Feld- Imagen, Memoria, Desaparicion

8/6/2019 Feld- Imagen, Memoria, Desaparicion

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Imagen, memoria y desaparicin.Una reflexin sobre los diversos soportes audiovisuales de la memoria

Claudia Feld*CONICET/IDES

Buenos Aires, Argentina. [email protected]

ResumenEl siguiente artculo trata sobre las representaciones audiovisuales y su relacin con la memoria delpasado reciente en la Argentina. stas son analizadas a partir de diferentes soportes: la fotografa, elcine documental, el cine ficcional y la televisin. Como conclusin plantea, a modo de hiptesispreliminar, la existencia de distintas conexiones entre los mecanismos de la memoria y los cuatrosoportes analizados, destacando, por ejemplo, que la TV ofrece mensajes "fijos" y lineales, adiferencia del cine, que permite abrir interrogantes. El texto plantea nuevos horizontes de anlisis einterrogantes y recorre las ltimas publicaciones sobre el tema.

Palabras Clave : Imagen, memoria, desaparicin

Algunas experiencias lmite de la historia argentina reciente permiten plantear interrogantes ydesarrollar reflexiones en torno a la relacin entre medios de comunicacin audiovisual y memoriasocial. Nos referimos, puntualmente, a la desaparicin forzada de personas, que se desarroll comoprctica sistemtica del terrorismo de Estado, bajo la ltima dictadura militar argentina, entre 1976 y1983. Como es sabido, a diferencia de otros genocidios perpetrados en diferentes lugares y

momentos histricos nos referimos fundamentalmente a la Shoah, en la Argentina no se hanencontrado imgenes documentales que den cuenta de las condiciones de cautiverio ni de losasesinatos clandestinos. Tal como afirma Victoria Langland: quedan fotos de lo que hubo antes, perono se pudo fotografiar una desaparicin en s. No hay fotos de los vuelos de la muerte. No hay fotosdel acto de tortura () En general podemos decir que no existe una fotografa que resuma, o puedarepresentar, la atrocidad masiva del terrorismo de Estado en el Cono Sur (2003: 88).

Las fotos que Vctor Basterra, sobreviviente de la ESMA, logr escabullir entre sus ropas y quehan servido como prueba judicial en el juicio a los ex comandantes de 1985 son una excepcin a laregla. Y aun as, no documentan las atrocidades cometidas en ese centro clandestino de detencin:

El corpus de fotos est compuesto en su mayora por retratos de represores y de detenidos (Raggio,2009: 47). Son fotos que se han tomado para fabricar falsos documentos de identidad, y por esarazn intentan esconder las huellas del cautiverio clandestino y de la tortura: cada persona aparecesola, mirando al frente, con un fondo liso y sin marcas visibles de haber sido torturada o haber sufridoalgn tipo de maltrato (1).

A pesar de este vaco, de esta ausencia de documentos visuales, las imgenes han sidocentrales para representar y mostrar este crimen, tanto durante la dictadura como posteriormente. La


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desaparicin, acto por definicin de sustraccin de la imagen, se ha dado a conocer, en la Argentina yen el mundo, mediante imgenes.

Entre los distintos tipos de imgenes que han hecho visible la desaparicin, vamos areferirnos a aquellas tomadas por las cmaras. En su carcter de ndices, estas imgenes traen alpresente las huellas de lo sucedido. Tal como afirm Roland Barthes, en relacin con la imagen

fotogrfica, el referente captado por la cmara tiene que haber existido para que la imagen seproduzca: nunca puedo negar en la Fotografa que lacosa haya estado all . Hay una doble posicinconjunta: de realidad y de pasado (Barthes, 1990: 135 y 136). Aunque Philippe Dubois sostiene queel principio de la huella, por esencial que sea, slo marca unmomento del proceso fotogrfico(1986: 49) (2), es este registro de la cmara el que permite construir un reservorio de imgenes delpasado que informan sobre lo que ha sido y colaboran para traer al presente lo que ya no es. A lavez, el presente reconfigura y moldea las imgenes del pasado. No slo en el momento de captarimgenes se realiza un acto de seleccin y creacin. Tambin en la posterioridad de su produccin,las imgenes capturadas por la cmara estn sujetas a modificaciones, moldeados ytransfiguraciones que los grupos e individuos, desde los sucesivos presentes, ejercen en ellas: lesdan sentidos, las borran, las reeditan, las configuran, valorizan unas, rechazan otras, de algn modo,las ponen al servicio de sus mltiples maneras de concebir y evocar los acontecimientos pasados.

Qu imgenes han servido en la Argentina para hacer visible la desaparicin forzada depersonas? Quines las produjeron? Qu desafos plantean para la memoria social? Estos sonalgunos de los interrogantes que quisiramos desarrollar, a partir de la lectura de dos librospublicados recientemente en la Argentina que abordan estas cuestiones (3). Con el propsito derealizar una breve reflexin sobre las caractersticas de cada uno de los soportes audiovisualesestudiados en estos textos, examinaremos por separado cada uno de ellos: fotografa, cine ytelevisin.

