抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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抒情詩人

論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

廖棟樑

（收稿日期105 年 3 月 30 日接受刊登日期105 年 6 月 27 日）

提要

西方傳記文學不僅是一種文學創作上的體裁更是一種進行文學批評的方式所謂傳

記批評是也替司馬遷撰寫的傳記《司馬遷之人格與風格》(1948)一書亦然乃是李長之

(1910-1978)以傳記之體遂行批評之言說傳記批評雖以撰寫傳記為歸宿但不是為傳而

傳研究作家情況的最終目的還有研究作品通過審視特定情境下的作品價值而確定作家

在史學文學與文化史上的特性和地位因此傳記必須傳評結合人文並論故文

學史家總是「將李長之的批評標示為傳記批評是因為他擅長為作家寫傳而那傳記又有

很濃重的文學批評與文學史研究的特點李長之的傳記批評並不滿足於一般地描繪介紹作

家的創作生活道路也從不沈潛於史料的蒐羅考證其功夫是探尋把握作家的人格精神與

創作風貌闡釋人格與風格的統一領略作家獨特的精神魅力及其在創作中的體現」《司

馬遷之人格與風格》一書李長之著力刻畫司馬遷作為「抒情詩人」的「作家肖像」「他

的濃烈的情感他原是像屈原樣的詩人」「抒情」標示一種浪漫化的情感主義傾向推重

主體情感的原發性與創造性從本體論上認定情感才是作品的本質生命和靈魂從發生

本文原於 2015 年 11 月臺灣國立師範大學國文系所主辦之「第四屆敘事文學與文化國際學術研討會」

發表初稿承蒙與會學者以及兩位期刊匿名審查委員惠賜寶貴意見謹此銘謝 國立政治大學中國文學系教授

中國學術年刊 第三十八期（秋季號）

2016年 9月 頁 29～82

臺北國立臺灣師範大學國文學系

ISSN1021-7851

DOI106238SIS20160902

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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學上確認作品起源於作家的情緒內驅從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被

賦予語言的造「型」過程這一傑作其突出意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚

以浪漫的文化英雄司馬遷為代表這一理想文化人格俾能在戰後繼五四「啟蒙運動」後

迎接中國的「文藝復興」

關鍵詞李長之司馬遷史記傳記批評抒情詩人

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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一前言

自 20 世紀初發軔的文化反思與創新的浪潮中傳記文學一直是新文化的鼓吹者們所

關注與熱衷的文化焦點之一中國古代傳記文學那曾經輝煌的歷史此時久已黯淡那些曾

經被用以載述前輩以及同代人事跡的諸般形式 史傳雜傳別傳家傳行狀年譜

碑銘誄敘頌等等 連同以其為載體而表現出的種種觀念也停留在其發展歷程

的盡頭120 世紀初一些富有歷史意識的中國知識份子在對中國傳統文化進行深刻反

思的過程中不約而同地將傳統的傳記形式及其觀念納入了自己的批判視野譬如梁啟超

(1873-1929)既是中國傳統傳記的堅定的批判者又成為中國現代傳記文學的首倡者之

一梁啟超認為傳統的史傳「因為偏於個人的歷史精神多注重彰善懲惡差不多成為修

身教科書失了歷史性質了」還說「後來的正史立傳猥雜而繁多幾成為家譜墓志

銘的叢編所以受人詬病」針對此他提出了以人為本位的傳記思想他曾將其歷史研

究法歸納為五種「專史」研究即人事文物地方斷史其中他認為以「人的專史」

最為重要並在以人為本位的前提下提出了人物傳記的諸般形式及主要原則2不僅如

此梁啟超本人也身體力行地從事過中外人物的傳記寫作但縱觀梁啟超的傳記實踐「我

們不無遺憾地發現無論是在其採取的傳記形式還是於中所體現的傳記觀念上梁啟超都

未能最終跳出傳統傳記的格局傳記在其手中依然只是被作為人物研究或史學研究的一種

手段或工具來運用晚期其人物傳記實踐更多在人物的年譜研究方面於中國現代傳記文

1 當時學者對傳統史書所存在的缺陷多有反思如錢基博即謂〈文苑傳〉「作傳之旨在於鋪敘履歷其

簡略者僅以記姓名而已」（錢基博《中國文學史》上冊（臺北海國書局1971 年）頁 6）又

如劉永濟也說「雖國史方志之中有『儒林』『文苑』之傳又限於時地局而弗通不足以考見

古人之全」（劉永濟《十四朝文學要略》（北京中華書局2010 年）頁 1）等等而在朱東潤

看來「中國的二十四史裡有不少的列傳但是那是史傳每一篇傳的寫作無論怎樣高明都是為說

明這部史書服務的不是獨立的傳記文學作家所作的傳記不少但都是短篇作品技術長到了宋

人所作的行狀也不過是幾萬字寫了人物但是沒有交代時代背景脫離了時代的人物實際上是

不存在的因此helliphellip其實際只是速寫不是傳記」朱東潤〈武漢大學後四年〉《朱東潤傳記作

品全集》（北京東方出版中心1999 年）頁 257 2 詳見梁啟超《中國歷史研究法補編》《梁啟超全集》第 8 冊（北京北京出版社1999 年）頁

4807-4808

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學的發展已無多大意義可言」3

一方面是我國傳統的傳記寫作即史傳的寫作實際已經處於停滯狀態另一方面則

是西方從盧梭《懺悔錄》以來的現代傳記文學正處於蓬勃發展時期屢屢出現佳著正是

在這樣得益於因西方傳記體的引進而重新省思我國傳統的傳記寫作的背景下朱東潤

(1896-1988)在 1943 年正式出版的《張居正大傳》序言中說「二十餘年以前讀到鮑斯威

爾底《約翰遜博士傳》我開始對於傳敘文學感覺很大的興趣但是對於文學底這個部門

作切實的研討祇是民國二十八年以來的事在那一年我看到一般人對於傳敘文學的觀

念還是非常模糊更談不到對於這類文學有甚麼進展於是決定替中國文學界做一番斬伐

荊棘的工作」4然而從事這番「斬伐荊棘的工作」者除了大家熟悉的朱東潤外李

長之(1910-1978)的傳記系列亦蔚為大宗不能忽視成名之作《魯迅批判》(1936)之外

還出版有《道教徒的詩人李白及其痛苦》(1940)《韓愈》(1944)《司馬遷之人格與風格》

(1948)《陶淵明傳論》(1953)以及《孔子的故事》(1956)等集傳主都是中國文學史上偉

大的文學家5這一系列中的代表作當推這部功力最深且圓熟的《司馬遷之人格與風格》

本書寫於上世紀四十年代按作者自述斷斷續續寫了五六年時間如果加上醞釀的時

間則長達十年6「寫作時間的長短固然不能決定作品品質的高下但對於一位下筆千言

3 李祥年〈朱東潤的學術道路〉收入復旦大學中文系編《朱東潤先生誕辰一百一十周年紀念文集》

（上海上海古籍出版社2006 年）頁 35同文中李祥年也提到另一位倡導傳記文學的胡適

胡適「深深地感覺中國最缺乏傳記的文學」為了改變這一狀況胡適曾到處勸他的老朋友寫他們的

自傳「為的是希望社會上做過一番事業的人也會赤裸裸地記載他們的生活給史家做材料為文學

開生活」他本人也熱情地從事了包括自傳在內的各種人物傳記寫作但李祥年批評其傳記創作實

踐亦未能擺脫傳統史學研究的規範就拿他那部本想寫得活潑一些的自傳《四十自述》來說他本

人最後也不得不承認「我究竟是一個受史學訓練深於文學訓練的人寫完了第一篇寫到了自己的

幼年生活就不知不覺拋棄了小說的體裁回到了嚴謹的歷史敘述的老路上去了」 4 朱東潤《張居正大傳序》（上海上海書店1989 年《民國叢書》開明書店 1945 年版影印）第

一編 83 歷史地理類頁 1 5 各書寫作年代依據於璐〈李長之學術編年〉《書目季刊》（2014 年 9 月）頁 79-115李長之提出

「我們的目的是確切地意識地謀一個中國文學的建設基礎因而首先是我們要將中國文學的

一切工具一切內容一切形式予以徹底的重新的估價」正是如此李長之才說「談一國的文

化時須就其最高的成就立論而不能專就低處看」「談中國文化時又何獨不然我們不談則已

談就必須就孔子屈原司馬遷杜甫helliphellip等人所成就的看絕不能就一般沒有知識沒有教養的

人的成就看helliphellip我們把最高的成就明白了對於許多通常的平凡的現象倒未始不可以更容易地

把握其意義」所以孔子屈原司馬遷陶淵明李白韓愈甚而是魯迅等一流作家看似不

經心卻又互有聯繫默契地被遴選出來作為傳記批評的對象二文分見李長之〈論研究中國文學者

之路〉《李長之文集》（石家莊河北教育出版社2006 年）第 3 卷頁 106李長之〈論如何談

中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 8-9 6 在《司馬遷之人格與風格》的〈自序〉中李長之說「本書蓄意要寫是二十七年(1938)的秋天的

事」〈序言〉則完成於三十六年(1947)整整十年見李長之《司馬遷之人格與風格》收入《李

長之文集》第 6 卷頁 189本文以下所引《司馬遷之人格與風格》均出於此版本為行文簡潔不另

加註逕於引文後標示頁碼

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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倚馬可待的多產作家而言其寫作時間如此之長確實令人感到他用心之深用力之勤」

7

誠如論者所云「西方傳記在其誕生之初以敘述傳主生平為要旨不過在其漫長的

發展過程中也越來越重視描述傳主的人格特徵和個性發展到現代傳記傳記又彰顯第三

種要素『解釋』生平性格解釋這三者構成了現代傳記的本體」「貫穿於文本的

對傳主存在的價值和意義以及其中的因果關係的總體的說明這就是對傳主命運的解

釋也是傳記解釋中的核心問題」「從這個意義上說來傳記是一個人的生平及其性格

發展的歷史和對這一歷史的解釋」8「解釋」維度的注重使得西方傳記文學不僅是一

種文學創作上的體裁更是一種進行文學批評的方式所謂傳記批評是也對於文學批評

李長之是心懷抱負的他曾立志要使文學批評成為「一門專門之學」有意「將以批評為

專業」9「司馬遷是一個創作家但是同時也是一個批評家中國的文學批評本來

常和歷史家成為不解緣」（頁 423）李長之說「司馬遷是富有天才識力和同情的大批

評家helliphellip他用敘述的方法把他那深刻而中肯的瞭解織入他的創作中他像近代歐洲文藝

傳記家一樣描寫就是批評因為他觀察深入和清楚能夠見到一個人的底蘊（包括好和

壞）而出之以讚美或憎惡的濃烈情感且即使是憎惡卻又不失卻其對書中人物的同情

所以他的書富有無限的魔力我們可以說他的書是時時在創造著也時時在批評著」

（頁 427）視《史記》的性質如此替司馬遷撰寫的傳記亦然李長之以傳記之體遂行批

評之言說傳記批評雖以撰寫傳記為歸宿但不是為傳而傳研究作家情況的最終目的還

有研究作品通過審視特定情狀下的作品價值而確定作家在史學文學與文化史上的特性

和地位因此傳記不可只傳不評也不宜只論人而不談文作為作家其價值和地位只

能靠其作品來確立因此傳記必須傳評結合人文並論10傳記批評的奠基者法國

的聖佩韋(Charles-Augustin Sainte-Beuve 1804-1869)便認為傳記批評的關鍵是「抓住概

括分析這整個的人」準確描繪出「作家肖像」在他看來批評的的任務就是抓住作家

7 于天池說「此前的《魯迅批判》寫了七八個月的時間《道教徒的詩人李白及其痛苦》陸續寫了

不到兩年幾乎同時開工的《韓愈》只用了十四天此後的《李白》《陶淵明傳論》寫了一個月

《孔子的故事》連寫帶改用了一年半」見于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在

了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風格》〉收入《司馬遷之人格與風格道教徒的詩人李白

及其痛苦》附錄二（北京商務印書館2011 年）頁 490 8 楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉收入楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學

研究》（北京人民文學出版社2005 年）頁 116-1735 9 1957 年李長之撰有〈為專業的批評家呼籲〉更云「如果有人稱我為批評家我聽了最舒服比稱

我什麼都好」《李長之文集》第 3 卷頁 556其實早在 1935 年所撰的〈論文藝批評家所需要之

學識〉即云「只就表現而論批評家無殊於一個創作家」《李長之文集》第 3 卷頁 34 10 參見潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》（合肥安徽文藝出版

社1998 年）頁 201

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的特徵選擇那些足以顯現他性格的真實材料創造性地塑造作家並用作家傳記去印證

闡釋作品而批評的終極目的則是描繪出這一關注作品與個人性情的關係和作品本身的風

格的「作家肖像」聖佩韋的傳記批評實為作家批評且其重心乃在於作家的人格精神與

作品風格11《司馬遷之人格與風格》與其所揣摩的傳主司馬遷之《史記》立傳深意同出

一轍李長之說「司馬遷像一個出色的攝影師一樣他會選取最好的鏡頭在同一個景

色裡他會挑選最適宜的的角落在一群人之中他會為他們拍合影卻也會為他們拍獨

照他曉得任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整在這種意味上他

是一個優異的肖像畫家也是一個優異的雕刻家同時他也像一個大音樂家一樣他要

在他每一個傑作裡奏著獨有的旋律因此我們在讀過他所寫的傳後總覺得餘音繞樑

時刻回旋在我們的心靈深處」（頁 370-371）李長之也是「優異的肖像畫家也是一個優

異的雕刻家」故文學史家總是「將李長之的批評標示為傳記批評是因為他擅長為作家

寫傳而那傳記又有很濃重的文學批評與文學史研究的特點李長之的傳記批評並不滿足

於一般地描繪介紹作家的創作生活道路也從不沈潛於史料的蒐羅考證其功夫是探尋把

握作家的人格精神與創作風貌闡釋人格與風格的統一領略作家獨特的精神魅力及其在

創作中的體現」12用李長之自己的話說就是「深入於詩人世界中的吟味」13

《司馬遷之人格與風格》出版前帶有文學理論性質的《苦霧集》(1942)《批評精

神》(1942)《夢雨集》(1945)與譯著的《德國古典精神》(1943)《文藝史學與文藝科學》

(1943)還有《迎中國的文藝復興》(1944)和《中國畫論體系及其批評》(1944)等專著就已

面世這說明李長之已是一邊思考文藝批評的相關論題另一邊則通過傳記具體實踐其文

學批評任何文學批評總是依賴於一定的文學理論依據於所提供的原理概念和方法來

描述解釋和評價具體作家作品因此本文也就通過李長之的文藝理論嘗試對《司馬

遷之人格與風格》一書進行深描細論

11 潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》頁 201又參見胡經之王

岳川主編《文藝學美學方法論》（北京北京大學出版社1994 年）頁 44-66他們具體指出「傳

記批評」具有如下基本特徵（一）根據作家親身經歷解釋作品（二）根據作家的人格風範考察作

品風格（三）根據作家對待世界的態度主要是人生態度政治觀點倫理觀點哲學觀點研究作品

（四）根據作家的創作意圖解釋作品 12 溫儒敏認為李長之的十多本論著中功力最深的是那些「帶批評性質的傳論」故將其學術成就標記為

「傳記批評」見其著《中國現代文學批評史》（北京北京大學出版社1993 年）頁 290-1有

論者說「如果說《魯迅批判》使李長之作為傳記批評家而享譽批評界那麼《司馬遷之人格與風

格》則是其傳記批評的高峰它使李長之傳記批評家的地位得到進一步鞏固與提高也最終使傳記

批評成為李長之批評實踐的顯著特色」見江守義〈「藝術－人生」的傳記批評〉《安徽師範大學

學報（人文社會科學版）》第 27 卷第 4 期（1999 年 11 月）頁 559 13 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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二抒情詩人

既然「任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整」那麼如何「抓住

概括分析這整個的人」呢其「重心而構成完整」又是什麼呢《司馬遷之人格與風格》

一書李長之乃著力刻畫司馬遷作為「抒情詩人」的「作家肖像」

「抒情」標示一種浪漫化的情感主義傾向推重主體情感的原發性與創造性從本體

論上認定情感才是作品的本質生命和靈魂從發生學上確認作品起源於作家的情緒內

驅從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被賦予形象的造藝過程或者從讀者

反應的角度判定作家之責任就是把情緒成功傳達給讀者或者從價值論的立場指出作

品是否有自然真摯美好的情緒如何創造修辭技巧以強化情感的傳達等等14緣此

「抒情」超出文體學的界域具顯為跨體類的可以衍生出「抒情的」(lyrical)「抒情主

義」或「抒情精神」(lyricism)「抒情性」(lyricality)等概念更被指向個人經驗情感的超

越性黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel 1770-1831)認為抒情詩可以部份地採用史

詩的形式同樣史詩之中也會出現抒情的成分「抒情性」侵入了史詩的範圍因此「抒

情性」不僅存在於詩歌中也存在於其他藝術門類中使得抒情的內容呈現出來的形式十

分複雜史詩外傳記亦可其外在形式變化無窮但宗旨皆在於如何更有效地表現自我

的完整的主體意識－－「抒情主體」（lyric I）因此正如施塔格爾(Emil Staiger 1908-1987)

的《詩學的基本概念》(1946)即表明其關注點不是史詩戲劇和抒情詩而是「史詩的」

「戲劇的」「抒情的」15「作者認為值得討論的是其中相對穩定的『性質』(qualities)

構成這些性質的是創作者的意識風格(style of consciousness)以及存在模式(mode of

being)」16據此而觀李長之既說《史記》是中國的史詩並且指出「史詩性」的文藝

之本質在於全體性客觀性發展性造型性卻又指出司馬遷「同時難得的他之寫

成他的史詩並不是專在謹細上用功夫卻在於他之善於造成一種情調一種氛圍」（頁

419-420）17關懷地乃是其作為「性質」的「情調」「氛圍」故李長之雖然說《史記》

14 張松建《抒情主義與中國現代詩學》（北京北京大學出版社2012 年）頁 8 15 瑞士埃米爾施塔格爾(Emil Staiger)著胡其鼎譯《詩學的基本概念》（北京中國社會科學出版

社1992 年）頁 1 16 參見陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述與中國文學研究》（北京三聯書店

2014 年）頁 13-14 17 美國漢學家浦安迪(Andrew H Plarks)提出「神話mdash史文mdash明代奇書文體」的「中國敘事文」的發展途

徑他所指的「史文」便是指《史記》稱其為「文」則是在與西方敘事文學源頭的「史詩」對照

下而提出的「中國文學中雖然沒有荷馬卻有司馬遷《史記》既能『籠萬物於形內』有類似於史

詩的包羅萬象的宏觀感(sense of monumentality)又醉心於經營一篇篇個人的『列傳』而令人油然想

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為史詩但其對史詩的詮釋實偏重在全體性發展性情調性上（客觀性與造型性亦可能

達至另一種抒情）故而他逕冠以司馬遷「抒情」的名號「史詩」作為中介溝通混融

了「敘述」和「抒情」的區分18李長之不願停留於簡單的文體分類「所以個別主體

本身就要具有詩的意味富於想像和情感或是具有宏偉而深刻的見解和思想本身就是

一個獨立自足的完滿的世界擺脫了散文生活的依存性和任意性因此抒情詩獲得了一

種不同於史詩所應有的那種整一性抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界」19本

此李長之說「但就造型藝術來說司馬遷卻能盡量地維持他對於藝術的忠實於是中

國便有了無比的史詩性的紀程碑《史記》了」（頁 420）但又說「就抒情方面

說司馬遷也許是一個最主觀的詩人」（頁 420）基於「以壓抑的情感的洪流而使用

著最造型底史詩性底筆鋒出之以唱歎的抒情詩底旋律的」（頁 192）這樣「敘事詩的抒

情性」的認識李長之便以「抒情」（抒情性）二字推稱司馬遷

至於採用「詩人」一語乃在於其對中國傳統詩歌是抒情文學的認定「詩人」涵義

的寬泛性可以包容「具有詩特性的」人「富於詩意的」人早在齊梁的劉勰即以「亦

詩人之告哀」來形容司馬遷而范文瀾在《文心雕龍》的〈史傳篇〉注中指出司馬遷創

立紀傳「發憤著書辭多寄託」具有「體史而義詩貴能言志云爾」20的特色1934 年

9 月的香港《紅豆》2 卷 2 期刊載梁之盤（1915-1942）題為〈詩人之告哀司馬遷論〉

便逕稱司馬遷為「詩人」了21李長之接續這一意見也受到 18 世紀意大利美學家維柯

起史詩中對一個個英雄的看法的描繪從而無愧於古代文化大集成的濃縮體現我們甚至可以這樣

說中國古代雖然沒有『史詩』卻有『史詩』的美學理想這種美學理想就寄寓於『史』的形式之

中而啟後來者」美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》（北京北京大學出版社1996 年）

頁 30浦氏揭示《史記》的歷史書寫有著類似史詩的美學作用與理想其終極就又指向與中國抒

情傳統的匯通 18 這讓人聯想到錢鍾書在討論中國人文最光輝的的詩與歷史的時候認為只有史詩能將二者結合為

一只是他暗示中國是沒有史詩的錢鍾書又提出「史蘊詩心」說則是著眼於打通歷史與文學的藩

籬兩者一脈相通他指出「流風結習於詩則概信為徵獻之實錄於史則不識有梢空之巧詞只

知詩具史筆不解史蘊詩心」見錢鍾書《談藝錄》（北京三聯書店2001 年）頁 123關於「史

蘊詩心」又見《管錐篇》冊一有多處言及 19 德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第 4 冊（臺北里仁書局1983

年）頁 202根據黑格爾對「抒情詩」的解說張檸將之歸納如下的觀點1抒情的內容是個別主

體心靈的自我表現客觀世界不過是心靈的材料2抒情主體要有豐富的想像和情感宏偉而深刻的

思想是一個獨立自足的完滿的世界這個抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式3抒情的整一性

就是詩人內心世界的整一性4抒情詩將客觀世界納入到內心世界經過濃縮將外部事物變成心靈

的回聲上面討論的是「抒情詩」問題「抒情性」也包含在其中見張檸《感傷時代的文學》（北

京新星出版社2013 年）頁 268-269 20 范文瀾〈史傳〉注 46《文心雕龍注》（臺北學海出版社1980 年）卷 4頁 304 21 梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉收入陳國球主編《香港文學大系評論一》（香港商務印書

館2016 年）頁 414-422他稱司馬遷是「一個作為偉大的文學家之史家」

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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(Giambattista Vico 1668-1744)《新科學》的說法的啟迪指的是作家表現在「詩性智慧」

作用下所產生的「詩性邏輯」詩性人物性格詩性表達方式詩性語言等等也因此

詩性就與詩歌性質詩意詩化等感情性文學性與審美性近義了22尤可注意對李長

之來看詩性語言乃是置基於豐沛的感情之故李長之說「試想在中國的詩人（廣義的

詩人但也是真正意義的詩人）中有誰能像司馬遷」（頁 192）「這樣一個偉大的詩人

（真的我們只可能稱司馬遷是詩人而且是抒情詩人）」（頁 192）顯然李長之稱司

馬遷這位傳記作家為「抒情詩人」「真正意義的詩人」正是因為「只是感情才是司馬遷

的本質」「不錯他有識力也有學力但就他本身而論這卻並不是他的性格中之最可

貴最可愛的」「他那更根本的一點內心的寶藏那便是他的濃摯奔溢衝決對一切

在同情著的感情」（頁 438）「我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

濃烈的情感他原是像屈原樣的詩人」（頁 337）「留下了最偉大的抒情篇什雖然形式

上卻是歷史」（頁 438）對抒情的膜拜使得李長之認為「作為一個詩人的司馬遷他是

一個不朽的抒情詩人」23縱然他也說「司馬遷究竟是一個歷史家」（頁 337）正因如此

「更必須注意《史記》除了是一部歷史書之外又是一部文藝創作從來的史書沒有像它

這樣具有作者個人的色彩」李長之認為千年來所關注的史學特質尚只是《史記》淺層

其更核心深層的本質實在情感理由在於首先司馬遷是把「自見」當成再現歷史的根

本目的之一他在〈報任安書〉說「古者富貴而名摩滅不可勝記惟俶儻非常之人稱

焉蓋西伯拘而演《周易》仲尼厄而作《春秋》屈原放逐乃賦〈離騷〉左丘失

明厥有《國語》孫子臏腳《兵法》修列不韋遷蜀世傳《呂覽》韓非囚秦〈說難〉

〈孤憤〉《詩》三百篇大抵聖賢發憤之所為作也此人皆意有所鬱結不得通其道故

述往事思來者及如左丘無目孫子斷足終不可用退論書策以舒其憤思垂空文以

自見」這段話表明他撰著《史記》正是依循古聖先賢發憤自見的精神「夫詩書隱約者

欲遂其志之思也」所謂自見用司馬遷的另一種說法就是表現「私心」 個人心意

他曾表明自己身受腐刑而隱忍苟活原因是《史記》草創未就「恨私心有所不盡」（〈報

任安書〉）由於司馬遷把自見或盡私心當做撰著目的所以李長之認為《史記》亦必然

具有鮮活的「作者個人的色彩」 抒情自我乃至能表現作者「全部精神世界」成為

作者自己的「一部絕好的傳記」當然《史記》絕非司馬遷經驗自我(experiential self)的直

接表現對他所說的「自見」我們應當作辯證的理解其次司馬遷在創作《史記》時

22 關於「詩性」的討論見劉陽《重構詩性基於從純粹性向非純粹性的思想演進》（上海華東師

範大學出版社2015 年）一書 23 此段引文見李長之《司馬遷之人格與風格》（1948 年上海開明書店初版）亦可見李長之《司馬遷

之人格與風格》（北京三聯書店版2013 年）頁 226

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是自覺地追求文采〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心說「僕雖怯懦欲苟活亦

頗識去就之分矣何至自湛溺縲紲之辱哉且夫臧獲婢妾猶能引決況若樸之不得已也

所以隱忍苟活恨私心有所不盡鄙沒世而文采不表於後世也」「自見」也好「表文采」

也罷聯繫〈太史公自序〉就是指他意欲傳世的《史記》對李長之來說這都只能歸結

到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》

中感人至深之處25

相較於同屬傳記的年譜研究李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維

《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數在 20 世紀中國現代《史記》批評

史上尤其值得注意26首先與年譜相比傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色

個性人格等進行深入研究其次李長之上承梁啟超魯迅與錢基博的說法梁啟超在《要

籍解題及其讀法》中率先指出「遷著書最大的目的乃在發表一家之言helliphellip不過其一家

之言乃借史的形式以發表耳故僅以近代史的觀念讀《史記》非能知《史記》者也」27

魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷「（司馬遷）發憤著書意旨自

激helliphellip恨為弄臣寄心楮墨感身世之戮辱傳畸人於千秋雖背《春秋》之義故不

失為史家之絕唱無韻之《離騷》矣惟不拘於史法不囿於字句發於情肆於心而為」28錢基博也說「太史公的《史記》不為史何也蓋發憤之所為作工於抒慨而疏於記

事其文則史其情則騷也」29李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據他

說

24 站在歷史的立場卡西勒（Ernst Cassirer 1874-1945）指出「歷史學確是一部關於激情的歷史但

是如果歷史學家本身試圖成為激情那麼它就不再是歷史helliphellip我們在一個偉大的歷史學家著作的

字裏行間感受到的個人風格並不是情感的或修辭學的風格一種修辭學的風格可以有許多優點

它可以感動和取悅讀者但卻沒有抓住主要之點它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自

由公正的評判」與之相反顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》卡西勒著甘陽譯《人

論》（臺北桂冠圖書公司1990 年）頁 276 25 參見費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》（北京北京大學出版社2009 年）頁

185司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉「屈平之作〈離騷〉蓋自怨生也憂愁幽思而作〈離騷〉helliphellip

其文約其辭微其志潔其行廉其稱文小而其旨極大舉類邇而見義遠」這對〈離騷〉「情感

的或者修辭學」的見解便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙他批評屈原實在是「夫子自道」 26 王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響如崔適《史記探源》(1922)

余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質其實《司

馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等

考證章節不過這些帶有主觀臆測的考證顯然非其所長李長之在五十年代準備此書改為《司

馬遷傳》的時候就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章參見梁剛

《理想人格的追尋論批評家李長之》（北京北京大學出版社2009 年）頁 106 27 梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第 8 冊頁 4628 28 魯迅著顧農講評《漢文學史綱要》（南京鳳凰出版社2009 年）頁 72-73 29 錢基博《中國文學史（上冊）》頁 5

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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學上確認作品起源於作家的情緒內驅從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被

賦予語言的造「型」過程這一傑作其突出意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚

以浪漫的文化英雄司馬遷為代表這一理想文化人格俾能在戰後繼五四「啟蒙運動」後

迎接中國的「文藝復興」

關鍵詞李長之司馬遷史記傳記批評抒情詩人

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 31 -

一前言

自 20 世紀初發軔的文化反思與創新的浪潮中傳記文學一直是新文化的鼓吹者們所

關注與熱衷的文化焦點之一中國古代傳記文學那曾經輝煌的歷史此時久已黯淡那些曾

經被用以載述前輩以及同代人事跡的諸般形式 史傳雜傳別傳家傳行狀年譜

碑銘誄敘頌等等 連同以其為載體而表現出的種種觀念也停留在其發展歷程

的盡頭120 世紀初一些富有歷史意識的中國知識份子在對中國傳統文化進行深刻反

思的過程中不約而同地將傳統的傳記形式及其觀念納入了自己的批判視野譬如梁啟超

(1873-1929)既是中國傳統傳記的堅定的批判者又成為中國現代傳記文學的首倡者之

一梁啟超認為傳統的史傳「因為偏於個人的歷史精神多注重彰善懲惡差不多成為修

身教科書失了歷史性質了」還說「後來的正史立傳猥雜而繁多幾成為家譜墓志

銘的叢編所以受人詬病」針對此他提出了以人為本位的傳記思想他曾將其歷史研

究法歸納為五種「專史」研究即人事文物地方斷史其中他認為以「人的專史」

最為重要並在以人為本位的前提下提出了人物傳記的諸般形式及主要原則2不僅如

此梁啟超本人也身體力行地從事過中外人物的傳記寫作但縱觀梁啟超的傳記實踐「我

們不無遺憾地發現無論是在其採取的傳記形式還是於中所體現的傳記觀念上梁啟超都

未能最終跳出傳統傳記的格局傳記在其手中依然只是被作為人物研究或史學研究的一種

手段或工具來運用晚期其人物傳記實踐更多在人物的年譜研究方面於中國現代傳記文

1 當時學者對傳統史書所存在的缺陷多有反思如錢基博即謂〈文苑傳〉「作傳之旨在於鋪敘履歷其

簡略者僅以記姓名而已」（錢基博《中國文學史》上冊（臺北海國書局1971 年）頁 6）又

如劉永濟也說「雖國史方志之中有『儒林』『文苑』之傳又限於時地局而弗通不足以考見

古人之全」（劉永濟《十四朝文學要略》（北京中華書局2010 年）頁 1）等等而在朱東潤

看來「中國的二十四史裡有不少的列傳但是那是史傳每一篇傳的寫作無論怎樣高明都是為說

明這部史書服務的不是獨立的傳記文學作家所作的傳記不少但都是短篇作品技術長到了宋

人所作的行狀也不過是幾萬字寫了人物但是沒有交代時代背景脫離了時代的人物實際上是

不存在的因此helliphellip其實際只是速寫不是傳記」朱東潤〈武漢大學後四年〉《朱東潤傳記作

品全集》（北京東方出版中心1999 年）頁 257 2 詳見梁啟超《中國歷史研究法補編》《梁啟超全集》第 8 冊（北京北京出版社1999 年）頁

4807-4808

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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學的發展已無多大意義可言」3

一方面是我國傳統的傳記寫作即史傳的寫作實際已經處於停滯狀態另一方面則

是西方從盧梭《懺悔錄》以來的現代傳記文學正處於蓬勃發展時期屢屢出現佳著正是

在這樣得益於因西方傳記體的引進而重新省思我國傳統的傳記寫作的背景下朱東潤

(1896-1988)在 1943 年正式出版的《張居正大傳》序言中說「二十餘年以前讀到鮑斯威

爾底《約翰遜博士傳》我開始對於傳敘文學感覺很大的興趣但是對於文學底這個部門

作切實的研討祇是民國二十八年以來的事在那一年我看到一般人對於傳敘文學的觀

念還是非常模糊更談不到對於這類文學有甚麼進展於是決定替中國文學界做一番斬伐

荊棘的工作」4然而從事這番「斬伐荊棘的工作」者除了大家熟悉的朱東潤外李

長之(1910-1978)的傳記系列亦蔚為大宗不能忽視成名之作《魯迅批判》(1936)之外

還出版有《道教徒的詩人李白及其痛苦》(1940)《韓愈》(1944)《司馬遷之人格與風格》

(1948)《陶淵明傳論》(1953)以及《孔子的故事》(1956)等集傳主都是中國文學史上偉

大的文學家5這一系列中的代表作當推這部功力最深且圓熟的《司馬遷之人格與風格》

本書寫於上世紀四十年代按作者自述斷斷續續寫了五六年時間如果加上醞釀的時

間則長達十年6「寫作時間的長短固然不能決定作品品質的高下但對於一位下筆千言

3 李祥年〈朱東潤的學術道路〉收入復旦大學中文系編《朱東潤先生誕辰一百一十周年紀念文集》

（上海上海古籍出版社2006 年）頁 35同文中李祥年也提到另一位倡導傳記文學的胡適

胡適「深深地感覺中國最缺乏傳記的文學」為了改變這一狀況胡適曾到處勸他的老朋友寫他們的

自傳「為的是希望社會上做過一番事業的人也會赤裸裸地記載他們的生活給史家做材料為文學

開生活」他本人也熱情地從事了包括自傳在內的各種人物傳記寫作但李祥年批評其傳記創作實

踐亦未能擺脫傳統史學研究的規範就拿他那部本想寫得活潑一些的自傳《四十自述》來說他本

人最後也不得不承認「我究竟是一個受史學訓練深於文學訓練的人寫完了第一篇寫到了自己的

幼年生活就不知不覺拋棄了小說的體裁回到了嚴謹的歷史敘述的老路上去了」 4 朱東潤《張居正大傳序》（上海上海書店1989 年《民國叢書》開明書店 1945 年版影印）第

一編 83 歷史地理類頁 1 5 各書寫作年代依據於璐〈李長之學術編年〉《書目季刊》（2014 年 9 月）頁 79-115李長之提出

「我們的目的是確切地意識地謀一個中國文學的建設基礎因而首先是我們要將中國文學的

一切工具一切內容一切形式予以徹底的重新的估價」正是如此李長之才說「談一國的文

化時須就其最高的成就立論而不能專就低處看」「談中國文化時又何獨不然我們不談則已

談就必須就孔子屈原司馬遷杜甫helliphellip等人所成就的看絕不能就一般沒有知識沒有教養的

人的成就看helliphellip我們把最高的成就明白了對於許多通常的平凡的現象倒未始不可以更容易地

把握其意義」所以孔子屈原司馬遷陶淵明李白韓愈甚而是魯迅等一流作家看似不

經心卻又互有聯繫默契地被遴選出來作為傳記批評的對象二文分見李長之〈論研究中國文學者

之路〉《李長之文集》（石家莊河北教育出版社2006 年）第 3 卷頁 106李長之〈論如何談

中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 8-9 6 在《司馬遷之人格與風格》的〈自序〉中李長之說「本書蓄意要寫是二十七年(1938)的秋天的

事」〈序言〉則完成於三十六年(1947)整整十年見李長之《司馬遷之人格與風格》收入《李

長之文集》第 6 卷頁 189本文以下所引《司馬遷之人格與風格》均出於此版本為行文簡潔不另

加註逕於引文後標示頁碼

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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倚馬可待的多產作家而言其寫作時間如此之長確實令人感到他用心之深用力之勤」

7

誠如論者所云「西方傳記在其誕生之初以敘述傳主生平為要旨不過在其漫長的

發展過程中也越來越重視描述傳主的人格特徵和個性發展到現代傳記傳記又彰顯第三

種要素『解釋』生平性格解釋這三者構成了現代傳記的本體」「貫穿於文本的

對傳主存在的價值和意義以及其中的因果關係的總體的說明這就是對傳主命運的解

釋也是傳記解釋中的核心問題」「從這個意義上說來傳記是一個人的生平及其性格

發展的歷史和對這一歷史的解釋」8「解釋」維度的注重使得西方傳記文學不僅是一

種文學創作上的體裁更是一種進行文學批評的方式所謂傳記批評是也對於文學批評

李長之是心懷抱負的他曾立志要使文學批評成為「一門專門之學」有意「將以批評為

專業」9「司馬遷是一個創作家但是同時也是一個批評家中國的文學批評本來

常和歷史家成為不解緣」（頁 423）李長之說「司馬遷是富有天才識力和同情的大批

評家helliphellip他用敘述的方法把他那深刻而中肯的瞭解織入他的創作中他像近代歐洲文藝

傳記家一樣描寫就是批評因為他觀察深入和清楚能夠見到一個人的底蘊（包括好和

壞）而出之以讚美或憎惡的濃烈情感且即使是憎惡卻又不失卻其對書中人物的同情

所以他的書富有無限的魔力我們可以說他的書是時時在創造著也時時在批評著」

（頁 427）視《史記》的性質如此替司馬遷撰寫的傳記亦然李長之以傳記之體遂行批

評之言說傳記批評雖以撰寫傳記為歸宿但不是為傳而傳研究作家情況的最終目的還

有研究作品通過審視特定情狀下的作品價值而確定作家在史學文學與文化史上的特性

和地位因此傳記不可只傳不評也不宜只論人而不談文作為作家其價值和地位只

能靠其作品來確立因此傳記必須傳評結合人文並論10傳記批評的奠基者法國

的聖佩韋(Charles-Augustin Sainte-Beuve 1804-1869)便認為傳記批評的關鍵是「抓住概

括分析這整個的人」準確描繪出「作家肖像」在他看來批評的的任務就是抓住作家

7 于天池說「此前的《魯迅批判》寫了七八個月的時間《道教徒的詩人李白及其痛苦》陸續寫了

不到兩年幾乎同時開工的《韓愈》只用了十四天此後的《李白》《陶淵明傳論》寫了一個月

《孔子的故事》連寫帶改用了一年半」見于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在

了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風格》〉收入《司馬遷之人格與風格道教徒的詩人李白

及其痛苦》附錄二（北京商務印書館2011 年）頁 490 8 楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉收入楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學

研究》（北京人民文學出版社2005 年）頁 116-1735 9 1957 年李長之撰有〈為專業的批評家呼籲〉更云「如果有人稱我為批評家我聽了最舒服比稱

我什麼都好」《李長之文集》第 3 卷頁 556其實早在 1935 年所撰的〈論文藝批評家所需要之

學識〉即云「只就表現而論批評家無殊於一個創作家」《李長之文集》第 3 卷頁 34 10 參見潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》（合肥安徽文藝出版

社1998 年）頁 201

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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的特徵選擇那些足以顯現他性格的真實材料創造性地塑造作家並用作家傳記去印證

闡釋作品而批評的終極目的則是描繪出這一關注作品與個人性情的關係和作品本身的風

格的「作家肖像」聖佩韋的傳記批評實為作家批評且其重心乃在於作家的人格精神與

作品風格11《司馬遷之人格與風格》與其所揣摩的傳主司馬遷之《史記》立傳深意同出

一轍李長之說「司馬遷像一個出色的攝影師一樣他會選取最好的鏡頭在同一個景

色裡他會挑選最適宜的的角落在一群人之中他會為他們拍合影卻也會為他們拍獨

照他曉得任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整在這種意味上他

是一個優異的肖像畫家也是一個優異的雕刻家同時他也像一個大音樂家一樣他要

在他每一個傑作裡奏著獨有的旋律因此我們在讀過他所寫的傳後總覺得餘音繞樑

時刻回旋在我們的心靈深處」（頁 370-371）李長之也是「優異的肖像畫家也是一個優

異的雕刻家」故文學史家總是「將李長之的批評標示為傳記批評是因為他擅長為作家

寫傳而那傳記又有很濃重的文學批評與文學史研究的特點李長之的傳記批評並不滿足

於一般地描繪介紹作家的創作生活道路也從不沈潛於史料的蒐羅考證其功夫是探尋把

握作家的人格精神與創作風貌闡釋人格與風格的統一領略作家獨特的精神魅力及其在

創作中的體現」12用李長之自己的話說就是「深入於詩人世界中的吟味」13

《司馬遷之人格與風格》出版前帶有文學理論性質的《苦霧集》(1942)《批評精

神》(1942)《夢雨集》(1945)與譯著的《德國古典精神》(1943)《文藝史學與文藝科學》

(1943)還有《迎中國的文藝復興》(1944)和《中國畫論體系及其批評》(1944)等專著就已

面世這說明李長之已是一邊思考文藝批評的相關論題另一邊則通過傳記具體實踐其文

學批評任何文學批評總是依賴於一定的文學理論依據於所提供的原理概念和方法來

描述解釋和評價具體作家作品因此本文也就通過李長之的文藝理論嘗試對《司馬

遷之人格與風格》一書進行深描細論

11 潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》頁 201又參見胡經之王

岳川主編《文藝學美學方法論》（北京北京大學出版社1994 年）頁 44-66他們具體指出「傳

記批評」具有如下基本特徵（一）根據作家親身經歷解釋作品（二）根據作家的人格風範考察作

品風格（三）根據作家對待世界的態度主要是人生態度政治觀點倫理觀點哲學觀點研究作品

（四）根據作家的創作意圖解釋作品 12 溫儒敏認為李長之的十多本論著中功力最深的是那些「帶批評性質的傳論」故將其學術成就標記為

「傳記批評」見其著《中國現代文學批評史》（北京北京大學出版社1993 年）頁 290-1有

論者說「如果說《魯迅批判》使李長之作為傳記批評家而享譽批評界那麼《司馬遷之人格與風

格》則是其傳記批評的高峰它使李長之傳記批評家的地位得到進一步鞏固與提高也最終使傳記

批評成為李長之批評實踐的顯著特色」見江守義〈「藝術－人生」的傳記批評〉《安徽師範大學

學報（人文社會科學版）》第 27 卷第 4 期（1999 年 11 月）頁 559 13 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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二抒情詩人

既然「任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整」那麼如何「抓住

概括分析這整個的人」呢其「重心而構成完整」又是什麼呢《司馬遷之人格與風格》

一書李長之乃著力刻畫司馬遷作為「抒情詩人」的「作家肖像」

「抒情」標示一種浪漫化的情感主義傾向推重主體情感的原發性與創造性從本體

論上認定情感才是作品的本質生命和靈魂從發生學上確認作品起源於作家的情緒內

驅從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被賦予形象的造藝過程或者從讀者

反應的角度判定作家之責任就是把情緒成功傳達給讀者或者從價值論的立場指出作

品是否有自然真摯美好的情緒如何創造修辭技巧以強化情感的傳達等等14緣此

「抒情」超出文體學的界域具顯為跨體類的可以衍生出「抒情的」(lyrical)「抒情主

義」或「抒情精神」(lyricism)「抒情性」(lyricality)等概念更被指向個人經驗情感的超

越性黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel 1770-1831)認為抒情詩可以部份地採用史

