabaixo.

Em resumo, as restrições sensoriais e direção de movimento podem desempenharum papel importante em padrões de undershoot e overshoot na performancemusical do contrabaixo. Na tentativa de expandir os resultados de LAGE, BORÉM,VIEIRA e BARREIROS (2007), este experimento investiga como a orientaçãosensorial influencia os padrões de undershoot e overshoot (1) na avaliação geral daperformance independentemente da direção de movimento, (2) em movimentosdescendentes e (3) em movimentos ascendentes. Além disso, investiga também opapel da orientação sensorial na precisão e variabilidade da performance.

Levanta-se a hipótese de que, em uma análise geral, a integração de pistas visuaise táteis específicas (1) melhora a precisão e a consistência da performance musicale (2) cria padrões menos pronunciados de undershoot quando comparada com aperformance sem esta orientação sensorial. Além disso, na análise da direção demovimento, é esperado que as condições sem orientação, no movimentodescendente, produza padrões de undershoot mais pronunciados (atingindo afrequência abaixo da nota-alvo). Por outro lado, condições sem esta orientaçãosensorial devem criar padrões de undershoot mais pronunciados devido à incertezade controle de movimento, reforçada pelas restrições gravitacionais (que resulta emuma frequência atingida acima da nota-alvo).

movimento u n d e r s h o o t / o v e r s h o o t

movimento de correção



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4.2 - Método do Experimento B

4.2.1 – Participantes

Sete músicos profissionais de instrumentos musicais não-temperados (média de 9.6± 2.5 anos de prática) sem conhecimento anterior dos procedimentos doexperimento, foram selecionados como voluntários para esta pesquisa, que foirealizada de acordo com as orientações éticas do Comitê de Ética da UFMG.

4.2.2 - Aparato de gravação

Um contrabaixo de tamanho mais comum (3/4; comprimento de corda igual a 106cm) foi utilizado no experimento. Os sinais de áudio foram detectados com um pickup (Fishman BP-100) conectado com um grampo ao cavalete do contrabaixo. Ossinais de áudio foram amplificados por meio de um mixer (Staner 04-2S) conectadoà interface de áudio de um computador, sendo sampleados à taxa de 22.050amostras por segundo, 16 bits por amostra.

4.2.3 - Tarefas

Uma sequência de notas-alvo espacializadas (Ex. 21), sem significado musical ecompreendendo quatro registros do contrabaixo (grave, médio, agudo e super-agudo), foi tocada pelos participantes em duas condições impostas. Esta sequênciafoi delineada para apresentar uma natureza atonal (sem tendências harmônicastonais), espacializada (dispersa nos diversos registros do contrabaixo) efragmentada (interrompida, de maneira a não constituir frases musicais), de modo atorná-la praticamente impossível de ser memorizada à primeira vista, ou mesmodepois de algumas repetições. A escala igualmente temperada foi escolhida porqueé a escala mais comumente utilizada no ensino da música (por exemplo, na leitura àprimeira vista, no treinamento auditivo, no ditado melódico, no ditado harmônicoetc.) e, por isso, aquela que a maioria dos músicos modernos utilizam. Em todas ascondições sensoriais das tentativas, pausas variando de 1.0-5.0 segundos entre asnotas de duração razoável (de 0.5-1.5 segundos) eram obrigatórias. Osparticipantes foram solicitados a não ajustar a mão esquerda depois da nota-alvoser iniciada. Em algumas instâncias, onde os participantes realizaram os ajustes nãopermitidos (menos do que 1%), estes participantes tiveram que repetir a nota. Essesajustes foram detectados tanto por meio da análise espectrográfica dos sinais deáudio quanto diretamente por um assistente que monitorava os gestos visualmente.Para evitar instabilidades de afinação devido ao controle de arco variável oudeficiente do participante, as notas foram tocadas em pizzicato , ou seja, com osdedos da mão direita. As cordas do contrabaixo foram eletronicamente afinadas combase no Lá 4 de frequência igual a 440 Hz. O contrabaixo é um instrumentotranspositor e suas notas soam uma oitava abaixo das notas escritas. Por exemplo,o Dó# 4 (a segunda nota da sequência tonal) soa como um Dó# 3 (Ex.21).



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Ex.21 - Quatro registros do contrabaixo com pistas sensoriais BTs (Pontos deBusca Tátil ) e BVs (Marcas de Busca Visual ) e notas-alvo que foram tocadas emmovimentos ascendentes ou movimentos descendentes a partir da sequênciamelódica atonal fragmentada de 16 notas (veja lista completa de BTs e BVs noEx.26).



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4.2.4 - Procedimentos

A sequência musical foi apresentada aos participantes em um quadro-negro compautas localizadas a dois metros em frente aos mesmos. Cada participante tocou asequência musical duas vezes, cada tentativa tendo um tipo de orientação sensorial.Para evitar glissandi entre as notas (por meio do deslizamento do dedo sobre acorda) ao longo da sequência, os participantes receberam instruções para tirar suasmãos do contrabaixo após tocar cada nota, como pode ser inferido pelas vírgulasanotadas entre notas adjacentes da sequência atonal (veja o Ex.21 acima)

Na tentava baseada na orientação visual e tátil, as seguintes pistas de localizaçãotátil e visual (veja o Ex.21 acima), foram dadas aos participantes durante oexperimento: (1) três Pontos de Busca Tátil (BT i, BT ii e BT iii), localizados em trêsdiferentes lugares do corpo do instrumento (a saber: a pestana tocada pelo dedoindicador, o salto do braço tocado pelo polegar e a curva superior esquerda dotampo tocada pelo punho); e (2) três Marcas de Busca Visual (BV ii, BV iii e BV iv),denotados por pontos brancos marcados sobre o espelho do contrabaixo,sinalizando os intervalos de quinta justa (5ª), oitava justa (8ª) e décima segunda

justa (8ª + 5ª) a partir das cordas soltas. As pistas táteis e visuais escolhidasguardam a característica de serem complementares uma em relação à outra, umavez que as BTs cobrem o registro inferior (registros i e ii) e as BVs cobrem registrosmais agudos (registros ii, iii e iv), o que permite uma área de sobreposição noregistro médio (veja o Ex.21 acima). Um assistente de pesquisa monitorou cadatentativa, para garantir que os participantes respeitassem as orientações prévias eas restrições sensoriais impostas.

As tentativas foram executadas da seguinte forma. Após serem apresentados àsequência musical, anotada no quadro negro à sua frente, cada participanteexecutou no contrabaixo (1) a Tentativa Livre (performance baseada na experiênciamusical anterior do instrumentista, sem instruções prévias sobre BT ou BV), queserviu como Tentativa Controle e (2) a Tentativa Integrada (performance baseadanas orientações visual e tátil simultâneas).

A ordem randômica das tentativas foi intencional e justificada pelos seguintesaspectos: (1) a Tentativa Livre foi a primeira a ser executada para permitir que cadaparticipante usasse a sua própria estratégia de afinação e (2) a Tentativa Integrada foi executada após a Tentativa Livre para evitar a utilização das pistas sensoriaisnessa última. Os efeitos de aprendizagem não são percebidos nesta sequênciadevido a sua natureza atonal, espacializada e fragmentada, o que a torna muitodifícil de ser memorizada mesmo depois de várias tentativas (LAGE, BORÉM,VIEIRA e BARREIROS, 2007).

Das 16 notas de cada tentativa ( Tentativa Livre e Tentativa Integrada ), cinco,executadas em cordas soltas (ou seja, sem a utilização da mão esquerda) foramdescartadas, permanecendo 11 notas a serem avaliadas. As gravações foramanalisadas conforme a descrição a seguir.



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4.2.5 - Análises das gravações de áudio

Os arquivos de áudio foram processados por meio do software não comercial SuperResolution Algorithm (MEDAN, YAIR, e CHAZAN, 1991). O rastreador defrequências fundamentais (F

0), baseado na função de correlação cruzada foi

planejado para análise da fala, mas foi utilizado neste experimento por ser preciso econsistente com os sinais de áudio do contrabaixo. Para evitar erros de grandemagnitude (gross errors ), os quais podem ocorrer no método de extração de (F 0),quando o algoritmo capta apenas metade da frequência fundamental (e não afrequência total; o que ocorre com mais frequência nos instrumentos graves), abusca de intervalos foi limitada à ±25% (aproximadamente o intervalo de uma terçamaior) ao redor da frequência correta de cada nota. A frequência correta ( f ) de umanota distante n semitons da frequência base (440 Hz) foi computado como

nr f 440 , na qual 059,1212r é a constante da escala igualmente temperada, en > 0 para f > 440 Hz (e vice-versa).

A frequência estimada de cada nota foi calculada como o valor médio dasrespectivas durações. Para conferir estas medidas, as frequências automaticamentedeterminadas foram comparadas com valores manualmente extraídos dosespectrogramas de banda limitada ( narrow-band spectrograms ). Em alguns casos,quando a nota tocada ficou fora da faixa de busca de ±25%, a detecção automáticafoi repetida em torno do valor lido manualmente a partir do espectrograma. Um totalde 154 valores (7 participantes 2 tentativas 11 notas) foram, então, analisados.Para comparar a frequência medida ( f

~

) com o seu respectivo valor teórico (f ), amagnitude do Erro Relativo, f f f e /|

~| , foi computado para cada uma das 154

notas. As análises estatísticas foram realizadas conforme a descrição abaixo.Para cada um dos sete participantes, os valores de erro foram organizados em doisblocos, um por cada tentativa, cada bloco tendo onze notas, das quais o ErroRelativo (ER) o Desvio Padrão do Erro Relativo (DP do ER) e o Erro Constante (EC)foram inicialmente calculados. Em seguida, os erros individuais além dos desviospadrões da média de um bloco respectivo foram descartados como outliers . Esteprocesso de filtragem removeu menos do que 1% dos dados. Finalmente, o ER, oDP do ER e o EC foram computados para cada tentativa de cada um dos seteparticipantes. Os valores de ER fornecem informações sobre a precisão deperformance. Os valores do DP do ER estão relacionados com a consistência deresposta. Os valores do EC, que é o ponto principal deste estudo, forneceminformações sobre direção de erro (padrões de undershoot e overshoot ). O EC foianalisado da seguinte maneira: (1) onze notas, independentemente de direção demovimento, (2) seis notas, executadas em movimentos descendentes e (3) cinconotas, executadas em movimentos ascendentes.

Deve ser observado que um ER de 6% grosseiramente equivale a um intervalo deum semitom, enquanto que as menores mudanças perceptíveis ao ouvido do serhumano (JND, ou seja, Just Noticeable Difference ) são aproximadamente da ordem



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de 0.7%, quase 12 cents de um semitom (ZWICKER e FASTL, 1990). O teste deWilcoxon não-paramétrico foi utilizado para comparar as médias entre as tentativas(Tentativa Livre e Tentativa Integrada ) nas três medidas dependentes. O nível designificância de p< 0.05 foi adotado.

4.3 - Resultados do Experimento B

4.3.1 - Erro Relativo Médio (ER) e Desvio Padrão do Erro Relativo Médio (DP doER)

Uma diferença significativa foi detectada entre a Tentativa Livre e a TentativaIntegrada para o ER (Z = 2.02, p = .04). Os participantes mostraram, no que dizrespeito à afinação, uma performance melhor nas Tentativas Integradas do que nasTentativas Livres (Ex.22). Uma diferença marginal entre as tentativas foi encontradana análise do DP do ER (Z = -0.85, p = .06), indicando uma tendência da TentativaIntegrada ser mais consistente quando comparada com a Tentativa Livre (Ex. 22).

Ex.22 - Erro Relativo Médio (ER) naTentativa Livre e na Tentativa Integrada .

4.3.2 - Erro Constante Médio (EC)

A análise das tentativas, independentemente da direção de movimento, mostrouuma diferença significativa entre as tentativas (Z = 2.19, p = .02). Ficou evidente queos participantes demonstraram, na Tentativa Livre , um padrão de undershoot (-0.94%) em relação às notas-alvo, enquanto que um padrão de overshoot (0.31%)foi observado na Tentativa Integrada (Ex.23). O overshoot de 0.31% não é relevantena percepção de intervalos melódicos (ou seja, bem abaixo da JND).

Na análise dos movimentos descendentes, a média de EC entre as tentativas foimarginalmente diferente (Z=1.85, p = 0.6) e um padrão de undershoot foi observadona condição das Tentativas Livres , enquanto um overshoot de pequena magnitudefoi observado na Tentativa Integrada (Ex.23). O mesmo resultado foi encontrado na



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análise de movimentos ascendentes. A média de EC entre as tentativas foimarginalmente diferente (Z=1.85, p = 0.6) e um padrão de undershoot foi observadonas Tentativas Livres , ao passo que um padrão de overshoot de pequena magnitudefoi observado nas Tentativas Integradas (Ex.23).

Ex.23 - Erro Constante Médio (EC) naTentativa Livre e na Tentativa Integrada nasanálises gerais de movimentos ascendentes e descendentes no contrabaixo.

4.4 – Discussão e conclusões do Experimento B

O objetivo do Experimento B foi investigar a geração de padrões de undershoot eovershoot e suas relações com as informações sensoriais requeridas naperformance do contrabaixo. O ponto inicial admitiu que a orientação sensorial (1)melhora a precisão e consistência da performance musical, (2) produz undershoot menos pronunciado quando comparado com as condições sem orientação sensoriale (3) cria diferentes padrões de undershoot /overshoot em movimentosdescendentes e ascendentes.

Os resultados mostraram que a Tentativa Integrada permitiu maior precisão e umatendência para menor variabilidade se comparada com a Tentativa Livre . Estesresultados indicam que a integração de pistas visuais e táteis melhoram a qualidadeda afinação em uma sequência atonal, espacializada e fragmentada de notas, comoa que foi utilizada no contrabaixo durante o experimento. Este fato pode contradizera crença comum, e que ainda prevalece na pedagogia musical conservadora, deque a visão e o tato não desempenham um papel importante na regulação eprecisão dos movimentos. Estes resultados também corroboram resultados deestudos anteriores que indicam a eficiência dessas fontes sensoriais no controlemotor não apenas em tarefas de apontamento para um alvo em laboratório (KHAN e

0,4

0,2

0

- 0,2

- 0,4

- 0,6

- 0,8- 1

- 1,2 Tentativa Livre

Tentativa Integrada E C ( % )



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FRANKS, 2003; RABIN e GORDON, 2004), mas também na performance musical(LAGE, BORÉM, VIEIRA e BARREIROS, 2007).

Uma possível explicação para a melhoria na performance ao se utilizar a TentativaIntegrada é que as pistas táteis funcionam como as primeiras referências físicas nomovimento em processo, por meio da ancoragem do antebraço esquerdo noinstrumento, permitindo a estabilização do ombro esquerdo e, consequentemente,provendo um controle de movimento melhor e mais estável. Além disso, a pistavisual direcionaria a visão focal (central) em direção às proximidades de um pontoespecífico no espelho (LAGE, BORÉM, VIEIRA e BARREIROS, 2007). Desta forma,o processamento interno parece melhorar em relação à acurácia e consistência domovimento. Entretanto, esta hipótese necessita de estudos posteriores para suaconfirmação.

Em relação à análise geral dos padrões de undershoot e overshoot , os resultadosda análise geral de frequências mostraram que um padrão de overshoot foi geradona Tentativa Integrada enquanto que um padrão de undershoot foi típico da tentativasem referência sensorial ( Tentativa Livre ). A qualidade da calibragem de distânciano planejamento do movimento e seu controle on-line (em tempo real) é umapossível explicação para estes resultados. Quanto melhor a qualidade dainformação e, especificamente, quanto mais ricas e estruturadas as informaçõesvisuais em um ambiente visualmente bem estruturado, melhores as condições parao sistema se auto-calibrar (LOFTUS et al ., 2004).

A incerteza produzida pela ausência de referências visuais e táteis sistemáticas nocorpo do instrumento pode ter levado os participantes a explorarem estratégiascognitivas responsáveis pelo undershoot na Tentativa Livre e pelo overshoot naTentativa Integrada . De acordo com IMANAKA e ABERNETHY (1992), padrões deundershoot e overshoot podem estar relacionados a estratégias específicasadotadas em tarefas específicas. É também possível que a estratégia possa mudarcomo consequência do processo de controle que está em andamento. Em outraspalavras, os participantes podem ter planejado movimentos para atingir a frequênciaabaixo das notas-alvo e, assim, prevenir o risco de overshoot e reduzir aprobabilidade de ativação de músculos para reverter o movimento (ELLIOTTet al .,2004; LYONSet al ., 2006).

Por outro lado, o uso de ambas as pistas sensoriais pode ter levado os participantesa atingir um grau mais alto de certeza e confiança para chegarem às notas-alvo oque, em termos de programação motora e uso de feedback , produz padrões deovershoot . Mesmo com esta tendência de ultrapassar a nota-alvo, uma precisãomaior para atingir as notas-alvo foi observada na medida absoluta do RE. Um errono padrão de overshoot abaixo da JND ( Just Noticeable Difference , ou seja, cercade 0.7%) pode ser considerado um desvio não perceptível.

A análise da direção de movimento não detectou padrões de undershoot /overshoot bem definidos entre as Tentativas Livre e Integrada. Os resultados mostraram umatendência de atingir a frequência acima da nota-alvo em ambas as direções quando



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a orientação sensorial estava disponível (o que pode ter aumentado a confiança dosmúsicos), e mostrou uma tendência para atingir a frequência abaixo da nota-alvoquando se encontrava na condição sem orientação sensorial (o que pode ter osmúsicos menos confiantes). Em movimentos descendentes executados na condiçãosem orientação ( Tentativas Livre ), esta tendência está de acordo com a busca porum custo temporal e energético mínimo para o sistema, também observado emoutras pesquisas experimentais tanto fora da música (ELLIOTT et al ., 2004; LYONSet al ., 2006) quanto envolvendo participantes músicos (KANTORSKI, 1986; SOGIN,1989). Surpreendentemente, esta estratégia do sistema não foi encontrada nosmovimentos ascendentes executados na condição sem orientação sensorial(Tentativas Livre ). Ao contrário, observou-se um padrão de overshoot , que produziufrequências abaixo da nota-alvo. Isto contradiz a expectativa de um padrão deundershoot nesta condição, que ocorreria devido à incerteza de controle demovimento associada às restrições gravitacionais.

Este resultado permite especular que, quando a incerteza (ausência de referênciasvisuais e táteis sistemáticas no corpo do instrumento) está presente em movimentosascendentes, o sistema optou por desprezar os custos temporais e energéticos deovershooting (ou seja, uma distancia maior percorrida) em favor de atingir afrequência abaixo da nota-alvo. Em uma análise descritiva, a frequência atingidaabaixo da nota-alvo, nesta condição, mostrou um nível mais alto de erro direcional(-1,18%), quando comparado com a mesma condição no movimento descendente (-0.61). Possivelmente, a busca inerente por uma minimização dos custos temporal eenergético, o que é geralmente visto como benéfico para o sistema, poderia, naverdade, ser desprezado em habilidades especializadas com uma grande demandade controle motor (OLIVEIRA, ELLIOT e GOODMAN, 2005). Este é o caso daperformance musical de alto nível, onde se busca evitar o mais constrangedor dosproblemas de afinação: uma mudança de direção notável, facilmente observadatanto visualmente (no movimento do braço esquerdo) quanto auditivamente (no somproduzido) pelo público, nas lutas do instrumentista para permanecer afinado.

Pesquisas posteriores são necessárias para analisar este tipo de comportamento.Uma das questões seria verificar se há a motivação de fator perceptivo, no qualtocar desafinado abaixo das notas-alvo é menos desconfortável do que tocardesafinado acima das notas-alvo, em situações em que os instrumentistas sesentem menos confiantes e não tão seguros em relação à sua afinação. Algunsresultados de pesquisa reforçam esta suposição. Por exemplo, diferentes contornosmelódicos produzem diferentes resultados no processo auditivo. Embora sem autilização de participantes humanos, foi observado que os neurônios no córtexauditivo de gatos reagiram diferentemente à mesma nota em um contorno melódicoinvertido (MCKENNA, WEINBERGER e DIAMOND, 1989). Contornos descendentesnecessariamente incluem passagens de frequências mais altas para frequênciasmais baixas. As características da recepção auditiva pode modular ocomportamento motor e esta conjugação entre os sistemas auditivo e motor sãomuito pronunciados em músicos experts , como mostraram ZATORRE, CHEN ePENHUNE (2007).



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Concluindo esse capítulo, os dados apresentados aqui suportam a predição inicialde que as pistas visuais e táteis melhoram a precisão da performance. A análise dosdados mostrou também que as pistas visuais e táteis, independentemente dedireção de movimento, produzem um padrão de undershoot . Os resultadosrelacionados com a direção de movimento sugerem que, em condições específicasde orientação sensorial, os mecanismos temporais e energéticos podem sersobrepostos por algumas demandas mais urgentes da tarefa, as quais, em música,envolvem a percepção do músico, o que se constitui em um assunto ainda a serinvestigado.



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Cap.5 – Proposta de um sistema sensório-motor para controle daafinação no contrabaixo acústico

5.1 - IntroduçãoEste capítulo apresenta a proposta de um sistema sensório-motor para

controle da afinação não-temperada no contrabaixo acústico, desenvolvido aolongo de três décadas de ensino e performance do contrabaixo, masconsolidado e fundamentado sistematicamente a partir dos resultados dosExperimentos A e B apresentados nos Capítulos 3 e 4 do presente trabalho.Eventualmente, este sistema deverá se tornar mais efetivo quando asaplicações deste sistema ganharem corpo por meio da composição demétodos ou estudos para contrabaixo que conjuguem as técnicas delocalização de notas-alvo com sua realização no texto musical. Umaantecipação desse passo é apresentada nas Seções 6.4 e 6.5 do Capítulo 6 – que traz exemplos da aplicação deste sistema sensório-motor em excertos quecobrem toda a tessitura do contrabaixo, dividida verticalmente em 6 faixas deregistro: registro sub-grave (Sib-1 a Mi1 na extensão dedilhada da IV corda),registro grave (Mi1 corda solta a Ré 3 na I corda), registro médio (Ré3 a Sol3 na Icorda), registro agudo (Sol3 a Sol4 na I corda), registro super-agudo (Sol4 a Ré 5 na I corda, ou até o final do espelho) e registro pós-espelho (final do espelhoaté o cavalete, o que varia em cada contrabaixo mas, geralmente, a partir doRé5 na I corda).

5.2 – Os Pontos de Busca Tátil (BTs) e as Marcas de Busca Visual (BVs)no contrabaixoO presente sistema sensório-motor propõe a localização de notas-alvo nocontrabaixo recorrendo aos sentidos exteroceptivos do tato e da visão, a partirde 6 Pontos de Busca Tátil (BT) e 16 Marcas de Busca Visual (BV) localizadosem partes construtivas específicas do instrumento. O Ex.24 mostra o quadrode Pontos de Busca Tátil no contrabaixo, com descrição das partesconstrutivas do contrabaixo e da parte do conjunto antebraço-braço-punho-mão-dedos esquerdo que estabelece contato físico com as mesmas.

Quadro de Pontos de Busca Tátil (BTs ) no contrabaixo

BT1: Roldana da extensão dedilhada (Dó 1) na corda Mi (com o dedo indicador, em contrabaixos com extensão)

BT2: Chave Ré da extensão dedilhada (Ré 1) na corda Mi

(com o dedo indicador ou médio, em contrabaixos com extensão)

BT3: Chave Mi da extensão dedilhada (MI 1) na corda Mi

(com o dedo indicador ou médio, em contrabaixos com extensão)

BT4: Pestana nas cordas Mi, Lá, Ré e Sol

(com o dedo indicador)

BT5: Salto do braço



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(com o polegar atrás do salto e fôrmas triangulares)

BT6: Curva superior esquerda do tampo

(com a parte interna do punho e braço)

Ex.24 - Quadro de Pontos de Busca Tátil (BTs) no contrabaixo.

O Ex.25 mostra o quadro de Marcas de Busca Visual (BVs) no contrabaixo,com descrição das partes construtivas do instrumento ou notas (assinaladaspor uma marca) sobre a qual o contrabaixista fará mirada. As 4 BVs da regiãograve, não precisam, de fato, serem marcadas no espelho do instrumento, poispodem ser visualmente localizadas por partes construtivas: a roldana daextensão, as chaves Ré e Mi da extensão e a pestana. As 12 BVs restantesdevem ser marcadas no espelho do contrabaixo (por exemplo, no espaço entreas cordas II e III, onde ficam mais centralizados dentro do campo visual docontrabaixista) e, quando este chegar ao fim, sobre as próprias cordas. A partirda BV6, as BVs coincidem com os harmônicos da série harmônica em cadacorda (por exemplo, na corda solta Sol2, temos Sol3, Ré4, Sol4, Si4, Ré5, Fá5,Sol5, Lá5, Si5 e Dó#6). A marcação das BVs pode ser feita com pontosdiscretos com materiais que possam ser retirados a qualquer momento (porexemplo, lápis, corretor de texto, fita adesiva etc.). As marcas visuais nãodevem ser marcadas permanentemente no espelho do contrabaixo poralgumas razões: (1) qualquer mudança necessária ou acidental noposicionamento do cavalete pode alterar o comprimento de corda útil (a porçãoda corda que vibra entre os nós formados pelo cavalete e pestana), o que iráalterar as distâncias entre os semitons da escala; (2) a marcação de todas as

BVs ao mesmo tempo pode, especialmente no registro super-agudo, confundirvisualmente o instrumentista; assim, o ideal é marcar apenas as BVsnecessárias ao repertório que está sendo estudado; (3) as marcas definitivasno espelho desvalorizam o instrumento, pois cada instrumentista tem a suapreferência e opinião sobre a marcação do espelho.

