Felix Duque - El Sitio Del Arte

8/3/2019 Felix Duque - El Sitio Del Arte

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ES EL ARTE DEL SITIO EL SITIO DEL ARTE?

Flix Duque

Universidad Autnoma de Madrid

Cuando uno no sabe bien por dnde empezar, lo ms sensato

creo yo- es echar mano del lenguaje. En l, y sobre todo en la

lengua-madre (para nosotros, el latn), est sedimentado el uso

variopinto de una expresin, mas tambin y sobre todo el

significado ms pegado a la tierra de origen, y ms rico por

tanto en conexiones semnticas dentro de su campo. As, lo

primero que se me ocurre al pronto es definir el sitio y su

parentela. Por cierto, este procedimiento es tanto ms apropiado

aqu cuanto que la lengua del Imperio, que es la que hapopularizado y difundido la expresin:site-specific art, que es de

lo que trataremos aqu, piensa aqulla justamente desde el latn, y

con mayor rigor an que nosotros, al tratarse el latn para el ingls

de una lengua culta, cuyos trminos son por ello introducidos

reflexivamente y para un uso especfico en el torrente del idioma

recipiendiario, sufriendo as menos desgaste en su uso que en el

caso del sitio espaol.

El trmino latinositus (sitio, situacin, asiento; y por extensin:

regin, pas) proviene del verbosino (dejar, dejar hacer,

permitir, conceder). Y en cuanto adjetivo (stus, a, um) significa


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situado, puesto, fundado, mas tambin, con un giro un tanto

siniestro: enterrado, sepultado. Por el respecto verbal, parece

pues que elsitio del arte corresponde a una concesin o permiso

otorgado a un conjunto de prcticas dentro de los quehaceres,

desvelos e intereses de la sociedad. Y a la inversa, hablar de el

arte del sitio, segn esto, tendra que ver con una suerte de

devolucin, por parte del arte mismo, de aquello que una

comunidad previamente le haba acordado como lo suyo. Una

especie de crculo virtuoso, pues. El arte, de retorno de sus

hallazgos y de sus escarceos por el extranjero, corrobora y

afianza el permiso que le diera la comunidad para reconocerse

a s misma a travs del arte. As, Cicern entenda comositus loci

la situacin de un lugar. Por ende, y de manera interesante para

nuestro tema, el arte del sitio dara lugar al lugar, hacindoloestar en el mapa, convirtindolo ensignificativopara niveles

superiores al de la comarca: pinsese, por caso, en la gigantesca

escultura de Alexander Calder, en Grand Rapids (Michigan),

gracias a lo cual entra esta localidad en el mundo del arte. Pero,

con ello, no entrar igualmente el artista sobre todo el bien

situado- en el mercado del arte, integrndose de grado en el

circuito oficial urbano, o con el neologismo: en el turismo

cultural? De este modo surge la sospecha, difcil de evitar, de la

relacin del arte con el Poder emanado de esa misma comunidad,

lo cual nos lleva al significado (derivado) de la forma adjetivada,

y a preguntarnos en consecuencia: Est el arte del sitio


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sepultado, entre sus deseos de seguir siendo arte y de servir a la

comunidad, pero dependiendo a la vez del Poder industrial,

municipal y regional?

Por su parte, y estrechamente unido con sitio (hasta el punto de

confundirse con l en el lenguaje habitual) tenemos el trmino

lugar, del latn: locus (a su vez, del griego lchos), denotando

disposicin, colocacin, posicin, estado de las cosas; y por

extensin, nacimiento (de ah nuestro trmino lecho). Estas

indicaciones, palpitantes en el uso cotidiano de la lengua, arrojan

ya un primer resultado relevante, a saber: decimos, en efecto, que

una cosa ocupa oesten tal lugar, mientras que slo sifundada

viene entonces a estarpuestaen su sitio. El lugar correspondepues al origen, a lo primero y natural: alser, si queremos.

En cambio, el sitio es algo asentado, puesto: el sitio es unasede

porque tiene unfundamentopara ello, porque cabe darrazn de l

(sin ir ms lejos, contextualizndolo: uno ha nacido en tal o cual

lugar, al cual estar siempre unido sentimental y primariamente;

pero, si le preguntan dnde est eso, tendr quesituarlo en un

mapa). Por eso, un lugar puede sercualquiera. Por el contrario, el

sitio es siempre el apropiado: un sitiopropio.

Aplicado a nuestro caso: por pequea que sea una localidad,

siempre podremos encontrar en ella muestras del arte del lugar.


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En cambio, son necesarias acciones reflexivas y expresas, ms

an: rituales, para que un lugar sea considerado comositio, al

quedar marcado, distinguido por una manifestacinpblica que lo

hacepropio, exclusivo (aunque sea, en el caso ms humilde y

extendido, porque un lugarejo cualquiera posee una ermita o

celebra unasfiestas que lo especifican: elsitio de la ermita, la

recurrente vuelta de las fiestas fundan al pueblo como siendo tal

sitio, inconfundible). Segn esto, ya podemos adelantar que el

arte del sitio es el arte depotenciarun lugar, de marcarlo, a la vez

que la obra recibe sobre s, como de regreso, la impronta del sitio

que ella misma ha contribuido a marcar. Lugar y obra se

potencian pues mutuamente: elsitio se va cerrando as

circularmente. Y en esa circulacin se reconoce una comunidad.

Todo arte del sitio es, por tanto, a la vez un artesituado (est ental sitio, solamente cuando l, con su presencia, convierte el lugar

en que est en un sitio determinado, distinguido) y un arte

situacional(porque, en la dialctica entre lugar-sitio y arte-

situado, la obra pone a su vez ensituacin a la comunidad que,

as, se reconoce doblemente a s misma: como arraigada en un

lugar y como cohesionada simblicamente por la obra).

Al respecto, Michel de Certeau (en su ya clsica obraLinvention

du quotidien. Arts de faire, de 1980) ha establecido una sutil

distincin entre lugar (lieu) y espacio (espace: no en el

sentido geomtrico, sino ms bien en el antropolgico o social, en


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cuanto rea en la que se realiza una actividad). El lugar sera un

sistema de ordenacin tal que en l los diversos elementos se

hallan distribuidos segn relaciones de coexistencia. Por

definicin, pues, el lugar es algo estable (y estabilizador), en

cuanto configuracin instantnea de posiciones (Gallimard.

Pars 1990, p. 173). Como cabe apreciar, estas precisiones vienen

a corroborar lo antes sealado respecto al lugar. En cambio, lo

que Certeau tiene que decirnos sobre el espace (pinsese, p.e., en

el espace Dal en una sala de exposiciones francesa) puede

servir de preciosa indicacin para establecer una importante

distincin entre el arte situacionaltradicional y elsite-specific art

de nuestros das. Certeau define en efecto al espace como un lieu

pratiqu(un lugar sujeto a prcticas; ib.). En este sentido, el

espace viene producido, ejecutado poroperaciones que tienencomo resultadosituaciones diversas y, en ocasiones,

incompatibles entre s. El ejemplo aducido por el gran historiador

y antroplogo es bien esclarecedor: una calle es un lugar, si

considerada segn su posicin y caractersticas urbanas, con sus

lmites y cruces; pero esa misma calle se convierte en espacepor

las actividades de los transentes, en interaccin con las tiendas o

locales varios en ella situados.

Si ahora aplicamos esta definicin literalmentefuncionala

nuestro caso, podemos decir entonces que mientras toda accin

ritual, acompaada por una narracin mtica o por una disposicin


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legal (en suma: por un factor de legitimacin), convierte el lugar

en unsitio distinguido, fijndolo como tal y hacindolo a lo sumo

recurrente en el tiempo (mediante el establecimiento, p.e., de

fiestas; pinsese en la Procesin de las Panateneas, que otorgaba

sentido yfuncin al Partenn ateniense), el arte del sitio

especfico entiende ms bien esta determinacin como un

conjunto mvil de actividades diversas, y a veces incompatibles,

en un mismo lugar (pinsese en las salas de exposiciones, las

cuales admiten dentro de un mismo espacio diversas

instalacionesp.e., de arte conceptual-,performances o

happenings). Con una precisin importante, sin embargo: el arte

del sitio insiste en que, aunque la interaccin entre el

environmenty la obra (o el evento: puede tratarse de una

performance) hace cambiar necesariamente el sentido de ambosensituacin, cada uno de esos elementos, por separado, pueden

entrar a su vez en nuevas relaciones, en nuevas situaciones. Segn

esto, la sospecha crece (sobre todo si nos apoyamos en la

distincin de Certeau entre estrategias y tcticas, por un lado, y

en la metaforicidadde lo real segn Nietzsche, por otro): no ser

eso considerado como estable, fijo y factor de ordenacin, o sea:

el lugar, una mera cristalizacin o sedimentacin de mltiples

espacios, el resultado de una serie de situaciones que, dada su

semejanza en obras y entornos, acaban por fundirse en unsitio,

funcionando desde entonces como locus naturalis, y aun

cimentando tradiciones y otorgando un sentido religioso a la


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existencia en comn? Bien se ve que esta sospecha viene avalada,

adems, por la concepcin postmoderna de la construccin social

de la realidad. Si esto fuera as, no habra entonces posicin

originalalguna (una creencia que va de la mano, por lo dems,

con el descrdito actual de toda metafsica). Eso que llamamos lo

que hay, lo ente, no descansara en unser o fundamento (natural

o trascendente), sino que sera el resultado aleatorio de un

conjunto de prcticas sociales repetidas, cuyo origen y

divergencias entre situaciones se ha ido olvidando.