Fotografa y denuncia: desplazar el referenteLas fotos de miles de rostros en blanco y negro, pegadas en pancartas o en banderas, y

presentes en marchas y movilizaciones por los derechos humanos conforman una de las imgenesms reconocibles de la desaparicin en la Argentina, desde los tiempos de la dictadura. Esas fotos,que originariamente tenan el formato carnet, fueron utilizadas por el movimiento de derechoshumanos con diferentes objetivos.

Durante los primeros aos del rgimen, las madres de los desaparecidos llevaron al espaciopblico esas fotos con el propsito inicial de buscar a sus hijos.

La foto con el rostro del desaparecido pas a ser, en esos momentos iniciales, unaherramienta de bsqueda, una esperanza frente a la incertidumbre. Muchas madres () iban alas Comisaras con la foto de su hijo para ver si alguien lo haba visto all. La foto era unaestrategia para individualizar al ser querido de cuyo destino nada se saba. Como la descripcinfsica que se detallaba en las cartas enviadas a las diversas autoridades nacionales, la fotoacompaaba la bsqueda individual de cada familiar con la esperanza de que alguien loreconociera y pudiera dar algn dato (Da Silva Catela, 2009: 343).


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Ms tarde, esas fotos fueron pegadas en pancartas y banderas para denunciar pblicamentelas desapariciones, al mostrar que esa persona, negada y desaparecida por el terrorismo de Estado,tena un nombre y un rostro: seas bsicas de la identidad que las Madres se esforzaban por mostrar(Da Silva Catela, 2009: 346). Posteriormente, las Madres comenzaron a imprimir esas fotos en suspauelos blancos y en sus ropas. En esos diversos usos, los retratos fotogrficos de los

desaparecidos fueron configurando una imagen pblica de la desaparicin, un soporte de la memoriaespecfico, caracterizado por el hecho de que la vctima haba sido fotografiada antes de sudesaparicin y las fotos haban sido desplazadas de su uso original, ligado a los momentos de vidade cada persona:

Estas pequeas fotos carnet en blanco y negro no fueron pensadas para hacer historia.Generalmente pertenecan a los documentos de identidad o carnet de filiacin a clubes,bibliotecas, sindicatos, partidos polticos o universidades. De manera minoritaria, en el inicio deluso de las imgenes de los desaparecidos en el espacio pblico, hubo fotos que retratabanmomentos de la vida de estos desaparecidos. De esta forma, el origen de esas fotografas notena nada que ver con su uso posterior. Realizadas ante la necesidad de ser usadas en losdocumentos o para retratar momentos felices de la vida en familia,a posteriori , con ladesaparicin, adquirieron un objetivo particular: ser un instrumento de denuncia sobre laausencia de personas en Argentina (Da Silva Catela, 2009: 342).Con el tiempo, esas pancartas se convirtieron en uno de los conos emblemticos de la

desaparicin (4). Se trat, sin embargo, de un cono muy particular ya que, en esas fotos, el referentehaba sido desplazado. Las fotografas muestran justamente la imposibilidad de ver la desaparicin:no son las pruebas del crimen ni las fotos de las vctimas en tanto tales, sino que representan aaquellas vidas que han sido sesgadas. Muestran, como seala Nelly Richard, a quienes fueronarrancados de sus transcursos de vida por la brusquedad de una sustraccin y un corte que

interrumpieron el flujo de su cotidianeidad biogrfica y descompaginaron la secuencia temporal de suvida vivida (Richard, 2000: 167).

Mucho se ha escrito acerca del uso de estas fotografas como tentativa de sacar del anonimatoa cada desaparecido, de devolverle su identidad y de ser asentadas como prueba, ya no de ladesaparicin de cada persona, sino de su existencia previa (5). Sin embargo, lo que nos interesasubrayar aqu es este sustancial desplazamiento del referente, que impregna toda la produccinaudiovisual sobre la desaparicin de personas y que ha derivado en diversas estrategias estticas ypolticas.

En 1984, la CONADEP public en su informeNunca Ms 27 fotografas. Ninguna de ellascorrespondi a la categora de retratos de desaparecidos, como los que produjo y llev al espaciopblico el movimiento de derechos humanos. Emilio Crenzel explica que:

las 27 fotos que incluye elNunca Ms fueron tomadas por la propia Comisin a lo largo desu investigacin. De este modo, las fotos delNunca Ms revelan un primer atributo: son todas,exclusivamente, de factura oficial. Esta decisin revela que la Comisin quera presentar sutarea desde un marco de neutralidad e imparcialidad ante los hechos y las partes involucradas.