Quadro de Marcas de Busca Visual (BVs ) no contrabaixo

BV1: Roldana da extensão dedilhada na corda Mi (mirada sobre a nota Dó1 em contrabaixos com extensão)

BV2: Chave Ré da extensão dedilhada na corda Mi

(mirada sobre a nota Ré 1 em contrabaixos com extensão)

BV3: Chave Mi da extensão dedilhada na corda Mi

(mirada sobre a nota Mi1 em contrabaixos com extensão)

BV4: Pestana nas cordas soltas Mi, Lá, Ré e Sol

(mirada sobre as notas Mi1, Lá1, Ré2 e Sol2)

BV5: 5ª justa das cordas soltas



70

(mirada sobre as notas Si 1, Mi2, Lá2 e Ré 3)

BV6: 8ª justa das cordas soltas

(mirada direta sobre as notas Mi2, Lá2, Ré3 e Sol3)

BV7: 8ª justa + 5ª justa das cordas soltas


BV8: Segunda 8ª justa das cordas soltas

(mirada direta sobre a notas Mi3, Lá3, Ré4 e Sol4)

BV9: Segunda 8ª justa + 3ª maior das cordas soltas

(mirada direta sobre a notas Sol# 3, Dó#4, Fá#4 e Si4)

BV10: Segunda 8ª justa + 5ª justa das cordas soltas


BV11: Final do espelho

(mirada sobre o final do espelho, cujas notas variam de instrumentopara instrumento)

BV12: Segunda 8ª justa + 7ª menor das cordas soltas

(mirada sobre as notas Ré 4, Sol4, Dó5 e Fá 5)

BV13: Terceira 8ª justa das cordas soltas

(mirada sobre as notas Mi4, Lá4, Ré5 e Sol5)

BV14: Terceira 8ª justa + 2ª maior das cordas soltas

(mirada sobre as notas Fá# 4, Si4, Mi5 e Lá5)

BV15: Terceira 8ª justa + 3ª maior das cordas soltas

(mirada sobre as notas Sol# 4, Dó#5, Fá#5 e Si5)

BV16: Terceira 8ª justa + 4ªaumentada das cordas soltas

(mirada sobre as notas Lá# 4, Ré#5, Sol#5 e Dó#6)

Ex.25 - Quadro de Marcas de Busca Visual (BVs) no contrabaixo.

Uma comparação entre os dois quadros (Ex.24 e Ex.25) mostra que as Marcasde Busca Visual são em maior número (16 BVs) e se concentram mais naregião grave (pestana e extensão) e mais ainda na região aguda e super-aguda (onde prevalece a técnica do capo tasto 1), enquanto que os Pontos deBusca Tátil, em menor número (6 BTs), se concentram na região grave(pestana e extensão) e média do contrabaixo (salto do braço e início do capotasto ). O Ex.26 mostra a localização das 6 BTs e 16 BVs no contrabaixo.

1 Capo tasto é a técnica de retirar o polegar da função preênsil e de contraposição aos outrosdedos da mão esquerda e utilizá-lo sobre o espelho, tocando a corda com os outros dedos.



71

Ex.26 - Distribuição dos 6 Pontos de Busca Tátil (BTs) e das 16 Marcas de BuscaVisual (BVs) no contrabaixo (ao fundo, a cantora Rita Medeiros e o pianista MarceloMagalhães Pinto, membros do Trio Musa Brasilis; foto de Gianfranco Fiorini).

BV9

BV10

BV11

BV12BV13

BV14BV15

BV16

o

o

o

o

o

oo

BT1

BT2

BT3

BT4

BT5

BT6

BV5

BV6

BV7

BV8

BV1

BV2

BV3

BV4

o

o

o

o



72

O campo de visão do músico durante a performance normalmente se limita auma estreita faixa à sua frente, pela necessidade da atenção ser dirigida aomaestro (na música sinfônica), ou a outros músicos (na música sinfônica e namúsica de câmara) ou ao público. No caso dos contrabaixistas, mais da

metade superior do espelho, no qual buscará as notas-alvo, encontra-se àfrente de seu corpo, dentro de seu campo de visão. Isto justifica o fato das BVsse concentrarem mais nos registros agudo, super-agudo e pós-espelho docontrabaixo. Justifica, também, a existência de um número maior das BVs emrelação aos BTs, o que está de acordo com os resultados do Experimento A,que mostraram que a visão pode exercer um controle mais preciso do que otato.

No registro médio do contrabaixo, a localização de notas-alvo ainda seencontra dentro do campo visual do contrabaixista, embora não idealmente,pois BV6 e BV5 (a 5ª justa e a 8ª justa a partir das cordas soltas) demandam autilização da visão periférica. Por isso, neste registro, os BTs e as BVs podemser utilizados separada ou simultaneamente.

Por outro lado, as buscas de notas-alvo nos registros médio e grave doespelho são mais eficientes com a orientação tátil do que com a orientaçãovisual devido às limitações do campo visual lateral e anterior do instrumentistae às inconveniências de se fazer movimentos significativos de rotação dopescoço em situações de performance. Os obstáculos para localizarvisualmente a pestana, as chaves ou a roldana da extensão dedilhada,entretanto, não impedem a utilização esporádica das BVs na região grave(como em notas isoladas, inícios de frase etc.), especialmente se isto provermaior confiança ao contrabaixista.

Assim, de uma maneira geral, sugere-se a seguinte utilização das pistassensoriais por registro:

Registro grave: BT1, BT2, BT3, BT4Registro médio: BT5, BT6 / BV5, BV6Registro agudo, super-agudo e pós-espelho: BV7 a BV16

Define-se aqui a direção dos movimentos de uma região mais grave para uma

região mais aguda, utilizados na busca de notas-alvo, como movimentosascendentes. Por outro lado, os movimentos de uma região mais aguda parauma região mais grave, são denominados aqui movimentos descendentes.Evitou-se, devido à grande inconsistência da terminologia (veja p.82 à frente),nomear as posições de mão esquerda na escala do contrabaixo, exceto pelaposição IV, que equivale à 5ª justa das cordas soltas e coincide com BT5 (Ré 3 na corda Sol) e BV5 (polegar no salto do braço).

5.2 – Estratégias de utilização dos BTs e das BVs no contrabaixo

Ao mesmo tempo em que descrevo as pistas sensoriais - os Pontos de Busca

Tátil e as Marcas de Busca Visual - e as estratégias para sua utilização nocontrole da afinação não-temperada, discuto alguns aspectos da técnica de



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mão esquerda do contrabaixo que são importantes para justificar a proposiçãodeste sistema sensório-motor para controle da afinação não-temperada. Alguns destes aspectos são problemas que fazem parte da rotina doscontrabaixistas (como a dicotomia histórica dos dedilhados tradicionais, aampliação da tessitura do instrumento nas regiões grave e aguda, o capo tasto

comum, o vibrato comum). Outros, são elementos incorporados maisrecentemente à técnica do instrumento e ainda em processo de compreensãoe divulgação (dedilhados com extensões nos registros grave e médio,dedilhados com contrações, capo tasto na região média e grave, vibrato -de-dois-dedos). Finalmente, além de discutir essas técnicas - consolidadas ou emconsolidação -, proponho também nesta tese, quatro técnicas nunca antesapresentadas na literatura sobre mão esquerda e/ou afinação das cordasorquestrais, até onde tenho conhecimento. Essas técnicas são: (1) o conjuntode estratégias e procedimentos de utilização dos Pontos de Busca Tátil e asMarcas de Busca Visual, (2) a escolha de dedilhados com dedos adjacentespara a realização de semitons não-temperados com base nas tendências deresolução melódicas ou harmônicas, (3) a combinação da técnica docaranguejo (crab technique ) com o capo tasto na região grave e (4) o vibrato -de-pestana.

Ao longo da história da música, os compositores sempre demandaram aexpansão dos limites inferior e superior da tessitura dos instrumentos musicais.O expediente de afrouxar a corda mais grave do contrabaixo para se obternotas mais graves foi utilizado esporadicamente desde a segunda metade doséculo XIX. Richard Wagner, em O Ouro do Reno, solicita que as cordas Mi demetade do naipe de contrabaixos sejam abaixadas para Mi b para garantir umpedal nesta nota durante 136 compassos (BRUN, 1989, p.132). Ravel, nomovimento Laideronette, Imperatriz dos pagodes de seu poema sinfônico Mamére lÓye , instrui “ descendre le Mi au Ré ” e, mais adiante, deixa algunscompassos livres para “ remonter le Ré au Mi ” (BRUN, 1989, p.133). Já asnotas Si-1 ou Sib-1 do registro sub-grave do contrabaixo com extensãodedilhada (ou no registro grave do contrabaixo de 5 cordas) são obtidas com oafrouxamento da corda mais grave em um tom ou um semitom,respectivamente. O desconhecimento deste procedimento pelos compositoreso torna ainda pouco explorado tanto no repertório solístico quanto orquestral. Ainiciativa pioneira de Richard Wagner de usar um Sib-1 em Rienzi (BRUN,1989) e, depois, por Richard Strauss (que solicita um Si-1 em Assim falou

Zaratustra ; COHEN, 1989, p.190), são modelos ainda não descobertos pelamaioria dos compositores (e muitos contrabaixistas), como no Mov.1 dasBachianas Brasileiras N.4 de Villa-Lobos (veja Ex.104, mais à frente). Noscontrabaixos de 5 cordas, por não precisarem da extensão dedilhada, seuregistro sub-grave está incluído na própria região do registro grave. Como nãohá uma padronização do comprimento do espelho do contrabaixo, variammuito o final do registro super-agudo e o início do registro pós-espelho.Entretanto, a maioria dos instrumentos tende a ter sua última nota mais agudado espelho dentro da faixa que varia do Lá 4 até o Ré 5. Nos contrabaixosconstruídos sob orientação do ECAPMUS, o registro super-agudo pode ir até oLá5, enquanto que o sub-grave pode ir até o Si -1, o que confere a estes

instrumentos uma tessitura de notas tocadas em cordas presas de até 4oitavas e uma sétima menor! Este é o caso do contrabaixo Leaf de autoria do



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luthier Gianfranco Fiorini, que será discutido mais à frente, na seção 6.2 doCapítulo 6 dessa tese, e que recebeu o prêmio Tone Certificate daInternational Society of Bassists .

A expansão do registro grave do contrabaixo abaixo da nota Dó -1 teve, com oluthier francês Jean-Baptiste Vuillaume, a iniciativa mais efetiva: a construçãodo octobasse , um instrumento de três cordas com cerca de 4 metros de alturae que foi utilizado na estreia da Sinfonia Fantástica de Berlioz e depois expostona Exposition Universelle de Paris de 1855 (BRUN, 1989, p.56). O compositoro elogia no seu histórico e ainda bastante atualizado Grand traitédínstrumentation, et dórchestration modernes :

“Este instrumento tem uma sonoridade de notável beleza e poder ;cheia, forte e sem asperezas. Teria um efeito admirável em umagrande orquestra. Todas as orquestras de festivais, em que onúmero de instrumentistas fosse maior que 150, deveriam terpelo menos três octobasses ” (BERLIOZ, 1855, p.292).

O registro sub-grave útil do octobasse que, à época de seu surgimento, foiestudado pelo mais proeminente contrabaixista de Paris, Achille Gouffé(BRUN, 1989, p.163), tinha o objetivo de oitavar o contrabaixo em passagenscom pedal, notas longas e trechos mais lentos. Sua tessitura descia daprimeira corda, o Sol1, até o Dó-1 (COHEN, 1967, p.160), o que soa, naverdade, do Sol -1 até o Dó-2!. Embora apenas um ou dois octobasses deVuillaume tenham sobrevivido – um está preservado e exposto no museu deinstrumentos musicais da Cité de la Musique , ao lado do novo Conservatóriode Paris; há relatos de outro na Rússia (Sibyl Marcuse, citado por COHEN,1967, p.161) – já se observa hoje um renascimento dessa ideia de grandeexpansão do registro sub-grave do contrabaixo. O contrabaixista italiano NicolaMoneta, para citar um exemplo recente, encomendou a construção de um novooctobasse , com o qual apresentou um recital de câmara e um workshop naConvenção Mundial de Contrabaixistas - Bass 2008 , no Conservatório de Paris(Ex.27).



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Ex.27 – Octobass e moderno apresentado em recital por Nicola Moneta (àesquerda) e crianças com mini-basses à frente do octobasse (à esquerda) emworkshop na Convenção Mundial de Contrabaixistas - Bass 2008 noConservatório de Paris.

Mas o octobasse é uma exceção, que não faz parte da lida diária doscontrabaixistas com o registro mais grave, seja tocando em orquestras, seja sepreparando para recitais. As dificuldades se concentram na utilização doscontrabaixos de 5 cordas ou nos contrabaixos de 4 cordas com extensõesmecânicas ou dedilhadas (discutidas, do ponto de vista da luteria, mais à

frente, na seção 6.2 do Capítulo 6). Nos contrabaixos de 5 cordas, asdificuldades são muito semelhantes àquelas encontradas nos contrabaixoscomuns de 4 cordas, exceto pelo maior cuidado nos movimentos tangenciaisdo arco nas cordas para acompanhar a curva menos acentuada de seucavalete. As extensões mecânicas são mecanismos atualmente em declínio,devido a problemas de manutenção, peso excessivo e produção de ruídos. Nocaso de contrabaixos com extensões mecânicas, não há uma preocupaçãocom a afinação no registro sub-grave, pois é sempre temperada pelas chavesfixas em cada nota. Por outro lado, nos contrabaixos de 4 cordas comextensões dedilhadas, a dificuldade de localização das notas-alvo estárelacionada com o movimento mais amplo e anterior do antebraço para se

chegar à escala do espelho e chaves entre a pestana e a roldana da extensãodedilhada. Mas as referências táteis de BT1, BT2 e BT3, providas pelo dedo



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indicador na roldana (a nota Dó1, veja Ex.28) e pelas chaves Ré (a nota Ré 1,veja Ex.29) e Mi (a nota Mi1, veja Ex.30) da extensão dedilhada, são muitoclaras e fáceis de serem utilizadas como ponto de partida para se atingir outrasnotas.

Ex.28 – Orientação tátil com o dedo indicador para busca de notas-alvo a partirde BT1 (roldana da extensão dedilhada).

Dó# 1

Ré 1



77

Ex.29 – Orientação tátil com o dedo indicador para busca de notas-alvo a partirde BT2 (chave Ré da extensão dedilhada).

Ex.30 – Orientação tátil com o dedo indicador para busca de notas-alvo a partir

de BT3 (chave Mi da extensão dedilhada).

Ré# 1

Mi1

Fá 1

Fá# 1



78

Nos contrabaixos com ou sem extensão dedilhada, os pontos de interseçãoentre as cordas Mi, Lá, Ré e Sol com a pestana do contrabaixo servem comoreferências táteis para o dedo indicador, que pode, a partir daí, deslizar sobre oespelho e, com base na memória proprioceptiva dos intervalos, buscar notas-alvo distanciadas de intervalos diversos. O Ex.31 mostra a preparação do

movimento para a busca de notas-alvo distanciadas de uma segunda maior(Lá2) ou uma terça menor (Sib2) da pestana.

Ex.31 – Orientação tátil com o dedo indicador para busca de notas-alvo a partirde BT4 (pestana nas cordas Mi, Lá, Ré e Sol).

Os Pontos de Busca Tátil (BTs) geralmente servem de ponto de partida para abusca de notas-alvo que envolvem movimentos do conjunto antebraço-braço-punho-mão-dedos, como mostrado acima. Esporadicamente, os BTs podemser utilizados como âncoras para a localização de notas-alvo nas imediaçõesdos mesmos, sem que haja a necessidade de deslocamento do conjuntoantebraço-braço-punho-mão-dedos. O Ex.32 mostra a ancoragem da fôrma demão esquerda com extensão total do dedo indicador em BT4, o que permite alocalização, por exemplo, da nota-alvo Lá2 na corda Sol, sem a necessidadede movimentar o conjunto antebraço-braço-punho-mão-dedos. Estasancoragens, que podem ser feitas também em outros BTs (BT1, BT2, BT3,BT5 e BT6), implica em fôrmas não convencionais da mão esquerda, comomostrado nesse exemplo.

Lá 2

Si 2



79

Ex.32 – Ancoragem da fôrma de mão esquerda em BT4 (pestana) paralocalização de nota-alvo (Lá2 na corda Sol) com e extensão total do dedoindicador e sem movimentação da mão esquerda.

Este tipo de ancoragem é muito útil em trechos musicais que se iniciam apóspausas ou em notas isoladas. Entretanto, quase todas as situações deperformance envolvem movimentos ascendentes e descendentes do membrosuperior direito. Do ponto de vista das referências táteis, a maior parte dostrechos sinfônicos do contrabaixo de difícil afinação ocorrem nos registrosgrave e médio (e também em boa parte da música de câmara do instrumento; já na música solística, essa ocorrência é menor). A ocorrência de trechosorquestrais no registro sub-grave é esporádica em qualquer repertório. Norepertório sinfônico,também é rara a ocorrência nos registro agudo e acima

dele. Daí a importância para os contrabaixistas de orquestra desenvolverem ahabilidade de localização de notas-alvo especialmente entre o Mi 1 (a cordasolta mais grave) e o Lá 3, padrão de registro sinfônico do contrabaixo que foiconsolidado no período barroco. Somente no final do século XIX,especialmente com os compositores alemães (R. Wagner, G. Mahler, R.Strauss, entre outros) é que essa tessitura começou a ser expandida pararegiões mais agudas, que demandavam a utilização de capo tasto . O fato doLá3 ter sido a nota mais aguda da tessitura sinfônica do contrabaixo por muitotempo se explica pela necessidade de dobramento, uma 8ª abaixo, da linha dovioloncelo, que tem no Lá3, o harmônico de 8ª de sua corda mais aguda, limiteque não demandava dos violoncelistas o conhecimento da técnica do capo

tasto .

BT4

Lá 1

Sol 1

.



80

Assim, a localização de notas-alvo na região grave pode ser geridaprincipalmente com movimentos ascendentes a partir de referência táteis:movimentos descendentes a partir de BT4 e movimentos descendentes a partirde BT5 (embora a referência visual de BV5 também possa ser utilizada). Já alocalização de notas-alvo na região média pode ser obtida, principalmente com

movimentos ascendentes a partir de BT5 (embora BV5 e BV6 possam ser úteisem diversas situações). O Ex.33 e o Ex.34 sintetizam estas estratégias debusca sensorial pelo tato, essenciais ao contrabaixista de orquestra.

Ex.33 – Localização de notas-alvo (Si1 e Dó#2 na corda Ré) no registro gravedo contrabaixo com movimento ascendente (para o agudo) a partir de BT4(pestana na corda solta Lá 1).

BT4 Lá 1

Dó# 2

.

.

Si 1 .

Sol 3



81

Ex.34 – Localização de notas-alvo (Si2 e Dó#3 na corda Sol) no registro gravedo contrabaixo com movimento descendente (para o grave) a partir de BT5(salto do braço, Ré3 com o dedo indicador).

O desenvolvimento de um sistema sensório-motor no contrabaixo deveconsiderar, necessariamente, um dos dilemas que ainda afligem muitoscontrabaixistas: a dicotomia entre dois tipos de dedilhado tradicionais.Historicamente, as dimensões amplas do contrabaixo obrigaram os principaispedagogos do contrabaixo a optarem pela utilização do dedo 2 ou do dedo 3da mão esquerda – mas nunca os dois simultaneamente – para realizar ointervalo de semitom situado entre os dedos 1 e 4 (que realizam o intervalo deum tom). A partir desta limitação – na qual um dos dedos da mão esquerda ficasem utilidade, consolidou-se o dedilhado alemão (também chamado defrancês) – 1, 2 e 4 e o dedilhado italiano – 1, 3 e 4. O dedilhado alemão

popularizou-se primeiro, principalmente a partir da escola iniciada por WenzelHause (1764-1847) no Conservatório de Praga a qual, posteriormente, foidisseminada por seus alunos, entre eles Franz Simandl, cujo método se tornouo mais conhecido (SIMANDL, 1904). Este dedilhado foi popularizado nosEstados Unidos por Ludwig Emanuel Manoly, um dos alunos de Simandl.Manoly foi nomeado por Antonin Dvorak como professor no NationalConservatory of Music em Nova Iorque e, no ano seguinte, passou a ocupar acadeira de contrabaixo no New-York Institute of Musical Arts , escola que, maistarde, se tornaria a Juilliard School (BRUN, 1989, p.155). Por outro lado, odedilhado italiano foi consolidado por Ítalo Caimmi, mas foi popularizado pelotambém italiano Isaia Billè, tanto por meio de seu histórico livroGli strumenti ad

arco (BILLÈ, 1928, p.142-143) quanto pela sua extensa série de métodos quecobrem materiais didáticos desde a fase iniciante até o virtuosismo avançado,

BT5

Dó# 3

Ré 3

..

Si 2



82

como os 24 Caprichos , compostos com base na ideia revolucionária de NiccolòPaganini (BILLÈ, 1922; a primeira edição do método em sete volumescomeçou a ser publicada em 1919).

As dificuldades para se estabelecer padrões de performance no contrabaixo

estão presentes na literatura e são relatadas desde a introdução doinstrumento na orquestra. Neste período, é comum a parte do contrabaixo seruma simplificação da parte de violoncelo, o que reflete as agruras dosmaestros e compositores com o instrumento no período Barroco. Isto ocorre,por exemplo, nas árias Was Gott thut (c.319-322) e Kraft und Starke (c.281-284) das Cantatas n.100 e 149 de J. S. Bach (McCLURE, 1981, p.772).Marpurg, citado por PLANYAVSKY (1971-1972, p.318), nos informa sobre apossível razão deste despreparo:

“. . . entre este s oito cantores do coro, estão quatro que podemtocar o violone [o contrabaixo da família das gambas], de talforma que um deles é sempre deslocado para tocar o instrumentoao lado do órgão”.

O próprio Bach deixou claro, em 1730, em suas reclamações sobre oscontrabaixistas ao Conselho Municipal de sua cidade-natal Leipzig, que “. . . oviolone tem sido tocado apenas por alunos [do coro do Thomasschule] . . .” (SPITTA, 1951, p.249).

Somente depois de quase 300 anos do surgimento da família do violino (queocorreu por volta de meados do século XVI) é que, no período de 1811-1845,se consolidou o primeiro modelo de posições da mão esquerda para a escalado contrabaixo, que foram numeradas de 1 a 10, cromaticamente e emalgarismos romanos, por Hause (DREW, 1979, p.480-481). Cerca de umséculo depois, a compilação de dedilhados realizada, em 1909, pelo professorde contrabaixo do Conservatório de Hamburgo, Friedrich Warneke (1856-1931), mostra que estavam em voga pelo menos sete nomenclaturas deposições da mão esquerda, divulgadas nos métodos dos seguintespedagogos: o pioneiro Hause, Wilhelm Sturm (1829-1898), Joseph Hrabĕ (1816-1870; modelo adotado posteriormente por Franz Simandl, 1840-1912),Gustav Laska (1847-1928), Ítalo Caimmi (modelo adotado posteriormente porIsaia Billé), Labro Franke e o próprio Warneke, autor da compilação (DREW,

1979, p.480-481). A dicotomia na utilização de dois dedilhados, 1-2-4 ou 1-3-4 (Ex.35), se deve àgrande dimensão da escala do contrabaixo. Os semitons do contrabaixo,especialmente na região mais grave, demandam uma grande abertura entre osdedos da mão esquerda, abertura que fica mais cômoda quando um dedocentral – o 2 ou o 3 – não é utilizado. A escolha do dedo 2 na história dodedilhado alemão (e francês) foi baseada, provavelmente, no fato de que odedo 2 é mais forte e mais treinado nas tarefas manuais do cotidiano do que odedo 3. Há também o fato de que o tendão do dedo 3 não é totalmenteindependente, mas acomoda-se, na região do punho, no espaço destinado ao

tendão do dedo 2, o que demanda mais exercícios para a independência deseus movimentos.



83

Já a escolha pelo dedo 3 na história do dedilhado italiano foi baseada,provavelmente, no fato do espaço ocupado pelos semitons mais agudos ficarcada vez menor, à medida que se progride do grave para o agudo. Anatomicamente, isto seria uma vantagem do dedilhado italiano, e condiz com

o fato da distância entre os dedos 3 e 4 ser menor do que a distância entre osdedos 1 e 3.

Ex.35 – Dedilhados tradicionais para a realização de semitons no contrabaixo:1, 3 e 4 (italiano) e 1, 2 e 4 (alemão).

Pode-se perceber, em uma posição relaxada da mão esquerda, mostrada nasfotos do Ex.35 acima (ou na foto do Ex.33, mais acima), que o dedilhadoitaliano, defendido por BILLÈ (1928, p.143) pormanter a mão esquerda “. . .sempre regolare e bella . . .” , parece mais lógico por atender melhor adiminuição gradativa do espaço ocupado pelos semitons no espelho docontrabaixo. Teoricamente, isto requer menor esforço no espaçamento corretoentre os dedos. No dedilhado alemão, o espaço ocupado pelo semitom entreos dedos 1 e 2 é menor que entre os dedos 2 e 4 e requer um afastamentomaior entre os dedos 1 e 2 para que este semitom não fique menor do que o

semitom entre os dedos 2 e 4. Esta característica do dedilhado alemão foi,provavelmente, a causa do incômodo de Franz Liszt, enquanto maestro, emrelação aos contrabaixistas com os quais trabalhou.

Após a sua chegada em Weimar, Liszt teve a oportunidade de experimentar acriatividade e eficácia de suas idéias sinfônicas inovadoras com a orquestra doTeatro da Corte. No capítulo Liszt e a orquestra de seu livro Franz Liszt: theWeimar Years 1848-1861 , Alan Walker relata que ele, além dos concertosoficiais, “. . . conduzia „ensaios do tipo workshop ‟. . . sessões experimentaispara testar novos efeitos, ensaios de naipe para refiná-los, e „concertos‟orquestrais com o teatro vazio para garantir o resultado desejado” (WALKER,

1989, p.270). Embora reconhecesse que sua música frequentemente colocavanovos desafios técnicos aos músicos de orquestra, Liszt sabia também das

1 1

2

4

3

4



84

limitações técnicas dos músicos de fila. Sua percepção aguçada estava atentaao fato de que, quando separados dos violoncelos, os contrabaixos devem serainda mais precisos na afinação para suportar sozinhos a responsabilidade davoz inferior na harmonia. Liszt não teve pruridos em indicarEis hoch nehmen na partitura de La Notte , a segunda de suas Três Odes Funerais (Ex.36), ou

seja, explicitamente pedir que os contrabaixistas tocassem o Mi# 3 mais alto(WALKER, 1989, p.313).

Ex.36 – Indicação expressa de Liszt na partitura de La Notte para tocar o Mi #3 mais alto, refletindo sua preocupação com a afinação dos contrabaixistasalemães, decorrente do dedilhado 1-2-4.

O que talvez Liszt (e Walker) não deve ter imaginado é que, por trás desteproblema de afinação, está um problema com raízes históricas na dicotomiaentre os dedilhados alemão e italiano, cuja concepção conservadora edesatualizada em ambas as técnicas perdura até hoje entre a maioria doscontrabaixistas.