詩的形式同樣史詩之中也會出現抒情的成分「抒情性」侵入了史詩的範圍因此「抒

情性」不僅存在於詩歌中也存在於其他藝術門類中使得抒情的內容呈現出來的形式十

分複雜史詩外傳記亦可其外在形式變化無窮但宗旨皆在於如何更有效地表現自我

的完整的主體意識－－「抒情主體」（lyric I）因此正如施塔格爾(Emil Staiger 1908-1987)

的《詩學的基本概念》(1946)即表明其關注點不是史詩戲劇和抒情詩而是「史詩的」

「戲劇的」「抒情的」15「作者認為值得討論的是其中相對穩定的『性質』(qualities)

構成這些性質的是創作者的意識風格(style of consciousness)以及存在模式(mode of

being)」16據此而觀李長之既說《史記》是中國的史詩並且指出「史詩性」的文藝

之本質在於全體性客觀性發展性造型性卻又指出司馬遷「同時難得的他之寫

成他的史詩並不是專在謹細上用功夫卻在於他之善於造成一種情調一種氛圍」（頁

419-420）17關懷地乃是其作為「性質」的「情調」「氛圍」故李長之雖然說《史記》

14 張松建《抒情主義與中國現代詩學》（北京北京大學出版社2012 年）頁 8 15 瑞士埃米爾施塔格爾(Emil Staiger)著胡其鼎譯《詩學的基本概念》（北京中國社會科學出版

社1992 年）頁 1 16 參見陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述與中國文學研究》（北京三聯書店

2014 年）頁 13-14 17 美國漢學家浦安迪(Andrew H Plarks)提出「神話mdash史文mdash明代奇書文體」的「中國敘事文」的發展途

徑他所指的「史文」便是指《史記》稱其為「文」則是在與西方敘事文學源頭的「史詩」對照

下而提出的「中國文學中雖然沒有荷馬卻有司馬遷《史記》既能『籠萬物於形內』有類似於史

詩的包羅萬象的宏觀感(sense of monumentality)又醉心於經營一篇篇個人的『列傳』而令人油然想

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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為史詩但其對史詩的詮釋實偏重在全體性發展性情調性上（客觀性與造型性亦可能

達至另一種抒情）故而他逕冠以司馬遷「抒情」的名號「史詩」作為中介溝通混融

了「敘述」和「抒情」的區分18李長之不願停留於簡單的文體分類「所以個別主體

本身就要具有詩的意味富於想像和情感或是具有宏偉而深刻的見解和思想本身就是

一個獨立自足的完滿的世界擺脫了散文生活的依存性和任意性因此抒情詩獲得了一

種不同於史詩所應有的那種整一性抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界」19本

此李長之說「但就造型藝術來說司馬遷卻能盡量地維持他對於藝術的忠實於是中

國便有了無比的史詩性的紀程碑《史記》了」（頁 420）但又說「就抒情方面

說司馬遷也許是一個最主觀的詩人」（頁 420）基於「以壓抑的情感的洪流而使用

著最造型底史詩性底筆鋒出之以唱歎的抒情詩底旋律的」（頁 192）這樣「敘事詩的抒

情性」的認識李長之便以「抒情」（抒情性）二字推稱司馬遷

至於採用「詩人」一語乃在於其對中國傳統詩歌是抒情文學的認定「詩人」涵義

的寬泛性可以包容「具有詩特性的」人「富於詩意的」人早在齊梁的劉勰即以「亦

詩人之告哀」來形容司馬遷而范文瀾在《文心雕龍》的〈史傳篇〉注中指出司馬遷創

立紀傳「發憤著書辭多寄託」具有「體史而義詩貴能言志云爾」20的特色1934 年

9 月的香港《紅豆》2 卷 2 期刊載梁之盤（1915-1942）題為〈詩人之告哀司馬遷論〉

便逕稱司馬遷為「詩人」了21李長之接續這一意見也受到 18 世紀意大利美學家維柯

起史詩中對一個個英雄的看法的描繪從而無愧於古代文化大集成的濃縮體現我們甚至可以這樣

說中國古代雖然沒有『史詩』卻有『史詩』的美學理想這種美學理想就寄寓於『史』的形式之

中而啟後來者」美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》（北京北京大學出版社1996 年）

頁 30浦氏揭示《史記》的歷史書寫有著類似史詩的美學作用與理想其終極就又指向與中國抒

情傳統的匯通 18 這讓人聯想到錢鍾書在討論中國人文最光輝的的詩與歷史的時候認為只有史詩能將二者結合為

一只是他暗示中國是沒有史詩的錢鍾書又提出「史蘊詩心」說則是著眼於打通歷史與文學的藩

籬兩者一脈相通他指出「流風結習於詩則概信為徵獻之實錄於史則不識有梢空之巧詞只

知詩具史筆不解史蘊詩心」見錢鍾書《談藝錄》（北京三聯書店2001 年）頁 123關於「史

蘊詩心」又見《管錐篇》冊一有多處言及 19 德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第 4 冊（臺北里仁書局1983

年）頁 202根據黑格爾對「抒情詩」的解說張檸將之歸納如下的觀點1抒情的內容是個別主

體心靈的自我表現客觀世界不過是心靈的材料2抒情主體要有豐富的想像和情感宏偉而深刻的

思想是一個獨立自足的完滿的世界這個抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式3抒情的整一性

就是詩人內心世界的整一性4抒情詩將客觀世界納入到內心世界經過濃縮將外部事物變成心靈

的回聲上面討論的是「抒情詩」問題「抒情性」也包含在其中見張檸《感傷時代的文學》（北

京新星出版社2013 年）頁 268-269 20 范文瀾〈史傳〉注 46《文心雕龍注》（臺北學海出版社1980 年）卷 4頁 304 21 梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉收入陳國球主編《香港文學大系評論一》（香港商務印書

館2016 年）頁 414-422他稱司馬遷是「一個作為偉大的文學家之史家」

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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(Giambattista Vico 1668-1744)《新科學》的說法的啟迪指的是作家表現在「詩性智慧」

作用下所產生的「詩性邏輯」詩性人物性格詩性表達方式詩性語言等等也因此

詩性就與詩歌性質詩意詩化等感情性文學性與審美性近義了22尤可注意對李長

之來看詩性語言乃是置基於豐沛的感情之故李長之說「試想在中國的詩人（廣義的

詩人但也是真正意義的詩人）中有誰能像司馬遷」（頁 192）「這樣一個偉大的詩人

（真的我們只可能稱司馬遷是詩人而且是抒情詩人）」（頁 192）顯然李長之稱司

馬遷這位傳記作家為「抒情詩人」「真正意義的詩人」正是因為「只是感情才是司馬遷

的本質」「不錯他有識力也有學力但就他本身而論這卻並不是他的性格中之最可

貴最可愛的」「他那更根本的一點內心的寶藏那便是他的濃摯奔溢衝決對一切

在同情著的感情」（頁 438）「我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

濃烈的情感他原是像屈原樣的詩人」（頁 337）「留下了最偉大的抒情篇什雖然形式

上卻是歷史」（頁 438）對抒情的膜拜使得李長之認為「作為一個詩人的司馬遷他是

一個不朽的抒情詩人」23縱然他也說「司馬遷究竟是一個歷史家」（頁 337）正因如此

「更必須注意《史記》除了是一部歷史書之外又是一部文藝創作從來的史書沒有像它

這樣具有作者個人的色彩」李長之認為千年來所關注的史學特質尚只是《史記》淺層

其更核心深層的本質實在情感理由在於首先司馬遷是把「自見」當成再現歷史的根

本目的之一他在〈報任安書〉說「古者富貴而名摩滅不可勝記惟俶儻非常之人稱

焉蓋西伯拘而演《周易》仲尼厄而作《春秋》屈原放逐乃賦〈離騷〉左丘失

明厥有《國語》孫子臏腳《兵法》修列不韋遷蜀世傳《呂覽》韓非囚秦〈說難〉

〈孤憤〉《詩》三百篇大抵聖賢發憤之所為作也此人皆意有所鬱結不得通其道故

述往事思來者及如左丘無目孫子斷足終不可用退論書策以舒其憤思垂空文以

自見」這段話表明他撰著《史記》正是依循古聖先賢發憤自見的精神「夫詩書隱約者

欲遂其志之思也」所謂自見用司馬遷的另一種說法就是表現「私心」 個人心意

他曾表明自己身受腐刑而隱忍苟活原因是《史記》草創未就「恨私心有所不盡」（〈報

任安書〉）由於司馬遷把自見或盡私心當做撰著目的所以李長之認為《史記》亦必然

具有鮮活的「作者個人的色彩」 抒情自我乃至能表現作者「全部精神世界」成為

作者自己的「一部絕好的傳記」當然《史記》絕非司馬遷經驗自我(experiential self)的直

接表現對他所說的「自見」我們應當作辯證的理解其次司馬遷在創作《史記》時

22 關於「詩性」的討論見劉陽《重構詩性基於從純粹性向非純粹性的思想演進》（上海華東師

範大學出版社2015 年）一書 23 此段引文見李長之《司馬遷之人格與風格》（1948 年上海開明書店初版）亦可見李長之《司馬遷

之人格與風格》（北京三聯書店版2013 年）頁 226

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是自覺地追求文采〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心說「僕雖怯懦欲苟活亦

頗識去就之分矣何至自湛溺縲紲之辱哉且夫臧獲婢妾猶能引決況若樸之不得已也

所以隱忍苟活恨私心有所不盡鄙沒世而文采不表於後世也」「自見」也好「表文采」

也罷聯繫〈太史公自序〉就是指他意欲傳世的《史記》對李長之來說這都只能歸結

到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》

中感人至深之處25

相較於同屬傳記的年譜研究李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維

《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數在 20 世紀中國現代《史記》批評

史上尤其值得注意26首先與年譜相比傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色

個性人格等進行深入研究其次李長之上承梁啟超魯迅與錢基博的說法梁啟超在《要

籍解題及其讀法》中率先指出「遷著書最大的目的乃在發表一家之言helliphellip不過其一家

之言乃借史的形式以發表耳故僅以近代史的觀念讀《史記》非能知《史記》者也」27

魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷「（司馬遷）發憤著書意旨自

激helliphellip恨為弄臣寄心楮墨感身世之戮辱傳畸人於千秋雖背《春秋》之義故不

失為史家之絕唱無韻之《離騷》矣惟不拘於史法不囿於字句發於情肆於心而為」28錢基博也說「太史公的《史記》不為史何也蓋發憤之所為作工於抒慨而疏於記

事其文則史其情則騷也」29李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據他

說

24 站在歷史的立場卡西勒（Ernst Cassirer 1874-1945）指出「歷史學確是一部關於激情的歷史但

是如果歷史學家本身試圖成為激情那麼它就不再是歷史helliphellip我們在一個偉大的歷史學家著作的

字裏行間感受到的個人風格並不是情感的或修辭學的風格一種修辭學的風格可以有許多優點

它可以感動和取悅讀者但卻沒有抓住主要之點它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自

由公正的評判」與之相反顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》卡西勒著甘陽譯《人

論》（臺北桂冠圖書公司1990 年）頁 276 25 參見費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》（北京北京大學出版社2009 年）頁

185司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉「屈平之作〈離騷〉蓋自怨生也憂愁幽思而作〈離騷〉helliphellip

其文約其辭微其志潔其行廉其稱文小而其旨極大舉類邇而見義遠」這對〈離騷〉「情感

的或者修辭學」的見解便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙他批評屈原實在是「夫子自道」 26 王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響如崔適《史記探源》(1922)

余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質其實《司

馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等

考證章節不過這些帶有主觀臆測的考證顯然非其所長李長之在五十年代準備此書改為《司

馬遷傳》的時候就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章參見梁剛

《理想人格的追尋論批評家李長之》（北京北京大學出版社2009 年）頁 106 27 梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第 8 冊頁 4628 28 魯迅著顧農講評《漢文學史綱要》（南京鳳凰出版社2009 年）頁 72-73 29 錢基博《中國文學史（上冊）》頁 5

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 31 -

一前言

自 20 世紀初發軔的文化反思與創新的浪潮中傳記文學一直是新文化的鼓吹者們所

關注與熱衷的文化焦點之一中國古代傳記文學那曾經輝煌的歷史此時久已黯淡那些曾

經被用以載述前輩以及同代人事跡的諸般形式 史傳雜傳別傳家傳行狀年譜

碑銘誄敘頌等等 連同以其為載體而表現出的種種觀念也停留在其發展歷程

的盡頭120 世紀初一些富有歷史意識的中國知識份子在對中國傳統文化進行深刻反

思的過程中不約而同地將傳統的傳記形式及其觀念納入了自己的批判視野譬如梁啟超

(1873-1929)既是中國傳統傳記的堅定的批判者又成為中國現代傳記文學的首倡者之

一梁啟超認為傳統的史傳「因為偏於個人的歷史精神多注重彰善懲惡差不多成為修

身教科書失了歷史性質了」還說「後來的正史立傳猥雜而繁多幾成為家譜墓志

銘的叢編所以受人詬病」針對此他提出了以人為本位的傳記思想他曾將其歷史研

究法歸納為五種「專史」研究即人事文物地方斷史其中他認為以「人的專史」

最為重要並在以人為本位的前提下提出了人物傳記的諸般形式及主要原則2不僅如

此梁啟超本人也身體力行地從事過中外人物的傳記寫作但縱觀梁啟超的傳記實踐「我

們不無遺憾地發現無論是在其採取的傳記形式還是於中所體現的傳記觀念上梁啟超都

未能最終跳出傳統傳記的格局傳記在其手中依然只是被作為人物研究或史學研究的一種

手段或工具來運用晚期其人物傳記實踐更多在人物的年譜研究方面於中國現代傳記文

1 當時學者對傳統史書所存在的缺陷多有反思如錢基博即謂〈文苑傳〉「作傳之旨在於鋪敘履歷其

簡略者僅以記姓名而已」（錢基博《中國文學史》上冊（臺北海國書局1971 年）頁 6）又

如劉永濟也說「雖國史方志之中有『儒林』『文苑』之傳又限於時地局而弗通不足以考見

古人之全」（劉永濟《十四朝文學要略》（北京中華書局2010 年）頁 1）等等而在朱東潤

看來「中國的二十四史裡有不少的列傳但是那是史傳每一篇傳的寫作無論怎樣高明都是為說

明這部史書服務的不是獨立的傳記文學作家所作的傳記不少但都是短篇作品技術長到了宋

人所作的行狀也不過是幾萬字寫了人物但是沒有交代時代背景脫離了時代的人物實際上是

不存在的因此helliphellip其實際只是速寫不是傳記」朱東潤〈武漢大學後四年〉《朱東潤傳記作

品全集》（北京東方出版中心1999 年）頁 257 2 詳見梁啟超《中國歷史研究法補編》《梁啟超全集》第 8 冊（北京北京出版社1999 年）頁

4807-4808

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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學的發展已無多大意義可言」3

一方面是我國傳統的傳記寫作即史傳的寫作實際已經處於停滯狀態另一方面則

是西方從盧梭《懺悔錄》以來的現代傳記文學正處於蓬勃發展時期屢屢出現佳著正是

在這樣得益於因西方傳記體的引進而重新省思我國傳統的傳記寫作的背景下朱東潤

(1896-1988)在 1943 年正式出版的《張居正大傳》序言中說「二十餘年以前讀到鮑斯威

爾底《約翰遜博士傳》我開始對於傳敘文學感覺很大的興趣但是對於文學底這個部門

作切實的研討祇是民國二十八年以來的事在那一年我看到一般人對於傳敘文學的觀

念還是非常模糊更談不到對於這類文學有甚麼進展於是決定替中國文學界做一番斬伐

荊棘的工作」4然而從事這番「斬伐荊棘的工作」者除了大家熟悉的朱東潤外李

長之(1910-1978)的傳記系列亦蔚為大宗不能忽視成名之作《魯迅批判》(1936)之外

還出版有《道教徒的詩人李白及其痛苦》(1940)《韓愈》(1944)《司馬遷之人格與風格》

(1948)《陶淵明傳論》(1953)以及《孔子的故事》(1956)等集傳主都是中國文學史上偉

大的文學家5這一系列中的代表作當推這部功力最深且圓熟的《司馬遷之人格與風格》

本書寫於上世紀四十年代按作者自述斷斷續續寫了五六年時間如果加上醞釀的時

間則長達十年6「寫作時間的長短固然不能決定作品品質的高下但對於一位下筆千言

3 李祥年〈朱東潤的學術道路〉收入復旦大學中文系編《朱東潤先生誕辰一百一十周年紀念文集》

（上海上海古籍出版社2006 年）頁 35同文中李祥年也提到另一位倡導傳記文學的胡適

胡適「深深地感覺中國最缺乏傳記的文學」為了改變這一狀況胡適曾到處勸他的老朋友寫他們的

自傳「為的是希望社會上做過一番事業的人也會赤裸裸地記載他們的生活給史家做材料為文學

開生活」他本人也熱情地從事了包括自傳在內的各種人物傳記寫作但李祥年批評其傳記創作實

踐亦未能擺脫傳統史學研究的規範就拿他那部本想寫得活潑一些的自傳《四十自述》來說他本

人最後也不得不承認「我究竟是一個受史學訓練深於文學訓練的人寫完了第一篇寫到了自己的

幼年生活就不知不覺拋棄了小說的體裁回到了嚴謹的歷史敘述的老路上去了」 4 朱東潤《張居正大傳序》（上海上海書店1989 年《民國叢書》開明書店 1945 年版影印）第

一編 83 歷史地理類頁 1 5 各書寫作年代依據於璐〈李長之學術編年〉《書目季刊》（2014 年 9 月）頁 79-115李長之提出

「我們的目的是確切地意識地謀一個中國文學的建設基礎因而首先是我們要將中國文學的

一切工具一切內容一切形式予以徹底的重新的估價」正是如此李長之才說「談一國的文

化時須就其最高的成就立論而不能專就低處看」「談中國文化時又何獨不然我們不談則已

談就必須就孔子屈原司馬遷杜甫helliphellip等人所成就的看絕不能就一般沒有知識沒有教養的

人的成就看helliphellip我們把最高的成就明白了對於許多通常的平凡的現象倒未始不可以更容易地

把握其意義」所以孔子屈原司馬遷陶淵明李白韓愈甚而是魯迅等一流作家看似不

經心卻又互有聯繫默契地被遴選出來作為傳記批評的對象二文分見李長之〈論研究中國文學者

之路〉《李長之文集》（石家莊河北教育出版社2006 年）第 3 卷頁 106李長之〈論如何談

中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 8-9 6 在《司馬遷之人格與風格》的〈自序〉中李長之說「本書蓄意要寫是二十七年(1938)的秋天的

事」〈序言〉則完成於三十六年(1947)整整十年見李長之《司馬遷之人格與風格》收入《李

長之文集》第 6 卷頁 189本文以下所引《司馬遷之人格與風格》均出於此版本為行文簡潔不另

加註逕於引文後標示頁碼

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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倚馬可待的多產作家而言其寫作時間如此之長確實令人感到他用心之深用力之勤」

7

誠如論者所云「西方傳記在其誕生之初以敘述傳主生平為要旨不過在其漫長的

發展過程中也越來越重視描述傳主的人格特徵和個性發展到現代傳記傳記又彰顯第三

種要素『解釋』生平性格解釋這三者構成了現代傳記的本體」「貫穿於文本的

對傳主存在的價值和意義以及其中的因果關係的總體的說明這就是對傳主命運的解

釋也是傳記解釋中的核心問題」「從這個意義上說來傳記是一個人的生平及其性格

發展的歷史和對這一歷史的解釋」8「解釋」維度的注重使得西方傳記文學不僅是一

種文學創作上的體裁更是一種進行文學批評的方式所謂傳記批評是也對於文學批評

李長之是心懷抱負的他曾立志要使文學批評成為「一門專門之學」有意「將以批評為

專業」9「司馬遷是一個創作家但是同時也是一個批評家中國的文學批評本來

常和歷史家成為不解緣」（頁 423）李長之說「司馬遷是富有天才識力和同情的大批

評家helliphellip他用敘述的方法把他那深刻而中肯的瞭解織入他的創作中他像近代歐洲文藝

傳記家一樣描寫就是批評因為他觀察深入和清楚能夠見到一個人的底蘊（包括好和

壞）而出之以讚美或憎惡的濃烈情感且即使是憎惡卻又不失卻其對書中人物的同情

所以他的書富有無限的魔力我們可以說他的書是時時在創造著也時時在批評著」

（頁 427）視《史記》的性質如此替司馬遷撰寫的傳記亦然李長之以傳記之體遂行批

評之言說傳記批評雖以撰寫傳記為歸宿但不是為傳而傳研究作家情況的最終目的還

有研究作品通過審視特定情狀下的作品價值而確定作家在史學文學與文化史上的特性

和地位因此傳記不可只傳不評也不宜只論人而不談文作為作家其價值和地位只

能靠其作品來確立因此傳記必須傳評結合人文並論10傳記批評的奠基者法國

的聖佩韋(Charles-Augustin Sainte-Beuve 1804-1869)便認為傳記批評的關鍵是「抓住概

括分析這整個的人」準確描繪出「作家肖像」在他看來批評的的任務就是抓住作家

7 于天池說「此前的《魯迅批判》寫了七八個月的時間《道教徒的詩人李白及其痛苦》陸續寫了

不到兩年幾乎同時開工的《韓愈》只用了十四天此後的《李白》《陶淵明傳論》寫了一個月

《孔子的故事》連寫帶改用了一年半」見于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在

了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風格》〉收入《司馬遷之人格與風格道教徒的詩人李白

及其痛苦》附錄二（北京商務印書館2011 年）頁 490 8 楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉收入楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學

研究》（北京人民文學出版社2005 年）頁 116-1735 9 1957 年李長之撰有〈為專業的批評家呼籲〉更云「如果有人稱我為批評家我聽了最舒服比稱

我什麼都好」《李長之文集》第 3 卷頁 556其實早在 1935 年所撰的〈論文藝批評家所需要之

學識〉即云「只就表現而論批評家無殊於一個創作家」《李長之文集》第 3 卷頁 34 10 參見潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》（合肥安徽文藝出版

社1998 年）頁 201

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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的特徵選擇那些足以顯現他性格的真實材料創造性地塑造作家並用作家傳記去印證

闡釋作品而批評的終極目的則是描繪出這一關注作品與個人性情的關係和作品本身的風

格的「作家肖像」聖佩韋的傳記批評實為作家批評且其重心乃在於作家的人格精神與

作品風格11《司馬遷之人格與風格》與其所揣摩的傳主司馬遷之《史記》立傳深意同出

一轍李長之說「司馬遷像一個出色的攝影師一樣他會選取最好的鏡頭在同一個景

色裡他會挑選最適宜的的角落在一群人之中他會為他們拍合影卻也會為他們拍獨

照他曉得任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整在這種意味上他

是一個優異的肖像畫家也是一個優異的雕刻家同時他也像一個大音樂家一樣他要

在他每一個傑作裡奏著獨有的旋律因此我們在讀過他所寫的傳後總覺得餘音繞樑

時刻回旋在我們的心靈深處」（頁 370-371）李長之也是「優異的肖像畫家也是一個優

異的雕刻家」故文學史家總是「將李長之的批評標示為傳記批評是因為他擅長為作家

寫傳而那傳記又有很濃重的文學批評與文學史研究的特點李長之的傳記批評並不滿足

於一般地描繪介紹作家的創作生活道路也從不沈潛於史料的蒐羅考證其功夫是探尋把

握作家的人格精神與創作風貌闡釋人格與風格的統一領略作家獨特的精神魅力及其在

創作中的體現」12用李長之自己的話說就是「深入於詩人世界中的吟味」13

《司馬遷之人格與風格》出版前帶有文學理論性質的《苦霧集》(1942)《批評精

神》(1942)《夢雨集》(1945)與譯著的《德國古典精神》(1943)《文藝史學與文藝科學》

(1943)還有《迎中國的文藝復興》(1944)和《中國畫論體系及其批評》(1944)等專著就已

面世這說明李長之已是一邊思考文藝批評的相關論題另一邊則通過傳記具體實踐其文

學批評任何文學批評總是依賴於一定的文學理論依據於所提供的原理概念和方法來

描述解釋和評價具體作家作品因此本文也就通過李長之的文藝理論嘗試對《司馬

遷之人格與風格》一書進行深描細論

11 潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》頁 201又參見胡經之王

岳川主編《文藝學美學方法論》（北京北京大學出版社1994 年）頁 44-66他們具體指出「傳

記批評」具有如下基本特徵（一）根據作家親身經歷解釋作品（二）根據作家的人格風範考察作

品風格（三）根據作家對待世界的態度主要是人生態度政治觀點倫理觀點哲學觀點研究作品

（四）根據作家的創作意圖解釋作品 12 溫儒敏認為李長之的十多本論著中功力最深的是那些「帶批評性質的傳論」故將其學術成就標記為

「傳記批評」見其著《中國現代文學批評史》（北京北京大學出版社1993 年）頁 290-1有

論者說「如果說《魯迅批判》使李長之作為傳記批評家而享譽批評界那麼《司馬遷之人格與風

格》則是其傳記批評的高峰它使李長之傳記批評家的地位得到進一步鞏固與提高也最終使傳記

批評成為李長之批評實踐的顯著特色」見江守義〈「藝術－人生」的傳記批評〉《安徽師範大學

學報（人文社會科學版）》第 27 卷第 4 期（1999 年 11 月）頁 559 13 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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二抒情詩人

既然「任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整」那麼如何「抓住

概括分析這整個的人」呢其「重心而構成完整」又是什麼呢《司馬遷之人格與風格》

一書李長之乃著力刻畫司馬遷作為「抒情詩人」的「作家肖像」

「抒情」標示一種浪漫化的情感主義傾向推重主體情感的原發性與創造性從本體

論上認定情感才是作品的本質生命和靈魂從發生學上確認作品起源於作家的情緒內

驅從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被賦予形象的造藝過程或者從讀者

反應的角度判定作家之責任就是把情緒成功傳達給讀者或者從價值論的立場指出作

品是否有自然真摯美好的情緒如何創造修辭技巧以強化情感的傳達等等14緣此

「抒情」超出文體學的界域具顯為跨體類的可以衍生出「抒情的」(lyrical)「抒情主

義」或「抒情精神」(lyricism)「抒情性」(lyricality)等概念更被指向個人經驗情感的超

越性黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel 1770-1831)認為抒情詩可以部份地採用史

詩的形式同樣史詩之中也會出現抒情的成分「抒情性」侵入了史詩的範圍因此「抒

情性」不僅存在於詩歌中也存在於其他藝術門類中使得抒情的內容呈現出來的形式十

分複雜史詩外傳記亦可其外在形式變化無窮但宗旨皆在於如何更有效地表現自我

的完整的主體意識－－「抒情主體」（lyric I）因此正如施塔格爾(Emil Staiger 1908-1987)

的《詩學的基本概念》(1946)即表明其關注點不是史詩戲劇和抒情詩而是「史詩的」

「戲劇的」「抒情的」15「作者認為值得討論的是其中相對穩定的『性質』(qualities)

構成這些性質的是創作者的意識風格(style of consciousness)以及存在模式(mode of

being)」16據此而觀李長之既說《史記》是中國的史詩並且指出「史詩性」的文藝

之本質在於全體性客觀性發展性造型性卻又指出司馬遷「同時難得的他之寫

成他的史詩並不是專在謹細上用功夫卻在於他之善於造成一種情調一種氛圍」（頁

419-420）17關懷地乃是其作為「性質」的「情調」「氛圍」故李長之雖然說《史記》

14 張松建《抒情主義與中國現代詩學》（北京北京大學出版社2012 年）頁 8 15 瑞士埃米爾施塔格爾(Emil Staiger)著胡其鼎譯《詩學的基本概念》（北京中國社會科學出版

社1992 年）頁 1 16 參見陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述與中國文學研究》（北京三聯書店

2014 年）頁 13-14 17 美國漢學家浦安迪(Andrew H Plarks)提出「神話mdash史文mdash明代奇書文體」的「中國敘事文」的發展途

徑他所指的「史文」便是指《史記》稱其為「文」則是在與西方敘事文學源頭的「史詩」對照

下而提出的「中國文學中雖然沒有荷馬卻有司馬遷《史記》既能『籠萬物於形內』有類似於史

詩的包羅萬象的宏觀感(sense of monumentality)又醉心於經營一篇篇個人的『列傳』而令人油然想

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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為史詩但其對史詩的詮釋實偏重在全體性發展性情調性上（客觀性與造型性亦可能

達至另一種抒情）故而他逕冠以司馬遷「抒情」的名號「史詩」作為中介溝通混融

了「敘述」和「抒情」的區分18李長之不願停留於簡單的文體分類「所以個別主體

本身就要具有詩的意味富於想像和情感或是具有宏偉而深刻的見解和思想本身就是

一個獨立自足的完滿的世界擺脫了散文生活的依存性和任意性因此抒情詩獲得了一

種不同於史詩所應有的那種整一性抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界」19本

此李長之說「但就造型藝術來說司馬遷卻能盡量地維持他對於藝術的忠實於是中

國便有了無比的史詩性的紀程碑《史記》了」（頁 420）但又說「就抒情方面

說司馬遷也許是一個最主觀的詩人」（頁 420）基於「以壓抑的情感的洪流而使用

著最造型底史詩性底筆鋒出之以唱歎的抒情詩底旋律的」（頁 192）這樣「敘事詩的抒

情性」的認識李長之便以「抒情」（抒情性）二字推稱司馬遷

至於採用「詩人」一語乃在於其對中國傳統詩歌是抒情文學的認定「詩人」涵義

的寬泛性可以包容「具有詩特性的」人「富於詩意的」人早在齊梁的劉勰即以「亦

詩人之告哀」來形容司馬遷而范文瀾在《文心雕龍》的〈史傳篇〉注中指出司馬遷創

立紀傳「發憤著書辭多寄託」具有「體史而義詩貴能言志云爾」20的特色1934 年

9 月的香港《紅豆》2 卷 2 期刊載梁之盤（1915-1942）題為〈詩人之告哀司馬遷論〉

便逕稱司馬遷為「詩人」了21李長之接續這一意見也受到 18 世紀意大利美學家維柯

起史詩中對一個個英雄的看法的描繪從而無愧於古代文化大集成的濃縮體現我們甚至可以這樣

說中國古代雖然沒有『史詩』卻有『史詩』的美學理想這種美學理想就寄寓於『史』的形式之

中而啟後來者」美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》（北京北京大學出版社1996 年）

頁 30浦氏揭示《史記》的歷史書寫有著類似史詩的美學作用與理想其終極就又指向與中國抒

情傳統的匯通 18 這讓人聯想到錢鍾書在討論中國人文最光輝的的詩與歷史的時候認為只有史詩能將二者結合為

一只是他暗示中國是沒有史詩的錢鍾書又提出「史蘊詩心」說則是著眼於打通歷史與文學的藩

籬兩者一脈相通他指出「流風結習於詩則概信為徵獻之實錄於史則不識有梢空之巧詞只

知詩具史筆不解史蘊詩心」見錢鍾書《談藝錄》（北京三聯書店2001 年）頁 123關於「史

蘊詩心」又見《管錐篇》冊一有多處言及 19 德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第 4 冊（臺北里仁書局1983

年）頁 202根據黑格爾對「抒情詩」的解說張檸將之歸納如下的觀點1抒情的內容是個別主

體心靈的自我表現客觀世界不過是心靈的材料2抒情主體要有豐富的想像和情感宏偉而深刻的

思想是一個獨立自足的完滿的世界這個抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式3抒情的整一性

就是詩人內心世界的整一性4抒情詩將客觀世界納入到內心世界經過濃縮將外部事物變成心靈

的回聲上面討論的是「抒情詩」問題「抒情性」也包含在其中見張檸《感傷時代的文學》（北

京新星出版社2013 年）頁 268-269 20 范文瀾〈史傳〉注 46《文心雕龍注》（臺北學海出版社1980 年）卷 4頁 304 21 梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉收入陳國球主編《香港文學大系評論一》（香港商務印書

館2016 年）頁 414-422他稱司馬遷是「一個作為偉大的文學家之史家」

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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(Giambattista Vico 1668-1744)《新科學》的說法的啟迪指的是作家表現在「詩性智慧」

作用下所產生的「詩性邏輯」詩性人物性格詩性表達方式詩性語言等等也因此

詩性就與詩歌性質詩意詩化等感情性文學性與審美性近義了22尤可注意對李長

之來看詩性語言乃是置基於豐沛的感情之故李長之說「試想在中國的詩人（廣義的

詩人但也是真正意義的詩人）中有誰能像司馬遷」（頁 192）「這樣一個偉大的詩人

（真的我們只可能稱司馬遷是詩人而且是抒情詩人）」（頁 192）顯然李長之稱司

馬遷這位傳記作家為「抒情詩人」「真正意義的詩人」正是因為「只是感情才是司馬遷

的本質」「不錯他有識力也有學力但就他本身而論這卻並不是他的性格中之最可

貴最可愛的」「他那更根本的一點內心的寶藏那便是他的濃摯奔溢衝決對一切

在同情著的感情」（頁 438）「我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

濃烈的情感他原是像屈原樣的詩人」（頁 337）「留下了最偉大的抒情篇什雖然形式

上卻是歷史」（頁 438）對抒情的膜拜使得李長之認為「作為一個詩人的司馬遷他是

一個不朽的抒情詩人」23縱然他也說「司馬遷究竟是一個歷史家」（頁 337）正因如此

「更必須注意《史記》除了是一部歷史書之外又是一部文藝創作從來的史書沒有像它

這樣具有作者個人的色彩」李長之認為千年來所關注的史學特質尚只是《史記》淺層

其更核心深層的本質實在情感理由在於首先司馬遷是把「自見」當成再現歷史的根

本目的之一他在〈報任安書〉說「古者富貴而名摩滅不可勝記惟俶儻非常之人稱

焉蓋西伯拘而演《周易》仲尼厄而作《春秋》屈原放逐乃賦〈離騷〉左丘失

明厥有《國語》孫子臏腳《兵法》修列不韋遷蜀世傳《呂覽》韓非囚秦〈說難〉

〈孤憤〉《詩》三百篇大抵聖賢發憤之所為作也此人皆意有所鬱結不得通其道故

述往事思來者及如左丘無目孫子斷足終不可用退論書策以舒其憤思垂空文以

自見」這段話表明他撰著《史記》正是依循古聖先賢發憤自見的精神「夫詩書隱約者

欲遂其志之思也」所謂自見用司馬遷的另一種說法就是表現「私心」 個人心意

他曾表明自己身受腐刑而隱忍苟活原因是《史記》草創未就「恨私心有所不盡」（〈報

任安書〉）由於司馬遷把自見或盡私心當做撰著目的所以李長之認為《史記》亦必然

具有鮮活的「作者個人的色彩」 抒情自我乃至能表現作者「全部精神世界」成為

作者自己的「一部絕好的傳記」當然《史記》絕非司馬遷經驗自我(experiential self)的直

接表現對他所說的「自見」我們應當作辯證的理解其次司馬遷在創作《史記》時

22 關於「詩性」的討論見劉陽《重構詩性基於從純粹性向非純粹性的思想演進》（上海華東師

範大學出版社2015 年）一書 23 此段引文見李長之《司馬遷之人格與風格》（1948 年上海開明書店初版）亦可見李長之《司馬遷

之人格與風格》（北京三聯書店版2013 年）頁 226

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是自覺地追求文采〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心說「僕雖怯懦欲苟活亦

頗識去就之分矣何至自湛溺縲紲之辱哉且夫臧獲婢妾猶能引決況若樸之不得已也

所以隱忍苟活恨私心有所不盡鄙沒世而文采不表於後世也」「自見」也好「表文采」

也罷聯繫〈太史公自序〉就是指他意欲傳世的《史記》對李長之來說這都只能歸結

到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》

中感人至深之處25

相較於同屬傳記的年譜研究李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維

《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數在 20 世紀中國現代《史記》批評

史上尤其值得注意26首先與年譜相比傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色

個性人格等進行深入研究其次李長之上承梁啟超魯迅與錢基博的說法梁啟超在《要

籍解題及其讀法》中率先指出「遷著書最大的目的乃在發表一家之言helliphellip不過其一家

之言乃借史的形式以發表耳故僅以近代史的觀念讀《史記》非能知《史記》者也」27

魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷「（司馬遷）發憤著書意旨自

激helliphellip恨為弄臣寄心楮墨感身世之戮辱傳畸人於千秋雖背《春秋》之義故不

失為史家之絕唱無韻之《離騷》矣惟不拘於史法不囿於字句發於情肆於心而為」28錢基博也說「太史公的《史記》不為史何也蓋發憤之所為作工於抒慨而疏於記

事其文則史其情則騷也」29李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據他

說

24 站在歷史的立場卡西勒（Ernst Cassirer 1874-1945）指出「歷史學確是一部關於激情的歷史但

是如果歷史學家本身試圖成為激情那麼它就不再是歷史helliphellip我們在一個偉大的歷史學家著作的

字裏行間感受到的個人風格並不是情感的或修辭學的風格一種修辭學的風格可以有許多優點

它可以感動和取悅讀者但卻沒有抓住主要之點它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自

由公正的評判」與之相反顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》卡西勒著甘陽譯《人

論》（臺北桂冠圖書公司1990 年）頁 276 25 參見費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》（北京北京大學出版社2009 年）頁

185司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉「屈平之作〈離騷〉蓋自怨生也憂愁幽思而作〈離騷〉helliphellip

其文約其辭微其志潔其行廉其稱文小而其旨極大舉類邇而見義遠」這對〈離騷〉「情感

的或者修辭學」的見解便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙他批評屈原實在是「夫子自道」 26 王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響如崔適《史記探源》(1922)

余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質其實《司

馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等

考證章節不過這些帶有主觀臆測的考證顯然非其所長李長之在五十年代準備此書改為《司

馬遷傳》的時候就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章參見梁剛

《理想人格的追尋論批評家李長之》（北京北京大學出版社2009 年）頁 106 27 梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第 8 冊頁 4628 28 魯迅著顧農講評《漢文學史綱要》（南京鳳凰出版社2009 年）頁 72-73 29 錢基博《中國文學史（上冊）》頁 5

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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學的發展已無多大意義可言」3

一方面是我國傳統的傳記寫作即史傳的寫作實際已經處於停滯狀態另一方面則

是西方從盧梭《懺悔錄》以來的現代傳記文學正處於蓬勃發展時期屢屢出現佳著正是

在這樣得益於因西方傳記體的引進而重新省思我國傳統的傳記寫作的背景下朱東潤

(1896-1988)在 1943 年正式出版的《張居正大傳》序言中說「二十餘年以前讀到鮑斯威

爾底《約翰遜博士傳》我開始對於傳敘文學感覺很大的興趣但是對於文學底這個部門

作切實的研討祇是民國二十八年以來的事在那一年我看到一般人對於傳敘文學的觀

念還是非常模糊更談不到對於這類文學有甚麼進展於是決定替中國文學界做一番斬伐

荊棘的工作」4然而從事這番「斬伐荊棘的工作」者除了大家熟悉的朱東潤外李

長之(1910-1978)的傳記系列亦蔚為大宗不能忽視成名之作《魯迅批判》(1936)之外

還出版有《道教徒的詩人李白及其痛苦》(1940)《韓愈》(1944)《司馬遷之人格與風格》

(1948)《陶淵明傳論》(1953)以及《孔子的故事》(1956)等集傳主都是中國文學史上偉

大的文學家5這一系列中的代表作當推這部功力最深且圓熟的《司馬遷之人格與風格》

本書寫於上世紀四十年代按作者自述斷斷續續寫了五六年時間如果加上醞釀的時

間則長達十年6「寫作時間的長短固然不能決定作品品質的高下但對於一位下筆千言

3 李祥年〈朱東潤的學術道路〉收入復旦大學中文系編《朱東潤先生誕辰一百一十周年紀念文集》

（上海上海古籍出版社2006 年）頁 35同文中李祥年也提到另一位倡導傳記文學的胡適

胡適「深深地感覺中國最缺乏傳記的文學」為了改變這一狀況胡適曾到處勸他的老朋友寫他們的

自傳「為的是希望社會上做過一番事業的人也會赤裸裸地記載他們的生活給史家做材料為文學

開生活」他本人也熱情地從事了包括自傳在內的各種人物傳記寫作但李祥年批評其傳記創作實

踐亦未能擺脫傳統史學研究的規範就拿他那部本想寫得活潑一些的自傳《四十自述》來說他本

人最後也不得不承認「我究竟是一個受史學訓練深於文學訓練的人寫完了第一篇寫到了自己的

幼年生活就不知不覺拋棄了小說的體裁回到了嚴謹的歷史敘述的老路上去了」 4 朱東潤《張居正大傳序》（上海上海書店1989 年《民國叢書》開明書店 1945 年版影印）第

一編 83 歷史地理類頁 1 5 各書寫作年代依據於璐〈李長之學術編年〉《書目季刊》（2014 年 9 月）頁 79-115李長之提出

「我們的目的是確切地意識地謀一個中國文學的建設基礎因而首先是我們要將中國文學的

一切工具一切內容一切形式予以徹底的重新的估價」正是如此李長之才說「談一國的文

化時須就其最高的成就立論而不能專就低處看」「談中國文化時又何獨不然我們不談則已

談就必須就孔子屈原司馬遷杜甫helliphellip等人所成就的看絕不能就一般沒有知識沒有教養的

人的成就看helliphellip我們把最高的成就明白了對於許多通常的平凡的現象倒未始不可以更容易地

把握其意義」所以孔子屈原司馬遷陶淵明李白韓愈甚而是魯迅等一流作家看似不

經心卻又互有聯繫默契地被遴選出來作為傳記批評的對象二文分見李長之〈論研究中國文學者

之路〉《李長之文集》（石家莊河北教育出版社2006 年）第 3 卷頁 106李長之〈論如何談

中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 8-9 6 在《司馬遷之人格與風格》的〈自序〉中李長之說「本書蓄意要寫是二十七年(1938)的秋天的

事」〈序言〉則完成於三十六年(1947)整整十年見李長之《司馬遷之人格與風格》收入《李

長之文集》第 6 卷頁 189本文以下所引《司馬遷之人格與風格》均出於此版本為行文簡潔不另

加註逕於引文後標示頁碼

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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倚馬可待的多產作家而言其寫作時間如此之長確實令人感到他用心之深用力之勤」