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Probablemente por ello, las fotos de los desaparecidos que los familiares entregaron a laCONADEP, o las que logr escabullir Basterra de la ESMA y entreg a la Comisin, con losretratos de los secuestrados ya en cautiverio, no fueron integradas al informe (Crenzel, 2009:293).Las fotos publicadas en el Informe muestran, por ejemplo, el modo en que algunos miembros

de la Comisin recorrieron, junto con los sobrevivientes, los edificios donde funcionaron centrosclandestinos de detencin. Tambin documentan otras acciones de investigacin de la CONADEP.Crenzel informa que la CONADEP tom 2.020 fotografas durante estas inspecciones. EnriqueShore, el fotgrafo de la CONADEP, preseleccion 96 de esas fotografas y la CONADEP seleccion24 de estas 96 fotos, agreg otras tres, y las incluy en el informeNunca Ms (2009: 291-293). Deesta manera, se publicaron fotos de lugares vacos, o de frentes de edificios, o de ruinas de lo quefueron los centros clandestinos de detencin. Ante un crimen secreto y oculto, las fotos funcionaroncomo evidencias visuales del crimen. Pero esta visibilidad se encontraba nuevamente desplazada:las fotos reproducan lugares vacos, espacios en los que las huellas del crimen haban sido borradas.Era el anclaje (6) de la palabra de los testigos es decir, los testimonios de sobrevivientes queconstituyeron sustancialmente el texto del Informe lo que permiti otorgar a esas fotos su valor deprueba.

Como puede observarse, las imgenes de la desaparicin en Argentina se han encontrado,desde un principio,desplazadas en su aspecto documental; esto es, en tanto representacin indicialde los hechos ocurridos (7). No hay fotos de la desaparicin, pero s de las vctimas antes de que seconvirtieran en tales; de los lugares ya vacos, despus de que las huellas del horror fueron borradas.Por lo tanto, para que dichas fotos tomadas antes o despus de los hechos pudieran dotarse de unsentido vinculado a la desaparicin de personas existi una importante tarea de algunosemprendedores de la memoria (8). A partir de la accin de mostrar esas fotos en pblico y de

acompaarlas con relatos testimoniales sobre la desaparicin, esas imgenes fueron cobrando unvalor de verdad. Una verdad que no derivaba precisamente del referente fotogrfico, sino de lalegitimidad de los actores que se hicieron cargo de ellas (el movimiento de derechos humanos, lasMadres de Plaza de Mayo, la CONADEP) y del valor simblico de los lugares donde se las exhiba (lamarchas y movilizaciones, el Informe oficial sobre los desaparecidos).

A partir de estos datos se abre un interesante campo de exploracin sobre los modos en quediversos emprendedores de la memoria se han apropiado y han resignificado estas fotografas a lolargo de las ltimas dcadas. Como dos extremos de una misma problemtica, podemos mencionarlas investigaciones que examinan los trabajos artsticos realizados a partir de estas fotografas (9) y la

problematizacin de las fotos de prensa publicadas durante la dictadura, en las que puede rastrearseaquello que los militares queran dar a ver, como contracara de la represin clandestina (10).

Films documentales: los hijos y sus memoriasLa produccin de imgenes ha sido, en la Argentina, unaprctica permanente realizada, en

muchos casos, por los familiares de las vctimas. Si durante los aos de la dictadura las fotos dedesaparecidos fueron llevadas al espacio pblico por las Madres, ms recientemente ha sido la


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siguiente generacin, la de los hijos de desaparecidos, la que ha generado nuevos usos de laimagen, en obras artsticas y en acciones de denuncia.

Los escraches, creados por H.I.J.O.S. a fines de los aos 90, revirtieron la utilizacin de lafotografa asociada a la desaparicin (11). En lugar de centrar su accin en la exhibicin de fotos dedesaparecidos, H.I.J.O.S. propuso mostrar fotos de los represores que no haban sido castigados ni

llevados a juicio, en virtud de las leyes de impunidad y de los indultos. Esos represores vivan en unasituacin de anonimato, sin que sus vecinos, sus compaeros de trabajo o a veces su familia tuvieranconciencia de lo que haban hecho en el pasado. Ante ello, la estrategia de los H.I.J.O.S. fuesealarlos, marcarlos, hacer que su imagen se asociara a un prontuario de crmenes cometidos yque su foto se transformara, as, en una especie de crcel simblica: la de la vergenza pblica.

Esta misma generacin de hijos de desaparecidos tom a su cargo una singular tarea deelaboracin del duelo y de trabajo de la memoria a travs de la creacin artstica.

Ana Amado ha realizado un exhaustivo anlisis de los films documentales realizados por hijos(12) e hijas (13) de desaparecidos. En l sostiene que, para hablar de s mismos, los hijos ocultan,figuran o desfiguran las imgenes que les llegan del pasado. La dinmica de organizacin de la voz,la distribucin de las voces en algunos documentales, las figuraciones dominantes en las imgenescon las que conjugan el archivo pblico con el personal, establecen una narrativa autobiogrfica(insistencia temtica en ellos mismos, en el nombre propio, la memoria, el nacimiento) (Amado,2009: 167).

El cine documental, entre otros medios (14), les permite a estos hijos e hijas explorar suspropias memorias, realizando al mismo tiempo un trabajo de bsqueda de su identidad y dedificultosa elaboracin del duelo por sus padres desaparecidos. Los films no se centran tanto en ladenuncia pblica, como en la bsqueda personal: frente a la rotunda determinacin ideolgica de losfilmes setentistas propia de la poca, manifestada en una representacin de una realidad sin fisuras

y ostensible en todas las realizaciones debido, tambin, a una voluntad didctica, los documentalesactuales, casi cartesianamente, slo afirman la bsqueda (Verzero, 2009: 196).