De fato, aqueles contrabaixistas de Weimar deviam estar utilizando o segundodedo do tradicional dedilhado alemão para tocar o Mi#3. Entretanto, o Mi #3,

naquele contexto, é a nota sensível no tom de Fá# 3 menor, com cuja tônicaforma um semitom que, em instrumentos não-temperados (e atendendo àtendência de resolução harmônica), precisa ser tocado um pouco mais estreitodo que o semitom temperado. Assim, para este semitom com tendência deresolução ascendente soar afinado (o Mi# 3 que tende a resolver no Fá# 3), odedo 2 deveria ser mais próximo do dedo 4. Ou, o que seria mais lógico eseguro, o Mi#3 deveria ser tocado com o dedo 3, e não com o dedo 2. Istoimplicaria no passo que tem sido evitado durante séculos pelos pedagogos docontrabaixo: a integração entre as duas escolas tradicionais de dedilhado, oque proporei, nesta tese.

Embora ambos os métodos de Simandl e Billè tenham auxiliado muito noprocesso de consolidação da técnica de mão esquerda do contrabaixo nosséculos XIX e XX, as crescentes demandas orquestrais de uma afinação maisprecisa (exemplificadas, historicamente, nas falas de Bach e Liszt) levou ànecessidade de se considerar a natureza não-temperada dos semitons nascordas orquestrais. Desta forma, especialmente na música tonal, em que astendências harmônicas de resolução dos semitons são evidentes (que, emmenor grau, ocorrem também na música modal, polimodal ou tonal expandidae mesmo, ocasionalmente, na música atonal), os contrabaixistas devem seater às diferenças de tamanho dos semitons, como já observava, há mais deum século atrás, Leopoldo AUER (1980), os dos mais importantes pedagogosdo violino.



85

Propõe-se, aqui, a partir das demandas de uma afinação mais precisa, essepasso que foi evitado por gerações e gerações de contrabaixistas eprofessores de contrabaixo: a combinação dos dedilhados alemão e italianopara atender a afinação do semitom não-temperado (menor do que o semitomtemperado), com tendência de resolução melódica ou harmônica. Isto pode

ocorrer em diversas situações, por exemplo, quando a sensível sobe à tônica,quando o quarto grau desce ao terceiro grau na escala maior, quando a sétimada dominante resolve descendo sobre o sexto grau do tom maior etc. Éimportante, para se utilizar esta técnica, que o contrabaixista esteja atento àsambiguidades da enarmonia. Um caso típico ocorre quando o acorde desétima da dominante (por exemplo, Láb-Dó-Mib-Solb no tom de Réb Maior) secomporta como um acorde de sexta aumentada alemã (o mesmo acordereescrito como a inversão Fá#-Láb-Dó-Mib): o Solb cuja tendência deresolução era de semitom descendente (sobre a nota Fá), ao se tornarenarmonicamente um Fá#, passa a tender para o semitom ascendente (sobrea nota Sol). Então, nesse contexto harmônico, o contrabaixista teria maisfacilidade de tocar o semitom Solb-Fá ou o semitom Fá#-Sol (menores que osemitom temperado) com dedos adjacentes, ou seja, 1-2, 2-3 ou 3-4. NoEx.37, pode-se observar esta abordagem, que considera a diferença entrenotas “quase -enarmônicas” como o Dó e o Si#. Essas notas são, de fato,enarmônicas nas partituras ou nos instrumentos de temperamento igual (comoo piano), mas suas frequências diferem ligeiramente uma da outra nosinstrumentos não-temperados, como o contrabaixo. Nesse caso, o semitomSi1-Dó2 deveria ser tocado com o dedilhado 1-2, e o semitom Si# 1-Dó#2 deveria ser tocado com o dedilhado 3-4.

Ex.37 – Dedilhados 1-2 e 3-4, que consideram as tendências de resoluçãomelódica e harmônica dos semitons não-temperados no contrabaixo.

Embora esse raciocínio ainda não apareça de forma clara e estruturada emnenhum dos métodos mais modernos de contrabaixo, há indícios, nas práticas

Si 1

Dó 2

Dó# 2

Si# 1

1

23

4

semitomnão-temperado

semitomnão-temperado



86

de performance atuais do instrumento, de mudanças em relação a estadicotomia entre os dois dedilhados antigos, ainda predominantes. Essasmudanças têm sido influenciadas por três fatores, pelo menos. Primeiro, aglobalização da comunidade contrabaixística, hoje mais flexível e mais distantedas abordagens autoritárias que pregam apenas uma maneira “verdadeira” ou “correta” de se tocar o instrumento. Segundo, as novas gerações de alunos eprofessores têm mais interesse na troca de experiências e na diversidade.Observa-se, hoje, o início de uma hibridação de “tendências” – um termo maisapropriado do que “escolas” -, em que os congressos mundiais e a internet(por exemplo, por meio das listas de discussão, Youtube etc.) se tornamvitrines para a socialização de técnicas mais avançadas e eficientes. Terceiro,o fato de o contrabaixo ser um instrumento que se desenvolveu paralelamentena música erudita e na música popular, o permite trilhar caminhos mais ricosdo ponto de vista da técnica e da pedagogia. A informalidade e a praticidadedos músicos populares têm influenciado diretamente no desenvolvimento detécnicas pessoais que são compartilhadas oralmente entre músicos quetransitam nas duas linguagens. A utilização disseminada dos dedilhados comextensão no contrabaixo elétrico, nas quais a fôrma de mão esquerda permitetocar um semitom (ou, mesmo, um tom!) entre dois dedos adjacentes – facilitada pela existência de trastes – migrou para o contrabaixo acústico demaneira informal, muito provavelmente a partir de instrumentistas quetransferiram a técnica do primeiro para o segundo sem uma supervisão deprofessores adeptos do ensino conservador, centrado nos métodostradicionais.

Independentemente de suas dimensões, praticamente todo contrabaixopermite a utilização de dedilhados com extensão, sendo que as extensõesmais comuns cobrem o intervalo de tom-semitom – como o dedilhado 1, 3 e 4 -ou semitom-tom - com o dedilhado 1, 2 e 4 (Ex.38), o que pode ser tomadocomo uma epítome da integração entre os dedilhados alemão e italiano.

Ex.38 – Os dois tipos mais comuns de dedilhado com extensão no contrabaixo:semitom-tom (dedilhado 1, 2 e 4) e tom-semitom (dedilhado 1, 3 e 4).

RéRé

Mi

Mi b

FáFá

T o m

S e m

i t o m

T o m

S e m

i t o m



87

Alguns professores, mais conservadores, alegam que os dedilhados comextensão colocam muito stress na musculatura da mão esquerda, mas seesquecem que esta técnica, se bem utilizada, parte do pressuposto de que asfôrmas com extensão não devem ser rígidas e permanentes, mas

momentâneas e flexíveis. O fato é que, hoje, uma parcela significativa doscontrabaixistas eruditos experts já utiliza os dedilhados com extensão parasolucionar problemas comuns da escrita orquestral e solística, especialmenteem passagens com muitos bemois e sustenidos (KESTENBAUM, 1977, p.259),e trechos rápidos nas regiões mais graves do instrumento (ROBINSON, 1985-1991) ou, mesmo, para experimentar com extensões do violoncelo queenvolvem intervalos de até uma terça maior (KOEHLER, 1990, p.16-20).

As extensões podem também ser utilizadas com o capo tasto . O Ex.39 mostrauma grande extensão do capo tasto , cobrindo o intervalo de 10ª maior (Fá2 nacorda III ao Lá3 na corda I) conectando, assim, os registros grave e agudo (ouseja, cruzando todo o registro médio).

Ex.39 – Extensão do capo tasto conectando os registros grave e agudo (10ªmaior Fá2 -Lá3) com a utilização de BV6.

Geralmente o capo tasto é utilizado em posições a partir do registro agudo,mas a sua utilização na região média e grave, ainda ignorada ou evitada peloscontrabaixistas mais conservadores, pode solucionar problemas de articulaçãoe afinação em passagens rápidas (em obras como a Sinfonia N.4 deTachaikovsky, a Sinfonia N.40 de Mozart ou a abertura Oberon de C. M.Weber), pois permite fazer até quatro notas em cada posição (com os dedos 0,1, 2, e 3, ou seja, polegar, indicador, médio e anular; alguns contrabaixistas,

cujo dedo mínimo (dedo 4) possui força e agilidade suficientes, também usamo dedo 4 no capo tasto ). O Ex.40 mostra a utilização do capo tasto dentro da

BV6●

●

●

Lá 3

Fá 2



88

primeira 8ª das cordas do contrabaixo, em arpejos e trechos escalares nasregiões média e grave.

●

Ex.40 – Realização de capo tasto dentro da primeira 8ª das cordas soltas docontrabaixo: arpejo Dó-Mi-Sol no registro médio a partir de BV6 (à esquerda);Sol-Lá-Sib no registro grave a partir de BV5 (no centro); arpejo Fá-Lá-Dó noregistro grave a partir de BT4 ou BV4 (à direita).

Diversas técnicas desenvolvidas no violino só depois de algum tempo foramadaptadas na viola e no violoncelo. No caso do contrabaixo, é provável que autilização de extensões e contrações da mão esquerda demorem muito maistempo para serem incorporadas ao vocabulário do contrabaixo. Entretanto,algumas iniciativas já podem ser observadas entre os instrumentistas maisinovadores da segunda metade do século XX. François RABBATH (1977;2005), conhecido internacionalmente como solista e pedagogo não-ortodoxo,advoga a técnica do caranguejo ( crab technique ), combinando extensões econtrações para evitar saltos ou mudanças de posições, o que minimizaproblemas de afinação. O Ex.41 mostra a utilização do Ponto de Busca TátilBT5 como âncora inicial para três movimentos consecutivos e característicosda técnica do caranguejo: extensão, contração e extensão.

BT4 ou BV4

BV5

BV6

●

●

●

●

●

●

●

● ●

●

●

●

Fá 2 Sol 2

Dó 3

Lá 2

Lá 2

Si b 2 Sol 3

MI3

Dó 3



89

Ex.41 – Técnica do caranguejo (crab technique ) a partir de BT5: movimentossucessivos de extensão (6ª menor Lá 2-Fá3), contração (trítono Si2-Fá3) eextensão (5ª justa Si 2-Fá#3).

Já o Ex.42 mostra uma combinação inovadora da técnica do caranguejo comoutra técnica não convencional - a utilização da técnica do capo tasto na regiãograve do contrabaixo, para conectar os registros grave e médio. Deve-seobservar que as notas-alvo começam a ser localizadas a partir do Ponto deBusca Tátil BT4 (a pestana do contrabaixo),

Ex.42 – Técnica do caranguejo (crab technique ) combinada com a utilizaçãodo capo tasto , conectando as regiões grave e média do contrabaixo a partir deBT4.

O Ponto de Busca Tátil BT5 é especial porque permite a utilização de umaestratégia de orientação tátil baseada na triangulação imaginária formada por

três pontos: (1) o vértice provido pela ancoragem do polegar no salto do braço,(2) o dedo indicador ancorado sobre a corda e (3) o dedo mínimo ou o dedo

●

BT5

Lá 2

Fá 3

Fá 3

Si 2 Si 2

Fá# 3 ●

●

●

●

BT4

●

●

●

● Si 2

Si 1

Si 2

Ré 3

Si 2



90

anular ancorado sobre a mesma corda. Estes três pontos formam os lados deum triângulo cujo ângulo do vértice vai diminuindo (representado pelos ânguloshipotéticos α , β, ε e θ , mostrados nos Exs.43, 44, 45 e 46) à medida que opolegar permanece ancorado no salto do braço e os dedos 1 e 4 (ou 1 e 3)sobem da IV posição até a primeira oitava de cada corda. Esta estratégia deancoragem do polegar permite cobrir todo o registro médio (que inclui 24notas-alvo que vão do Si1 na corda IV até o Sol3 na corda I), registro quecostuma apresentar dificuldades de afinação ao naipe de contrabaixistas norepertório orquestral, especialmente em notas próximas à primeira oitava(como o Fá#3 na corda I). O Ex.43 mostra a fôrma triangular da mão esquerdaa partir de BT5 com o ângulo α no seu vértice. Observe que BV5 (Ré 3 na cordaI) coincide com a posição do dedo indicador na posição IV (Ré3 na corda I).

Ex.43 – Orientação tátil com o dedo polegar no salto e fôrma triangular da mãoesquerda (com ângulo α ) para busca de notas-alvo a partir de BT5 (salto dobraço): Ré3 a MI3 na corda I.

O Ex.44 mostra a fôrma triangular da mão esquerda com o ângulo β no seuvértice, localizada a partir de BT5. Observe que BV5 (Ré3 na corda I), nestaposição, fica um pouco antes da posição do dedo indicador (Mib3 na corda I).Já o Ex.45 traz a fôrma triangular um semitom mais aguda (com ângulo ε ), noqual se pode observar o dedo indicador (Mi3 na corda I) ainda mais distante deBT5.

BV5

α

BT5

Ré 3

Mi3



91

Ex.44 – Orientação tátil com o dedo polegar no salto e fôrma triangular da mãoesquerda (com ângulo β) para busca de notas-alvo a partir de BT5 (salto dobraço): MIb3 a Fá 3 na corda I.

Ex.45 – Orientação tátil com o dedo polegar no salto e fôrma triangular da mãoesquerda (com ângulo ε ) para busca de notas-alvo a partir de BT5 (salto dobraço): Mi3 a Fá# 3 na corda I.

ε ε

BV5

BT5

ε

BV5

BT5

BV5

BT5

Mib 3

Fá 3

Mi3 Mi3

Fá# 3 Fá# 3



92

É importante observar, no Ex.45 acima, duas alternativas de dedilhado: umacom o dedo 3 em extensão (foto à esquerda) e outra com o dedo 4 (na foto àdireita). A técnica tradicional, presente na maioria dos métodos, recomenda odedo 4. Entretanto, o dedo 3, nesta posição, é mais anatômico. O que ocorre éque, entre o registro grave e o registro agudo do contrabaixo, o braço do

instrumentista passa, gradualmente, de uma posição mais perpendicular (noregistro medio) ao espelho para uma posição cada vez mais oblíqua (nosregistros medio e agudo) e mais paralela (no registro super-agudo) ao espelho.Por isso, a utilização do dedo 4, no final da região média, obriga o conjuntobraço-punho-mão a uma ligeira, mas desconfortável, torção, enquanto que odedo 3 permite um alinhamento melhor e mais confortável deste conjunto coma posição oblíqua do braço do instrumentista.

O Ex.46. mostra a última posição do ancoramento do polegar no salto do braçoe sua triangulação com os dedos 1 e 3. Deve-se observar que, nesta fôrmatriangular da mão esquerda, a utilização do dedo 4 no lugar do dedo 3(procedimento advogado nas metodologias mais antigas, muitas ainda de usocorrente) seria muito anti-anatômica. Pode-se perceber, nesta posição queBV5 está situado muito antes da posição do dedo indicador.

Ex.46 – Orientação tátil com o dedo polegar no salto e fôrma triangular da mãoesquerda (com ângulo θ ) para busca de notas-alvo a partir de BT5 (salto dobraço): Fá3 a Sol3 na corda I.

No presente sistema sensório-motor de controle da afinação no contrabaixo, areferência tátil mais aguda é o Ponto de Busca Tátil BT6, que coincide com a

θ BT5

BV5

Sol 3

Fá 3





94

Ex.48 - Posicionamento da fôrma de tetracorde maior para trechos com notas-alvo de difícil afinação na região aguda, localizadas a partir de BV6 e BV7.

A partir de BV8, as Marcas de Busca Visual são mais empregadas norepertório solístico do contrabaixo, pois são raras as ocorrências de trechos tãoagudos no repertório sinfônico do instrumento. Entretanto, a busca de novascores orquestrais no final do século XIX, especialmente a partir da influênciada escrita impressionista de Debussy, levou à inclusão dos harmônicosnaturais dos registros agudo, super-agudo e pós-espelho, a exemplo dediversas obras de Ravel e Stravinsky. De fato, BV7 a BV16, que representam amaioria das ocorrências orquestrais do contrabaixo, demandam apenasharmônicos naturais e não cordas presas. Se por um lado, o contrabaixoproduz harmônicos naturais muito intensos (especialmente se comparados àsoutras cordas orquestrais), a sua técnica demanda grande precisão noposicionamento da mão esquerda. Qualquer erro na estimativa de suasdistâncias absolutas (da mão esquerda em relação ao contrabaixo) ou relativas(entre os dedos na fôrma de mão esquerda), pode resultar em notas falhadasou ruído, e não a nota desejada. Por isso, até que o instrumentista seacostume com os diversos tipos de fôrmas entre BV7 e BV16, é recomendávelque utilize duas ou três Marcas de Busca Visual para ancorar corretamente asfôrmas de mão esquerda. O Ex.49 mostra o posicionamento da fôrma de mãoesquerda para produzir o acorde de sétima da dominante Sol 4-Si4-Ré5-Fá5 emharmônicos naturais, sobre a corda Sol. Observe que esses harmônicosnaturais coincidem com as referências visuais de BV7, BV8, BV9 e BV10, oque significa que o procedimento para localizá-los se reduz simplesmente àsuperposição dos mesmos por cada dedo correspondente.

BV7 (Ré4)

Sol# 3

Lá# 3

Si# 3

Dó# 4

BV6 (Sol3) ●

●



95

Ex.49 – Posicionamento da fôrma de sétima da dominante Sol 4-Si4-Ré5-Fá5 emharmônicos naturais na corda Sol a partir de BV7, BV8, BV9 e BV10.

Ao contrário do repertório sinfônico, muitas obras do repertório solístico docontrabaixo demandam, nas regiões aguda e super-aguda, muito mais do quea sonoridade delicada dos harmônicos naturais. São comuns longaspassagens expressivas que devem ser tocadas com cordas presas e vibrato intenso envolvendo trechos escalares ou em arpejo, o que exige um grandecontrole de arco sobre o pequeno e tenso comprimento de corda e uma grandepressão da mão esquerda para vencer o espaço entre a corda e o espelho. Além disso, especialmente no repertório escrito após as Guerras Mundiais,observa-se uma escrita idiomática que expandiu o território harmônico paramuito além das tonalidades que, desde o Barroco, são baseadas(especialmente as tônicas e dominantes) em notas das cordas soltas ou nosharmônicos naturais gerados pela sua série harmônica. Contribuiu para isso amigração de grandes compositores europeus para os Estados Unidos, ondeencontraram um ambiente menos conservador e mais propício àsexperimentações (pelo menos quanto à escrita para o contrabaixo), comoStravinsky, Bártok e Schoenberg. As gerações que se seguiram a eles,especialmente com as frutíferas colaborações instrumentista-compositorestabelecidas, a partir de 1959, pelo contrabaixista norte-americano BertramTuretzky têm produzido um vasto repertório (com mais de 300 obras até 1989,

Sol4 = BV7

Si4 = BV8

Ré5 = BV9

Fá5 = BV10

●

●

●

●



96

TURETZKY, 1989, p.x), cujas demandas sobre a técnica do contrabaixo sãocomparáveis às do violino. Diante deste novo contexto, o controle sobre asregiões mais agudas do contrabaixo, em notas diferentes das BVs quecoincidem com os harmônicos naturais, passou a fazer parte doscontrabaixistas que se dedicam a este repertório solístico, que tem também,

hoje, muitos exemplos na música brasileira (BORÉM, 2001b).Como as dimensões do espelho do contrabaixo não são padronizadas, a suaúltima nota presa, representada no presente sistema sensório-motor por BV11,varia muito de instrumento para instrumento. Assim, cada contrabaixista devedescobrir qual é a última nota em cada instrumento, caso precise de seorientar por BV11. Muitas vezes, o final do espelho não coincide com afrequência de nota precisamente, mas difere por uma fração menor que osemitom. O instrumentista deve, também, se acostumar visualmente com otamanho dos tons e semitons nesta região, pois fará um movimento visualdescendente – com uma mirada do final do espelho até a nota-alvo – combase no número de tons ou semitons necessários. O Ex.50 mostra a utilizaçãode BV11 na orientação visual de um trecho de difícil controle de afinação naregião super-aguda.

Ex.50 – Orientação visual a partir de BV11 (o final do espelho do contrabaixo)para localização de notas presas na região super-aguda (no caso, após aestimativa da distância de 3 tons inteiros descendentes a partir do Lá 5).

Ré b 5

●

Mib 5

BV11 = Lá 5

Intervalo de3 tons inteiros



97

Obviamente, o mesmo trecho poderia ser resolvido a partir de BV10 (Ré5) ouBV9 (Si5). Mas, dependendo da rapidez com que o trecho surge dentro docontexto da música, a mirada sobre o final do espelho, cujo contorno é muitomaior e do que uma marca, funciona melhor por ser mais rápida.

Finalmente, o Ex.51 mostra o posicionamento da mão esquerda para arealização do arpejo Dó5-Mi5-Lá5 em harmônicos naturais na interseção dosregistros super-agudo e pós-espelho do contrabaixo. Na maioria doscontrabaixos, estas notas ocorrem apenas na região pós-espelho, uma vezque eles têm o espelho bem mais curto do que o mostrado na foto - ocontrabaixo Butterfly do ECAPMUS - que tem um espelho com extensão.Fôrmas como esta ocorrem em passagens virtuosísticas, como na rápidapassagem do último compasso da Dança de Radamés Gnatali. Observe que oEx.51 ainda mostra as últimas Marcas de Busca Visual – BV15 e BV16.Embora marcas visuais mais agudas do que BV16 sejam possíveis, pois asérie harmônica não termina aí, notas posteriores ao Dó# 6 soam muitodesafinadas (o próprio Dó#6 já soa baixo...).

Ex.51 – Orientação visual no posicionamento da fôrma de mão esquerda pararealizar o arpejo Dó5-Mi5-Lá5 em harmônicos naturais na interseção dosregistros super-agudo e pós-espelho do contrabaixo.

Lá 5 = BV14

Dó 5 = BV12●

Mi5 = BV14● ● ● ●

BV15 = Si 5

BV16 = Dó# 6



98

Uma outra técnica que escapa aos modelos tradicionais de dedilhado e podeser utilizada com qualquer BT ou BV, é o dedilhado paralelo para realização debicordes de 4ª justa melódicos (comuns no repertório sinfônico e solístico) ouharmônicos (comuns apenas no repertório solístico), que é um intervalo de

difícil afinação no contrabaixo em qualquer registro com cordas presas. OEx.52 mostra primeiro, à esquerda, a alternativa da pestana com o indicador(uma técnica comum na música popular) e que permite tocar em três cordasem pizzicato ou nas quatro cordas com arco arpejado. O Ex.52 mostratambém, à direita, a alternativa de pressionar cada corda com um dedo (nocaso, os dedos 2 e 3). Para isso, é necessário que haja uma rotação do punhopara cima, afim de que os dedos se tornem paralelos entre si eperpendiculares ao espelho. As notas-alvo em ambos os casos podem serfacilmente localizadas a partir de BT4.

Ex.52 - Utilização de dedilhado paralelo de pestana (à esquerda) e dedilhadoparalelo com dedos 2-3 (à direita) na realização de bicordes de 4ª justa na

região grave do contrabaixo, utilizando-se BT4 como referência tátil.O dedilhado paralelo com pestana do indicador torna-se cada vez mais anti-anatômico à medida que passa da região grave para a região aguda e super-aguda, pois o braço do instrumentista torna-se cada vez mais oblíquo aoespelho. Entretanto, o contrabaixista tem a opção de usar os dedos 1-2 ou osdedos 2-3, como mostra o Ex.53, de acordo com o registro do instrumento ecom as características físicas de seus dedos, especialmente o comprimentorelativo entre eles (indicador-médio ou médio-anular). As notas-alvo em ambosos casos foram localizadas a partir de BV6.

Mi2-Lá 2

BT4(Lá 1, Ré 2, Sol 2)

● ● ●

● ● ●

● ●

● ●

BT4(Ré 2, Sol 2)

Si 1-Mi2-Lá 2



99

Ex.53 – Utilização de dedilhado paralelo com os dedos 2-3 (à esquerda) e comos dedos 1-2 (à direita) na realização de bicordes de 4ª justa na região agudado contrabaixo, utilizando-se BV6 como referência visual.

A utilização de dedilhados não-convencionais também ocorre na realização decordas duplas ou triplas, mais comuns no repertório solístico com influência daescrita violinística com o arco (como em arpejos, acordes “quebrados ”,bariolage etc.) ou derivado da música popular em pizzicato (acordes plaqué ,rasgueado , strumming etc.). O Ex.54 mostra alguns bicordes realizados nascordas IV e I (saltando as cordas III e II), todos localizados a partir dareferência tátil de BT5, bicordes que implicam na rotação e no levantamento dopunho. Por isso mesmo, devem ser tocados em pizzicato com uma técnicasemelhante à do violão, pinçando as cordas com o polegar e o dedo 2 (ou odedo 3).

Já o Ex.55 mostra a utilização de fôrmas não-convencionais em acordes detrês notas (Fá 2-Lá2-Mib3; Fá2-Si2-Mib3; Sol2-Dó3-Mi3; Solb2-Réb3-Mib3) emcordas adjacentes (no caso, as cordas III, II e I), todos localizados a partir dareferência tátil de BT5. Com as técnicas de dedilhado do contrabaixocontemporâneo é possível realizar praticamente qualquer tipo de bicordes e

tricordes, o que inclui alguns acordes complexos, muitas vezes resolvidos comauxílio docapo tasto , como aquele mostrado embaixo à direita no Ex.55.

BV6

BV6

●

●

Mib 3 Lá b 3

Dó# 3 Fá# 3 ● ●

● ●



100

Ex.54 – Bicordes de fôrmas não-convencionais no contrabaixo entre as cordasIV e I (da esquerda para direita: 10ª maior, 10ª menor, 9ª maior e 9ª menor),localizados a partir da referência tátil de BT5.

● BT5

Si b 1

Ré 3

●

● ● ●

●

●

●

●

BT5

BT5BT5

●

● ●

Si 1 Ré 3

Ré 3

Dó 2

Ré 3

Dó# 2



101

Ex.55 - Tricordes de fôrma não-convencional no contrabaixo entre as cordasIII, II e I (da esquerda para direita: Fá2-Lá2-Mib3; Fá2-Si2-Mib3; Sol2-Dó3-Mi3;Solb2-Réb3-Mib3), localizados a partir da referência tátil de BT5.