7

誠如論者所云「西方傳記在其誕生之初以敘述傳主生平為要旨不過在其漫長的

發展過程中也越來越重視描述傳主的人格特徵和個性發展到現代傳記傳記又彰顯第三

種要素『解釋』生平性格解釋這三者構成了現代傳記的本體」「貫穿於文本的

對傳主存在的價值和意義以及其中的因果關係的總體的說明這就是對傳主命運的解

釋也是傳記解釋中的核心問題」「從這個意義上說來傳記是一個人的生平及其性格

發展的歷史和對這一歷史的解釋」8「解釋」維度的注重使得西方傳記文學不僅是一

種文學創作上的體裁更是一種進行文學批評的方式所謂傳記批評是也對於文學批評

李長之是心懷抱負的他曾立志要使文學批評成為「一門專門之學」有意「將以批評為

專業」9「司馬遷是一個創作家但是同時也是一個批評家中國的文學批評本來

常和歷史家成為不解緣」（頁 423）李長之說「司馬遷是富有天才識力和同情的大批

評家helliphellip他用敘述的方法把他那深刻而中肯的瞭解織入他的創作中他像近代歐洲文藝

傳記家一樣描寫就是批評因為他觀察深入和清楚能夠見到一個人的底蘊（包括好和

壞）而出之以讚美或憎惡的濃烈情感且即使是憎惡卻又不失卻其對書中人物的同情

所以他的書富有無限的魔力我們可以說他的書是時時在創造著也時時在批評著」

（頁 427）視《史記》的性質如此替司馬遷撰寫的傳記亦然李長之以傳記之體遂行批

評之言說傳記批評雖以撰寫傳記為歸宿但不是為傳而傳研究作家情況的最終目的還

有研究作品通過審視特定情狀下的作品價值而確定作家在史學文學與文化史上的特性

和地位因此傳記不可只傳不評也不宜只論人而不談文作為作家其價值和地位只

能靠其作品來確立因此傳記必須傳評結合人文並論10傳記批評的奠基者法國

的聖佩韋(Charles-Augustin Sainte-Beuve 1804-1869)便認為傳記批評的關鍵是「抓住概

括分析這整個的人」準確描繪出「作家肖像」在他看來批評的的任務就是抓住作家

7 于天池說「此前的《魯迅批判》寫了七八個月的時間《道教徒的詩人李白及其痛苦》陸續寫了

不到兩年幾乎同時開工的《韓愈》只用了十四天此後的《李白》《陶淵明傳論》寫了一個月

《孔子的故事》連寫帶改用了一年半」見于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在

了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風格》〉收入《司馬遷之人格與風格道教徒的詩人李白

及其痛苦》附錄二（北京商務印書館2011 年）頁 490 8 楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉收入楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學

研究》（北京人民文學出版社2005 年）頁 116-1735 9 1957 年李長之撰有〈為專業的批評家呼籲〉更云「如果有人稱我為批評家我聽了最舒服比稱

我什麼都好」《李長之文集》第 3 卷頁 556其實早在 1935 年所撰的〈論文藝批評家所需要之

學識〉即云「只就表現而論批評家無殊於一個創作家」《李長之文集》第 3 卷頁 34 10 參見潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》（合肥安徽文藝出版

社1998 年）頁 201

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的特徵選擇那些足以顯現他性格的真實材料創造性地塑造作家並用作家傳記去印證

闡釋作品而批評的終極目的則是描繪出這一關注作品與個人性情的關係和作品本身的風

格的「作家肖像」聖佩韋的傳記批評實為作家批評且其重心乃在於作家的人格精神與

作品風格11《司馬遷之人格與風格》與其所揣摩的傳主司馬遷之《史記》立傳深意同出

一轍李長之說「司馬遷像一個出色的攝影師一樣他會選取最好的鏡頭在同一個景

色裡他會挑選最適宜的的角落在一群人之中他會為他們拍合影卻也會為他們拍獨

照他曉得任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整在這種意味上他

是一個優異的肖像畫家也是一個優異的雕刻家同時他也像一個大音樂家一樣他要

在他每一個傑作裡奏著獨有的旋律因此我們在讀過他所寫的傳後總覺得餘音繞樑

時刻回旋在我們的心靈深處」（頁 370-371）李長之也是「優異的肖像畫家也是一個優

異的雕刻家」故文學史家總是「將李長之的批評標示為傳記批評是因為他擅長為作家

寫傳而那傳記又有很濃重的文學批評與文學史研究的特點李長之的傳記批評並不滿足

於一般地描繪介紹作家的創作生活道路也從不沈潛於史料的蒐羅考證其功夫是探尋把

握作家的人格精神與創作風貌闡釋人格與風格的統一領略作家獨特的精神魅力及其在

創作中的體現」12用李長之自己的話說就是「深入於詩人世界中的吟味」13

《司馬遷之人格與風格》出版前帶有文學理論性質的《苦霧集》(1942)《批評精

神》(1942)《夢雨集》(1945)與譯著的《德國古典精神》(1943)《文藝史學與文藝科學》

(1943)還有《迎中國的文藝復興》(1944)和《中國畫論體系及其批評》(1944)等專著就已

面世這說明李長之已是一邊思考文藝批評的相關論題另一邊則通過傳記具體實踐其文

學批評任何文學批評總是依賴於一定的文學理論依據於所提供的原理概念和方法來

描述解釋和評價具體作家作品因此本文也就通過李長之的文藝理論嘗試對《司馬

遷之人格與風格》一書進行深描細論

11 潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》頁 201又參見胡經之王

岳川主編《文藝學美學方法論》（北京北京大學出版社1994 年）頁 44-66他們具體指出「傳

記批評」具有如下基本特徵（一）根據作家親身經歷解釋作品（二）根據作家的人格風範考察作

品風格（三）根據作家對待世界的態度主要是人生態度政治觀點倫理觀點哲學觀點研究作品

（四）根據作家的創作意圖解釋作品 12 溫儒敏認為李長之的十多本論著中功力最深的是那些「帶批評性質的傳論」故將其學術成就標記為

「傳記批評」見其著《中國現代文學批評史》（北京北京大學出版社1993 年）頁 290-1有

論者說「如果說《魯迅批判》使李長之作為傳記批評家而享譽批評界那麼《司馬遷之人格與風

格》則是其傳記批評的高峰它使李長之傳記批評家的地位得到進一步鞏固與提高也最終使傳記

批評成為李長之批評實踐的顯著特色」見江守義〈「藝術－人生」的傳記批評〉《安徽師範大學

學報（人文社會科學版）》第 27 卷第 4 期（1999 年 11 月）頁 559 13 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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二抒情詩人

既然「任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整」那麼如何「抓住

概括分析這整個的人」呢其「重心而構成完整」又是什麼呢《司馬遷之人格與風格》

一書李長之乃著力刻畫司馬遷作為「抒情詩人」的「作家肖像」

「抒情」標示一種浪漫化的情感主義傾向推重主體情感的原發性與創造性從本體

論上認定情感才是作品的本質生命和靈魂從發生學上確認作品起源於作家的情緒內

驅從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被賦予形象的造藝過程或者從讀者

反應的角度判定作家之責任就是把情緒成功傳達給讀者或者從價值論的立場指出作

品是否有自然真摯美好的情緒如何創造修辭技巧以強化情感的傳達等等14緣此

「抒情」超出文體學的界域具顯為跨體類的可以衍生出「抒情的」(lyrical)「抒情主

義」或「抒情精神」(lyricism)「抒情性」(lyricality)等概念更被指向個人經驗情感的超

越性黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel 1770-1831)認為抒情詩可以部份地採用史

詩的形式同樣史詩之中也會出現抒情的成分「抒情性」侵入了史詩的範圍因此「抒

情性」不僅存在於詩歌中也存在於其他藝術門類中使得抒情的內容呈現出來的形式十

分複雜史詩外傳記亦可其外在形式變化無窮但宗旨皆在於如何更有效地表現自我

的完整的主體意識－－「抒情主體」（lyric I）因此正如施塔格爾(Emil Staiger 1908-1987)

的《詩學的基本概念》(1946)即表明其關注點不是史詩戲劇和抒情詩而是「史詩的」

「戲劇的」「抒情的」15「作者認為值得討論的是其中相對穩定的『性質』(qualities)

構成這些性質的是創作者的意識風格(style of consciousness)以及存在模式(mode of

being)」16據此而觀李長之既說《史記》是中國的史詩並且指出「史詩性」的文藝

之本質在於全體性客觀性發展性造型性卻又指出司馬遷「同時難得的他之寫

成他的史詩並不是專在謹細上用功夫卻在於他之善於造成一種情調一種氛圍」（頁

419-420）17關懷地乃是其作為「性質」的「情調」「氛圍」故李長之雖然說《史記》

14 張松建《抒情主義與中國現代詩學》（北京北京大學出版社2012 年）頁 8 15 瑞士埃米爾施塔格爾(Emil Staiger)著胡其鼎譯《詩學的基本概念》（北京中國社會科學出版

社1992 年）頁 1 16 參見陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述與中國文學研究》（北京三聯書店

2014 年）頁 13-14 17 美國漢學家浦安迪(Andrew H Plarks)提出「神話mdash史文mdash明代奇書文體」的「中國敘事文」的發展途

徑他所指的「史文」便是指《史記》稱其為「文」則是在與西方敘事文學源頭的「史詩」對照

下而提出的「中國文學中雖然沒有荷馬卻有司馬遷《史記》既能『籠萬物於形內』有類似於史

詩的包羅萬象的宏觀感(sense of monumentality)又醉心於經營一篇篇個人的『列傳』而令人油然想

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為史詩但其對史詩的詮釋實偏重在全體性發展性情調性上（客觀性與造型性亦可能

達至另一種抒情）故而他逕冠以司馬遷「抒情」的名號「史詩」作為中介溝通混融

了「敘述」和「抒情」的區分18李長之不願停留於簡單的文體分類「所以個別主體

本身就要具有詩的意味富於想像和情感或是具有宏偉而深刻的見解和思想本身就是

一個獨立自足的完滿的世界擺脫了散文生活的依存性和任意性因此抒情詩獲得了一

種不同於史詩所應有的那種整一性抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界」19本

此李長之說「但就造型藝術來說司馬遷卻能盡量地維持他對於藝術的忠實於是中

國便有了無比的史詩性的紀程碑《史記》了」（頁 420）但又說「就抒情方面

說司馬遷也許是一個最主觀的詩人」（頁 420）基於「以壓抑的情感的洪流而使用

著最造型底史詩性底筆鋒出之以唱歎的抒情詩底旋律的」（頁 192）這樣「敘事詩的抒

情性」的認識李長之便以「抒情」（抒情性）二字推稱司馬遷

至於採用「詩人」一語乃在於其對中國傳統詩歌是抒情文學的認定「詩人」涵義

的寬泛性可以包容「具有詩特性的」人「富於詩意的」人早在齊梁的劉勰即以「亦

詩人之告哀」來形容司馬遷而范文瀾在《文心雕龍》的〈史傳篇〉注中指出司馬遷創

立紀傳「發憤著書辭多寄託」具有「體史而義詩貴能言志云爾」20的特色1934 年

9 月的香港《紅豆》2 卷 2 期刊載梁之盤（1915-1942）題為〈詩人之告哀司馬遷論〉

便逕稱司馬遷為「詩人」了21李長之接續這一意見也受到 18 世紀意大利美學家維柯

起史詩中對一個個英雄的看法的描繪從而無愧於古代文化大集成的濃縮體現我們甚至可以這樣

說中國古代雖然沒有『史詩』卻有『史詩』的美學理想這種美學理想就寄寓於『史』的形式之

中而啟後來者」美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》（北京北京大學出版社1996 年）

頁 30浦氏揭示《史記》的歷史書寫有著類似史詩的美學作用與理想其終極就又指向與中國抒

情傳統的匯通 18 這讓人聯想到錢鍾書在討論中國人文最光輝的的詩與歷史的時候認為只有史詩能將二者結合為

一只是他暗示中國是沒有史詩的錢鍾書又提出「史蘊詩心」說則是著眼於打通歷史與文學的藩

籬兩者一脈相通他指出「流風結習於詩則概信為徵獻之實錄於史則不識有梢空之巧詞只

知詩具史筆不解史蘊詩心」見錢鍾書《談藝錄》（北京三聯書店2001 年）頁 123關於「史

蘊詩心」又見《管錐篇》冊一有多處言及 19 德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第 4 冊（臺北里仁書局1983

年）頁 202根據黑格爾對「抒情詩」的解說張檸將之歸納如下的觀點1抒情的內容是個別主

體心靈的自我表現客觀世界不過是心靈的材料2抒情主體要有豐富的想像和情感宏偉而深刻的

思想是一個獨立自足的完滿的世界這個抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式3抒情的整一性

就是詩人內心世界的整一性4抒情詩將客觀世界納入到內心世界經過濃縮將外部事物變成心靈

的回聲上面討論的是「抒情詩」問題「抒情性」也包含在其中見張檸《感傷時代的文學》（北

京新星出版社2013 年）頁 268-269 20 范文瀾〈史傳〉注 46《文心雕龍注》（臺北學海出版社1980 年）卷 4頁 304 21 梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉收入陳國球主編《香港文學大系評論一》（香港商務印書

館2016 年）頁 414-422他稱司馬遷是「一個作為偉大的文學家之史家」

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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(Giambattista Vico 1668-1744)《新科學》的說法的啟迪指的是作家表現在「詩性智慧」

作用下所產生的「詩性邏輯」詩性人物性格詩性表達方式詩性語言等等也因此

詩性就與詩歌性質詩意詩化等感情性文學性與審美性近義了22尤可注意對李長

之來看詩性語言乃是置基於豐沛的感情之故李長之說「試想在中國的詩人（廣義的

詩人但也是真正意義的詩人）中有誰能像司馬遷」（頁 192）「這樣一個偉大的詩人

（真的我們只可能稱司馬遷是詩人而且是抒情詩人）」（頁 192）顯然李長之稱司

馬遷這位傳記作家為「抒情詩人」「真正意義的詩人」正是因為「只是感情才是司馬遷

的本質」「不錯他有識力也有學力但就他本身而論這卻並不是他的性格中之最可

貴最可愛的」「他那更根本的一點內心的寶藏那便是他的濃摯奔溢衝決對一切

在同情著的感情」（頁 438）「我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

濃烈的情感他原是像屈原樣的詩人」（頁 337）「留下了最偉大的抒情篇什雖然形式

上卻是歷史」（頁 438）對抒情的膜拜使得李長之認為「作為一個詩人的司馬遷他是

一個不朽的抒情詩人」23縱然他也說「司馬遷究竟是一個歷史家」（頁 337）正因如此

「更必須注意《史記》除了是一部歷史書之外又是一部文藝創作從來的史書沒有像它

這樣具有作者個人的色彩」李長之認為千年來所關注的史學特質尚只是《史記》淺層

其更核心深層的本質實在情感理由在於首先司馬遷是把「自見」當成再現歷史的根

本目的之一他在〈報任安書〉說「古者富貴而名摩滅不可勝記惟俶儻非常之人稱

焉蓋西伯拘而演《周易》仲尼厄而作《春秋》屈原放逐乃賦〈離騷〉左丘失

明厥有《國語》孫子臏腳《兵法》修列不韋遷蜀世傳《呂覽》韓非囚秦〈說難〉

〈孤憤〉《詩》三百篇大抵聖賢發憤之所為作也此人皆意有所鬱結不得通其道故

述往事思來者及如左丘無目孫子斷足終不可用退論書策以舒其憤思垂空文以

自見」這段話表明他撰著《史記》正是依循古聖先賢發憤自見的精神「夫詩書隱約者

欲遂其志之思也」所謂自見用司馬遷的另一種說法就是表現「私心」 個人心意

他曾表明自己身受腐刑而隱忍苟活原因是《史記》草創未就「恨私心有所不盡」（〈報

任安書〉）由於司馬遷把自見或盡私心當做撰著目的所以李長之認為《史記》亦必然

具有鮮活的「作者個人的色彩」 抒情自我乃至能表現作者「全部精神世界」成為

作者自己的「一部絕好的傳記」當然《史記》絕非司馬遷經驗自我(experiential self)的直

接表現對他所說的「自見」我們應當作辯證的理解其次司馬遷在創作《史記》時

22 關於「詩性」的討論見劉陽《重構詩性基於從純粹性向非純粹性的思想演進》（上海華東師

範大學出版社2015 年）一書 23 此段引文見李長之《司馬遷之人格與風格》（1948 年上海開明書店初版）亦可見李長之《司馬遷

之人格與風格》（北京三聯書店版2013 年）頁 226

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是自覺地追求文采〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心說「僕雖怯懦欲苟活亦

頗識去就之分矣何至自湛溺縲紲之辱哉且夫臧獲婢妾猶能引決況若樸之不得已也

所以隱忍苟活恨私心有所不盡鄙沒世而文采不表於後世也」「自見」也好「表文采」

也罷聯繫〈太史公自序〉就是指他意欲傳世的《史記》對李長之來說這都只能歸結

到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》

中感人至深之處25

相較於同屬傳記的年譜研究李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維

《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數在 20 世紀中國現代《史記》批評

史上尤其值得注意26首先與年譜相比傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色

個性人格等進行深入研究其次李長之上承梁啟超魯迅與錢基博的說法梁啟超在《要

籍解題及其讀法》中率先指出「遷著書最大的目的乃在發表一家之言helliphellip不過其一家

之言乃借史的形式以發表耳故僅以近代史的觀念讀《史記》非能知《史記》者也」27

魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷「（司馬遷）發憤著書意旨自

激helliphellip恨為弄臣寄心楮墨感身世之戮辱傳畸人於千秋雖背《春秋》之義故不

失為史家之絕唱無韻之《離騷》矣惟不拘於史法不囿於字句發於情肆於心而為」28錢基博也說「太史公的《史記》不為史何也蓋發憤之所為作工於抒慨而疏於記

事其文則史其情則騷也」29李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據他

說

24 站在歷史的立場卡西勒（Ernst Cassirer 1874-1945）指出「歷史學確是一部關於激情的歷史但

是如果歷史學家本身試圖成為激情那麼它就不再是歷史helliphellip我們在一個偉大的歷史學家著作的

字裏行間感受到的個人風格並不是情感的或修辭學的風格一種修辭學的風格可以有許多優點

它可以感動和取悅讀者但卻沒有抓住主要之點它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自

由公正的評判」與之相反顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》卡西勒著甘陽譯《人

論》（臺北桂冠圖書公司1990 年）頁 276 25 參見費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》（北京北京大學出版社2009 年）頁

185司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉「屈平之作〈離騷〉蓋自怨生也憂愁幽思而作〈離騷〉helliphellip

其文約其辭微其志潔其行廉其稱文小而其旨極大舉類邇而見義遠」這對〈離騷〉「情感

的或者修辭學」的見解便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙他批評屈原實在是「夫子自道」 26 王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響如崔適《史記探源》(1922)

余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質其實《司

馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等

考證章節不過這些帶有主觀臆測的考證顯然非其所長李長之在五十年代準備此書改為《司

馬遷傳》的時候就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章參見梁剛

《理想人格的追尋論批評家李長之》（北京北京大學出版社2009 年）頁 106 27 梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第 8 冊頁 4628 28 魯迅著顧農講評《漢文學史綱要》（南京鳳凰出版社2009 年）頁 72-73 29 錢基博《中國文學史（上冊）》頁 5

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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徵引文獻

古籍

漢司馬遷著日瀧川龜太郎著《史記會注考證》(臺北大安出版社2011年二版)【Sima

Qian(Author)Takigawa Kametaro(Correction) Shiji Huizhu Kaozheng Taipei Daan Press 2011】

唐歐陽詢編纂《藝文類聚》(上海上海古籍出版社2013年【Ouyang Xun(Editor) Yiwen Leiju

Shanghai Shanghai Ancient Books Press 2013】

明凌稚隆輯校李光縉增補有景範平補標《補標史記評林》(臺北地球出版社1992年)【Ling

Zhi-long (Collation and Commentary) Li Guang-jin (Correction) You-jing Fan-ping (Correction)

Bubiao Shiji Pinglin Taipei Diqiu Press 1992】

清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注》(臺北里仁書局2013年)【Liu E（Author）Xu

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清吳見思著陸永品點校整理《史記論文》(長春東北師範大學出版社1985年)【Wu Jian-si

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陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

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《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

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潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

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Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

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魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 33 -

倚馬可待的多產作家而言其寫作時間如此之長確實令人感到他用心之深用力之勤」

7

誠如論者所云「西方傳記在其誕生之初以敘述傳主生平為要旨不過在其漫長的

發展過程中也越來越重視描述傳主的人格特徵和個性發展到現代傳記傳記又彰顯第三

種要素『解釋』生平性格解釋這三者構成了現代傳記的本體」「貫穿於文本的

對傳主存在的價值和意義以及其中的因果關係的總體的說明這就是對傳主命運的解

釋也是傳記解釋中的核心問題」「從這個意義上說來傳記是一個人的生平及其性格

發展的歷史和對這一歷史的解釋」8「解釋」維度的注重使得西方傳記文學不僅是一

種文學創作上的體裁更是一種進行文學批評的方式所謂傳記批評是也對於文學批評

李長之是心懷抱負的他曾立志要使文學批評成為「一門專門之學」有意「將以批評為

專業」9「司馬遷是一個創作家但是同時也是一個批評家中國的文學批評本來

常和歷史家成為不解緣」（頁 423）李長之說「司馬遷是富有天才識力和同情的大批

評家helliphellip他用敘述的方法把他那深刻而中肯的瞭解織入他的創作中他像近代歐洲文藝

傳記家一樣描寫就是批評因為他觀察深入和清楚能夠見到一個人的底蘊（包括好和

壞）而出之以讚美或憎惡的濃烈情感且即使是憎惡卻又不失卻其對書中人物的同情

所以他的書富有無限的魔力我們可以說他的書是時時在創造著也時時在批評著」

（頁 427）視《史記》的性質如此替司馬遷撰寫的傳記亦然李長之以傳記之體遂行批

評之言說傳記批評雖以撰寫傳記為歸宿但不是為傳而傳研究作家情況的最終目的還

有研究作品通過審視特定情狀下的作品價值而確定作家在史學文學與文化史上的特性

和地位因此傳記不可只傳不評也不宜只論人而不談文作為作家其價值和地位只

能靠其作品來確立因此傳記必須傳評結合人文並論10傳記批評的奠基者法國

的聖佩韋(Charles-Augustin Sainte-Beuve 1804-1869)便認為傳記批評的關鍵是「抓住概

括分析這整個的人」準確描繪出「作家肖像」在他看來批評的的任務就是抓住作家

7 于天池說「此前的《魯迅批判》寫了七八個月的時間《道教徒的詩人李白及其痛苦》陸續寫了

不到兩年幾乎同時開工的《韓愈》只用了十四天此後的《李白》《陶淵明傳論》寫了一個月

《孔子的故事》連寫帶改用了一年半」見于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在

了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風格》〉收入《司馬遷之人格與風格道教徒的詩人李白

及其痛苦》附錄二（北京商務印書館2011 年）頁 490 8 楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉收入楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學

研究》（北京人民文學出版社2005 年）頁 116-1735 9 1957 年李長之撰有〈為專業的批評家呼籲〉更云「如果有人稱我為批評家我聽了最舒服比稱

我什麼都好」《李長之文集》第 3 卷頁 556其實早在 1935 年所撰的〈論文藝批評家所需要之

學識〉即云「只就表現而論批評家無殊於一個創作家」《李長之文集》第 3 卷頁 34 10 參見潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》（合肥安徽文藝出版

社1998 年）頁 201

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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的特徵選擇那些足以顯現他性格的真實材料創造性地塑造作家並用作家傳記去印證

闡釋作品而批評的終極目的則是描繪出這一關注作品與個人性情的關係和作品本身的風

格的「作家肖像」聖佩韋的傳記批評實為作家批評且其重心乃在於作家的人格精神與

作品風格11《司馬遷之人格與風格》與其所揣摩的傳主司馬遷之《史記》立傳深意同出

一轍李長之說「司馬遷像一個出色的攝影師一樣他會選取最好的鏡頭在同一個景

色裡他會挑選最適宜的的角落在一群人之中他會為他們拍合影卻也會為他們拍獨

照他曉得任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整在這種意味上他

是一個優異的肖像畫家也是一個優異的雕刻家同時他也像一個大音樂家一樣他要

在他每一個傑作裡奏著獨有的旋律因此我們在讀過他所寫的傳後總覺得餘音繞樑

時刻回旋在我們的心靈深處」（頁 370-371）李長之也是「優異的肖像畫家也是一個優

異的雕刻家」故文學史家總是「將李長之的批評標示為傳記批評是因為他擅長為作家

寫傳而那傳記又有很濃重的文學批評與文學史研究的特點李長之的傳記批評並不滿足

於一般地描繪介紹作家的創作生活道路也從不沈潛於史料的蒐羅考證其功夫是探尋把

握作家的人格精神與創作風貌闡釋人格與風格的統一領略作家獨特的精神魅力及其在

創作中的體現」12用李長之自己的話說就是「深入於詩人世界中的吟味」13

《司馬遷之人格與風格》出版前帶有文學理論性質的《苦霧集》(1942)《批評精

神》(1942)《夢雨集》(1945)與譯著的《德國古典精神》(1943)《文藝史學與文藝科學》

(1943)還有《迎中國的文藝復興》(1944)和《中國畫論體系及其批評》(1944)等專著就已

面世這說明李長之已是一邊思考文藝批評的相關論題另一邊則通過傳記具體實踐其文

學批評任何文學批評總是依賴於一定的文學理論依據於所提供的原理概念和方法來

描述解釋和評價具體作家作品因此本文也就通過李長之的文藝理論嘗試對《司馬

遷之人格與風格》一書進行深描細論

11 潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》頁 201又參見胡經之王

岳川主編《文藝學美學方法論》（北京北京大學出版社1994 年）頁 44-66他們具體指出「傳

記批評」具有如下基本特徵（一）根據作家親身經歷解釋作品（二）根據作家的人格風範考察作

品風格（三）根據作家對待世界的態度主要是人生態度政治觀點倫理觀點哲學觀點研究作品

（四）根據作家的創作意圖解釋作品 12 溫儒敏認為李長之的十多本論著中功力最深的是那些「帶批評性質的傳論」故將其學術成就標記為

「傳記批評」見其著《中國現代文學批評史》（北京北京大學出版社1993 年）頁 290-1有

論者說「如果說《魯迅批判》使李長之作為傳記批評家而享譽批評界那麼《司馬遷之人格與風

格》則是其傳記批評的高峰它使李長之傳記批評家的地位得到進一步鞏固與提高也最終使傳記

批評成為李長之批評實踐的顯著特色」見江守義〈「藝術－人生」的傳記批評〉《安徽師範大學

學報（人文社會科學版）》第 27 卷第 4 期（1999 年 11 月）頁 559 13 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 35 -

二抒情詩人

既然「任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整」那麼如何「抓住

概括分析這整個的人」呢其「重心而構成完整」又是什麼呢《司馬遷之人格與風格》

一書李長之乃著力刻畫司馬遷作為「抒情詩人」的「作家肖像」

「抒情」標示一種浪漫化的情感主義傾向推重主體情感的原發性與創造性從本體

論上認定情感才是作品的本質生命和靈魂從發生學上確認作品起源於作家的情緒內

驅從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被賦予形象的造藝過程或者從讀者

反應的角度判定作家之責任就是把情緒成功傳達給讀者或者從價值論的立場指出作

品是否有自然真摯美好的情緒如何創造修辭技巧以強化情感的傳達等等14緣此

「抒情」超出文體學的界域具顯為跨體類的可以衍生出「抒情的」(lyrical)「抒情主

義」或「抒情精神」(lyricism)「抒情性」(lyricality)等概念更被指向個人經驗情感的超

越性黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel 1770-1831)認為抒情詩可以部份地採用史

詩的形式同樣史詩之中也會出現抒情的成分「抒情性」侵入了史詩的範圍因此「抒

情性」不僅存在於詩歌中也存在於其他藝術門類中使得抒情的內容呈現出來的形式十

分複雜史詩外傳記亦可其外在形式變化無窮但宗旨皆在於如何更有效地表現自我

的完整的主體意識－－「抒情主體」（lyric I）因此正如施塔格爾(Emil Staiger 1908-1987)

的《詩學的基本概念》(1946)即表明其關注點不是史詩戲劇和抒情詩而是「史詩的」

「戲劇的」「抒情的」15「作者認為值得討論的是其中相對穩定的『性質』(qualities)

構成這些性質的是創作者的意識風格(style of consciousness)以及存在模式(mode of

being)」16據此而觀李長之既說《史記》是中國的史詩並且指出「史詩性」的文藝

之本質在於全體性客觀性發展性造型性卻又指出司馬遷「同時難得的他之寫

成他的史詩並不是專在謹細上用功夫卻在於他之善於造成一種情調一種氛圍」（頁

419-420）17關懷地乃是其作為「性質」的「情調」「氛圍」故李長之雖然說《史記》

14 張松建《抒情主義與中國現代詩學》（北京北京大學出版社2012 年）頁 8 15 瑞士埃米爾施塔格爾(Emil Staiger)著胡其鼎譯《詩學的基本概念》（北京中國社會科學出版

社1992 年）頁 1 16 參見陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述與中國文學研究》（北京三聯書店

2014 年）頁 13-14 17 美國漢學家浦安迪(Andrew H Plarks)提出「神話mdash史文mdash明代奇書文體」的「中國敘事文」的發展途

徑他所指的「史文」便是指《史記》稱其為「文」則是在與西方敘事文學源頭的「史詩」對照

下而提出的「中國文學中雖然沒有荷馬卻有司馬遷《史記》既能『籠萬物於形內』有類似於史

詩的包羅萬象的宏觀感(sense of monumentality)又醉心於經營一篇篇個人的『列傳』而令人油然想

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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為史詩但其對史詩的詮釋實偏重在全體性發展性情調性上（客觀性與造型性亦可能

達至另一種抒情）故而他逕冠以司馬遷「抒情」的名號「史詩」作為中介溝通混融

了「敘述」和「抒情」的區分18李長之不願停留於簡單的文體分類「所以個別主體

本身就要具有詩的意味富於想像和情感或是具有宏偉而深刻的見解和思想本身就是

一個獨立自足的完滿的世界擺脫了散文生活的依存性和任意性因此抒情詩獲得了一

種不同於史詩所應有的那種整一性抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界」19本

此李長之說「但就造型藝術來說司馬遷卻能盡量地維持他對於藝術的忠實於是中

國便有了無比的史詩性的紀程碑《史記》了」（頁 420）但又說「就抒情方面

說司馬遷也許是一個最主觀的詩人」（頁 420）基於「以壓抑的情感的洪流而使用

著最造型底史詩性底筆鋒出之以唱歎的抒情詩底旋律的」（頁 192）這樣「敘事詩的抒

情性」的認識李長之便以「抒情」（抒情性）二字推稱司馬遷

至於採用「詩人」一語乃在於其對中國傳統詩歌是抒情文學的認定「詩人」涵義

的寬泛性可以包容「具有詩特性的」人「富於詩意的」人早在齊梁的劉勰即以「亦

詩人之告哀」來形容司馬遷而范文瀾在《文心雕龍》的〈史傳篇〉注中指出司馬遷創

立紀傳「發憤著書辭多寄託」具有「體史而義詩貴能言志云爾」20的特色1934 年

9 月的香港《紅豆》2 卷 2 期刊載梁之盤（1915-1942）題為〈詩人之告哀司馬遷論〉

便逕稱司馬遷為「詩人」了21李長之接續這一意見也受到 18 世紀意大利美學家維柯

起史詩中對一個個英雄的看法的描繪從而無愧於古代文化大集成的濃縮體現我們甚至可以這樣

說中國古代雖然沒有『史詩』卻有『史詩』的美學理想這種美學理想就寄寓於『史』的形式之

中而啟後來者」美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》（北京北京大學出版社1996 年）

頁 30浦氏揭示《史記》的歷史書寫有著類似史詩的美學作用與理想其終極就又指向與中國抒

情傳統的匯通 18 這讓人聯想到錢鍾書在討論中國人文最光輝的的詩與歷史的時候認為只有史詩能將二者結合為

一只是他暗示中國是沒有史詩的錢鍾書又提出「史蘊詩心」說則是著眼於打通歷史與文學的藩

籬兩者一脈相通他指出「流風結習於詩則概信為徵獻之實錄於史則不識有梢空之巧詞只

知詩具史筆不解史蘊詩心」見錢鍾書《談藝錄》（北京三聯書店2001 年）頁 123關於「史

蘊詩心」又見《管錐篇》冊一有多處言及 19 德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第 4 冊（臺北里仁書局1983

年）頁 202根據黑格爾對「抒情詩」的解說張檸將之歸納如下的觀點1抒情的內容是個別主

體心靈的自我表現客觀世界不過是心靈的材料2抒情主體要有豐富的想像和情感宏偉而深刻的

思想是一個獨立自足的完滿的世界這個抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式3抒情的整一性

就是詩人內心世界的整一性4抒情詩將客觀世界納入到內心世界經過濃縮將外部事物變成心靈

的回聲上面討論的是「抒情詩」問題「抒情性」也包含在其中見張檸《感傷時代的文學》（北

京新星出版社2013 年）頁 268-269 20 范文瀾〈史傳〉注 46《文心雕龍注》（臺北學海出版社1980 年）卷 4頁 304 21 梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉收入陳國球主編《香港文學大系評論一》（香港商務印書

館2016 年）頁 414-422他稱司馬遷是「一個作為偉大的文學家之史家」

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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(Giambattista Vico 1668-1744)《新科學》的說法的啟迪指的是作家表現在「詩性智慧」

作用下所產生的「詩性邏輯」詩性人物性格詩性表達方式詩性語言等等也因此

詩性就與詩歌性質詩意詩化等感情性文學性與審美性近義了22尤可注意對李長

之來看詩性語言乃是置基於豐沛的感情之故李長之說「試想在中國的詩人（廣義的

詩人但也是真正意義的詩人）中有誰能像司馬遷」（頁 192）「這樣一個偉大的詩人

（真的我們只可能稱司馬遷是詩人而且是抒情詩人）」（頁 192）顯然李長之稱司

馬遷這位傳記作家為「抒情詩人」「真正意義的詩人」正是因為「只是感情才是司馬遷

的本質」「不錯他有識力也有學力但就他本身而論這卻並不是他的性格中之最可

貴最可愛的」「他那更根本的一點內心的寶藏那便是他的濃摯奔溢衝決對一切

在同情著的感情」（頁 438）「我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

濃烈的情感他原是像屈原樣的詩人」（頁 337）「留下了最偉大的抒情篇什雖然形式

上卻是歷史」（頁 438）對抒情的膜拜使得李長之認為「作為一個詩人的司馬遷他是

一個不朽的抒情詩人」23縱然他也說「司馬遷究竟是一個歷史家」（頁 337）正因如此

「更必須注意《史記》除了是一部歷史書之外又是一部文藝創作從來的史書沒有像它

這樣具有作者個人的色彩」李長之認為千年來所關注的史學特質尚只是《史記》淺層

其更核心深層的本質實在情感理由在於首先司馬遷是把「自見」當成再現歷史的根

本目的之一他在〈報任安書〉說「古者富貴而名摩滅不可勝記惟俶儻非常之人稱

焉蓋西伯拘而演《周易》仲尼厄而作《春秋》屈原放逐乃賦〈離騷〉左丘失

明厥有《國語》孫子臏腳《兵法》修列不韋遷蜀世傳《呂覽》韓非囚秦〈說難〉

〈孤憤〉《詩》三百篇大抵聖賢發憤之所為作也此人皆意有所鬱結不得通其道故

述往事思來者及如左丘無目孫子斷足終不可用退論書策以舒其憤思垂空文以

自見」這段話表明他撰著《史記》正是依循古聖先賢發憤自見的精神「夫詩書隱約者

欲遂其志之思也」所謂自見用司馬遷的另一種說法就是表現「私心」 個人心意

他曾表明自己身受腐刑而隱忍苟活原因是《史記》草創未就「恨私心有所不盡」（〈報

任安書〉）由於司馬遷把自見或盡私心當做撰著目的所以李長之認為《史記》亦必然

具有鮮活的「作者個人的色彩」 抒情自我乃至能表現作者「全部精神世界」成為

作者自己的「一部絕好的傳記」當然《史記》絕非司馬遷經驗自我(experiential self)的直

接表現對他所說的「自見」我們應當作辯證的理解其次司馬遷在創作《史記》時

22 關於「詩性」的討論見劉陽《重構詩性基於從純粹性向非純粹性的思想演進》（上海華東師

範大學出版社2015 年）一書 23 此段引文見李長之《司馬遷之人格與風格》（1948 年上海開明書店初版）亦可見李長之《司馬遷

之人格與風格》（北京三聯書店版2013 年）頁 226

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是自覺地追求文采〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心說「僕雖怯懦欲苟活亦

頗識去就之分矣何至自湛溺縲紲之辱哉且夫臧獲婢妾猶能引決況若樸之不得已也

所以隱忍苟活恨私心有所不盡鄙沒世而文采不表於後世也」「自見」也好「表文采」

也罷聯繫〈太史公自序〉就是指他意欲傳世的《史記》對李長之來說這都只能歸結

到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》

中感人至深之處25

相較於同屬傳記的年譜研究李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維

《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數在 20 世紀中國現代《史記》批評

史上尤其值得注意26首先與年譜相比傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色

個性人格等進行深入研究其次李長之上承梁啟超魯迅與錢基博的說法梁啟超在《要

籍解題及其讀法》中率先指出「遷著書最大的目的乃在發表一家之言helliphellip不過其一家

之言乃借史的形式以發表耳故僅以近代史的觀念讀《史記》非能知《史記》者也」27

魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷「（司馬遷）發憤著書意旨自

激helliphellip恨為弄臣寄心楮墨感身世之戮辱傳畸人於千秋雖背《春秋》之義故不

失為史家之絕唱無韻之《離騷》矣惟不拘於史法不囿於字句發於情肆於心而為」28錢基博也說「太史公的《史記》不為史何也蓋發憤之所為作工於抒慨而疏於記

事其文則史其情則騷也」29李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據他

說

24 站在歷史的立場卡西勒（Ernst Cassirer 1874-1945）指出「歷史學確是一部關於激情的歷史但

是如果歷史學家本身試圖成為激情那麼它就不再是歷史helliphellip我們在一個偉大的歷史學家著作的

字裏行間感受到的個人風格並不是情感的或修辭學的風格一種修辭學的風格可以有許多優點

它可以感動和取悅讀者但卻沒有抓住主要之點它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自

由公正的評判」與之相反顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》卡西勒著甘陽譯《人

論》（臺北桂冠圖書公司1990 年）頁 276 25 參見費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》（北京北京大學出版社2009 年）頁

185司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉「屈平之作〈離騷〉蓋自怨生也憂愁幽思而作〈離騷〉helliphellip

其文約其辭微其志潔其行廉其稱文小而其旨極大舉類邇而見義遠」這對〈離騷〉「情感

的或者修辭學」的見解便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙他批評屈原實在是「夫子自道」 26 王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響如崔適《史記探源》(1922)

余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質其實《司

馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等

考證章節不過這些帶有主觀臆測的考證顯然非其所長李長之在五十年代準備此書改為《司

馬遷傳》的時候就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章參見梁剛

《理想人格的追尋論批評家李長之》（北京北京大學出版社2009 年）頁 106 27 梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第 8 冊頁 4628 28 魯迅著顧農講評《漢文學史綱要》（南京鳳凰出版社2009 年）頁 72-73 29 錢基博《中國文學史（上冊）》頁 5

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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的特徵選擇那些足以顯現他性格的真實材料創造性地塑造作家並用作家傳記去印證

闡釋作品而批評的終極目的則是描繪出這一關注作品與個人性情的關係和作品本身的風

格的「作家肖像」聖佩韋的傳記批評實為作家批評且其重心乃在於作家的人格精神與

作品風格11《司馬遷之人格與風格》與其所揣摩的傳主司馬遷之《史記》立傳深意同出

一轍李長之說「司馬遷像一個出色的攝影師一樣他會選取最好的鏡頭在同一個景

色裡他會挑選最適宜的的角落在一群人之中他會為他們拍合影卻也會為他們拍獨

照他曉得任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整在這種意味上他

是一個優異的肖像畫家也是一個優異的雕刻家同時他也像一個大音樂家一樣他要

在他每一個傑作裡奏著獨有的旋律因此我們在讀過他所寫的傳後總覺得餘音繞樑

時刻回旋在我們的心靈深處」（頁 370-371）李長之也是「優異的肖像畫家也是一個優

異的雕刻家」故文學史家總是「將李長之的批評標示為傳記批評是因為他擅長為作家

寫傳而那傳記又有很濃重的文學批評與文學史研究的特點李長之的傳記批評並不滿足

於一般地描繪介紹作家的創作生活道路也從不沈潛於史料的蒐羅考證其功夫是探尋把

握作家的人格精神與創作風貌闡釋人格與風格的統一領略作家獨特的精神魅力及其在

創作中的體現」12用李長之自己的話說就是「深入於詩人世界中的吟味」13

《司馬遷之人格與風格》出版前帶有文學理論性質的《苦霧集》(1942)《批評精

神》(1942)《夢雨集》(1945)與譯著的《德國古典精神》(1943)《文藝史學與文藝科學》

(1943)還有《迎中國的文藝復興》(1944)和《中國畫論體系及其批評》(1944)等專著就已

面世這說明李長之已是一邊思考文藝批評的相關論題另一邊則通過傳記具體實踐其文

學批評任何文學批評總是依賴於一定的文學理論依據於所提供的原理概念和方法來

描述解釋和評價具體作家作品因此本文也就通過李長之的文藝理論嘗試對《司馬

遷之人格與風格》一書進行深描細論

11 潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》頁 201又參見胡經之王

岳川主編《文藝學美學方法論》（北京北京大學出版社1994 年）頁 44-66他們具體指出「傳

記批評」具有如下基本特徵（一）根據作家親身經歷解釋作品（二）根據作家的人格風範考察作

品風格（三）根據作家對待世界的態度主要是人生態度政治觀點倫理觀點哲學觀點研究作品

（四）根據作家的創作意圖解釋作品 12 溫儒敏認為李長之的十多本論著中功力最深的是那些「帶批評性質的傳論」故將其學術成就標記為

「傳記批評」見其著《中國現代文學批評史》（北京北京大學出版社1993 年）頁 290-1有

論者說「如果說《魯迅批判》使李長之作為傳記批評家而享譽批評界那麼《司馬遷之人格與風

格》則是其傳記批評的高峰它使李長之傳記批評家的地位得到進一步鞏固與提高也最終使傳記

批評成為李長之批評實踐的顯著特色」見江守義〈「藝術－人生」的傳記批評〉《安徽師範大學

學報（人文社會科學版）》第 27 卷第 4 期（1999 年 11 月）頁 559 13 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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二抒情詩人