Sin embargo, y sin caer espero- en una reivindicacin de la

metafsica, creo que esa consecuencia extrema es indeseable y

unilateral: ese estrechosociologismo olvida a mi ver, en efecto,

que para que se produzca tal variedad de situaciones (y para questas vayan confundindose entre s) no bastan desde luego las

prcticas sociales (como si stas fueran el producto de una

afortunada convencin), ni la obra o el evento, ni tampoco el

entorno. sos son, sin duda, los elementos ya no de toda

manifestacin artstica, sino de toda posibilidad de convivencia de

los hombres sobre la tierra. Sin embargo, es obvio que lo

importante no son los elementos, sino su encaje, su ensamblaje.

Para explicar esto, recurriremos acaso a las necesidades bsicas

de un grupo humano sobre la tierra? Pero, si esas necesidades son

efectivamente bsicas, a qu se debe su inabarcable variedad? Y

en todo caso, cmo es que el elemento material externo


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corresponde a las necesidades y deseos internos? Cmo dar

cuenta de esa correspondencia, de ese ensamblaje que ya de

antemano propicia toda juntura, toda conjuncin de la mano y la

boca humanas con los entes en torno, que inmediatamente en

virtud de esa conexin- se tornan en materiales, en tiles o

herramientas, o bien en hoscos movimientos adversos, dando

como resultado de todo ello la aparicin de tcnicas... y de restos?

En una palabra: si no es el grupo, la mera tradicin o la violencia

de las instituciones lo que, a travs de una serie de prcticas (en

conflicto tambin ellas, entre estrategias del poder y tcticas para

aprovecharse de l en su contra), permite la distincin entre

lugares y espacios, y la ms o menos firme conexin de ambos en

unsitio, en una situacin; si todo ello no es el resultado de un

mero quehacer o maquinacin humana, quin o qu puede ser elresponsable de esasituatividad?

Para responder a esa pregunta decisiva, me atrever a dar un paso

ms (un paso sobre la tierra), para poner de relieve a la tierra

misma, entendiendo este trminosensu latissimo, es decir, no slo

como nuestro planeta, y sobre todo su superficie, en la cual tiene

lugar toda vida, sino tambin como el gnero ontolgico en el que

se recogen lugares y sitios, localizaciones (una posicin externa,

convencionalmente elegida, como la longitud y la latitud) o

fundaciones (una posicin interna, marcada por el ritual y por la

narracin: mtica, religiosa o artstica), dando as lugar a


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situaciones ms o menos bien fundadas, desfondadas y hasta

abismticas: todo ello pertenece a tierra (un trmino que usar

aqu como singulare tantum). Por lo que llevamos visto, parece

claro que los lugares estn sobre la tierra, pero lo estn de tal

modo que, si tratados tcnicamente, pueden llegar a hacer olvidar

suelo y trasfondo; por parangonar esta distincin con otra

anloga, y famosa: los entes provienen delser, se afincan en l

pero a su vez lo ocultan (o mejor: es l el que, al darse, se oculta),

no dejan parar mientes en l). Por su parte, el sitio (advirtase la

dificultad de hablar aqu enplural!) pone de manifiesto a tierra

y, al hacerlo, queda distinguido, marcado como algo propio e

intransferible (ello est presente incluso en locuciones tan brutales

como: lo puso en su sitio e.d., impidi que se extralimitara,

fijndolo en lo que le corresponda de suyo, ponindolo as enevidencia-, o lo dej en el sitio e.d., puso fin a su vida, de

manera que ese homicidio deja ver de golpe bien a pesar del

occiso- todo lo que l vena siendo hasta entonces-). Y sin

embargo, a la valoracin del sitio le acecha un peligro inverso al

del lugar. La manipulacin poltica de aqul, en efecto, puede

llevar a una exaltacin discriminatoria, convirtiendo aspro domo

un sitio determinado en un smbolo central de identidad(pinsese,

p.e., en la Piazza di San Pietro en Roma, o en el Mall de

Washington). Algunos arspices del site-specific art han

entendido bien esta opcin, aplicndola ahora interesadamente en


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su versin light, de marketingy consumo cultural de sitios con

prestigio.

Todava una ltima vuelta de tuerca, y ya podramos considerar

ms o menos bien delimitada nuestra temtica sobre el arte del

sitio y el sitio del arte, aproximndonos a la delimitacin que an

faltaba: justamente, la del arte. Ahora bien, dado que todo

filsofo (aun cuando profese metafsicamente el realismo) est

marcado por un irremediable idealismo (en el sentido ms comn

del trmino, o sea: en un sentido despectivo), uno se permite el

lujo de desechar de entrada una (mala) definicin (ms cercana

sin embargo a la triste realidad cotidiana: la del mercado del

arte), segn la cual arte sera aquello que comisarios, curatores y

crticos de arte deciden manu militari (o peor, por la enorme yaplastante mano de los mass media)que lo sea. Eso sera como

decir que fsica es aquello que se expone en una de las

secciones de los museos de ciencias naturales. Tampoco va

mucho ms all lo que nos dicen algunos profesores de Bellas

Artes o de Esttica, aduciendo ejemplos seeros de obras

artsticas (con muchas admiraciones: Fidias!!!, Miguel

ngel!!!, Picasso!!!) como definicin del arte, repitiendo as

-quiz sans le savoir- el donoso hysteron proteron de aquel

sofista que, preguntado por Scrates sobre la esencia de la

belleza, le pona como ejemplo una muchacha tracia con el

cntaro apoyado en la cadera.


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En vista de tan poco halagea situacin, y ya que he mentado a

mi ilustre ancestro, voy a escudarme yo tambin en Scrates para

hacer como l, que gustaba de zascandilear y fastidiar, metindose

en donde no le llamaban (aunque espero no acabar igual que l),

ofreciendo a la buona un ensayo de definicin, por dems ya

desarrollada in extenso (quiz con demasiado regusto metafsico y

un s es no es de misticismo) en mi Arte pblico y espacio

poltico.

Tengo para m que el arte (todo arte y toda manifestacin suya) es

una intervencin tcnica en el entorno, pero con intencin

diametralmente inversa a la propia de la funcionalidad y finalidad

de la tcnica (consistente como se sabe en poner el mundo alservicio de los hombres, organizados grupalmente), de modo que

no slo no se limita a dejar las cosas como estaban antes de la

agresin tcnica (si es que,per impossibile, se pudiera llegar a un

grado cero de la tcnica, digamos: a una naturaleza virginal, horra

de la mano del homo faber), sino que ahonda de tal manera en las

cosas (sensu lato: incluyendo tambin y sobre todo a los asuntos

humanos, las cosas de la vida) que saca a la luz la condicin

ltima de su posibilidad, a saber: el carcter indisponible, opaco y

retrctil de la realidad (o del ser, como gustis). Un carcter que,

a su vez, no puede ser ya cosa, sino pura manera: un modo de


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darse que transparece tan slo al hundirse -y mientras se hunde-

en la obra.

Llamo a esa manera: tierra (como se ve, ahora cabe precisar

ms ese esquivo trmino). Obviamente, se trata de una metfora;

y ms: de la matriz de toda metaforicidad (ya que metfora

significa justamente desplazar, poner algo fuera de lugar para

descargarlo en otro y, as, colorearlo e impregnarlo de su

antiguo sabor). As las cosas, toda obra de arte (no

necesariamente csica: tambin entraran aqu el poema, la

performance y la instalacin) consiste en una contradiccin viva,

hecha a sabiendas: se trata de tomar y de dar sabiamente una serie

de medidas para que, a su travs, comparezca lo

inconmensurable, de hacer que salga a la superficie (y por tanto,de forma limitada y bien compuesta) el hondn ilimitado e

indisponible, de permitir que aparezca en medio de los hombres

aquello que, sin esa prudente disposicin y hechura, slo se

mostrara (a la contra, por las resultas) como el negro horror del

acaso, eso que los antiguos llamaban mora y heimarmne: el

destino ciego.