Finalmente, trataremos de uma técnica que está diretamente ligada àexpressividade nas cordas orquestrais: o vibrato . É comum, nos naipes decontrabaixo das orquestras, a utilização de cordas soltas como âncoras para

minimizar problemas de afinação em passagens de grande responsabilidade.Entretanto, em muitas delas, os maestros e/ou a música demandam a

●

●

●

●

●

●

● ● ●

●

●

● ● ●

BT5●

BT5●

BT5●

BT5●

Lá 2

Fá 2 Mib 3

Fá 2 Mib 3

Si 2

Mi3

Sol 2 Dó 3

Ré 3

Sol b 2

Ré b 3



102

utilização de vibrato , como, por exemplo, em finalizações de frase, em notas-pedal ou para amenizar a aspereza típica da sonoridade produzida pelascordas soltas. Algumas alternativas se tornaram comuns entre oscontrabaixistas, geralmente transmitidas oralmente, de geração em geração.Uma prática, ao se tocar a corda solta, é vibrar intensamente a mesma nota

uma oitava acima como nota presa (em outra corda), esperando-se que, porsimpatia (efeito acústico que ocorre por compartilharem parciais da sérieharmônica), isso faça vibrar a corda solta. Outra prática é vibrar com um dedoda mão esquerda, não a corda, mas a lateral do corpo do contrabaixo,esperando-se que o movimento pendular altere a frequência da nota presa,como se fosse um vibrato . O fato é que nenhuma dessas técnicas têmresultado acústico satisfatório. A pesquisa exploratória com os Pontos deBusca Táteis no ECAPMUS revelou uma técnica eficiente para o vibrato decorda solta que chamamos de vibrato -de-pestana. A partir da localização deBT4 com o dedo indicador, ou seja, a pestana no início das cordas soltas docontrabaixo, pode-se vibrar a corda solta fazendo-se pressão com esse dedo juntamente com mais um ou dois dedos no início do comprimento útil da corda.O controle dos dois elementos do vibrato que o performer utiliza como meio deexpressão – taxa (número de ciclos por segundo) e amplitude (profundidade davariação da frequência observada em cada ciclo) – é feita variando-se apressão sobre a corda e a velocidade do movimento pendular do conjuntoantebraço-braço-punho-mão-dedos (Ex.56).

Ex.56 – Vibrato -de-pestana na corda solta Ré do contrabaixo.

Outro problema relacionado ao vibrato , comum entre os contrabaixistas, é adificuldade de se manter uma boa amplitude à medida que se progride para asregiões mais agudas do instrumento, devido ao aumento da tensão na corda.Uma alternativa, ainda muito pouco conhecida, é a utilização do vibrato -de-dois-dedos, técnica cujos antecedentes podem remontar às práticas deperformance barrocas do bàtement do canto ou o trembling dos instrumentos

de cordas com trastes, descrito pelo notório gambista Marain Marais(HUTCHINSON, 1992). O violoncelista Kennetth HARPER (1996) é um dos

BT4 BT4



103

poucos pedagogos do século XX que discute esta técnica na literatura. Masesta técnica tem sido transmitida oralmente (ou por imitação visual) napedagogia do contrabaixo. O norte-americano Gary Karr pode ser consideradoa personalidade de maior impacto na história do contrabaixo no século XX. Elenão apenas tem sido o primeiro contrabaixista a desenvolver uma carreira de

solista em tempo integral (e a ter se apresentado nos cinco continentes), mastambém por ter fundado a International Society of Bassists (que publica oprincipal periódico e promove os principais congressos mundiais doinstrumento) e popularizado o instrumento entre as crianças (publicou ummétodo em dois volumes e um DVD dedicado ao ensino infantil). Nas dezenasde CDs que gravou, pode-se ouvir o intenso vibrato -de-dois-dedos que setornou uma das características de seu estilo. Diana GANNETT (2008),professora da University of Michigan (EUA), participante da coleta de dadossobre o vibrato no ECAPMUS, afirma preferir sempre colocar o dedo superiorna nota-alvo para que a alteração da frequência não fique acima da notapretendida. Na minha experiência, diferentemente, a colocação do dedo inferiorna nota-alvo e do dedo superior apenas ligeiramente pressionado acima deste,permite um vibrato -de-dois-dedos mais confortável e com um controle maisfácil da afinação. Entretanto, esse assunto precisa de uma pesquisaexperimental para ser mais bem discutido. A utilização do vibrato -de-dois-dedos requer que o conjunto antebraço-braço-punho-mão se movimentepivotando, a partir dos dois dedos que pressionam a corda. Em outraspalavras, isto significa que a fôrma de mão esquerda não pode se manterrígida. Ao contrário, deve ser “desfeita”, ficando os outros dedos que não tocama corda relaxados, o que implica no abandono, ainda que temporariamente, dareferência proprioceptiva do polegar. Assim, a utilização das Marcas de BuscaVisual permite uma localização fácil e imediata de notas-alvos que devem servibradas (Ex.57)

gressos mun

Ex.57 - Vibrato -de-dois-dedos na corda solta Sol do contrabaixo (1-2 à

esquerda e 2-3 à direita), utilizando-se BV6 para a localização da nota-alvo Si3.

Si3

Si 3

BT6 BT6● ●

●

●



104

Capítulo 6 – Aplicações do sistema sensório-motor de controle daafinação no contrabaixo acústico

6.1 – Introdução

O primeiro passo dessa pesquisa, a fase exploratória, motivou a condução de estudosexperimentais na segunda fase – a fase experimental. Os resultados da faseexperimental apontaram o tato e a visão - ao lado da audição e da propriocepção -como sentidos que auxiliam significativamente a busca de uma afinação mais precisano contrabaixo. A partir desses resultados, foi possível propor, na terceira fase dapesquisa, a formulação de um sistema sensório motor ancorado em um conjunto depistas sensoriais formado por 6 Pontos de Busca Tátil (BTs: roldana da extensãodedilhada, a chave Ré da extensão dedilhada, a chave Mi da extensão dedilhada, apestana, o salto do braço e curva lateral superior esquerda do tampo) e um conjuntode 16 Marcas de Busca Visual (BVs: roldana da extensão, chave Ré da extensão,chave Mi da extensão, pestana, 5ª, 8ª, 8ª+5ª, 8ª+8ª, 8ª+8ª+3ª maior, 8ª+8ª+5ª, finaldo espelho, 8ª+8ª+7ª menor, 8ª+8ª+8ª, 8ª+8ª+9ª maior, 8ª+8ª+10ª maior, 8ª+8ª+11ªaumentada) distribuídos ao longo dos diversos registros. O quarto passo dessapesquisa, apresentado nesse capítulo, busca cobrir as possíveis aplicações destesistema sensório-motor, cujos benefícios podem ser observados em quatro frentes:(1) o desenvolvimento da luteria do contrabaixo, (2) o desenvolvimento da escritaidiomática no repertório do contrabaixo, tanto na composição de novas obras, quantoem transcrições e arranjos, (3) o ensino do contrabaixo, que inclui a aprendizagemnão apenas de adultos, mas também de crianças e adolescentes e (4) a performancemusical do repertório do contrabaixo em situações de concerto e gravações.

6.2 – Aplicações na luteria do contrabaixo Em 1999, a UFMG instituiu um programa inovador e pioneiro dentro dasuniversidades federais do Brasil, denominado Programa Artista Visitante. Esteprograma permite que pessoas ou grupos sem formação acadêmica, mas comcontinuada, reconhecida e relevante produção artística, possam compartilhar suaexpertise no meio universitário, ensinando, consolidando e avançando oconhecimento.

Fui designado Coordenador das duas primeiras edições do Programa Artista Visitanteda UFMG, ambas conduzidas na Escola de Música da UFMG. Na primeira, em 1999,recebemos o Grupo Instrumental UAKTI.1 Na segunda edição, de 2001 a 2002,recebemos o luthier Gianfranco Fiorini (Ex.58), com o objetivo principal de ensinar a40 alunos, selecionados tanto dentro da comunidade interna da UFMG quanto nacomunidade externa, os procedimentos básicos de restauração, manutenção econstrução de instrumentos musicais de cordas e, principalmente, a construção deum protótipo de contrabaixo para iniciar o ensino do instrumento para crianças emMinas Gerais. Ao mesmo tempo, este programa viabilizou duas outras importantescontribuições em níveis mais amplos para a UFMG. A primeira foi a revitalização daMarcenaria do COLTEC, na qual muitos equipamentos estavam parados. A segunda

1 O Programa Artista Visitante da UFMG com o Grupo Instrumental UAKTI se realizou no históricoprédio do Conservatório na Av. Afonso Pena. Os 40 alunos selecionados dentro e fora da UFMG,participaram de atividades que incluíram a construção de instrumentos musicais não-tradicionais (veja ANDRÉS RIBEIRO, 2004), a aprendizagem de notações musicais alternativas, a criação de umrepertório original e a gravação de um CD com músicas arranjadas coletivamente pelo grupo.



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foi a restauração de vários instrumentos do patrimônio da Escola de Música daUFMG, especialmente uma harpa sinfônica que se encontrava danificada e fora deuso havia mais de dez anos.

Ex.58- O luthier Gianfranco Fiorini em sua oficina, onde foram construídos doiscontrabaixos do Projeto ECAPMUS.

No Brasil e, relativamente, em todo o mundo, ainda é incipiente o ensino docontrabaixo acústico para crianças. Uma das razões para este atraso em relação aoutros instrumentos, como o violino e o piano, é a carência de instrumentos comdimensões, tipo de cordas e ajustes adequados ao corpo das crianças. O protótipo detamanho 3/8 construído na UFMG, que pode atender crianças a partir dos 5 anos deidade, foi projetado por Gianfranco Fiorini e construído, sob sua orientação, pelosalunos do Projeto Artista Visitante durante os anos de 2001 e 2002 (Ex.59). Aprincipal inovação neste pequeno instrumento foi um espelho mais extenso do que ohabitual, justificado pela perspectiva de maior controle da afinação na região super-aguda do instrumento, mesmo pelas crianças, com o sistema sensório-motor propostono Capítulo 5. Após ser apresentado à comunidade universitária em recital (Ex.60),

este instrumento piccolo passou a ser utilizado no ensino do contrabaixo paracrianças no CMI (Centro de Musicalização Infantil) da Escola de Música da UFMG(Ex.61), cujas experiências foram relatadas nos 14º e 15º congressos nacionais da ABEM – Associação Brasileira de Educação Musical (BORÉM, 2006; BORÉM, LAGEe COELHO, 2006).



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Ex.59 - Contrabaixo 3/8 para crianças, projetado por Gianfranco Fiorini e construídopelos alunos do Projeto Artista Visitante em 2001-2002.

Ex.60 - Contrabaixo 3/8 para crianças, projetado por Gianfranco Fiorini e apresentadoem recital na Escola de Música da UFMG: aluna Clara Borém e professor Fausto

Borém (foto de Gercina Lima).



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Ex.61 - Contrabaixo 3/8 para crianças, projetado por Gianfranco Fiorini e utilizado nocurso de contrabaixo para crianças do CMI (Centro de Musicalização Infantil) daEscola de Música da UFMG: o aluno Gustavo Moreira Pimenta com o professor Alberto dos Santos.

Após o encerramento do Programa Artista Visitante da UFMG, o luthier GianfrancoFiorini continuou a participar do ECAPMUS (Grupo de Pesquisa em Ensino, Controlee Aprendizagem da Performance Musical). Financiamentos do CNPq e FAPEMIG everbas da Escola de Música da UFMG permitiram a compra de materiais construtivosimportados 2 para a construção de um contrabaixo de tamanho ¾. Finalizado em

2007, este instrumento foi nomeado Butterfly , pelo seu construtor, devido aos motivosem forma de borboleta que aparecem em diversos elementos construtivos edecorativos do instrumento (Ex.62).

2 A qualidade de alguns materiais construtivos na luteria dos instrumentos de cordas, como a madeira,depende do clima do país em que crescem. Para o tampo dos instrumentos da família do violino, porexemplo, somente árvores de países com estações de clima contrastante apresentam a formação deanéis concêntricos alternadamente mais duros e mais macios, o que é essencial em uma boaprodução, reverberação e transmissão do som ao longo do tampo.



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Ex.62 – Esboços preliminares de motivo ornamental e sua realização na construçãodo contrabaixo Butterfly (projeto e execução de Gianfranco Fiorini).

A familiaridade com um controle maior da afinação em todos os registros docontrabaixo permitiu um nível de experimentação mais avançado em algunselementos construtivos do instrumento. Normalmente, os instrumentistasexperimentam novos instrumentos somente após o término de sua construção para,depois, emitir sua opinião sobre os pontos positivos e negativos, caracterizando umfeedback terminal . Desde o início da pesquisa exploratória do ECAPMUS nodesenvolvimento da luteria do contrabaixo, tivemos uma preocupação com o tipo defeedback utilizado na colaboração entre o luthier e o instrumentista. Optamos pelofeedback concomitante (LAGE, BORÉM, MORAES e BENDA, 2002), que é fornecidoenquanto o processo de construção está em processo (Ex.63), o que permite umainterferência mais antecipativa e menos corretiva. Ao mesmo tempo, buscou-se umaabordagem mais prescritiva (indicando formas de correção) do que declarativa (apenas apontando erros). Por exemplo, realizamos simulações de performanceantes de decidir a delicada definição de diversas curvas e dimensões construtivas, aexemplo das gradações do volume telescópico da bitola do braço (gradualmentecrescente da pestana para o salto do braço), a profundidade de inserção do braço nocorpo do contrabaixo (buscando uma definição anatômica da posição IV, que devecoincidir com a 5ª justa a partir da pestana) e do ângulo de encaixe do braço emrelação ao tampo do instrumento (o que que define o ângulo do braço doinstrumentista nas posições a partir do capo-tasto ).



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Ex.63 - Situações de feedback concomitante e prescritivo no desenvolvimento daluteria do contrabaixo no ECAPMUS: definição da bitola do braço e definição doângulo do salto do braço (na foto à esquerda); definição do ângulo de encaixe dobraço em relação ao tampo do contrabaixo (na foto à direita; fotos de G. Fiorini).

O posicionamento da curva do salto do braço que adotamos no ECAPMUS coincidecom a IV posição na escala do instrumento. Esta posição de referência coincide comas demandas da comunidade dos contrabaixistas juntos aos luthiers para que umpadrão internacional fosse estabelecido com o chamado braço-em-Ré ( D neck ).Comentando sobre os contrabaixos adquiridos pelo Yorke Mini-Bass Project ,programa para o ensino de contrabaixos para crianças, coordenado por CarolineEmery em Londres, Helen STEVENSON (1996, p.44) comentou: “ Sua maiordesvantagem é que tem um braço-em-Mi e não o usual braço-em-Ré ”, cuja solução,continua ela, foi a construção de um “ mecanismo removível” (detachable contraption )para completar o espaço faltante no salto do braço. Patrick NEHER (1995, p.46),professor da Escola de Música da Arizona State University (EUA) sintetizou osanseios da comunidade internacional em relação a esta questão construtiva: “Omundo do contrabaixo espera que todos os luthiers construam contrabaixos com obraço-em-Ré, de tal forma que um padrão seja est abelecido”.

A curva central do tampo (C bout ) recebeu, no contrabaixo Butterfly , um design maisaberto para facilitar o movimento de vai-e-vem do arco e impedir os costumeirosesbarrões nas bordas do instrumento. A região grave foi expandida por meio de umaextensão na IV corda (Corda Mi), permitindo ao instrumentista descer até o Si-1 (que,na verdade, soa uma nona menor abaixo da corda mais grave do violoncelo, o Dó 1).Esta extensão foi projetada de tal forma que a IV corda possa ser afinada como cordasolta tanto no Dó1, quanto no Ré1, quanto no Mi1 (ou, ainda, afrouxando um pouco acorda, em Si-1, Dó1 e Ré# 1). O Ex.64 mostra, à esquerda, o primeiro protótipo deste

tipo de extensão criado por Gianfranco Fiorini. O mesmo exemplo mostra, à direita, omelhoramento desta extensão no contrabaixo Butterfly .



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Ex.64 – Protótipo da extensão dedilhada na Corda Mi para ampliar o registro maisgrave do contrabaixo e seu melhoramento no contrabaixo Butterfly (Projetos eexecuções de Gianfranco Fiorini).

Normalmente, o espelho do contrabaixo (também chamado de escala), na regiãosuper-aguda do instrumento, vai até o Si 4 apenas. Ocasionalmente, em algunspoucos instrumentos, vai até o Ré 5. No contrabaixo Butterfly , o espelho foi estendidode maneira a cobrir a região super-aguda até o Láb 5 ou, seja, uma nona menor acimada maioria dos contrabaixos. O design desta extensão apresenta um corte sinuoso naregião mais aguda do espelho, no lado das duas cordas mais graves (Corda Mi eCorda Lá). Isto ocorre porque raramente há necessidade de se tocar aí, uma vez quea relação entre a bitola dessas cordas mais graves e o comprimento de corda muitoreduzido (o que gera enorme tensão) não favorece a qualidade da produção sonoranesse local. Esse corte permite que o espelho alongado, que não é utilizado nascordas mais graves, fique um pouco mais leve (Ex.65).



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Ex.65 – Espelho estendido do contrabaixo Butterfly para ampliar o registro super-agudo do instrumento; o corte curvo sob as duas cordas mais graves deixa o espelhomais leve (projeto e execução de Gianfranco Fiorini).

Outra inovação incorporada ao contrabaixo Butterfly foi o conjunto de dois parafusosde regulagem de altura do cavalete. Especialmente em países em que as condiçõesde umidade e temperatura variam enormemente ao longo ano (como ocorre noBrasil), o contrabaixista pode, com este sistema, abaixar ou levantar a altura dascordas facilmente. De fato, em períodos mais chuvosos, o tampo absorve umidade ese dilata, empurrando o cavalete para cima e, com ele, as cordas, que ficam maisdifíceis de ser pressionadas pelos dedos contra o espelho. Já nos períodos maissecos, o tampo perde umidade e se contrai, abaixando o cavalete em relação aoespelho, podendo ocasionar trastejamento das cordas que ficam muito próximas doespelho. Desta forma, a regulagem dos parafusos do cavalete (veja Ex.70, mais àfrente) permite um ajuste rápido e preciso em qualquer situação de umidade etemperatura do ar.

Após sua construção, o contrabaixo Butterfly foi levado para Oklahoma City, nosEstados Unidos, para ser utilizado no meu recital na Convenção Mundial dosContrabaixistas de 2007 (Ex.66), e também para participar do concurso de luteria 2007 Double Bass Maker´s Competition , ambos os eventos organizados pela ISB -International Society of Bassists no campus da Oklahoma City University.



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Ex.66 – Utilização do contrabaixoButterfly (projeto e execução de Gianfranco Fiorini)por Fausto Borém (com a contrabaixista Kristin Korb e com o pianista Bill Mays) emensaios para recital durante a Convenção Mundial dos Contrabaixistas de 2007 naOklahoma City University, EUA (fotos de G. Fiorini).

Embora não tenha recebido prêmios no concurso de luteria da ISB de 2007, ocontrabaixo Butterfly serviu de ponto de partida para melhorias acrescentadas em umnovo instrumento, projetado e construído por Gianfranco Fiorini dois anos depois, em2009, e por ele nomeado de contrabaixo Leaf . Este nome foi escolhido devido aosmotivos em forma de folha que aparecem em diversos elementos construtivos edecorativos do instrumento, que podem ser observados tanto em entalhes emarchetaria na madeira do instrumento, quanto na confecção de cravelhas especiaisfundidas com o processo de cera perdida (Ex.67).



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Ex.67 – Motivos decorativos em forma de folha no contrabaixoLeaf : entalhe na parteanterior do tampo, marchetaria no estandarte e cravelha fundida com o sistema decera perdida (projeto e execução de Gianfranco Fiorini).

Os testes em diversas situações de performance relevantes 3, realizadosanteriormente no contrabaixo Butterfly , também forneceram importante feedback paraajustes de precisão, conforto e sonoridade, que foram incorporados no contrabaixoLeaf . Estas melhorias incluem muitas mudanças, a exemplo da diminuição do peso doinstrumento, da mudança do ângulo de encaixe do braço no corpo do instrumento, doângulo de corte do salto do braço na IV posição, da diminuição do diâmetro do braço,da retirada da borda superior esquerda projetante do tampo para melhor deslize dobraço esquerdo na região aguda (Ex.68), do aumento da curva central do corpo doinstrumento para melhor trânsito do arco, do aumento da largura da base do tampopara favorecer as frequencias graves, e da colocação de parafusos mais leves para aregulagem de altura do cavalete (Ex.70, mais à frente), e da melhoria do design domecanismo de extensão da corda mais grave.

3 Estas situações de performance incluem recitais solo com piano, recitais de câmara com o TrioMusa Brasilis (contrabaixo, canto e piano) no Brasil e no exterior (Londres, Paris, Oklahoma City),concertos com a Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora (com direçãomusical de Luiz Otávio Santos) e concertos sinfônicos com a Filarmônica de Minas Gerais (comregência de Fábio Mechetti). Incluem também a gravação de dois CD da Orquestra Barroca doFestival Internacional de Juiz de Fora, um deles premiado com o Diapasão dÓr do Brasil (vejamais detalhes no meu Currículo Lattes, em www.cnpq.br)



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Ex.68 - Bordas superiores esquerdas do tampo do contrabaixo: tradicional comressalto projetante tradicional (foto à esquerda) e com rebaixamento (foto à direita)para permitir um deslize mais fácil do braço esquerdo na região aguda e super-agudado contrabaixo Leaf .

Este novo mecanismo de extensão (Ex.69) foi redesenhado de forma a permitir umapega mais confortável das chaves, um sistema de molas de operação mais suave deser operado e uma roldana com menos atrito.

Ex.69 – Melhoramento do design da chave, do sistema de molas e da roldana daextensão dedilhada do contrabaixo Leaf (projeto e execução de Gianfranco Fiorini).

Como ocorreu com o contrabaixo Butterfly , o contrabaixo Leaf também recebeuparafusos de regulagem de altura do cavalete. Embora o material construtivo utilizadofosse o mesmo – bronze – os parafusos foram redesenhados de forma a se tornaremmais leves (Ex.70).

Roldana commenos atrito

Sistema de molasmais suave

Design das chaves compega mais confortável



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Ex.70 - Parafusos de regulagem de altura do cavalete no contrabaixo Butterffly e seumelhoramento no contrabaixo Leaf (projeto e execução de Gianfranco Fiorini).

Uma outra mudança importante no desenvolvimento da construção do contrabaixoLeaf partiu da necessidade de criação de um braço removível, ao contrário dotradicional braço colado ao corpo do instrumento, o que restringe muito aportabilidade e a transportabilidade. As motivações para esta inovação surgiram deduas experiências negativas com o contrabaixo Butterfly durante a viagem aosEstados Unidos em 2007. Primeiro, as dificuldades criadas pelos novos processos desegurança em aeroportos depois do ato terrorista em 11 de setembro de 2001 nasTorres Gêmeas de Nova Iorque e as novas restrições aeroportuárias quanto ao custodo transporte, armazenamento e segurança de cargas de grande porte. Segundo, aocorrência de um acidente que quase destruiu o contrabaixo Butterfly nasmovimentações da área de carga do aeroporto de Dallas, mas que foi evitado pelaabsorção do forte choque sofrido pela caixa de alumínio que o protegia. A partir desteepisódio, tornaram-se evidentes as vantagens da diminuição das dimensões docontrabaixo durante o seu transporte, especialmente do comprimento. Isto se tornouviável com o projeto e construção de um braço removível para o contrabaixo Leaf ,para o qual também foram projetadas e construídas caixas de fibra de PVC - umapara o braço removível (Ex.71) e outra para o corpo do instrumento (Ex.72) , muitoresistentes, leves e mais fáceis de transportar.



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Ex.71 – Caixa de fibra de PVC com o braço removível do contrabaixo Leaf (projeto eexecução de Gianfranco Fiorini).

Ex.72 – Caixa de fibra de PVC com o corpo do contrabaixo Leaf (projeto e execuçãode Gianfranco Fiorini).

Após a viagem aos EUA em 2007, estudamos diversas possibilidades de encaixe eretirada do braço no corpo do contrabaixo. A melhor solução se mostrou ser acolocação de um trilho de metal no encaixe do salto do braço, acompanhado de umparafuso vertical ao eixo do braço (Ex.73). Além de auxiliar a fixação do braço, estesistema está sendo desenvolvido para permitir a regulagem das alturas das cordasem relação ao espelho do contrabaixo, como uma segunda opção à utilização dosparafusos de regulagem de cavalete, descritos acima. Ainda em relação às cordas, osorifícios no estandarte foram alargados para permitirem a colocação e retirada dasmesmas de maneira mais facilitada.



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Ex.73 – Mecanismos de fixação do braço removível do contrabaixo Leaf com trilho(foto à esquerda) e orifício do parafuso de fixação (foto à direita) (projeto e execuçãode Gianfranco Fiorini).

Logo após a sua construção, levamos o contrabaixo Leaf à Convenção Mundial dosContrabaixistas de 2009, realizada na Penn State University, nos Estados Unidos,evento que congregou mais de 1.300 contrabaixistas e convidados (NAIRN, 2009,p.2), incluindo 32 países e representantes de cerca de 40 orquestras profissionais,dezenas de escolas públicas, universidades e conservatórios (BECKENDORF et al.,2009, p.7). Nesta convenção, o contrabaixo Leaf foi utilizado no meu recital solo (Ex.74; BECKENDORF et al., 2009, p.14; veja também o vídeo de BORÉM, ROTARU eMAGALHÃES PINTO, 2009, no Youtube ) e também na estreia norte-americana doocteto para contrabaixos Sinfonia Picolla do compositor alemão Bertold Hummel, obrana qual participaram contrabaixistas de diversas nacionalidades (Ex.75). Ainda nomesmo evento, o contrabaixo Leaf participou também do concurso de luteria 2009Double Bass Maker´s Competition , cujo corpo de jurados incluiu luthiers econtrabaixistas internacionalmente reconhecidos. Neste concurso, entre 21concorrentes do todo o mundo, o contrabaixo Leaf recebeu o prêmio de sonoridadeCertificate of Tone (WILLIAMS, 2009, p.47).



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Ex.74 – Utilização do contrabaixo Leaf por Fausto Borém em recital (com ocontrabaixista Catalin Rotaru) durante a Convenção Mundial dos Contrabaixistas de2009 na Penn State University, EUA (foto de G. Fiorini).

Ex.75 – Utilização do contrabaixoLeaf por Fausto Borém na estreia norte-americanado octeto de contrabaixos Sinfonia Picolla do compositor alemão Bertold Hummeldurante a Convenção Mundial dos Contrabaixistas de 2009 na Penn State University,EUA. Da esquerda para a direita: Sandor Ostlund (EUA), Fausto Borém (Brasil), LeonBosch (África do Sul/Inglaterra), Christine Hoock (Alemanha), Paul Ellinson (EUA),Florian Pertzborn (regência, Portugal), Dan Styffe (Noruega), Ted Botsford (EUA) (efora da foto, à esquerda está João Pedro de Oliveira, de Portugal) (foto de G. Fiorini).