既然「任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整」那麼如何「抓住

概括分析這整個的人」呢其「重心而構成完整」又是什麼呢《司馬遷之人格與風格》

一書李長之乃著力刻畫司馬遷作為「抒情詩人」的「作家肖像」

「抒情」標示一種浪漫化的情感主義傾向推重主體情感的原發性與創造性從本體

論上認定情感才是作品的本質生命和靈魂從發生學上確認作品起源於作家的情緒內

驅從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被賦予形象的造藝過程或者從讀者

反應的角度判定作家之責任就是把情緒成功傳達給讀者或者從價值論的立場指出作

品是否有自然真摯美好的情緒如何創造修辭技巧以強化情感的傳達等等14緣此

「抒情」超出文體學的界域具顯為跨體類的可以衍生出「抒情的」(lyrical)「抒情主

義」或「抒情精神」(lyricism)「抒情性」(lyricality)等概念更被指向個人經驗情感的超

越性黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel 1770-1831)認為抒情詩可以部份地採用史

詩的形式同樣史詩之中也會出現抒情的成分「抒情性」侵入了史詩的範圍因此「抒

情性」不僅存在於詩歌中也存在於其他藝術門類中使得抒情的內容呈現出來的形式十

分複雜史詩外傳記亦可其外在形式變化無窮但宗旨皆在於如何更有效地表現自我

的完整的主體意識－－「抒情主體」（lyric I）因此正如施塔格爾(Emil Staiger 1908-1987)

的《詩學的基本概念》(1946)即表明其關注點不是史詩戲劇和抒情詩而是「史詩的」

「戲劇的」「抒情的」15「作者認為值得討論的是其中相對穩定的『性質』(qualities)

構成這些性質的是創作者的意識風格(style of consciousness)以及存在模式(mode of

being)」16據此而觀李長之既說《史記》是中國的史詩並且指出「史詩性」的文藝

之本質在於全體性客觀性發展性造型性卻又指出司馬遷「同時難得的他之寫

成他的史詩並不是專在謹細上用功夫卻在於他之善於造成一種情調一種氛圍」（頁

419-420）17關懷地乃是其作為「性質」的「情調」「氛圍」故李長之雖然說《史記》

14 張松建《抒情主義與中國現代詩學》（北京北京大學出版社2012 年）頁 8 15 瑞士埃米爾施塔格爾(Emil Staiger)著胡其鼎譯《詩學的基本概念》（北京中國社會科學出版

社1992 年）頁 1 16 參見陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述與中國文學研究》（北京三聯書店

2014 年）頁 13-14 17 美國漢學家浦安迪(Andrew H Plarks)提出「神話mdash史文mdash明代奇書文體」的「中國敘事文」的發展途

徑他所指的「史文」便是指《史記》稱其為「文」則是在與西方敘事文學源頭的「史詩」對照

下而提出的「中國文學中雖然沒有荷馬卻有司馬遷《史記》既能『籠萬物於形內』有類似於史

詩的包羅萬象的宏觀感(sense of monumentality)又醉心於經營一篇篇個人的『列傳』而令人油然想

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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為史詩但其對史詩的詮釋實偏重在全體性發展性情調性上（客觀性與造型性亦可能

達至另一種抒情）故而他逕冠以司馬遷「抒情」的名號「史詩」作為中介溝通混融

了「敘述」和「抒情」的區分18李長之不願停留於簡單的文體分類「所以個別主體

本身就要具有詩的意味富於想像和情感或是具有宏偉而深刻的見解和思想本身就是

一個獨立自足的完滿的世界擺脫了散文生活的依存性和任意性因此抒情詩獲得了一

種不同於史詩所應有的那種整一性抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界」19本

此李長之說「但就造型藝術來說司馬遷卻能盡量地維持他對於藝術的忠實於是中

國便有了無比的史詩性的紀程碑《史記》了」（頁 420）但又說「就抒情方面

說司馬遷也許是一個最主觀的詩人」（頁 420）基於「以壓抑的情感的洪流而使用

著最造型底史詩性底筆鋒出之以唱歎的抒情詩底旋律的」（頁 192）這樣「敘事詩的抒

情性」的認識李長之便以「抒情」（抒情性）二字推稱司馬遷

至於採用「詩人」一語乃在於其對中國傳統詩歌是抒情文學的認定「詩人」涵義

的寬泛性可以包容「具有詩特性的」人「富於詩意的」人早在齊梁的劉勰即以「亦

詩人之告哀」來形容司馬遷而范文瀾在《文心雕龍》的〈史傳篇〉注中指出司馬遷創

立紀傳「發憤著書辭多寄託」具有「體史而義詩貴能言志云爾」20的特色1934 年

9 月的香港《紅豆》2 卷 2 期刊載梁之盤（1915-1942）題為〈詩人之告哀司馬遷論〉

便逕稱司馬遷為「詩人」了21李長之接續這一意見也受到 18 世紀意大利美學家維柯

起史詩中對一個個英雄的看法的描繪從而無愧於古代文化大集成的濃縮體現我們甚至可以這樣

說中國古代雖然沒有『史詩』卻有『史詩』的美學理想這種美學理想就寄寓於『史』的形式之

中而啟後來者」美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》（北京北京大學出版社1996 年）

頁 30浦氏揭示《史記》的歷史書寫有著類似史詩的美學作用與理想其終極就又指向與中國抒

情傳統的匯通 18 這讓人聯想到錢鍾書在討論中國人文最光輝的的詩與歷史的時候認為只有史詩能將二者結合為

一只是他暗示中國是沒有史詩的錢鍾書又提出「史蘊詩心」說則是著眼於打通歷史與文學的藩

籬兩者一脈相通他指出「流風結習於詩則概信為徵獻之實錄於史則不識有梢空之巧詞只

知詩具史筆不解史蘊詩心」見錢鍾書《談藝錄》（北京三聯書店2001 年）頁 123關於「史

蘊詩心」又見《管錐篇》冊一有多處言及 19 德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第 4 冊（臺北里仁書局1983

年）頁 202根據黑格爾對「抒情詩」的解說張檸將之歸納如下的觀點1抒情的內容是個別主

體心靈的自我表現客觀世界不過是心靈的材料2抒情主體要有豐富的想像和情感宏偉而深刻的

思想是一個獨立自足的完滿的世界這個抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式3抒情的整一性

就是詩人內心世界的整一性4抒情詩將客觀世界納入到內心世界經過濃縮將外部事物變成心靈

的回聲上面討論的是「抒情詩」問題「抒情性」也包含在其中見張檸《感傷時代的文學》（北

京新星出版社2013 年）頁 268-269 20 范文瀾〈史傳〉注 46《文心雕龍注》（臺北學海出版社1980 年）卷 4頁 304 21 梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉收入陳國球主編《香港文學大系評論一》（香港商務印書

館2016 年）頁 414-422他稱司馬遷是「一個作為偉大的文學家之史家」

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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(Giambattista Vico 1668-1744)《新科學》的說法的啟迪指的是作家表現在「詩性智慧」

作用下所產生的「詩性邏輯」詩性人物性格詩性表達方式詩性語言等等也因此

詩性就與詩歌性質詩意詩化等感情性文學性與審美性近義了22尤可注意對李長

之來看詩性語言乃是置基於豐沛的感情之故李長之說「試想在中國的詩人（廣義的

詩人但也是真正意義的詩人）中有誰能像司馬遷」（頁 192）「這樣一個偉大的詩人

（真的我們只可能稱司馬遷是詩人而且是抒情詩人）」（頁 192）顯然李長之稱司

馬遷這位傳記作家為「抒情詩人」「真正意義的詩人」正是因為「只是感情才是司馬遷

的本質」「不錯他有識力也有學力但就他本身而論這卻並不是他的性格中之最可

貴最可愛的」「他那更根本的一點內心的寶藏那便是他的濃摯奔溢衝決對一切

在同情著的感情」（頁 438）「我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

濃烈的情感他原是像屈原樣的詩人」（頁 337）「留下了最偉大的抒情篇什雖然形式

上卻是歷史」（頁 438）對抒情的膜拜使得李長之認為「作為一個詩人的司馬遷他是

一個不朽的抒情詩人」23縱然他也說「司馬遷究竟是一個歷史家」（頁 337）正因如此

「更必須注意《史記》除了是一部歷史書之外又是一部文藝創作從來的史書沒有像它

這樣具有作者個人的色彩」李長之認為千年來所關注的史學特質尚只是《史記》淺層

其更核心深層的本質實在情感理由在於首先司馬遷是把「自見」當成再現歷史的根

本目的之一他在〈報任安書〉說「古者富貴而名摩滅不可勝記惟俶儻非常之人稱

焉蓋西伯拘而演《周易》仲尼厄而作《春秋》屈原放逐乃賦〈離騷〉左丘失

明厥有《國語》孫子臏腳《兵法》修列不韋遷蜀世傳《呂覽》韓非囚秦〈說難〉

〈孤憤〉《詩》三百篇大抵聖賢發憤之所為作也此人皆意有所鬱結不得通其道故

述往事思來者及如左丘無目孫子斷足終不可用退論書策以舒其憤思垂空文以

自見」這段話表明他撰著《史記》正是依循古聖先賢發憤自見的精神「夫詩書隱約者

欲遂其志之思也」所謂自見用司馬遷的另一種說法就是表現「私心」 個人心意

他曾表明自己身受腐刑而隱忍苟活原因是《史記》草創未就「恨私心有所不盡」（〈報

任安書〉）由於司馬遷把自見或盡私心當做撰著目的所以李長之認為《史記》亦必然

具有鮮活的「作者個人的色彩」 抒情自我乃至能表現作者「全部精神世界」成為

作者自己的「一部絕好的傳記」當然《史記》絕非司馬遷經驗自我(experiential self)的直

接表現對他所說的「自見」我們應當作辯證的理解其次司馬遷在創作《史記》時

22 關於「詩性」的討論見劉陽《重構詩性基於從純粹性向非純粹性的思想演進》（上海華東師

範大學出版社2015 年）一書 23 此段引文見李長之《司馬遷之人格與風格》（1948 年上海開明書店初版）亦可見李長之《司馬遷

之人格與風格》（北京三聯書店版2013 年）頁 226

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是自覺地追求文采〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心說「僕雖怯懦欲苟活亦

頗識去就之分矣何至自湛溺縲紲之辱哉且夫臧獲婢妾猶能引決況若樸之不得已也

所以隱忍苟活恨私心有所不盡鄙沒世而文采不表於後世也」「自見」也好「表文采」

也罷聯繫〈太史公自序〉就是指他意欲傳世的《史記》對李長之來說這都只能歸結

到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》

中感人至深之處25

相較於同屬傳記的年譜研究李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維

《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數在 20 世紀中國現代《史記》批評

史上尤其值得注意26首先與年譜相比傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色

個性人格等進行深入研究其次李長之上承梁啟超魯迅與錢基博的說法梁啟超在《要

籍解題及其讀法》中率先指出「遷著書最大的目的乃在發表一家之言helliphellip不過其一家

之言乃借史的形式以發表耳故僅以近代史的觀念讀《史記》非能知《史記》者也」27

魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷「（司馬遷）發憤著書意旨自

激helliphellip恨為弄臣寄心楮墨感身世之戮辱傳畸人於千秋雖背《春秋》之義故不

失為史家之絕唱無韻之《離騷》矣惟不拘於史法不囿於字句發於情肆於心而為」28錢基博也說「太史公的《史記》不為史何也蓋發憤之所為作工於抒慨而疏於記

事其文則史其情則騷也」29李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據他

說

24 站在歷史的立場卡西勒（Ernst Cassirer 1874-1945）指出「歷史學確是一部關於激情的歷史但

是如果歷史學家本身試圖成為激情那麼它就不再是歷史helliphellip我們在一個偉大的歷史學家著作的

字裏行間感受到的個人風格並不是情感的或修辭學的風格一種修辭學的風格可以有許多優點

它可以感動和取悅讀者但卻沒有抓住主要之點它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自

由公正的評判」與之相反顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》卡西勒著甘陽譯《人

論》（臺北桂冠圖書公司1990 年）頁 276 25 參見費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》（北京北京大學出版社2009 年）頁

185司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉「屈平之作〈離騷〉蓋自怨生也憂愁幽思而作〈離騷〉helliphellip

其文約其辭微其志潔其行廉其稱文小而其旨極大舉類邇而見義遠」這對〈離騷〉「情感

的或者修辭學」的見解便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙他批評屈原實在是「夫子自道」 26 王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響如崔適《史記探源》(1922)

余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質其實《司

馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等

考證章節不過這些帶有主觀臆測的考證顯然非其所長李長之在五十年代準備此書改為《司

馬遷傳》的時候就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章參見梁剛

《理想人格的追尋論批評家李長之》（北京北京大學出版社2009 年）頁 106 27 梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第 8 冊頁 4628 28 魯迅著顧農講評《漢文學史綱要》（南京鳳凰出版社2009 年）頁 72-73 29 錢基博《中國文學史（上冊）》頁 5

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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梁啟超《陶淵明》《梁啟超古典文學論注》(上海上海書店2013年)【Liang Qi-chao Tao Yuan-ming

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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二抒情詩人

既然「任何一個藝術品一定有一個重心由於這重心而構成完整」那麼如何「抓住

概括分析這整個的人」呢其「重心而構成完整」又是什麼呢《司馬遷之人格與風格》

一書李長之乃著力刻畫司馬遷作為「抒情詩人」的「作家肖像」

「抒情」標示一種浪漫化的情感主義傾向推重主體情感的原發性與創造性從本體

論上認定情感才是作品的本質生命和靈魂從發生學上確認作品起源於作家的情緒內

驅從作品論上闡明作品的藝術完成就是作家的情感被賦予形象的造藝過程或者從讀者

反應的角度判定作家之責任就是把情緒成功傳達給讀者或者從價值論的立場指出作

品是否有自然真摯美好的情緒如何創造修辭技巧以強化情感的傳達等等14緣此

「抒情」超出文體學的界域具顯為跨體類的可以衍生出「抒情的」(lyrical)「抒情主

義」或「抒情精神」(lyricism)「抒情性」(lyricality)等概念更被指向個人經驗情感的超

越性黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel 1770-1831)認為抒情詩可以部份地採用史

詩的形式同樣史詩之中也會出現抒情的成分「抒情性」侵入了史詩的範圍因此「抒

情性」不僅存在於詩歌中也存在於其他藝術門類中使得抒情的內容呈現出來的形式十

分複雜史詩外傳記亦可其外在形式變化無窮但宗旨皆在於如何更有效地表現自我

的完整的主體意識－－「抒情主體」（lyric I）因此正如施塔格爾(Emil Staiger 1908-1987)

的《詩學的基本概念》(1946)即表明其關注點不是史詩戲劇和抒情詩而是「史詩的」

「戲劇的」「抒情的」15「作者認為值得討論的是其中相對穩定的『性質』(qualities)

構成這些性質的是創作者的意識風格(style of consciousness)以及存在模式(mode of

being)」16據此而觀李長之既說《史記》是中國的史詩並且指出「史詩性」的文藝

之本質在於全體性客觀性發展性造型性卻又指出司馬遷「同時難得的他之寫

成他的史詩並不是專在謹細上用功夫卻在於他之善於造成一種情調一種氛圍」（頁

419-420）17關懷地乃是其作為「性質」的「情調」「氛圍」故李長之雖然說《史記》

14 張松建《抒情主義與中國現代詩學》（北京北京大學出版社2012 年）頁 8 15 瑞士埃米爾施塔格爾(Emil Staiger)著胡其鼎譯《詩學的基本概念》（北京中國社會科學出版

社1992 年）頁 1 16 參見陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述與中國文學研究》（北京三聯書店

2014 年）頁 13-14 17 美國漢學家浦安迪(Andrew H Plarks)提出「神話mdash史文mdash明代奇書文體」的「中國敘事文」的發展途

徑他所指的「史文」便是指《史記》稱其為「文」則是在與西方敘事文學源頭的「史詩」對照

下而提出的「中國文學中雖然沒有荷馬卻有司馬遷《史記》既能『籠萬物於形內』有類似於史

詩的包羅萬象的宏觀感(sense of monumentality)又醉心於經營一篇篇個人的『列傳』而令人油然想

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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為史詩但其對史詩的詮釋實偏重在全體性發展性情調性上（客觀性與造型性亦可能

達至另一種抒情）故而他逕冠以司馬遷「抒情」的名號「史詩」作為中介溝通混融

了「敘述」和「抒情」的區分18李長之不願停留於簡單的文體分類「所以個別主體

本身就要具有詩的意味富於想像和情感或是具有宏偉而深刻的見解和思想本身就是

一個獨立自足的完滿的世界擺脫了散文生活的依存性和任意性因此抒情詩獲得了一

種不同於史詩所應有的那種整一性抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界」19本

此李長之說「但就造型藝術來說司馬遷卻能盡量地維持他對於藝術的忠實於是中

國便有了無比的史詩性的紀程碑《史記》了」（頁 420）但又說「就抒情方面

說司馬遷也許是一個最主觀的詩人」（頁 420）基於「以壓抑的情感的洪流而使用

著最造型底史詩性底筆鋒出之以唱歎的抒情詩底旋律的」（頁 192）這樣「敘事詩的抒

情性」的認識李長之便以「抒情」（抒情性）二字推稱司馬遷

至於採用「詩人」一語乃在於其對中國傳統詩歌是抒情文學的認定「詩人」涵義

的寬泛性可以包容「具有詩特性的」人「富於詩意的」人早在齊梁的劉勰即以「亦

詩人之告哀」來形容司馬遷而范文瀾在《文心雕龍》的〈史傳篇〉注中指出司馬遷創

立紀傳「發憤著書辭多寄託」具有「體史而義詩貴能言志云爾」20的特色1934 年

9 月的香港《紅豆》2 卷 2 期刊載梁之盤（1915-1942）題為〈詩人之告哀司馬遷論〉

便逕稱司馬遷為「詩人」了21李長之接續這一意見也受到 18 世紀意大利美學家維柯

起史詩中對一個個英雄的看法的描繪從而無愧於古代文化大集成的濃縮體現我們甚至可以這樣

說中國古代雖然沒有『史詩』卻有『史詩』的美學理想這種美學理想就寄寓於『史』的形式之

中而啟後來者」美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》（北京北京大學出版社1996 年）

頁 30浦氏揭示《史記》的歷史書寫有著類似史詩的美學作用與理想其終極就又指向與中國抒

情傳統的匯通 18 這讓人聯想到錢鍾書在討論中國人文最光輝的的詩與歷史的時候認為只有史詩能將二者結合為

一只是他暗示中國是沒有史詩的錢鍾書又提出「史蘊詩心」說則是著眼於打通歷史與文學的藩

籬兩者一脈相通他指出「流風結習於詩則概信為徵獻之實錄於史則不識有梢空之巧詞只

知詩具史筆不解史蘊詩心」見錢鍾書《談藝錄》（北京三聯書店2001 年）頁 123關於「史

蘊詩心」又見《管錐篇》冊一有多處言及 19 德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第 4 冊（臺北里仁書局1983

年）頁 202根據黑格爾對「抒情詩」的解說張檸將之歸納如下的觀點1抒情的內容是個別主

體心靈的自我表現客觀世界不過是心靈的材料2抒情主體要有豐富的想像和情感宏偉而深刻的

思想是一個獨立自足的完滿的世界這個抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式3抒情的整一性

就是詩人內心世界的整一性4抒情詩將客觀世界納入到內心世界經過濃縮將外部事物變成心靈

的回聲上面討論的是「抒情詩」問題「抒情性」也包含在其中見張檸《感傷時代的文學》（北

京新星出版社2013 年）頁 268-269 20 范文瀾〈史傳〉注 46《文心雕龍注》（臺北學海出版社1980 年）卷 4頁 304 21 梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉收入陳國球主編《香港文學大系評論一》（香港商務印書

館2016 年）頁 414-422他稱司馬遷是「一個作為偉大的文學家之史家」

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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(Giambattista Vico 1668-1744)《新科學》的說法的啟迪指的是作家表現在「詩性智慧」

作用下所產生的「詩性邏輯」詩性人物性格詩性表達方式詩性語言等等也因此

詩性就與詩歌性質詩意詩化等感情性文學性與審美性近義了22尤可注意對李長

之來看詩性語言乃是置基於豐沛的感情之故李長之說「試想在中國的詩人（廣義的

詩人但也是真正意義的詩人）中有誰能像司馬遷」（頁 192）「這樣一個偉大的詩人

（真的我們只可能稱司馬遷是詩人而且是抒情詩人）」（頁 192）顯然李長之稱司

馬遷這位傳記作家為「抒情詩人」「真正意義的詩人」正是因為「只是感情才是司馬遷

的本質」「不錯他有識力也有學力但就他本身而論這卻並不是他的性格中之最可

貴最可愛的」「他那更根本的一點內心的寶藏那便是他的濃摯奔溢衝決對一切

在同情著的感情」（頁 438）「我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

濃烈的情感他原是像屈原樣的詩人」（頁 337）「留下了最偉大的抒情篇什雖然形式

上卻是歷史」（頁 438）對抒情的膜拜使得李長之認為「作為一個詩人的司馬遷他是

一個不朽的抒情詩人」23縱然他也說「司馬遷究竟是一個歷史家」（頁 337）正因如此

「更必須注意《史記》除了是一部歷史書之外又是一部文藝創作從來的史書沒有像它

這樣具有作者個人的色彩」李長之認為千年來所關注的史學特質尚只是《史記》淺層

其更核心深層的本質實在情感理由在於首先司馬遷是把「自見」當成再現歷史的根

本目的之一他在〈報任安書〉說「古者富貴而名摩滅不可勝記惟俶儻非常之人稱

焉蓋西伯拘而演《周易》仲尼厄而作《春秋》屈原放逐乃賦〈離騷〉左丘失

明厥有《國語》孫子臏腳《兵法》修列不韋遷蜀世傳《呂覽》韓非囚秦〈說難〉

〈孤憤〉《詩》三百篇大抵聖賢發憤之所為作也此人皆意有所鬱結不得通其道故

述往事思來者及如左丘無目孫子斷足終不可用退論書策以舒其憤思垂空文以

自見」這段話表明他撰著《史記》正是依循古聖先賢發憤自見的精神「夫詩書隱約者

欲遂其志之思也」所謂自見用司馬遷的另一種說法就是表現「私心」 個人心意

他曾表明自己身受腐刑而隱忍苟活原因是《史記》草創未就「恨私心有所不盡」（〈報

任安書〉）由於司馬遷把自見或盡私心當做撰著目的所以李長之認為《史記》亦必然

具有鮮活的「作者個人的色彩」 抒情自我乃至能表現作者「全部精神世界」成為

作者自己的「一部絕好的傳記」當然《史記》絕非司馬遷經驗自我(experiential self)的直

接表現對他所說的「自見」我們應當作辯證的理解其次司馬遷在創作《史記》時

22 關於「詩性」的討論見劉陽《重構詩性基於從純粹性向非純粹性的思想演進》（上海華東師

範大學出版社2015 年）一書 23 此段引文見李長之《司馬遷之人格與風格》（1948 年上海開明書店初版）亦可見李長之《司馬遷

之人格與風格》（北京三聯書店版2013 年）頁 226

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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是自覺地追求文采〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心說「僕雖怯懦欲苟活亦

頗識去就之分矣何至自湛溺縲紲之辱哉且夫臧獲婢妾猶能引決況若樸之不得已也

所以隱忍苟活恨私心有所不盡鄙沒世而文采不表於後世也」「自見」也好「表文采」

也罷聯繫〈太史公自序〉就是指他意欲傳世的《史記》對李長之來說這都只能歸結

到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》

中感人至深之處25

相較於同屬傳記的年譜研究李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維

《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數在 20 世紀中國現代《史記》批評

史上尤其值得注意26首先與年譜相比傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色

個性人格等進行深入研究其次李長之上承梁啟超魯迅與錢基博的說法梁啟超在《要

籍解題及其讀法》中率先指出「遷著書最大的目的乃在發表一家之言helliphellip不過其一家

之言乃借史的形式以發表耳故僅以近代史的觀念讀《史記》非能知《史記》者也」27

魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷「（司馬遷）發憤著書意旨自

激helliphellip恨為弄臣寄心楮墨感身世之戮辱傳畸人於千秋雖背《春秋》之義故不

失為史家之絕唱無韻之《離騷》矣惟不拘於史法不囿於字句發於情肆於心而為」28錢基博也說「太史公的《史記》不為史何也蓋發憤之所為作工於抒慨而疏於記

事其文則史其情則騷也」29李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據他

說

24 站在歷史的立場卡西勒（Ernst Cassirer 1874-1945）指出「歷史學確是一部關於激情的歷史但

是如果歷史學家本身試圖成為激情那麼它就不再是歷史helliphellip我們在一個偉大的歷史學家著作的

字裏行間感受到的個人風格並不是情感的或修辭學的風格一種修辭學的風格可以有許多優點

它可以感動和取悅讀者但卻沒有抓住主要之點它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自

由公正的評判」與之相反顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》卡西勒著甘陽譯《人

論》（臺北桂冠圖書公司1990 年）頁 276 25 參見費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》（北京北京大學出版社2009 年）頁

185司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉「屈平之作〈離騷〉蓋自怨生也憂愁幽思而作〈離騷〉helliphellip

其文約其辭微其志潔其行廉其稱文小而其旨極大舉類邇而見義遠」這對〈離騷〉「情感

的或者修辭學」的見解便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙他批評屈原實在是「夫子自道」 26 王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響如崔適《史記探源》(1922)

余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質其實《司

馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等

考證章節不過這些帶有主觀臆測的考證顯然非其所長李長之在五十年代準備此書改為《司

馬遷傳》的時候就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章參見梁剛

《理想人格的追尋論批評家李長之》（北京北京大學出版社2009 年）頁 106 27 梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第 8 冊頁 4628 28 魯迅著顧農講評《漢文學史綱要》（南京鳳凰出版社2009 年）頁 72-73 29 錢基博《中國文學史（上冊）》頁 5

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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為史詩但其對史詩的詮釋實偏重在全體性發展性情調性上（客觀性與造型性亦可能

達至另一種抒情）故而他逕冠以司馬遷「抒情」的名號「史詩」作為中介溝通混融

了「敘述」和「抒情」的區分18李長之不願停留於簡單的文體分類「所以個別主體

本身就要具有詩的意味富於想像和情感或是具有宏偉而深刻的見解和思想本身就是

一個獨立自足的完滿的世界擺脫了散文生活的依存性和任意性因此抒情詩獲得了一

種不同於史詩所應有的那種整一性抒情詩的整一性來自心情和感想的內心世界」19本

此李長之說「但就造型藝術來說司馬遷卻能盡量地維持他對於藝術的忠實於是中

國便有了無比的史詩性的紀程碑《史記》了」（頁 420）但又說「就抒情方面

說司馬遷也許是一個最主觀的詩人」（頁 420）基於「以壓抑的情感的洪流而使用

著最造型底史詩性底筆鋒出之以唱歎的抒情詩底旋律的」（頁 192）這樣「敘事詩的抒

情性」的認識李長之便以「抒情」（抒情性）二字推稱司馬遷

至於採用「詩人」一語乃在於其對中國傳統詩歌是抒情文學的認定「詩人」涵義

的寬泛性可以包容「具有詩特性的」人「富於詩意的」人早在齊梁的劉勰即以「亦

詩人之告哀」來形容司馬遷而范文瀾在《文心雕龍》的〈史傳篇〉注中指出司馬遷創

立紀傳「發憤著書辭多寄託」具有「體史而義詩貴能言志云爾」20的特色1934 年

9 月的香港《紅豆》2 卷 2 期刊載梁之盤（1915-1942）題為〈詩人之告哀司馬遷論〉

便逕稱司馬遷為「詩人」了21李長之接續這一意見也受到 18 世紀意大利美學家維柯

起史詩中對一個個英雄的看法的描繪從而無愧於古代文化大集成的濃縮體現我們甚至可以這樣

說中國古代雖然沒有『史詩』卻有『史詩』的美學理想這種美學理想就寄寓於『史』的形式之

中而啟後來者」美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》（北京北京大學出版社1996 年）

頁 30浦氏揭示《史記》的歷史書寫有著類似史詩的美學作用與理想其終極就又指向與中國抒

情傳統的匯通 18 這讓人聯想到錢鍾書在討論中國人文最光輝的的詩與歷史的時候認為只有史詩能將二者結合為

一只是他暗示中國是沒有史詩的錢鍾書又提出「史蘊詩心」說則是著眼於打通歷史與文學的藩

籬兩者一脈相通他指出「流風結習於詩則概信為徵獻之實錄於史則不識有梢空之巧詞只

知詩具史筆不解史蘊詩心」見錢鍾書《談藝錄》（北京三聯書店2001 年）頁 123關於「史

蘊詩心」又見《管錐篇》冊一有多處言及 19 德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第 4 冊（臺北里仁書局1983

年）頁 202根據黑格爾對「抒情詩」的解說張檸將之歸納如下的觀點1抒情的內容是個別主

體心靈的自我表現客觀世界不過是心靈的材料2抒情主體要有豐富的想像和情感宏偉而深刻的

思想是一個獨立自足的完滿的世界這個抒情主體的心靈形式就是抒情詩的形式3抒情的整一性

就是詩人內心世界的整一性4抒情詩將客觀世界納入到內心世界經過濃縮將外部事物變成心靈

的回聲上面討論的是「抒情詩」問題「抒情性」也包含在其中見張檸《感傷時代的文學》（北

京新星出版社2013 年）頁 268-269 20 范文瀾〈史傳〉注 46《文心雕龍注》（臺北學海出版社1980 年）卷 4頁 304 21 梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉收入陳國球主編《香港文學大系評論一》（香港商務印書

館2016 年）頁 414-422他稱司馬遷是「一個作為偉大的文學家之史家」

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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(Giambattista Vico 1668-1744)《新科學》的說法的啟迪指的是作家表現在「詩性智慧」

作用下所產生的「詩性邏輯」詩性人物性格詩性表達方式詩性語言等等也因此

詩性就與詩歌性質詩意詩化等感情性文學性與審美性近義了22尤可注意對李長

之來看詩性語言乃是置基於豐沛的感情之故李長之說「試想在中國的詩人（廣義的

詩人但也是真正意義的詩人）中有誰能像司馬遷」（頁 192）「這樣一個偉大的詩人

（真的我們只可能稱司馬遷是詩人而且是抒情詩人）」（頁 192）顯然李長之稱司

馬遷這位傳記作家為「抒情詩人」「真正意義的詩人」正是因為「只是感情才是司馬遷

的本質」「不錯他有識力也有學力但就他本身而論這卻並不是他的性格中之最可

貴最可愛的」「他那更根本的一點內心的寶藏那便是他的濃摯奔溢衝決對一切

在同情著的感情」（頁 438）「我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

濃烈的情感他原是像屈原樣的詩人」（頁 337）「留下了最偉大的抒情篇什雖然形式

上卻是歷史」（頁 438）對抒情的膜拜使得李長之認為「作為一個詩人的司馬遷他是

一個不朽的抒情詩人」23縱然他也說「司馬遷究竟是一個歷史家」（頁 337）正因如此

「更必須注意《史記》除了是一部歷史書之外又是一部文藝創作從來的史書沒有像它

這樣具有作者個人的色彩」李長之認為千年來所關注的史學特質尚只是《史記》淺層

其更核心深層的本質實在情感理由在於首先司馬遷是把「自見」當成再現歷史的根

本目的之一他在〈報任安書〉說「古者富貴而名摩滅不可勝記惟俶儻非常之人稱

焉蓋西伯拘而演《周易》仲尼厄而作《春秋》屈原放逐乃賦〈離騷〉左丘失

明厥有《國語》孫子臏腳《兵法》修列不韋遷蜀世傳《呂覽》韓非囚秦〈說難〉

〈孤憤〉《詩》三百篇大抵聖賢發憤之所為作也此人皆意有所鬱結不得通其道故

述往事思來者及如左丘無目孫子斷足終不可用退論書策以舒其憤思垂空文以

自見」這段話表明他撰著《史記》正是依循古聖先賢發憤自見的精神「夫詩書隱約者

欲遂其志之思也」所謂自見用司馬遷的另一種說法就是表現「私心」 個人心意

他曾表明自己身受腐刑而隱忍苟活原因是《史記》草創未就「恨私心有所不盡」（〈報

任安書〉）由於司馬遷把自見或盡私心當做撰著目的所以李長之認為《史記》亦必然

具有鮮活的「作者個人的色彩」 抒情自我乃至能表現作者「全部精神世界」成為

作者自己的「一部絕好的傳記」當然《史記》絕非司馬遷經驗自我(experiential self)的直

接表現對他所說的「自見」我們應當作辯證的理解其次司馬遷在創作《史記》時

22 關於「詩性」的討論見劉陽《重構詩性基於從純粹性向非純粹性的思想演進》（上海華東師

範大學出版社2015 年）一書 23 此段引文見李長之《司馬遷之人格與風格》（1948 年上海開明書店初版）亦可見李長之《司馬遷

之人格與風格》（北京三聯書店版2013 年）頁 226

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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是自覺地追求文采〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心說「僕雖怯懦欲苟活亦

頗識去就之分矣何至自湛溺縲紲之辱哉且夫臧獲婢妾猶能引決況若樸之不得已也

所以隱忍苟活恨私心有所不盡鄙沒世而文采不表於後世也」「自見」也好「表文采」

也罷聯繫〈太史公自序〉就是指他意欲傳世的《史記》對李長之來說這都只能歸結

到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》

中感人至深之處25

相較於同屬傳記的年譜研究李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維

《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數在 20 世紀中國現代《史記》批評

史上尤其值得注意26首先與年譜相比傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色

個性人格等進行深入研究其次李長之上承梁啟超魯迅與錢基博的說法梁啟超在《要

籍解題及其讀法》中率先指出「遷著書最大的目的乃在發表一家之言helliphellip不過其一家

之言乃借史的形式以發表耳故僅以近代史的觀念讀《史記》非能知《史記》者也」27

魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷「（司馬遷）發憤著書意旨自

激helliphellip恨為弄臣寄心楮墨感身世之戮辱傳畸人於千秋雖背《春秋》之義故不

失為史家之絕唱無韻之《離騷》矣惟不拘於史法不囿於字句發於情肆於心而為」28錢基博也說「太史公的《史記》不為史何也蓋發憤之所為作工於抒慨而疏於記

事其文則史其情則騷也」29李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據他

說

24 站在歷史的立場卡西勒（Ernst Cassirer 1874-1945）指出「歷史學確是一部關於激情的歷史但

是如果歷史學家本身試圖成為激情那麼它就不再是歷史helliphellip我們在一個偉大的歷史學家著作的

字裏行間感受到的個人風格並不是情感的或修辭學的風格一種修辭學的風格可以有許多優點

它可以感動和取悅讀者但卻沒有抓住主要之點它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自

由公正的評判」與之相反顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》卡西勒著甘陽譯《人

論》（臺北桂冠圖書公司1990 年）頁 276 25 參見費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》（北京北京大學出版社2009 年）頁

185司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉「屈平之作〈離騷〉蓋自怨生也憂愁幽思而作〈離騷〉helliphellip

其文約其辭微其志潔其行廉其稱文小而其旨極大舉類邇而見義遠」這對〈離騷〉「情感

的或者修辭學」的見解便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙他批評屈原實在是「夫子自道」 26 王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響如崔適《史記探源》(1922)

余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質其實《司

馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等

考證章節不過這些帶有主觀臆測的考證顯然非其所長李長之在五十年代準備此書改為《司

馬遷傳》的時候就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章參見梁剛

《理想人格的追尋論批評家李長之》（北京北京大學出版社2009 年）頁 106 27 梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第 8 冊頁 4628 28 魯迅著顧農講評《漢文學史綱要》（南京鳳凰出版社2009 年）頁 72-73 29 錢基博《中國文學史（上冊）》頁 5

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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(Giambattista Vico 1668-1744)《新科學》的說法的啟迪指的是作家表現在「詩性智慧」

作用下所產生的「詩性邏輯」詩性人物性格詩性表達方式詩性語言等等也因此

詩性就與詩歌性質詩意詩化等感情性文學性與審美性近義了22尤可注意對李長

之來看詩性語言乃是置基於豐沛的感情之故李長之說「試想在中國的詩人（廣義的

詩人但也是真正意義的詩人）中有誰能像司馬遷」（頁 192）「這樣一個偉大的詩人

（真的我們只可能稱司馬遷是詩人而且是抒情詩人）」（頁 192）顯然李長之稱司

馬遷這位傳記作家為「抒情詩人」「真正意義的詩人」正是因為「只是感情才是司馬遷

的本質」「不錯他有識力也有學力但就他本身而論這卻並不是他的性格中之最可

貴最可愛的」「他那更根本的一點內心的寶藏那便是他的濃摯奔溢衝決對一切

在同情著的感情」（頁 438）「我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

濃烈的情感他原是像屈原樣的詩人」（頁 337）「留下了最偉大的抒情篇什雖然形式

上卻是歷史」（頁 438）對抒情的膜拜使得李長之認為「作為一個詩人的司馬遷他是

一個不朽的抒情詩人」23縱然他也說「司馬遷究竟是一個歷史家」（頁 337）正因如此

「更必須注意《史記》除了是一部歷史書之外又是一部文藝創作從來的史書沒有像它

這樣具有作者個人的色彩」李長之認為千年來所關注的史學特質尚只是《史記》淺層

其更核心深層的本質實在情感理由在於首先司馬遷是把「自見」當成再現歷史的根

本目的之一他在〈報任安書〉說「古者富貴而名摩滅不可勝記惟俶儻非常之人稱

焉蓋西伯拘而演《周易》仲尼厄而作《春秋》屈原放逐乃賦〈離騷〉左丘失

明厥有《國語》孫子臏腳《兵法》修列不韋遷蜀世傳《呂覽》韓非囚秦〈說難〉

〈孤憤〉《詩》三百篇大抵聖賢發憤之所為作也此人皆意有所鬱結不得通其道故

述往事思來者及如左丘無目孫子斷足終不可用退論書策以舒其憤思垂空文以

自見」這段話表明他撰著《史記》正是依循古聖先賢發憤自見的精神「夫詩書隱約者

欲遂其志之思也」所謂自見用司馬遷的另一種說法就是表現「私心」 個人心意

他曾表明自己身受腐刑而隱忍苟活原因是《史記》草創未就「恨私心有所不盡」（〈報

任安書〉）由於司馬遷把自見或盡私心當做撰著目的所以李長之認為《史記》亦必然

具有鮮活的「作者個人的色彩」 抒情自我乃至能表現作者「全部精神世界」成為

作者自己的「一部絕好的傳記」當然《史記》絕非司馬遷經驗自我(experiential self)的直

接表現對他所說的「自見」我們應當作辯證的理解其次司馬遷在創作《史記》時

22 關於「詩性」的討論見劉陽《重構詩性基於從純粹性向非純粹性的思想演進》（上海華東師

範大學出版社2015 年）一書 23 此段引文見李長之《司馬遷之人格與風格》（1948 年上海開明書店初版）亦可見李長之《司馬遷

之人格與風格》（北京三聯書店版2013 年）頁 226

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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是自覺地追求文采〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心說「僕雖怯懦欲苟活亦

頗識去就之分矣何至自湛溺縲紲之辱哉且夫臧獲婢妾猶能引決況若樸之不得已也

所以隱忍苟活恨私心有所不盡鄙沒世而文采不表於後世也」「自見」也好「表文采」

也罷聯繫〈太史公自序〉就是指他意欲傳世的《史記》對李長之來說這都只能歸結

到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》

中感人至深之處25

相較於同屬傳記的年譜研究李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維

《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數在 20 世紀中國現代《史記》批評

史上尤其值得注意26首先與年譜相比傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色

個性人格等進行深入研究其次李長之上承梁啟超魯迅與錢基博的說法梁啟超在《要

籍解題及其讀法》中率先指出「遷著書最大的目的乃在發表一家之言helliphellip不過其一家

之言乃借史的形式以發表耳故僅以近代史的觀念讀《史記》非能知《史記》者也」27

魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷「（司馬遷）發憤著書意旨自

激helliphellip恨為弄臣寄心楮墨感身世之戮辱傳畸人於千秋雖背《春秋》之義故不

失為史家之絕唱無韻之《離騷》矣惟不拘於史法不囿於字句發於情肆於心而為」28錢基博也說「太史公的《史記》不為史何也蓋發憤之所為作工於抒慨而疏於記

事其文則史其情則騷也」29李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據他

說

24 站在歷史的立場卡西勒（Ernst Cassirer 1874-1945）指出「歷史學確是一部關於激情的歷史但

是如果歷史學家本身試圖成為激情那麼它就不再是歷史helliphellip我們在一個偉大的歷史學家著作的

字裏行間感受到的個人風格並不是情感的或修辭學的風格一種修辭學的風格可以有許多優點

它可以感動和取悅讀者但卻沒有抓住主要之點它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自

由公正的評判」與之相反顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》卡西勒著甘陽譯《人

論》（臺北桂冠圖書公司1990 年）頁 276 25 參見費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》（北京北京大學出版社2009 年）頁

185司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉「屈平之作〈離騷〉蓋自怨生也憂愁幽思而作〈離騷〉helliphellip

其文約其辭微其志潔其行廉其稱文小而其旨極大舉類邇而見義遠」這對〈離騷〉「情感

的或者修辭學」的見解便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙他批評屈原實在是「夫子自道」 26 王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響如崔適《史記探源》(1922)

余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質其實《司

馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等

考證章節不過這些帶有主觀臆測的考證顯然非其所長李長之在五十年代準備此書改為《司

馬遷傳》的時候就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章參見梁剛

《理想人格的追尋論批評家李長之》（北京北京大學出版社2009 年）頁 106 27 梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第 8 冊頁 4628 28 魯迅著顧農講評《漢文學史綱要》（南京鳳凰出版社2009 年）頁 72-73 29 錢基博《中國文學史（上冊）》頁 5

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 41 -

其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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梁實秋《梁實秋論文學》(臺北時報出版公司1978年)【Liang Shi-qiu Liang Shi-qiu Lun Wenxue

Taipei Shibao Press Company 1978】

梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

in Chen Guo-qiuWang De-wei(Editor) Shuqing Zhi Xiandaixing Shuqing Chuantong Lunshu Yu

Zhongguo Wenxue Yanjiu Beijing Sanlian Book Store 2014】

陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

Xianggang Wenxue Daxi Pinglun(1) Hong Kong Shangwu Publishing Company 2016】

費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

Zhen-gang Chang Sen Zhao Chang-zheng An Xiao-lan Zhongguo Gudai Yaoji Jingjie Beijing

Beijing University Press 2009】

馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

Chuangzuo Chongdong Sichuan Renmin Press 2003】

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

Wenxue Piping Yanjiu Beijing Beijing Normal University Department of Chinese PhD thesis 2000】

楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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是自覺地追求文采〈報任安書〉自述其遭受宮刑之後的內心說「僕雖怯懦欲苟活亦