Ana Amado (2009), Lorena Verzero (2009) y Carmen Guarini (2009) detectan al menos tresestrategias formales al analizar estos films (15):

1.- Los films quiebran la solidez del testimonio, ya que exhiben las fisuras del yo testimonial ypresentan los balbuceos y contra marchas del ejercicio de recordar (Amado, 2009: 201).

2.- Desnudan y exhiben la puesta en escena. Por ejemplo, con respecto a Los rubios, Amadoseala que el procedimiento de mostrar el dispositivo de la puesta en escena le permite a larealizadora evocar una realidad irreductible a la imagen; esto es, algo que no puede ser mostrado

(187). Para Amado, el fracaso de la representacin visual debe compensarse con la del relato verbalque recrea con crudeza impiadosa las escenas buscadas (191).3.- Resquebrajan las fronteras entre documental y ficcin. Segn Amado, en Pap Ivn se

cruzan y se contaminan las clsicas categoras de ficcin y documental (180). El verosmil realistadel documental se pone a prueba a travs de mltiples procedimientos. En Los rubios, por ejemplo,el pasado, aun en sus puntos ms dolorosos, es rehecho como fbula, pero no a modo defalsificacin o invento, sino de creacin, nico resorte de la memoria (192). Estos films, por lo tanto,


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intentan representar tanto el recuerdo como el pasado: borronean justamente la f rontera entre aquelloque proviene de la memoria de estos hijos/asrealizadores/as y aquello que se busca como verdaden el pasado. En ese sentido, Guarini (2009) seala que algunas pelculas utilizan las imgenes dearchivo como archivos imaginarios o evocativos (es decir imgenes que provienen del pasado peroque son usadas a ttulo de evocacin del mundo imaginario del personaje), o como archivos

psquicos, en los que las sobreimpresiones de imgenes realistas son usadas para mostraremociones subjetivas (269).

En definitiva, estos documentales parecen ser herramientas eficaces para activar el trabajo deduelo, instalar en el espacio pblico una mirada crtica sobre el pasado y abrir sentidos pluralesevitando cerrar o clausurar las experiencias pasadas. Se han transformado, asimismo, en ricosespacios de experimentacin esttica e innovacin formal.

Podra decirse que este tipo de producciones favorece, por un lado, una memoria ntima ypersonal en la que la elaboracin del pasado est estrechamente ligada a experiencias de prdida ysufrimiento y, por otro lado, favorece un trabajo de superacin del trauma, a travs de una accincompleja de produccin de imgenes que son concebidas para ser mostradas en el espacio pblico.

Las pelculas realizadas por hijos/as de desaparecidos han suscitado una importante cantidadde estudios y ensayos crticos en la Argentina, han permitido repensar la relacin entre memoria eimagen, y el vnculo entre cine y transmisin intergeneracional. Sin embargo, en trminos generales,no han alcanzado a un pblico masivo. Su circulacin fue ms o menos restringida y no siemprelograron impactar en otros no directamente involucrados o no muy interesados en la temtica. Esdecir, su rol como vehculos de memoria ha sido, hasta el momento, limitado.

Visibilidad y ficcinSi la fotografa presenta un desplazamiento del referente y los films documentales generan un

acervo de nuevas imgenes que crean y recrean la memoria, fue la ficcin cinematogrfica la queintent explorar las escenas ocultas de la represin clandestina.

Los artculos de Sandra Raggio y Valeria Manzano (2009) analizan dos pelculas que seproponen reconstruir las escenas invisibles del interior de los centros clandestinos de detencin:La noche de los lpices (Hctor Olivera, 1986) yGarage-Olimpo (Marco Bechis, 1999) (16).Especialmente,La noche de los lpices (17) es presentada por Raggio como la primera pelcula quereconstruye desde la ficcin cinematogrfica un centro clandestino, incluyendo escenas de tortura, ypor tanto es la que estableci ciertas bases en la construccin del verosmil (Raggio, 2009: 52).

La problemtica de la representacin ficcional del horror, de sus posibilidades y lmites ticos y

estticos, es por supuesto muy amplia y excede los alcances del presente texto. Sin embargo,queremos hacer hincapi en dos aspectos de esta problemtica que pueden analizarse a partir deestas pelculas.