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As inovações na luteria do contrabaixo a partir dos experimentos dentro doECAPMUS estão se consolidando com a construção de novos instrumentosposteriores aos protótipos. Recentemente, a Escola de Música da UniversidadeFederal de Goiás encomendou dois contrabaixos de tamanho 3/8 ao luthier Gianfranco Fiorini (Ex.76) para dar início ao ensino do contrabaixo para crianças

naquela região do país, em um projeto coordenado pela Profa. Sônia Ray, como serácomentado mais à frente.

Ex.76 - A Profa. Sônia Ray da Escola de Música da UFG - Universidade Federal deGoiás com um contrabaixo para crianças encomendado ao luthier Gianfranco Fiorini,pesquisador do ECAPMUS.



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6.3 - Aplicações na composição para o contrabaixo

6.3.1 - Contexto histórico da escrita idiomática do contrabaixo

Diversos fatores contribuíram para que o contrabaixo, até a primeira metade do

século XX, ficasse em nítida desvantagem em relação aos seus pares na famíliadas cordas orquestrais (o violino, a viola e o violoncelo), quanto à eficiência daspráticas de performance e, mesmo, quanto à imagem do instrumento perantemúsicos e público. Beethoven já havia escrito oito de suas nove sinfoniasquando, em 1816, o contrabaixista alemão Nicolai expressou suas preocupaçõescom a falta de um repertório solístico relevante:

“. . . pense sobre a clarineta : o que é feito agora seria impossível 20anos atrás. . . somente o contrabaixo parece não ter tido muitoprogresso recentemente. . . homens talentosos que o tocamcontinuam tão raros quanto no passado.. . [o instrumento] não étocado como deveria. . . os concertos para contrabaixo, como osque Kämpfer e Sperger tocavam, não são bons ou adequados. . .não é uma tarefa fácil para o compositor ” (NICOLAI, 1816;republicado em SAS, 1999, p.149-156).

Ao fazer este comentário, Nicolai pode, inadvertidamente, ter ignorado duaspráticas de performance do repertório do “contrabaixo” clássico: (1) os concertosque Kämpfer tocava e Sperger compunha/tocava não foram escritos para ocontrabaixo moderno (afinado em 4as justas), mas sim para o violone vienense,que caiu no ostracismo na primeira metade do século XIX; e (2) a parte deinstrumentos graves solistas, muitas vezes, eram anotados (mesmo porBeethoven) uma oitava acima do que realmente deveria se tocar.

O violone é o instrumento mais grave da família das violas da gamba , podendoter 4, 5, ou 6 cordas com diversas afinações. A prática da afinação dita vienense (Terz-Quart-Stimmung , ou seja, um acorde de Ré Maior na segunda inversãocom, às vezes, uma 5ª corda mais grave afinada em Fá natural) privilegia arealização de terças com pestana em cordas adjacentes. Tem em TobiasGLÖCKLER (2006, 2000) um de seus principais estudiosos e redescobridores,mas vive, hoje, um processo de popularização na comunidade internacional, aexemplo da performance de concertos de Hoffmeister e Vanhall peloscontrabaixistas da Filarmônica de Berlim Edicson Ruiz e Esko Laine no festivalinternacional de contrabaixistas BASS 2010 Berlin (COBBERS, 2010, p.32-33).

Entre os fatores causadores do histórico atraso do contrabaixo pós- violone, destacam-se (1) sua complexa e polêmica genealogia, ligada diretamente àdiversa e ambígua terminologia dos instrumentos graves nos períodos barroco eclássico (SAS, 1999; BONTA, 1990; COHEN, 1967; SACHS, 1940), (2) aslimitações construtivas dos materiais, acessórios e equipamentos (arcos, cordas,extensões, espigão, cavalete, caixa para transporte etc.) durante séculos (BRUN,1989; BONTA, 1988; BONTA, 1976), (3) a pequena ou quase inexistente atençãodos grandes compositores quanto ao desenvolvimento de um repertório original

(COHEN, 1967) e (4) a inconsistência e desorganização de suas práticas deperformance, especialmente dedilhados, número de cordas e seus tipos de



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afinação até o final do século XIX, pelo menos (DREW, 1979; COHEN, 1967;BILLÈ, 1927) e, conseqüente, um atraso na formação de escolas e escassez deinstrumentistas de alto nível.

Finalmente, uma mudança radical desta situação aconteceu, especialmente após

a II Guerra Mundial, refletindo-se em uma grande popularização do contrabaixotanto no meio erudito quanto popular e, mesmo, entre o público infantil.Contribuíram para essa transformação (1) o grande interesse dos compositores,no século XX, pelo registro grave e pela riqueza de timbres e técnicasdesenvolvidos fora do contexto da formação sinfônica tradicional, como nosgrupos de câmara e solistas de música contemporânea (com seuexperimentalismo) ou nos grupos de música popular (que também incluemtécnicas surgidas com o contrabaixo elétrico, no início da década de 1950) 1, (2) acriação de associações nacionais e internacionais de contrabaixistas, revistasespecializadas e a organização periódica de congressos nacionais einternacionais, (3) o desenvolvimento tecnológico que permitiu a melhoria deequipamentos e acessórios para a construção, 2 performance e transporte doinstrumento e (4) a consolidação e disponibilização de materiais pedagógicosimpressos e virtuais (especialmente via Internet) em diversos níveis dedificuldade para adultos e crianças, os quais incluem repertório de concerto,estudos, métodos, discos e vídeos.

A convivência entre a família das violas da gamba (tendo o violone como seuinstrumento mais) e a família do violino (cujo instrumento mais grave era ocontrabaixo), por cerca de dois séculos e meio (da metade do séc. XVI ao finaldo séc. XVIII, pelo menos), resultou em um processo evolutivo do contrabaixo emdireção a uma multiplicidade quanto à sua forma, número de cordas, afinação etipos de arco. Esta variedade, ao mesmo tempo em que contribuiu, durante pelomenos dois séculos, no atraso no desenvolvimento e padronização de suatécnicas de performance, começou a lhe conferir, no século XX, umaflexibilidade, uma adaptabilidade e um despertar de potencialidades expressivasque nos outros membros das cordas orquestrais ainda não se revelou: (1) grandevariedade de tipos de pizzicato, (2) uso percussivo do corpo do instrumento, (3)grande potência e variedade dos tipos de harmônicos naturais e artificiais, (4)emprego do canto e da fala simultaneamente ao tocar (5) emprego cênico docontrabaixo. Processo semelhante, mas bem menos abrangente do ponto devista dos estilos e técnicas musicais, já havia ocorrido na textura orquestral com

1 Leo Fender começou a criar os primeiros contrabaixos elétricos de corpo maciço, semelhantesàs guitarras elétricas a partir de 1950. Ele utilizou os recursos de amplificação, primeiramentepesquisados por Lloyd Loar em captadores para violão na fábrica Gibson entre 1920 e 1924 epopularizados antes de 1950 com as guitarras semi-acústicas (DENYER, p.41). Em 1953, afábrica Gibson lançou seu primeiro modelo de contrabaixo elétrico, o EB-1 (DENYER, p.100-101).2 A substituição das cordas de tripa por cordas de aço foi consolidada com as pesquisasdesenvolvidas pelo luthier alemão naturalizado norte-americano Christian Frederick Martim (1796-1873), com a introdução e popularização de seus violões de corda de aço em 1920 na músicafolk e country nos Estados Unidos (DENYER, p.36-37). Damian DLUGOLECKI (2011) mencionaque “. . . devida à transpiração excessiva, violinistas no final do século XIX começaram a utilizar

cordas Mi de aço em apresentações públicas. Mas as cordas Sol, Ré e Lá de tripa aindapredominaram até a I Guerra Mundial [1914-1918]. . .nos EUA, músicos adotaram a corda Mi deaço mais rápido do que os europeus. . .”



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seu irmão mais próximo, o violoncelo. No classicismo3 e, mais consistentementeno romantismo, os compositores começaram a liberar o violoncelo da função debaixo harmônico para assumir a voz de solista na malha sonora cada vez maiscomplexa da orquestra.

Mas o processo de libertação do contrabaixo do tradicional papel de fundaçãoharmônica da orquestra sinfônica transcendeu a ascensão ao status de solista(em solo ou soli ) 4 no repertório orquestral. Uma lista rápida de trechosorquestrais solo ou soli para o contrabaixo (ou violone) nos traz à lembrançaobras como as Sinfonias N.6, 7, 8, 32, 45 e 72 de Haydn, a ópera Otelo de Verdi,O Tenente Kijé de Prokofiev, O Rei David de Honneger, as VariaçõesConcertantes e o Concerto para Cordas de Ginastera, o Concerto para Violino de Alban Berg, a Sinfonia N.1 de Mahler, O Carnaval dos Animais de Saint-Säens,O Guia do Jovem para a Orquestra de Britten e as Bachianas Brasileiras N.9 deVilla-Lobos, entre outras (veja alguns exemplos na Seção 6.5 deste capítulo). Istopermitiu a criação e ocupação de espaços únicos e de linguagens específicasfora do ambiente meramente erudito como, por exemplo, na banda sinfônica, notango, na gafieira, no rock, no jazz, no bluegrass , na música cubana, na músicacigana, etc. Com a popularização da amplificação elétrica dos instrumentosmusicais na década de 1950, o baixo elétrico das bandas modernas de músicapopular passou a representar, em última análise, uma versão do contrabaixoacústico mais portátil e sem restrições quanto ao volume sonoro. Observa-se, apartir daí, uma influência mútua entre esses dois instrumentos que temfavorecido um avanço revolucionário das práticas de performance (dedilhados,timbres, técnicas de pizzicato etc.) em ambos os instrumentos.

Dentro do contexto erudito, a busca de novos timbres, a expansão e aindependência dos registros extremos da tessitura orquestral permitiu aocontrabaixo, no século XX, ser valorizado por grandes compositores da músicade maneira mais regular e consciente. De fato, historicamente, o destaque dadoao contrabaixo em repertórios originais até a História do Soldado (1917) deStravinsky, se restringiu (1) à escrita solista para um instrumento que não erapropriamente o contrabaixo moderno, mas sim o violone, que atraiu a atençãodos compositores vienenses clássicos (como na ária Per questa bella mano deMozart e no desaparecido Concerto para violone de J. Haydn), (2) à escritamotivada por encomendas (como no Duo para Violoncelo e Contrabaixo deRossini) ou pela disponibilidade instrumental no momento da criação (como nosSeis Quartetos de Cordas com contrabaixo e sem viola, também de Rossini), (3)à inspiração motivada por virtuosos com quem os compositores tinham umconvívio mais próximo (como no caso de Dragonetti e Beethoven nas SinfoniasN.5 e N.9 ou de Bottesini e Verdi em Otelo, Aída e Falstaff ), (4) à escritaexperimental de alguns compositores (como na Sinfonia Fantástica de Berlioz)ou, ainda, (5) à escrita idiomática de um repertório, mas nem sempre de altaqualidade, criado por contrabaixistas-compositores para suprir a carência deobras originais.

3 Embora em menor número, há exemplos deste tratamento orquestral solístico do violoncelo jáno período barroco, como no Concerto de Brandemburgo N.3 de Bach.4 Entende-se aqui solo os trechos orquestrais em que apenas o primeiro contrabaixista sola e soli quando todo o naipe de contrabaixos sola (sem o dobramento dos violoncelos).



123

Em relação ao último aspecto, que por muito tempo significou a fonte maisproducente e relevante do nosso repertório (já que os compositores não haviamdescoberto ainda o contrabaixo), Lucas DREW (1973, p.314-315) destaca aimportância histórica dos compositores-contrabaixistas:

“Qualquer um que consultar uma enciclopédia sobre a história docontrabaixo verá três nomes: Domenico Dragonetti (1763-1846),Giovanni Bottesini (1821-1889) e Serge Koussevitsky (1874-1951).Cada um desses instrumentistas-compositores, assim como osexpoentes do Conservatório de Praga, como Franz Simandl (1840-1912) contribuíram com uma parcela importante do nosso repertóriooriginal e transcrito. De fato, por quase cem anos (1820 a 1920),possivelmente, formaram o grosso da literatura do contrabaixista.”

Somente no século XX é que os compositores começaram a perceber aspotencialidades do contrabaixo, compreendendo e desenvolvendo melhor sualinguagem. Isso ajudou a mudar a percepção histórica de que era um instrumentocom mais problemas do que recursos. Tornaram-se comuns apelidos como“doghouse ”, “guarda -roupas”, “elefante das cordas” e a difundida percepção deque era um instrumento o qual os maestros, resignados, o tratavam como“aceitáveis” ou “desculpáveis” pelo nível inferior de interpretação e afinaçãoimprecisa. Talvez esta própria percepção de uma “natureza limitada” deixou ocontrabaixo no limbo por muito tempo, sem atrair o interesse dos grandescompositores.

A recessão econômica da I Grande Guerra motivou Stravinsky a reduzir osnaipes orquestrais em pares de registros extremos em A História do Soldado5,obra que estabeleceu um marco histórico na escrita idiomática do contrabaixo. Asua independência da presença do violoncelo, nesta obra, abriu caminho para osurgimento de obras de câmara como Octandre de Varèse (sopros econtrabaixo) e Madrigals (voz, contrabaixo e percussão) de George Crumb. ASonata para Contrabaixo e Piano (1949) 6 de Paul Hindemith tornou-se aprimeira obra significativa para solista escrita para o instrumento por umcompositor de reconhecimento internacional7 e exemplifica um legítimo interessepelo instrumento no século XX. Apesar de tratar-se de um caso isolado (umaencomenda da editora alemã Schott a Hindemith), isto antecipa uma mudançaque se intensifica após o término da II Grande Guerra, especialmente por meiode esforços individuais, como a iniciativa de Bertram TURETZKY (1989, p.x),pioneiro da música contemporânea para contrabaixo nos Estados Unidos einspirador/colaborador em mais de 300 obras solo e de câmara. Tambémfundamental, foi a iniciativa de Gary Karr em criar uma associação internacionalde contrabaixistas (hoje a ISB-International Society of Bassists), cujos

5 Em A História do Soldado, idealizada para um grupo itinerante de músicos acompanhados de umabailarina, um narrador e dois atores, Stravinsky reduziu as cordas ao violino e contrabaixo, asmadeiras à clarineta e fagote, os metais ao trompete e trombone e a percussão à bateria.6 A Sonata para Contrabaixo e Piano foi composta em apenas quatro dias, durante a estadia deHindemith no festival de óperas de em Santa Fé, EUA (HINDEMITH, 1952) e foi estreada no anoseguinte, em 26 de abril de 1950 por Otto Ruhm e Gerhard Ruhm (NESTLE, 1970).7 As obras para violone, o instrumento mais grave da família das gambas, não são aquiconsideradas, por serem transcrições do repertório de um instrumento de genealogia eperformance bastante distintas do contrabaixo.



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congressos e revista Bass World (anteriormente International Society of BassistsJournal ) têm sido muito importantes no intercâmbio entre seus membros e naformação de uma cultura de estudo e apreciação do instrumento que, hoje, incluium significativo público infantil8.

Se cresceu muito o interesse dos compositores pelo instrumento, o mesmo nãoaconteceu com o domínio da sua escrita idiomática, o que pode ser creditadoprincipalmente à distância entre o mundo dos compositores e o mundo doscontrabaixistas, defasagem evidente nos tratados de orquestração. Por isso, osprogressos mais importantes na composição para o contrabaixo ainda resultamde parcerias isoladas entre os criadores e seus intérpretes. De fato, na segundametade do século XX, os principais concertos para contrabaixo e orquestraresultaram da colaboração (ou inspiração) compositor-intérprete, que pode serilustrada pelas duplas Sir Peter Maxwell Davies-Duncan Mac Tier (Inglaterra),Jean Françaix-Franco Petrachi (França), Gian Carlo Menotti-James van Demark(EUA), Gunther Schuller-Gary Karr (EUA), Hans Werner Henze-Gary Karr(Alemanha), Frank Proto-François Rabbath (EUA e França). No Brasil, sãodignas de nota as parcerias Radamés Gnattali-Leopardi, Santino Parpinelli-Sandrino Santoro (UFRJ), Ernst Mahle-Antônio Arzolla (Escola de Música dePiracicaba-UNIRIO), Ernst Widmer-Pino Onnis (UFBA), Edmundo Villani-Côrtes(UNESP)-Gê Villani-Côrtes, Andersen Viana-Fausto Borém (UFMG) e EstércioMarques Cunha-Sônia Ray (UFG), para citar alguns exemplos.

No longo e fragmentado processo de surgimento de um repertório original eidiomático do contrabaixo, o Brasil se destaca entre as nações mais novas, nãoeuropéias, com exemplos históricos que remontam a meados do século XIX.Dentro da tradição de contrabaixistas-compositores, que vem desde o barroco(Giovannino del Violone), atravessa o período clássico (Johann-MatthiasSperger) e se intensifica com a visão romântica do contrabaixista virtuoso(Domenico Dragonetti, Giovanni Bottesini, Serge Koussevitsky), a primeirareferência brasileira é a Fantasia para contrabaixo e Orquestra de Cordas deJoão Rodrigues Cordeiro (Ex.77), que é constituída de um tema, duas variaçõese um finale. Embora recentes, os dados disponíveis sobre essa obra, cujooriginal se encontra na Biblioteca Nacional de Lisboa, ainda são contraditórios.Segundo o musicólogo brasileiro Sérgio Dias, cuja pesquisa “a partir demanuscritos” (DIAS, 2000), resultou na edição e apresentação, pelo solistaMichael Hochreiter, da Fantasia no Congresso de Musicologia Brasileira de Juiz

de Fora, em julho de 2000, João Rodrigues Cordeiro era português (1842-1881)e compôs a obra em 1869. Já Neil TARLTON (Double Bassist , n.8, Spring 1999,p.77), afirma que João Rodrigues Cordeiro era carioca, nascido em 1826, e não1842, tendo mudado com a família para Lisboa aos dezesseis anos. Essa obra,que tinha sido publicada anteriormente por Alejandro Erlich-Oliva com o nome deFantasia para contrabaixo e orquestra de cordas (Renascimento MusicalEditores, Porto, Portugal, 1999), talvez possa ser considerada a única obra paracontrabaixo solista completa e disponível escrita por um brasileiro antes do

8 A apresentação de uma orquestra de contrabaixos formada por mais de cinquenta criançastradicionalmente encerra as Convenções Internacionais da ISB. A seção Child´s Play da revista

Bass World também é dedicada a contrabaixistas desta faixa etária.



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século XX.9 Ela reflete a situação de descaso em que o repertório do contrabaixopermaneceu por mais de três séculos. Em relação ao repertório limitado desteperíodo, TARLTON (1999, p.77) reconhece, em tom resignado e ainda comumno meio da comunidade contrabaixística, que a Fantasia de Cordeiro, emboratenha sua importância histórica,

“. . . somente pode ser descrita como ingênua. . . embora a formanão comprometa, sua invenção melódica é um pouco pobre. . . masbons contrabaixistas se sentirão recompensados em tocá- la”.

Ex.77 - Início do tema da Fantasia para contrabaixo de João Rodrigues Cordeiro,composta em 1869 e que pode ser a única obra brasileira original do século XIXcompleta e disponível para contrabaixo solista (exemplo a partir da ediçãorealizada pelo musicólogo Sérgio Dias).

Em 1879, de passagem pelo Brasil, o maior virtuoso do contrabaixo no séculoXIX, Giovanni Bottesini, deixou fortes impressões que não apenas estimularam oensino do instrumento no Brasil – notadamente no INM (Instituto Nacional deMúsica), no Rio de Janeiro – mas também a composição do Impromptu paracontrabaixo e piano por Leopoldo Miguez em 1898 (Ex.78). A partitura dessaobra, de complexa e intrigante história, foi restaurada e publicada pelo projeto“Pérolas” e “ Pepinos” do Contrabaixo (BORÉM, 2005a; BORÉM, 2005b), járeflete um nível de excelência da escrita idiomática (Ex.78) bem mais alto do queaquele descrito, acima, por Nicolai na Alemanha cerca de 80 anos antes.

9 Iza QUEIROZ SANTOS (1942, p.248), citada por ARZOLLA (1996, p.4), menciona uma obradesaparecida composta por Leopoldo Miguez em 1898 para a formatura do contrabaixista Alfredode Aquino Monteiro. Trata-se provavelmente do Impromptu, do qual apenas a parte docontrabaixo está disponível, partitura a que tive acesso por meio do Professor Sandrino Santoro.



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Ex.78 - Início de Impromptu para contrabaixo e piano, composta por LeopoldoMiguez em 1898, dezenove anos depois da passagem, pelo Brasil, docontrabaixista virtuoso Giovanni Bottesini.

A emancipação do contrabaixo no Brasil, entre os compositores, assim comoocorreu nos Estados Unidos, só se efetivou, de fato, após 1950. Entretanto, maisuma exceção, surgida da colaboração compositor-contrabaixista e que põe oBrasil em destaque na evolução desse repertório, é digna de nota. Em 1934,influenciado pelo contrabaixista Antonio Leopardi, imigrante italiano que, no Riode Janeiro, seguiu a tradição dos virtuosos de seu país (após os modelos deNiccolò Pagannini, no violino, e Dragonetti e Bottesini, no contrabaixo), RadamésGnattali compôs a Dansa para contrabaixo e piano. Uma homenagem ao virtuosoLeopardi, esta obra, ainda hoje, pode ser considerada uma das mais importantesdo repertório brasileiro do instrumento (Ex.79).10

Ex.79 - Início da Dansa para contrabaixo e piano, composta por RadamésGnatali em 1934 e dedicada ao contrabaixista Antonio Leopardi.

10 A Dansa , de 1934, foi publicada pela Funarte juntamente com a Canção (GNATTALI, 1985)como se fosse uma obra só. A Canção foi dedicada ao pai do compositor, o fagotista AlessandroGnattali, mas sua data de composição ainda não foi identificada (RODRIGUES, 2003;RODRIGUES e BORÉM, 2005).



127

6.3.2 - A colaboração compositor-intérprete

A preocupação com o desenvolvimento da linguagem idiomática do contrabaixoem um repertório de obras originais brasileiras foi uma das motivações de

criação do projeto de pesquisa “Pérolas” e “Pepinos” do C ontrabaixo, o qualcoordeno, desde 1994, com auxílio do CNPq, CAPES, FAPEMIG e Fundo Acadêmico FUNDEP/UFMG. Posteriormente, o projeto ampliou-se em duasvertentes: (1) o estudo de técnicas idiomáticas de composição para contrabaixoatravés da análise de obras de referência e práticas da transcrição musical e (2)a colaboração compositor-contrabaixista na composição de novas obras paracontrabaixo.

A carência de fontes sobre aspectos fundamentais da cultura do instrumento, nãosó na língua portuguesa, mas também em inglês, francês ou alemão, motivarama ampliação do projeto de maneira a incluir os pontos de vista (1) da musicologia(genealogia e desenvolvimento histórico), (2) do ensino (os processos deaprendizagem da técnica e sua atualização) e (3) da perfomance (aspectostécnico-estilísticos da realização musical) do contrabaixo. O objetivo central doprojeto, visando o conhecimento integrado do instrumento, passou a ser, então, acriação de uma obra de referência sobre a história, ensino e performance docontrabaixo, que resultou no livro "Pérolas" e "pepinos" do contrabaixo: umcompêndio para musicólogos, analistas, compositores, perfórmeres eeducadores musicais (BORÉM, 2004). .O projeto “Pérolas” e “Pepinos” do C ontrabaixo integrou a colaboração dediversos pesquisadores (Ex.80) e compositores (Ex.81) do Brasil e do exterior,bem como de alunos de graduação, alunos de mestrado e bolsistas de iniciaçãocientífica, das áreas de música, letras, educação física e ciência da informação.Os resultados obtidos no projeto têm sido divulgados por meio da publicação deartigos, apresentação de trabalhos e recitais em congressos, consultorias,concursos de composição e de performance, traduções, palestras emasterclasses no Brasil e no exterior.



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Comento, agora, avanços da escrita idiomática em algumas das obras cujacomposição está relacionada ao projeto “Pérolas” e “Pepinos” do C ontrabaixo.Durante o período em que foi professor de composição da UFMG, o argentinoEduardo Bértola aceitou a tarefa de compor Lucípherez (Musimed, 1994), umaobra para contrabaixo sem acompanhamento para que eu a apresentasse no

Festival International de Contrebasse d’Avignon , França. O teor programáticodessa obra se liga tanto ao dramático momento histórico vivido pelo compositorquanto à história do personagem Fausto na literatura e na música (BORÉM,2004b, p.85-115; BORÉM, 1999; BORÉM, 1998, p.48-75). EmLucípherez ,Bértola explora todos os registros do contrabaixo em seções contrastantes entresi, em que simula timbres de outros instrumentos, como o tímpano ( pizzicato nograve), a clarineta (sul tasto sobre o agudo da corda II) e, mesmo, umsintetizador (saltos espacializados com tremolo ponticello). Em Lucípherez,podemos encontrar diversas referências à grande experiência de Bértola com amúsica eletro-acústica, refletindo técnicas remanescentes do pioneiro EdgarVarèse, como os dissonantes bicordes de harmônicos naturais duplos (Ex.82).

Ex.82 – Trecho com escrita idiomática inspirada em timbre e espacialização da

música eletro-acústica em Lucípherez (1994) para contrabaixo solo de EduardoBértola, obra resultante da colaboração compositor-intérprete no projeto“Pérolas” e “Pepinos” do C ontrabaixo.

Quando fui procurado pelo compositor belo-horizontino Andersen Vianna parauma consultoria sobre a escrita idiomática de uma nova obra, comentei sobre acarência de uma sonata no repertório brasileiro do contrabaixo. Com base emtemas das culturas musicais formadoras da história inicial do Brasil - africana,indígena e européia, sua Sonata para contrabaixo e piano recebeu o 1º Lugar noConcurso Nacional de composição para Contrabaixo, em 1996, obra que estreeina 1999 International Society of Bassists Convention, realizada em Iowa City,EUA. Nesta obra, cuja análise publiquei no periódico inglês Double Bassist(BORÉM, 1999b, p.18-21), Vianna lança mão de vários recursos idiomáticos(Ex.83), como a utilização da referência de BT4 (a IV posição) para permitir uminício mais confortável ao instrumentista (c.1), o brilho e reverberação das 4as justas das cordas soltas e dos harmônicos naturais duplos (c.11), os pedais decorda solta suportando linhas melódicas por grau conjunto dentro da tradição dosrepentistas nordestinos (c.13), as sequências de 4 as justas com dedilhadoparalelo (com dedos 2-3) no registro agudo (c.34) e glissandi de corda duplas noregistro pós-espelho até as cordas soltas no registro grave, cuja notação dedinâmica (fff para ff ) atenta às especificidades acústicas do instrumento, visacompensar a falta de som no agudo e o excesso de som no grave (c.60).



