LA SIRINGA

Colección La cultura mistonga

Dirigida porArturo Peña Lillo

RovaNcgRo cANYF.NGUEHoracio Ferrer

Prólogo de Alej andro Dolinalntroducción de Cátulo Castillo

,4, /t\

TaNco . TESTIGo soctAlAndrés M. Carretero

/¡\ /a\ 4,

Horacio Ferrer

E,L TANGO

,SU HISTORIA Y EVOLUCION

Prólogo

de

José Gobello

ñG pena l¡llo

@Oiciones Continente

t:

4t40

IIORA(]Io F'I]RRER

González Castillo, Samuel Linnig, Manuel Romero, Ivo Peliry

y Roberto L. Cayol. Resulta desesperante, ver y admitir r'lforzado aparato que se ha montado para reinventar la obr,r

nacional, el autor nacional, cuando, por cada obra nacicl,l ,r

"fórceps" en Lln flaco caldo de buenas voluntades y generosirl,

opiniones, hay una centena de tangos surgidos con toda l,r

naturalidad con que todos aspiramos a que florezca rru€slrrr

hoy inexistente teatro.

El testimonio de sLr permanencia, de su coherente des,r

rrollo, de su protagónico papel en la vida de nuestras ciudarl,'.,parece ser sobrado argumento para pensar que es al tang«r,rlque hay que conferir la prevalencia entre nuestras artes pol)ulares y a la que el teatro no puede aspirar.

Y visto que solamente el arte popular tiene en las cirrtl,r

des del Plata cabales antecedentes y presentes pruebas de ;rrrtenticidad, habrá que concluir -aunque tan sólo enunciiu l,,

sea escandaloso- que el tango es, por ñn, el más importarrt,hecho artístico de nuestra área cultural. Es el único reflejcl r¡rr,ftrnci«»ra con el estímulo de nuestras realidades.

Y ircuso, es¿l conservada pureza sea la respuesta a l,r

l;rvr¡rrlblc inrlifi'rencia con que ha sido relegado por la "crrll,r"

rrr crl i taci<in l.lu rg,uesa.

IrL T^NGO. SU IIISTORIA Y EVOLtICI()N

III

Consideraciones generales sobre elestudio de la historia del tango

Aquella última es, en parte, la causa de la escasa difusión,1, I rirngo dentro del estudio de la música universal. En otror'r.r(l(), se debe a que -como tan bien lo ha dicho Vicente Rossi_1,,' tclégrafos funcionan solamente de allá para acd" .

Seguramente, al hacer mención de este fénómeno _la,lr .;proporción entre el arraigo y la aceptación del tango en ellrr,r tle la Plata y su mengLrada resonancia fuera de las fronte-r r" cada cual rescate entre sus recuerdos el mítico triunfo delr r,1r() en París, las controversias diplomáticas entabladas paralr ,liscusión de su supuesta sensualidad o de los estribillos,,r rrt.rrlos a propósito de ellas: "Dicen que el tango t.iene una granl,ttt;;ttitlez, por eso lo ha prohibido el papa pío Diez". Aconteci_,rl'nlos sucedidos apenas alboreada la segunda década derrrr,'sf ro siglo.

Sin embargo, las razones de este auge son muy otras quelr', rr)itneiadas hasta el presente, casi siempre e. función de, r, rt.Ult€s relatos románticOs sobre la base de los cuales se hat,, r l)('trilclo la peor literatura publicada a propósito delgénero.

l'.rr¡rre l;t rcaliclacl es q.e si el silencio trasunta el púdico

II()ItA(]Io FI]RRT'R

desapego que ha merecido el tango, no es menor lo que ellotraduce como ig,norancia respecto de la vida de las clases

populares, su temática y sus problemas, ni menos desestima-

tiva toda Ia literatura de tono paternal, para exaltar por pinto-rescos los más desoladores páramos humanos, para sostener

que no es importante lo que descottocen.

Las causas, pues, de la escasa divulgación del proceso

histórico del tango, son evidentes: la clase que produce el

tango, no tiene interés de pensar en él como obieto de e§tudio,

sino que su inquietud es, naturalmente, producirlo y gozarlo.

Quienes tendrían falvez posibilidades de analizarlo, exponer-

lo y difundirlo, no lo hacen porque, inmersos en otras medidas

culturales, el tango les resbala, no lo sienten, no entienden stt

lenguaje y en definitiva, en lugar de resultarles un atrayente

tema, les comporta acaso, una vergüenza. Y de esa molesti:t

nacen las más lamentables impugnaciones. lbarguren sostenía

como detracción y como ofensa algo que se connotaba a l¡realidad casi como verdad incontrovertible: "El tango no es

propiamente argentino; es un producto híbrido o mestizo nacido en

los arrabales y consistente en una mezcla de habanera tropical y

milonga falsificada".El estudio del tango, como obieto estético, como fenóme-

no popular con historia, ha quedado, a Ia postre, en tierra dt'

nadie.

Una primero úprucimación

En tren de repasar esa historia, acaso reconstruirla sol-¡lr'

las nuevas bases de observación y de flamalttes constatacitttrt's,

será imprescindible añadir algunos antecedentes Para su IIr('

4'.4

Iit,.I.AN(]o. STI IJISI.oRIA Y I]VOI,TJ(]ION

t( )r comprensión: véase que el orig,en musicológico y humano,lt'l tang,o es muy dis(into clel cle todas las restantes manifesta-, iones de música popular del continente.

En las ciudades del Plata el tango ha dejado un largo

r,lstro. Rastro que se extiende, entre Ias primeras señales de su

ricstación, operada en la segunda mitad del siglo pasado y en

t l presente.

Esa larga marca continua, mirada desde Ia altura, sólct

l)r.()vee -a manera de hitos pronunciados y fácilmente recono-, ibles- los nornbres de sus ídolos, reverberados en las leyendas

, lue los reflejos de su brillo suelen encender en la imaginació¡r

l)()l)ular siempre fecunda para enriquecer sus admiraciones.l,()s títulos de sus obras, Ios fragmentos más fáciles de sus letras

v rle sus textos musicales, el perfil de su instrumento favorito,, l bandoneón, y algunas pocas circunstancias extraídas de stt

, volución, es lo que suele clistinguirse en la distraída perspec-

tivrl de siempre.Al aproximar el enfoque, las cosas cobran otro relieve.

I l,ry decenas de auténticos creadores que sin haber alcanzad<r

tir.lrr resonancia pública que los reponga al recuerdo inmedia-to, sin haberse prolongado en el rnito, configuran elementos,lt'tal importancia dentro de la trama, que ésta perdería en-

rr't'¿lrneot€ su continuidad al omitírselos: se me ocurre que el

n( )rnbre deEluino Vardaro es un excelente ejemplo para el caso.

Lo mismo podría decirse de los hechos y las obras que una,rtlr'cu2dá proximidad al tango permite distinguirycuya exclu-',r,in en la más sornera reseña, falsearía por entero ia realidad:(,nritir en un examen de su evolución el tango "Recuerdo" de

t )\tttil(lo Pugliese, sería desconocer que en el proceso de latr.ursfrrrmación creadora de nuestra música popular esa obra,lt'(r'r.rninó -en razón de su original desarrollo y sr,l novedosa

',;tlu('tura para Ia época de su aparición, 1925- un nuevo

4)

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4514

HORACIO FERRER

orden de cosas. Y no sólo en el campo compositivo, sino porañadidura en el interpretativo: su enorme riqueza armónica,sus efectos contrapuntísticos, su magnífica variación obligada,constituyeron una verdadera prueba de fuego para los ejecu-tantes de entonces.