El primer aspecto es la cuestin de las fuentes y la reconstruccin histrica de los hechos. Laspelculas analizadas en estos artculos se basan en testimonios de sobrevivientes de centrosclandestinos de detencin. Raggio examina especialmente la manera en que el testimonio de PabloDaz, sobreviviente de La noche de los lpices, fue utilizado como base para el guin. En ese


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testimonio, ofrecido ante los jueces en 1985, se encuentran segn Raggio los elementosesenciales del argumento del film. Sin embargo, el guin subraya y en cierta medida falsea aquellassituaciones que permiten acentuar la ruptura en la experiencia de los personajes provocados por lasituacin lmite a la que fueron expuestos en el centro clandestino (Raggio, 2009: 65). Raggio serefiere particularmente a la historia de amor entre Pablo Daz y Claudia Falcone:

La historia de amor entre Pablo y Claudia es una de las licencias ms singulares de lapelcula. En esta versin comienza tiempo antes del secuestro, y en el testimonial de Daz naceen el centro clandestino. Esta necesidad de inventar un romance previo, le permite al directorsostener el melodrama del principio al fin, y en paralelo desarrollar dos tramas, por un lado lalove story entre dos adolescentes y por otro lado el drama poltico en el que esta historia sedesarrolla. La promesa de un amor naciente coincide con aquellos das en que eran felices,tomaban las calles, exigan su boleto escolar y lo ganaban. Los sueos, tanto en la polticacomo en el amor, parecan a la vuelta de la esquina. El desenlace de ambas tramas sedesarrolla en el gris y fro centro clandestino, donde ella, al tiempo que le plantea laimposibilidad de concretar su amor le confiesa las reiteradas violaciones de las que fue vctima(el smbolo ms trgico de los sueos rotos) y el amargo presagio ante una muerte prxima enmanos de sus verdugos. No hayhappy ending (Raggio, 2009: 64-65).Esto significa que, si bien la apuesta a cdigos de representacin realista parece perseguir el

propsito de mostrar la verdad de lo sucedido, la verosimilitud se construye sobre elementosdramticos que no necesariamente se corresponden con la verdad histrica y que le otorgan al filmuna identidad de gnero (el drama) y un fcil acceso al pblico a travs de la empata con losprotagonistas.

Con respecto a esta misma problemtica de la recreacin ficcional de los hechos, ValeriaManzano interpreta que algunos anacronismos incluidos en la pelculaGarage Olimpo sirven para

denunciar el propio presente (los aos 90 en la Argentina) y, con ello, el carcter artificial de lareproduccin del pasado setentista (2009: 175).

En este sentido,Garage Olimpo estara instalando, en su representacin de los setenta, a loreprimido de los noventa. Ahora, esos personajes vestidos retro, peinados retro, modulandopalabras retro por ejemplo, varones con pantalones de bocamanga ancha pero color violeta;mujeres con melenas largas pero escalonadas; repeticin de la palabra moderno en contextosinadecuados, marcando as el anacronismo, tambin cargan con ellos algunas otras pautasculturales de los noventa. En particular, la despolitizacin con las que se representa a Mara yFlix y su falta de profundidad en tanto personajes pareceran estar hablando no de las

condiciones polticas y sociales de los setenta sino de las ms contemporneas que, como elfilm sugiere, encuentran su origen en la combinacin de terrorismo de estado y consolidacinde un nuevo rgimen de acumulacin de capital (Manzano, 2009: 176).La pelcula, por lo tanto, nos estara hablando tanto del pasado como de la manera en que se lo

ve desde el presente.


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CONADEP que constituy la primera comunicacin pblica de los resultados obtenidos por esaComisin en sus investigaciones, varios meses antes de que se publicara el Informe (19).

Los gneros informativos de la televisin han prevalecido sobre los ficcionales en larepresentacin de esta temtica: recin en los primeros aos 2000 comenzaron a producirse ficcionesy telenovelas que abordaban la cuestin de los desaparecidos y, especialmente, la de los nios

apropiados (20). Sin embargo, mucho antes de que esto sucediera, los noticieros y programasperiodsticos haban instalado la temtica como referencia cotidiana en las informaciones.

Vamos a examinar un solo aspecto de estos programas: las imgenes televisivas queacompaaron, a lo largo de ms de veinte aos, los testimonios de sobrevivientes y de familiares dedesaparecidos. Este eje nos permite avanzar algunas reflexiones sobre la especificidad del soportetelevisivo (21) y sobre sus vinculaciones con la memoria de la desaparicin. En nuestro estudio sobrelos documentales y programas informativos emitidos por la televisin argentina de aire, desde 1984hasta la actualidad, pudimos observar que la relacin entre imagen televisiva y testimonio fuevariando a travs del tiempo (Feld, 2009).

En un primer momento, durante la transicin democrtica, se utilizaron imgenes quecaracterizamos como demostrativas para legitimar los testimonios y dotarlos de un valor deverdad: la finalidad fue crear un entorno para que cada testigo pudiera contar su historia y serescuchado, sin que los relatos en su presentacin audiovisual fueran interrumpidos, fragmentadosni distorsionados (92). A medida que otras instituciones se hicieron cargo de narrar y probar loocurrido (la CONADEP, el juicio a los ex comandantes), las imgenes televisivas fueron asumiendootras funciones. En un segundo momento, durante la segunda mitad de los 90, el valor de verdadde los testimonios se construy a travs de imgenes que denominamos emblemticas (100). No seutilizaban para sealar un referente especfico, sino que condensaban y simbolizaban diversosacontecimientos: la imagen del frente de la ESMA se utiliz para simbolizar cualquier centro

clandestino de detencin; los retratos de algunos militares muy conocidos (como Massera o Astiz)condensaron la categora general de represores.