Segn eso, parece clara ya la relacin entre lugar y sitio, por lo

que hace a tierra. Las tcnicas sealan y demarcan lugares en la

tierra, y tambin sobre o bajo ella: desde la medicin topogrfica

hasta la asignacin de fronteras ms o menos naturales-; desde


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el trazado orbital de los satlites artificiales a la minera o la

prospeccin petrolfera. sa es la funcin de toda tcnica: ponerse

al servicio de la supervivencia y promocin de un grupo humano,

poniendo a su disposicin tierra transformada en naturaleza (o

dicho de otro modo: segn lo que vamos viendo, eso que

llamamos naturaleza no sera sino tierra puesta tcnica y

cientficamente a disposicin, trabajada hasta tal punto que de ella

slo parece quedar su disponibilidad y utilitariedad o

negativamente, su nocividad-, quedando as cegada y cerrada la

retractilidad de tierra; o sea, la ceguera y la cerrazn misma).

Por el contrario, si es cierto que todo sitio deja ser a tierra (la

cual es en ssiempre indistinta, por cerrarse en el hecho de dar a

ver: o ms bien, en s no es nada), pero que en este dejar ser lamodula, hacindola ser de esta o de la otra manera (siendo pues

tierra, inevitablemente siempre distinta, distinguidapor el sitio en

que ella eclosiona), entonces, por un lado, todo arte debiera ser

considerado, en el fondo, como arte del sitio osite-specificart;

y por otro, tierra, marcada en cada caso de manera inconfundible,

absolutamente propia, es en general el sitio del arte.

Pues bien, la conjuncin de arte y tierra engendra MUNDO, al

igual que la de tcnicas y tierra daba lugar a la NATURALEZA.


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Desde luego, en esta afirmacin quedan implicadas dos

propuestas. La primera, que la consideracin de una obra como

arte del sitio tendra que hacerse extensiva a toda manifestacin

en la que, en virtud de la obra, un lugar quede transformado

ritualmente en sitio; un territorio natural, en eclosin de mundo;

y un grupo humano o pueblo, en comunidad (paralelamente, el

emplazamiento tecno-poltico de lugares en la naturaleza hace de

ese mismo grupo una sociedad). Segn eso, no slo el Partenn y

la Acrpolis ateniense, sino la casi totalidad de la estatuaria y

arquitectura griegas habra de ser considerada como site-specific

art, as como, desde luego, las catedrales cristianas (qu puede

marcar mejor unsitio, hasta hacerlo sagrado, que un templo cuyos

extremos apuntan a los cuatro puntos cardinales, cuyo cimborrio y

torres sealan al cielo y cuyo suelo se comunica con los nferos?O acaso la salida y la puesta del sol, o las hendiduras de la tierra,

son tambin convenciones sociales?). La segunda propuesta,

hermenuticamente complementaria de lo anterior, supondra

considerar las manifestaciones actuales del site-specific art(con

independencia de su calidad: sera intil e indeseable intentar

comparar el Fossar de la Pedrera, de Montjuic con el

Camposanto de Pisa) como indicadores que nos han permitido

comprender y clasificar mejor pasadas manifestaciones artsticas,

las cuales, como vamos entreviendo, se arriman desde luego a la

nocin de Gesamtkunstwerk, ya que en ellas no slo se coaligan

tcnica artstica, lugar-sitio y pueblo-comunidad sobre la base de


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la eclosin de tierra, sino que en esa coalicin se estrechan las

diferentes ramas tradicionales del arte (arquitectura, escultura,

pintura, msica, poesa) y aun se exige la introduccin de las

nuevas tecnologas.

As pues, el arte del sitio especfico: ese arte que con mayor

intensidad y vigor deja que se abra, paradjicamente, la cerrazn

de tierra, merecer ser tenido por ende, metonmicamente,

como el ms distinguido sitio del arte. La condicin de toda

situacin, o sea la situatividadque transforma lugares en sitios a

travs de la obra, viene dada, as, por tierra; es ella la que, en

cada caso, conecta y articula obra, entorno y comunidad; no los

artistas o los polticos, el dios y sus sacerdotes, el mercado y sus

tcnicos en economa cultural. El peligro estriba (como hemosya entrevisto, al hablar de la construccin social de la realidad)

en si esos tres elementos, absolutamente indispensables por lo

dems como condicin necesaria, sine qua non, para el logro

conjunto del sitio y de la obra, no tendern a erigirse en rbitros y

guas del planteamiento y aun la ejecucin del proyecto, de modo

que -en nombre del pueblo, de una entidad poltica cualquiera, del

desarrollo y del progreso, o de lo que fuere- impidan, dificulten o

suplanten el arte (del sitio) por sucedneos construidos ad hoc,

segn los intereses de los mandatorios, por altos y

bienintencionados que stos, pero que, en todo caso, estn

dirigidos a hacer del arte algo provechoso y utilitario, obturando


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as en la obra la posibilidad de revelacin de lo profundo, en

cuanto fondo de tierra (no en cuanto metamorfoseado en un lugar

y menos en un lugar comn-, cuya funcin estriba precisamente

en tapar y tachar la hosca retractilidad de tierra). Y si esto es

as, se sigue necesariamente que pertenece a la esencia del arte en

cuanto arte, y no slo del site-specific art(con independencia de

que, adems, pueda ser legtimamente aprovechado para usos

sociales, polticos o religiosos), el estar siempre a la contra,

siempre en el lugar equivocado: out of joint, que dira el

meditabundo prncipe de Elsinor. En una palabra, visto desde el

lugar(o sea, desde el orden establecido, sea el que fuere) el arte

estar siemprefuera de lugar, ser inoportuno e intempestivo. La

Fountain de Duchamp o el Monument with Standing Beast de

Dubuffet, en Chicago, no han hecho sino poner universalmente derelieve, al alcance de todos los pblicos, lo que lata ya en el

caganer de la Llotja de Valencia o en el pellejo desollado del

propio Miguel ngel, en la Capilla Sixtina.

Al respecto, el clebre libro de Miwon Kwon,One place after

another(MIT, 2002), no hace sino seguir una muy vieja tendencia

de raigambre filosfica, lo sepa o no. Por cierto, sa es la razn de

que se trate de un libro importante, ms por lo que sugiere y

permite -en punto a conexiones insospechadas- que por sus

contundentes declaraciones explcitas. Cuando la Kwon habla, en

efecto, de wrong place como an open-ended predicament, lo


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que viene a la mente es la idea heideggeriana del estar en

camino: pero no somos nosotros, la comunidad bsica o el

artista comprometido, quienes lo estamos, sino el ser mismo o,

en mi terminologa, la tierra. No unterwegs zum Sein, no un estar

en camino al ser, sino el Unterwegssein des Seins selbst: el

estar en camino por parte del ser mismo.

Y ahora, gracias a esas puntualizaciones sobre el tringulo: sitio,

tierra, arte (frente a su opuesto utilitario: lugar, naturaleza,

tcnica), quiz me libre yo de suscitar las burlas de Scrates si

adelanto en consecuencia algunos ejemplos de arte... y de tierra.

Arte no es sostener un arquitrabe con dos columnas a sus

extremos, como entrada de una vivienda; tierra no es un

roquedo de mrmol en el Pentlico: pero s es arte de tierra eltemplo de Segesta, en Sicilia, con su peristilo absolutamente

intil y los tambores acanalados de sus columnas, en los cuales

se palpa la opacidad y se ve la oscuridad del repliegue de tierra (y

ello, tanto en su ruinosa y augusta presencia arquitectnica como

en su mediacin -no imitacin!- pictrica, a travs del lienzo del

simbolista francs Ren Mnard).