Podría hablarse, con toda justicia, de obras antes y des-

pués de "Recuerdo", de instrumentistas, antes y después dc" Retuerdo" .

Se refiere, a propósito de este tango, que cuando losparroquianos de alguno de los muchos cafés-concert que

solían poblar Buenos Aires y Montevideo, pedía dicha obra al

"conjunto de la casa" -integrado casi siempre por músicos de

escasas virtudes- "¡Recuerdo!"... "¡Recuerdo!", a viva voz, losbandoneonistas, casi siempre los más comprometidos por las

dificultades de la obra respondían: "Con mucho gusto; serárt

dado. .." .

Y no va acercándose a ese indeleble rastro que el tango ha

surcado sclbre nuestras urbes y observando con mayor cuidadcrel verdadero grano de su trama, sino, sumergiéndonos en ella,nos será factible constatar que aquellas figuras-claves, que sus

decisivas obras, son apenas la décima parte que el iceberg

asoma sobre el nivel de las aguas.

Que por debaf o de la huella de sus éxitos, de sus ídolos,de sus instancias más notorias, subyace -en ilimitada profun-didad- el multitudinario taller donde, ignotos y anónimosartistas inventan, en medio del manido y rutinario quehacer

de cada día, los elementos que el talento de algunos de ellosllevará a la superflicie: centenares de músicos que han rascadcr

su violín, tecleado su bandoneón o su piano en el más oscur()

anonimato, pero que han contribuido, infinitesimal, peromasivamente a darle al tango- por Ia impronta de su comuni-taria factura- la fisonomía estética por la cual lo reconocemos,el aliento espiritual que lo hace inconfundible.

EL TANCO . ST] HISTORIA Y EVOLUCION

I'odría deducirse de ello, que la importancia de su nota-

, rr rr¡ ¡¡¡¡5i6al, por eiemplo, como rasgo de definición, no tiene

r r.rv()r importancia. Es otra cosa, la que determina que el tango

, .r l() que es y no otra música.

lrs que, acaso, ése sea el vivo secreto del arte popular.

I)ebaf o, pues, del rastro visible a simple vista que el tango

l,.r rlibujado, palmariamente, en la atmósfera ciudadana, hay

'rrr lr<¡ndo y fuerte cimiento.A ello obedece que su historia tenga una estructura, cuyo

¡,l,rrr cle desarrollo se aiusta a las mismas tensiones del lugar',,,, i,rl donde está enclavada.

Primeros opuntes paro un deslinde integrolde las guardios

En un gran panó que llevara representada la historia del

r,urllo, una también grande división llamaría Ia atención del

rrr.is tlesprevenido: "CuardiaVieja" y "Cuardia Nueua". Son las

(l( rrominaciones convencionales que a tales episodios han

',r,lo asignadas. Configuraban ambas, de tal manera, las dos

, ut rrnstancias históricas de mayor importancia en el desarro-

llrr rle nuestra música popular.

Sin embargo, a pesar de la magnitud que en tiempo yr , rlrrrnen histórico se les reconoce, no se ha logrado, hasta hoy,

, 'rt.rblecer una integral diferenciación.Esa indiferenciación podemos atribuirla a varios factores:

l.¡ fnlta de estudio sistemático, la reciente promoción del

, ( )n('epto "Cuardia Nueva", la ausencia de una completa revi-

',r,,rr cle las causas que inciden en el desarrollo histórico del

l.lnfl().

Pirrece, entpero, muy senci llo, consi gnar que Ra n os M ejítt,

47

I

I

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I

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HOIIA(]IO IERRtiR

Villolrlo, e[ "tano" ()enaro, Creco, "Hansen", "El entet'reritttt,''"El choclo" y la flauta, pertenecen como hombres, lugar,,,

obras e instrumentos a la GuardiaVieja, en tanto queDiscé¡tol,,

Pugliese, F'resedo, Troilo, el cabaret, "Uno", "Boedo", "Malentt" r

"Responso" correspclnden a la Nueva, empleando una sinr¡rl,

di s¡rosición cronolrigi ca.

E,llo nos. concluciría a tremendos equívocos: poreut' .,r

determinaría con ese criterio una crítica juntura en la cual, r orr

la consiguiente sorpresa, habría hombres y obras que pert('n(

ciendo a la Nueva Ctrardia, preceden, en el tiempo, a homhrt',y obras de la Vieja; []rnesto Ponzio seguía en 1930 tocanclo , I

violín a la manera de la Guardia Vieja. Para entonces ya hil( r.r

diez años qre Eluino Vardttro, Iulio De Caro, Ca¡,etano Puglitr

Manlitt Franciay Agesilao Ferrazzano, entre otros, habían irr;rrr

g,urado la típica manera de tocar ese instrumento en el tarr11,,

hechc> qLre corresponde históricamente a la Guardia Vieja.

lln este sentido me suscribo al criterio sustentado ¡ror

l,uis A. Sierrt respect() cle la diferenciación de "Guardias": "N,,,

itttlitttttttos ü dl¡tn(tr que la solución del deslinde enh'e l«s t1,,.

':1uttt.tliils' rtttlicu (,.n un concepto de forma que es el conducto ¡tot r'l

cudl s( lru opertulo el proceso euolutiuo de nuestro Long0. Creetnt,.

que es Littit:tmenle el dspecto formal, el rasgo inequíuoco de distt¡t

ción entrc Ia Ouardiu Vieja y la Cuardia Nueua".

Conr partien do íntegrament e este criterio -m edularnl t' r r

te expuesto por su autor- iría, sin embargo, más allá. Solalnt'rr

te una recapitulación y consideración global de acontecimit'rrtos -el paulatino camino recorrido por el tango desde l,r',

orillas hacia el cen(ro de nuestras ciudades, el cambio tl,

posesores y oficiantes, la aparición y consolidación clc l,r

industria aparejada al arte popular, la definitiva instalar-i,rrdel tango como espectáculo comerciable, la progresiva ca¡r;rr r

tación de sus ejecutantt-s, juntanrerrte con las ca¡ritirles inst,rrr

lrl.'I'ANCO. Stl HISTORtA Y IIVC)LLI(ll()N

r r , rlt'sLr modificación formal- tr-roclrán darntls, en definitiva,I , , r r'rtl;rderos rasgos diferenciales. Rasgos que hacen históri-

* r { n te cierta ia clasificación en las dos consatrid¿rs Cluardias.

l.,r [ristoria del tirngo es un fenómeno absolutamente,,rrrnu(), en el cual, los epis<-rdicls fundamentales de sus

, rr.r,li;rS, se hallan entrañablemente unidos por Lln coniuntol, r rrculos estéticos, sociales, económicos y humanos.

l l f in de la CuardiaVieja está sobrepuesto al inicio de la

,( \',1. Presenta aquéI, en forma por demás notoria- las

rlrrrr.r¡rtcs obras de Enrique Delfino, luan Carlos Cobitin o\,.r/ \rur |lardi, por ejemplo- muchos de los caracteres que han

'1,,l rstinguir a éste. Y alavezel comienzo de la Cuardia Nueva

'1, ¡.r tnslucir en sus modificaciones e innovaciones muchos

, .t,1rs <¡ue lo asocian inextricablemente a la Vieja Guardia. En

I r , ,,( ritura de muchas obras que pertenecen indiscutible-,,r( nt(', por grado de evolución, espíritu y desarrollo a la, , r, r r t liil Nueva, es muy frecuente encontrar -sobre todo en los