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Ex.83 – Trechos de escrita idiomática na Sonata para contrabaixo e piano (1996)de Andersen Vianna, obra resultante da colaboração compositor-intérprete noprojeto “Pérolas” e “Pepinos” do C ontrabaixo.

Antes de sua primeira viagem ao Brasil, solicitei ao meu orientador de Doutorado,o compositor, regente e teórico inglês Lewis Nielson, residente nos EstadosUnidos (University of Georgia, Oberlin Conservatory, EUA), a composição deuma nova obra para contrabaixo que fizesse referência ao jazz. Danger Man,

para contrabaixo e bateria, foi estreada em abril de 2000 no I Seminário Nacionalde Pesquisa em Performance Musical, com Fernando Rocha na bateria, eu nocontrabaixo e, apesar de tratar-se de um duo, o compositor na regência, devidoàs dificuldades de coordenação da obra (Ex.84). Dentro de uma linguagematonal (veja análise da obra em Per Musi , BORÉM, 2000, p.89-103), Nielsonexplora (1) complexidades rítmicas e de natureza improvisatória, (2) váriastécnicas de arco ( glissando de harmônicos, volates, trocas rápidas de arco - pizzicato-arco, harmônicos artificiais, contraponto a duas vozes em harmônicosnaturais) e (3) várias técnicas de pizzicato que fazem referências acaracterísticas do contrabaixo no jazz ( walking , glissandi , strumming , snap ),ocupando a ampla tessitura do contrabaixo. O Ex.85 mostra um trecho comutilização de pedal para conectar os registros grave e super-agudo. Uma outrapassagem de Danger man é discutida mais à frente, no Ex.110 da seção 6.5deste capítulo, em que Lewis Nielson utiliza toda a porção superior da sérieharmônica útil do contrabaixo, no registro pós-espelho.



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Ex.84 - Complexidade rítmica emDanger Man (2000) para contrabaixo e bateriade Lewis Nielson, obra resultante da colaboração compositor-intérprete noprojeto “Pérolas” e “Pepinos” do C ontrabaixo.

Ex.85 - Escrita idiomática explorando a ampla tessitura do contrabaixo emDanger Man (2000) para contrabaixo e bateria de Lewis Nielson, obra resultanteda colaboração compositor-intérprete no projeto “Pérolas” e “Pepinos” doContrabaixo.



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Já a colaboração compositor-intérprete com o belo-horizontino André Dolabellapartiu, primeiro, de uma exposição das características idiomáticas docontrabaixo, que são muito diferentes do instrumento com o qual ele tinha grandefamiliaridade: o piano. Muitas vezes, o desconhecimento das limitações de uminstrumento, deixa o compositor mais à vontade para se arriscar nos limites da

escrita idiomática, o que pode resultar em inovações e desafios que levam ointérprete a descobrir novas possibilidades da técnica do instrumento. EmPrelúdio Op.14 N.4 (2000), cuja performance e análise apresentei no 13ºCongresso Nacional da ANPPOM - Associação Nacional de Pós-Graduação emMúsica (BORÉM, 2001, p.173-183), André Dolabella explorou (Ex.86), entreoutros recursos, o contraponto a duas vozes com arco (c.11; c.24) e em pizzicato (c.16) desafiando a natureza normalmente monofônica do contrabaixo, cordasduplas em registros distantes e a reverberação dos harmônicos naturais (c.13),sequência de acordes de 2 e 3 notas, arpejados e em plaqué (c.18-20) e pizzicato com polegar (c.22).

Ex.86 - Trecho com exemplos de escrita idiomática no Prelúdio Op.14 (2000)para contrabaixo solo de André Dolabella, obra resultante da colaboraçãocompositor-intérprete no projeto“Pérolas” e “Pepinos” do C ontrabaixo.

Além da colaboração direta ou indireta no processo composicional de novasobras, o projeto “Pérolas” e “Pepinos” do C ontrabaixo tem estimulado acomposição para o contrabaixo entre os compositores brasileiros, seja através daorganização e divulgação de concursos (seguindo o caminho pioneiro de SôniaRay, Presidente da ABC – Associação Brasileira de Contrabaixistas) , seja pormeio da participação em eventos. Com o II Concurso Nacional de Composição para Contrabaixo, realizado simultaneamente com o IV Encontro Internacional deContrabaixistas (IV EINCO,Belo Horizonte, agosto de 1996), quinze novas obrasforam adicionadas ao repertório brasileiro do instrumento. Segundo colocadonesse concurso com Valsa e Variações para contrabaixo e piano, o compositor



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Dawid Korenchendler (UNIRIO) compôsTen Miniatures for Double Bass andClarinet para o 1997 International Society of Bassists (ISB) Composition Contest (Houston, EUA), obra que tive o privilégio de estrear na convenção internacionalda ISB de 1999 (Iowa City, EUA).

Um capítulo especial na história do contrabaixo no Brasil tem sido escrito pelonotável compositor, educador e multiinstrumentista Ernst Mahle, que pode serconsiderado, talvez ladeado por Edmundo Villani-Côrtes, como o mais importantepara o instrumento no Brasil. O conjunto de obras do compositor, que toca ocontrabaixo, que já destaca na comunidade internacional de contrabaixistas,inclui vasta música de câmara e concertos desde o nível iniciante até o nívelmais avançado. Juntamente com os contrabaixistas Antônio Arzolla (UNIRIO),Sandrino Santoro (UFRJ) e Sandor Molnar (Escola de Municipal de Música deSão Paulo), participei da estréia do Quarteto de Contrabaixos de Ernst Mahle noPanorama da Música Brasileira de 1995 (Rio de Janeiro, UFRJ). No mesmo ano, juntamente com outros membros do projeto, participei da Semana doContrabaixo, promovida pela Escola de Música de Piracicaba, quando foiestreado o octeto para contrabaixos Jangada de Iemanjá de Ernst Mahle, obraque, dois anos mais tarde, levei à Convenção Internacional de Contrabaixistas daScottish Bass Trust (Edimburgo, Escócia, 1997) para sua estréia internacional egravação em CD (MAHLE, 1998). Em 1996, durante o IV EINCO, realizamos oconcerto A Obra Completa de Ernst Mahle para Contrabaixo, que contou com aparticipação do compositor como maestro, de Cidinha Mahle como pianista e daOrquestra de Cordas do Sesiminas, além de solistas de diversas partes do país edos Estados Unidos. 11

6.3.3 – Desenvolvimento da linguagem idiomática em transcrições musicais

Se as dificuldades encontradas pelos contrabaixistas em dispor de um repertóriooriginal de qualidade foi um obstáculo na popularização do instrumento no meioerudito, por outro lado incentivou a transcrição musical, prática que se tornouamplamente aceita, a ponto de algumas obras serem mais conhecidas em suaversão para contrabaixo do que no instrumento original como, por exemplo, aSonata em Lá Menor de Henry Eccles, escrita para a viola da gamba e contínuo.

Entretanto, a popularização desta prática, muitas vezes sem os critériosconsolidados e cuidadosos da composição e da orquestração, trouxe consigoalguns problemas, como (1) a supervalorização do registro agudo do instrumentoem detrimento do grave, (2) a não observância do fato do contrabaixo ser uminstrumento transpositor, acarretando o congestionamento de vozes ou deregistros na partitura ou, ainda, a inversão inadequada de acordes em harmoniasque não eram características, por exemplo, no período barroco (gerando acordesde segunda inversão sem preparação ou resolução), e (3) a tendência para um

11 Participaram desse concerto os professores Ernst Mahle e Cidinha Mahle (Escola de Música dePiracicaba), Dr. David Neubert (University of Texas at Austin), Dra. Diana Gannett (University ofIowa), Dr. Paul Erhard (University of Colorado), Dr. Jorge Luiz Gonzalez (University of Colorado),David Murray (Butler University), Dra. Sonia Ray (UFG), Dra. Valery Albright (UNESP), Antônio Arzolla (UNIRIO), Voila Marques (Escola de Música Villa-Lobos), Sandrino Santoro (UFRJ),Sandor Molnar (Escola Municipal de Música de São Paulo), Fausto Borém (UFMG) e alunos dediversas partes do país.



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experimentalismo pouco eficiente ou para ginásticas virtuosísticas que costumamgerar mais problemas do que soluções ou conforto na sua realização.

Mas os benefícios da prática de transcrição musical para o contrabaixo têm semostrado muito maiores do que suas desvantagens. Foi crucial, por exemplo,

para desmontar o mito de que o contrabaixo é um instrumento fundamentalmenteorquestral e não solista. Serviu também como meio de experimentação para quecompositores conhecessem melhor as potencialidades do instrumento, como natranscrição para orquestra sinfônica que Schoenberg realizou do Quarteto paraPiano e Cordas Op.25 de Brahms. Nessa transcrição, Schoenberg expandemuito o registro orquestral de todas as cordas, reservando ao contrabaixopassagens soli , divisi e mudanças radicais de registro. Para abrir o quartomovimento Rondo Alla Zingarese, ele lança mão de um inusitado quarteto solode contrabaixos, acompanhado pelas demais cordas col legno.

Se a prática da transcrição musical tem pontuado toda a história da música pelasmais diversas razões (BORÉM, Pequena história das transcrições musicais ,1998; BORÉM, A Brief history of double bass transcriptions, 1996), oscontrabaixistas recorreram a esse procedimento principalmente para (1) teremacesso a um repertório de melhor qualidade, (2) permitir um equilíbrio histórico euma diversidade de estilos em programas de recitais, (3) prover materialpedagógico em todos os níveis, (4) desenvolver técnicas do arco e da mãoesquerda, (5) auxiliar na leitura à primeira vista nos diferentes registros doinstrumento e (6) permitir o contato direto do contrabaixista com obras-primas damúsica.

A interação entre transcritores e compositores desempenha um papelfundamental no desenvolvimento da escrita para o contrabaixo. Comimaginação, os contrabaixistas-transcritores lançaram mão de scordaturas pararesolver problemas de adequação da tonalidade original como, por exemplo, aafinação de uma quinta justa (Mi-Si) entre as cordas III e IV por Stuart Sankeynas suas versões da ária Per questa bella mano de Mozart e da Sonata Arpeggione de F. Schubert. Esse procedimento passou a ser incorporado nacomposições de obras originais, como no primeiro movimento da Sonata 1963 deFrank Proto. Exemplos mais radicais da prática de scordatura, assimilada peloscompositores, incluem o trítono entre as cordas I e II (Ré-Sol #) no últimomovimento do Quarteto para Contrabaixos de Gunther Schuller, as mudançasconstantes de afinação do contrabaixo no Concerto para Piano e Orquestra(1958) de John Cage e, num exemplo extremo, Alcides Lanza, na peça Strobo I (1967), solicita a afinação das cordas I e II o mais agudo possível e das cordas IIIe IV o mais grave possível (TURETZKY, p.141).

As dezenas de transcrições realizadas dentro do projeto “Pérolas” e “Pepinos” doContrabaixo incluem uma gama variada de instrumentação e estilos que, apósserem experimentadas quanto ao grau de eficiência idiomática, tenhoapresentado em recitais no Brasil e no exterior. Inicialmente, houve umapreferência na adaptação, para o contrabaixo, de obras originais do violoncelo efagote, tendo em vista a similaridade de registros e timbres. Como um dos

critérios na escolha das obras a serem transcritas tem sido a busca dediversidade, esse repertório inclui obras-primas de vários compositores até a



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metade do século XX, pelo menos. Este procedimento tem visado também ainclusão de obras dos principais compositores brasileiros desde o períodocolonial.

Na categoria das sonatas tradicionais, pode-se destacar a Sonata para

Violoncelo e Piano em Mi Menorde J. Brahms, cuja predominância do registrograve a torna especialmente apropriada ao contrabaixo. Ao mesmo tempo, atranscrição da Sonata para Fagote e Piano de Paul Hindemith, permite suaapresentação ao lado da Sonata para Contrabaixo e Piano do mesmocompositor, permitindo a realização de um programa todo dedicado a essecompositor e com grande unidade estilística. Dentro do repertório nacionalhouve, por muito tempo, a carência de uma sonata para contrabaixo, o quemotivou a escolha do objeto de tese do meu doutorado: a transcrição da SonataOp.21 de Henrique Oswald, a partir de dois manuscritos datados de 1989 e 1901desse compositor romântico brasileiro (BORÉM, 1993). A primeira sonata originalbrasileira para contrabaixo e piano também resultou do projeto “Pérolas” e“Pepinos” do C ontrabaixo. A Sonata para Contrabaixo e Piano composta por Andersen Viana em 1996 (BORÉM, 1999b), e recebeu o 1º Prêmio no II CNCC-Concurso Nacional de Composição para Contrabaixo, como discutidoanteriormente.

O fato dos trios com piano tradicionais utilizarem o violoncelo dentro de umvirtuosismo comedido, abre uma opção de repertório importante e bastanteacessível para o contrabaixo, especialmente nas obras clássicas de Haydn eMozart. Mesmo em obras-primas posteriores, mais difíceis tecnicamente, como oTrio Fantasma Op.70 de Beethoven, o Trio em Ré Menor Op.49 de Mendelsshonou o Trio em Si Maior Op.8 de J Brahms, o contrabaixo encontrou umalinguagem bastante idiomática e confortável, na sua maior parte. Em Maple Leaf de Scott Joplin, arranjado para trio a partir de instrumentação para quarteto decordas, o contrabaixo transita entre as funções de solista e de tradicionalacompanhador no ragtime.

Buscando representantes do repertório música nacionalista dentro dessaformação instrumental (trio de contrabaixo e violino com piano), foram transcritoso Trio Brasileiro de Lorenzo Fernandez, Meditação de Francisco Braga e Serranade Henrique Oswald. Na categoria dos quartetos de cordas, o contrabaixo podesubstituir o violoncelo sem dificuldades noQuarteto de Cordas N.1 de OsvaldoLacerda.

Na categoria das obras sem acompanhamento, vieram do repertório de fagote aValsa Declamada de Francisco Mignone, que explora o cantabile seresteiro emtodos os registros e Quatro Variações e Fuga sobre Terezinha de Jesus deOsvaldo Lacerda, que dá ao contrabaixista a oportunidade de estudar essasformas pouco disponíveis para o repertório do instrumento.

Algumas vezes, para adequar o repertório à formação instrumental, transcreve-se não a parte do contrabaixo, mas dos outros instrumentos, como no caso daSuite N.2 for double bass, tuba and piano de Alec Wilder, onde a parte da tuba foi

recomposta para violino, dentro de uma linguagem mais idiomática para o novo



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instrumento, que inclui cordas duplas, harmônicos artificiais e a especificação dearcadas e dedilhados.

Outras vezes, devido à formação orquestral do original, uma redução drástica ecuidadosa das forças instrumentais é necessária. Da obra sinfônica de H. Villa-

Lobos foram transcritas, para o duo contrabaixo e piano, a Fuga sobre um temade caráter popular brasileiro (IV movimento dasBachianas Brasileiras N.8 ) e osdois movimentos das Bachianas Brasileiras N.5 : Ária e Martelo.

Dentro do repertório não-europeu para contrabaixo solista e orquestra, aindacarente de obras, uma das alternativas é a orquestração da parte do piano.Dentro do projeto “Pérolas” e “Pepinos” do C ontrabaixo, podemos destacar asversões para contrabaixo solista e orquestra sinfônica do Prelúdio, Recitativo eDança de Dawid Korenchendler e do tango Contrabajeando de Astor Piazzola,apresentados no Festival International de Contrebasse (Avignon, França, 1994).

Outra possibilidade que a transcrição permite é um aumento do grau devirtuosismo de uma obra original com a adição de recursos como inclusão dediferentes timbres e a ampliação da tessitura em diversas oitavas, como no casodo Concertino para contrabaixo de Ernst Mahle . Essa obra foi concebida parainstrumentistas de nível intermediário, mas suas qualidades me motivaram abuscar uma performance mais virtuosística e brilhante, incluindo pequenasmudanças de registro, timbres e articulações, que foram autorizadas pelocompositor.



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6.4 - Aplicações no ensino do contrabaixo

A maioria das metodologias de ensino das cordas orquestrais não recorre aotato e à visão como fontes sensoriais relevantes na aprendizagem de umaafinação mais precisa ou em menor tempo. Muito poucos são os pedagogos

reconhecidos internacionalmente que mencionam outros sentidos exteroceptivosalém da audição. Entre eles, estão Shinishi Suzuki (STARR, 1976), Paul Rolland(ROLLAND e MUTSCHLER, 1974) e Ivan GALAMIAN (1962), mas suasabordagens são pontuais e tratam a visão e o tato como coadjuvantessecundários e temporários e, além disso, úteis apenas na aprendizagem doiniciante. Nenhum deles chega, de fato, a propor procedimentos relevantesderivados da utilização destes sentidos ou, mesmo, recorrer ao conhecimentocientífico ou informal – na música ou em outros campos do conhecimento -sobre a sua importância como fontes de orientação espacial.

De uma maneira geral, a utilização sistemática da visão no ensino da músicaerudita é considerada uma prática não recomendada, muitas vezes tida comogeradora de vícios e, por isso, condenada por pedagogos eruditos, a exemplo deKato Havas:

“Não há outro instrumento, até onde tenho conhecimento, no qualos olhos estejam tão perto da ação de tocar dos dedos, como noviolino . . . o instrumentista tende a confiar mais na orientação deseus olhos do que na orientação de seus ouvidos. . . em muitoscasos a ênfase visual no espelho prevalece em detrimento dapercepção auditiva que o instrumentista não consegue tocar comseus olhos fechados. . . ele está tão acostumado a confiar no queele vê que é incapaz de confiar no que ouve. . . ” (HAVAS, 1973,p.64).

Por outro lado, entre os profissionais da música popular, percebe-se umambiente mais receptivo e pragmático quanto às inovações e mudançasproporcionadas pela tecnologia e por novas maneiras de se abordar aaprendizagem musical. Observa-se, nesse meio, menos preconceito naapropriação de outros recursos sensoriais que não a audição e a cinestesia. Porexemplo, o contrabaixista norte-americano Edgar Meyer (WELZ, 2001),recebedor de destacados prêmios tanto na música erudita quanto popular, comoo Avery Fischer Prize (2000)1 e o Grammy Award (1999, 2000),respectivamente, ao ser perguntado sobre porque ele utilizava, no espelho deseu contrabaixo acústico, marcações semelhantes àquelas comuns noscontrabaixos elétricos, respondeu que, simplesmente, porque gostava de tocarafinado (ROBINSON, 2001).

A utilização do sistema sensório-motor no ensino do contrabaixo, aqui proposto,pode ser simultânea à utilização de qualquer método de ensino, pois não implicana restrição de qualquer técnica. Ao contrário, está baseado no princípio daadição de estratégias a partir da conjugação de fontes sensoriais nos

1 Durante seus 26 anos de existência, o Avery Fischer Prize , considerado um dos maisimportantes prêmios da música erudita nos Estados Unidos, foi concedido somente a 16

instrumentistas, entre ele Yo-Yo Ma, Nadja Salerno-Sonnenmberg e o próprio Edgar Meyer.



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movimentos do membro superior esquerdo. Esse sistema pode ser agregado àrotina de estudo de contrabaixistas em qualquer nível de expertise . Assim, tantopode fazer parte da rotina do iniciante, que toma contato, pela primeira vez, comcada registro do instrumento, quanto do instrumentista avançado na sua lutapara controlar a afinação em regiões - ou notas específicas - consideradas mais

difíceis no contrabaixo.Cada registro do contrabaixo tem suas especificidades no controle da afinação.Devido às características construtivas do instrumento, ele não se comportahomogeneamente ao longo de sua tessitura . Diferentemente dos instrumentosde teclado, nos quais a técnica básica de produção sonora é a mesma emqualquer oitava, os instrumentos de cordas não-temperados estão sujeitos avariáveis como as mudanças do comprimento das cordas a cada ação da mãoesquerda, a tensão variável na corda (maior perto da pestana e cavalete emenor no centro da corda), as diferenças de bitola entre as quatro (ou cinco)cordas do instrumento.

Na região mais grave do contrabaixo, a literatura sinfônica apresenta desafioscomo a realização do Mib1, frequente a partir de Beethoven. Como muitoscontrabaixistas não dispõem deste Mib1 (existente no contrabaixo de cincocordas ou em contrabaixos com extensão), eles procuram “solucionar ” estacarência tocando uma oitava acima todas as notas situadas abaixo do Mi 1 (anota mais grave do contrabaixo de quatro cordas). Quase sempre o resultado éuma quebra da linha do baixo, que perde seu sentido musical, problema que foiexaustivamente discutido por Stuart SANKEY (2007). Os maestros dasorquestras sinfônicas completas atualmente demandam que os contrabaixistasde fato extendam o registro de seus instrumentos até uma oitava abaixo dosvioloncelos, ou seja, devem ser capazes de tocar até o Dó 1 escrito (que soa, naverdade, como Dó-1). Muitos contrabaixistas preferem o contrabaixo de cincocordas, embora este tenha as desvantagens de ser mais pesado (o braço é maisgrosso para acomodar cinco cordas) e de ter menos som (pois quanto maior onumero de cordas, maior a pressão gerada sobre o tampo e menor a vibraçãoresultante). Uma alternativa para o contrabaixo de cinco cordas é o contrabaixode quatro cordas com extensão. As primeiras extensões de que se tem notíciaforam inventadas por Carl Pittrich, em 1880, para Bruno Keyl, professor doConservatório de Dresden e primeiro contrabaixista da Ópera de Dresden,extensões que dispunha de chaves semelhantes às chaves do fagote (BRUN,1989, p.139; Ex.89, foto à esquerda). O problema do dedilhado invertido nestaextensão alemã foi resolvido pelo técnico em aeronáutica e contrabaixista-amador inglês George Fawcett em 1961 (BRUN, 1989, p.140; Ex.89, foto aocentro). Entretanto, as extensões mecânicas do contrabaixo ainda apresentavamos seguintes problemas: (1) peso adicional significativo por serem de metal egrandes, (2) tendência de serem ruidosas no acionamento das chaves enecessitarem de manutenção constante e (3) impossibilidade de realização deefeitos expressivos como vibrato e glissando por ser operada com chaves queacionam travas sobre a corda. Finalmente, alguns luthiers , como John MichaelSmith começaram a desenvolver o que hoje se tornou conhecida como“extensão dedilhada”, ou seja, uma s imples extensão do espelho com largura

para acomodar apenas a corda mais grave, e operada apenas pela mão



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esquerda, sem mecanismos com chaves ou travas (BRUN, 1989, p.142; Ex.89,foto à direita).

Ex.89 – Evolução histórica das extensões do contrabaixo de quatro cordas:Extensão Pittrich (1880) à esquerda, Extensão Fawcett (1961) ao centro eextensão dedilhada moderna de John Michael Smith à direita (BRUN, 1989,p.139, 140, 142).

Embora os principais problemas com extensões tivessem sido resolvidos com aextensão dedilhada, restava ainda a questão do cansaço físico de se tocar obrascom repetição de muitas notas dedilhadas no grave, o que seria resolvido(dentro do repertório tonal, pelo menos) com chaves que podem deixar ocontrabaixo afinado em Mi, Ré ou Dó. No ECAPMUS, oluthier Gianfranco Fioriniresolveu esta questão combinando a extensão dedilhada com chaves deacionamento opcional para as posições das notas Ré 1 e Mi1 (sendo que aafinação em Dó1 ocorre com as chaves de Ré e Mi abertas), como foi mostradoanteriormente, na seção 6.2 deste capítulo (veja acima o Ex.64).

Uma utilização mais racional, objetiva, gradual e estruturada do sistemasensório-motor proposto nessa tese será mais efetiva com a criação de ummétodo instrumental aplicando as estratégias do sistema em cada região doinstrumento. Uma alternativa mais prontamente disponível, especialmente paraos alunos e profissionais mais experientes e que já demonstram um nível dematuridade e autonomia de estudo, é a criação de exercícios a partir denecessidades surgidas de dificuldades no próprio repertório. Esse procedimentopedagógico é derivado da abordagem de Robert BALDWIN (1995, p.51-53). Elereconhece, em trechos orquestrais, exemplos de escalas, arpejos, golpes dearco etc. e os utiliza como se fossem parte de um método. Na abordagem queproponho, além de identificar as questões técnicas problemáticas no repertório,especialmente aquelas relacionadas à afinação (deve-se lembar que esta

proposta pode, na verdade, ser estendida a qualquer elemento técnico-musicalda mão esquerda ou direita), o instrumentista identificaria as pistas visuais e/ou



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táteis que facilitariam a localização das notas problemáticas. Em seguida, comose fora o autor de um método instrumental, criaria exercícios em que apassagem seria repetida em contextos semelhantes, por exemplo, por meio desequências, variações rítmicas, variações melódicas, em diversas tonalidades,em contextos escalares ou com saltos.

Proponho, a seguir, uma aplicação dessa metodologia no ensino de umaafinação mais precisa. Como exemplo, tomo o início da primeira das três Elegias de Giovanni Bottesini, uma das peças mais populares do repertório solístico docontrabaixo, em que há um temido salto de sétima menor, que requer grandeprecisão (pois a textura de acompanhamento é muito transparente) e confiançapor parte do instrumentista (pois se trata de um salto da região anterior ao capotasto para a região aguda). Este salto torna-se, frequentemente, fonte deafinação problemática para os iniciantes e, mesmo, causa de desconfortos paracontrabaixistas experientes que não incorporaram organicamente, à sua técnica,os grandes saltos entre registros diferentes. Muitos contrabaixistas “resolvem” oproblema de afinação comum neste salto tocando o Ré agudo com o harmôniconatural, o que gera um decréscimo sonoro, tímbrico e sem vibrato , típico da faltade confiança, e musicalmente não justificável. A opção mais musical – e maisdifícil tecnicamente – privilegia a condução melódica que, agogicamente, sugereum apoio na nota ao final do salto (Ex.90 e, mais à frente, Ex.92). A realizaçãocorreta deste movimento envolve uma rotação simultânea do conjuntoantebraço-braço e do conjunto punho-mão-dedos ao redor da nota Mi 3 (pivotando na região central do braço) e deslocamento dos dois conjuntos emdireção à nota-alvo Ré4.

Ex.90 – Movimento complexo com salto de 7ª menor (Mi3 - Ré4) entre a regiãomédia e a região aguda do contrabaixo: (1) rotação do conjunto antebraço-braçoesquerdo; (2) rotação do conjunto punho-mão-dedos; (3) deslocamento dos doisconjuntos em direção à nota-alvo.