頗識去就之分矣何至自湛溺縲紲之辱哉且夫臧獲婢妾猶能引決況若樸之不得已也

所以隱忍苟活恨私心有所不盡鄙沒世而文采不表於後世也」「自見」也好「表文采」

也罷聯繫〈太史公自序〉就是指他意欲傳世的《史記》對李長之來說這都只能歸結

到司馬遷本人「情感的或者修辭學的風格」24這種生命情感的體驗正是司馬遷《史記》

中感人至深之處25

相較於同屬傳記的年譜研究李長之的「情感的視域」(lyrical vision)有別於以王國維

《太史公行年考》為代表的「史學考證派」研究路數在 20 世紀中國現代《史記》批評

史上尤其值得注意26首先與年譜相比傳記更方便於在廣闊背景下對作家生命底色

個性人格等進行深入研究其次李長之上承梁啟超魯迅與錢基博的說法梁啟超在《要

籍解題及其讀法》中率先指出「遷著書最大的目的乃在發表一家之言helliphellip不過其一家

之言乃借史的形式以發表耳故僅以近代史的觀念讀《史記》非能知《史記》者也」27

魯迅則在《漢文學史綱要》中更明確地提出如下著名論斷「（司馬遷）發憤著書意旨自

激helliphellip恨為弄臣寄心楮墨感身世之戮辱傳畸人於千秋雖背《春秋》之義故不

失為史家之絕唱無韻之《離騷》矣惟不拘於史法不囿於字句發於情肆於心而為」28錢基博也說「太史公的《史記》不為史何也蓋發憤之所為作工於抒慨而疏於記

事其文則史其情則騷也」29李長之承續此一觀點並徵引大量《史記》文本依據他

說

24 站在歷史的立場卡西勒（Ernst Cassirer 1874-1945）指出「歷史學確是一部關於激情的歷史但

是如果歷史學家本身試圖成為激情那麼它就不再是歷史helliphellip我們在一個偉大的歷史學家著作的

字裏行間感受到的個人風格並不是情感的或修辭學的風格一種修辭學的風格可以有許多優點

它可以感動和取悅讀者但卻沒有抓住主要之點它不可能把我們引向對事物和事件的直觀以及自

由公正的評判」與之相反顯然李長之不是站在史學的立場評斷《史記》卡西勒著甘陽譯《人

論》（臺北桂冠圖書公司1990 年）頁 276 25 參見費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》（北京北京大學出版社2009 年）頁

185司馬遷在屈原傳中論〈離騷〉「屈平之作〈離騷〉蓋自怨生也憂愁幽思而作〈離騷〉helliphellip

其文約其辭微其志潔其行廉其稱文小而其旨極大舉類邇而見義遠」這對〈離騷〉「情感

的或者修辭學」的見解便是瞭解司馬遷的作品的鑰匙他批評屈原實在是「夫子自道」 26 王國維的《太史公行年考》(1916)在 20 世紀上半葉中有重大而深遠的影響如崔適《史記探源》(1922)

余嘉錫《太史公書亡篇考》(1941)朱東潤《史記考索》(1943)等等無不皆帶有考證性質其實《司

馬遷之人格與風格》一書也有〈司馬遷生早於建元六辨〉〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉等

考證章節不過這些帶有主觀臆測的考證顯然非其所長李長之在五十年代準備此書改為《司

馬遷傳》的時候就在目錄上刪汰了〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉整個一章參見梁剛

《理想人格的追尋論批評家李長之》（北京北京大學出版社2009 年）頁 106 27 梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第 8 冊頁 4628 28 魯迅著顧農講評《漢文學史綱要》（南京鳳凰出版社2009 年）頁 72-73 29 錢基博《中國文學史（上冊）》頁 5

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他的情感極濃烈平常就有一種說不出的極苦悶極寂寞的鬱結的煩惱在德文所

謂 Leidenschaft最足以表現他這種心情他這種情感又不止是憤懣的破壞

的而已卻同時是極為積極極為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不

能平淡他對於孔子吧稱為「至聖」稱「心嚮往之」稱「想見其為人」稱「祗

回留之不能去云」對於屈原吧稱「能無怨乎」稱「蓋自怨生也」稱「悲其

志」稱「未嘗不垂涕」就是對於季札也稱「何其閎覽博物君子」對於韓非

也稱「余獨悲韓子為〈說難〉而不能自脫」對於蘇秦竟也說「毋令獨被惡聲」

對於游俠更說「自秦以前湮滅不見余甚恨之」「余悲世俗不察其意令與暴

豪之徒同類而共笑之」沒有一個地方沒有同情沒有一個地方沒有深摯的懷念

至於他廢書而嘆的時候更非常多他讀到《孟子》「何以利吾國」廢書而嘆他

讀樂毅〈報燕王書〉廢書而嘆他讀到功令廣厲學官之路也廢書而嘆他讀

〈虞書〉「至於君臣相敕維是幾安而股肱不良萬事隳壞」（〈樂書〉）又未嘗

不垂涕他的情感像準備爆發著的火山一樣時時會噴放出來helliphellip幾乎沒有

一篇不是基於一種感情而去著手了的（頁 261-262）

顯然「抒情」不僅標示一種文類風格而已更指向生存情境的編碼形式李長之便對

司馬遷和《史記》研究定下基調說

情感者才是司馬遷的本質他的書是讚嘆是感慨是苦悶是情感的宣洩總

之是抒情的而已不唯抒自己的情而且代抒一般人的情這就是他之偉大處

不了解情感生活的人不能讀司馬遷的書許多責備司馬遷的人可以休矣（頁

262）

本此在本書的〈自序〉中他甚而說「本書的書名原想叫《抒情詩人司馬遷及

其悲劇》」（頁 191）與梁啟超魯迅錢基博的評論不同李長之進而將這一情感型態

聚焦於「人格」並許以「浪漫」二字並且以作為章節敘述體的「傳記」抒情出之

西方文論中的「浪漫」「浪漫主義」本是一個內涵複雜的概念西方文論及浪漫主

義研究者對其定義亦莫衷一是賽義德(Edward W Said 1935-2003)曾指出任何「觀念和

理論從一種文化向另一種文化移動時必然會牽涉到與始發情況不同的再現和制度化的過

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》(北京中國社會科學出版社1986年) 【Susanne

K Langer Qinggan Yu Xingshi Beijing Zhongguo Social Science Press 1986】

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Liaojiezhe Tan Li Chang-zhi De Sima Qian Zhi Renge Yu Fenggerdquo in Sima Qian Zhi Renge Yu

Fengge Daojiaotu De Shiren Li Bai Ji Qi Tongku Beijing Shangwu Publishing Company 2011】

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朱東潤《張居正大傳》《民國叢書》(上海上海書店1989年)【Zhu Dong-run Zhang Ju-zheng

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朱東潤《朱東潤傳記作品全集》(北京東方出版中心1999年) 【Zhu Dong-run Zhu Dong-run

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李長之《李長之文集》(石家莊河北教育出版社2006年)共十卷【Li Chang-zhi Li Chang-zhi

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海上海古籍出版社2006 年)【Li Xiang-nian ldquoZhu Dong-run De Xueshu Daolurdquo in Fudan

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue Lunji Ji Xubian Du Hourdquoin Li Wei-wu ( Editor) Xu Fu-guan Yu

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Yue-chuan (Chief Editor) Literature and artxue Meixue Fangfalun Beijing Beijing University Press

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梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chaoYao

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梁實秋《梁實秋論文學》(臺北時報出版公司1978年)【Liang Shi-qiu Liang Shi-qiu Lun Wenxue

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梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

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陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

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費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

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馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

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楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

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溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

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Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

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劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

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魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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程」30較早引進浪漫主義文論的梁實秋也無奈地寫道「據我自己研究的結果我覺

得浪漫主義的定義不但是不可能的而且是無益的」31關於「浪漫」「浪漫主義」李

長之在其論文書評編後尤其再三致辭32較之傳統的「詩騷」「風騷」「浪漫」顯然

已超越了由詞語本義所帶來的限於中國的先天制約而具有較高層次的理論抽象與概括

方以之與西方文學比觀李長之把對自己影響很大的德國古典時代與浪漫主義時代合而為

一認為代表這個時代的三種精神就是「人類的個性的情感的」其代表者歌德更是

李長之所竭力推崇的人物他坦言「我羨慕他豐盛的生命力」33豐盛的生命力離不開

對生活的濃烈的感情把情感看重這是浪漫主義的一大特色李長之也就很自然地將筆

下人物的人生價值姿態以及創作方法思想和風格等等藝術範疇聚焦於「浪漫」二字他

認為早期的魯迅就帶有「一種濃重的浪漫思想」因為魯迅「一則說『其根柢在人』再則

說『非物質』三則說『重個人』」所以「是帶有一種濃重的浪漫思想」34《魯迅批判》

偏重從詩人的角度來理解魯迅著重挖掘作家個人的情感體驗所造就的文本風格的獨特

這樣的批評視角確實依然延伸至對所喜愛作家的批評譬如「在屈原的詩裡是表現著為理

想(Ideal)而奮鬥的在陶潛的詩裡是表現著為自由(Freiheit)而奮鬥的在杜甫的詩裡是表

現著為人性 (Menschlichkeit)而奮鬥的在李商隱的詩裡是表現著為愛 (Liebe)為美

(schoumlnheit)而奮鬥的」而在李白的詩裡其奮鬥的對象則是「生命和生活」35至於司馬

遷集齊人的倜儻風流與楚人的多情善感於一身《史記》遂成為漢代「馳騁衝決豪氣

追求無限苦悶深情」的浪漫情調之絕唱因此從《魯迅批判》到《道教徒的詩人李

白及其痛苦》再到《司馬遷之人格與風格》李長之的傳記批評在勾勒司馬遷的心靈及

30 美賽義德((Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》（北京中國社會科學出版社1999

年）頁 138 31 梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉《梁實秋論文學》（臺北時報出版公司1978 年）頁 4 32 李長之說「我們這一個時代的文藝亦然不是諷刺就是寫實諷刺是『五四』時代破壞精神的

餘波寫實就是理智主義的另一表現新文藝中以新詩的成就最差太理智了哪裡會有詩浪漫

主義是這一個時代所不能容的所以那唯一標榜浪漫主義的創造社不久也就從文學革命到革命文

學他們自己也不承認了浪漫並不是壞意思正如愛不是壞意思一樣但在中國卻都遭了誤解

有人在結婚典禮上請新郎報告戀愛經過他說『我們只戀愛過一次』如此沉溺於卑俗的物質之欲

如何能了解愛國人對浪漫的誤解和這差不多以披髮行吟為浪漫以酗酒婦人為浪漫以不貞為

浪漫宜乎國人很缺少浪漫精神了」當梁實秋感嘆說「現代中國文學到處瀰漫著抒情主義」時

李長之確認為那不是真正的浪漫主義而僅是淺薄的感傷主義而已見李長之《迎中國的文藝復興》

《李長之文集》第 1 卷頁 22 33 關於歌德旺盛的生命力詳見李長之《德國的古典精神 Ш》《李長之文集》第 10 卷頁 201-214在

他翻譯的德人瑪爾霍茲(Werner Mahrholz1889-1930)的《文藝史學和文藝科學》一書當中第三章

即是〈新浪漫主義的文藝史〉 34 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 113 35 李長之《道教徒的李白及其痛苦導論》《李長之文集》第 6 卷頁 7

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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其表現的流程探索傳主的精神核心時將這一「人格」與「風格」特徵聚焦於「浪漫」

亦是順理成章了

司馬遷因為「觸事」而「抒情」而「浪漫」作者與外在世界的接觸這個環節本是「抒

情」「浪漫」的關鍵而以「託事以言情」則「事」「不有發揮孰明厥義」呢36這在

在說明了探索作家傳記對於理解作家心靈作品的必要性「浪漫」也就打通了「抒情」與

「敘事」的區劃於是「浪漫」和「傳記」成為他進行批評的兩大因素書名中所謂「人

格」寫司馬遷「浪漫」人格的成因「風格」則主要分析《史記》一書的「浪漫性」特徵

的構成推究其傳記批評的演繹步驟則是一是推定漢代歷史語境當時漢武帝主流社

會流行甚麼亦即指「時代精神」的總體趨向二是探幽該語境中司馬遷的生命意緒與審

美情趣三是刻骨銘心的切身體驗又如何淨化司馬遷的生命意緒與審美情趣四是描述司

馬遷的生命意緒審美情趣怎樣轉化為特有的語言藝術形式「從第一層面到第三層面可

稱為『內積澱』論述給定語境的價值規範是如何內化為個體的文化經歷需求而此文

化需求又如何在官能層面分泌出某種審美性情趣和意緒審美情趣與意緒性本飄忽它可

被意會卻難言傳如何將此難以言傳的情趣意緒傳遞出來變得可被官能觸摸這就

亟須技巧把它凝凍為形式這叫『外積澱』」37「內積澱」形塑出「人格」「外積澱」

構成「風格」當然闡釋「人格」與「風格」的統一乃是基於其對藝術作品有機統一

這一本性的理解李長之認為「所謂有機統一性也就是目的性」38它既是解釋生命有機

體的原則也是解釋藝術作品的原則那麼這一有機體又當如何把握呢李長之說「自

從讀了宏保耳特(Wilhelm Von Humboldt 1767-1835)［今譯洪堡特］的〈論席勒及其精神進

程之過程〉提醒我對一個作家當抓住他的本質並且須看出他的進展過程來了」39在

1933 年和 1934 年李長之仿照宏保耳特（洪堡特）的方法先後寫過關於老舍和茅盾的

兩篇批評都是「注意本質和進展力避政治經濟論文式的枯燥」40在《司馬遷之人

格與風格》中李長之更是自覺且圓熟地地運用這種注重「本質和進展」以之演繹司馬遷

36 借用孟棨《本事詩》的說法「抒懷佳作helliphellip著於群書雖盈廚溢閣其間觸事興詠尤所鍾情不

有發揮孰明厥義」表明作者以為「觸事興詠」之詩最關情懷見張寅彭《中國詩學專著選讀》（桂

林廣西師範大學出版社2006 年）頁 16 37 夏中義《學人本色》（桂林廣西師範大學出版社2004 年）頁 99 38 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 536李長之說「當我們客觀地面對著一

件藝術品而把它當作一統一性之物而加以理解之時我們實已包含統一的意向（einheit-eiche

Intention）之意在內藝術品之統一性即由此而生而藝術品的成分之一切特殊性皆隸屬於此藝術

中的表現工具不過為此整個的意欲而選擇而應用外在和內在的形式亦為此整個的意欲所定規」 39 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109 40 李長之《魯迅批判後記》《李長之文集》第 2 卷頁 109

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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- 78 -

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張寅彭《中國詩學專著選讀》(桂林廣西師範大學出版社2006 年)【Zhang Yin-peng Zhongguo

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梁啟超《中國歷史研究法補編》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chao

Zhong Guo Li Shi Yan Jiu Fa Bu-Bian in Liang Qi-chao Quanji Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chaoYao

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梁啟超《陶淵明》《梁啟超古典文學論注》(上海上海書店2013年)【Liang Qi-chao Tao Yuan-ming

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梁實秋《梁實秋論文學》(臺北時報出版公司1978年)【Liang Shi-qiu Liang Shi-qiu Lun Wenxue

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梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

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陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

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費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

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楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

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Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

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Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

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魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

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錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 42 -

之「人格」與「風格」的統一的傳記批評方法41

三浪漫人格的成因

基於「藝術品的成分之一切特殊性」皆隸屬於統一性李長之非常強調「特徵」(the

characteristic)「特徵」是整體的本質表現他的「特徵」總是作為某種集體力量主要

傾向時代精神等的代表而出現的司馬遷人格的「浪漫性」即然李長之在《批評精神》

中稱讚倭鏗(R Eucken 1846-1926)對於歌德的傳記批評說他「從作家的世界觀以論及

他的人生觀從他的人生觀才又證之以他的作品那路徑是多麼深刻和根本」42沿著這

個路徑傳記批評家應當將目光集中到這三者的關係中來即歷史文化語境生平經歷

作品的審美風格三者關係所型塑出的即是詩人的人格與風格職是李長之認為好

的批評家「要獨具隻眼一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處」有如法朗士的名言「靈

魂在傑作中的探險」李長之挖掘出司馬遷「靈魂的深處」的特徵就是「浪漫」

依此李長之對司馬遷浪漫人格形成的研究主要集中在以下三個方面（一）時代精

神楚漢浪漫文化精神（二）思想淵源浪漫的自然主義（三）創傷經驗李陵案先

把傳主置於廣闊的文化語境下然後再闡釋其不斷生成的人格與風格這是其傳記批評的

特色

（一）時代精神楚漢浪漫文化精神

為了進一步揭示司馬遷「浪漫」人格的文化屬性「讓我們首先想到的乃是他那偉

大的時代」而「大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點這就是時代精神」

（頁 195）李長之拈出「時代精神」指的即是在這個時代占主導地位的文化精神對李

長之而言「人格」便是這一「時代精神」的體驗化或肉身化這個方法套路不是什麼了

不起的新方法其實借鑑於《孟子》的「知人論世」不過此說與其說借鑑於《孟子》

不如說是得益於因西方丹納(H A Taine 1828-1893)勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen

41 參見溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 291 42 李長之〈論研究中國文學者之路〉《李長之文集》第 3 卷頁 110

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 47 -

古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 43 -

Brandes 1842-1927)還有黑格爾等學說的引進而重新發現的《孟子》「論世」意義43舉例

而言丹納有所謂的「種族環境時代」三說法這在五四以降的年代裡十分流行「只

要翻一下藝術史上各個重要的時代就可以看到某種藝術是和某些時代精神與風格情況同

時出現同時消減的」44丹納如是說「要了解一件藝術品一個藝術家一群藝術家

必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況這是藝術品最後的解釋也是決定一

切的基本原因」45勃蘭兑斯稱「民族性格歐洲浪漫主義和異乎尋常的政治局面顯然是

決定這一文學的三個基本因素」46在具體論述中民族性格被糅入時代思潮將其同樣

視為「歷史的產物」李長之固然沒有如同丹納勃蘭兑斯等那般把「時代精神和風俗」

提昇到了決定一切的高度但他確認「環境與藝術」是相符的「奇花異草的種子固然重

要而培養的土壤也太重要了」（頁 192）其聯繫顯現文藝形態的本質特徵和變化本源

「首先是總的形勢其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能其次是這些傾向與才能占

了優勢以後造成一個中心人物最後是聲音形式色彩和語言把中心人物變成形象

或者肯定中心人物的傾向與才能這是一個體系的四個階段」47這種研究有時近似於由

遠及近由表及裡的歸納見出現象的特殊中的普遍個別中的一般有時又是反向的

從特殊的傾向形式因素中心人物追溯其產生的根源由近及遠由內及外由結果倒

繹原因面對「中心人物」的司馬遷由中心人物探究形象的《史記》李長之採取後述

的方式這有助於具體進行作家作品風格流派的評論李長之明確提出「楚漢精神一線

43 這一路數的最近榜樣便是魯迅的〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉一文李長之明確表示自己對

陶淵明的批評是受到魯迅此文的影響見李長之《陶淵明傳論》《李長之文集》第 6 卷頁 521 44 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》（安徽安徽文藝出版社1991 年）頁 47譬如梁

啟超著《陶淵明》其序文即已指出「察其時代背景與夫身世所經歷了解其特性及其思想之淵

源及感受」見《梁啟超古典文學論著》（上海上海書店2013 年）頁 287 45 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 47李長之是留德的在《西洋哲學史》中說「藝

術哲學乃黑格耳哲學中前無古人之作精粹無與倫比」（李長之《李長之文集》第 10 卷頁 90）

所以李長之對「時代精神」的關注自然也可能受到黑格爾的影響黑格爾曾云「作為主體人固

然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中人還

是要和外在世界發生關係人要有現實客觀存在就必須有一個周圍的世界正如神像不能沒有一

座廟宇來安頓一樣」「正如人本身是一個主體性的整體因而和他的外在世界隔開外在世界本身

也是一個首尾貫串一致的完備的整體但是在這種互相隔開的情況這兩種世界卻仍保持著本質性

的關係只有在它們的關係中這兩種世界才成為具體的現實表現這種現實就是藝術理想的內容」

指明人與環境的依存關係（黑格爾《美學》第 1 冊（臺北里仁書局1981 年）頁 321-322）參

見羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》（北京中國社會科學出版社2012 年）頁 227-229 46 丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人民

文學出版社1980 年）頁 10丹納強調時代種族和環境對藝術的決定作用勃蘭兑斯將焦點集

中在「時代」同時他又中把文學史界定為「研究人的靈魂是靈魂的歷史」見丹勃蘭兑斯著

《十九世紀文學主潮》（北京人民文學出版社1988 年）第 1 分冊頁 2 47 法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》頁 113-114

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 44 -

相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 45 -

周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 47 -

古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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徵引文獻

古籍

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Zhi-long (Collation and Commentary) Li Guang-jin (Correction) You-jing Fan-ping (Correction)

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德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》(臺北聯經出版公司1986年) 【Ernst

Cassirer(Author)Guan Zi-yin(Translator) Renwen Kexue De Luoji Taipei Lianjing Press

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奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》(北京商務印書館1985年)【Sigmund Freud

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 44 -

相傳」「浪漫精神的文化征服了漢代」「楚人的文化實在是漢人精神的骨子」等洞見他

說

我們大可注意的是漢的文化並不接自周秦而是接自楚helliphellip這點必須詳加說

明helliphellip我們試舉幾件事情看第一語言漢代承襲著楚的語言例如當時稱公

即是楚語而司馬遷為太史令又稱太史公者也是因楚語而然（據朱希祖說見其

《中國史學通論》）當時有所謂楚聲可知楚語有很大的勢力第二風俗習慣

有許多是得自楚的例如中國古代是尚右的楚人卻尚左後來中國人也尚左了

這關鍵就在漢（可參看蔣錫昌《老子校詁》頁二一一）在漢時還有所謂楚冠也

很盛行第三楚歌楚舞在漢代流行起來不唯項羽會作那楚辭式的歌「力

拔山兮氣蓋世」就是漢高祖也會作楚辭式的歌「大風起兮雲飛揚」到了漢高

祖看到戚夫人的兒子趙王如意不得立為太子了便又對戚夫人說「為我楚舞吾

為若楚歌」（見《史記留侯世家》）第四從漆畫的藝術看漢之承繼楚的文化

處尤為顯著helliphellip楚人的文化實在是漢人精神的骨子（頁 193-194）

李長之從語言風俗歌舞和漆畫四方面論證楚漢文化密切關聯楚漢浪漫文化觀的

說法上承自魯迅不過李長之論證更加細緻他對楚漢浪漫主義的把握同司馬遷人格

的情感本質與好奇特徵密切相關也就下啓李澤厚關於「楚漢浪漫主義」的提法48循此

楚漢文化的特質又是甚麼呢他通過楚文化與周文化的對比中張揚

48 誠如論者所云「李長之在 20 世紀四十年代明確提出的這一楚漢浪漫文化觀富有相當的理論意義

固為研究《史記》乃至整個漢代文藝搭建了一個宏觀的文化分析框架」見鄒君《李長之人格論批評研究》（宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年）頁 22不過楚漢精神相傳的說法實乃上承魯迅《漢文學史綱要》在第六篇〈漢宮之楚聲〉中魯迅說「故在文章則楚漢之際詩教已熄民間多樂楚聲劉邦以一亭長登帝位其風遂亦被宮掖蓋秦滅六國四方怨恨而楚尤發憤誓雖三戶必亡秦於是江湖激昂之士遂以楚聲為尚項籍困於垓下歌曰『力拔山兮氣蓋世時不利兮騅不逝騅不逝兮可奈何虞兮虞兮奈若何』楚聲也高祖既定天下因征黥布過沛置酒沛宮召故人父老子弟佐酒自缶筑歌曰『大風起兮雲飛揚威加海內兮歸故鄉安得猛士兮守四方』亦楚聲也helliphellip文景相嗣禮官肄之楚聲之在漢宮其見重如此故後來帝王倉卒言志概用其聲而武帝詞華實為獨絕當其行幸河東祠后土顧視帝京忻然中流與群臣醼飲自作《秋風辭》纏綿流麗雖詞人不能過也」在李長之的推衍與命名後也就下開李澤厚「楚漢浪漫主義」的說法在《美的歷程》他說「其實漢文化就是楚文化楚漢不可分儘管在政治經濟法律等制度方面『漢承秦制』劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制但是在意識形態的某些方面又特別是在文學藝術領域漢卻依然保持了南楚故地的鄉土本色漢起於楚劉邦項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區項羽被圍『四面皆楚歌』劉邦衣錦還鄉唱《大風》西漢宮廷中始終是楚聲作主導都說明這一點楚漢文化（至少在文藝方面）一脈相承在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性而不同於先秦北國楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之後並與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統它是主宰兩漢藝術的美學思潮不了解這一關鍵很難真正闡明兩漢藝術的根本特徵」李澤厚《美的歷程》（北京三聯書店2009 年）頁 72又參見梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 91-94

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 49 -

上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 45 -

周的文化可說最近於數量的科學的理智的秩序的helliphellip他們的精神重在凝重

典實helliphellip這種凝重堅實的文化的最好代表可以看銅器尤其是鼎楚文化和這恰

可以作一個對照它是奔放的飛躍的輕飄的流動的最好的象徵可說就是漆

畫了這兩種文化也可說一是色彩學的一是幾何學的在周文化那裡彷彿不

以規矩不能成方圓在楚文化這裡卻是像「青黃雜糅」的大橘林似的鮮豔奪目

簡單一句話周文化是古典的楚文化是浪漫的就是這種浪漫的文化征服了漢代

而司馬遷是其中的一個代表人物（頁 194）

楚文化是浪漫的它以奔放飛躍輕飄和流動為基本特徵通過對漢代時代精神的

重構也就替《史記》就建立了宏大理論視野在李長之看來既然楚漢文化一脈司馬

遷人格的情感本質自然也就來源於屈原

大凡一種文化成自統治已久的中央地帶的多是古典的而成自地方的成自異域

的則是浪漫的齊楚的地方文化代周而起了稍試其鋒於秦而完成於漢齊

人的倜儻風流楚人的多情善感都叢集於司馬遷之身周魯式的古典文化所追

求於「樂而不淫哀而不傷」者到了司馬遷手裡便都讓他樂就樂哀就哀了

所以我們在他的書裡可以聽到人類心靈真正的呼聲以《詩經》為傳統的「思無

邪」的科條是不復存在了這裡乃是《楚辭》的宣言「道思作頌聊以自救兮」

「發憤以抒情」司馬遷直然是第二個屈原（頁 203-204）

說「司馬遷直然是第二個屈原」直指的便是承繼「發憤以抒情」的浪漫情感對李

長之來說司馬遷的「發憤以抒情」的另一個相關同義性特性則是衝決形式作意好奇

這正是楚文化的特徵李長之舉倍受司馬遷讚賞的以氣取勝之的項羽不按常規帶兵的李

廣和「屹立於司馬遷之旁差不多和司馬相終始更能作為這一個時代的象徵的人物mdashmdash

這就是漢武帝」（頁 201）三人為例說明

我們不妨從楚文化的最後一個代表人物說起那就是項羽這真是一個天馬行空的

人物helliphellip他的作戰完全以氣勝helliphellip他所代表的是狂飆式的青年精神他處處要

衝開形式他是浪漫精神的絕好典型他的魄力和豪氣就是培養司馬遷的精神的氛

圍他的人格就是司馬遷在精神上最有著共鳴的（所以〈項羽本紀〉寫得那樣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 46 -

好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 47 -

古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 49 -

上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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好）helliphellip另一個和司馬遷的年代相接的人物卻是李廣helliphellip他的豪氣也同樣是衝

開了形式表現著浪漫的濃厚氣息helliphellip他這浪漫的精神是同樣和司馬遷的內心有

著深深的契合的 所以〈李將軍列傳〉又寫得那樣出色（頁 200-201）

（武帝）這是一個充分表現浪漫精神的人物他的一生簡直像一部劇本helliphellip不

拘常調不拘一格就恰像浪漫作品之形形色色似的 而籠罩這一切的是漢武

帝（頁 201-203）

漢代浪漫的時代精神無時無刻不呈現出一種擺脫世俗羈絆與束縛的決絕姿態這種衝

開形式的「奇」風格李長之又通過魯齊文化的對比說到齊文化閎大不經含有想像

力的馳騁無限的追求如此地作意好奇也是齊文化「浪漫精神之最露骨的表現」（頁

196）因此「漢代在楚文化的勝利之餘又加上齊真是如虎添翼自然可以造成浪漫

文化的奇觀了」（頁 199）正是這個「新鮮豐富而且強有力的時代」楚齊文化

型塑出司馬遷的浪漫人格把培養司馬遷的土壤充分發掘由是李長之總結說「馳騁

衝決豪氣追求無限苦悶深情這是那一個時代的共同情調而作為焦點又留了

一個永遠不朽的記錄的那就是司馬遷的著作」（頁 204）

總之大凡一個時代的文化往往有一個最顯著的共同特點李長之稱之為「時代精

神」漢代－－特別是西漢的時代精神就是浪漫情調與好奇特徵考察作家與時代的關

係是傳記批評的重要方法之一作為深刻理解和闡釋作家人格與風格49

（二）思想淵源浪漫的自然主義

在揭櫫時代精神對於作家的作品的意義後「思想和文化環境也可以優化或劣化學者

的創作氛圍限制或者發展學者的思維想像空間推動或阻滯學者的邏輯思維它對於學

者能否創作出質量高或質量低的學術著作關係甚大」50思想探究當然是重要的因為

它決定品質的高低厚淺李長之追溯司馬遷思想的淵源和繼承處他說「司馬遷因為

所受的教育之故他浸潤於儒家思想中者未嘗不深且關於《春秋》之意義他尤其有著

心得」（頁 327）「司馬遷的精神彷彿結晶在孔子的字裡行間了彷彿可以隨意攜取孔

子的用語而十分當行了」（頁 221）可是「畢竟孔子是哲人司馬遷是詩人」孔子是

49 譬如在《道教徒的李白及其痛苦》一書中李長之對詩人李白亦上溯到李白童年所受「異國的精神

教養」和青年的「游俠精神」 50 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 494

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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古典的司馬遷是浪漫的剋就性格上的發展論司馬遷的主要思想所走的仍是他父親的

同樣道路道家「假若說司馬遷偉大這偉大至少也要有一半應該分給他父親」

（頁 209）李長之認為司馬遷「直然是司馬談的精神的副本」（頁 213）那麼「道家的

主要思想是自然主義這也就做了司馬遷的思想的根底」（頁 328）所謂「自然主義」

用現在的話講就是「自然而然」「順其自然」也可稱為「無為」「無為就是不勉強的

做這裡邊也就包括一個前提這就是承認客觀的力量所謂客觀的力量也便是一種

『勢』這是物質的自然和人為的（文化的歷史的）活動所加在一起而構成的一種趨勢

(tendency)所以這裡邊雖然不是純粹的西洋所謂自然主義(naturalism)然而實在以自然

主義為基本出發點這可以說是司馬遷的思想之哲學基礎」（頁 328）這個「自然

主義」承認歷史的趨勢是其一李長之舉〈曹相國世家〉〈伯夷列傳〉〈管晏列傳〉〈扁

鵲倉公列傳〉〈酷吏列傳〉〈劉敬叔孫通列傳〉〈貨殖列傳〉揭明這其中都有著對道家

之極中肯的理解而化為司馬遷自己的思想了地理的力量又是其二〈五帝本紀〉〈韓

長孺列傳〉〈淮南衡山列傳〉〈張儀列傳〉〈孟嘗君列傳〉〈齊太公世家〉與〈儒林列傳〉

等等皆是李長之說司馬遷在這些篇章的評論「無異於是一種雛形的文化地理學」（頁

332）地理的力量之外經濟的力量尤超過一切乃是其三傳記說司馬遷的〈酷吏列傳〉

是與〈平準書〉相表裡的「因為〈平準書〉正是在經濟方面給酷吏之產生以說明者」

（頁 332-333）這個見解相當深刻李長之分析說

照司馬遷所了解武帝之所以從事武功不只是由武帝一人的意志而然實在是那

時經濟力量膨脹的結果因經濟力量膨脹而事侵略因侵略而經濟轉趨衰歇社會

因而不安於是酷吏任用（頁 333）

對於當時非常時髦的唯物論李長之說「用經濟以解釋帝國主義及社會的也不

過如此的吧」凡此種種客觀的力量歷史的趨勢地理的力量經濟的因素都是

使司馬遷採取了道家的自然主義的立場並且辯證地對待

道家思想應用於人事處更多李長之認為《史記》中每每論到一個人的成敗處大體

上都是採取道家的觀點他一一舉證道

論項羽之敗是在「興之暴」是在「自矜功伐」黥布之敗也是在「撥興之暴」在

「常為首虐功冠諸侯」於是「用此得王亦不免於身為世大僇」他責備周亞夫

的是「足己而不學守節不遜」所以「終以窮困」他責備韓信的是「假令韓信道

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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謙讓不伐己功不矜其能則庶幾哉於漢家勛可以比周召太公之徒」因為

這些人都是不曉得老子所謂「飄風不終朝驟雨不終日」的道理更缺乏老子所謂

「不自伐故有功不自矜故長」的修養的司馬遷之責論即是由老子立場而云然

反之像司馬遷之讚美張良「無知名無勇功圖難於易為大於細」（〈自序〉）

也是同樣就道家觀點而加以欣賞了（頁 335）

司馬談在〈論六家要旨〉中說他「愍學者之不達其意而師悖」「愍」的本義是悲哀

之中帶著憐憫李長之也認為司馬遷「對各種人物都深具同情在同情之中而復很深入地

論其短長其中確有司馬談的影子在」（頁 216）除此尤可注意地是李長之提到「荀

學」說「齊楚文化本為一系荀子也恰是溝通了它們的」在荀子的思想體系中同樣有

著濃厚的自然主義的色彩51因此司馬遷的思想是一種以道家為根底而帶有儒家孔子與

荀學的複雜樣態

話雖如此李長之卻又提醒我們不要忘記司馬遷在性格上更占大量成分的乃是他的

「濃烈的情感」他原是「像屈原樣的詩人」於是他創造出一個名詞浪漫的自然主

義(romantic naturalism)在自然主義上加上「浪漫」來稱呼司馬遷的思想他進而闡釋

「自然主義的浪漫派」才是太史公精神人格的確切說明

司馬遷的本質是浪漫的情感的他的情感本是不時爆發而出的自然主義是他對

一切的看法但看法之後卻終不掩他的情感例如不錯他曉得游俠之產生是

由於經濟如〈貨殖列傳〉所說然而在說明其產生之後就表露他的情感了「自

秦以前匹夫之俠湮滅不見余甚恨之」他衝口而出了他把古今一切著作都

歸到「大抵聖賢發憤之所為作也」這更是不折不扣的浪漫觀點因此他的自然

主義並沒引導他到啟蒙精神而止卻發揮在籠罩在他的浪漫精神上了（頁

337）

緣於如此李長之認為司馬遷站在自然主義承認客觀力量之大但另一方面「浪漫」

精神又使他同情那些作「無效的抵抗」的英雄所以「他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲

劇意識』的這樣一來貫穿著他那全書的就是一種抒情的命運感」（頁 331）「天

人之際」的反思不管走的是道家抑是儒家終究沒有將司馬遷帶到啟蒙精神的古典主義

51 李長之認為司馬遷之荀學也許竟是由賈誼得來的然而對於這個直覺的印象他沒有深入的考

掘

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

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陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

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費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

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馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

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楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

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溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

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廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

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Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

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潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

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Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

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劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

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魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

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錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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上那是因為司馬遷生命本質上有著浪漫性格而然這才是李長之要刻意突出的司馬遷抒

情詩人形象故而在本書的〈自序〉中李長之說「所以終於定名為《司馬遷之人格與風

格》人格與風格也有一個共同中心那就是『浪漫的自然主義』」（頁 191）

（三）創傷經驗李陵案

「時代精神」「思想淵源」的影響已經夠豐富了「但都還另有這一頁使其更充實

更沈痛也更輝煌」普遍性決定論的「環境時代思想論」便轉至或者說深化進特殊

人物特殊事件的觀照但較之「這個時代的象徵人物漢武帝」「司馬遷的父親」與

「司馬遷和孔子」李長之認為「李陵案」無疑構成司馬遷體驗最深痛苦最深的關鍵性

事件對於太史公的寫作更為直接其創傷的經驗更是直指導致《史記》書寫的動力故

而「李陵案」便被擺在「司馬遷之體驗與創作必然的悲劇」這一屬於「體驗」的章

節來談弗洛伊德(Sigmund Freud 1856-1939)給創傷經驗下的定義是「一種經驗如果在

一個很短暫的時間內使心靈受一種高度的刺激以致不能用正常的方法謀求適應從而使

心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂我們便稱這種經驗是創傷的」52可見創傷經驗

是一種持久的不易消除的痛苦體驗它像烙在心靈中的烙印時過境遷仍不時隱隱作痛

由於發散不出故形成蓄積之勢因而創傷性的苦悶往往成為藝術家心中強烈的心理勢

能因此李長之仍本其「情感」角度生動而深刻地分析了「李陵案」的成因並評以

「必然的悲劇」「因為司馬遷是這樣情感的所以對於李陵的遭遇不能不大聲疾呼加

之他的誠坦使他不會說違心之論使他不能（也不肯）觀測上峰的顏色他的正義感

更使他不能怯懦地有所含蓄或隱藏所以李陵案便絕不是偶然的了」（頁 262）「他是

熱情到這樣的地步因為熱情而造成了自己的悲劇」為李陵說話最終卻使自己遭受了

宮刑的屈辱

除了與情感本質相關外李長之又揭示其浪漫人格的「好奇」特徵也是促使悲劇產生

的原因之一「多愛不忍是司馬遷的同情之廣處」那麼「愛奇尤其是司馬遷的浪漫

性格之核心」李長之分析說

司馬遷愛一切奇而尤愛人中之奇人中之奇就是才司馬遷最愛才司馬遷常

稱他愛的才為奇士helliphellip他對一切有才能的人不論古今一律在愛著古代的是

周公召公所以他對於李斯的的惋惜就是沒做到周召helliphellip在近代人中則蕭

曹陳平之才都是他推許的helliphellip其實這般人在人格上本來未必多麼高的但在

52 奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》（北京商務印書館1985 年）頁 216

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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徵引文獻

古籍

漢司馬遷著日瀧川龜太郎著《史記會注考證》(臺北大安出版社2011年二版)【Sima

Qian(Author)Takigawa Kametaro(Correction) Shiji Huizhu Kaozheng Taipei Daan Press 2011】

唐歐陽詢編纂《藝文類聚》(上海上海古籍出版社2013年【Ouyang Xun(Editor) Yiwen Leiju

Shanghai Shanghai Ancient Books Press 2013】

明凌稚隆輯校李光縉增補有景範平補標《補標史記評林》(臺北地球出版社1992年)【Ling

Zhi-long (Collation and Commentary) Li Guang-jin (Correction) You-jing Fan-ping (Correction)

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- 50 -

才能上都是不凡的只要在才能上不凡就為司馬遷所欣賞了像欣賞一種奇

花異草然helliphellip司馬遷之愛才是愛到這樣的地步就是在他所痛恨的人物之中

他也仍抑不下對於「才」的品評以司馬遷那樣多情的人當然最恨冷板板的法家

可是他對於韓非仍是極其讚嘆著以司馬遷身受酷吏之毒手對酷吏應該是死敵

了可是他的〈酷吏列傳〉對酷吏仍按人才的眼光分出了高下helliphellip因為愛才

司馬遷常有遺才之嘆helliphellip因為愛才所以他對於一切自負其才者也都非常同情而

有著共鳴helliphellip至於司馬遷在所愛的才之中最愛的是哪一種一般地說是聰明

智慧是才能是不平庸或不安於平庸或意識到自己不平庸的但尤其為他所

深深地禮讚的則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性

的結果的人物夠上這個資格的就是項羽和李廣他們的共同點是才氣而且是

超特的才氣helliphellip這都是和司馬遷的精神最相連屬的helliphellip好奇和愛才是一事因

為愛才還是由好奇來的這是司馬遷之浪漫的性格所必至於是李陵案也就越發

成為不可避免的了helliphellip司馬遷好奇遂有那麼一個奇而慘的磨難同時司馬遷

愛才愛奇士嚮往李將軍逢巧李陵就也是在司馬遷眼光中的奇士「僕觀其

為人自守奇士」而李陵也就是李廣的孫子也是「善騎射愛人謙讓下士」

的就是漢武帝也認為「有廣之風」你想這樣一個人有了不白之冤司馬遷能

夠袖手旁觀嗎（頁 263-265）

這段引文表達了李長之對天才的推崇通過強調情感想像天才等主觀性因素便

是浪漫主義的觀點其實對創作主體的重視發展到某一階段自然便是對天才的張揚

早在 1925 年的《中國畫論體系及其批評》一書中李長之即強調天才問題是藝術的根本

問題「不談藝術則已談藝術一定要碰到天才問題」531937 年的論〈論大自然和藝術

之聯繫〉一文中更對天才的性質加以闡述他認為創作者應該屬於自然因此「天才是

專指創作家就創作家之接近自然論康德之『天才是天生的』這句話並不是沒有意義」54這一觀點在《司馬遷之人格與風格》一書有更具體的演繹「時代精神」「思想淵源」

所形塑的「人格」與「天才」結合這就突破了「天才」說的神秘主義深度考掘司馬遷

「人格」與「際遇」之必然關係的豐富性李陵案進而李長之在揭明造成「李陵案」

悲劇的必然性情感與好奇兩大「人格」基因後他進而從作品中找證據說明「李

53 李長之《中國畫論體系及其批評》《李長之文集》第 3 卷頁 288 54 李長之〈論大自然和藝術之聯繫〉《李長之文集》第 3 卷頁 455他說「至於司馬遷在所愛的才

之中最愛的是哪一種helliphellip則是一種衝破規律傲睨萬物而又遭遇不幸產生悲壯的戲劇性的

結果的人物」這自然是天才論的觀點見《司馬遷之人格與風格》頁 264

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 51 -

陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 53 -

他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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陵案」帶給司馬遷的創傷太深這一尖銳的恥辱感無疑在他心中留下了深刻烙印這在〈報