,, ,,nrl)añamientos- vacilaciones, delgadeces armótricas y gi-

,, ,'. ( .u ircterísticos de la Cuardia Vieia.

lrn otros aspectos los cambios lto van preludiados por unl, rrl, l)roc€so de transformación, por mutaciones parciales y, , ,r rrrvisibles -como sucede, por eiemplo, con el cambio de su

1,rrl,li11¡- sino que, por el contrario, presenta cortes radicales,, ru.rr)t('s bruscas e inesperadas: tal, la aparición de C¿rlos

t ,tttl(l, creador de las formas cantables del tango. Idéntica

' ,1,',t'rv;rción puecie hacerse respecto del surgimiertLo dePedro

'rt,tllit -una de las figuras de mayor trascendencia del géne-

r,, irrventor absoluto en la eiecución tanguista del l¡ando-

rr,,,rr. l)€ manera que lo más claro, en tren de establecer una

, lrl( r ('t)ciación integral de ambos períodos, será caracterizarlos, , ,rr r,rsll()S cle sus mornentos de plenitud, para abordar, luego,

, I ,lt'lir:rrl<l cairarn:tzo de la transf<rrrnación.

HORACIO FIJRRER

Elementos definitorios de la Guordia Viejo

Con buen grado de aproximación, puede decirse qut',

cronológicamente, la Cuardia Vieja se extiende desde 1BB0 ,r

7920.Corresponde a ella laetapa de gestacióny desarrollo primr'

rizo de los elementos que luego han de jugarse para definir.'ltango.

En el plano estético puro: surgimiento de la especie por

natural hibridación de otras especies populares de plena ace¡,

tación en nuestras ciudades.

Determinación tímbrica en sucesivos ordenamientos ilrs

trumentales: desde la anárquica constitución de los primer«,:,

conjuntos hasta la exclusión de los metales. La determinacirirrde una inicial combinación: arpa, uiolín, flauta. Luego, f7aut,t,uiolín y guitarra. Más tarde, después de comenzado el sigl,,,

¡tiano, uiolín y bandoneón.

J'odas estas plantas instrumentales funcionan en un régr

nren cle ejecución enteramente oral: el modo interpretativo cs

la improuisación sin solistas.

E,n esta secuencia se define, también la típica danza d,'l

tango.

Desde el punto de vista social, el tango de la Cuardia Vie i,r

es, durante mucho tiempo, patrimonio exclusivo de los grul)o:,

marginales de la urbe: sufre -como consecuencia del ambierrtly de los individuos que ejercitan su práctica- el rechazo dt' l.r

restante población ciudadana. No solamente de las altas t'l,r

ses, como se ha sostenido, sino -incluso- de las familias clt' l,r

baja clase media y del proletariado. El tango pasa a sus man(,s,

lentamente, con la progresiva dilución de las orillas por l.r

expansión de la ciudad, cuando esas clases populares tolrr.ur

conciencia de propiedacl sobre su música.

4948

I]I, TANCO e S(I HISTORIA Y EVOLUCION

Oorresponde a la Guardia Vieja, asimismo, el gran auge

ultt'ntacional del tango producido poco después de 1910, que,l, lt'rrrrinó su aceptación -y hasta el frror-, pero con el signo

1,,'rt'r)torio de la moda, entre las "altas esferas".

Iiconómicamente, no existe en la Cuardia Vieja, por lonr,'n()s hasta sus últimos tiempos, el profesionalismo organi-

r i lo entr€ los músicos. El régimen de retribuciones por la tarearrrrslica es completamente arbitrario, hasta que el creciente.unr('ro de auditores comienza a coronar ídolos, y la compe-r( n( iir de éxitos y destrezas regula el volumen de los ingresos, l,rs cajas de los dueños de cafés y locales donde actúan las

, 'r( llt('stas, de propietarios o representantes de casas grabado-

, ,', y editoriales.()ueda así definido otro rasgo del mundo del tango

rr.rz,,rtlo en su Guardia Vieja: la entrada victoriosa de sus

l,rnrcras "vedetes", casi siempre ejecutantes de bandoneón.

lilementos definitorios de lo Guardia Nueuo

l,<rs restantes cuarenta años, es decir, desde l92O a 1960,

t,, rt('r)ecen al dominio de la Guardia Nueva.l:l tango se resuelue en sus formas compositiua.s: las obras se

, ',tnr( [uran, ya sin dudas, y con escasas excepciones, en dos orr,', l)ilrtes de dieciséis compases cada una, y con arreglo a la, rlrtl.rrl de sus temas se inscriben dentro de las tres variedades,lu( srrrgen: tango milonga, tango romanzay tango canción o con

l, t ttt.

I tt letra argumentad¿, se construye siempre sobre la base del, ,', llivc¡r1¡s grados de lenguaje popular, amalgama de español, ,,n lrrrrfardo, contribuciones de dialectos italianos -en gran

50

HORA(ilO I-'lrRREIl

proporción-, préstamos de la germanía, voces indígenas, ma-

tizado con inversión de las palabras, etcétera.

El tango con letro y el cantor de tangos son dos fenómenosde pareja aparición, lógicarnente. El cantor solista, hombre omujer, acompañado por trío o cuarteto de guitarras, el vocalista

-o cantor de orquesta con contracanto instrumental- y el

cantor solista con acompailamiento de orquesta son, pues,

hechos estéticos que corresponden a la Cuardia Nueva.Dentro de sus límites, creándola, la definitiva conforma-

ción de sus medios instrumentales traduce uno de sus hechos

capitales: queda instaurada la combinación característica de

instrumentos para el tango, con el nombre genérico cle "Or-

questa Típica" . Cada instrumento cobra, dentro de ella, propiavida, apareciendo los clásicos regímenes solistas del género. La

sistematización de esas formas alcanza su más pleno auge conla adopción de Ia orquestación como base del temperamentointerpretativo del tango, expediente que consolida un modode concebir Ia música popular enteralnente opuesto, por ejem-plo al del jazz; en éste, aun cuando haya orquestación, el

espíritu es improvisado. En el tango, aun cuando se improvise,Ia intención traduce acuerdos previos, la música per-rsada y

puesta en los instrumentos antes de ser ejecutada.

Uno de los distingos que a cuenta de la mayor riquezapueden capitalizarse para promover en el estudio de Ia historiadel tango la diferenciación integral de sus guardias, es que

solamente dentro de la Guardia Nueva puede hablarse conen tera pro p i eda d de e s tilo s y m o d ali d ade s interpr e taf iyas. Resu ltavirtualmente imposible en aquella primera etapa, caraclerizar,reconocer estilos: ni en las actitudes individuales, ni en las

agrupaciones de varios instrumentistas.Para terminar con los aspectos de orden estético que,

orgánicamente, poden-ros manefar sin entrar en detalles para

5',|

II, TAN(]O O SII ITISTORIA Y EVOLTICION

, .,lt<¡zar una primera semblanza histórica de la Cuardia Nueva,

(..i ¡ccesario consignar e\ empobrecintiento de la danza tlel tango.

( on slr arnplia divulgaciórl, arrancada de su privativa condi-

' r()n de mirsica y danza de la orilla, las figuras que la ador-

,.rbiln fueron suavizándose, empobreciéndose o perdiéndo-

',r' 1)irulatinamente. Del bailarían de burdel de la Boca al

l,,rilarín de cabaret, hay tanta distancia colno de éste al des-

¡rrovisto bailarín de los clubes de hoy. La inventiva coreo-

rir,rl'ica ha seguido una ctlrva completamente inversa a la in-

vt'ntiva musical.