Todas estas imgenes condensan la desaparicin y la violencia en unos pocos rasgos, comoalgo que impacta en los sentidos y recurre a las emociones. En ltima instancia, estasimgenes parecen obliterar los aspectos no espectaculares de los hechos narrados, privilegiarla dramatizacin por sobre la comprensin histrica y buscar un impacto emocional ms queuna toma de conciencia poltica sobre el pasado. Aqu ya no importa la coherencia del relato niel rigor necesario para la demostracin: en esta etapa, el testimonio no intentademostrar sinomostrar algo que se da por sabido y aceptado, y cuya legitimidad nadie parece poner en

cuestin (Feld, 2009: 100).En un tercer momento, durante el 30 aniversario del golpe de estado en 2006, se empezaron autilizar imgenes literales, que enfatizaban el horror de la violencia vivida por los testigos: lossobrevivientes hablan de sus experiencias, dan detalles de los tormentos que han sufrido, seemocionan, lloran. En algunos casos, estos testigos muestran ante las cmaras sus heridas ymutilaciones, y estas imgenes sirven para darle a la historia contada una impresin ms vvida y unamayor carga emocional (102).


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En definitiva, el anlisis de estos programas televisivos nos permite reflexionar sobre la relaciny la tensin entre imagen y verdad histrica, y entre memoria y espectculo.

La mayor parte de las imgenes que, hasta ahora, produjo la televisin argentina tienden acondensar la pluralidad de sentidos en frases hechas, datos cerrados, clichs, conos emblemticos,etctera. Son imgenes que pueden fijar una memoria, volverla de algn modo estable y hacerla

accesible a un pblico masivo. Al mismo tiempo que logran transmitir exitosamente ese relato,ampliar el nosotros de los emprendimientos memoriales y constituir un pblico interesado, tienden afracasar a la hora de dar una versin compleja de la historia, abrir interrogantes, proponer lneas deaccin para el futuro y politizar la vinculacin con los hechos del pasado.

Por otra parte, el flujo televisivo prev condiciones de recepcin muy precisas que transformana este medio en un poderoso vehculo de memoria: la inmediatez generada por el directo televisivo,la facilidad de lectura, el alcance masivo, el consumo domstico, la fuerte penetracin en los distintosestratos sociales, son algunos rasgos de estas condiciones de recepcin.

La tensin entre memoria y espectculo no involucra solamente al soporte televisivo. Comohemos visto, atraviesa la produccin de muchos otros soportes audiovisuales, desde la ficcincinematogrfica hasta diversos tipos de intervenciones en el espacio pblico como, por ejemplo, losescraches. Pero es posible que sea el soporte televisivo el que lleve esta tensin al lmite, ya que enl el deber de memoria y las dificultades para narrar una experiencia lmite se combinan de manerasdiversas con la intencin de vender un producto y de entretener al espectador (107). A pesar de laprofusin de producciones televisivas que recurren a lenguajes y formatos espectaculares, no se handesarrollado en la Argentina polmicas de importancia acerca de los dilemas ticos, estticos ypolticos que estos lenguajes introducen en la representacin de una experiencia lmite (22). Por lotanto, el interrogante que queda abierto con respecto a esta temtica es qu elementos sociales ymemoriales confluyeron para que se haya naturalizado hasta ese punto el vnculo entre memoria y

espectculo televisivo.

Mecanismos de la memoria y soportes audiovisualesLos dispositivos y soportes utilizados para construir la memoria no son neutros: inciden en la

manera en que se configuran los relatos, involucran reglas y lgicas de construccin que permean lasinterpretaciones del pasado y favorecen, as, ciertas representaciones en tanto obstaculizan otras.Por supuesto, esto se combina de diversas maneras con un trabajo de la memoria que se transformapermanentemente, en funcin de individuos, grupos y temporalidades en que se producen, reeditan yse hacen circular estas imgenes

En trminos generales, podemos decir que algunos soportes posibilitan una memoria viva,encarnada en sujetos y en cuerpos que la portan; relatos cuyos sentidos estn abiertos y quegeneran continuamente nuevas interpretaciones. Otros dispositivos tienden a producir una memoriacongelada, que amalgama sentidos y condensa la pluralidad de significados en consignas, fraseshechas e imgenes clich. Sin ser nunca puramente una cosa o la otra, todos los soportes proponenalgn tipo de conjuncin entre diversos mecanismos de la memoria: la elaboracin del pasado, lamaterializacin, la recreacin de los hechos y su condensacin.