任安書〉處處可證既然司馬遷把自己所受的恥辱普遍化視作帶有普遍性的人類命運55所謂「沒世無聞古人惟恥朝聞夕死孰云其否」56職是李長之認為「他的整部《史

記》裡都有這件事的影子」57並徵引其中數篇論贊說「正是自己發憤著書的心情的

剖解」茲略引數則李長之提及的太史公論贊以便管窺如《史記伍子胥列傳》

太史公曰怨毒之於人甚矣哉王者尚不能行之於臣下況同列乎向令伍子胥從

奢俱死何異螻蟻棄小義雪大恥名垂於後世悲夫方子胥窘於江上道乞

食志豈嘗須臾忘郢邪故隱忍就功名非烈丈夫孰能致此哉

《史記平原君虞卿列傳》

太史公曰平原君翩翩濁世之佳公子也然未睹大體鄙語曰「利令智昏」平原

君貪馮亭邪說使趙陷長平兵四十餘萬眾邯鄲幾亡虞卿料事揣情為趙畫策

55 在〈報任安書〉中最讓人印象深刻的是太史公的恥辱意識「若僕大質已虧缺矣helliphellip終不可以為榮

適足以發笑而自點耳helliphellip行莫醜於辱先詬莫大於宮刑helliphellip僕賴先人緒業得待罪輦轂下二

十餘年矣所以自惟上之不能納忠效信有奇策材力之譽自結明主次之又不能拾遺補闕招

賢進能顯岩穴之士外之不能備行伍攻城野戰有斬將搴旗之功下之不能累日積勞取尊官

厚祿以為宗族交游光寵四者無一遂苟活取容無所短長之效可見於此矣helliphellip今已虧形

為掃除之隸在闒茸之中乃欲昂首信眉論列是非不亦輕朝廷羞當世之士邪嗟乎嗟乎如僕

尚何言哉」並且要把自己所受的恥辱普遍化「猛虎處深山百獸震恐及其在阱檻之中搖

尾而乞食積威約之漸也helliphellip今交手腳受木索暴肌膚受榜箠幽於圜牆之中當此之時

見獄吏則頭槍地視徒隸則心惕息helliphellip言不辱者所謂強顏耳曷足貴乎且西伯伯也拘牖

裏李斯相也具五刑淮陰王也受械于陳彭越張敖南向稱孤系獄具罪絳侯誅諸

呂權傾五伯囚于請室魏其大將也衣褚關三木季布為朱家鉗奴灌夫受辱居室此人

皆身至王侯將相聲聞鄰國及罪至罔加不能引決自裁在塵埃之中古今一體安在其不辱也」

那麼受辱就不僅是司馬遷個人的命運而毋寧是某種帶有普遍性的人類命運參見馮川《死亡

恐懼與創作衝動》（成都四川人民出版社2003 年）頁 32-33 56 漢司馬遷〈悲士不遇賦〉收入唐歐陽詢編纂《藝文類聚（上）》（上海上海古籍出版社2013

年）卷三十頁 836 57 在李長之「寫完《司馬遷》以後的四個月到了北平多少買了點書關於《史記》的也有十幾種《史

記會注考證》即在其中」對於這一部當時寫作時「有人有著《史記會注考證》可是鎖在箱子裡

不借給別人看學校裡有一部可是被一位去職的先生拿走了十分之六」的《史記會注考證》瀧川

龜太郎在其〈史記總論〉中徵引〈報任安書〉後加的按語說「史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下

蠶室遂編太史公書一百三十卷以就父之志其情誠可悲也《史記》自序〈答任安書〉說之甚

悉而史中往往有言及此事者見〈老子韓非列傳〉〈孫子吳起列傳贊〉〈伍子胥列傳贊〉〈平原

君虞卿列傳贊〉〈范雎蔡澤列傳贊〉〈廉頗藺相如列傳贊〉〈魏豹彭越列傳贊〉〈季布欒布列傳

贊〉helliphellip」二人見解可謂相同無怪乎李長之不無得意地說「史料不可貴可貴是在史料中所看

出的意義因此歷史不該只在求廣而且在求深」見李長之《司馬遷之人格與風格自序》《李

長之文集》第 6 卷頁 190

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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何其工也及不忍魏齊卒困於大梁庸夫且知其不可況賢人乎然虞卿非窮愁

亦不能著書以自見於後世云

《史記范雎蔡澤列傳》

太史公曰韓子稱「長袖善舞多錢善賈」信哉是言也范雎蔡澤世所謂一切

辯士然游說諸侯至白首無所遇者非計策之拙所為說力少也及二人羈旅入秦

繼踵取卿相垂功於天下者固疆弱之勢異也然士亦有偶合賢者多如此二子

不得盡意豈可勝道哉然二子不困戹惡能激乎58

總之太史公筆下的這些人物大多是與作者本人合二為一的或者說這些人物多多

少少有史公的影子「這都是和司馬遷的精神最相連屬的」正是最深入骨髓的痛苦體驗

正如劉鶚在《老殘遊記自序》中說的那樣「《史記》為太史公之哭泣」59

「在鬱結而不通的時候只好『述往事思來者』在一無所有的時候只好『垂空

文以自見』」（頁 281）正是如此在李長之看來「司馬遷的受刑彷彿使他的文章加上

濃烈的苦酒那味道卻特別叫人沈醉了又像音樂中由之而加上破折急驟悠揚的調子

那節奏便特別酣暢淋漓而沁人心脾了」（頁 281）「他之作《史記》也絕不像一個普

通平靜的學者似的可以無動於衷而下筆者helliphellip幾乎沒有一篇不是基於一種感情而去著手

了的」（頁 262）故李長之總結說

大概自從李陵案以後司馬遷特別曉得了人世的艱辛特別有寒心的地方（如賞識

韓信勸高祖登壇拜將的是蕭何騙了韓信使之被斬的卻也是蕭何）也特別

有刺心的地方（如李同告訴平原君的話「士方其危苦之時易得耳」）使他對於

人生可以認識得更深一層使他的精神可以更娟潔更峻峭更濃烈更鬱勃而

更纏綿了這也就是我們在《史記》裡所見的大部分的司馬遷的面目總之

這必然發生的李陵案乃是他的生命和著述中之加味料了他的整個性格是龍這

就是睛（頁 283）

58 引文俱見日瀧川龜太郎《史記會注考證》（臺北大安出版社2011 年二版）頁 853936959

瀧川資言在〈史記總論〉中亦云「愚按史公觸武帝怒不敢引決自裁甘下蠶室遂編太史公書一

百三十卷以就父之志其情誠可悲也〈史記自序〉〈答任安書〉說之甚悉而史中往往有言及

此事者」可以與李長之書互證 59 清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注自序》（臺北里仁書局2013 年）頁 1

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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Taipei Shibao Press Company 1978】

梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

in Chen Guo-qiuWang De-wei(Editor) Shuqing Zhi Xiandaixing Shuqing Chuantong Lunshu Yu

Zhongguo Wenxue Yanjiu Beijing Sanlian Book Store 2014】

陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

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費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

Zhen-gang Chang Sen Zhao Chang-zheng An Xiao-lan Zhongguo Gudai Yaoji Jingjie Beijing

Beijing University Press 2009】

馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

Chuangzuo Chongdong Sichuan Renmin Press 2003】

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

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楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

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廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

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魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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他特別指出李陵一案在司馬遷人格發展中的點睛位置曉得人世的「艱辛」「寒心」

與「刺心」既使得他對於人生有更深的認識也使其精神可以「更娟潔」「更峻峭」「更

濃烈」「更鬱勃」而「更纏綿」了性格是「龍」那這必然發生的遭際的「李陵案」便

是「睛」終「也以悲劇終」留下的便是偉大的人格

歷史學家彼德蓋伊(Peter Gay 1923-2015)說「當我們在讚賞小說家的真知灼見之

際研究個人的心靈和集體心理狀態時小說家和歷史學家碰在一起了不管歷史學家要

不要承認他們大都是業餘的心理學家」60李長之自然是「業餘的心理學家」在他翻

譯的《文藝史學與文藝科學》一書中瑪爾霍茲(Werner Mahrholz 1889-1930)有如下的一

段話提到新傳記「不以敘說一個作家之外在的生活和他內心的開展之結合狀況為滿

足helliphellip也不把首要的趣味放在那和一個人的作品有一經表面的關係之外在的生存上了

那作為尋求的目標的卻是一個從事創作的人之純粹的精神的寫照」61看來李長之運用

的是歐洲新傳記批評的方法故他往往抓住文學史文化史上深刻地表現了某種特質的作

家譬如孔子屈原司馬遷李白韓愈魯迅等人揭示其在心態史精神史上的典

型意義及對後人的影響既然《史記》以濃鬱的抒情性為其體裁與美學的基本特徵這決

定了《史記》與心態史精神史有著最密切的關係「社會上的一切影響終究要通過心

靈才能流向作品」62《司馬遷之人格與風格》中對時代精神的揭露思想淵源的辨證與

人生經歷的切身莫不體現成是一般精神史的表徵展現出司馬遷精神結構的發生與建

構人格作為精神心態的表徵而心態又是心理經驗之和包含了感覺知覺情緒情

感意志等各種心理事實既有複雜多變的瞬間性特徵又有穩定持久的結構性特徵既

有個人一時一地的心態又有群體的時代的共同心態因此心態史精神史是個包含複

雜內容的課題故而李長之要用六章的篇幅來描述63所以李長之說「他（司馬遷）

的歷史乃不唯超過了政治史而且更超過了文化史乃是一種精神史心靈史了」（頁

60 美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》（臺北立緒出版公司2004

年）頁 209 61 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁

242同樣李長之在譯介《德國古典精神》時也提到「精神史法」 62 羅宗強《宋代文學思想史序》張毅《宋代文學思想史》（北京中華書局1995 年）頁 8羅

宗強強調「政治的社會的種種外部因素是通過士人心態的中介影響到文學思想上來的」文見

〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》［上］（北京朝華出版社1999 年）頁

121 63 本書第一章從整體上描述司馬遷及其時代精神第二章司馬遷的父親和第三章司馬遷與孔子分析

司馬遷的思想淵源第四五六章則解讀司馬遷的生活體驗與創作經歷說明它們共同對司馬遷

人格與《史記》風格的形塑

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

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廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

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Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

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Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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343）正是如此「透過情緒底媒介抒情詩人使我們得以洞觀靈魂的深層靈魂的這些深

層向度是詩人自己以及吾人以往一直無法理會和無法接近的」64這就是《司馬遷之人

格與風格》一書的魅力

四浪漫風格的分析

李長之說「文藝的特質應該向語言裏去尋」「文學所借者則為語言好的作品就

是把語言駕馭好了的」65並且所謂「風格」在「文藝上便是指的作者對於語言文字的

運用helliphellip在一個作家把語言文字的運用蒙上了特殊的統一的色彩時我們便往往指說

這是某某風格」66並且「風格就是這一篇東西放在別人的作品中可以立刻令人

辨認出來風格有消極積極兩意義消極是它不同於流俗積極是它要顯示它自己

風格要純要一貫風格就是個性」67那麼人格與風格的同構對應性首先即被轉為風

格與語言的關係這是李長之傳記批評的核心問題之一李長之心儀的德國著名的語言學

家洪堡特所提出「語言與精神相互依賴」的觀點對李長之傳記批評有深刻的啟發洪堡

特說「我們不應把語言視為僵死的製成品而是必須在很大程度上將語言看作一種創造」

並說「語言滲透了精神和情感的最最隱密的深底」68正是這種語言觀李長之說「語

言者乃是天生只許可詩人把他充分而豐滿的體驗置之於輪廓並陰影中的」69李長之還發

揮道「詩人之喚起人的情調與感情helliphellip原來就是語言之直接的力量就是語言之把內

在的生命帶到活潑生動的表現因而把我們的心靈置入震撼的狀態的力量」70換言之

「情緒與感覺是使詩人的辭藻得到直觀性與生命的源頭」71這就又揭示了文學語言與情

64 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》（臺北聯經出版公司1986 年）頁

47 65 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉〈我對於「美學和文藝批評的關係」的看法〉《李長之文集》

第 3 卷頁 4859李長之說「在一個詩人語言文字已是他的體驗中之一重要成分正如旋律之

於音樂家形式之於畫家然」（頁 485）故而「語言」對李長之而言乃是西方新學下的觀點非

僅傳統意義上的作為表達修辭而存在的「工具」 66 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 54 67 李長之〈關於寫散文〉《李長之文集》第 3 卷頁 329 68 德洪堡特(Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影

響》（北京商務印書館1999 年）頁 55-56200 69 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 499 70 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492 71 李長之〈語言之直觀性與文藝創作〉《李長之文集》第 3 卷頁 492

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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感人格的密切關聯72被認定為「抒情詩人」的司馬遷關於《史記》李長之的看法

正如卡西勒(Ernst Cassirer 1874-1945)所說「抒情詩其實並不單純地只是語言上有感而發

之聲響的激化結果或昇華結果它並不單純地只是當下底情懷的表音結果抒情詩並非只

志於要歷過有如沈痛與愉悅痛苦與快樂興會與絕望等兩極性的情緒(Affekte)之間的所

有音調之系譜如果一位抒情詩人能夠成功地把痛苦描寫為一『旋律與衷曲』則他實在

並不單只在替痛苦添上一層新的裝扮他其實已經把痛苦內在地轉化了」73通過文本的

修辭闡釋李長之要說明《史記》的「旋律與衷曲」鮮活作家的心靈

早在《文藝史學與文藝科學》的〈譯者序一〉裡李長之即直接引用洪堡特「一種新

語法的獲得是一種新世界觀的獲得」的話宣稱「語言就是一種世界觀的化身就是一

種精神的結構」74等到在《司馬遷之人格與風格》時便逕說「語言本是精神的軀殼」

（頁 354）借用蘇珊朗格(Susanne K Langer 1896-1982)的話來說就是「藝術是人

類情感的符號形式的創造」75正因如此作為「敘述」的《史記》《史記》是「以文運

事」「麗縟成文」李長之沒有概括前人評點之說76也沒有從敘述觀點敘述人物敘

述情節敘述時間敘述結構敘述話語敘述接受等「敘述」模式的結構分析方面進行

《史記》敘述學研究也就是說李長之關心地不是「敘述」的活動包含哪些成素結構

而是「敘述」的性質情調到底如何即是在李長之看來《史記》的語言一如其人格帶

有濃烈的抒情性人格與風格的相互映照闡發「司馬遷不止是一個歷史家而且也是文

學家（而且他之文學家的成分實多於歷史學家）《史記》也不只是歷史書而且是文學書」

既然「從來的史書沒有像它這樣具有作者個人的色彩的」（頁 357）所以李長之借司

馬遷評論屈原的話為例

在太理智的人看來也許覺得《離騷》詞句太重複雜沓甚而不合邏輯（邏輯傷

害了多少生命和創造力）《天問》更凌亂簡直有不知所云之感可是司馬遷卻

認為這是可珍的文藝創作是痛苦之極的呼號所以他從人性的深處去了解屈原為

什麼問天「夫天者人之始也父母者人之本也helliphellip故勞苦倦極未嘗不呼

72 參見梁剛《理想人格的追尋－－論批評家李長之》頁 73-8094-97 73 德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》頁 47 74 德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學和文藝科學》〈譯者序一〉見《李長之文

集》第 9 卷頁 130 75 美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》（北京中國社會科學出版社1986 年）頁 51

同書又云「藝術家創造的是一種符號主要用來捕捉和掌握自己經過組織的情感想像生命節奏

感情形式的符號」見《情感與形式》頁 455 76 譬如劉知幾在《史通敘事》中對傳記敘事理論敘事原則的探討

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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徵引文獻

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1984】

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德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第4冊(臺北里仁書局1983年)

【Georg Wilhelm Friedrich Hegel(Author)Zhu Meng-shi(Translator) Meixue(4) Taipei Liren

Book Company 1983】

德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學與文藝科學》收入《李長之文集》（石

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Cai Jing-quan(Translator) Chuguo Kuangren Qu Yuan Yu Zhongguo Zhengzhi Shenhua Wuhan

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朱東潤《張居正大傳》《民國叢書》(上海上海書店1989年)【Zhu Dong-run Zhang Ju-zheng

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朱東潤《朱東潤傳記作品全集》(北京東方出版中心1999年) 【Zhu Dong-run Zhu Dong-run

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魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

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錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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天地疾痛慘怛未嘗不呼父母也」helliphellip「人窮則反本」這是何等深刻的體會helliphellip

司馬遷更從屈原的人格而談到他的風格他說「其文約其辭微其志潔其行

廉其稱文小而其指極大舉類邇而見義遠其志潔故其稱物芳其行廉

故死而不容自疏濯淖汙泥之中蟬蛻於濁穢以浮游塵埃之外不獲世之滋垢

皦然泥而不滓者也推其志也雖與日月爭光可也」屈原的人格固高文字固美

而司馬遷的評傳也真夠藝術他是那樣說別人的心思讓人讀了感到熨帖（頁

432-433）

「司馬遷的評傳也真夠藝術」正因是「藝術」李長之指出「司馬遷因為『意有所

鬱結不得通其道』故文格如此別人沒有他的感情那樣濃烈身世又沒有他那樣可悲

可憤學來學去就是空架子了」（頁 418）「浪漫」性格造就了他的行文華彩多姿方式

參差多樣以致於李長之要著重探討《史記》風格基因的「藝術形成律則」統一律內

外諧和律對照律對稱律上升律奇兵律減輕律等等並對《史記》的結構韻律

句調語彙等方面也做了深入分析這樣從語言層面對作家情感個性的透視的方法確實

帶給讀者耳目一新的藝術感受與一般印象式模糊判斷或片段零星的評點迥然有別

（一）形式律則

就形式律則言統一律「緊緊抓牢的主題就是他的每一篇具有生命的傳記的靈魂」

（頁 371）內外諧和律「盡量求他的文章之風格和他的文章中之人物性格相符合」（頁

371）對照律則「兩種突出的性格或兩種不同的情勢抑或兩種不同的結果作為對照

以增加作品的生動性」（頁 374）對稱律「像大建築物前一定擺兩個大石獅或者堂屋

裏一定掛一副對聯似的」「對稱的美感卻仍是很強烈的」（頁 377）上升律關注「一個

情節或一種心理狀態的進展時往往使用這個逐漸加強或加濃的原理」（頁 379）奇兵

律乃是「行文時是像行軍一樣有時往往用一支奇兵使他的行程得到更愉快的效果」

（頁 380）減輕律則是「忽然出現輕鬆之筆讓人的精神得到剎那間的解放對他所說的

故事會更集中注意地聽下去同時也別有一種新鮮的趣味」（頁 381）這七項律則是「司

馬遷在他的藝術作品的藝術製作過程中的指導原理」（頁 382）李長之認為批評的根

本任務即在於尋出「普遍而妥當的原理原則」「把握文藝之獨特的內蘊的(Immanent)律

則」才「可以了解那被內在的形成作用所制約著的有機的文藝形式」77尤可注意的是

不管說是「靈魂」「符合」「生動」「強烈」「加濃」「愉快」與「新鮮的趣味」李長

77 李長之〈藝術論的文學原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 530-531

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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梁啟超《陶淵明》《梁啟超古典文學論注》(上海上海書店2013年)【Liang Qi-chao Tao Yuan-ming

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陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

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Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

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劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

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魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 57 -

之對《史記》「形式律則」的探求顯然不都在「敘述性」上而注意於語言的抒情性

（二）結構與韻律

如果是藝術品都有它的結構「《史記》一部書就整個看有它整個的結構就每一

篇看有它每一篇的結構」（頁 383）既然抒情強調「整一性」根據李長之分析司馬

遷是有意把他的全書造成一個「有機體」「或則用對照和對稱或則使首尾有著呼應或

則中間加上重複的旋律或則末尾帶著悠揚清越的終止音符」（頁 393）莫不呈現宛若

建築的結構與韻律的美感這樣的分析正突破了舊時代只重段落劃分章節聯繫的侷限

譬如李長之發現司馬遷善於在行文中使用「重複的事項讓它的出現就像一種旋律」

恰如「建築長廊中的別柱似的」舉的例證如〈項羽本紀〉他精闢地指出作為那樣旋律

的就是八千人和糧食

遂舉吳中兵使人收下縣得精兵八千人helliphellip江東已定急引兵西擊秦項梁乃

以八千人渡江而西helliphellip漢王則引兵渡河復取成皋軍廣武就敖倉食helliphellip絕

楚糧食項王患之helliphellip張良陳平說曰「漢有天下大半而諸侯皆附之楚兵

罷食盡此天亡楚之時也不如因其飢而遂取之」helliphellip項王軍壁垓下兵少食盡

漢軍及諸侯兵圍之數重夜聞漢軍四面皆楚歌helliphellip項王笑曰「天之亡我我何

渡為且籍與江東子弟八千人渡江而西今無一人還縱江東父兄憐而王我我何

面目見之縱彼不言籍獨不愧於心乎」

反復使用同一詞語既加強抒情成分又增加感染力量這種復沓李長之分析說

「八千人代表項羽起事時的豪氣最後無一人還真有些不堪回首糧食一節則是他的致

命傷篇中都頻頻提及這都增高了全文的悲劇情調」（頁 390）78再如〈高祖本紀〉

和〈項羽本紀〉的末尾寫作李長之認為是善於留有「餘韻」一則說「一個流氓皇帝就

還是一個多情的常人了」（頁 392）一則說「項羽可愛的人格永遠在人心懷之意」（頁 391）

指稱這二篇文字結束得太好了既讓人掩卷而思或者又有著咏嘆似的而感慨最深也最

有情趣的結尾是〈刺客列傳〉和〈李將軍列傳〉李長之說它們「那惋惜贊嘆卻也就更

78 清吳見思《史記論文》（長春東北師範大學出版社1985 年）頁 5曰「八千人渡江而西忽

化而為二萬六七萬數十萬忽化而為八百餘人百餘人二十八騎至無一人還其興也如

江湧其亡也如雪消令人三嘆」明凌稚隆輯校的《史記評林》（臺北地球出版社1982

年）第一册頁 247亦有眉批「此伏八千人案為後以八千人渡江及與亭長言江東子弟八千人

張本」二人談的是章法而李長之從抒情性角度關注的是其所造成的韻律

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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令人咀嚼無盡了」（頁 392）正是這等帶著悠揚清越的終止音符李長之稱讚「司馬遷願

意和任何人的內心相接觸著」（頁 392）所以《史記》就有「情境」它不完全是意境

因為有了情節性但其情節性又不等同於歷史小說等敘事這一營造的「情境」提供多

重體驗的餘地

（三）句調分析

至於「句調之分析」李長之分別從「句子的長短」「句子的音節」「如何應付駢偶」

「在整個文章結構上的作用」「善於寫對話」「有意於造句」與「語調之美」等七方面透

過細膩的文本分析說明司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束揭櫫《史記》的

文風與司馬遷的浪漫人格及無限深情的楚漢文化息息相關譬如說在「重複律」「整齊律」

的基礎上李長之進而提出《史記》語言「疏朗參差之美」這不只是長短句相間也可

以是「寓駢於散」的方法如其所舉《史記貨殖列傳》二則

貴上極則反賤賤下極則反貴貴出如糞土賤取如珠玉財幣欲其行如流水

其在閭巷少年攻剽椎埋劫人作姦掘冢鑄幣任俠并兼借交報仇篡逐幽隱

不避法禁走死地如騖其實皆為財用耳

「對稱的美仍然在裏邊可是形式上卻出之以參差不齊」（頁 397）李長之認為這些

句子原已構成對偶但前者忽然加上「財幣欲其行如流水」後者忽然把四字句改為「走

死地如騖」這便是故意破壞那太整齊的呆板俾以「構成一種不整齊的美的」（頁 397）

體現了有所衝决追求無限的浪漫情調同樣在連敘數事時司馬遷也常故意變動句法

李長之舉例二則一如《史記秦楚之際月表》

初作難發於陳涉虐戾滅秦自項氏撥亂誅暴平定海內卒踐帝祚成於漢

家

再如《史記六國年表》

故禹興於西羌湯起於亳周之王也以豐鎬伐殷秦之帝用雍州興漢之興

自蜀漢

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

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廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

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Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

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潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

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Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

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Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

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魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 59 -

李長之說「在這裡他都絕不用排句或偶句便是為了維持他那浪漫性的風格

不整齊的美」（頁 398）

（四）語滙運用

「凡是文學上的天才語滙都是豐富的」（頁 408）所以李長之進一步去分析司馬

遷的藝術之最基本的構成成分「語滙之多決不在識字多寡而在能運用能運用便

使許多熟字也都新鮮起來」（頁 408）於是李長之說司馬遷有「一字有數字之用」「有

時用代字而且用得好」「抓到最確切的幾個字而用以顯示主題」等等尤其擅長的

「卻是他之運用虛字」或「矣」或「也」或「而」或「蓋」或「若」或「故」或

「則」或「乃」或「亦」或「竟」或「卒」或「欲」或「言」或「云」或「焉」

等等舉「矣」字為例李長之說它「最能夠代表司馬遷的諷刺和抒情」例如《史記

封禪書》二則一則寫武帝之時而覺悟但又不能自拔處

天子識其手書問其人果是偽書於是誅文成將軍隱之其後則又作柏梁銅柱

承露仙人掌之屬矣

一則寫那些方士之趨利騙人處

大見數月佩六印貴震天下而海上燕齊之間莫不搤捥而自言有禁方能神仙

矣

又如《史記建元以來侯者年表》諷刺武帝之好事將卒之利用征伐

況乃以中國一統明天子在上兼文武席卷四海內輯億萬之眾豈以晏然不為

邊境征伐哉自是後遂出師北伐強胡南誅勁越將卒以次封矣

再如《史記酷吏列傳》慨歎酷刑之深刻化

其治所誅殺甚多然取為小治姦益不勝直指始出矣吏之治以斬殺縛束為務

閻奉以惡用矣

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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- 60 -

還有《史記李將軍列傳》對李廣寄以無限的同情與惋惜

敢男禹有寵於太子然好利李氏凌遲衰微矣

總之用「矣」拖長音的語氣詞表示深深慨嘆和諷意「『矣』字可說是司馬遷運用

的最靈巧的一種武器了」（頁 411）其他「用『也』字的時候讓文字格外多了一番從

容有舒緩悠揚之致」（頁 411）「以『而』字為轉折原很普通但司馬遷用來卻特別

有一種娟峭之美清脆之聲」（頁 412）「『故』字本來也很普通但司馬遷用來便能發揮

它特有的作用」（頁 412）「『則』字也很別致」「有無限的聲色」（頁 413）「『乃』字用

得很響」（頁 413）「『亦』中在輕易之中卻也把『亦』字發揮了許多作用」（頁 413）「『竟』

字都有出乎意料之外之意」（頁 413）「『卒』和『竟』差不多用得最有情味」（頁 413）

另外「欲」字「言」字「當是時」「于是」等字也「都處處可見出司馬遷之駕馭語言

文字的能力」（頁 414）從這些富有個性的虛詞中我們似乎感觸到司馬遷《史記》以

傳主情感生命起伏為起伏極力追摹生命的節奏讓文章的形式之律動與人的內在生命之

律動同步合拍

在宛如「新批評」的文本修辭細讀後李長之總結《史記》的風格mdashmdash奇而韻mdashmdash既

來自「秦文」「秦文就是偏於奇橫而不偏於駢偶的」（頁 362）那是「非常直致坦率

峻厲爽利而有一種剽悍驕橫的力量」（頁 365）而又「西漢時代的散文乃是把秦文

更柔化了更纏綿化了更沖淡些了更疏散些了」（頁 365）「同時《楚辭》中那種抒

情的意味又不知不覺間吸入於漢人的筆下於是便更多了一番情趣」（頁 365）就在

這種恰好的階段上李長之如是說司馬遷的散文可以稱為「奇而韻」「奇而韻」的風格

李長之則概括為「逸」這種「逸」品的風格當注意者有四不柔弱不枯燥不單調

不粗疏不柔弱自然深厚有力不枯燥則有韻致不單調便不拘拘於一切不粗疏乃是經

過雕琢磨煉的經營苦心為了讓讀者明白李長之並舉繪畫書法為喻曰

以畫喻之司馬遷的文如寫意畫但並非率爾的寫意卻是由工筆而寫意正如齊

白石晚年的畫雖一兩筆畫一個鳥雀但從前卻是經過了把蜻蜓的翅紋也畫出來的

那樣的苦工的以書法喻之司馬遷的文如米芾的字表面上看是不拘常調其實

卻是經過了觀摩善碑名帖集大成而為之總之他的逸像是辨證法中高一級的發

展雖若與低一級的狀態近似而實不同了（頁 416）

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 63 -

會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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徵引文獻

古籍

漢司馬遷著日瀧川龜太郎著《史記會注考證》(臺北大安出版社2011年二版)【Sima

Qian(Author)Takigawa Kametaro(Correction) Shiji Huizhu Kaozheng Taipei Daan Press 2011】

唐歐陽詢編纂《藝文類聚》(上海上海古籍出版社2013年【Ouyang Xun(Editor) Yiwen Leiju

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Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 61 -

李長之既說語言「就是一種精神結構」本此如何解釋司馬遷這一「辯證法中高一

級的發展」的「奇」「逸」的文學風格背後的精神結構呢李長之回到人格與語言的同構

對應性上

用我們現在的話講可說就是司馬遷在風格上所表現的浪漫性而已浪漫者在追求

無限所以司馬遷在用字遣詞上也都努力打破有限的拘束helliphellip像他的精神是在有

所沖決有所追求有所馳騁一樣他的風格也是的這可以說是他的風格之本質

的特徵（頁 416）

所以他稱「司馬遷的文章可說是抒情的記事文」（頁 417）在語言－－藝術風格

心靈世界的三重維度中李長之闡述司馬遷《史記》的審美特性「總而言之司馬遷

的風格與他的人格是一事浪漫精神是那共同的底蘊」（頁 418）追蹤探索司馬遷浪

漫人格與《史記》奇逸風格之間的密切聯繫乃是李長之的《史記》傳記批評的特色之一

〈楊丙辰先生論〉一文李長之開頭說「讀讀克羅采的批評便知作批評時當仔細

注意作品讀讀勃蘭兑斯的批評就知道作批評時當仔細注意作家生活」79論者分析說

這包括兩個互相關聯的重要層面一通過仔細閱讀和體味作品本身從語言文字的通道

走進作家的心靈世界披文入情以意逆志強調的是古人一摑一掌血一鞭一條痕的句比

字求也通於「新批評」之「細讀」二知人論世讀其書想見其為人這不僅包括我

們常說的社會學批評所謂「作家生活」所指更廣包括養成作家之為作家的全部環境

因素80總之《司馬遷的人格與風格》對作品風格與作家人格的深切關注以及對人格

與風格同構對應性的強調並且以「浪漫性」統馭文學史家評論曰「這使李長之的傳

記批評顯得那樣切實有味能夠見到一個人的底蘊（包括好壞得失）並可由一個人看一

個時代理解一種文化精神」81

五感情的批評主義

關於批評李長之有一段很有特色的議論「我們常讀到外國很好的批評文字那麼

79 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 114 80 郜元寶〈編後記〉郜元寶編《李長之批評文集》（廣東珠海出版社1998 年）頁 415 81 溫儒敏《中國現代文學批評史》頁 295

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 63 -

會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 64 -

（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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親切有時像家常自然在家常之中總有銳利的透視耐人尋味的風貌難道不能

同樣寫中國詩人嗎為什麼一寫起來就總是老氣橫秋呢這是我不解的考證我不反

對考證是瞭解的基礎可是我不贊成因考證而把一個大詩人的生命活活地分割於餖飣

之中像饅頭餡兒與考證同樣重要的我想更或者是同情就是深入於詩人世界中的吟

味」這就是李長之在《道教徒的李白及其痛苦》一書的序中自白82姑且不去管他對考

證的批評只去關注他的研究特點同情什麼是同情李長之有一段話頗為直白「他

有悲我們也有悲他有喜我們也有喜並且他所悲的所喜的也就是我們所悲的

所喜的」83具體言李長之說「我有許多時候想到李白當我一苦悶了當我一覺四

周的空氣太窒塞了當我覺得處處不得伸展焦灼與渺茫悲憤與惶惑向我雜然并投地

襲擊起來了我就尤其想到李白了」84撰寫李白的傳記批評是這般情況寫《司馬遷之

人格與風格》亦多處涉及到「同情」這一詞語85他雖然資料稔熟且長於分析卻並非拉

開距離冷靜對待司馬遷而是傾注了很深的感情「在我創作衝動不強烈時我不能寫

在我醞釀不成熟時我不能寫在我沒感到和自己的生命有著共鳴時我也根本不能選擇

了作為我寫作的對象」（頁 190-191）因此寫完了校完了李長之說「彷彿有一種莫

名其妙地若有所失之感似的」甚至最不滿意的關於李陵案的一章在重校時他卻為

這一章哭了「淚水一直模糊著我的眼」（頁 191）確實是和筆下的司馬遷呼吸相關了

讀者的我們也確實隨時都會在字裡行間體會到這種情緒甚至可以讀出其中的潛台詞司

馬遷就是李長之難怪出版社的〈寫在前面〉要說「或許所謂『了解之同情』就是這樣

吧」86

同情性的批評必須面臨這樣如下的問題批評家的感受能在多大程度上具有對作品判

斷高下優劣的有效性也即純主觀的感受能否在批評中承擔價值評斷的客觀測度是否

82 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 3 83 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 41924 年在〈論新詩的前途〉一

文中李長之在論及詩的本質時即已強調「淺薄的理智的束縛要踢開我們以自己的真實和現

實的人物的真實相印證只有本諸情感而後可」見《李長之文集》第 3 卷頁 92 84 李長之《道教徒的李白及其痛苦》《李長之文集》第 6 卷頁 4 85 《司馬遷之人格與風格》中多處言及「同情」如「有誰像司馬遷那樣具有大量的同情卻又有那

樣有利的諷刺」「儒家的真精神是反功利在這點上司馬遷了解最深徹也最有同情」「孔子對

人生的窮困便是極為瞭解並同情的所以他能夠說『貧而無怨難』」「（司馬遷）是極為積極極

為同情對一切美麗的則有著極度的熱愛而不能平淡」「（司馬遷）一方面很承認客觀力量之大

但一方面卻又同情那些作『無效的抵抗』的英雄所以他那書裏是能夠充分發揮那所謂『悲劇意識』

的」李長之說「他之瞭解古人皆深入而具同情」正是如此李長之說「有人以為批評家不

能帶感情怕影響他的識力其實不然情感與識力原可並存不悖大批評家且必須兼備此二者

吾於司馬遷見之」 86 三聯書店編輯部〈寫在前面〉《司馬遷之人格與風格》（北京三聯書店2013 年）頁 2-3

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 63 -

會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 64 -

（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 63 -

會陷入新批評所言的「感受謬誤」當中87這些問題似乎並沒有困擾李長之也並不是他

沒有意識到問題的存在李長之的回應即是「感情的批評主義」

李長之的「同情」或「吟味」觸及文學批評中的「情感體驗」問題「一部藝術作

品中的價值的分佈即我們對待它的感情」李長之所讚賞的狄爾泰(Wilhelm Dilthey

1833-1911)如是說88狄爾泰特別強調體驗與生命共生性以及體驗的內在性（即親驗

親歷）由此李長之標舉「批評的態度喜歡說得冠冕堂皇的總以為要客觀helliphellip

我倒以為該提出似乎和客觀相反然而實則相成的態度來就是感情的好惡我以為不用

感情一定不能客觀因為不用感情就不能見得親切在我愛一個人時我知道他的長

處在我恨一個人時我知道他的短處我所漠不相關的人必也是我所茫無所知的人helliphellip

感情就是智慧在批評一種文藝時沒有感情是絕不能夠充實詳盡捉住要害我明

目張膽地主張感情的批評主義」89他分析「感情的批評主義」的批評過程有兩步一

批評主體的感情是批評過程中始終活躍的成分體驗時要愛憎各別「唯獨如此才不顧

惜也不求全也才能夠公平」90二帶愛憎走向作品不是以自己的愛憎模糊對象

相反「批評家在作批評時他必須跳入作者的世界helliphellip用作者的眼看用作者的耳聽和

作者的悲歡同其悲歡」91不僅如此用共鳴體驗的方法進行批評它欲揭示的是能夠

「溝通於各方面的根本的感情」「是抽去了對象又可溶入任何的對象的」92用今日

的術語即是情感已經可以成為「範型」這就是李長之所謂的「感情的型」的批評總之

李長之的「感情的批評主義」不排除個性色彩卻指向「感情的型」作為批評的最高原理

與要務所謂「感情的型」既要有「感情」更要能「型」而「型」的典範仍必須「借

助者為語言好的作品就是把語言駕馭好了的」93本此「感情的批評主義」乃有二層

意涵一以「感情」「同情」的「型」作為批評的尺度二以「體驗」作為批評的

方法

87 邵瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》（武漢湖北教育出版社2006 年）頁 130 88 1940 年李長之翻譯瑪爾霍茲的《文藝史學與文藝科學》一書該書對狄爾泰文論大加讚賞不僅如

此在譯文中詳細加註了狄爾泰的「體驗」等重要術語 89 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 90 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 91 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13 92 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 21 93 參考江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001 年第 2 期（總第 61

期）頁 72-75以及梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 73-74

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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（一）體驗批評

「感情的批評主義」其實就是「體驗批評」對「體驗」一語李長之是情有獨鍾的

所謂「體驗」是不同於「經驗」的「一般的經歷不稱體驗只有真正進入自家生命之中

的經歷才配稱體驗體會體察體證體味等等都表示深入骨髓的內在經驗」94李長

之說「體驗一字譯自 Erlebnis這字在文藝科學上是一個專門名詞意指可以構成文

藝創作的一切的強烈的情境感覺和事件體驗之存在自然需要藝術家的才能但卻並

不限於實有的『經驗』即對於一種從未發生的情境之嚮往也可以稱為體驗所以所謂

一個詩人的體驗不止指其外在的生活過程而已」95毋庸置疑李長之所講的「體驗」

應是一種內化的情感外在的經歷與經驗內化為其內在的情感經歷在才能構成體驗在

李長之的「體驗」概念中固然突出的是情感的地位但「跳入作者的世界」「和作者

的悲歡同其悲歡」的情感體驗才是李長之所強調在李長之的心目中司馬遷是「抒情

詩人」若視《史記》是「抒情詩」的話那「抒情詩用它的形式語言捕捉了『此刻』

且分享於參與此一經驗的讀者helliphellip在此情形下『經驗活動』(experiential act)與『創作

活動』(creative act)或『再創作活動』(re- creative act)完全無從分辨抒情經驗即是最終的

詩形式」96讀者因此可與作者合為一體覿面親證其情具體而言借用清人浦起龍在

〈讀杜心解序〉的話「吾讀杜十年索杜於杜弗得索杜於百氏詮釋之杜愈益弗得

既乃攝吾之心印杜之心吾之心悶悶然而往杜之心活活然而來helliphellip吾還杜以詩吾

還杜之詩以心」「索杜於杜」是停留於杜詩文本「索杜於百氏詮釋之杜」則是依賴別

人的理解兩者都未能見體驗最後以心會心才是真正的體驗李長之在寫作這部著作時

除了幾本不全的《史記會注考證》外唯一的依據就只有《史記》本身他便只憑著《史

記》去評《史記》因此《司馬遷之人格與風格》中「體驗」得到了最高度的關注和發

揮全書共分九章用「體驗」作標題的就有三章分別是第四章〈司馬遷之體驗與創作

（上）無限之象徵〉第五章〈司馬遷之體驗與創作（中）必然的悲劇〉連具

94 杜維明〈魏晉玄學中的體驗思想〉《燕園論學集》（北京北京大學出版社1984 年）頁 203 95 李長之在翻譯《文藝史學和文藝科學》一書時加了六萬多字一共三百多條的注釋其中有些條目

是他自信「就目前國內出版物說還沒有可以代替的『得意之作』」「體驗」一語即位列其中見李

長之譯《文藝史學和文藝科學》《李長之文集》第 9 卷頁 188注釋 3又在一篇定義「文學」

概念的文章裡他說文學就是「憑借語言或文字而把內在的不得不表現到藝術形式的體驗表現給讀

者或觀眾並使讀者或觀眾也獲得同樣體驗的」關於這一定義他闡明說「體驗乃是文學科學上

的專用字原文是 Erlebnis這是指一種情勢一種感覺一種經驗的過程其強調可以產生文學上

的孕育作用（Dienteischen Konrection）者」見李長之〈正確的文學觀念之樹立〉《李長之文集》

第 3 卷頁 314-316 96 高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》（北京三聯書店2008 年）

頁 292-293

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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有考證性質的第六章〈司馬遷之體驗與創作（下）《史記》各篇著作先後之可能的推

測〉依然冠上「體驗」而屬於「體驗」之範疇97譬如按照「情感的邏輯」他說李

陵案的創痛太深所以「凡是感慨於資財的缺乏helliphellip傷心於世態炎涼helliphellip痛恨於獄吏的

慘酷鑑於一人受毀之易荐士之難以及友道的苦味宦者之可恥受了災禍而隱忍

而發憤者之值得同情等統統屬之」（頁 306）得四十二篇為晚年作品之一組98其實

古代中國的文學批評中強調情感體驗實在是屢見不鮮的與傳統的直覺感點悟式的批

評對比「李長之的獨特處在於helliphellip自覺為文學批評確立方法論原則的新立足點上探索

生命體驗問題」99概括說來那即是一種強烈的整體意識換句話說他細尋文內奧義

廣搜文外因緣和一般印象式斷片式的模糊判斷有異也與當時流行的隨筆體批評不同

在本書的序言中李長之即云「我們比以前人占便宜處是我們懂得體系化」（頁

190）

如果說司馬遷因為「體驗」而創作《史記》那麼李長之的「共鳴」也可以用「追體

驗」而撰為《司馬遷之人格與風格》一書當然「體驗」與「追體驗」都是「體驗」

「追體驗」一詞借自徐復觀徐先生的闡明對我們瞭解李長之的傳記批評可以有深刻的

啟發

讀者與作者之間不論在感情與理解方面都有其可以相通的平面因此我們對

97 歷史學家陳垣曾經批評《司馬遷之人格與風格》說「你寫的這部書最有價值的部分是〈司馬遷生

年為建元六年辨〉最差的是〈《史記》各篇著作先後之可能的推測〉好在哪好在你言之成理尤

難能可貴的是如果司馬遷晚生了十年生於建元六年的話其時所作《史記》的年齡恰恰更符

合你所論的浪漫精神諸因素差在哪呢不是你下的功夫不夠是限於文獻的不足本來應該粗線

條的地方你一定要求明晰搞明白結果出力不討好 陷於了在材料不足時的主觀推測」出

處未詳轉引自于天池李書著〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司

馬遷之人格與風格》〉頁 499-500 98 用文學體驗來甄別作品年代又如他認定〈項羽本紀〉是司馬遷少年之作因為項羽的「叱吒風雲

鬥力不鬥智都是一種狂飆式的少年精神之表現」因而「能和這發生共鳴」的司馬遷也應該是少年

了又如他認定〈龜策列傳〉一定是司馬遷的原文因為此篇最後說出「豈不信哉」這是「司馬遷

慣於用反筆作諷刺的技術」在《史記》各篇所作先後及其真偽難測的情況下李長之以文學之「心」

會古人之作不失為解釋途徑之一參見邵瀅《中國文學批評現代建構之反思mdashmdash以京派為例》

頁 101 99 梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》頁 65-66李長之認為「雖同為科學的對象而自然

科學的對象與文學科學的對象亦有相異者在作品究竟不是石頭不是細胞甚而也不是簡單的刺

激反射的心理現象」「文藝批評家的工作有一半是和自然科學家相同的helliphellip然而文藝批評家還

有和自然科學家不同的一半便是不但要真相還要真價在這一方面文藝批評是一種藝術」這

種論証傳統文學批評之為學術研究的合法地位讓人想到高友工的〈文學研究的理論基礎 討論

「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》頁 1-8高先生區分「現實之知」與「經驗之知」

分析中國的「經驗之知」特別是美感經驗說明「體驗」如何納入價值論的視域裏

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

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Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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每一作品一經讀過看過後立刻可以成立一種解釋但讀者與一個偉大作者所