Desde el punto de vista de su repercusión social, existen

r.rrnbién importantes elementos de distinción: el tango deia,

, rr definitiva, de ser pertenencia exclusiva de las pequeñas

.rlirupaciones humanas de las orillas. Estas se funden en las

, l.rscs populares, desdibuiándose.

Si bien, creativamente será el patrimonio inalienable de

, s:rs clases populares, se verá incluido en el programa de

,liversiones de la alta burguesía. Y aun de la aristocracia de

.i,lnÉare. Y es verdaderamente deplorable constatar cómo se ha

lrt'cho caudal de esta circunstancia en la pluma de no pocos

t,\(ritores para dar con ella indispensables seguridades de interésen

r{)rr1o a nuestra música popular. O para mostrar como con-

(lrristas esa "simpática" palmadita de anuencia.

En lo que tiene que ver con los lugares frecuentados por

t I tango, junto a su ingreso a las diversas clases sociales como

nrotivo cle espectáculo g diversión, deia de ser tan sólo música

,lc lupanar y de clausurados boliches locales: cafés, cabarets,

rilrlrietas, recreos, cines, teatros, confiterías, salas de baile,

(,rsils de familia y clubes.

Sernejante despliegue excitó definitivamente las apeten-

, i,rs cle l¿ intlustria qr:e estaba al acecho: se contempla, a lo

l,rrg9 rlc f t¡{u l,r Quardi¿r Nueva, Ia consoliclación del tangg

53q)

HORACIO FERRER

como material altamente vendible. Nace con ella el empr('sl',

mo y su desarrollo desde la incipiente tentativa hast:t l.r

perfecta organización bursátil, la industria que hace del ittl,

popular el leitmotiv de sus ingresos y de la inversión de capit,rl

a través de distintas ramas. La editorial para impresión, ¡rr,'

moción y distribución en gran escala de partes de piattt, 1'

orquestaciones, publicación de revistas especializadas etl , l

género y venta de librillos con letras y glosarios. La empresrt t l'

grabación, matrizado y reproducción de discos fonográfitr",

La organización que da al espectáculo en presencia, acttlat i, '

nes de orquestas, cantantes y solistas en los diversos locales. Lr

que lleva el espectáculo a las casas: radio y televisión.

La representación comercial de los artistas y las agencias tl'

publicidad están comprendidas también dentro de este g,t,trr

mecanismo, característico de la Guardia Nueva.

Pertenece también a este perío do,la fiiación de los deretlt,',

de autory su efectivo cobro, prorrateo y distribución mediarrt,

la fundación de las entidades de autores y compositores, así coll)r I

la agremiación de intérpretes para la atención de comttrtt",

problemas profesionales (eiecutantes, directores, cantor(':;,

orquestadores, etcétera).

lrinalmente, también cono signo típico de la Nueva Ctt:tr

clirr, será necesario anotar la competencia entre el tango ! olr.trr

¿.sfx,(rids l)()lrulüres, llegadas a nuestros lares, promovidas l'

estimr:ladas-como parte de su negocio- por los trusts interrll.r

cionales de managers, grabadoras, editoriales, etcétera'

Sucintamente he aquí, pues, cuáles son los elemen(,,,,

diferenciales de mayor importancia para la distinción de l.r:'

"Guardias" del tango.

[1. TANCO . SU HISTORIA Y EVOLUCION

llreue reseño histórica de la Guordia Vieia

I \t,r breve enumeración, concebida en esquema y gran

r, r,, ,r ,r nra -para no perder de vista el volumen coniunto de las

, 'r r,lr,rs y para facilitar por inmediata confrontación, Ios

,lr rrrr¡,os más espectaculares- no ofrece, sin embargo, el ver-

I r,lr ro t'lima de cada etapa.

I .s escenarios porteños de fin de siglo auspiciaban en su

rrrr lr'¡,¡, un menú teatral cuya inconmovible permanencia

r ' ,,,rriurada, precisamente, por la falta de una manera

l. r ¡ ' I '

r. | <le exteriori zación escénica: ni autores, ni actores nacio-

', ,1, ', lr,rbía para cubrir tan sensible carencia.

I I "'featro de la Opera" mantenía en programa una Cran, ,,nrl,,rñía Lírica ltaliana. EI "Onrubia", otra de zarzuelas

t .rnolirs, al igual que el "lardín Florida" y el "Pasatiempo".

I I lrtr¡ia". a su vez, realizaba sus funciones con compañías

l,,'I)('r ('tas italianas, en tanto que el "Variedades" lo hacía con, ¡,r r r'l,ls francesas.

t .rr.rndo se había hecho la tentativa de montaruna obra de

r¡ ,r,r, (,rráctery lenguaje más o menos local, se tropezaba con, I rrr, ,,r)veniente insalvable de gauchos simulados y ridÍculos.

No había textos reveladores de la realidad nacional. Y. ,r rr(l() los había, estaban condenados a ser interpretados por,, t(,r('s cspañoles o italianos.

sin embargo, el clima para que una forma propia de

r, rl,rlización cuajara, estaba latente en ambas márgenes del

l'lrr.r Y ese teatro se realizó por dos vías: algunos elementos

/r /r¡'f r().§ de compañías de zarzuela comenzaron a integrar hacia

r,,'i'r, /1¡.5 elencos r¡ue ofrecieron entre nosotros el tan mentado

', ttt't o chico" . El primer escenario que acogió la nouedad t'ue el del

t',r,,rtirntpo". Y al ofrecerse "La gran uía", se obtuuo el mismo

,,, \o (luc al ser estrenada, tres años antes, enlos teatros españoles.

54

}I()RACIO T-I; RRER

Nuestros zarzuelistas criollos fueron tomando del género lo ,¡t',tenía de popular, ¡,, si bien la coristrucción de sus obras result,tl,,t

señaladamente hispana, el sentido y las alusiones buscabutt l,t

expresión nacional,señala Ordaz enEl teafro en el Río de la l'lttt,tA su vez, bajo lir carpa del "Circo Podestá-Scoili" ,,,

formaba, desde la soIa pantom ima pasando por " luan Morctt,ty "lulián Ciménez" hasta llegar a "Calnndria", el ñecesrur,,

intérprete.Y no es necesario buscar rnás, ni ir en procurá de mt'ior,

razones para explicarse la génesis del tango. Ni para darle f t', l, ,

con certeza: el mismo público que acogió con vivas mueslr.rde simpatía aquellas obras que aludían a sus ciudacl,rrr,,

asuntos y aquellos irrtérpretes capaces de encarnar solr, ,ltablado en el picadero, personÍr.ies cuya humanidad, actitu(1, .,

gestos y reacciones 1an bien coltocían, ese mismo ptilrlr,,,tenía, de antemano, la predisposición necesaria para rcr rl,r,

-con el mismo efecto con que recibía los primeros esbozo:; ,1, I

teatro nacional- una rnúsica nacional. Pero no )á la nrrr,,r, r

nacional campesina, sino una música cuyo espíritu alucl ilr .r '

la citrclad, y cuya forrna le perteneciera de alguna mane rir

l.a tan¡¡uic'lad existió en las ciudades platenses, pues, ilnr,

r¡rrt' cl ¡rro¡ri<l tango.lrsir nt'ccsiclad im¡rostergable respecto de una comunrr r

r i;r f rrt'ntt'rle ex¡rresión -prevaleciendo heroicamente solrr. l,lrrt'z<'lir htrrrr¡rn¿r cle urra socied¿rd constituida en los emprriorlrle Ios aludes inmig,ratorios- vino a gestarlo por la f¡i§¡i1l;¡1 ¡,,r,

cle tres es¡recies populares perfectamente divulgadas crr l,ciudad.