MNARD, TEMPLO DE SEGESTA

Por otro lado, no hay arte, que digamos, en una esptula de

jardinero, por bella que sea su forma y hermosas las flores que su


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manejo promueva. Pero s lo hay en la gigantesca esptula de

Claes Oldenburg, clavada en tierra (aqu, lo literal y lo metafrico

se identifican) a la entrada de la Fundacin Serralbes, de Oporto,

de tal manera que oculta la vista panormica del jardn y del

palacete del fondo, a la vez que deja en entredicho los arrayanes

que enfilan los lados del paseo. No tiene mucho arte, en fin, el

tumbarse en el campo al atardecer: algo que puede quiz suscitar

envidia en oficinistas y profesores universitarios, pero

difcilmente admiracin artstica, y hasta estupor... salvo que sea

Luis Cernuda el que, en bien medidos versos, deje que la

asonancia desvele secretas resonancias, que el ritmo recuerde el

latir de un corazn en tierra y que, en fin, haga surgir, silenciosa

en la palabra la inexorable retraccin de tierra,ponindola en su

sitio:Sagrada y misteriosa cae la noche,

dulce como la mano amiga que acaricia,

y en su pecho, donde tal ahora yo, otros un da

descansaron la frente, me reclino

a contemplar sereno el campo y las ruinas.

(Las ruinas; lt. estr. de: Como quien espera al alba).

Si no fuera por la ltima palabra, que cierra y por as decir

trastorna el entero poema, todava podra pensarse en una

exaltacin pseudorromntica. Por el contrario, la noche y las

ruinas constituyen as un movimiento circular, envolvente y


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paradjico (el poeta se reclina en el pecho de la noche, y desde

all contempla las ruinas, en una posicin corporal imposible).

En fin, todas estas alusiones telricas giran en torno a un eje

comn: no existe arte que no le produzca asombro, inquietud y, en

muchos casos, indignacin al buen espectador burgus (o sea, a

todos nosotros, en cuanto bajamos la guardia y retornamos a la

inevitable cotidianeidad). De donde se sigue, a sensu contrario,

que ser entonces necesario desconfiar de toda manifestacin

pretendidamente artstica que suscite sin ms y de inmediato

placer, satisfaccin o agrado en los espectadores, o sea que les

haga oir o ver lo que ellos ya de antemano estaban dispuestos a

aceptar: la ratificacin (pero desde un pedestal elevado) de su

propio mundo. El artista se confunde en este caso con un polticoen vista de elecciones, con el tremendo aadido de que, aqu, s se

cumple lo prometido (y encima, hay ocasiones catastrficas en las

que se confabulan poltico y artista para halagar al pblico;

recurdese la herencia dejada por el anterior Alcalde de Madrid:

la estatua ecuestre de Carlos III, en plena Puerta del Sol, un

atentado que incomprensiblemente no ha sido denunciado por el

Borbn descendiente de tan buen monarca).

Naturalmente, esta calificacin de spaesamento, de

Unheimlichkeit del arte (algo as como inhospitalidad: la

sensacin de no sentirse en casa: Heim; de estar fuera,


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desarraigado delpaese...precisamente por sentir la atraccin de la

tierra), del arte en cuanto vehculo de tierra, no debiera

confundirse en suma con no s qu exaltacin de lo sombro,

lbrego o tenebroso. La angustia (en el sentido, p.e., de

Heidegger), la desazn, poco tiene que ver con el miedo o, en

general, con las pasiones tristes. En el estallido de jbilo de la

resurreccin de los muertos, en la Segunda Sinfona de Mahler,

se rompen todos los esquemas habituales del mundo... no para

denostar este lacrimorum vallem en nombre de otro mejor (no hay

otro, por lo dems: tampoco en Mahler), sino para que las cosas,

heridas en su ms ntimo hondn, se rajen y dejen sera la tierra,

resuelta y articulada por la obra -en la ejecucin viva, activa de

sta- como mundo. Otra cosa, bien distinta, es que la gente, la

buena gente (y mejor, organizada por su cuenta en peas) sedivierta, o que animadores culturales (feo vocablo, por cierto) y

concejales varios programen cosas para nuestro disfrute y se

pongan al servicio del pueblo, del pblico, del prjimo y hasta del

extrao, en este mundo lleno de ONGs y de buenas intenciones.

Slo que, a pesar de (o al menos, adems de) todo eso debe haber

un resto de inquietudliteralmente, de arrebato, de ruptura de lo

cotidiano- en la obra o manifestacin considerada, si ha de

considerarse como artstica. Y a su vez, esa desazn ha de venir

elaborada sabia, tcnicamente por escansiones ritmadas, segn

pautas rigurosas en la configuracin del espacio-de-juego-del-

tiempo que ellas pro-ducen. Como si dijramos, con el Hegel de


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las lecciones jenenses de 1805/06: el arte hace presentir el terror

en estado puro, agazapado y a la vez vislumbrado en una obra

bella. Pues de no atender a lo ltimo, una snuff movie o un

subproductogore seran los mejores candidatos a obra de arte.

Y es necesario, a mi ver, mantener los dos respectos (tierra y

belleza formal) dialcticamente unidos, por ms que en ocasiones

parezca venirse abajo una conjuncin tan sutil como casi

contradictoria. No creo que haya muchos que defiendan el valor

artstico del Mount Rushmore, con las caras de piedra de

esclarecidos presidentes norteamericanos, o el de la Cruz del

Valle de los Cados, a pesar de que, aparentemente, pocas cosas

haya ms cercanas a la tierra que esas moles, o que hayan dejado

mayor marca en un lugar, tornndolo en un sitio especfico;especfico... para las excursiones tursticas organizadas. Y por el

lado de la ejecucin tcnica, no deja de ser difcil tarea el

valorar como arte ms all de la sana intencin de parodiar un

way of life ya inesquivable- las porcelanas de Jeff Koons o los

borrachos de Paul McCarthy.

Ahora bien, qu tipo de arte podr suscitar hoy esa sensacin de

Angst, de angustia ante la surgencia retrctil de tierra, sin caer

como hemos visto- en el Kolossalpseudoegipcio y fascistoide,

en el kitsch ms empalagoso o en el brutalismo de invitacin al

vmito? Antes, el arte de verdadera atesorado en el museo, ese


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situs situum, esa sede sublime que recoga oscilando entre la

piet y el ansia de saqueo- las grandes obras desplazadas del sitio

que ellas distinguieran con su presencia (los museos de Viena y

de Filadelfia, por caso, guardan bajo su techo templos enteros

babilonios o hindes-, como si se tratara de gigantescos mauselos,

de cementerios de obras arquitectnicas. El museo, esa joya de los

Estados Nacionales, querra ser de este modo la conciliacin (en

definitiva, poltica) de toda la historia del arte en un sitio

privilegiado.Y ello, hasta el punto de que aun la edificacin

habra de remedar superando empero las proporciones clsicas-

el estilo de lo en ella acogido, como si se tratara de una

esplndida aunque algo fra- Casa de los Muertos. Represe, sin

ir ms lejos, en el Altes Museum de Berln, esa obra pensada por

Schinkel para emular al templo griego, sobrepasndolo con crecesen magnitud.

ALTES MUSEUM

Pero hoy los museos: esos sepulcros de familia de la humanidad,

como los llamara Adorno, estn cambiando vertiginosamente de

sentido y funcin, para escapar en lo posible a una muerte

sarcsticamente anunciada por Marcel Broodthaers

BROODTHAERS, Muse dart moderne.


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A qu se debe ese descrdito del museo, por ms que enjambres

de turistas sigan hundindose en l ms resignados que curiosos-

como si bajaran a las entraas de la Pirmide de Keops? Con el

hundimiento postnietzscheano del idealismo en las ms diversas

facetas de la existencia, tambin ha quedado obsoleta la

concepcin de la obra de arte como ensimismada en su

esplndido aislamiento, mientras se denuncia como falaz su

presunto valor autnomo, su aura y, en fin, se critica su

pretendida independencia del entorno, como si se tratase de

gloriosos desembarcos de unas extraas entidades sueltas, que

nada tendran que ver con las preocupaciones y necesidades de

nuestro mundo... ni de ningn otro. Pero tambin el envoltorio

de esas obras, la fbrica del museo mismo, cada vez ms neutraly

asptica (como si sus blancas paredes quisieran competir con loshospitales: de ah la irnica justeza de la ubicacin del Museo

Nacional Reina Sofa), suscita la impresin de que lo musestico

se ha hecho en general tan gigantesco y aparatoso y con tan poco

seso- como los dinosaurios, y de que al igual que stos

sucumbieran, abatidos por su propio peso- el arte del museo se

halla en peligro de extincin. Por su parte, el sucesor

democrtico del museo: el arte al alcance de todos los bolsillos

(o mejor, de algunos), tal como se expende en las galeras, se ha

desvelado cada vez con mayor fuerza como un rubro ms de la

sociedad del espectculo, promotora de signos sociales

siempre ms estereotipados y codificados- hacia dentro, y sujeta a


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las fluctuaciones casi siempre, especulativas- del mercado. Bien

puede un Vermeer ser vendido hoy en 28 millones de dlares, que

su diferencia con un viejo sello de correos de rebordes irregulares

no deja de ser ya meramente cuantitativa.