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Las producciones audiovisuales que examinamos aqu estn lejos de agotar la riqueza demanifestaciones que el trabajo de la memoria ha generado en la Argentina. Sin embargo, aun ariesgo de adelantar conclusiones parcializadas, quisiramos proponer un vnculo ms especfico entrecada uno de los soportes analizados y los mecanismos de la memoria que acabamos de sealar(aunque, por supuesto, todos estos soportes interactan entre s en un espacio memorial ms

complejo).Aparentemente, entre los distintos soportes, han sido los documentales cinematogrficos los

que ms se han acercado a un trabajo de elaboracin de la memoria, tanto en el sentido deelaboracin del duelo como en el de creacin de nuevos significados con respecto al pasado. Losdocumentales realizados por hijos/as de desaparecidos permitieron hacer estallar los lmites delgnero y crear nuevas posibilidades de enunciacin situadas entre el pasado y el presente, entre lacontinuidad y la ruptura, entre lo durable y lo efmero, entre el pensamiento y la emocin.

En un extremo opuesto, los programas informativos y periodsticos de la televisin propusieronun relato ms fijo y menos permeable a los interrogantes y los puntos ciegos. El mecanismo decondensacin , necesario para que un determinado sentido sobre el pasado pueda instalarseexitosamente en el espacio pblico, ha primado, en este caso, sobre los otros mecanismosmemoriales.

La fotografa, concebida no slo como imagen sino tambin como objeto, parece haberfavorecido y alentado la movilizacin, tanto individual como colectiva, y haber permitido una granmultiplicidad de usos y discursos en torno a las experiencias del pasado. En este caso, el mecanismode la memoria que estara involucrado no es tanto la elaboracin o la condensacin (aunque, porsupuesto, ellos tambin estn presentes), sino lamaterializacin (que puede llegar, en algunos casos,hasta la monumentalizacin) de la memoria: el pasado se sita en objetos palpables y visibles,fcilmente transportables o que pueden instalarse en lugares fijos de la ciudad.

Finalmente, la ficcin cinematogrfica ha permitido visualizar el pasado y ha creado elementospara imaginar las escenas invisibles de la represin clandestina. El mecanismo derecreacin , quegenera una ilusin de que el pasado puede desplegarse ante nuestros sentidos, ha sido elprivilegiado en este tipo de soporte. Es por esa razn que esas imgenes inventadas, producidasartificialmente con actores, vestuario y escenografa y situadas claramente en el terreno de loficcional, han podido ser vistas como documento y como modelo de accin para nuevosemprendimientos memoriales.

Esta clasificacin, todava parcial y un tanto esquemtica, deber ser revisada y replanteada ala luz de otras experiencias y producciones memoriales. Sin embargo, puede ofrecer un primer

acercamiento a la compleja relacin entre memoria, desaparicin y soportes audiovisuales que se haconstruido a lo largo de las ltimas tres dcadas en la Argentina.