En otras palabras: ncl existió la tentativa conscielrl, ,l,

inventar algo propio, sino que esa expresión surg,iri crr I'medida en que se le tenía algo para decir.

Hacia fin de siglo, aún antes, el vocablo "tang{r" ,,'rr,,

designación de diversas cosas, es perfectamente trstral.

ItL'fAN(;O. Str iliS.t.()RIA y It\,,OLtICtON

St' calific¿i con é1, naturalmen fe, al tanp;o antlaluzen plenorrr¡,r 1f ¡¡[¡6 del "género chico". Se llaman ,,tangos,,

lashabtl-,,, r,¡\ ,tl)ortadas por la marinería cubana llegada en los barcos¡'r' r'l ¡sp¡nte del comercio argentino hacía fondear en eI

r,,r' lt() lroquense. "Tango" se les dijo alas r,ilongas af incadas,,l,rt'todo- en Palermo. Se recuerda t.davía, sll farrra es

,r .rrlrt rrdá, el tradicion al "Almacén de la milonga,, reverberado, lr ¡,, ,olDbres de sus más notorios ,,milongue

ros,,: ,,El pardo! t',1, 1", "El tigre Rodríguez", "El negro Vilariño,,y Nenrcsio Trejo,nttr ()lJC)S.

l l teatro popular comportó el caldo indispensable para" ' lr r,. la providencial mixtura que, arigerada de anteceáen-,, . 1 ,lctalles, exponemos aquí.

Y it t,nte Rossl piens a qoe ,,cua,do la milonga sainetera empe-

,' ,t l't'l,uldrizarse, y los almacenes de músicn se hicieron eco de lat' ttt,ttttltt animando a los compositores capaces, tomó rerieue ratltltttttiótl, y en los párrafos de nuestros sainetes se citaban con, ''t rt id 'tango y milonga" inJTuencia ineuitable de aqtteilait tlttttiió, iniciada por las ediciones de piezas para piano, quet ,l',ttt ltttboneras bajo la denominación de ,tangos,.

Se hizo común,' , Llrrilogo o en canto sainetero, la frase:

,bailaremos tango y

."tl,,tt;.itt', 'le metimos tango y milonga,, como si se tratora de dos' 'r ' ,ttttil.gas con diferentes nombres. poco a poco una se refundió,'¡ I't tttt tt y se consumó la sustitución de títulos. Es, pues, el Teatro

t "'r'l,t(t'r\( quien corutirtió la milonga en tango y tlio a éste su, , ,,lttt,tt ión y su fama".

I rr I tl9 8, Podestd estrena Ia revista ,,Ensalada Criolla,,en un

r , ,1, ,llr ), .. acto y cuatro cuadros escrita por Enrique De María,rr.,r(,r(lA por Eduardo Carcía Lulanne.

I rt' lrrluardo García Lalanne había sido, precisamente, lai ,iln,'r,r rnil<lnga que se bailara eu un escenario porteño para" r r'| vi:itil rc¡rresentacla en el teatro Goldoni cle la plaza Lorea.

' l r r r r'ir t' t < rrrt ¡'r.si t.r tl tr icrr c() m [)aso para " Ensaratla criolla,,,

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HORACIO FERRER

tres "tangos" que cantaban y bailaban durante el pasacalle :

"Soy el rubio Pichinango", "No me uengas con paradas" y "Zueco'

que me uoY de baile"."Ensalada Criolla", presentada en el circo de los Podestii'

exigió cientos de funciones. Y ese éxito se debió, en buenrt

parte, a dichos "tangos" o "milongas" o "habaneras"' Iéast'

cualquiera de los tres, que es cierto.

Tales "tangos" remedaban, en la obra que Edmuncltr

Guibourg llama "primero ciento por ciento local", el pasacallt'

de "La gran uía" d.e Pérezy Chueca ("Soy el rata primero' y yo til

segundo, y yo el tercero).

Enorme cantidad de "sainetes" -como prolongación rio-

platense del "género chico" español- incluyeron "tangos com()

tema de atracción: "Justicia criolla" de Ezequiel Soriay Reinoso'

donde se conjugaba un hermoso coniunto de escenas monta-

das en un conventillo.Como bien lo consigna Luis Ordaz, "el público cansado del

repetido 'género chico' español que hacía oluidar esas piedras

tmgulares r1ue fueron 'La gran uía' y 'La uerbena de la paloma"

apoyaba cada uez con más entusiasmo la producción de nuestros

dut.ores mds PoPulares" .

La transformación de los elementos ambientales y huma-

nos se asiste en la más prodigiosa sustitución de nombres y

designaciones: El "chulo" era el original graciosísmo de nuestro

compadrito porteño. La "chulapa" nuestra "taquera" de barrio' El

"pelma sablista" de los Madriles, nuestro uulgar "pechador calleje-

ro". Las "uerbenas" nuestras "milongas". Las "broncas", nuest\os

"bochinches", ha escrito losé González Castillo'

Si a las clases populares rioplatenses de fin y principio dc

siglo correspondió el importante papel de auspiciar con slr

sentimiento, su necesidad de propia expresión y de ellos corr

su aplauso y su simpatía la aparición del tango, no Ie pertenect'

en los hechos, la paternidad del nuevo suieto'

EL TANCO o STI HISTORIA Y EVOLT]CION

Larealízación del tango fue responsabilidad exclusiva del,,rllero, fruto de su ocupado ocio de angustias, de desolaciónr tlestierro.

El fue su artífice sumo: el tango se hizo en sus manos y su

¡','lvis, siendo música de prostíbulo.Los capítulos esenciales de su gestación se producen al

unparo de los sórdidos bordes ciudadanos: es de hacer notar

l)()rque claro, es importantísimo- que a su vez el tango se

, , rrrvirtió en llamador de oro para las burdeleras, que fomen-r,rlr,rn al calor de su música el desenfreno sexual y con él la

l,,,tlcrosa inventiva coreográfica.La danza del tango, "el esfuerzo de creación más vigoroso y

,'¡ ¡,¡inal de los últintos siglos" -como ha dicho Carlos Vega, uno,l, los pocos, auténticos estudiosos de los orígenes del tango-.., lrizo posible a través de la excitación de los cuerpos en el',.rlva je abrazo amoroso. El baile, tal cual se hacía para el tango{ n lrls orillas, no tenía precedentes.

til fenómeno creativo acunado al margen de la vida ciuda-,l.ur;r, comportó a sus costados verdaderos horrores humanos.

Muchos lugares que la leyenda y los observadores super-llros han transformado eufemísticamente en "pintorescos,lrrlres", no fueron otra cosa que deleznables emporios de la

¡,rrstitución. Muchas desdichadas provincianas o hijas derrrnrigrantes eran reclutadas merced a fabulosos engaños de\', ntrlra, y sometidas más tarde, a los más condenables trasie-

t,,s d€ compra-venta, para explotarlas -hasta el hartazgo-r \l)uestas a la prepotencia sexual del orillero. O a la vanidad, l, l "patotero" para quien era orgullo de dioses teneruna mujer

' n t,tles mercados.

lin la Boca coexistieron dos clases de escenarios para elr.urll(). Los cafés -donde no se bailaba- y los burdeles, donde',,' lr,rilaba después de haberse escuchado una "tirada" del,rrll()s.

fI()RACIO FITRRER

En los cafés, "durante los conciertos -escribe Iosé Sebastit¡t

Tallon- se bebía neruilsomente y eta clsa de machos haceñtt ttt'

medida. Se trataba en su totalidad de un público de amoralrs t'

agalludos y de ot.ros cuya desgracia y cuya dicha consis(íu t'u

parecerlo. l',lo eran tipos de omontonarse clmo paquercs, silla a sill,t

en una leonera llena de humo y de estnrse allí media noche mirtt¡ttl',

hacia arriba a los músicos, nada mtís que para ltasur las hor,t,

encantados como niños. El tango y el alcohol eran uno, y nadu '''ent.endía mejor con las penas que les rodeaban, roncando ct¡ttt,,

peñones, en los abismos uaroniles del pecho. El tango era para ello,

cosa de fuertes como un uaso doltle de ajenjo o una puñalada" .