生活的世界並不是平面的而實是立體的世界於是讀者在此立體世界中只會

佔到某一平面而偉大的作者卻會從平面中層層上透透到我們平日所不曾到達

的立體中的上層去了因此我們對一個偉大詩人的成功作品最初成立的解釋

若不懷成見而肯再反覆讀下去便會感到有所不足即是越讀越感到作品對自己

所呈現出的氣氛情調不斷地溢出於自己原來所作的解釋之外之上在不斷地

體會欣賞中作品會把我們導入向更廣更深的意境裡面去這便是讀者與作者

在立體世界中的距離不斷地在縮小最後可能站在與作者相同的水平相同的情

境以創作此詩時的心來讀它此之謂「追體驗」在「追體驗」中所作的解釋

才是能把握住詩之所以為詩的解釋100

徐氏這番詮釋特別發人深省有論者認為「追體驗」「類似現代西方哲學釋義學

所說的『闡釋的循環』當研究者對他的研究對象不斷地做這種『追體驗』的努力在這

個過程中讀者之情不斷被提升為作者之情作品的世界不斷被內化為讀者的世界由這種

循環而達到超乎作者與讀者的新的融合真正意義上的闡釋就建構出來了這是現代人文

科學日益強調的區別於自然科學社會科學的自身特點惟其如此人文科學的研究對

象方可成為真正意義上的文化生命有機體傳統」101換句話說體驗批評是一種以作品

所透視的精神境界作為範本的自我精神提升民國以來從梁啟超說「向上提挈向裏體

驗」至梁宗岱(1903-1983)所謂「文藝底欣賞是讀者與作者間精神底交流與密契」終於

來到李長之的「我想更或是同情就是深入於詩人世界的吟味」102現代《史記》研究中

也在「考證」外通過「情感」肯認「同情」重新發現「體驗」維度如此進入司

馬遷情感的閱讀對讀者而言更是開拓自身心靈疆域的活動批評對讀者而言就是自身心

靈豐富的過程或許這正是直到今天我們依然一遍又一遍地閱讀此書有時竟至於愛不

釋手的原因

尤可留意「體驗批評」染有濃鬱的抒情筆調這種批評或許也可以稱為「詩性批評」

其表述始終被感情驅動這就使李長之的文學批評語言本身獲得了複調性其核心是敏

銳獨到而富於洞見的智性語言這種語言源於批評者對批評對象的直覺感受準確把握

100 徐復觀〈環繞李義山（商隱）錦瑟詩的諸問題〉《中國文學論集（增補三版）》（臺北臺灣學生書

局1976 年）頁 254 101 胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉收入李維武編《徐復

觀與中國文化》（武漢湖北人民出版社1997 年）頁 596 102 參見拙著〈抒情主義與現代《楚辭》研究梁啟超梁宗岱與李長之〉《人文中國學報》第 22 期

（2016 年 05 月）頁 125-170

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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徵引文獻

古籍

漢司馬遷著日瀧川龜太郎著《史記會注考證》(臺北大安出版社2011年二版)【Sima

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明凌稚隆輯校李光縉增補有景範平補標《補標史記評林》(臺北地球出版社1992年)【Ling

Zhi-long (Collation and Commentary) Li Guang-jin (Correction) You-jing Fan-ping (Correction)

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清吳見思著陸永品點校整理《史記論文》(長春東北師範大學出版社1985年)【Wu Jian-si

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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理性判斷和長期沉思然而一旦形諸文字這些觀點就會被形象生動而富於感染力的詩

性語言所滲透成為一種激情的表達103在本書中李長之用文學性很強詩意化的文字

通過譬喻象徵類比等語言方式並出之以排比的句型他說司馬遷及《史記》的本質

是浪漫是抒情他的《司馬遷之人格與風格》的特色也正在於此

（二）感情的型浪漫與古典

李長之說「人們在靈魂的深處終有相同而且相通的所在」104他相信真正的藝

術乃是按照普遍的準則而創造的105同時它訴諸著人所共有的感受性人類的情感是普

遍的也是可以互通的這有如我們今天常說的「同情共感」李長之認為「批評家的特

點是他須有被感與被鼓舞的體驗能力亦即想像的設身處地的能力」106並在〈我對於

文藝批評的要求和主張〉一文中於是李長之進而提出「感情的型」作為他評判作品優

劣的標準與目的避免因為「體驗」而流於仁智之見何謂「感情的型」呢他是這樣解

釋的「我們看一個作品時假設一分析它的成分按物質限制的大小排列起來我們會

一層一層的剝而發現一種受限制最小的層這一層次就是文藝作品之感情的型根於某

種程度而言這近乎談到文學的永久性」107也就是說這種永久性是「簡化了又簡化

必至於有最後一點餘剩非常結晶的東西這就是作家的中心觀念批評家的寶貴鑰匙」108這「最後的一點餘剩」李長之將之命名曰「感情的型」作為「內容與技巧的極致」

一如王國維懸櫫「境界說」在李長之的批評視域這種「抽去了對象又可填入任何的

對象」的把層層外在的因素提煉過後的一點核心「感情的型」就不僅僅是創作者個人情

感不僅僅是作品人物的具體情感也不僅僅是批評家進入藝術世界的情感更是與整個

人類精神相通的情感故其最終地指向乃在鑄造「理想人格」mdashmdash生命的範型李長之說

這「是指表現在作品裡的作者之人格的本質(das Wesem)再換言之是指如法國卜本(Buffon)

所說『文如其人』的那種微妙的關係例如我們見到歌德的作品就想到『作為』(die Tat)

103 參見蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》（北京北京大學出版社2014 年）頁 177 104 李長之《魯迅批判》《李長之文集》第 2 卷頁 50 105 李長之指出「無論在作品成分上在整個作品上所追求的乃是普遍之物類型之物它的目標

在一定的類型及形式之樹立在對由之以建立並受其約束的有機律則之認識」見〈藝術論的文學

原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 531在〈研究中國文學者之路〉中他也說「在文學作品的方

面可分兩種一是廣泛的表現時代的文學(Literature)一是優美的追求永久的文藝(Dichtung)前

者是可以拿唯物史觀來詮釋的為時代的經濟的社會的反映後者卻是超乎這一切為人類的根性

之核心的探求」後者才是李長之所關心的對象《批評精神》《李長之文集》第 3 卷頁 105 106 李長之〈釋文藝批評〉《李長之文集》第 3 卷頁 317 107 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 20 108 李長之〈我對於文藝批評的要求和主張〉《李長之文集》第 3 卷頁 13

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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見到席勒的作品就想到『自由』(die Freiheit)見到宏保耳特(W V Humboldt)的作品

就想到『人性』(die Humanitat)見到屈原的作品就想到『雖九死其猶未悔』見到陶

淵明的作品就想到『任真無所先』」109「作為」「自由」「人性」「雖九死其

猶未悔」與「任真無所先」等都是剝離後最內在的本質核心和作者的精神的根本是不可

分的但作為「型」卻又可以超越作者作品與批評者故而李長之將之視作為人格文

化範型循此以觀李長之提煉司馬遷所得出的內核自然是那高揚情感的「浪漫」而作

為其映照的孔子則代表著崇尚理智的「古典」

在寫作《司馬遷之人格與風格》期間的 1941 年李長之曾寫有〈孔子與屈原〉一文

他通過屈原與孔子兩位「典型」並以孔子為參照引入「古典精神」來深化映照屈原

的「浪漫精神」這是對情感內涵的「寫實」與「浪漫」外的進一步拓展李長之認為孔

子與屈原一如西方歌德與席勒托爾斯泰與杜思妥益夫斯基是「代表人類精神上兩種分

野的極峰」的「兩個偉大而深厚的天才」孔子是「美」的「社會」的「外傾」的

「理智」的因而是「古典精神」的代表屈原是「表現」的「個人」的「內傾」的

「情感」的因而是「浪漫精神」的代表110在本文中他說「受了孔子的精神的感發

的是使許多絕頂聰明的人都光芒一歛願意作常人」「反之受了屈原的精神的影響

的卻使許多人靈魂中不安定的成分覺醒了願意作超人」111李長之將中國的傳統人格

分成了兩個類型「古典」是社會本位的「浪漫」是個人本位的「古典」是理智「浪

漫」則情感但李長之在突出孔子的「古典」理智的同時仍不忘強調孔子人格所包蘊的

感情偶爾也有「魔性」「說真的孔子像世界上一切偉大的人物一樣他不但有情感

而且他的情感是濃烈的他甚而還有陰黯神秘深不可測或者說反理性的一面也就

是德國人所稱為魔性的(Daemomish)」112李長之發現「孔子的出語有時候很濃重例

109 李長之〈論文藝作品之技巧原理〉《李長之文集》第 3 卷頁 53 110 李長之將孔子與屈原分別歸屬於溫克爾曼(Winckelmann 1717-1768)在《古代藝術史》所說的「美」

和「表現」溫克爾曼所謂的「美」「就像從物質中被火點燃起的一種精神力它要依照那在上帝聰

明之下所首規劃的理性的生物之形象而產生一種創造物這樣的形式就是單純與無缺在統一之

中而多樣helliphellip各部分都是和諧的」「像海的水面那樣統一的其平如鏡然而又無時不在動著而

浪花在捲著」而「表現」則「是我們靈魂的或身體的劇烈與悲哀的情形的模仿也許是在悲哀時

的心情也許是可悲哀的行動」「是如火焰只許見其火星的是如詩人荷馬所形容的烏里塞斯的吐

字像雪片一樣雖然紛紛不息落在地下卻是安詳的」見〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3

卷頁 172-173 111 此時的《楚辭》研究常借用西方史詩英雄模式來解釋屈原的「超人性」譬如說將屈原類比為生機勃

勃的普羅米修斯(Prometheus)此可參考美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎

蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治神話》（武漢湖北教育出版社1990 年）頁 85-123 112 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 183

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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如『見義不為無勇也非其鬼而祭之諂也』『有殺身以成仁無求生以害仁』

『朝聞道夕死可矣』helliphellip都令人感到那是字字有萬鈞之力絕非出自一個根性清淺的

人之口當顏淵死了時孔子也曾痛哭過一場helliphellip他簡直叫著說『噫天喪予天喪予』

他的感情何嘗不濃烈到了他討厭一個人的時候他便會說『非吾徒也小子鳴鼓攻之

可也』到了他焦灼而不得分辨的時候他便會說『天厭之天厭之』helliphellip他對於音

樂高了興時又可以三月不知肉味我們可以都看出這是一個生命力多麼豐盛深厚而活耀

的人物他雖有高度的理智但沒因此涸竭了他強度的情感」113故而「孔子精神在核

心處乃仍是浪漫的」「孔子根本是浪漫的然而他嚮往著古典」循此李長之發現

在「浪漫」（個人）與「古典」（群體）這對矛盾中孔子是找到一個協調方法那就是

崇「禮」「『禮』可以說是情感與理智的一種妥協但卻是一種巧妙而合理的妥協」

在生命的暮年孔子獲得了成功「已使人瞧不出浪漫的本來面目」與此對照「屈原

是不行的他的社會理想既以個人為起點所以對於個人的過失到了不能原諒不能忍耐

的地步最後他實在無從妥協了於是出之一死」屈原的個性使他只能選擇自殺「但

他並不是弱者也不是由於對世界淡然反之他乃是一個強者他未被世界上的任何邪

惡所征服他沒有妥協半點最後為了他自己的精神的完整helliphellip才甘心葬身魚腹」114

在此我們也看到李長之把「理想人格」與旺盛充實的生命力相聯繫即「生命是美的

而充實的生命更美假若把充實的生命潛力統統發揮出來則更美」115如此「理想人

格」不管是浪漫與古典其蘊含的「深厚的元氣淋漓的生命力」116就被張揚了李長之高

懸這一「感情的型」來丈量所選人物的偉岸人格和挖掘整個民族的文化心理結構

當李長之說「和屈原的文化息息相通的是漢人的漆畫是司馬遷的文章」「司馬

遷之贊美孔子乃是以一個浪漫主義者的立場而渴望著古典精神的」117後來到《司馬遷之

人格與風格》一書根據〈太史公自序〉與〈報任安書〉的自報家門李長之當然把孔子

與司馬遷聯繫起來第三章〈司馬遷和孔子〉專述孔子對司馬遷的影響以及二人的精神

共鳴李長之在書中高度評價「六藝」說「六藝helliphellip代表六種文化精神或六種類型的教

養helliphellip合起來是一個整個的人生既和諧又進取既重群體又不抹殺個性既範

113 在〈孔子與屈原〉一文中李長之專設一小節來論證「孔子之浪漫情調」見《李長之文集》第 3 卷

頁 183-184 114 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 175177 115 李長之〈批評家的孟軻〉《李長之文集》第 3 卷頁 193 116 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 188 117 李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 191186

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

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圍於理智又不忽視情感既有律則卻又不至使這些律則僵化成為人生的桎梏」（頁

226-227）「所以也就無怪乎司馬遷是完全被優越的文化的光芒所降伏或者陶醉了」（頁

227）由此李長之先說「由於孔子司馬遷的天才的翅膀被剪裁了helliphellip由於孔子

司馬遷的趣味更淳化司馬遷的態度更嚴肅司馬遷的精神內容更充實而且更有著蘊藏

了一個偉大的巨人遙遠地引導著一個天才走向不朽」（頁 243）在肯認司馬遷主要

來自孔子「古典」精神的基礎上李長之繼續發掘了司馬遷在心靈深處和孔子真正共鳴的

命題循之前的看法他提出「孔子在『不逾矩』的另一面是『從心所欲』他的情

感上仍有濃烈陶醉的時候」（頁 243）其根本是浪漫的斷定孔子「可視為乃是一個浪

漫人物掙扎向古典的過程」（頁 244）正在這種心靈深處司馬遷與孔子一樣也是一

位嚮往古典精神的浪漫主義者118但李長之說「所不同者孔子的掙扎是成功了已使

人瞧不出浪漫的本來面目而司馬遷卻不能也不肯始終被屈於古典之下」（頁 244）

119於是司馬遷終是浪漫的楚文化的代表「直然是第二個屈原」（頁 204）最後李

長之總結道

司馬遷既深切地了解孔子而加以禮贊過現在又深切地了解屈原而加以禮贊著孔

子和屈原乃是中國古典主義和浪漫主義的兩個極峰他們可以不朽司馬遷也可以

不朽了但司馬遷的根性自是浪漫的所以他對孔子有欣羨而不可企及之感對於

屈原他們的精神交流卻更直接些（頁 433）

按照李長之自己的說法他是「近於屈原的一流太有稜角」120這意味著李長之在

「感情的型」上浪漫與古典是有其偏好的我們可以看到李長之所喜愛的屈原

司馬遷與李白大多是秉屈原文化精神的作家即如孔子也有其浪漫的一面而又如陶潛這

樣的屬於受孔子影響的「閒適派」作家李長之也側重在發現其閒適外表下的情感激盪的

真面目

118 李長之分析孔子與司馬遷的區別「孔子看到現實的不可靠遂堅定自己的主張而求其在我因而

坦然地安靜下去了司馬遷則不然現實既不可靠自己雖站在反抗的地位然而他沒有平靜下去

卻出之以憤慨和抒情他們同是反功利孔子把力量收斂到自身了司馬遷卻發揮出去因為同是

反功利所以司馬遷能夠從心裏欣賞而嚮往著卻又因為有屑微的差異所以司馬遷只可以羨慕

而不能做到孔子」站在「反功利」「反現實」上李長之認為他們二人都是浪漫的但孔子終究

由「浪漫」而走向「古典」司馬遷即要「橫決古典的藩籬而奔逸出去」故而仍然是「浪漫」見李

長之《司馬遷之人格與風格》頁 225 119 參見鄒君《李長之人格論批評研究》頁 11-12 120 李長之〈楊丙辰先生論〉《李長之文集》第 3 卷頁 129

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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剋就「感情的型」而言李長之對古典文化精神的嚮往才能使得他對司馬遷與孔子

之間的精神聯繫有細膩而透微的瞭解又因為李長之對浪漫文化精神的親和感才能將司

馬遷的具有濃厚浪漫色彩給予熱烈的書寫121然而再細究一番誠如論者所云「20

世紀三十年代李長之的批評著重個體人格著眼所持的視角基本未脫『五四』文化先驅個

性本位的視角但是到了四十年代的抗戰語境李長之通過對『五四』的深入追問和反思

出於對文化現狀的憂慮沒有滿足僅僅在文本層面解讀人格而是由注重作家人格的個性

層面進而去關注時代精神內化於個體而形成的活生生的文化人格」122循此我們特別應

當看到1936 年的《魯迅批評》與 1948 年的《司馬遷的人格與風格》的不同「李長之

處身於中華民族全面抗戰的特定情勢下寫出了《司馬遷之人格與風格》這一傑作其突出

意圖顯然是要在民族危機時刻振興和發揚以浪漫的文化英雄司馬遷為代表的中華民族的

時代精神和民族精神」123

此時李長之的傳記批評既以文化人格的追尋為手段國家民族的救亡圖存為目標

那麼對待著孔子與屈原司馬遷代表著這兩種文化範型古典與浪漫在情感上李

長之嚮往浪漫但在理智上李長之仍然要提醒我們「偉大的性格終於是完整的表現雖

若一偏內裏中有一點幽深的平衡」他譬喻說「耀如白晝固然是好但終須繼之以

朦朧的月夜月夜亦然白晝繼之宇宙到底是和諧的然而就其同者而觀之我們

可以見其同就其異者而觀之我們可以見其異道並行而不相礙所以在我們看過孔

子與屈原之異之後又何妨觀其同觀其同以後又何妨見其異」124

總之1930 年到 40 年代李長之從《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》

到《司馬遷的人格與風格》等一系列傳記批評都是以「古典」與「浪漫」兩種「感情的

型」刻畫傳主的「人物肖像」也藉此表達他對「理想人格」的期待

六結論

審視「抒情」一語並非舶來品屈原〈九章惜誦〉早說「惜誦以致愍兮發憤以

抒情」〈遠遊〉也說「誰可與玩斯遺芳兮晨向風而舒情」〈惜往日〉也說「焉舒情

121

黃鍵《京派文學批評研究》（北京北京師範大學中文系博士論文2000 年）頁 85-88 122

鄒君《李長之人格論批評研究》頁 12又參閱梁剛《理想人格的追尋論批評家李長之》以及張

蘊艷《李長之學術心路歷程》（北京北京大學出版社2006 年）二書 123

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》（2016 年 1 月號）頁 71 124

李長之〈孔子與屈原〉《李長之文集》第 3 卷頁 187

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 77 -

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邵 瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》(武漢湖北教育出版社2006年)【Shao

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Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue Lunji Ji Xubian Du Hourdquoin Li Wei-wu ( Editor) Xu Fu-guan Yu

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梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chaoYao

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梁啟超《陶淵明》《梁啟超古典文學論注》(上海上海書店2013年)【Liang Qi-chao Tao Yuan-ming

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梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

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1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

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劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

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月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

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Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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而抽信兮恬死亡而不聊」司馬遷也有「大底賢聖發憤之所為作」「故述往事思來者」

等語這已是文學史的常識屈原司馬遷在作品中反復言說的正是一個「情」字當

中的情感情緒的波動固在於個人「舒中情」「茲歷情」「結微情」但其指涉範圍

卻往往被窄放於公共領域的「通諷諭」以致漢儒以降把「抒情」的焦點放在抒發情志的

目的及其抒情所把握的「度」看重的是「思無邪」的「無邪」而不是那個「情」那個

「思」以及那個「抒」與「杼」故朱自清要說「抒情」這個詞組是我們固有的但現在

的涵義卻是外來的125那麼民國以來以西方啟蒙運動浪漫主義為基準「抒情」論說

每每集中在情感主體與自我等意義便易與司馬遷《史記》互相發明職是從「抒情性」

的再發現本質化與普遍化五四以來文論的「抒情主義」126便影響參與了中國現代《史

記》研究推重主體情感的原發性與創造性論證了「傳記的邏輯」mdashmdash「託事以言情」mdashmdash

即為「情感的邏輯」

李長之在〈論如何談中國文化〉一文中曾說

了解一種文化時與其說價值在被了解者不如說在了解者所以溫克耳曼席勒

尼采所了解的希臘文化並不同但這何礙於這些了解者的價值真正發現一種古代

文化的完全真相也許是不可能的只是在這發現之際就可以表現一種發現者的人

格了helliphellip了解包含一種精神上的共鳴了解即是創造127

關於《史記》這部文史的巨著李長之的傳記批評是站在情本體的立場也許太偏重

於文學層面的研究忽略了史學價值但這又何礙於李長之這位了解者與本書的價值「如

果說在長之先生的心目中《史記》是浪漫的詩篇的話那麼從某種意義上《司馬遷之

人格與風格》作為批評著作也具有批評的抒情性和浪漫性那是一個文化的發現者在抒

發其人格與司馬遷精神上的共鳴之情抒發對復興中國偉大時代和偉大文化的呼喚這是

此書在眾多《史記》評論的學術專著中最顯著的也是最與眾不同的地方」128這一「深刻

125 朱自清《詩言志辨》《朱自清全集》（南京江蘇教育出版社1996 年）第 6 卷頁 172 126 張松建指出「中國現代詩學雖然只有短短 30 年歷史然而我們在數不盡的語詞觀念理論和文學

事實當中一再看到抒情的幽靈以至於『抒情主義』被塑造成一種基本的知識構造和一個主流的

價值判斷helliphellip受其影響『抒情』風瀰漫開來以至於梁實秋在 1926 年憤然作色曰『現代中國文

學到處瀰漫著抒情主義』同時對『抒情主義』的堅守也使得『抒情詩』這種體式成為詩人

讀者和理論批評家的專寵」見張松健《抒情主義與中國現代詩學》頁 1-2 127 李長之〈論如何談中國文化〉《李長之文集》第 1 卷頁 12 128 于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與風

格》〉頁 502-503

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 73 -

的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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徵引文獻

古籍

漢司馬遷著日瀧川龜太郎著《史記會注考證》(臺北大安出版社2011年二版)【Sima

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Zhi-long (Collation and Commentary) Li Guang-jin (Correction) You-jing Fan-ping (Correction)

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清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注》(臺北里仁書局2013年)【Liu E（Author）Xu

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德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學與文藝科學》收入《李長之文集》（石

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Cai Jing-quan(Translator) Chuguo Kuangren Qu Yuan Yu Zhongguo Zhengzhi Shenhua Wuhan

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朱東潤《張居正大傳》《民國叢書》(上海上海書店1989年)【Zhu Dong-run Zhang Ju-zheng

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朱東潤《朱東潤傳記作品全集》(北京東方出版中心1999年) 【Zhu Dong-run Zhu Dong-run

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年11月頁559-563【Jiang Shou-yi ldquoYishu Rensheng De Zhuanji Pipingrsquorsquo Journal of Anhui

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Xianggang Wenxue Daxi Pinglun(1) Hong Kong Shangwu Publishing Company 2016】

費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

Zhen-gang Chang Sen Zhao Chang-zheng An Xiao-lan Zhongguo Gudai Yaoji Jingjie Beijing

Beijing University Press 2009】

馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

Chuangzuo Chongdong Sichuan Renmin Press 2003】

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 79 -

黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

Wenxue Piping Yanjiu Beijing Beijing Normal University Department of Chinese PhD thesis 2000】

楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 73 -

的片面」 浪漫抒情的解讀「其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值」129寫

作《司馬遷之人格與風格》的同時李長之還寫有一部論文集《迎中國的文藝復興》憧

憬地說「未來的中國文化是一個真正的文藝復興」「五四」並不夠它只是啟蒙當他

稱司馬遷是「詩人」並且是「抒情詩人」並認為司馬遷生活的漢代「造成浪漫文化的奇

觀」時這些解釋其實都可以看成是他本人由「浪漫精神」出發對中國傳統的「文藝復興」

附記

進大學時《史記》是一年級必修的課程包根弟老師介紹我們閱讀李長之的這本《司馬

遷之人格與風格》這是我在 1976 年秋進入輔仁大學中文系後完整念完的第一本書當年

的感動依稀仍可捕捉一二於今日想這可能是推動我走入學術研究的動力在此謹以此文賀

吾師七秩晉五大壽

129 蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239高友工在〈文學研究的美學問題〉上即指出「『抒情』從我們以前的討論中看已說

明它並不是一個傳統上的『體類』的觀念這個觀念不只是專指某一個詩體文體也不限於某一

種主題題素廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景階層社會時代）

的『意識型態』包括他們的『價值』『理想』以及他們具體表現這種『意識』的方式更具體地

說我所用的『抒情傳統』是指這種『理想』最圓滿的體現是在『抒情詩』這個大的『體類』之中」

見高友工《美典中國文學研究論集》頁 83

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 74 -

徵引文獻

古籍

漢司馬遷著日瀧川龜太郎著《史記會注考證》(臺北大安出版社2011年二版)【Sima

Qian(Author)Takigawa Kametaro(Correction) Shiji Huizhu Kaozheng Taipei Daan Press 2011】

唐歐陽詢編纂《藝文類聚》(上海上海古籍出版社2013年【Ouyang Xun(Editor) Yiwen Leiju

Shanghai Shanghai Ancient Books Press 2013】

明凌稚隆輯校李光縉增補有景範平補標《補標史記評林》(臺北地球出版社1992年)【Ling

Zhi-long (Collation and Commentary) Li Guang-jin (Correction) You-jing Fan-ping (Correction)

Bubiao Shiji Pinglin Taipei Diqiu Press 1992】

清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注》(臺北里仁書局2013年)【Liu E（Author）Xu

Shao-chi(Annotate) Laocan Youji Xinzhu Taipei Liren Book Company 2013】

清吳見思著陸永品點校整理《史記論文》(長春東北師範大學出版社1985年)【Wu Jian-si

(Author)Lu Yong-pin (Collation) Shiji Lunwen Changchun Dongbei Normal University Press

1985】

近人論著

法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》(合肥安徽文藝出版社1991 年) 【H A

Taine(Author)Fu Lei(Translator) Yishu Zhexue Hefei Anhui Literature and art Press 1991】

德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》(臺北聯經出版公司1986年) 【Ernst

Cassirer(Author)Guan Zi-yin(Translator) Renwen Kexue De Luoji Taipei Lianjing Press

Company 1986】

德卡西勒(Ernst Cassirer)著甘陽《人論》(臺北桂冠圖書公司1990年) 【Ernst Cassirer(Author)

Gan Yang (Translator) Ren Lun Taipei Guiguan Book Company 1990】

奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》(北京商務印書館1985年)【Sigmund Freud

Jingshen Fenxi Yinlun Beijing Shangwu Publishing Company 1985】

美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》(臺北立緒出版公司2004

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 75 -

年)【Peter Gay(Author)Liu Sen-yao(Translator) Lishixuejia De Santang Xiaoshuoke Taipei Lixu

Press Company 2004】

美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》(北京北京大學出版社1996年) 【Andrew H Plarks

Zhongguo Xushixue Beijing Beijing University Press 1996】

丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人

民文學出版社1980年）【Georg Morris Cohen Brandes(Author)Cheng Shi(Translator)Shijiu

Shiji Bolan Langman Zhuyi Wenxue Beijing Renmin Wenxue Press 1980】

丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著《十九世紀文學主潮》第1冊(北京人民文學出版社

1984年)【Georg Morris Cohen Brandes Shijiu Shiji Wenxue ZhuchaⅠ Beijing Renmin Wenxue Press

1984】

德洪堡特((Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的

影響》(北京商務印書館1999年) 【Wilhelm von Humboldt (Author)YaoXiao-ping(Translator)

Lun Renlei Yuyan Jiegou De Chayi Ji Qi Dui Renlei Jingshen Fazhan De Yingxiang Beijing

Shangwu Publishing Company 1999】

瑞士埃米爾施塔格爾(Emil Staiger)著胡其鼎譯《詩學的基本概念》(北京中國社會科學出

版社1992年)【Emil Staiger(Author)Hu Qi-ding(Translator) Shixue De Jiben Gainian Beijing

Zhongguo Social Science Press 1992】

德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第1冊(臺北里仁書局1981年)

【Georg Wilhelm Friedrich Hegel(Author)Zhu Meng-shi(Translator) Meixue(1) Taipei Liren

Book Company 1981】

德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第4冊(臺北里仁書局1983年)

【Georg Wilhelm Friedrich Hegel(Author)Zhu Meng-shi(Translator) Meixue(4) Taipei Liren

Book Company 1983】

德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學與文藝科學》收入《李長之文集》（石

家莊河北教育出版社2006年）第9卷【Werner Mahrholz(Author)Li Chang-zhi(Translator)

Wen Yi Shi Xue Yu Wen Ke Xue in Li Chang-zhi wenji Shijiazhuang Hebei Education Press 2006】

美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治

神話》(武漢湖北教育出版社1990 年) 【Laurence A Schneider(Author)Zhang Xiao-hu

Cai Jing-quan(Translator) Chuguo Kuangren Qu Yuan Yu Zhongguo Zhengzhi Shenhua Wuhan

Hubei Education Press 1990】

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 76 -

美賽義德(Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》(北京中國社會科學出版社1999

年) 【Edward W Said(Author)Xie Shao-bo(Translator) Saiyide Zixuanji Beijing Zhongguo

Social Science Press 1999】

美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》(北京中國社會科學出版社1986年) 【Susanne

K Langer Qinggan Yu Xingshi Beijing Zhongguo Social Science Press 1986】

于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與

風格》〉收入李長之《司馬遷之人格與風格道教徒的詩人李白及其痛苦》(北京商務印書

館2011年) 【Yu Tian-chi and Li Shu ldquoLiaojie Yizhong Wenhua Jiazhi Zai Beiliaojiezhe Ye Zai

Liaojiezhe Tan Li Chang-zhi De Sima Qian Zhi Renge Yu Fenggerdquo in Sima Qian Zhi Renge Yu

Fengge Daojiaotu De Shiren Li Bai Ji Qi Tongku Beijing Shangwu Publishing Company 2011】

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》2016年1月號頁67-72【Wang Yi-chuan ldquo Zhong Zanmen De

Yuandi Yaojinrdquo DuShu January 2016 pp67-72】

朱自清《朱自清全集》(南京江蘇教育出版社1996年)【Zhu Zi-qing Zhu Zi- qing Quanji Nanjing

Jiangsu Education Press 1996】

朱東潤《張居正大傳》《民國叢書》(上海上海書店1989年)【Zhu Dong-run Zhang Ju-zheng

Dachuan Minguo Congshu Shanghai Shanghai Book Store 1989】

朱東潤《朱東潤傳記作品全集》(北京東方出版中心1999年) 【Zhu Dong-run Zhu Dong-run

Zhuanji Zuopin Quanji Beijing Dongfang Press Center 1999】

江守義〈「藝術－人生」的傳記批評〉《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》第27卷第4期1999

年11月頁559-563【Jiang Shou-yi ldquoYishu Rensheng De Zhuanji Pipingrsquorsquo Journal of Anhui

Normal University (Humanities Social Sciences) Vol27 No4 November1999 pp559-563】

江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001年第2期（總第61期）

頁72-77【Jiang Shou-yi ldquoGanqing De Piping Zhuyi Lun Li Chang-zhi De Literature and art

Pipingrdquo Studies in Chinese Literature No61 Second 2001 pp72-77】

李長之《李長之文集》(石家莊河北教育出版社2006年)共十卷【Li Chang-zhi Li Chang-zhi

wenji Shijiazhuang Hebei Education Press 2006】

李祥年〈朱東潤的學術道路〉復旦大學中文系編《朱東潤先生誕辰一百一十周年紀念文集》(上

海上海古籍出版社2006 年)【Li Xiang-nian ldquoZhu Dong-run De Xueshu Daolurdquo in Fudan

University Department of Chinese( Editor) Zhu Dong-run Xiansheng Danchen 110 Zhounian Jinian

Wenji Shanghai Shanghai Ancient Books Press 2006】

李澤厚《美的歷程》(北京三聯書店2009年)【Li Ze-hou Mei De Licheng Beijing Sanlian Book

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 77 -

Store 2009】

杜維明《燕園論學集》(北京北京大學出版社1984年)【Du Wei-ming Yanyuan Lunxueji Beijing

Beijing University Press 1984】

邵 瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》(武漢湖北教育出版社2006年)【Shao

Ying Zhongguo Wenxue Piping Xiandai Jiangou Zhi Fansi Yi Jingpai Wei Li Wuhan Hubei

Education Press 2006】

范文瀾《文心雕龍注》(臺北學海出版社1980年)【Fan Wen-lan Wenxindiaolong Zhu Taipei Xuehai

Press 1980】

於 璐〈李長之學術編年〉《書目季刊》第 48 卷第 2 期（2014 年 9 月）頁 79-115

httpdxdoiorg106203BQ2014948204【Yu Lu ldquoLi Chang-zhi Xueshu Biannianrdquo

Bibliography Quarterly Vol48 No2 September 2014 pp79-115】

胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉李維武編《徐復觀

與中國文化》(武漢湖北人民出版社1997年)【Hu Xiao-ming ldquoSixiangshijia De Wenxue Piping

Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue Lunji Ji Xubian Du Hourdquoin Li Wei-wu ( Editor) Xu Fu-guan Yu

Zhongguo Wenhua Wuhan Hubei Renmin Press 1990】

胡經之王岳川主編《文藝學美學方法論》(北京北京大學出版社1994年)【Hu Jing-zhi Wang

Yue-chuan (Chief Editor) Literature and artxue Meixue Fangfalun Beijing Beijing University Press

1994】

徐復觀《中國文學論集（增補三版）》(臺北臺灣學生書局1976 年)【Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue

Lunji (Added Third Edition) Taipei Taiwan Xuesheng Book Company 1976】

郜元寶編《李長之批評文集》(廣東珠海出版社1998 年)【Gao Yuan-bao(Editor) Li Chang-zhi

Piping Wenji Guangdong Zhuhai Press 1998】

夏中義《學人本色》(桂林廣西師範大學出版社2004 年)【Xia Zhong-yi Xueren Bense Guilin

Guangxi Normal University Press 2004】

高友工〈文學研究的理論基礎討論「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》(北京三

聯書店2008年)頁1-8【Gao You-gong ldquoWen Xue Yan Jiu De Li Lun Ji Churdquo in Meidian

Zhongguo Wenxue Yanjiu Lunji Beijing Sanlian Book Store 2008 pp1-8】

高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》(北京三聯書店2008年)

頁292-293【Gao You-gong ldquoZhong Guo Xu Shu Chuan Tong Zhong De Shu Qing Jing Jierdquo in

Meidian Zhongguo Wenxue Yanjiu Lunji Beijing Sanlian Book Store 2008 pp292-293】

張 毅《宋代文學思想史》(北京中華書局1995 年)【Zhang Yi Songdai Wenxue Sixiangshi Beijing

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 78 -

Zhonghua Book Store 1995】

張 檸《感傷時代的文學》(北京新星出版社2013年)【Zhang Ning Ganshang Shidai De Wenxue

Beijing Xinxing Press 2013】

張松建《抒情主義與中國現代詩學》(北京北京大學出版社2012年)【Zhang Song-jian Shuqing

Zhuyi Yu Zhongguo Xiandai Shixue Beijing Beijing University Press 2012】

張寅彭《中國詩學專著選讀》(桂林廣西師範大學出版社2006 年)【Zhang Yin-peng Zhongguo

Shixue Zhuanzhu Xuandu Guilin Guangxi Normal University Press 2006】

張蘊艷《李長之學術心路歷程》(北京北京大學出版社2006年)【Zhang Yun-yan Li Chang-zhi

Xueshu Xinlu Licheng Beijing Beijing University Press 2006】

梁 剛《理想人格的追尋論批評家李長之》(北京北京大學出版社2009年)【Liang Gang

Lixiang Renge De Zhuixun Lun Pipingjia Li Chang-zhi Beijing Beijing University Press 2009】

梁啟超《中國歷史研究法補編》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chao

Zhong Guo Li Shi Yan Jiu Fa Bu-Bian in Liang Qi-chao Quanji Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chaoYao

Ji Jie Ti Ji Qi Du Fa in Liang Qi-chao Quanji(8) Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《陶淵明》《梁啟超古典文學論注》(上海上海書店2013年)【Liang Qi-chao Tao Yuan-ming

in Liang Qi-chao Gudian Wenxue Lunzhu Shanghai Shanghai Book Store 2013】

梁實秋《梁實秋論文學》(臺北時報出版公司1978年)【Liang Shi-qiu Liang Shi-qiu Lun Wenxue

Taipei Shibao Press Company 1978】

梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

in Chen Guo-qiuWang De-wei(Editor) Shuqing Zhi Xiandaixing Shuqing Chuantong Lunshu Yu

Zhongguo Wenxue Yanjiu Beijing Sanlian Book Store 2014】

陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

Xianggang Wenxue Daxi Pinglun(1) Hong Kong Shangwu Publishing Company 2016】

費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

Zhen-gang Chang Sen Zhao Chang-zheng An Xiao-lan Zhongguo Gudai Yaoji Jingjie Beijing

Beijing University Press 2009】

馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

Chuangzuo Chongdong Sichuan Renmin Press 2003】

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 79 -

黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

Wenxue Piping Yanjiu Beijing Beijing Normal University Department of Chinese PhD thesis 2000】

楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 74 -

徵引文獻

古籍

漢司馬遷著日瀧川龜太郎著《史記會注考證》(臺北大安出版社2011年二版)【Sima

Qian(Author)Takigawa Kametaro(Correction) Shiji Huizhu Kaozheng Taipei Daan Press 2011】

唐歐陽詢編纂《藝文類聚》(上海上海古籍出版社2013年【Ouyang Xun(Editor) Yiwen Leiju

Shanghai Shanghai Ancient Books Press 2013】

明凌稚隆輯校李光縉增補有景範平補標《補標史記評林》(臺北地球出版社1992年)【Ling

Zhi-long (Collation and Commentary) Li Guang-jin (Correction) You-jing Fan-ping (Correction)

Bubiao Shiji Pinglin Taipei Diqiu Press 1992】

清劉鶚著徐少痴新注《老殘遊記新注》(臺北里仁書局2013年)【Liu E（Author）Xu

Shao-chi(Annotate) Laocan Youji Xinzhu Taipei Liren Book Company 2013】

清吳見思著陸永品點校整理《史記論文》(長春東北師範大學出版社1985年)【Wu Jian-si

(Author)Lu Yong-pin (Collation) Shiji Lunwen Changchun Dongbei Normal University Press

1985】

近人論著

法丹納(H A Taine)著傅雷譯《藝術哲學》(合肥安徽文藝出版社1991 年) 【H A

Taine(Author)Fu Lei(Translator) Yishu Zhexue Hefei Anhui Literature and art Press 1991】

德卡西勒(Ernst Cassirer)著關子尹譯《人文科學的邏輯》(臺北聯經出版公司1986年) 【Ernst

Cassirer(Author)Guan Zi-yin(Translator) Renwen Kexue De Luoji Taipei Lianjing Press

Company 1986】

德卡西勒(Ernst Cassirer)著甘陽《人論》(臺北桂冠圖書公司1990年) 【Ernst Cassirer(Author)

Gan Yang (Translator) Ren Lun Taipei Guiguan Book Company 1990】

奧弗洛伊德(Sigmund Freud)《精神分析引論》(北京商務印書館1985年)【Sigmund Freud

Jingshen Fenxi Yinlun Beijing Shangwu Publishing Company 1985】

美彼德蓋伊(Peter Gay)著劉森堯譯《歷史學家的三堂小說課》(臺北立緒出版公司2004

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 75 -

年)【Peter Gay(Author)Liu Sen-yao(Translator) Lishixuejia De Santang Xiaoshuoke Taipei Lixu

Press Company 2004】

美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》(北京北京大學出版社1996年) 【Andrew H Plarks

Zhongguo Xushixue Beijing Beijing University Press 1996】

丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人

民文學出版社1980年）【Georg Morris Cohen Brandes(Author)Cheng Shi(Translator)Shijiu

Shiji Bolan Langman Zhuyi Wenxue Beijing Renmin Wenxue Press 1980】

丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著《十九世紀文學主潮》第1冊(北京人民文學出版社

1984年)【Georg Morris Cohen Brandes Shijiu Shiji Wenxue ZhuchaⅠ Beijing Renmin Wenxue Press

1984】

德洪堡特((Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的

影響》(北京商務印書館1999年) 【Wilhelm von Humboldt (Author)YaoXiao-ping(Translator)

Lun Renlei Yuyan Jiegou De Chayi Ji Qi Dui Renlei Jingshen Fazhan De Yingxiang Beijing

Shangwu Publishing Company 1999】

瑞士埃米爾施塔格爾(Emil Staiger)著胡其鼎譯《詩學的基本概念》(北京中國社會科學出

版社1992年)【Emil Staiger(Author)Hu Qi-ding(Translator) Shixue De Jiben Gainian Beijing

Zhongguo Social Science Press 1992】

德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第1冊(臺北里仁書局1981年)

【Georg Wilhelm Friedrich Hegel(Author)Zhu Meng-shi(Translator) Meixue(1) Taipei Liren

Book Company 1981】

德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第4冊(臺北里仁書局1983年)

【Georg Wilhelm Friedrich Hegel(Author)Zhu Meng-shi(Translator) Meixue(4) Taipei Liren

Book Company 1983】

德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學與文藝科學》收入《李長之文集》（石

家莊河北教育出版社2006年）第9卷【Werner Mahrholz(Author)Li Chang-zhi(Translator)

Wen Yi Shi Xue Yu Wen Ke Xue in Li Chang-zhi wenji Shijiazhuang Hebei Education Press 2006】

美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治

神話》(武漢湖北教育出版社1990 年) 【Laurence A Schneider(Author)Zhang Xiao-hu

Cai Jing-quan(Translator) Chuguo Kuangren Qu Yuan Yu Zhongguo Zhengzhi Shenhua Wuhan

Hubei Education Press 1990】

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 76 -

美賽義德(Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》(北京中國社會科學出版社1999

年) 【Edward W Said(Author)Xie Shao-bo(Translator) Saiyide Zixuanji Beijing Zhongguo

Social Science Press 1999】

美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》(北京中國社會科學出版社1986年) 【Susanne

K Langer Qinggan Yu Xingshi Beijing Zhongguo Social Science Press 1986】

于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與

風格》〉收入李長之《司馬遷之人格與風格道教徒的詩人李白及其痛苦》(北京商務印書

館2011年) 【Yu Tian-chi and Li Shu ldquoLiaojie Yizhong Wenhua Jiazhi Zai Beiliaojiezhe Ye Zai

Liaojiezhe Tan Li Chang-zhi De Sima Qian Zhi Renge Yu Fenggerdquo in Sima Qian Zhi Renge Yu

Fengge Daojiaotu De Shiren Li Bai Ji Qi Tongku Beijing Shangwu Publishing Company 2011】