Nessa realização mais expressiva e lógica do trecho, é comum se ouvir o

resultado do salto Mi3 – Ré4 com uma desafinação à menor ( undershoot ). Estemovimento complexo tende a ser bloqueado pelo medo das posições agudas e

Mi3 o Mi3 o

Ré 4 o Ré 4 o Ré 4 o

Mi3 o



142

dos saltos, que HAV AS (1973, p.53) considera como “um dos mais enraizadosfatores de ansiedade do medo de palco” entre os instrumentistas das cordasorquestrais.

É comum aí uma limitação dos movimentos. Primeiro, a rotação ocorre apenas

no conjunto punho-mão-dedos (que facilitaria o movimento de contornar a partesuperior esquerda do tampo). Segundo, a má postura resultante “trava” odeslocamento em direção à nota-alvo sem uma correta rotação do conjuntoantebraço-braço, que acontece de maneira insuficiente e tardia. O resultado nabusca da nota-alvo, nesse caso, é um undershoot . Este movimento à menorpode ser explicado por três fatores que, não raro, atuam simultaneamente: (1) afalta de confiança da maioria dos contrabaixistas de saltar para a região aguda;(2) o movimento defeituoso do conjunto antebraço-braço, com uma rotaçãoinsuficiente e tardia; (3) a obliteração do movimento pela curva superioresquerda do tampo do contrabaixo (Ex.91). Do ponto de vista da construção docontrabaixo, este problema pode ser minimizado com a diminuição do ressaltodesta curva por um luthier , como realizado no ECAPMUS e descritoanteriormente na seção 6.2 deste capítulo; veja acima o Ex.68, p.114).

Ex.91 – Obliteração do movimento do conjunto antebraço-braço-punho-mão-dedos esquerdo em salto de 7ª menor (Mi 3 - Ré4) no contrabaixo: rotaçãoinsuficiente e tardia do conjunto antebraço-braço resultando em deslocamentocom undershoot .

A utilização simples e direta da Pista Visual BV7 (8ª + 5ª na corda Sol) poderesolver este problema com a mirada direta da nota Ré 4. Mas,pedagogicamente, há mais “lições” a serem aprendidas nesta experiência. Orepertório solístico está repleto de passagens parecidas. Até mesmo o repertóriosinfônico relevante apresenta aos contrabaixistas situações bastantesemelhantes com trechos que envolvem saltos do registro médio para o registroagudo, a exemplo de obras como o poema sinfônico Vida de herói de R.Strauss, a Sinfonia N.5 de D. Shostakovich, as Bachianas Brasileiras N.9 de H.VIlla-Lobos e diversas outras, exemplificadas mais adiante, na seção 6.5 dessecapítulo. Mais do que apenas resolver um problema pontual (na Elegia N.1 de

Bottesini), esta dificuldade se abre como oportunidade para desenvolver a

Mi3 o

Ré 4 o

Mi3 o Mi3 o

Ré 4 o Ré 4 o



143

habilidade de praticar a busca de notas-alvo por meios dos Pontos de BuscaTátil e das Marcas de Busca Visual em qualquer tonalidade.

Na sua abordagem pedagógica inovadora, o violista e regente Robert Baldwin,questiona a sobrecarga de materiais sobre os alunos e sua falta de objetividade:

“. . . [os professores] destinam uma pletora de estudos, métodos erepertório solo aos alunos . . . é uma questão do tempo disponível.. . quando se adiciona excertos orquestrais [à agenda já cheia], atarefa parece impossível. . . muitos excertos cobrem as mesmastécnicas encontradas em estudos ou estudos de escalas. . . muitosprofessores prescrevem estudos com notas repetidas, como umadas variantes de arco do segundo estudo de Kreutzer. Embora sejaum exercício conhecido e testado, o mesmo objetivo pode seratingido com a prática do Segundo Movimento da Sinfonia N.40em Sol Menor de Mozart. Ambos reforçam a idéia de spiccato emcruzamento de cordas, mas o divisi na parte [de viola] de Mozartoferece a oportunidade do professor tocar uma das vozes como umacompanhamento para o aluno. . .” BALDWIN,(1995, p.51).

Proponho dar um passo à frente na abordagem de Baldwin, estimulando osalunos a identificarem (com ou sem a ajuda do professor) seus problemastécnicos específicos na realização do repertório e, a partir dele, criarem seuspróprios estudos por meio de sequenciamento e repetições de notas, motivos efrases problemáticas. Assim, o aluno fica mais tempo em contato com a músicaque fará parte de sua vida profissional, evitando gastar inumeráveis horas deestudo em métodos que jamais apresentarão em público. É claro que esta visãoimplica em uma contribuição criativa por parte do professor ou aluno, que passade mero performer a “compositor” de estudos. Mas, vencida esta barreira,conquista-se um nível mais elevado dentro da almejada autonomia de estudo.

O Ex.92 mostra, dentro desta visão, a “composição” de um estudo, criado apartir da localização de um problema técnico específico – o problema do salto nabusca da nota-alvo Mi4 a partir da nota Ré 3 da Elegia N.1 de Bottesini, comodescrito acima - mas com múltiplas finalidades: (1) praticar os movimentos derotação e deslocamento do conjunto antebraço-braço-punho-mão-dedosesquerdo (2) em trechos que transitam entre as regiões médias e aguda docontrabaixo (3) em qualquer tonalidade.



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Ex.92 – Exercício modulante criado sobre o salto problemático da Elegia N.1 deG. Bottesini com utilização de dois Pontos de Busca Tátil – BT5 e BT6 (Ré3 eSol3) e duas Marcas de Busca Visual – BV6 e BV7(Sol3 e Ré4) para prática detransição entre as regiões média e aguda do contrabaixo.

A utilização do presente sistema sensório-motor no ensino do contrabaixo aindaprecisa ser avaliada qualitativa (por exemplo, sua influência positiva na

expressividade) e quantitativamente (por exemplo, impacto na diminuição dotempo de aprendizagem). Mas, seus benefícios já podem ser estimados emresultados obtidos por alunos da classe de contrabaixo da UFMG, da qual souprofessor desde 1983. Neste período de mais de 25 anos, o sistema sensório-motor foi gradualmente sendo aplicado, à medida que a pesquisa sobre aafinação não-temperada foi se consolidando. Tenho observado que, atualmente,durante os quatro anos do programa do curso de Bacharelado em Música e osdois anos do programa do Curso de Mestrado em Música, os alunos decontrabaixo precisam se dedicar menos tempo para resolver os problemastécnicos do extenso programa a se cumprido.

Na UFMG, os alunos de contrabaixo do Bacharelado, a cada semestre, devemestudar obras relevantes dos diversos períodos estilísticos do instrumento -Barroco, Clássico, Romântico, 1900-1950 (que incluem obras nas linguagensmais tradicionais do século XX, como neoclassicismo, atonalismo, serialismoetc.), e o repertório que se estende de 1950 aos dias de hoje (que incluem obrasem linguagens mais experimentais, como música aleatória, improvisada, músicae teatro etc.), música brasileira e música popular. Somam-se a este repertório,os estudos (indicados de acordo com as necessidades individuais) e o repertóriosinfônico (retirado dos programas de seleção das principais orquestrassinfônicas brasileiras). O trabalho final do curso é a apresentação de um recitalsolo. Os alunos de contrabaixo do Mestrado realizam um recital na seleção docurso e outro na defesa do trabalho final, com obras relevantes do repertórioavançado, que inclui uma ou mais peças ligadas ao tema de pesquisa.



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Com a utilização das estratégias de afinação do sistema sensório-motor, osalunos de contrabaixo gastam menos tempo resolvendo problemas técnicos eganham mais confiança para resolver questões pontuais do “problema universal”das cordas apontado por APPLEBAUM (1973, p.15). Podem, assim, focar em

outras questões técnicas e, principalmente, musicais. Um exemplo destaredução do tempo de estudo aconteceu na disciplina do Bacharelado chamadaRepertório Sinfônico do Contrabaixo. Em 2008, a Orquestra Filarmônica deMinas Gerais incluiu na sua programação a Sinfonia n.2 de Gustav Mahler, aqual demanda um naipe de contrabaixos com pelo menos oito instrumentistas.Sabendo que a administração da Filarmônica de Minas Gerais iria a São Paulorecrutar contrabaixistas (provavelmente na OSESP - Orquestra Sinfônica doEstado de São Paulo, que lhe serviu de modelo musical e administrativo),procurei o Maestro Fábio Mechetti e lhe propus que eu, além de tocar,prepararia três contrabaixistas de Belo Horizonte, que eram dois alunos e um ex-aluno da UFMG. O tempo exíguo para se aprender este repertório sinfônico compassagens de grande responsabilidade e alto nível de dificuldade foi um “teste”para a utilização do sistema sensório-motor. O convite para retornar àFilarmônica com os alunos em 2009 para realizar a Sinfonia n.5 de GustavMAhler me pareceu confirmar que o sistema sensório-motor de controle daafinação não-temperada no contrabaixo é eficiente para uniformizar dedilhados,refinar a afinação e reduzir o tempo de aprendizagem do grupo no contextosinfônico.

Outra questão que diz respeito à aplicação do sistema sensório-motor no ensinodo contrabaixo é a pedagogia dirigida às crianças. O ensino do contrabaixo paraessa faixa etária se iniciou tardiamente em relação ao ensino infantil no violino,viola e violoncelo. BELLER (1982, p.23), apresenta um dos primeiros relatos dautilização do método Suzuki no contrabaixo, relatando a prática de se utilizar umvioloncelo afinado em quartas justas, devido à falta de contrabaixos construídosespecialmente para crianças a partir dos 5 anos. De fato, um dos primeirosanúncios de venda de contrabaixos para crianças nessa faixa etária apareceunos Estados Unidos no primeiro semestre de 1988, na revista da InternationalSociety of Bassists (BRADETICH, ed., 1988, p.36), sobre os quais, HalRobinson, primeiro contrabaixista da National Symphony Orchestra deWashington e George Vance do Projeto Suzuki de Washington e Coordenadordo Bass Project para crianças comentaram:

“É fantástico ter nas mãos um instrumento do tamanho de umvioloncelo, mas com a sonoridade de um contrabaixo. O som élindo em toda a extensão do contrabaixo, da nota mais grave até ofinal do espelho. Este instrumento terá um grande impacto napedagogia do contrabaixo [para crianças]” (ROBINSON, 1988,p.36):

“Finalmente, contrabaixos para crianças foram inteligentementeprojetados e disponibilizados para o público por um preço razoável.Sua modelagem permite uma performance confortável em todas as

posições. Os arcos também [para crianças] são lindos...” (VANCE,1988a, p.36)



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Na Europa, a introdução do Método Suzuki para contrabaixo foi ainda maistardia. Somente após descobrir a revolucionária metodologia do mestre japonêsem 2003, foi que o dinamarquês Peter Str Øm Skriver foi aos Estados Unidos, em2007, para se graduar como instrutor licenciado com um dos expoentes do

ensino Suzuki para o contrabaixo, a Teacher Trainer Virginia Dixon. De volta àEuropa, com o apoio da Associação Suzuki Dinamarquesa e a AssociaçãoSuzuki Européia, organizou eventos para disseminar a idéia. Ainda em 2007,representantes de sete países (Itália, França, Suíça, Holanda, Inglaterra,Islândia e DInamarca) davam início à história do Contrabaixo Suzuki na Europa(SKRIVER, 2009, p.29).

A abordagem pedagógica de Gary Karr no ensino do contrabaixo para crianças,revolucionária e polêmica em 1988, ano de lançamento de seu método,abandona a iniciação convencional de partir da região mais grave para depois,progressivamente, subir para as regiões média e aguda. Ao contrário, inicia peloregistro médio-agudo, pois a tensão na região central da corda é menor. VANCE(1988b, p.26) comenta sobre a vantagem, neste método, em que o aluno pode “.. .se familiarizar com os pontos nodais da corda [onde estão os harmônicosnaturais], certamente a melhor preparação para um conhecimento seguro dageografia do instrumento”.

Em que pese as inegáveis contribuições de Suzuki para as cordas orquestrais,seu método, historicamente, negligenciou o contrabaixo. É provável que umdestes obstáculos tenha sido a carência de instrumentos de dimensõesadequadas às crianças. Gary Karr foi, provavelmente, o maior divulgador docontrabaixo entre as crianças em todo o mundo, especialmente com seu projetoBass is Beautiful , a partir da década de 1970, que visou mudar a imagem docontrabaixo, por muito tempo associado a um instrumento enfadonho, não-solístico e destinado a músicos menos talentosos. 2 Foi no Japão, país do próprioSuzuki, que Gary Karr encomendou ao luthier Sakamoto, a produção de seismini-contrabaixos de tamanho 1/10, que pudessem atender crianças a partir doscinco anos de idade. Embora fabricados com tampo e fundo de compensadopara serem mais baratos e comercialmente viáveis, os mini Karr basses foramcuidadosamente planejados para terem as mesmas proporções do famosocontrabaixo “Amati” de Gary Karr (VANCE, 1986, p.45).3

Eva Brauninger, primeira contrabaixista da Des Moines Symphony, Iowa, foipioneira no ensino do método Suzuki para o contrabaixo, tendo iniciado oprograma nos Estados Unidos em escolas públicas (BRAUNINGER, 1986, p.39).Em 1986, após treze anos de experiência, ela relatou:

“Em 1973, quando comecei meu Programa Suzuki, os únicos livrosSuzuki disponíveis eram para violino. Uma parte das aulas do Book

2 O slogan Bass is Beautiful , criado por Gary Karr, continuou inspirando outros contrabaixistas,como a gravação do CD Bass is Beautiful , em 1980, pelo quarteto de contrabaixistas AertsBaskwartet de Bruxelas (SCHIMEK, 1981, p.728).3 O famoso contrabaixo “Amati”, que pertenceu ao lendário contrabaixista e maestro SergeKoussevitzky, foi doado a Gary Karr pela viúva Koussevitzky. Na época em que foi restaurado,devido a um acidente em transporte aéreo, exames de carbono revelaram a impossibilidadecronológica de este instrumento ter sido construído pelo genial luthier italiano Nicola Amati.



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1 foi transcrita para as outras cordas – viola, violoncelo econtrabaixo – por Zahtilla. Entretanto, à medida que os alunosavançavam depois deste ponto, me vi criando meus própriosmateriais para estes instrumentos (BRAUNINGER, 1986, p.39).

Ela continua, comentando sobre as carências de instrumentos de tamanhoadequado às crianças:

“Nossos alunos começam o estudo do contrabaixo entre os 7 e 9anos. No início, conseguir contrabaixos pequenos era umproblema. Tentei utilizar violoncelos 4/4 afinados com cordas decontrabaixos, mas nunca foi satisfatório. Mas, já faz alguns anos,que estamos satisfeitos com os contrabaixos Jussec ¼, modelon.5.542, disponíveis pela Metropolitan Music Corporation em NovaIorque. Esses instrumentos são bem construídos, possuem boasonoridade, tendo em vista seu tamanho e uma durabilidade queos fazem sobreviver à constante necessidade de transporte. Temostambém utilizado contrabaixos Jussec ½ e ¾ para os alunos maisvelhos. Já os contrabaixos Knilling ½ e ¼, modelo n.1301-H,disponíveis na St. Louis Music Supply , estão entre os maisrecentes que compramos e se mostraram satisfatórios,especialmente pela construção e sonoridade” (BRAUNINGER,1986, p.41).

Na Europa, Caroline Emery lidera um movimento na Inglaterra, iniciado a partirde 1984, no qual ensina o contrabaixo para a faixa etária de 9 a 18 anos e cujaconsolidação avançou bastante com a publicação do seu método de contrabaixopara crianças Bass is best! (YOUNG, 1985, p.54) e com a fundação, em 1986,do Bass Club com diversas representações na Inglaterra e no Canadá, que teveo objetivo de fortalecer a comunidade das crianças contrabaixistas (VANCE,1989. p.54). Seu método traz uma combinação de ideias que não contradizemos princípios de Suzuki (a aprendizagem musical como na aprendizagem da falana língua materna), mas ao contrário, refletem sua adaptação às especificidadesdo contrabaixo. Combina, também, princípios dos métodos de Paul Rolland e deSheila Nelson (YOUNG, 1985, p.54). A partir do menor conservadorismo que ocontrabaixo desfruta em relação às outras cordas orquestrais, Emery lança mãode recursos como o cantar, a improvisação, o movimento corporal, a percussãoe métricas menos comuns, como 5/4.

No Brasil ainda não há um movimento consolidado de ensino do contrabaixopara crianças. Existem apenas ações isoladas, que refletem a falta decomunicação entre os professores de contrabaixo que se interessam por estafaixa etária, e que poderiam discutir sobre a falta de instrumentos adequadospara crianças e falta de material didático. Minas Gerais tem se destacado comoo Estado no qual a construção de contrabaixos para crianças cobre, de certaforma, esta lacuna. Em Itaúna, o luthier Roberto Guimarães construiu umcontrabaixo infantil para a Profa. Valéria Guimarães iniciar um programa deextensão na UFRJ. O Programa Artista Visitante da UFMG, o qual coordenei em

2002 (BORÉM, 2002), incluiu entre seus resultados, a construção de umcontrabaixo piccolo para crianças pelos alunos do luthier Gianfranco Fiorini,



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pesquisador do ECAPMUS, o qual viabilizou o início de seu ensino no CMI -Centro de Musicalização Infantil da UFMG. A divulgação deste programamotivou o início do ensino de contrabaixo para crianças fora de Minas Gerais.Como parte de seu projeto de pesquisa, a Profa. Sônia Ray, da Escola deMúsica da UFG - Universidade Federal de Goiás (Ex.93), encomendou ao

luthier Gianfranco Fiorini, a construção de dois mini-contrabaixos, que noprimeiro semestre de 2010, foram utilizados na inauguração do Programa FalaBaixinho.

Ex.93 – Alunos do programa Fala Baixinho da Escola de Música da UFG com oscontrabaixos infantis “Sônia” e ”Ray” (esquerda) construídos pelo luthier Gianfranco Fiorini (foto de Sônia Ray).



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6.5 - Aplicações de BTs e BVs na realização do repertório do contrabaixo

Recapitulando o que foi apresentado no Capítulo 5, as referências táteis evisuais do sistema sensório-motor estão representadas por 6 Pontos de BuscaTátil (BTs) e 16 Marcas de Busca Visual (BVs), distribuídas estrategicamente de

forma a cobrir os 6 registros do contrabaixo: sub-grave, grave, médio, agudo,super-agudo e pós-espelho (veja Ex.26 na p.71, no Capítulo 5, para respectivaslocalizações no contrabaixo). Os BTs e as BVs podem ter funções isoladas,complementares ou simultâneas e sua conjugação cobre todos os registros docontrabaixo. Os BTs se concentram nos registros sub-grave, grave e médio etêm a vantagem de não exigir a atenção visual do instrumentista, que pode estarvoltada para a o texto musical na estante, ou para o maestro, para outrosmúsicos ou para o público. Já as BVs mais úteis se concentram na regiãoaguda, super-aguda e pós-espelho e tem a vantagem de serem mais ágeis emais precisas na localização de notas-alvo do que as BTs, como foi mostrado noExperimento A (Capítulo 3 dessa tese). BV1, BV2, BV3, BV4, BV5 e BV6 sesuperpõem a BT1, BT2, BT3, BT4, BT5 e BT6, o que dá ao instrumentista, maisopções na sua utilização.

A aplicação das referências táteis e visuais no repertório sinfônico e solísticopode acontecer isolada, sequencial ou simultaneamente. Na utilização isoladadas pistas sensoriais, o que representa a maioria dos casos, basta um BT ouuma BV para prover a orientação de posicionamento da mão esquerda para umanota-alvo específica (veja os Exs.28 a 34, p.76-81 no Capítulo 5). Na utilizaçãosequencial, um trecho de maior tessitura , que geralmente se estende por maisde um registro, tem seu controle de afinação “amarrado” po r meio de duas oumais pistas sensoriais, por exemplo, uma BT no registro grave e um BV noregistro médio ou agudo (veja Exs.42 a 47, p.90-93 do no Capítulo 5). Nautilização simultânea, o posicionamento da fôrma de mão esquerda pode serchecado duplamente, na região media com um BT e uma BV, ou nas regiõesmais agudas com duas BVs ao mesmo tempo (veja Exs.48, 49 e 51, p.94-97 doCapítulo 5).

Este capítulo não pretende ser exaustivo em relação à exemplificação de comoas pistas táteis e visuais podem ser utilizadas na performance de trechos dorepertório do contrabaixo, o que seria mais apropriado em um métodoinstrumental. Visa apenas mostrar como cada tipo de pista sensorial – tátil(roldana e chaves da extensão dedilhada, pestana, salto do braço, curvasuperior esquerda do tampo) ou visual (IV posição, 1ª oitava, 1ª oitava + quinta justa, 2ª oitava, 2ª oitava + terça maior, 2ª oitava + quinta justa, final do espelho,2ª oitava + sétima menor, 3ª oitava, 3ª oitava + segunda maior, 3ª oitava + terçamaior, 3ª oitava + trítono) – é abordado em uma situação de performance emobras sinfônicas e solísticas. Entende-se como repertório solístico aqui orepertório que inclui não apenas obras para contrabaixo sem acompanhamento,como também obras de câmara em que o contrabaixo tenha parte de destaque,seja com o piano ou em formações com outros instrumentos.

O repertório relevante do contrabaixo se inicia com as formações orquestrais

das primeiras óperas barrocas, por volta de 1600. Até o final deste períodoestilístico, cerca de 150 anos depois, as crescentes demandas harmônicas



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sobre a escrita para as cordas friccionadas atingiu um nível de sofisticação muitomais complexo do que se observa nas tonalidades com poucas alterações deGiulio Caccini e Claudio Monteverdi. Na escrita para o contrabaixo de Bach,pode-se encontrar trechos como este do Oratório de Páscoa “Kommt, eilet undlaufet” BWV 249 (Ex.94) que, ainda hoje, colocam dificuldades de afinação na

região grave e sub-grave do contrabaixo. Na progressão da dominante para atônica na tonalidade de Fá# Menor, notas alteradas como Dó#, Ré# e Mi#,tornam-se difíceis por não permitirem a utilização de cordas soltas (como ascordas Mi e Ré naturais) nos cruzamentos de cordas. Geralmente, dedilhadoscom menos cruzamentos de cordas apresentam melhor sonoridade efragmentam menos o fraseado. Esta abordagem envolve mais mudanças deposição, o que aumenta o risco de desafinações. Mas a utilização de BTs e BVspode aumentar o controle dessa afinação, como nas soluções de dedilhadorealizados nas cordas mais graves, III e IV, ancoradas na localização de notas-alvo estratégicas. Nessa passagem, foram utilizadas a referência tátil de BT5 eas referências visuais de BV1 e BV3.

Ex.94 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV1, BV3 e BT5em trecho do Mov.10, Chor der Gläubigen do Oratório de Páscoa “Kommt, eiletund laufet” BWV 249 de J. S. Bach.

Já dentro do classicismo, alguns compositores começam, ocasionalmente, nalinha do baixo, separar as partes do violoncelo e do contrabaixo, motivadosprincipalmente pela possibilidade de liberar o violoncelo da função de baixoharmônico para realizar melodias acompanhadas ou contrapontos. Neste tipo deescrita, é importante os contrabaixos (se houver mais de um) utilizarem umasonoridade mais projetante, com o arco um pouco mais próximo do cavalete. Ocontrole da afinação é delicado nessas situações, porque sem o dobramento naoitava superior pelo violoncelo, a responsabilidade da fundação harmônica daorquestra recai apenas sobre o contrabaixo. No Ex.95, BT4 é utilizada paragarantir que a décima maior entre o Sib1 do contrabaixo e o Ré3 do violoncelofique bem afinada. Já BT5 é utilizada para o contrabaixista localizar o Dó#3 einiciar, com segurança, o pequeno contraponto que dialoga com a linha do

violoncelo.



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Ex.95 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT4 e BT5 emtrecho do Mov.II -Largo da Sinfonia em Ré Maior de C. P. E. Bach.

Reflexos do virtuosismo da Escola de Mannheim podem ser observados nasobras de W. A. Mozart, especialmente nas sinfonias de sua maturidade,atingindo, esporadicamente, um alto grau de virtuosismo. Soma-se a isso o fatode ele ter pensado sua música para o violone (incluindo o solo na ária Perquesta bella mano ) e não para o contrabaixo como o conhecemos hoje (vejainício da Seção 6.3.1 deste capítulo). Os dois trechos do Mov.IV da SinfoniaN.40 (Ex.96 e Ex.97) são, possivelmente devido a esta inadequaçãoinstrumental, os mais difíceis do repertório sinfônico pré-beethoviano justamentepela dificuldade de serem realizados no contrabaixo moderno afinado em 4 as justas. Entre as diversas soluções apresentadas por importantes contrabaixistase pedagogos, como Edwin Barker (Sinfônica de Boston), Clifford Spohr(Sinfônica de Dallas), Josef Niederhammer (Orquestra Estadual da Bavária eÓpera de Munique), todas conservadoras do ponto de vista da técnica, apenasPaul Ellinson (Sinfônica de Houston) aborda o trecho com utilização do capotasto (ROBINSON, 1985, p.14-17), o que favorece a articulação no andamentomuito rápido do movimento. Sugiro ampliar a abordagem de Ellison com o capotasto nas região média e, mesmo, na região grave. No Ex.96, BT5 é utilizadopara orientar a mão esquerda na posição de capo tasto no registro grave elocalizar a nota-alvo Sib2 que inicia o trecho. No Ex. 97, BV6 é utilizada paraorientar a mão esquerda na posição de capo tasto no registro médio e localizar anota-alvo Ré3 que inicia o trecho.



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Ex.96 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT5 em trecho doMov.IV daSinfonia N.40 de W. A. Mozart, próximo ao número de ensaio A.

Ex.97 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV6 em trecho doMov.IV daSinfonia N.40 de W. A. Mozart, próximo ao número de ensaio B.

Se em Mozart os trechos tecnicamente difíceis são mais esporádicos, o grau de

dificuldade tende a ser mais homogêneo na escrita de Beethoven. Após seucontato com Domenico Dragonetti, o primeiro contrabaixista virtuoso do séculoXIX, Beethoven deu mais relevância às partes do contrabaixo, notadamente apartir da Sinfonia N.5 , cujo Scherzo tem um dos Lás bemóis mais temidos peloscontrabaixistas em toda a literatura sinfônica do instrumento. Trata-se de umapassagem delicada em pp , que envolve cruzamento de cordas em legato e cujoLáb3 (logo após a oitava da corda I) deve ser atingido por um salto de décimamenor, a partir do Fá2. Uma afinação precisa desta nota-alvo pode ser obtidacom uma simples utilização de BV6 ou BT6, como mostra o Ex.98.