"Los nochetniegos libertinos de la Boca -prosigue el cita.l,,

autor- no se la pasaban sin ir después de las audiciones abailttt¡t'un tanguito en los burdeles. Los bailarines de renombre como "l I

cívi c o " s ol í an tlar all í u er da der o s e sp e c tá aúo s de c or e o gr afía or ill a t, t

En una atmósfera de desuarío el indiuiduo se apartaba en diclt','.

casos y aplaudía, inuariablemente embriagado, frenética, la üttl,,t

lupanaria. Se ponían de mal humor los bailarines riuales, ',enlor1uecía el corazón de los prostitutas, se estimulaba la ambictt,tt

de los mocosos con aire de 'cafisitos' precoces. Cortes, quebrad,t',

lujurias, uocería gu.aranga, botellas, manoseos torpes, dagas celos,t',

humo. Si no había trifulcas y detenciones, hasta el amanecer no s,'

daba tregua a las musiqueros. Y los homosexuales, y las esct:tt,t'

droldticas y grotescos. "

Ese submundo clausurado e invulnerable para el resto tl,

Ia ciudad, abrió una brecha para la secreta novelería de 1,,',

jóvenes de "familia bien", por los "clandestinos" que, como lt,',

de "Loura" en Paraguay y Pueyrredón, y "Marín La Vasca" tttCarlos Calvo ylujuy, permitían en su órbita entreverarse en lr,',

vericuetos del excitante, impostergable -para ingresar digrr,r

mente al padrón de los verdaderos "ranas"- país clel tan¡1<r

Fue precisamente, en el piano de estos "lugares", en lr,'

59

ti t. T¡\NCO. Stf ltlS'1'ORIA Y IiVOLTICION

¡,,,1ilt'r)os conjuntos que daban el pie para las grandes "fies-

rr ('r) los cafés de la Boca, en los ocultados "recreos" de

I rl, rnlo, donde se conjugaron por primera vez las f-órmulas,rrnrr( ils del tango, tal como se ejercitaron en su etapa inicial.I ,l, rir, por adaptación de las f(lrmulas del tanguillo, de lalr rl,,rn('12, de la milonga.

Su rápida conformación estuvo cobijada por aquella ve-1,, r¡¡,'¡¡.¡o. La música estimuló la danza y ésta calentó en los,,,rnrncrtos la definición de su música.

lrl hecho, en suma, es que, de la misma manera que balo1,. l,r)its del circo de los Podestá -siempre instalado en las

¡,,,',trirrrerías de la urbe- en un proceso titánico, lento, de

', lrrr,rtación de formas, va tomando cuerpo la simiente del{, rl r ( ) nacional, de la misma manera en los cafés "El Vasco" deIi rrr,r( rls, en"LaPaloma" de Palermo, en"LaPichonu" deIacallei'r\,)n, en "La turca", "El griego", "Royal" y "La marina" r)elat:,,r.r, en "El bailetín del Palomar", "Hansen", "La red", 'El,,1,'tltotno", "El kioskito", "El tambito", en las "casas" de Iat l¡tutt Rosa", "Laura" y "María la Vasca", en "La cancha de

l.',',.r'tttlo", "La fazenda", en los "salones" "La Cavour" y "Pe-

,,r, t tt", los angostos grupos de tres y cuatro ejecutantes, vanrr.rl,,riando las maneras instrumentales del tango.

l'aralelamente, y en un constante juego de recíprocas,r,llrrt'ncias, se van gestando las primeras obras: dejan ellas, urr('ver, a su vez, y tras los importados soportes formales, elrrr.,lrtl d€ luz local.

Mucha tinta, mucho papel y mucha investigación se han

¡' r',t,rrlo para elucidar un solo punto: cuál es el primer tango.I léctor y Luis I. Bates proponen "Dame la lata" . Carlos Vega

l,r .'r l,r (lLre " Andate a la Recoleta" estaría entre los in iciales. Gastón

I 'tltnnón se inclina por "La Qtincena" y "l,os uiuidores", "Tango

," 1", tlc lorge Mn:harfu para ()tros. Sin embargo, todas las

58

6160

HORACIO FERRER

hipótesis aducidas para esclarecer el caso, todas las suposicit.r

nes y las indagaciones promovidas (que no son tantas porqu('

quienes escriben sobre el tango se vienen copiando unos a los

otros desde hace treinta años) para dar feliz resolución a ta¡r

poco importante misterio, adolecen de la misma falla: no st'

maneja en ellas, para establecer el dictamen, y la carencia es

grave, cuál ha sido el espíritu, la puntería, la intención de la

obra. Solamente se ha tenido en cuenta para la pugna, srt

designación genérica de "tango". Criterio, que por otra parte,

conduce inevitablemente a Ios más gruesos equívocos.

En cambio, arbitrando el iuicio sobre aquella clase dt'

consideraciones, el primer tango debería ser, por eiemplo, "Irl

entrerriano" del "negro" Rosendo Mendizdbal. Estrenado ell

1897 en los bailes de "Laura", es la primera obra que además

de su gran repercusión pública y pese a estar suieta por muchos

costados a las especies que han dado origen al tango, tiene bait r

el nuevo, naciente rótulo, la vida propia, el sabor suficientt'como para configurar la página primera del género, en su etapir

de gestación.

Y más: si aquellas consideraciones de espíritu, sabor,

intención, contenido, se aplican con todo rigor, habrá qut'

esperar los tangos de Arolas, de Bardi, de Cobidn, por eiemplo,para determinar con plena posesión de prueba, esa obrit

príncipe.Varios conjuntos cobran, entonces, excepcional nombra-

día en los suburbios: no sería difícil hacer una nómina casi

completa con todos los tanguistas que actuaron durante lrtGuardia Vieja, pues en este período no pasan de setenta los

nombres que alcanzaron predicamento. Y ello incluyendogenerosamente, músicos de ínfimo desempeño en el decurs«»

de esa primera hora. La profusión de tangueros durante lir

Guardia Vieja es otro de los grandes mitos de la seudoliteratur.tteiida en torno al género.

EI, TANGO. STI HISTORIA Y EVoI, II(]IoN

Reduciendo la referencia a los grupos de instrumentistasrrr.is representativos, cabe recordar, siguiendo un clarificador,lr(len en el tiempo, los siguientes nombres:

1899 - Juan Maglio (bandoneón), Luciano Ríos (guitarra),I ulián U r dap illeta (viol ín).

1902 - Cenaro Vdzquez (violín), Benito Massset (flauta),Enrique Saborido (piano).

1203 * Juan Carlos Bazdn (clarinete), Vicente y ErnestoPonzio (violines), Tortorelli (arpa).

1903 - Vicente Creco (bandoneón), Domingo Greco y el" tuerto Arturo" (guitarras).