De ah que, por un lado, la atencin generalizada (ms o menos

consciente) a esa maniera que yo he calificado de tierra y, por

otro, el mayor compromiso social de artistas, autoridades

municipales y mecenas, hayan propiciado el advenimiento (en

estrecha coincidencia y no slo temporal- con las corrientes

postmodernas), primero, del arte pblico y, ms recientemente,

del llamadosite-specific art.

Para empezar, deberamos desechar la idea de que una obra dearte (o unaperformance, una ejecucin musical o una pieza teatral

o cinematogrfica) est al servicio de un sitio preexistente, o de

un pblico igualmente previo a la obra, como si sta irrumpiera en

un mundo ya bien configurado. Por cierto, con eso no se est

negando en absoluto la existencia de un tipo de arte (sin ir ms

lejos, el de las esculturas que en nuestras ciudades adornan la

entrada de un banco o una compaa de seguros) encargado y

costeado por capital privado, pero destinado al disfrute pblico

(no haca falta estar asegurado en La Unin y el Fnix Espaol

para admirar la escultura en bronce que coronaba antao la sede

de la compaa, al inicio de la Gran Va madrilea). Lo nico que


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sostengo al respecto es que encargo, financin o generosidad

empresarial acompaan necesariamente a la gestin, produccin

y difusin (a travs de documentacin, publicidad, gadgets, etc.)

de la obra, pero no explican en absoluto su carcter de obra

pblica en un sitio especfico. Cuando la escultura se traslad al

negro prisma de la compaa aseguradora en el Paseo de la

Castellana, elpaisaje urbano result tan modificado como la obra

misma. Se estaba creando un nuevo sitio, en virtud de una

situacin hasta entonces indita. Pero, en todo caso, el innegable

carcter de servicialidad de la obra, de reclamo publicitario y

logo de la empresa (por cierto, qu tendr que ver el mito

homoflico de Ganmedes y Zeus con una compaa

aseguradora?), hace muy difcil poder considerar a estas obras

ambiguamente al servicio del pblico y de la entidad que correcon los gastos- como un ejemplo genuino de site-specific art.

Slo una razn adicional: la compaa ya existe antes de la obra:

sta viene simplemente a rematar un edificio, no a desvelar las

relaciones de una comunidad con la tierra, a partir de la dialctica

entre lugares, espacios y sitios.

Otro tipo de obras, ms noble, es aquel que ya de antemano es

proyectado, gestado e instalado en beneficio de la comunidad,

para que sta tome conciencia de lo que ella esencialmente ya era

de siempre. Tal sera, en sentido positivo, el estilema de Oteiza,

en el que un espacio cbico vaciado ayudara, a travs de remotas


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analogas con los enterramientos circulares vascos, a que el

Pueblo tomase conciencia de su arraigo a la tierra, a su

Euskalherra. Es evidente que aqu nos encontramos en el otro

extremo del relativismo postmoderno. La tierra ha emergido aqu,

en el sitio que le corresponde, segn ese profeta vuelto hacia

atrs (segn la definicin de Friedrich Schlegel) que sera el

artista comprometido con su Pueblo (y por ello decepcionado e

irritado cuando, ingrato, ese Pueblo se niega a seguirlo en sus

telricas reivindicaciones). Tierra deja ahora de ser una

maniera, mltiplemente engendrada en situaciones discontinuas,

para convertirse en substancia, en fundamento csmico.

Hipostatizacin de tierra: nacionalismo a pique de hundirse en un

fundamentalismo.

Oteiza: Momento espiritual

O bien, en sentido negativo, y con una innegable carga irnica y

ldica, se disponen, en los alrededores del Crculo de Bellas Artes

de Madrid (a su vez, irnica alusin al carcter de mercanca que

adquieren las obras si encerradas en exposiciones abiertas al

pblico... comprador), varios pals de madera, como soporte de

una pila de losetas, junto con una especie de esbelta jaula metlica

de dos metros y medio de altura (como si se tratara de una crcel

de rboles), rematada por una casita cerrada por todas partes

(suspendida casi al bordo del extremo superior, como si estuviera


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a punto de caerse al suelo), apuntando al Este, o sea: a la Europa

Oriental. La idea del hogar roto del inmigrante se entrelaza as

con la de la ciudad rota mediante un espectculo (en absoluto

esttico, por lo dems) en el que, junto con la crtica a las

arbitrarias y hasta insensatas medidas municipales, que

continuamente cambian el sufrido enlosado de la calle de Alcal,

se celebra una reivindicacin del obstculo, de lastsis de la vida

cotidiana, dificultando el trnsito normal por ese ajetreado

entorno y sealando en el propio depsito de losas, a sensu

contrario, la necesidad de tapar la tierra, de fundamentar el suelo

para que no comparezca el fondo (aqu, como en los dems casos,

sin connotacin mstica alguna: se trata de la tierra de los

desplazados sin hogar: tierra como ausencia suspendida en la

nostalgia, as como de la tierra agazapada en el fondo mortal dequienes se desplazan en busca de negocios): un fondo hecho

recurdense las finas distinciones de Certeau- de la trabazn, del

ensamblaje entre el propio trajn de los ciudadanos, olvidadizos

de su cuerpo, o el deambular de los mendigos inmigrantes, sin

apenas otra cosa que ofrecer que el espectculo de susolo cuerpo,

de su existencia sin atributos: fijados todos ellos como en una

instantnea- por la resistencia de la sitiada acera, al recibir el peso

de lo que podra sanarla, y el cuestionamiento de su presunta

disponibilidad para permitir a los ciudadanos el acceso a los

servicios pblicos que tachonan la arteria (esta alusin por

analoga no es caprichosa: Corbeira pone de relieve, en esta y en


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otras instalaciones, las cicatrices y las heridas mal curadas de la

gran ciudad).

Daro Corbeira: Diez veces otra vez (1990)

Pero donde el nuevo arte del sitio especfico alcanza su mayor

espectacularidad, en cuanto que en l confluyen la fusin de

arquitectura y escultura en la Plastik monumental la industria

cultural y los proyectos urbansticos, es en las obras que no

aprovechan, sino que configuran y hasta producen espacios

pblicos, mediante una estrecha compenetracin de arquitectura y

urbanismo: parques, paseos, barrios. Un ejemplo famoso est enla enorme y a la vez liviana araa de tubos curvos de acero

inoxidable, generatrices que, fingiendo un imposible tnel de aire

y de luz, acogen el trfico de coches y peatones en la madrilea

Plaza de Ginzo de Limia. Es la llamada Puerta de la Ilustracin,

de Andreu Alfaro, propiciadora de signos de comunicacin

colectiva.

Puerta de la Ilustracin, de Madrid

De todas formas, es paradjicamente este sentido de Bildung

ilustrada, explcitamente defendido por Alfaro, lo que hace difcil

tener a este tipo de arte por modelo genuino del site-specific art.


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Aqu es el artista genial el que, comisionado por los gestores

culturales municipales, y de acuerdo con ellos, decide el tipo de

obra que von oben herab, desde arriba como le gustaba repetir

a Kant- conviene mejor para la plasmacin de un espacio urbano.

El pueblo recibe esa donacin, pero no interviene para nada en

el proyecto o la gestacin de la obra.

De ah que, con razn, se haya puesto el acento en estos ltimos

aos en el llamado community-based art: un arte que se quiere

enraizado en la comunidad, ms apegado a las necesidades de la

gente y ms atento a sus reivindicaciones, lejos pues de los

esplendores de lo que, como en el caso de Alfaro (o deHead of a

Woman, la Jacqueline-Babuino de Picasso, en Chicago), podra

entenderse ms bien como excelente ejemplo de outdoor

sculpture. Pues, ms all de las manifestaciones de arte pblico con las que elsite-specific arttiende a confundirse-, es importante

recordar, aunando las precisiones de Certeau sobre los espaces y

mis indicaciones sobre la relacin lugar-sitio, que la

especificidad del sitio va ms all de un conjunto caractersticas

fsicas; ms bien ha de ser considerada como una trama

institucional que remite al fin a un conjunto (normalmente

conflictivo) de prcticas discursivas. Como antes he insinuado, si

hubiera que buscar un antecedente para este tipo de arte

tendramos que atender al arte griego y a la esplndida

interpretacin que de l, en cuanto religin plstica, hace Hegel

en su Fenomenologa del Espritu. Pues bien, son esas races


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religiosas (no en el sentido de una determinada confesin o

Iglesia, sino en cuanto religatio de una comunidad con la tierra, a

travs del arte) son las reivindicadas, bajo una vestidura laica y

cvica, en elsite-specific art.