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Ex.98 - Localização da nota-alvo Láb3 no contrabaixo a partir de BV6 ou BT6em temido trecho do Scherzo da Sinfonia N.5 de L. van Beethoven.

Nas texturas mais densas, típicas do romantismo, a escrita para o contrabaixose torna ainda mais complexa e, muitas vezes, por demandas do contrapontoimitativo, que tende a torná-la mais próxima das linhas melódicas nas cordasorquestrais agudas (violino I, violino II e viola). No Mov.IV daSinfonia N.4 de P.I. Tchaikovsky, o virtuosismo das semicolcheias que se inicia após o número deensaio H, geralmente causa problemas de articulação e clareza aoscontrabaixistas. Uma solução é recorrer à técnica ainda pouco difundida do capotasto abaixo da primeira oitava na, cujo posicionamento pode ser feito, nascorda I e II, a partir de BT5 para a fôrma de 3ª maior e BV6 ou BT6 para a fôrmade 3ª menor (Ex.99). Em ambas as passagens a fôrma de capo tasto é mantidana região grave até que as cordas soltas possam ser utilizadas para aliviar otrabalho da mão esquerda.

Ex.99 – Utilização de BT5 e BV6 ou BT6 para posicionamento de fôrmas decapo tasto nos registros médio e grave do contrabaixo em trecho do Mov.IV daSinfonia N.4 de P. I. Tchaikovsky.



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De forma ainda mais intensa, Gustav Mahler está entre os compositores cujaspartes de contrabaixo recebem a responsabilidade de dialogar melodicamentecom os demais instrumentos da orquestra em boa parte dos temas que utiliza.No trecho do Mov.1 – Trauermarsch da Sinfonia n.5 , com a dinâmica fff , eledesenvolve um motivo baseado no arpejo de Dó b menor, cuja tonalidade e

andamento rápido tornam o trecho bastante difícil (Ex.100). Uma solução é autilização da técnica do caranguejo (contração e extensão da mão esquerda)orientada por BT4 e BV6. Isto, combinado com o posicionamento docapo tasto na região média, diminui o número de mudanças de posição e,consequentemente, dos riscos de desafinação e articulação ruim.

Ex.100 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT4 e BV6 emtrecho do Mov.IV daSinfonia N.5 de G. Mahler.

Giuseppe Verdi tinha em Giovanni Bottesini um grande amigo e modeloexemplar de contrabaixista,1 o que se refletiu na composição de trechosrelevantes para o instrumento nas suas óperas, como Aída , Falstaff e,principalmente, Otello . Nessa ópera, Verdi reservou o desfecho de todo o dramano 4º ato – a cena em que Otello, enciumado, assassina Desdêmona - para umlongo soli 2 de contrabaixos com surdina, acompanhados por pontuações deviolas e bumbo. Esta passagem, provavelmente se constitui no trecho de maiorresponsabilidade do contrabaixo no repertório operístico, não apenas porquedemanda diversas nuanças de interpretação romântica (timbre, articulação,dinâmicas, flexibilidade de andamento), mas principalmente porque se estendedo início do registro grave até quase o final do registro agudo e porque transitapor tonalidades tão distantes como Mi Maior e Láb Menor. O Ex.101 mostraapenas a parte de contrabaixo, mas inclui as orientações cênicas de Verdi napartitura, essenciais à sua interpretação. Para o Mi grave do início da passagem,BT4 (a pestana) serve como referência tátil para os contrabaixos de 4 cordas, nocaso de se desejar vibrar esta nota. Geralmente os contrabaixistas não vibramesta nota, que dura cinco tempos de semínima em andamento lento, por seruma corda solta. Mas BT4 pode, por isso, servir de apoio para a realização deum vibrato-de-pestana gradual na nota Mi1, que contribui para a mudança daatmosfera religiosa no clima ameaçador que vem em seguida. Outra alternativa,

1 Receando fazer a viagem de barco da Europa para o Egito, Verdi confiou a Bottesini (que alémde contrabaixista foi compositor e maestro de ópera) a estreia de Aída no Cairo (BRUN, 1989,p.160).2 No repertório orquestral, solo se refere a uma passagem solística realizado por uma só pessoa,enquanto que soli se refere a uma passagem solística realizado por um naipe.



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no caso dos contrabaixos com extensão, é vibrar esta nota da maneiratradicional. A segunda frase, ainda dentro das baixas intensidades, enfatiza oclima de penumbra da cena se for feita nas cordas mais graves IV, III e II (pois acorda I tende a ser muito brilhante) com o auxílio de BT5. Mais à frente, a difícilnota-alvo Solb3 no c.9 do trecho, pode ser localizada tanto por meio de BT5

quanto por BV6. E o agudo Dób4, temido pelos contrabaixistas, pode serfacilmente localizado por meio de BV6 ou BV7. No c.23, já no meio doaccelerando (movimento di furore ), a utilização do dedilhado com extensão 1-3-4(veja Ex.38, p.86 do Capítulo 5) na corda III, facilita a afinação e agilidade emtrecho com tantos bemois. Finalmente, a escala ascendente furiosa em Lá b Menor que encerra a cena, geralmente é feita com o dedilhado mostrado abaixoda pauta. Mas, pode também ser resolvida com auxílio de BT5 (que “amarra” oMib3 com precisão) e de BT4, que deixa o Mib2 e o Láb2 finais (marcados ff )mais intensos nas cordas II e I (ao contrário das cordas III e II da opção maisconvencional).

Ex.101 – Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT4, BT5, BV6 e

BV7 nosoli em Otello de G. Verdi.



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As dificuldades técnicas na realização dos poemas sinfônicos de RichardStrauss são notórias para todos os instrumentos da orquestra. Em Vida deHerói , suas típicas longas frases cantabile de ampla tessitura requerem grandehabilidade para se manter uma boa sonoridade nos cruzamentos de cordas earpejos de difícil afinação. O Ex.102 mostra a utilização de BT4, BT5, BT6 e BV6

para auxiliar a performance do trecho de Strauss mais solicitado em audições deorquestra.

Ex.102 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT4, BT5, BT6 eBV6 em trecho de Vida de Herói de R. Strauss.

As Bachianas Brasileiras N.9 de H. Villa-Lobos contêm o trecho que pode serconsiderado o mais difícil no repertório sinfônico brasileiro. Além da métrica

complexa (5/8 + 3/4), o nosso compositor mais conhecido transita nos limitesentre os registro médio e agudo na tonalidade de Mi b menor, que não permite oapoio esporádico da mão esquerda nos harmônicos naturais de 8ª ou de 12ª(8ª.+ 5ª), como mostra o Ex.103. Mas este harmônicos, representados por BV6 eBV7, auxiliados por BT5 e BT6 no registro médio e o uso de extensões da mãoesquerda, permitem ancorar o trecho tátil e visualmente com bastantesegurança.



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Ex.103 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BT5, BT6, BV6 eBV7 em trecho das Bachianas Brasileiras N.9 de H. Villa-Lobos.

Villa-Lobos também explorou a linha do baixo até as notas mais graves. Na suaorquestração das Bachianas Brasileiras N.4 para orquestra de cordas, elefinaliza o Mov.1 -Prelúdio com um salto ascendente de sétima maior Dó 1 - Si1,na voz inferior dodivisi de contrabaixos, ao invés de resolver descendentementecom o semitom Dó1 - Si-1, como seria de se esperar na condução da linhadescendente do baixo: Mi – Ré – Dó - Si. Obviamente, assim o fez porque ocontrabaixo de cinco cordas ou o contrabaixo com extensão normalmente vão

somente até o Dó 1, uma oitava abaixo dos violoncelos. Mas a mesma soluçãoencontrada por Wagner, de afrouxar a corda mais grave para descer um ou doissemitons (discutida na seção 5.2 do Capitulo 5) poderia ser aplicada aqui(Ex.104), tanto nos contrabaixos de 5 cordas ou 4 cordas com extensão. Nestecaso, BT1 (a roldana da extensão dedilhada) equivaleria ao Si -1 (corda solta),enquanto que BT2 (primeira chave da extensão) equivaleria ao Dó# 1 e BT3(segunda chave da extensão) equivaleria ao Ré# 1.

Ex.104 – Afrouxamento da corda mais grave do contrabaixo em um semitompara realizar o Si-1 no final do Mov.1 -Prelúdio das Bachianas Brasileiras N.4 deH. Villa-Lobos.



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Um exemplo da utilização das pistas visuais na região dos harmônicos naturaisdo repertório sinfônico ocorre em A Criança e os sortilégios de Maurice Ravel.Este trecho solo de grande responsabilidade é temido pelos primeiroscontrabaixistas das orquestras porque aparece logo no início da obra, na regiãomais aguda e sobre uma textura de acompanhamento muito transparente. A

instrumentação é constituída apenas pela linha melódica no contrabaixo emharmônicos naturais acompanhado por dois oboés em 4 as justas paralelas(Ex.105). A localização da nota inicial – Fá4 - pode ser feita por meio de BV12(que coincide com o Fá4). Já BV16 (Dó#5) serve de guia para uma mirada parase chegar às notas mais agudas do trecho: Lá 4 e Si4.

Ex.105 – Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV12 e BV16 noinício de A Criança e os sortilégios de M. Ravel.

O compositor Alberto Ginastera, autor de relevantes e difíceis solos decontrabaixo no repertório sinfônico (Concerto para Cordas , VariaçõesConcertantes ), considerava os harmônicos do contrabaixo “mais transparentes epuros do que as mesmas notas tocadas pelos violin os” (WALTER, 1979, p.469) .Em Glosses on Themes by Pablo Casals , ele quis imprimira “sensação de noitee mistério” em um trecho de sua obra orquestral . Para isso, ele utiliza quatrocontrabaixos solistas, cuja delicadeza em escrita coral não permite erros dearticulação ou de falha na produção dos harmônicos naturais no registro super-agudo (Ex.106). As localizações das diferentes notas-alvo pelo naipe decontrabaixos podem ser facilmente encontradas com a fôrma de mão esquerdana primeira tríade da série harmônica a partir de BV8, tocando as notas Ré-Solcomo polegar nas cordas I e II e as nota Mi-Lá com o dedo 3 nas cordas II e III.



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Ex.106 – Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV8 e BV11 paracolocação da fôrma de mão esquerda na realização de harmônicos naturais pelonaipe dos contrabaixos na realização do divisi a 4 em Glosses on Themes byPablo Casals de Alberto Ginastera.

Outro exemplo, ainda mais difícil de ser realizado, pode ser encontrado no finaldo segundo movimento de Canção e Dança para contrabaixo e piano deRadamés Gnatalli, escrita em 1934. Trata-se de um finale impetuoso de gestoúnico, em que uma volate ff de semicolcheias dobradas percorre quase quatrooitavas, saindo de um Dó2 na região grave do instrumento e subindo até um Lá 5na região “estratosférica” ,3 já próxima ao cavalete. O arpejo final, um Dó5-Mi5-Lá5

de maior responsabilidade porque frequentemente falha (ou resulta inaudível)nas performances, pode ser ancorado com um dedilhado pouco convencional,em que os dedos 1, 2 e 3 da mão esquerda se superpõem (Ex.107; veja foto doEx.51 no Capítulo 5).

Ex.107 - Localização das notas-alvo Dó5-Mi5-Lá5 no registro pós-espelho docontrabaixo a partir de BV12, BV14, BV15 e BV16 no final daDansa deRadamés Gnattali.

3 Região “estratosférica” é um termo utilizado por Robert Craft para se referir à região agudíssima

dos violinos em uma transcrição de A. Schoenberg para orquestra sinfônica do Quinteto para piano e cordas em Fá Menor de J. Brahms.





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Ex.109 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV13 e BV15 paracolocação da fôrma de mão esquerda em harmônicos naturais em Uma Didáticada invenção para voz, contrabaixo e piano de Fausto Borém.

Estruturalmente, Danger Man de Lewis Nielson (discutida anteriormente naseção 6.3 desse capítulo) deriva de três elementos inerentes à naturezaconstrutiva do contrabaixo: (1) a escala de tons inteiros ascendentes (e ostrítonos nela contidos) que é de fácil execução no contrabaixo (1 ou 2 tonsinteiros por posição); essa escala está presente no final da série harmônica e ébastante ressonante nos harmônicos naturais do contrabaixo, (2) a escalacromática descendente, que é bastante idiomática e também de fácil execuçãonas mudanças de posição do instrumento (2, 3 ou 4 semitons por posição) e (3)o intervalo de quarta justa, que é o intervalo de afinação entre suas cordas(BORÉM, 2000). Seu final traz uma das passagens mais desafiadoras einteressantes do repertório de câmara do contrabaixo: um diálogo a duas vozesem harmônicos naturais na parte mais aguda da série harmônica das cordas Rée Sol (Ex.110). A complexidade do trecho demanda a utilização de diversaspistas sensoriais da visão: BV8, BV9, BV12, BV13, BV14, BV15 e BV16. A partirda anacruse do c.233, pode-se observar, na voz superior, as últimas notas úteisda série harmônica do contrabaixo: o trecho escalar de tons-inteiros Fá 5, Sol5,Lá5, Si5 e Dó#6.



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Ex.110 - Localização de notas-alvo no contrabaixo a partir de BV8, BV9, BV12,BV13, BV14, BV15 e BV16 para colocação da fôrma de mão esquerda emharmônicos naturais no final de Danger Man para contrabaixo e bateria de LewisNielson.



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Cap.7 - Conclusão e perspectivas

Esta pesquisa sobre o controle da afinação não-temperada no contrabaixo,desenvolvida nos últimos 16 anos, foi motivada pela busca de soluções para umproblema universal dos instrumentistas das cordas não-temperadas: tocar

desafinado. Desenvolvida em cinco fases, partiu, inicialmente, na primeira faseda pesquisa, da necessidade imediata de melhoria da afinação e da redução dotempo de aprendizagem do repertório sinfônico e solístico (que inclui a música decâmara) no contrabaixo. Esta primeira fase se caracterizou pela naturezaexploratória e intuitiva, pelos processos de observação e imitação, tentativasisoladas de acerto ou erro.

A segunda fase da pesquisa envolveu uma comparação e adaptaçãointerdisciplinar de conceitos da área de Educação Física na Música. Uma vezcompreendido que os recursos de pesquisa tradicionais da área de música nãoseriam suficientes para esclarecer, cientificamente, as questões relacionadas auma melhoria da afinação não-temperada do contrabaixo, ficou evidente anecessidade dessa colaboração. A experiência acumulada no campo doComportamento Motor sobre o Controle Motor e a Aprendizagem Motora emmovimentos dos membros superiores na performance de alto nível em váriosesportes abriu a possibilidade de uma adaptação de seus conceitos para oconjunto antebraço-braço-punho-mão-dedos esquerdo na performance musical,vistos sob uma nova ótica.

A terceira fase desta pesquisa, motivada pela comprovação empírica depressupostos verificados na prática diária de ensino e performance nocontrabaixo, se caracterizou por sua natureza experimental e interdisciplinar. Emambiente controlado e com base no conhecimento consolidado anteriormentenas áreas do Comportamento Motor, da Física Acústica e da PerformanceMusical, foram realizados dois experimentos. O Experimento A verificou ospotenciais dos sentidos da visão e do tato no controle da afinação não-temperada do contrabaixo. Instrumentistas voluntários, com treinamento prévioda afinação não-temperada (contrabaixo, violino, viola e violoncelo) e semtreinamento prévio da afinação não-temperada (piano) mostraram uma maiorprecisão no apontamento de notas-alvo, ao utilizarem os sentidos da visão e dotato, por meio de Pontos de Busca Tátil (BTs) e Marcas de Busca Visual (BVs),integrados aos sentidos da propriocepção e da audição. Isto permite questionar aabordagem tradicional do ensino de música que prioriza apenas a audição e apropriocepção.

Ainda na terceira fase da pesquisa, o Experimento B mostrou que existe umatendência dos músicos de realizarem padrões de undeshoot (errar à menor)quando realizam saltos significativos de regiões mais graves para regiões maisagudas, ou seja, tendem a não ultrapassar a frequência planejada mas, sim, ficaraquém da mesma. Este resultado poderia ser explicado tanto (1) pelo medo dosmúsicos de deixar explícita uma desafinação além da nota-alvo (mais aparentedo que um erro à menor), quanto (2) pela economia de energia de correção domovimento (pois o erro à menor implicaria somente em percorrer o restante do

caminho até a nota-alvo, ao contrário de fazer o caminho de volta até a nota-alvo). Entretanto, uma avaliação mais precisa sobre o que de fato acontece aí





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do registro grave - por meio de uma extensão dedilhada - e do registro agudo – por meio do aumento da parte final do espelho. Os melhoramentos construtivosincluem (1) a ancoragem da curva do salto do braço à IV posição no espelho, (2)o nivelamento da borda superior esquerda do tampo para facilitar o acesso dobraço esquerdo ao registro agudo, (3) o ajuste do ângulo entre o braço e o tampo

para facilitar o trânsito do membro superior esquerdo no capo-tasto , (4) umaumento da curva central do tampo para evitar os choques do arco com omesmo, (5) um aumento da base do tampo para favorecer as frequências gravese (6) a colocação de parafusos de regulagem do cavalete para acomodarconfortavelmente as mudanças de altura das cordas em relação ao espelho.Finalmente, em função da busca de um reconhecimento da comunidadeinternacional dos contrabaixistas, houve também uma preocupação estética naconstrução dos contrabaixos 3/4, denominados Butterfly e Leaf e que por isso,incluíram os motivos da borboleta e da folha em diversos detalhes construtivos.Os contrabaixos citados foram testados em situações de performance econcursos de luteria nos eventos internacionais mais significativos doinstrumento, sendo que o contrabaixo Butterfly recebeu um prêmio de sonoridade(Certificate of Tone ) da International Society of Bassists .

Em relação à aplicação do sistema sensório-motor na composição (também parteda quinta fase da pesquisa), diversos compositores (brasileiros e algunsestrangeiros) colaboraram com o p rojeto “Pé rolas” e “pepinos” do contrabaixo .Essa colaboração se deu por meio de palestras e workshops , a composição denovas obras para o contrabaixo, a performance dessa novas obras com vistas atestar novos recursos composicionais e avançar a escrita idiomática doinstrumento. Além do repertório original, buscou-se também avançar a escritaidiomática do contrabaixo por meio de transcrições e arranjos, recursoscomposicionais que permitiram a expansão do repertório do instrumento demaneira a incluir compositores e obras significativas de todos os períodosestilísticos da música brasileira.

Já em relação à aplicação do sistema sensório-motor no ensino do contrabaixo(também parte da quinta fase da pesquisa), foram discutidas algumasespecificidades de sua aprendizagem em métodos tradicionais, face à utilizaçãoda visão e do tato. A questão do ensino do contrabaixo para crianças foi avaliadahistoricamente e apresentadas algumas perspectivas. Discutiu-se a inclusão dastécnicas e estratégias de performance da proposta do sistema sensório-motorapresentadas no Capítulo 5 no ensino do contrabaixo. Foi ainda sugerida umaproposta pedagógica com base na participação ativa de professores a e alunosna “composição” de estudos para a solução de problemas de afinaçãoespecíficos utilizando o próprio repertório.

Já em relação à aplicação do sistema sensório-motor na performance docontrabaixo (também parte da quinta fase da pesquisa) foram apresentados ediscutidos exemplos de utilização dos 6 Pontos de Busca Tátil (BTs) e das 16Marcas de Busca Visual (BVs) em excertos relevantes dos repertórios sinfônico esolístico. Esta seção não pretendeu ser exaustiva, mas apenas prover modelosde aplicação das pistas visuais e táteis nos diversos registros do instrumento.



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Dadas as similaridades entre o contrabaixo acústico e os demais instrumentos dafamília do violino, cujas frequências das notas musicais também são alcançadassobre uma escala de madeira sem divisões com trastes, as perspectivas deadaptação deste sistema sensório-motor, demonstradas anteriormente no violino,viola e violoncelo (BORÉM, LAGE e VIEIRA, 2003), são palpáveis. Em relação

aos outros instrumentos musicais, a adaptação deste sistema sensório-motorpode ser especulada para instrumentos de afinação não-temperada cujasdistâncias a serem percorridas na determinação das frequências são variáveis esem demarcação, como o trombone de vara. Pode-se cogitar também a suaaplicação em outros instrumentos de “geografia” complexa, que demandam umaorientação espacial refinada e ágil, como a divisão assimétrica entre tons esemitons no piano e sua construção em dois níveis de alturas diferentes (teclasbrancas e teclas pretas). Entretanto, em que pese o potencial de orientaçãoespacial a partir do sistema sensório-motor proposto neste trabalho, pesquisasposteriores em outros instrumentos musicais além do contrabaixo sãonecessárias.

Entre outras perspectivas já vislumbradas dentro desta linha de pesquisa doECAPMUS, que integra a Performance Musical , o Comportamento Motor e a

Acústica , destaco também os estudos a serem realizados sobre o controle dosparâmetros do vibrato (que, na maioria dos instrumentos, é uma variação daafinação), como a taxa, a amplitude e a regularidade (DEJONCKERE, HIRANO eSUNDBERG, 1995), e os problemas comumente encontrados na suaaprendizagem. Dentro de uma visão global da história da música, observa-se queo vibrato tem sido um procedimento técnico intrinsecamente ligado à expressãomusical nos diversos períodos estilísticos ou com diferentes valores dentro dasdiversas tendências estéticas musicais eruditas e populares. Descortina-se entãoum amplo panorama de temas que instigam questões na sua pesquisa: (1) avaloração histórica do vibrato , que passa da categoria de simples e discretoornamento nos séculos XVII e XVIII a um procedimento de utilização contínua naestética romântica, como uma ferramenta psico-acústica de aumento daintensidade sonora e escolha estética que, guardadas as proporções, substituiu o

portamento em meados do século XX (LEECH-WILKINSON, 2007, p.7-25); (2) ostipos de vibrato desde o barroco ( vibrato -de-dois-dedos nos instrumentos decordas; vibrato por pressão no cravo) até as tendências modernas como o vibrato funk do contrabaixo elétrico fretless ; (3) o emprego controlado e não-personalizado do vibrato pelos músicos nos naipes orquestrais e a sua utilização(ou ausência) organica e deliberadamente construída pelos grandes solistas, apartir de variações de sua taxa e amplitude; (4) os diversos estereótipos enuances do vibrato entre os cantores eruditos e populares e sua relação com aspalavras e sua carga emocional na partitura; (5) os problemas de produção dovibrato (como amplitude insuficiente, taxa excessiva, vibrato espasmódico, goatvibrato ). Há poucas pesquisas científicas sobre o vibrato e sua aplicação naPerformance Musical. Para a maioria dos pedagogos da música einstrumentistas, o conhecimento sobre o vibrato ainda se encontra na seara daintuição e sua aprendizagem é francamente baseada na imitação de modelosauditivos. Em que pese a sua natureza artística e sua finalidade final comoferramenta da expressão, o vibrato carece de ser conhecido nas suas estruturas

imperceptíveis ao olhar e ao ouvido do músico que toca.



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Uma das vertentes da pesquisa sobre o vibrato no ECAPMUS busca descrever arelação entre os graus de liberdade no vibrato e o tempo de prática noinstrumento, em que os movimentos do conjunto antebraço-braço-punho-mão-dedos esquerdo dos voluntários são filmados em ambiente controlado e,posteriormente, analisados quadro a quadro quanto às variáveis da amplitude e

da taxa (Ex.111).

Ex.111 - Pesquisa iniciada no ECAPMUS sobre os graus de liberdade no vibrato do contrabaixo em relação ao tempo de prática no instrumento (fotos de ValdirClaudino e Alberto dos Santos).

Uma outra vertente sobre o vibrato no ECAPMUS pretende descrever,quantitativa e qualitativamente, as diferenças entre o vibrato tradicionalmenterealizado com um dedo apenas e o vibrato -de-dois-dedos (two-finger vibrato ),aparentemente muito mais eficiente em relação à amplitude do que o vibrato tradicional, especialmente nos registros mais agudos (Ex.112).



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Ex.112 – Pesquisadores do ECAPMUS envolvidos em pesquisa iniciada sobre ovibrato -de-dois-dedos (two-finger vibrato ): Em pé da esquerda para direita:Rodolfo Novelino Benda (Escola de Educação Física, UFMG), HerbertUgrinowitsch (Escola de Educação Física, UFMG), Diana Gannet (MichiganUniversity, EUA) e Fausto Borém (Escola de Música da UFMG). Agachados daesquerda para direita: Gianfranco Fiorini (Luthier e Artista Visitante da UFMG),Guilherme Menezes Lage (Escola de Educação Física, FUMEC, MG) e MaurílioNunes Vieira (Escola de Física, UFMG) (foto de Alberto dos Santos).

Ainda em fase de brainstorm , cogita-se um estudo analítico e descritivo, a partirde gravações de áudio de CDs lançados comercialmente, sobre o vibrato emperformances historicamente relevantes e modelares no contrabaixo, com suaocorrência nas gravações de Serge Koussevitzky no início do século XX, de Gary

Karr na década de 1960, de Thomas Martin na década de 1980 e de EdgarMeyer na década de 1990.

Finalmente, espera-se que esta pesquisa interdisciplinar, Proposta de umsistema sensório-motor no controle da afinação não-temperada no contrabaixo ,desenvolvida no âmbito do ECAPMUS, inspire outros pesquisadores e outrosgrupos de pesquisa no estudo de temas e questões da performance musical quedependem da comunicação e convívio da música com outras áreas doconhecimento.

Dindão



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7.2 - Referências de partituras

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BACH, Johann Sebastian. Chor der Gläubigen do Oratório de Páscoa“Kommt, eilet und laufet” BWV 249 , Mov.X.

BEETHOVEN, Ludwig van.Sinfonia N.5 ; Scherzo .BÉRTOLA, Eduardo.Lucípherez , para contrabaixo solo.

BORÉM, Fausto. Uma Didática da invenção , para soprano, contrabaixoe piano.

BOTTESINI, Giovanni.Elegia n.1 , para contrabaixo e piano.

CORDEIRO, João Rodrigues. Fantasia para contrabaixo e orquestra .

DOLABELLA, André.Prelúdio Op.14 , para contrabaixo solo.



GINASTERA, Alberto.Glosses on themes by Pablo Casals , paraorquestra sinfônica.

GNATTALI, Radamés.Dansa , para contrabaixo e piano.

LISZT, Franz. Etudes déxecution transcendante : N o

4, Mazeppa , parapiano.

LISZT, Franz.La notte .

MAHLER, Gustav.Sinfonia N.5 , Mov.IV.

MIGUEZ, Leopoldo.Impromptu , para contrabaixo e piano.

MOZART, Wolfgang Amadeus.Sinfoni a N.40 , Mov.IV.

NIELSON LewisDanger Man para contrabaixo e bateria

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