1906 - Augusto. P. Berto (bandoneón), "Don Eduardo"(violín), Andrade (flauta), Durand (guitarra).

l9O7 - Juan Carlos Bazdn (clarinete), Roberto Firpo (pia_no), Alcides Palavecino (violín).

1908 - Vicente Loduca (bandoneón), Samuel Castriota(piano), Francisco Canaro (violÍn).

1910 - Cenaro Spósito (bandoneón), Agustín Bardi (pia-no), "el tuerto" Camarano (guitarra).

1911 - Augusto P. Berto (bandoneón),lulio Doutry (vio-lín), losé Martínez (piano).

1912 - Cenaro Spósito (bandoneón), Alcides palauecino

(violín), Harold Philips (piano).1912 - Juan Maglio (bandoneón), Iosé Bonano (violín),

Luciano Ríos (guitarra), Hernani Machi (flauta).1912 - Arturo Bernstein (bandoneón), Vicente pepe (vio-

Iín), Luis Bernstein (guitarra), el "tano" VicentePecci (flauta).

1913 -Vicente Creco (bandoneón), Ricardo Gaudencio(violín), Marcos Ramírez (piano).

1913 - Craciano De Leone (bandoneón), Agustín Bardi(piano), Eduardo Monelos (violín).

62

}ToRACIO IERRER

1915 - Ricardo L. Brignolo (bandoneón), Rafircl Tuegol'

(violín), Luis Ricardi (Piano).

1917 - Orquesta Arolas: Eduardo Arolas (bandoneón), /rr

lio De Caro y Rat'ael Tuegols (violines), Robatt,'

Coyeneche (piano), Luis Bernstein (baio).1917 - Orr1uesta Canaro-Martínez: Osuoldo Fresedo (bittt

doneón), Francisco Canaro y lulio Doutry (violrnes), /osá Martínez (piano), Leopoldo T'hom¡tsott

(contrabaf o).1919 - Orquesta Roberto Firpo: Pedro M. Maffia ! losL

Seruidio (bandoneones), Cayetano Puglisi y Adttll,'

Muzzi (violines), Luis Cosenza (armonio), Roberto

Firpo (piano), Alejandro Michetti (flauta).

Esta escueta referencia de personajes en conjuntos car,tr

terísticos y rnuy representativos de Ia Cuardia Vieia pernrit'

observar, sin elucidaciones al margen, una serie de hechos tl''

grarr importancia: el fenómen o dela espontánea selección instrtt

ment.al , vale decir, quedan fuera de concurso los metales t'

paulzrtinamente, también, los instrumentinos. Pienso que lrrl

exclusión debe adiudicarse, sobre toda otra cosa, a un problc

ma de temperamento. Es más: iamás se ha podido encontrar l,r

fórmula capaz de incorporar esos importantes sectores ills

trumentaies a la orquesta de tangos. El tango se resiste tradicit I

nalmente a otros timbres que no sean bandoneón, piano y

cuerdas.

El uiolín es el más antiguo de los instrumentos en l;ts

combinaciones tanguistas. Formaba parte ya, de las rondall;rs

que recorría'n las calles de la ciudad y que incluían en srr

repertorio algunos "tangos". No tiene, en la Cuardia Viei,r,

muchos cultores que puedan destacarse'. Ernesto Ponzio, Vi

cente Pepey Tito Roccatdgliata, son sus figuras más interesantt's

Sobre todo el último, que proveyó a quienes serían sus colrti

6:l

Lf. TAN(lO. Stl illSTORlA Y EVOLtt(ltON

,rr.r(l()res, con una serie de creaciones suyas, adornos y "flo-r, ,,'," ¡1¡¿ se emplean aún en el presente.

lt.l bandoneón, arrtbado a nuestras ciudades hacia 1870lr,r t'stado expuesto en la vidriera de la tradicional casa de

l,,rrrtloneones "Marianl" de Buenos Aires (Don Luis Marianilrr sirlo el pionero de los artesanos dedicados a su afinación\ 1()rnpostura) el bandoneón del padre de Ciriaco Orfiz,,l,rt,rtlo en 1878- emprende su ingreso a los conjuntos delI rnllo corl el siglo. Su papel se hace protagónico y su carrera,,l,,,ltrrnbrante.

Oon excepción del "alemán " Arturo Bernstein, nadie hubo, rr l,r (luardia Vieja que lo tocara bien. Hasta el famoso "l"igre,1, I lr.rndon eón" , Eduardo Arolas, no pasó de ser un modestísi-rrr, , t'j6'6¡¡¿nte frente a Pedro Maffia.

Si en un principio y hasta 7920, aproximadamente, co-, 1r:-1(' en los grupos instrumentales con la flauta, concluyó por,1, s,rlojarla definitivamente. Pero, por encima de toda otra,,,rrsicleración, es una "voz" nueva, desconocida -no pueder,,nr.lfse como antecedente la "verdulera" de los marineros-.

'rr vicios, ni torturas, ni recuerdos que no sean los muy flacos,1il(' asocian tenuemente a su lejano origen bávaro.

Yoz capaz de ser modelada a placer, de ser educada sinr,,rtt'duras previas en la fresca lección del lenguaje popular,r, rr)ina por convertirse en instrumento simbólico del tango.I I lrombre del pueblo, el hombre de la calle siente por ell',rrrrloneón un respeto, una admiración que no profesa por¡ r r.,l ¡ulnento alguno.

lt.l piano se incorpora cuando las posibilidades del trabajo,rrs¡rician la aparición del músico sedentarizado y con "la

, ,r( luesta de la casa": en 1 905, por ejemplo, Payrot y Giardini,l,r, rlrietarios de "Hansen", entre¡1an aLuis Suárez Campos, para,¡rrr' lo estrene, el primer piano que tuvo dicho local.

Iil régirnen cle ejectrcii'rn es la imprrovisación. Pero de

I

Ii

64

HORACIO FERRER

ninguna manera una improvisación a la rnanera del iazlEs una improvisación de carácter provisional a la espera rl,

sus propios ordenamientos. Estos llegarán tiempo despur',,,

cuando se comience a difundir entre músicos de tango, arrrr

que de manera precaria en sus principios, la técnica de l,r

orquestación.La improvisación de Ia Guardia Vieja es, por ello, un,r

improvisación sin solistas: no hay instrumento cantante. Ir¡r

parte, porque la modesta condición técnica de los instrumt'rrtistas no lo permite. En parte, porque es evidente que l,r

improvisación no ha de ser cuerda estética para el tango. I I

temperamento interpretatiuo que se Sesta es muy otro.

Tal es a grandes rasgos, la semblanza inicial de los instr u

mentos elegidos para tocar tangos, y los caracteres primorul i.r

les de las maneras interpretativas que se observan en slr',

conjuntos.De esos primigenios grupos, el mejor -sin ninguna cl;rs,'

de dudas- fue el del "alemán" Bernstein Por su ajuste, as«rrrr

broso para la época, por la capacidad y el virtuosismo indivrdual de los ejecutantes que lo componían, superó por lejos ,r

los restantes coniuntos.La orquesta deRoberto Firpo, a su vez, comportó la morl,r

lidad más avanzadaen sus criterios de interpretación dentro rlleste primer ciclo histórico. Tuvo Firpo un claro sentido de l,r

calidad sonora del conjunto, del valor de tener en el misr¡r.avezados músicos. Cultivó, asimismo, un amplio e interesantr'

repertorio de obras que grababa, con entera exclusividad, ¡'r;rr,r

el sello nacional "Odeón".