No sin peligro. La difuminacin de las fronteras entre actividad

artstica, poltica cultural y urbanismo hace evidente la tendencia

a convertir el arte pblico en general, y elsite-specific arten

particular, en un tecnologa social al servicio del mercado. Baste

mencionar algunos ejemplos, hoy a la vista de todos: los mapas

culturales de las ciudades de abolengo histrico, como

Barcelona, duplicados y reforzados por su cartografiado digital, y

as ofrecidos on line a cultivados turistas potenciales de todo el

mundo, no solamente pretenden vender los monumentospblicos existentes comosightseeings, en perfecta connivencia

con la arqueologa pblica, sino que incitan a las autoridades

municipales a la construccin acelerada de muestras actuales

(normalmente, no figurativas) de arte del sitio y lo que es lo

mismo- de sitios artsticos, haciendo as de la ciudad una suerte

de rival -para el turismo de calidad- de losparques temticos,

dedicados por su parte -con mayor franqueza- a la construccin

artificial de ruinas (ruinas de plstico): ruinas del pasado... y del

futuro, a imitacin de los nuevos mitos de la sociedad de masas

(Star Trek, Star Wars, X-Men, Matrix).


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Esto no deja, sin embargo, de tener una contrapartida positiva. La

difusin del arte pblico y situado implica la condena de la

tradicional funcin individual/elitista del arte, tenida ahora por

obsoleta, al igual que lo est su papel ideolgico en cuanto

creador de memoria colectiva mediante monumentos a los

hroes y padres de la patria; paralelamente, el mismo destino

corre la arqueologa en cuanto factor de construccin del origen

de un pueblo y de los estadios de su desarrollo (si fuere posible,

incluso, ponindolo as -conjuncin del arte y la arqueologa: del

presente y del pasado- por encima de los dems pueblos: el

Estado Nacional como cabeza de la Historia Universal, o por lo

menos -Jos Antonio Primo de Rivera dixit- como unidad de

destino en lo universal).

De ello se sigue que la sociedad postindustrial (con sus dos

pilares: la informacin y el ocio) no considera ya al patrimonio

histrico-artstico de una nacin como factor de las seas de

identidad social de su supuesto pueblo, en cuanto fundamentacin

ideolgica del estado-nacin, salvo en el caso de operaciones de

reconquista por parte de las llamadas nacionalidades

irredentas, en las cuales se vienen construyendo ad hoc los mitos

de la diferencialidad y del origen. En los dems casos (e incluso

en el anterior nacionalista, de manera ms o menos camuflada),

el mercado se ha convertido en el mbito y el rbitro de toda

produccin histrico-artstica (y aun prehistrica: aparte del vino,


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pocas cosas ms productivas -porque se producen ad hoc, y

porque producen beneficios- en los resecos pramos de la Espaa

central que la explotacin de yacimientos, como en el caso

ejemplar de Atapuerca o laDinpolis de Teruel). As que las

reivindicaciones, tan legtimas y convincentes, sobre la necesidad

del artista de zafarse de galeristas, comisarios, etc., y de la no

menos necesaria renovacin del lenguaje artstico, de librarse del

cors de los museos, etc.: todas esas protestas corren el riesgo de

convertirse en frgiles barnices de credibilidad para revestir con

una capa tan superficial como brillante la nica fuente de

legitimidad y promocin del arte, a saber: el turismo cultural y

ecolgico.

El mejor ejemplo de estaprostitucin del arte se encuentra en laexhibicinPlaces with a past(1991), comisionada por Mary Jane

Jacob (cf. la obra citada de Miwon Kwon, p. 52 y sigs.), en la que

la exposicin de un conjunto de artistassituacionales apenas si

encubra el deseo, por parte de las autoridades de Charleston, en

South Carolina, de vender ciudad, para estimular el turismo

cultural. De acuerdo con las definiciones que antes adelantamos,

la verdad es que, aqu, es ms bien el lugar el que pone en su

sitio al arte, trastocando las genuinas relaciones del arte con la

comunidad y la tierra. Lo que all se venda era catalogado como

originalidad, autenticidad y singularidad: diecinueve

instalaciones desite-oriented practices (dedicadas, como no poda


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ser por menos, a temas de diferencia de gnero, raza o identidad

cultural, a fin estimular un dilogo ente la identidad del lugary el

arte de la calle). La manifestacin se vendi como un dilogo

entre el arte y la dimensin socio-historica de los lugares.Qu es

lo que se estaba haciendo all, en el fondo? La respuesta es

inmediata: sustituir las cualidades idealistas y esencialistas de

las obras modernas por las del sitio de su presentacin (ahora

sera la ciudad la que presta empaque a las obras), inyectando en

la experiencia de comunicacin (por no hablar deshow) el

carcter nico del lugar, puesto as en su sitio. As, cabe

sospechar que el fin ltimo de la famosa exhibicin era el de

promocionar Charleston como un lugar nico, utilizando como

medio manifestaciones de grupos o lugares reprimidos o

marginalizados, despreciados por la cultura dominante.

El catlogo de Places with a pastse convirti de hecho en una

gua de promocion turstica (como en el caso del People-mover,

de Detroit, analizado en miArte pblico y espacio poltico).

Como consecuencia de todo ello, el patrimonio histrico-artstico

acaba por convertirse en un bien estratgico y de uso,

cambindose tambin, por ende, el sentido de sus productos,

destinados a consumo pblico. Antes, las instancias oficiales se

afanaban en levantar monumentos en lugares sealados de las

ciudades (con el apoyo de las clases industriales, deseosas de

entregar parte de su plusvala para la ereccin -por suscripcin


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popular- de esos aide-mmoires, de esos gigantes de piedra y

bronce con funcin de parapetos ideolgicos, verdaderos

amuletos contra la insurreccin, las manifestaciones y las

algaradas). Ahora, esos mismos monumentos y, sobre todo, las

nuevas manifestaciones de arte pblico (pinsese en el reciente

Forum de las Culturas, en Barcelona) son entendidos como

mercancas virtuales, consolidables y valorables en circuitos

cinegtico-fotogrficos, pero garantizados en su autenticidad

de recursos culturalespor estar bajo la tutela pblica de tcnicos

del Ayuntamiento o de los distintos tipos de City Councils.

En todo caso, y afincadas como estn sus manifestaciones en la

encrucijada de la propiedad del suelo, la reordenacin urbanstica,los flujos del turismo de masas y la reconversin del mundo en

imagen virtual, sera de todos modos intil -e ingenuo- pretender

que un genuino arte pblico podra zafarse de la contaminacin

mercantilista para ofrecer obras de pura calidad artstica, como

las supuestamente ofrecidas en un pasado nostlgicamente soado

por el burgus perplejo y asustado, el cual, antes que enfrentarse a

las obras electrnicas de Antoni Muntadas o a las casas

hendidas de Gordon Matta-Clark, est ya dispuesto incluso a

admirar (al menos en declaraciones, actitudes y gestos) a

Picasso, que al cabo era espaol, o (segn sus inclinaciones

patriticas) a Mir, que al cabo era cataln, los cuales -por


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haber retornado sus obras con un aura conquistada en el

extranjero- tienen ya el beneplcito musestico-pblico.

Tampoco constituira una mejor salida la recomendada an por

algunos crticos y artistas exaltadores de la cotidianeidad y

creyentes en el viento del pueblo, los cuales insisten en que el

arte pblico debiera estar hecho por la gente (o sea, por la buena

gente), sin manipulacin por parte de los dos extremos: de un

lado, la individualidad ms o menos genialoide del artista; del

otro, la manipulacin ideolgica y mercantilista de los poderes

pblicos, cada vez indudablemente ms entrelazados con intereses

privados. Tal es el caso de Siah Armajani: un artista iran-

nortemaericano altamente original y creativo que,

paradjicamente, reniega del concepto de creatividad y que,identificando exhaustivamente el sentido y valor de la obra de arte

con su posible aprovechamiento para fomentar los lazos de unin

ciudadanos y democrticos -algo desde luego lcito y deseable,

mas ya no artstico, sino poltico-, propugna que las

manifestaciones artsticas dejen de plasmarse en configuraciones

perennes y con aura; al contrario, debieran ser -dice-: Acciones

concretas en situaciones concretas, en una clara transposicin de

la famosa consigna marxista. Asimismo, llevado de una noble

causa: la crtica al carctermonumentaldel arte, acaba por caer en

el extremo de negar toda ejemplaridady valor modlico a la obra

artstica, diluyndola al parecer en un acto de servicio a la


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ciudadana realizado por un ciudadano-artista. Al fin y al cabo,

tras la muerte de Dios, la de la Naturaleza y la del Hombre, no

es extrao que a alguien se le haya ocurrido dictaminar la muerte

del Artista. De modo que, para Armajani, el artesituado ha de ser:

bajo, comn y cercano a las gentes. Es una anomala en una

democracia celebrar con monumentos; una democracia real no

debe procurar hroes, ya que exige que cada ciudadano

participe completamente en la vida cotidiana y contribuya al bien

pblico.(Debate con Cesar Pelli, de 1986; en Diamonsen,

Dilogos sobre la arquitectura USA. Gili. Barcelona 1986).