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》2016年1月號頁67-72【Wang Yi-chuan ldquo Zhong Zanmen De

Yuandi Yaojinrdquo DuShu January 2016 pp67-72】

朱自清《朱自清全集》(南京江蘇教育出版社1996年)【Zhu Zi-qing Zhu Zi- qing Quanji Nanjing

Jiangsu Education Press 1996】

朱東潤《張居正大傳》《民國叢書》(上海上海書店1989年)【Zhu Dong-run Zhang Ju-zheng

Dachuan Minguo Congshu Shanghai Shanghai Book Store 1989】

朱東潤《朱東潤傳記作品全集》(北京東方出版中心1999年) 【Zhu Dong-run Zhu Dong-run

Zhuanji Zuopin Quanji Beijing Dongfang Press Center 1999】

江守義〈「藝術－人生」的傳記批評〉《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》第27卷第4期1999

年11月頁559-563【Jiang Shou-yi ldquoYishu Rensheng De Zhuanji Pipingrsquorsquo Journal of Anhui

Normal University (Humanities Social Sciences) Vol27 No4 November1999 pp559-563】

江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001年第2期（總第61期）

頁72-77【Jiang Shou-yi ldquoGanqing De Piping Zhuyi Lun Li Chang-zhi De Literature and art

Pipingrdquo Studies in Chinese Literature No61 Second 2001 pp72-77】

李長之《李長之文集》(石家莊河北教育出版社2006年)共十卷【Li Chang-zhi Li Chang-zhi

wenji Shijiazhuang Hebei Education Press 2006】

李祥年〈朱東潤的學術道路〉復旦大學中文系編《朱東潤先生誕辰一百一十周年紀念文集》(上

海上海古籍出版社2006 年)【Li Xiang-nian ldquoZhu Dong-run De Xueshu Daolurdquo in Fudan

University Department of Chinese( Editor) Zhu Dong-run Xiansheng Danchen 110 Zhounian Jinian

Wenji Shanghai Shanghai Ancient Books Press 2006】

李澤厚《美的歷程》(北京三聯書店2009年)【Li Ze-hou Mei De Licheng Beijing Sanlian Book

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 77 -

Store 2009】

杜維明《燕園論學集》(北京北京大學出版社1984年)【Du Wei-ming Yanyuan Lunxueji Beijing

Beijing University Press 1984】

邵 瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》(武漢湖北教育出版社2006年)【Shao

Ying Zhongguo Wenxue Piping Xiandai Jiangou Zhi Fansi Yi Jingpai Wei Li Wuhan Hubei

Education Press 2006】

范文瀾《文心雕龍注》(臺北學海出版社1980年)【Fan Wen-lan Wenxindiaolong Zhu Taipei Xuehai

Press 1980】

於 璐〈李長之學術編年〉《書目季刊》第 48 卷第 2 期（2014 年 9 月）頁 79-115

httpdxdoiorg106203BQ2014948204【Yu Lu ldquoLi Chang-zhi Xueshu Biannianrdquo

Bibliography Quarterly Vol48 No2 September 2014 pp79-115】

胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉李維武編《徐復觀

與中國文化》(武漢湖北人民出版社1997年)【Hu Xiao-ming ldquoSixiangshijia De Wenxue Piping

Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue Lunji Ji Xubian Du Hourdquoin Li Wei-wu ( Editor) Xu Fu-guan Yu

Zhongguo Wenhua Wuhan Hubei Renmin Press 1990】

胡經之王岳川主編《文藝學美學方法論》(北京北京大學出版社1994年)【Hu Jing-zhi Wang

Yue-chuan (Chief Editor) Literature and artxue Meixue Fangfalun Beijing Beijing University Press

1994】

徐復觀《中國文學論集（增補三版）》(臺北臺灣學生書局1976 年)【Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue

Lunji (Added Third Edition) Taipei Taiwan Xuesheng Book Company 1976】

郜元寶編《李長之批評文集》(廣東珠海出版社1998 年)【Gao Yuan-bao(Editor) Li Chang-zhi

Piping Wenji Guangdong Zhuhai Press 1998】

夏中義《學人本色》(桂林廣西師範大學出版社2004 年)【Xia Zhong-yi Xueren Bense Guilin

Guangxi Normal University Press 2004】

高友工〈文學研究的理論基礎討論「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》(北京三

聯書店2008年)頁1-8【Gao You-gong ldquoWen Xue Yan Jiu De Li Lun Ji Churdquo in Meidian

Zhongguo Wenxue Yanjiu Lunji Beijing Sanlian Book Store 2008 pp1-8】

高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》(北京三聯書店2008年)

頁292-293【Gao You-gong ldquoZhong Guo Xu Shu Chuan Tong Zhong De Shu Qing Jing Jierdquo in

Meidian Zhongguo Wenxue Yanjiu Lunji Beijing Sanlian Book Store 2008 pp292-293】

張 毅《宋代文學思想史》(北京中華書局1995 年)【Zhang Yi Songdai Wenxue Sixiangshi Beijing

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 78 -

Zhonghua Book Store 1995】

張 檸《感傷時代的文學》(北京新星出版社2013年)【Zhang Ning Ganshang Shidai De Wenxue

Beijing Xinxing Press 2013】

張松建《抒情主義與中國現代詩學》(北京北京大學出版社2012年)【Zhang Song-jian Shuqing

Zhuyi Yu Zhongguo Xiandai Shixue Beijing Beijing University Press 2012】

張寅彭《中國詩學專著選讀》(桂林廣西師範大學出版社2006 年)【Zhang Yin-peng Zhongguo

Shixue Zhuanzhu Xuandu Guilin Guangxi Normal University Press 2006】

張蘊艷《李長之學術心路歷程》(北京北京大學出版社2006年)【Zhang Yun-yan Li Chang-zhi

Xueshu Xinlu Licheng Beijing Beijing University Press 2006】

梁 剛《理想人格的追尋論批評家李長之》(北京北京大學出版社2009年)【Liang Gang

Lixiang Renge De Zhuixun Lun Pipingjia Li Chang-zhi Beijing Beijing University Press 2009】

梁啟超《中國歷史研究法補編》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chao

Zhong Guo Li Shi Yan Jiu Fa Bu-Bian in Liang Qi-chao Quanji Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chaoYao

Ji Jie Ti Ji Qi Du Fa in Liang Qi-chao Quanji(8) Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《陶淵明》《梁啟超古典文學論注》(上海上海書店2013年)【Liang Qi-chao Tao Yuan-ming

in Liang Qi-chao Gudian Wenxue Lunzhu Shanghai Shanghai Book Store 2013】

梁實秋《梁實秋論文學》(臺北時報出版公司1978年)【Liang Shi-qiu Liang Shi-qiu Lun Wenxue

Taipei Shibao Press Company 1978】

梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

in Chen Guo-qiuWang De-wei(Editor) Shuqing Zhi Xiandaixing Shuqing Chuantong Lunshu Yu

Zhongguo Wenxue Yanjiu Beijing Sanlian Book Store 2014】

陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

Xianggang Wenxue Daxi Pinglun(1) Hong Kong Shangwu Publishing Company 2016】

費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

Zhen-gang Chang Sen Zhao Chang-zheng An Xiao-lan Zhongguo Gudai Yaoji Jingjie Beijing

Beijing University Press 2009】

馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

Chuangzuo Chongdong Sichuan Renmin Press 2003】

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 79 -

黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

Wenxue Piping Yanjiu Beijing Beijing Normal University Department of Chinese PhD thesis 2000】

楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 75 -

年)【Peter Gay(Author)Liu Sen-yao(Translator) Lishixuejia De Santang Xiaoshuoke Taipei Lixu

Press Company 2004】

美浦安迪(Andrew H Plarks)《中國敘事學》(北京北京大學出版社1996年) 【Andrew H Plarks

Zhongguo Xushixue Beijing Beijing University Press 1996】

丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著成時譯《十九世紀波蘭浪漫主義文學》（北京人

民文學出版社1980年）【Georg Morris Cohen Brandes(Author)Cheng Shi(Translator)Shijiu

Shiji Bolan Langman Zhuyi Wenxue Beijing Renmin Wenxue Press 1980】

丹勃蘭兑斯(Georg Morris Cohen Brandes)著《十九世紀文學主潮》第1冊(北京人民文學出版社

1984年)【Georg Morris Cohen Brandes Shijiu Shiji Wenxue ZhuchaⅠ Beijing Renmin Wenxue Press

1984】

德洪堡特((Wilhelm von Humboldt)著姚小平譯《論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的

影響》(北京商務印書館1999年) 【Wilhelm von Humboldt (Author)YaoXiao-ping(Translator)

Lun Renlei Yuyan Jiegou De Chayi Ji Qi Dui Renlei Jingshen Fazhan De Yingxiang Beijing

Shangwu Publishing Company 1999】

瑞士埃米爾施塔格爾(Emil Staiger)著胡其鼎譯《詩學的基本概念》(北京中國社會科學出

版社1992年)【Emil Staiger(Author)Hu Qi-ding(Translator) Shixue De Jiben Gainian Beijing

Zhongguo Social Science Press 1992】

德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第1冊(臺北里仁書局1981年)

【Georg Wilhelm Friedrich Hegel(Author)Zhu Meng-shi(Translator) Meixue(1) Taipei Liren

Book Company 1981】

德黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)著朱孟實譯《美學》第4冊(臺北里仁書局1983年)

【Georg Wilhelm Friedrich Hegel(Author)Zhu Meng-shi(Translator) Meixue(4) Taipei Liren

Book Company 1983】

德瑪爾霍茲(Werner Mahrholz)著李長之譯《文藝史學與文藝科學》收入《李長之文集》（石

家莊河北教育出版社2006年）第9卷【Werner Mahrholz(Author)Li Chang-zhi(Translator)

Wen Yi Shi Xue Yu Wen Ke Xue in Li Chang-zhi wenji Shijiazhuang Hebei Education Press 2006】

美勞倫斯A施耐德(Laurence A Schneider)著張嘯虎蔡靖泉譯《楚國狂人屈原與中國政治

神話》(武漢湖北教育出版社1990 年) 【Laurence A Schneider(Author)Zhang Xiao-hu

Cai Jing-quan(Translator) Chuguo Kuangren Qu Yuan Yu Zhongguo Zhengzhi Shenhua Wuhan

Hubei Education Press 1990】

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 76 -

美賽義德(Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》(北京中國社會科學出版社1999

年) 【Edward W Said(Author)Xie Shao-bo(Translator) Saiyide Zixuanji Beijing Zhongguo

Social Science Press 1999】

美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》(北京中國社會科學出版社1986年) 【Susanne

K Langer Qinggan Yu Xingshi Beijing Zhongguo Social Science Press 1986】

于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與

風格》〉收入李長之《司馬遷之人格與風格道教徒的詩人李白及其痛苦》(北京商務印書

館2011年) 【Yu Tian-chi and Li Shu ldquoLiaojie Yizhong Wenhua Jiazhi Zai Beiliaojiezhe Ye Zai

Liaojiezhe Tan Li Chang-zhi De Sima Qian Zhi Renge Yu Fenggerdquo in Sima Qian Zhi Renge Yu

Fengge Daojiaotu De Shiren Li Bai Ji Qi Tongku Beijing Shangwu Publishing Company 2011】

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》2016年1月號頁67-72【Wang Yi-chuan ldquo Zhong Zanmen De

Yuandi Yaojinrdquo DuShu January 2016 pp67-72】

朱自清《朱自清全集》(南京江蘇教育出版社1996年)【Zhu Zi-qing Zhu Zi- qing Quanji Nanjing

Jiangsu Education Press 1996】

朱東潤《張居正大傳》《民國叢書》(上海上海書店1989年)【Zhu Dong-run Zhang Ju-zheng

Dachuan Minguo Congshu Shanghai Shanghai Book Store 1989】

朱東潤《朱東潤傳記作品全集》(北京東方出版中心1999年) 【Zhu Dong-run Zhu Dong-run

Zhuanji Zuopin Quanji Beijing Dongfang Press Center 1999】

江守義〈「藝術－人生」的傳記批評〉《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》第27卷第4期1999

年11月頁559-563【Jiang Shou-yi ldquoYishu Rensheng De Zhuanji Pipingrsquorsquo Journal of Anhui

Normal University (Humanities Social Sciences) Vol27 No4 November1999 pp559-563】

江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001年第2期（總第61期）

頁72-77【Jiang Shou-yi ldquoGanqing De Piping Zhuyi Lun Li Chang-zhi De Literature and art

Pipingrdquo Studies in Chinese Literature No61 Second 2001 pp72-77】

李長之《李長之文集》(石家莊河北教育出版社2006年)共十卷【Li Chang-zhi Li Chang-zhi

wenji Shijiazhuang Hebei Education Press 2006】

李祥年〈朱東潤的學術道路〉復旦大學中文系編《朱東潤先生誕辰一百一十周年紀念文集》(上

海上海古籍出版社2006 年)【Li Xiang-nian ldquoZhu Dong-run De Xueshu Daolurdquo in Fudan

University Department of Chinese( Editor) Zhu Dong-run Xiansheng Danchen 110 Zhounian Jinian

Wenji Shanghai Shanghai Ancient Books Press 2006】

李澤厚《美的歷程》(北京三聯書店2009年)【Li Ze-hou Mei De Licheng Beijing Sanlian Book

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 77 -

Store 2009】

杜維明《燕園論學集》(北京北京大學出版社1984年)【Du Wei-ming Yanyuan Lunxueji Beijing

Beijing University Press 1984】

邵 瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》(武漢湖北教育出版社2006年)【Shao

Ying Zhongguo Wenxue Piping Xiandai Jiangou Zhi Fansi Yi Jingpai Wei Li Wuhan Hubei

Education Press 2006】

范文瀾《文心雕龍注》(臺北學海出版社1980年)【Fan Wen-lan Wenxindiaolong Zhu Taipei Xuehai

Press 1980】

於 璐〈李長之學術編年〉《書目季刊》第 48 卷第 2 期（2014 年 9 月）頁 79-115

httpdxdoiorg106203BQ2014948204【Yu Lu ldquoLi Chang-zhi Xueshu Biannianrdquo

Bibliography Quarterly Vol48 No2 September 2014 pp79-115】

胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉李維武編《徐復觀

與中國文化》(武漢湖北人民出版社1997年)【Hu Xiao-ming ldquoSixiangshijia De Wenxue Piping

Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue Lunji Ji Xubian Du Hourdquoin Li Wei-wu ( Editor) Xu Fu-guan Yu

Zhongguo Wenhua Wuhan Hubei Renmin Press 1990】

胡經之王岳川主編《文藝學美學方法論》(北京北京大學出版社1994年)【Hu Jing-zhi Wang

Yue-chuan (Chief Editor) Literature and artxue Meixue Fangfalun Beijing Beijing University Press

1994】

徐復觀《中國文學論集（增補三版）》(臺北臺灣學生書局1976 年)【Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue

Lunji (Added Third Edition) Taipei Taiwan Xuesheng Book Company 1976】

郜元寶編《李長之批評文集》(廣東珠海出版社1998 年)【Gao Yuan-bao(Editor) Li Chang-zhi

Piping Wenji Guangdong Zhuhai Press 1998】

夏中義《學人本色》(桂林廣西師範大學出版社2004 年)【Xia Zhong-yi Xueren Bense Guilin

Guangxi Normal University Press 2004】

高友工〈文學研究的理論基礎討論「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》(北京三

聯書店2008年)頁1-8【Gao You-gong ldquoWen Xue Yan Jiu De Li Lun Ji Churdquo in Meidian

Zhongguo Wenxue Yanjiu Lunji Beijing Sanlian Book Store 2008 pp1-8】

高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》(北京三聯書店2008年)

頁292-293【Gao You-gong ldquoZhong Guo Xu Shu Chuan Tong Zhong De Shu Qing Jing Jierdquo in

Meidian Zhongguo Wenxue Yanjiu Lunji Beijing Sanlian Book Store 2008 pp292-293】

張 毅《宋代文學思想史》(北京中華書局1995 年)【Zhang Yi Songdai Wenxue Sixiangshi Beijing

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 78 -

Zhonghua Book Store 1995】

張 檸《感傷時代的文學》(北京新星出版社2013年)【Zhang Ning Ganshang Shidai De Wenxue

Beijing Xinxing Press 2013】

張松建《抒情主義與中國現代詩學》(北京北京大學出版社2012年)【Zhang Song-jian Shuqing

Zhuyi Yu Zhongguo Xiandai Shixue Beijing Beijing University Press 2012】

張寅彭《中國詩學專著選讀》(桂林廣西師範大學出版社2006 年)【Zhang Yin-peng Zhongguo

Shixue Zhuanzhu Xuandu Guilin Guangxi Normal University Press 2006】

張蘊艷《李長之學術心路歷程》(北京北京大學出版社2006年)【Zhang Yun-yan Li Chang-zhi

Xueshu Xinlu Licheng Beijing Beijing University Press 2006】

梁 剛《理想人格的追尋論批評家李長之》(北京北京大學出版社2009年)【Liang Gang

Lixiang Renge De Zhuixun Lun Pipingjia Li Chang-zhi Beijing Beijing University Press 2009】

梁啟超《中國歷史研究法補編》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chao

Zhong Guo Li Shi Yan Jiu Fa Bu-Bian in Liang Qi-chao Quanji Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chaoYao

Ji Jie Ti Ji Qi Du Fa in Liang Qi-chao Quanji(8) Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《陶淵明》《梁啟超古典文學論注》(上海上海書店2013年)【Liang Qi-chao Tao Yuan-ming

in Liang Qi-chao Gudian Wenxue Lunzhu Shanghai Shanghai Book Store 2013】

梁實秋《梁實秋論文學》(臺北時報出版公司1978年)【Liang Shi-qiu Liang Shi-qiu Lun Wenxue

Taipei Shibao Press Company 1978】

梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

in Chen Guo-qiuWang De-wei(Editor) Shuqing Zhi Xiandaixing Shuqing Chuantong Lunshu Yu

Zhongguo Wenxue Yanjiu Beijing Sanlian Book Store 2014】

陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

Xianggang Wenxue Daxi Pinglun(1) Hong Kong Shangwu Publishing Company 2016】

費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

Zhen-gang Chang Sen Zhao Chang-zheng An Xiao-lan Zhongguo Gudai Yaoji Jingjie Beijing

Beijing University Press 2009】

馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

Chuangzuo Chongdong Sichuan Renmin Press 2003】

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 79 -

黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

Wenxue Piping Yanjiu Beijing Beijing Normal University Department of Chinese PhD thesis 2000】

楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 76 -

美賽義德(Edward W Said)著謝少波等譯《賽義德自選集》(北京中國社會科學出版社1999

年) 【Edward W Said(Author)Xie Shao-bo(Translator) Saiyide Zixuanji Beijing Zhongguo

Social Science Press 1999】

美蘇珊朗格(Susanne K Langer)《情感與形式》(北京中國社會科學出版社1986年) 【Susanne

K Langer Qinggan Yu Xingshi Beijing Zhongguo Social Science Press 1986】

于天池李書〈了解一種文化價值在被了解者也在了解者mdashmdash談李長之的《司馬遷之人格與

風格》〉收入李長之《司馬遷之人格與風格道教徒的詩人李白及其痛苦》(北京商務印書

館2011年) 【Yu Tian-chi and Li Shu ldquoLiaojie Yizhong Wenhua Jiazhi Zai Beiliaojiezhe Ye Zai

Liaojiezhe Tan Li Chang-zhi De Sima Qian Zhi Renge Yu Fenggerdquo in Sima Qian Zhi Renge Yu

Fengge Daojiaotu De Shiren Li Bai Ji Qi Tongku Beijing Shangwu Publishing Company 2011】

王一川〈種咱們的園地要緊〉《讀書》2016年1月號頁67-72【Wang Yi-chuan ldquo Zhong Zanmen De

Yuandi Yaojinrdquo DuShu January 2016 pp67-72】

朱自清《朱自清全集》(南京江蘇教育出版社1996年)【Zhu Zi-qing Zhu Zi- qing Quanji Nanjing

Jiangsu Education Press 1996】

朱東潤《張居正大傳》《民國叢書》(上海上海書店1989年)【Zhu Dong-run Zhang Ju-zheng

Dachuan Minguo Congshu Shanghai Shanghai Book Store 1989】

朱東潤《朱東潤傳記作品全集》(北京東方出版中心1999年) 【Zhu Dong-run Zhu Dong-run

Zhuanji Zuopin Quanji Beijing Dongfang Press Center 1999】

江守義〈「藝術－人生」的傳記批評〉《安徽師範大學學報（人文社會科學版）》第27卷第4期1999

年11月頁559-563【Jiang Shou-yi ldquoYishu Rensheng De Zhuanji Pipingrsquorsquo Journal of Anhui

Normal University (Humanities Social Sciences) Vol27 No4 November1999 pp559-563】

江守義〈感情的批評主義論李長之的文藝批評〉《中國文學研究》2001年第2期（總第61期）

頁72-77【Jiang Shou-yi ldquoGanqing De Piping Zhuyi Lun Li Chang-zhi De Literature and art

Pipingrdquo Studies in Chinese Literature No61 Second 2001 pp72-77】

李長之《李長之文集》(石家莊河北教育出版社2006年)共十卷【Li Chang-zhi Li Chang-zhi

wenji Shijiazhuang Hebei Education Press 2006】

李祥年〈朱東潤的學術道路〉復旦大學中文系編《朱東潤先生誕辰一百一十周年紀念文集》(上

海上海古籍出版社2006 年)【Li Xiang-nian ldquoZhu Dong-run De Xueshu Daolurdquo in Fudan

University Department of Chinese( Editor) Zhu Dong-run Xiansheng Danchen 110 Zhounian Jinian

Wenji Shanghai Shanghai Ancient Books Press 2006】

李澤厚《美的歷程》(北京三聯書店2009年)【Li Ze-hou Mei De Licheng Beijing Sanlian Book

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 77 -

Store 2009】

杜維明《燕園論學集》(北京北京大學出版社1984年)【Du Wei-ming Yanyuan Lunxueji Beijing

Beijing University Press 1984】

邵 瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》(武漢湖北教育出版社2006年)【Shao

Ying Zhongguo Wenxue Piping Xiandai Jiangou Zhi Fansi Yi Jingpai Wei Li Wuhan Hubei

Education Press 2006】

范文瀾《文心雕龍注》(臺北學海出版社1980年)【Fan Wen-lan Wenxindiaolong Zhu Taipei Xuehai

Press 1980】

於 璐〈李長之學術編年〉《書目季刊》第 48 卷第 2 期（2014 年 9 月）頁 79-115

httpdxdoiorg106203BQ2014948204【Yu Lu ldquoLi Chang-zhi Xueshu Biannianrdquo

Bibliography Quarterly Vol48 No2 September 2014 pp79-115】

胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉李維武編《徐復觀

與中國文化》(武漢湖北人民出版社1997年)【Hu Xiao-ming ldquoSixiangshijia De Wenxue Piping

Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue Lunji Ji Xubian Du Hourdquoin Li Wei-wu ( Editor) Xu Fu-guan Yu

Zhongguo Wenhua Wuhan Hubei Renmin Press 1990】

胡經之王岳川主編《文藝學美學方法論》(北京北京大學出版社1994年)【Hu Jing-zhi Wang

Yue-chuan (Chief Editor) Literature and artxue Meixue Fangfalun Beijing Beijing University Press

1994】

徐復觀《中國文學論集（增補三版）》(臺北臺灣學生書局1976 年)【Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue

Lunji (Added Third Edition) Taipei Taiwan Xuesheng Book Company 1976】

郜元寶編《李長之批評文集》(廣東珠海出版社1998 年)【Gao Yuan-bao(Editor) Li Chang-zhi

Piping Wenji Guangdong Zhuhai Press 1998】

夏中義《學人本色》(桂林廣西師範大學出版社2004 年)【Xia Zhong-yi Xueren Bense Guilin

Guangxi Normal University Press 2004】

高友工〈文學研究的理論基礎討論「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》(北京三

聯書店2008年)頁1-8【Gao You-gong ldquoWen Xue Yan Jiu De Li Lun Ji Churdquo in Meidian

Zhongguo Wenxue Yanjiu Lunji Beijing Sanlian Book Store 2008 pp1-8】

高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》(北京三聯書店2008年)

頁292-293【Gao You-gong ldquoZhong Guo Xu Shu Chuan Tong Zhong De Shu Qing Jing Jierdquo in

Meidian Zhongguo Wenxue Yanjiu Lunji Beijing Sanlian Book Store 2008 pp292-293】

張 毅《宋代文學思想史》(北京中華書局1995 年)【Zhang Yi Songdai Wenxue Sixiangshi Beijing

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 78 -

Zhonghua Book Store 1995】

張 檸《感傷時代的文學》(北京新星出版社2013年)【Zhang Ning Ganshang Shidai De Wenxue

Beijing Xinxing Press 2013】

張松建《抒情主義與中國現代詩學》(北京北京大學出版社2012年)【Zhang Song-jian Shuqing

Zhuyi Yu Zhongguo Xiandai Shixue Beijing Beijing University Press 2012】

張寅彭《中國詩學專著選讀》(桂林廣西師範大學出版社2006 年)【Zhang Yin-peng Zhongguo

Shixue Zhuanzhu Xuandu Guilin Guangxi Normal University Press 2006】

張蘊艷《李長之學術心路歷程》(北京北京大學出版社2006年)【Zhang Yun-yan Li Chang-zhi

Xueshu Xinlu Licheng Beijing Beijing University Press 2006】

梁 剛《理想人格的追尋論批評家李長之》(北京北京大學出版社2009年)【Liang Gang

Lixiang Renge De Zhuixun Lun Pipingjia Li Chang-zhi Beijing Beijing University Press 2009】

梁啟超《中國歷史研究法補編》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chao

Zhong Guo Li Shi Yan Jiu Fa Bu-Bian in Liang Qi-chao Quanji Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chaoYao

Ji Jie Ti Ji Qi Du Fa in Liang Qi-chao Quanji(8) Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《陶淵明》《梁啟超古典文學論注》(上海上海書店2013年)【Liang Qi-chao Tao Yuan-ming

in Liang Qi-chao Gudian Wenxue Lunzhu Shanghai Shanghai Book Store 2013】

梁實秋《梁實秋論文學》(臺北時報出版公司1978年)【Liang Shi-qiu Liang Shi-qiu Lun Wenxue

Taipei Shibao Press Company 1978】

梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

in Chen Guo-qiuWang De-wei(Editor) Shuqing Zhi Xiandaixing Shuqing Chuantong Lunshu Yu

Zhongguo Wenxue Yanjiu Beijing Sanlian Book Store 2014】

陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

Xianggang Wenxue Daxi Pinglun(1) Hong Kong Shangwu Publishing Company 2016】

費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

Zhen-gang Chang Sen Zhao Chang-zheng An Xiao-lan Zhongguo Gudai Yaoji Jingjie Beijing

Beijing University Press 2009】

馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

Chuangzuo Chongdong Sichuan Renmin Press 2003】

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 79 -

黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

Wenxue Piping Yanjiu Beijing Beijing Normal University Department of Chinese PhD thesis 2000】

楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 77 -

Store 2009】

杜維明《燕園論學集》(北京北京大學出版社1984年)【Du Wei-ming Yanyuan Lunxueji Beijing

Beijing University Press 1984】

邵 瀅《中國文學批評現代建構之反思以京派為例》(武漢湖北教育出版社2006年)【Shao

Ying Zhongguo Wenxue Piping Xiandai Jiangou Zhi Fansi Yi Jingpai Wei Li Wuhan Hubei

Education Press 2006】

范文瀾《文心雕龍注》(臺北學海出版社1980年)【Fan Wen-lan Wenxindiaolong Zhu Taipei Xuehai

Press 1980】

於 璐〈李長之學術編年〉《書目季刊》第 48 卷第 2 期（2014 年 9 月）頁 79-115

httpdxdoiorg106203BQ2014948204【Yu Lu ldquoLi Chang-zhi Xueshu Biannianrdquo

Bibliography Quarterly Vol48 No2 September 2014 pp79-115】

胡曉明〈思想史家的文學批評徐復觀《中國文學論集》及《續編》讀後〉李維武編《徐復觀

與中國文化》(武漢湖北人民出版社1997年)【Hu Xiao-ming ldquoSixiangshijia De Wenxue Piping

Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue Lunji Ji Xubian Du Hourdquoin Li Wei-wu ( Editor) Xu Fu-guan Yu

Zhongguo Wenhua Wuhan Hubei Renmin Press 1990】

胡經之王岳川主編《文藝學美學方法論》(北京北京大學出版社1994年)【Hu Jing-zhi Wang

Yue-chuan (Chief Editor) Literature and artxue Meixue Fangfalun Beijing Beijing University Press

1994】

徐復觀《中國文學論集（增補三版）》(臺北臺灣學生書局1976 年)【Xu Fu-guan Zhongguo Wenxue

Lunji (Added Third Edition) Taipei Taiwan Xuesheng Book Company 1976】

郜元寶編《李長之批評文集》(廣東珠海出版社1998 年)【Gao Yuan-bao(Editor) Li Chang-zhi

Piping Wenji Guangdong Zhuhai Press 1998】

夏中義《學人本色》(桂林廣西師範大學出版社2004 年)【Xia Zhong-yi Xueren Bense Guilin

Guangxi Normal University Press 2004】

高友工〈文學研究的理論基礎討論「知」與「言」〉《美典中國文學研究論集》(北京三

聯書店2008年)頁1-8【Gao You-gong ldquoWen Xue Yan Jiu De Li Lun Ji Churdquo in Meidian

Zhongguo Wenxue Yanjiu Lunji Beijing Sanlian Book Store 2008 pp1-8】

高友工〈中國敘述傳統中的抒情境界〉《美典中國文學研究論集》(北京三聯書店2008年)

頁292-293【Gao You-gong ldquoZhong Guo Xu Shu Chuan Tong Zhong De Shu Qing Jing Jierdquo in

Meidian Zhongguo Wenxue Yanjiu Lunji Beijing Sanlian Book Store 2008 pp292-293】

張 毅《宋代文學思想史》(北京中華書局1995 年)【Zhang Yi Songdai Wenxue Sixiangshi Beijing

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 78 -

Zhonghua Book Store 1995】

張 檸《感傷時代的文學》(北京新星出版社2013年)【Zhang Ning Ganshang Shidai De Wenxue

Beijing Xinxing Press 2013】

張松建《抒情主義與中國現代詩學》(北京北京大學出版社2012年)【Zhang Song-jian Shuqing

Zhuyi Yu Zhongguo Xiandai Shixue Beijing Beijing University Press 2012】

張寅彭《中國詩學專著選讀》(桂林廣西師範大學出版社2006 年)【Zhang Yin-peng Zhongguo

Shixue Zhuanzhu Xuandu Guilin Guangxi Normal University Press 2006】

張蘊艷《李長之學術心路歷程》(北京北京大學出版社2006年)【Zhang Yun-yan Li Chang-zhi

Xueshu Xinlu Licheng Beijing Beijing University Press 2006】

梁 剛《理想人格的追尋論批評家李長之》(北京北京大學出版社2009年)【Liang Gang

Lixiang Renge De Zhuixun Lun Pipingjia Li Chang-zhi Beijing Beijing University Press 2009】

梁啟超《中國歷史研究法補編》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chao

Zhong Guo Li Shi Yan Jiu Fa Bu-Bian in Liang Qi-chao Quanji Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chaoYao

Ji Jie Ti Ji Qi Du Fa in Liang Qi-chao Quanji(8) Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《陶淵明》《梁啟超古典文學論注》(上海上海書店2013年)【Liang Qi-chao Tao Yuan-ming

in Liang Qi-chao Gudian Wenxue Lunzhu Shanghai Shanghai Book Store 2013】

梁實秋《梁實秋論文學》(臺北時報出版公司1978年)【Liang Shi-qiu Liang Shi-qiu Lun Wenxue

Taipei Shibao Press Company 1978】

梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

in Chen Guo-qiuWang De-wei(Editor) Shuqing Zhi Xiandaixing Shuqing Chuantong Lunshu Yu

Zhongguo Wenxue Yanjiu Beijing Sanlian Book Store 2014】

陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

Xianggang Wenxue Daxi Pinglun(1) Hong Kong Shangwu Publishing Company 2016】

費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

Zhen-gang Chang Sen Zhao Chang-zheng An Xiao-lan Zhongguo Gudai Yaoji Jingjie Beijing

Beijing University Press 2009】

馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

Chuangzuo Chongdong Sichuan Renmin Press 2003】

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 79 -

黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

Wenxue Piping Yanjiu Beijing Beijing Normal University Department of Chinese PhD thesis 2000】

楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 78 -

Zhonghua Book Store 1995】

張 檸《感傷時代的文學》(北京新星出版社2013年)【Zhang Ning Ganshang Shidai De Wenxue

Beijing Xinxing Press 2013】

張松建《抒情主義與中國現代詩學》(北京北京大學出版社2012年)【Zhang Song-jian Shuqing

Zhuyi Yu Zhongguo Xiandai Shixue Beijing Beijing University Press 2012】

張寅彭《中國詩學專著選讀》(桂林廣西師範大學出版社2006 年)【Zhang Yin-peng Zhongguo

Shixue Zhuanzhu Xuandu Guilin Guangxi Normal University Press 2006】

張蘊艷《李長之學術心路歷程》(北京北京大學出版社2006年)【Zhang Yun-yan Li Chang-zhi

Xueshu Xinlu Licheng Beijing Beijing University Press 2006】

梁 剛《理想人格的追尋論批評家李長之》(北京北京大學出版社2009年)【Liang Gang

Lixiang Renge De Zhuixun Lun Pipingjia Li Chang-zhi Beijing Beijing University Press 2009】

梁啟超《中國歷史研究法補編》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chao

Zhong Guo Li Shi Yan Jiu Fa Bu-Bian in Liang Qi-chao Quanji Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《要籍解題及其讀法》《梁啟超全集》第8冊(北京北京出版社1999年)【 Liang Qi-chaoYao

Ji Jie Ti Ji Qi Du Fa in Liang Qi-chao Quanji(8) Beijing Beijing Press 1999】

梁啟超《陶淵明》《梁啟超古典文學論注》(上海上海書店2013年)【Liang Qi-chao Tao Yuan-ming

in Liang Qi-chao Gudian Wenxue Lunzhu Shanghai Shanghai Book Store 2013】

梁實秋《梁實秋論文學》(臺北時報出版公司1978年)【Liang Shi-qiu Liang Shi-qiu Lun Wenxue

Taipei Shibao Press Company 1978】

梁之盤〈詩人之告哀司馬遷論〉陳國球王德威編《抒情之現代性mdashmdash「抒情傳統」論述

與中國文學研究》(北京三聯書店2014年)【Liang Zhi-pan ldquoShiren Zhi Gao Ai Sima Qian Lunrdquo

in Chen Guo-qiuWang De-wei(Editor) Shuqing Zhi Xiandaixing Shuqing Chuantong Lunshu Yu

Zhongguo Wenxue Yanjiu Beijing Sanlian Book Store 2014】

陳國球主編《香港文學大系評論一》(香港商務印書館2016 年)【Chen Guo-qiu (Chief Editor)

Xianggang Wenxue Daxi Pinglun(1) Hong Kong Shangwu Publishing Company 2016】

費振剛常森趙長征安小蘭《中國古代要籍精解》(北京北京大學出版社2009年)【Fei

Zhen-gang Chang Sen Zhao Chang-zheng An Xiao-lan Zhongguo Gudai Yaoji Jingjie Beijing

Beijing University Press 2009】

馮 川《死亡恐懼與創作衝動》(成都四川人民出版社2003年) 【FengChuan Siwang Kongju Yu

Chuangzuo Chongdong Sichuan Renmin Press 2003】

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 79 -

黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

Wenxue Piping Yanjiu Beijing Beijing Normal University Department of Chinese PhD thesis 2000】

楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 79 -

黃 鍵《京派文學批評研究》(北京北京師範大學中文系博士論文2000 年)【Huang Jian Jingpai

Wenxue Piping Yanjiu Beijing Beijing Normal University Department of Chinese PhD thesis 2000】

楊正潤〈「解釋」與現代傳記理論〉楊國政趙白生主編《歐美文學論叢第四輯傳記文學研究》

(北京人民文學出版社2005年)【Yang Zheng-runldquoJieshi Yu Xiandai Zhuanji Lilunrdquo in Yang

Guo-zheng Zhao Bai-sheng(Chief Editor) Oumei Wenxue Luncong Di Si Ji Zhuanji Wenxue Yanjiu

Beijing Renmin Wenxue Press 2005】

溫儒敏《中國現代文學批評史》(北京北京大學出版社1993年)【Wen Ru-min Zhongguo Xiandai

Wenxue Pipingshi Beijing Beijing University Press 1993】

鄒 君《李長之人格論批評研究》(宜昌三峽大學中文系碩士論文2007 年)【Zou Jun Li Chang-zhi

Rengelun Piping Yanjiu Yichang Sanxia University Department of Chinese Masters Degree Thesis

2007】

廖棟樑〈抒情主義與現代《楚辭》研究 梁啟超梁宗岱與李長之〉香港浸會大學中文系主編

《人文中國學報》第 22 期（2016 年 05 月）【Liao Dong- liang ldquoShuqing Zhuyi Yu Xiandai Chuci

Yanjiu Liang Qi-chaoLiang Zong-dai Yu Li Chang-zhirdquo Hong Kong Baptist University

Department of Chinese(Chief Editor) Sino-Hamanitas No22 June 2016】

潘樹廣黃鎮偉包禮祥《古代文學研究導論mdashmdash理論與方法的思考》(合肥安徽文藝出版社

1998 年)【Pan Shu-guang Huang Zhen-wei Bao Li-xiang Gudai Wenxue Yanjiu Daolun Lilun Yu

Fangfa De Sikao Hefei Anhui Literature and Art Press 1998】

劉 陽《重構詩性 基於從純粹性向非純粹性的思想演進》(上海華東師範大學出版社2015

年)【LiuYang Zhonggou Shixing Jiyu Cong Chuncuixing Xiang Feichuncuixing De Sixiang Yanjin

Shanghai Huadong Normal University Press 2015】

劉永濟《十四朝文學要略》(北京中華書局2010年)【Liu Yong-ji Shisichao Wenxue Yaoluumle Beijing

Zhonghua Book Store 2010】

蔡英俊〈詩歌與歷史論詩史的歷史成分及其敘述的轉向〉《清華中文學報》第 3 期（2009 年 12

月）頁 239-271【Cai Ying-jun ldquoShige Yu Lishi Lun Shishi De Lishi Chengfen Ji Qi Xushu De

Zhuanxiangrdquo Tsinghua Journal of Chinese Literature No3 December 2009 pp 239-271】

魯 迅著顧農講評《漢文學史綱要》(南京鳳凰出版社2009 年)【Lu XunGu Nong(Commenting)

Han Wenxueshi Gangyao Nanjing Fenghuang Press 2009】

蕭學周《為新詩賦形聞一多詩歌語言研究》(北京北京大學出版社2014年)【Xiao Xue-zhou

Wei Xinshi Fuxing Wen Yi-duo Shige Yuyan Yanjiu Beijing Beijing University Press 2014】

錢基博《中國文學史（上冊）》(臺北海國書局1971年)【Qian Ji-bo Zhongguo Wenxueshi(Shangce)

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

- 80 -

Taipei Haiguo Book Store 1971】

錢鍾書《談藝錄》(北京三聯書店2001年)【Qian Zhong-shu Tanyilu Beijing Sanlian Book Store

2001】

羅宗強〈我與中國古代文學思想史〉張世林編《學林春秋三編》(北京朝華出版社1999年)

【Luo Zong-qiang ldquoWo Yu Zhong Guo Gu Dai Wen Xue Si Xiang Shirdquoin Zhang Shi-lin(Editor)

Xuelin Chunqiu Sanbian Beijing Zhaohua Press 1999】

羅偉文《中國現代文論與德國古典美學》(北京中國社會科學出版社2012年)【Luo Wei-wen

Zhongguo Xiandai Wenlun Yu Deguo Gudian Meixue Beijing Zhongguo Social Science Press

2012】

抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 81 -

Lyric Poet Biographical Criticism The

Personality and Style of Sima Qian by Li Zhang-zhi

Liao Tung-liang

（Received March 30 2016 Accepted June 27 2016）

Abstract

Biographical writing is not only a literary genre but also an approach to literary criticism The works

of an author can be examined along with the authorrsquos literary life in certain historical and cultural context

The Personality and Style of Sima Qian (1948) by Li Zhang-zhi (1910-1978) is one best example of

biographical writing and literary criticism This book presents the personality and style of Sima Qian the

reinforcement of each other and consequently showcases how Shih Chi becomes literary embodiment of

the historianrsquos thoughts and feelings In this biographical writing Li Zhang-zhi makes efforts to render

Sima Qian as a lyric poet In Lirsquos romantic portrait of the historian as a lyric poet Shi Chi can be seen as a

literary conversion of Sima Qianrsquos sensibility which takes center stage in the process of literary creation

In this way Li celebrates Sima Qian as a representative romantic hero in his literary criticism and in the

greater social modern context after the May Fourth Movement the Enlighten Movement in China and the

new Renaissance to come

Keywords Li Zhang-zhi Sima Qian Shih Chi biographical criticism lyric poet

Studies in Sinology Vol38 (Autumn) pp29-82 (2016)

TaipeiDepartment of Chinese Language and Literature NTNU

ISSN1021-7851

DOI106238SIS20160902

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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抒情詩人 論李長之《司馬遷之人格與風格》的傳記批評

- 81 -

Lyric Poet Biographical Criticism The

Personality and Style of Sima Qian by Li Zhang-zhi

Liao Tung-liang

（Received March 30 2016 Accepted June 27 2016）

Abstract

Biographical writing is not only a literary genre but also an approach to literary criticism The works

of an author can be examined along with the authorrsquos literary life in certain historical and cultural context

The Personality and Style of Sima Qian (1948) by Li Zhang-zhi (1910-1978) is one best example of

biographical writing and literary criticism This book presents the personality and style of Sima Qian the

reinforcement of each other and consequently showcases how Shih Chi becomes literary embodiment of

the historianrsquos thoughts and feelings In this biographical writing Li Zhang-zhi makes efforts to render

Sima Qian as a lyric poet In Lirsquos romantic portrait of the historian as a lyric poet Shi Chi can be seen as a

literary conversion of Sima Qianrsquos sensibility which takes center stage in the process of literary creation

In this way Li celebrates Sima Qian as a representative romantic hero in his literary criticism and in the

greater social modern context after the May Fourth Movement the Enlighten Movement in China and the

new Renaissance to come

Keywords Li Zhang-zhi Sima Qian Shih Chi biographical criticism lyric poet

Studies in Sinology Vol38 (Autumn) pp29-82 (2016)

TaipeiDepartment of Chinese Language and Literature NTNU

ISSN1021-7851

DOI106238SIS20160902

中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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中國學術年刊第三十八期（秋季號）

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