NOTAS


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(1) Algunas de estas fotos se han publicado en Brodsky, 2005. Vale aclarar que, ms all de suincapacidad para mostrar las condiciones de cautiverio en la ESMA, estas fotos dan cuenta de unade las caractersticas del horror; a saber, su carcter clandestino y secreto. Una interesante reflexinde Luis Ignacio Garca (2007) puede mencionarse en este sentido: Estas fotos dan testimonio de loimposible de ser testimoniado: el entre-dos-muertes, ese estado espectral entre una primera muertehumana y una segunda muerte biolgica. Para una reflexin sobre la foto de las monjas francesassacada en la ESMA y utilizada como falsa prueba para intentar endilgar la responsabilidad de susecuestro a Montoneros, ver Feld, 2010. (2) En efecto, antes y despus de ese momento del registro natural del mundo sobre la superficiesensible hay, de una y otra parte, gestos absolutamente culturales, codificados, que dependen porcompleto de opciones y decisiones humanas (antes : eleccin del tema, del tipo de aparato, de lapelcula, del tiempo de exposicin, del ngulo de visin, etctera todo lo que prepara y culmina en ladecisin ltima del disparo-;despus : todas las elecciones se repiten en ocasin del revelado y deltiraje; la foto entra en los circuitos de difusin, siempre codificados y culturales prensa, arte, moda,porno, ciencia, justicia, familia). Es por tanto sloentre dos series de cdigos, nicamente duranteel instante de la exposicin propiamente dicha, que la foto puede ser considerada como un puro acto-huella (un mensaje sin cdigo) (Dubois, 1986: 49. Enfatizado por el autor). (3) En uno de esos trabajos que rene diez artculos sobre la temtica he participado activamentecomo editora y compiladora (Feld, C. y Stites Mor, J. (comps.)El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente . Buenos Aires, Paids, 2009). Al otro trabajo lo he apreciado comolectora (Amado, A.,La imagen justa. Cine argentino y poltica (1980-2007) , Buenos Aires, Colihue,2009). Tambin voy a referirme a otros trabajos en curso que plantean maneras originales de vincularimagen y memoria.(4) En investigaciones anteriores (Feld, 2004) hemos observado que los discursos memoriales que sepresentan en el espacio pblico tienden a configurar o conformar figuras fuertes -que, con el tiempo,pueden transformarse en emblemticas- que condensan significaciones y estabilizan sentidos sobreel pasado, en determinados momentos. Estas figuras fuertes funcionan como contrapeso de ladispersin de sentidos que ofrecen los recuerdos, tanto en un nivel individual como colectivo. Enreferencia puntual al uso de la imagen, tomamos la categora de cono emblemtico de Matard-Bonucci, 1995. (5) Ver, entre otros: Richard, 2000; Da Silva Catela, 2001. (6) El texto escrito opera como anclaje cuando cumple la funcin de precisar el sentido de lasfotografas, fijando la cadena flotante de significados de la imagen (Barthes, 1982: 31).(7) Una discusin ms larga y exhaustiva puede iniciarse a partir de la pregunta sobre la posibilidad ono de fotografiar la muerte y la violencia. Aun en los casos de masacres o genocidios en que existenimgenes de los muertos y de los actos de violencia, podra decirse que la fotografa opera comondice de esos hechos?, hasta qu punto es posible documentar la violencia mediante imgenes?,acaso el referente no se encuentra siempre desplazado? Entre los debates ms conocidos alrespecto, vinculado con la Shoah, figura el que tuvo como protagonistas a Claude Lanzmann,Georges Didi-Huberman y Grard Wajcman entre otros (ver Didi-Huberman, 2003 y Jacques Walter,2005). (8) Los emprendedores de la memoria son aquellos actores o instituciones que pretenden elreconocimiento social y de legitimidad poltica deuna (su) versin o narrativa del pasado. Y quetambin se ocupan y preocupan por mantener visible y activa la atencin social y poltica sobre suemprendimiento (Jelin, 2002: 49. Enfatizado por la autora).(9) Algunos trabajos actuales se proponen investigar los usos artsticos de aquellas fotos del pasadoen diversos ensayos fotogrficos. Para una interesante reflexin sobre el ensayo de Luca Quieto,Arqueologa de una ausencia, ver Amado (2009) y Fortuny (2008). (10) Ver Gamarnik, 2009: Estas imgenes, publicadas en forma homognea en toda la prensa deentonces, revelan un lenguaje en el que la fotografa acta no slo como ilustracin, sino como otrotexto que construye, refuerza, complementa y al mismo tiempo prueba y denuncia lo que ladictadura quera transmitir.(11) Para una historia de H.I.J.O.S. y de los escraches, ver Bonaldi, 2006.(12) Entre otros,(h) historias cotidianas (Andrs Habegger, 2001),M (Nicols Prividera, 2007).(13)Pap Ivn (Mara Ins Roqu, 2000),Los rubios (Albertina Carri, 2003).(14) Hemos mencionado ya el trabajo fotogrfico de Luca Quieto. Tambin puede mencionarse a laficcin literaria (Los topos , de Flix Bruzzone;La casa de los conejos , de Laura Alcoba) como otro delos medios artsticos utilizados por esta generacin de hijos para transmitir sus experiencias yexplorar el vnculo entre memoria e identidad.


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(15)Deben mencionarse, como reflexiones que complementan los anlisis aqu evocados, lossugerentes ensayos de Gonzalo Aguilar (2006) y Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga (2006) sobreestos mismos films. (16)Tambin se menciona una tercera pelcula, de factura ms reciente, que reconstruye lasinstancias de detencin de cuatro detenidos-desaparecidos en el centro clandestino Mansin Ser:Crnica de una fuga (Adrin Caetano, 2006). Las tres pelculas pertenecen a diferentes etapas de lacinematografa argentina y, por lo tanto, ponen en juego diferentes estrategias de representacin(Aprea, 2008), que no analizaremos aqu.(17) La pelcula relata el operativo denominado La noche de los lpices, realizado en septiembre de1976, en el que resultaron secuestrados siete adolescentes de la ciudad de La Plata y fueronrecluidos en centros clandestinos de detencin. Slo dos de ellos sobrevivieron, los otros cinco seencuentran desaparecidos. (18) Algunos de los debates en torno aLa lista de Schindler se encuentran sintetizados en Baer, 2006y Walter, 2005. (19) Programa Nunca Ms, realizado por la CONADEP y emitido por canal 13, el 4 de julio de 1984.Ver Feld, 2009.(20) Por ejemplo, la telenovela Montecristo (Telef, 2006) ha incluido, en su trama a un personajepresentado como una de esas nias apropiadas por los represores. Esta telenovela, que alcanz granpopularidad e impacto, plantea interesantes desafos para el anlisis del vnculo entre memoria yficcin televisiva. Una presentacin sucinta de su argumento puede encontrarse en Bourdieu, 2008(21) Conviene aclarar que nos referimos a la televisin argentina, que ha sido fundamentalmente

comercial, lo cual le da caractersticas especficas a los programas: inclusin de elementos emotivosque atraen a un pblico masivo, recurso sistemtico a la espectacularizacin, cortes publicitarios queinterrumpen las emisiones, etctera. (22) La excepcin ms notoria ha sido la polmica desatada con respecto al denominado show delhorror, durante los primeros meses de la transicin democrtica (Feld, 2009).

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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* Lic en Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Comunicacinen la Universidad de Pars VIII, Francia. Autora del libro Del estrado a la pantalla: las imgenes del juicio a los ex comandantes en Argentina. Siglo XXI Editores, 2002.

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