La propuesta inversa -pero que conduce exactamente a lo mismo-

de esta disolucin democrtica del arte en la vida cotidiana del

ciudadano un arte enteramente entregado al bien pblico- ha

sido ofrecida por algunos artistas neorromnticos como Joseph

Beuys, creyentes en la regeneracin incluso religiosa del

individuo -radicalmente personal e intransferible- a travs de la

experiencia del arte. Slo que la idea de que el pueblo podra

transfigurarse artsticamente en individuos creadores de obras al

servicio de la colectividad, sin dios ni amo, en las que cada

persona slo se reconociera y celebrara a s misma al celebrar a su

comunidad... y hasta a la entera Humanidad, olvida hasta qu

punto la microfsica del poderpermea mentes y cuerpos, y hasta

qu punto el consumo de bienes materialmente espiritualizados (o

viceversa, que hasta los servicios bancarios son calificados ya de


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productos) nos ha hecho entrar de hoz y coz en el mundo

pulgoso del ltimo hombre nietzscheano). Al respecto, el mejor

antdoto contra este universal amor del arte a la comunidad

sigue estando en las lcidas palabras de Harold Rosenberg, hace

ya 45 aos: cuando el arte se convierte en una prolongacin de la

vida cotidiana se echa a perder, convirtindose en una mercanca

entre otras: kitsch. (The Tradition of the New. Horizon. NuevaYork 1959, p. 264s.).

No tanto con el kitsch, cuanto con una casi morbosa delectacin

por lugares abandonados, devastados y, en definitivamente,

inhabitables tiene que ver la sensibilidad de una gran defensora

delsense of places, como es Lucy Lippard en su influyente The

Lure of the Local(The New Press. Nueva York, 1992). ParaLippard, lo importante de un lugar o de un territorio essentirlo

por dentro, de modo que un mundo aparentemente externo resulte

interiorizadopor una experiencia humana subjetiva. Es indudable

que, en un mundo cada vez ms articulado en torno a estaciones,

gasolineras, aeropuertos o ciudades-dormitorio (todo eso que

Marc Aug ha calificado con xito de no lugares), surge la

necesidad de buscar los espaces de Certeau: en lugar de angostar

la propia existencia en contenedores neutrales y vacos, intentar

fijarla en lugares que sean producto e instrumento de

interacciones sociales, especialmente si corresponden a ways of

life ya obsoletas, todava no contaminadas por la civilizacin del


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Heimatlosigkeitdenunciada por Heidegger), la solucin

consistira en hacer como si lo artificial, si planificado en su

totalidad, fuera lo ms natural(recurdese el film The Truman

Show).

Y sin embargo, no hace falta recordar los ya tan manidos

primeros versos dePatmos sobre lo salvfico que crece en el

peligro para darse cuenta de que slo en el seno de los nuevos

espacios pblicos producidos por el redevelopmenturbanstico,

por la estandarizacin de los resorts tursticos debida a la

globalizacin de los transportes y de las comunicaciones, y por el

asombroso cruce de lo primero y la segunda en los llamados

parques temticos, ha podido emerger con toda pujanza un

genuinosite-specific art: pues el arte del sitio, lejos de perderseen las afueras inhumanas de una tierra inhspita y agreste,

como en ciertas manifestaciones del land art-con el peligro obvio

de cada en una mstica de la naturaleza incontaminada y

salvadora, como en el caso de Richard Long- busca no tanto

integrarse cuanto poner de manifiesto espacios inditos del

paisaje urbano, denunciando, para empezar, la reduccin

econmico-poltica del espacio como un gigantesco contenedor

ilimitado e isomorfo, pero reductible a tres dimensiones,

sospechosamente derivadas de las funciones del cuerpo humano y

su orientacin en la tierra, y, sobre todo, susceptibles de

convertirse en criterio exacto y cientfico de medicin (no en


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la nostalgiapor los lugares perdidos (en los cuales, si por ventura

siguieran existiendo con todo su contexto y ambiente, no

resistiran crticos ni artistas pasar siquiera un mes de su

existencia), o en la reconstruccin mtico-electrnico-verbenera

de Old Cities: todos ellos, a mi ver, cados flagrantemente en una

frivolizacin esttica. Pues bien, frente a todo eso se alza el

bienintencionadoNew Genre Public Art, defendido

ejemplarmente por la muy activa (y activista) Suzanne Lacy, en

su Mapping the Terrain (Bay Press. Seattle 1995). Lacy

propugna al efecto un verdadero arte democrtico, surgido de

prcticas de colaboracin entre los artistas y su audiencia

(audience: ya es extrao que utilice tan pasivo trmino), de modo

que la obra de arte no sea ya una cosa como smbolo y vnculo de

dilogo entre creador y espectador, sino que ese dilogo mismoseaya la verdadera obra de arte: lo que existe en el intervalo

entre los trminos pblico y arte es una relacin desconocida

entre el artista y la audiencia, una relacin que puede serella

misma la obra de arte. (p. 20). Como se ve, una solucin

intermedia entre, de un lado, la propuesta de Armajani o Beuys

(arte para, desde y por todos), y del otro la augusta soledad del

artista creador o para el caso da igual- la decisin del tcnico

municipal encargado de la cultura, o del gestor en Recursos

humanos de una multinacional; en todos estos casos seguimos

teniendo un despotismo ilustrado: el arte espara el pueblo, pero

sin el pueblo. Aqu sera ms bien el dilogo, la relacin entre


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creador y receptor lo que constituira la obra (en su materialidad,

pues, por definicin, algo efmero y sin valor). Este rechazo a las

construcciones y mitos de la Modernidad como ktema eis aei,

monumentos para siempre (por decirlo con Tucdides)

constituye sin duda uno de los momentos constitutivos de un

genuino arte situacional. Pero slo uno. Pues, de lo contrario, lo

que se ech por la puerta vuelve a entrar aqu subrepticiamente

por la ventana, como si nos hallramos en una versin artstico-

situacionaldeRebelin en las aulas y tantos otros films

americanos sobre la domesticacin del salvaje estudiantado a

base de inculcar en l valores como community, consensus, truth,

good, y multiple voices (todas ellas, expresiones de Lacy, como si

sta se tornara en una reencarnacin edulcorada y suavemente

feminista de Jrgen Habermas). Este carcter de apostolado, casidiramos deArt as Salvation Army queda claro en la activa

partnerde Lacy, la ya citada Mary Jane Jacob, propulsora de una

Culture in Action en la que la obra misma parece desaparecer,

sustituida por algo parecido alAuxilio Social: En los aos

noventa dice en 1995- la funcin del arte pblico ha dejado de

ser la renovacin del entorno fsico para dedicarse a la mejora de

la sociedad, promoviendo la calidad esttica para contribuir a la

calidad de vida (sic!: quality of life), enriqueciendo vidas para

salvar vidas. (Cit. en Kwon, p. 203, n. 20). No entrar en maor

comentario a esta flamante funcin catequtica del arte.


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Slo dir que, de ese modo, el componente tierra, productor del

carcterdesazonante que ha de animar a todo arte, desaparece

casi por entero, hasta llegar a devaluar incluso aquello que los

artistas comprometidos (un engagementsostenido

explcitamente por Lacy) consideran ms preciado: la crtica al

status quo social. Por lo dems, y al igual que ocurre en

Habermas, Suzanne Lacy no parece parar mientes en las tensiones

y conflictos que necesariamente surgen dentro de cualquier

interaccin social (y ms si se trata de un grupo pequeo). Y por

lo que hace al artista mismo, surge aqu seguramentesans le

savoirun cierto tufillo totalitario, al intentar que su

individualidad e intereses quede subordinada al grupo al que

tnica o racialmente pertenece. Eso es lo que ocurri con la

invitacin que Mary Jane Jacob hizo a la artista de color ReneGreen para participar en la exhibicin Culture in Action de 1992.

Sin consultar en absoluto con sta, Jacob prepar un catlogo en

el que se insista en el origen afro-americano de la artista y en el

supuesto inters exclusivo de sta en conflictos urbanos inter-

raciales. Ulteriormente le preparara un itinerario de dos das por

Chicago, en base a visitas aghettos afro-americanos y a

entrevistas con los representantes de color de organizaciones

locales. Este abuso por no hablar deLecho de Procusto-, que

llev a la cancelacin por parte de Green de su intervencin en el

proyecto, ha sido vigorosamente denunciado por Hal Foster: A

menudo artista y comunidad vienen enlazados mediante una


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reduccin identitaria de ambos, invocando la aparente

autenticidad del uno para garantizar la de la otra, en una forma

que amenaza con colapsar la obra del nuevo arte del sitio

especfico en una poltica de identidad tout court[...] En este

caso, el artista se ve reducido a la condicin de primitivo y

convertido realmente, a su vez, en un objeto antropolgico (is

primitivized, indeed anthropologized): aqu est tu comunidad,

dice en efecto la institucin, encarnada en tu artista, ahora

expuesto. (The Return of the Real. MIT 1996, p. 198). Ahora

bien, si esta manipulacin es mala, la de los artistas que de

grado se prestan a colaborar es an peor, convirtiendo este cruce

delpublic artcon una vuelta kitsch delpop arten unplop art,

como se ha dicho con un bonito juego de palabras. Ello queda de

relieve en una muy edificante entrevista de Nic Paget-Clarke conSuzanne Lacy para Motion Magazine (cf.

http://www.inmotionmagazine.com/sl1.html#Anchor-Art-20825,

y las siguientes conexiones). Se trataba de una serie de entrevistas

con los miembros de un grupo de 25 artistas participantes en un

multi-year, multi-site community art projecten Whitesburg,

Kentucky, patrocinado por elAmerican Festival Project. En qu

consistira la participacin de nuestra crtico de arte y abogada?

Segn sus propias palabras, se trataba de promover el arte

colectivo entre un grupo de estudiantes jvenes, realizando

performances o installations a partir de la exitosa experiencia

(estas cosas hay que escribirlas con un solecismo) que ya haba


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tenido un grupo de jvenes, alentado faltara ms- por los

administradores del Distrito Escolar Unificado de Oakland.

Primero, quince profesores les habran explicado el modo de usar

los mediapara literatura en clase. Luego, en un remake

edulcorado deRebels without a cause, vendra laperformance:

220 teenagers charlando en coches aparcados en una terraza sobre

sus vidas, enmarcadas entre el sistema pblico de enseanza y su

comunidad. Estos encuentros se realizaron a lo largo de un ao, y

todo ello se grab en video, para ser pasado despus, tras nuevas

intervenciones del pblico-artstico, por la televisin local. Esa

performance: The Roof is on Fire, sera pues la mejor expresin

desite-specific art. Todo, muy edificante. Con esa actividad

queda desde luego corroborado el nico y verdaderosite en el que

se configura la comunidad, a saber: la televisin.

Es sta la comunidad que queremos? Kwon recuerda, como

antdoto, la communaut desouvre de Jean-Luc Nancy (segn la

obra homnima de 1986), reivindicando en la lnea de Deleuze, el

nomadismo actual del artista, cuya vala se mide en cambio

suprema irona- en la ocupacin de su agenda, en la

acumulacin de compromisos. Como se ve, estamos en el otro

extremo delNew Genre Public Art: ahora, el artista (y ser artista

es ser llamado: como los conferenciantes, por cierto),

empeado en promocionar el arte del sitio especfico, destruye

por dentro ese arte, al hacer las mismas intervenciones e


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instalaciones en cualquier lugar, sea el que sea: volvemos a

Mpolis y a los non-lieux? Acaso es el artista, hoy, un mero pen

avanzado de la esquizofrenia de la aceleracin dentro de un orden

tardocapitalista en expansin?

Como se ve, esta inflacin planetaria delsite-specific art, ya se

arrime del lado de la comunidad o del artista nmada, puede

hacer que este arte (y quiz, el arte actual, en general) muera de

xito, bien por repeticin de banalidades fundadas en un

pensamiento nico polticamente correcto, bien por otra

repeticin: la de obras fascinantes, pero distribuidas con igual

indiferencia por toda la haz de la tierra (el Museo Guggenheim de

Bilbao tiene su hermano gemelo en una escala menor- en el

Museum of the Walker Art Centers, en Minneapolis: la clonacinde edificios y esculturas se ha anticipado a la de animales y

humanos).

Qu es lo que falta, en todos estos casos? Falta, a mi ver, el

ensamblaje de tierra: esa correspondencia (entre el conflicto y el

logro) que deja ver de consuno obra y entorno, artista y

comunidad: los cuatro elementos que configuran el arte del sitio

(no tengo por dems empacho en declarar al respecto la cercana

de esta posicin con la del Gevierten Heidegger: tierra, cielo,

divinos y mortales, despojada como se de todo regusto mtico).


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Cabe encontrar, en fin, ejemplos de un arte del sitio que se

adecuen mejor a esta propuesta? Desde luego que s. Y adems, a

travs de una vigorosa critica interna, y ms: de una

ridiculizacin del colosalismo tardomonumental, dejando que

surja tierra en la forma de restos irreductibles, como

acusacin y a la vez remisin a lo ms profundo de la condicin

humana. Aducir slo dos ejemplos, seeros. El primero,

del artista galaico-brasileo Fernando Cass, afincado en Nigrn,

que, dentro de una imponente retrospectiva de sus obras (Crculo

de Bellas Artes, Madrid 2004), cada una de las cuales podra

constituir un hermoso exponente de arte situado-situacional,

present una suerte de cenotafio sagrado, denominado

Inconsciente (situado en efecto en los bajos de la sala de

exposiciones del Crculo: inferos del alma), como si se tratase deuna oquedad radiante rodeada de noche. He aqu un dolido y a la

vez refulgente ejemplo de recuperacin noble del sentimiento de

la naturaleza, a partir de su propia podredumbre y su wrong place

en la civilizacin moderna. Aqu se convocan, aqu se nos

convoca a una conjuncin de comunidades (una de ellas, en

peligro de extincin, y casi enteramente entregada a la

prostitucin y al alcohol) en nombre de unaprdida, en medio de

la cual resplandece, como un residuo, tierra (ella no es, en

definitiva, sino la coleccin infinita de los residuos: naturales, y

humanos).


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Inconsciente, de Fernando Cass.

El segundo procede del artista chicano neoconceptual Gabriel

Orozco, que en obras (o instalaciones: en este caso, las

diferencias se difuminan, aunque el valor material de la obra

sigue estando presente) como Mesa en la arena (en la popular

playa de Long Island, de Nueva York), o en la ejemplarIsla

dentro de la isla (no sin reminiscencias que seguramente

asombraran a Orozco- con Paul Celan): una tierna representacin

con materiales de desecho, sobre un pequeo charco, de la otra

Nueva York, teniendo al fondo el famososkyline.

Isla dentro de la isla

Esta imagen dual, como si el ojo estuviera estriado por el

recuerdo atroz del desarraigo del inmigrante latino y de sus

descendientes, suscita inmediatamente en el espectador el

recuerdo de la terrible deconstruccin de toda narratividad

heroica, de toda monumentalidad patria, a la vez que surge

inoportuno revenant- tierra, con su callado mas no resignado

asentimiento al dolor, tal como se muestra tambin en un sobrio

y por ello mismo- desgarrador poema de Paul Celan, titulado

Sperrtonensprache, Sperrtonnenlied (Lenguaje del contenedor

de la basura, Cancin del contenedor de la basura.). Con l,


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Celan (como ahora Cass, u Orozco) ha puesto en su sitio a la

civilizacin occidental. La nuestra:

Die Dampfwalze wummert

die zweite

Ilias

ins aufgerissene

Pflaster,

Sandgesumt

staunen die alten

Bilder sich nach, in die Gosse,

lig verbluten die Kriegerin Silberpftzen, am Strassen-

rand, tuckernd,

Troja, das staubbekrnte,

sieht ein.

(Sordamente hace resonar la apisonadora

la segunda

Ilada

en el rajado


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pavimento,

orladas de arena

se miran, asombradas, las

viejas imgenes, camino de la alcantarilla,

aceitosos se desangran los guerreros

en charcos de plata, al borde

de la calle, tonantes,

Troya, la coronada de polvo,

comprende.)

(Gesammelte Werke. Suhrkamp. Frankfurt/M. 19922

; 2, 314).

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