Poco después, apenas transpuesto 7920, esta orquesla r lr'

Roberto Firpo será, a su vez, superada por la de Iuan Carlr,',

Cobián. La orquesta del autor de "El motiuo" sirve de puen l(' \'

enlace entre los más adelantados con juntos de la Vieja (irr,rr

65

tiL 1'ANClO. Stl I{lS1'()RIA Y EVOLtI(ltON

,lr.r 1, l¡q flamantes formaciones que inauguran la Nueva, conlrlr,r [)e Caro a la cabeza.

Nada hay pues, completamente definido en la Guardia\ r, ¡.r Cad? nota que se toca está comprometida en las vacila-, r( ln('q propias de un gran empeño en veremos, a las dudas de,,r,.r l)ermosa intención sin concretar, a la indefinición propia,1, rrrr grupo humano heterogéneo, embrión de los caracteres, r,¡,l,rcl;tnos de los cuales somos legatarios.

l'or otra parte, Ia marginal condición de la mayoría de sus,,{r, r.lntes mantiene al tango sumido en una nebulosa apenasur,.r(lA por los relumbrones de sus ídolos, por el atractivo, rrrrrrevelado de lo prohibido.

(llaro que esto no configuraba sino una parte de otrost, rn( )r'arnas más trascendentales.

Sc producen entonces en el Plata las primeras manifesta-r, rrrr's d€l descontento obrero. Con é1, las prirneras huelgas y

1,,', ruovimientos que se traducen en los también primeros,,fr¡rr)n€S de las clases altas. La silueta de Ios "anarquistas"

, rrr rrla como un fantasma de miedo de boca en boca.

Muchos de los músicos del tango -que no viven de esta

1,r,'lt'siórr, ampliamente desacreditada-, practican otros ofi-, r,., l)ará su supervivencia: Arolas fue pintor de carteles, Cre-,,, r,rnillita, Berto pintor de brocha gorda, Contursi zapate-,,, l'irpo pintor de letras y decorador, Villoldo linotipista.l¡r tanto la comuna de la ciudad de Buenos Aires, y para, ,,nrl)lacencia de una burguesía enriquecida y de una aristo-, ' r, i,r reavivada en su sangre patricia, emprende el tajo primo-,,',o tl€ la Avenida de Mayo: cercada con el aparatoso injerto

' l, l.rs balustradas Luis XV, sobrevoladas desde augustos fron-r,,rrr':i [)or Atlantes, Venus y angelitos, tiene un dejo de vía,',.r,lrilerla, recuerdos de avenida Kleber y "líneas" de renaci-ru('rrt() italiano.

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66

LIORA(,lO FERRtiR

Todo bien batido, pasa a constituir er orgulro de Ia m isrrr,rburguesía que emprende el rechazo sistemático del tang<r

Pero, "soy silbado; luego existo,,.Hasta 1915, aproximadamente, mientras se adviertr, ,l

progresivo traspla.te de los pequerros conjuntos haciir , r

centro -desde "La Marina" en Suárez y Necclchea, hasta ,,1 I

estribo" en Entre Ríos al 700, pasando por el"Bar castilltt,,.r,corrientes 1 265 hasta llegar ar mismo corazón de la urbe: t ,r r,"Botafogo" de Lavalle y suipacha, siguiendo un irinerario irrr.,trativo pero cualquiera- no puede habrarse en manera algrrrr,rde independencia estética del tango, ni por ello mismo, , rr

definitiva, de rasgos formales propios.Recién, cuando entre el quince y el veinte, a la iluminir,l.r

vocación pionera de sus primeros cultores, siga Ia gran v()(.rción creadora de una nueva generación, podremos hablar ,1,(.lng()s sin comi ll.rs.

llst¿l variante, que se produce precisamente por el volrr,rt'rr tlc l.s cambir)s que apareja la aparición de la Guarrri.rNrr.v,r, ('s ('()nsec.encia de un comprejo de factores de la ¡lr,r.,diversir írrrlrle y ¡rrocedencia. pues junto a las modificacio.t..,es¡-rccíficarrt', te nrtrsicológicas, se fueron sucediendo¡ Colr r r,causales unas veces y como consecuencias otras, ulta serie tl,.hechos cuyo desarrollo es, aproximadamente, el siguiente:

Crónica de la tronsfonnación: la Guardia Nueua

En primer término, los fundamentales cambios operaclosen el tango entonces fueron consecuencia de una razónsustarlcialmente humana; las clases popurares adr1uirieron conciencitt ¡r,,propiedad sobre su música.

[,lna cosa era hospedar sus inquietudes elt expresiorrr.:,

67

IiI,.I.ANCO . SI.I HIS,IORIA Y I]VOt,IICION

,,, r,rs, muy otra sentirse dueños de esa expresión cuando en,.,r.r se han volcado hasta su entraña las fuerzas de su alma.

A las especies populares que dieron origen al tango se les,,,l,rtl un "derecho de piso" que finalmente las traspasó, en,r'.rrlr rrcto permanente, a manos de sus providenciales arrenda-Ltil()s.

lisa convicción de propiedad que permitió infligir alr rrrr,o radicales cambios, tue marginada y ayudada por otras, il r lU)stancias.

l.a Gran Guerra linrpió, pero apenas en la piel, natural-,r, nIe, a la pacatería de la aristocracia -ya través del más crudo, .rr,l¡ismo- de los prejuicios que Ia separaban de lo popular.ll,r 5q'trató, por supuesto, de un acercamiento por simpatía,,,r ¡rrucho menos: se tomó con pinzas algo que "interesaba"

rl',u'te de sus creadores.listo aconteció sobre todo cuando, en los muchos navíos

,lr' gLt€rrá que fondeaban en nuestros puertos se comenzó a

l',rrlilr, en las fiestas de abordo, la música popular norteameri-, ,rrur. los one y two-steps.

Hechos tan trascendentales como el aligeramiento der,)l)its, contribuyeron a arrimar el tango a las "altas esferas".l', lo no es menos considerable otro hecho: tras la cruzada,rrr¡rrendida por varios tanguistas al Viejo Mundo -Angelr ,t t,gorio Villoldo, Alfredo Cobbiy doña Flora Rodríguez de Cobbi,, I "vasco" Casimiro Aín, el trío que integraban VicenteLoatcaenl,,urdoneón, Eduardo Monelos en violín y Celestino Ferrer en

¡r.lno, entre muchos otros-, el tango pasó por la hendija,'rtimulante delbon glut, con todas las "seguridades" de ser,rl13o "interesante". Pero "interesante" como lo entiende Mum-l,,rd, que hizo describir a Henri de Regnier: "le m'incline deuant\tt r()ynaté, d'ailleurs éphémere... ". Todo hace suponer que no lolr,rbía entendido.

Aunque, por aquí, tal aserto y otros similares sonaran en

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HORACIO FERRI.)R

campana de cristal, el tango se convertiría para la "gente bicrr

-y si n transición- de revolcado, inconveniente y pornográf ir , ,

en pintoresco, atendible y excitante.LIna crónica de la época, aporta el siguiente "delicios,,

detalle sobre un asunto acontecido en el "Maxim's" de Prrrr',

mientras una pareia, mozo de gran familia argentina é1, "de nr I

nondaine " ella, bailan un tango: " Ella seguía guiada por el ttr ,t.','

fuerte, el compás exótico y lánguido. Rit.mos de una raza extrtt,t,t

mente pausada y voluntariosa. Después dijo, abandonando httt t,t

atrtís. su nuca consistente: El tango, eres tú" . Y lo más notablc tl, I

caso es que la "raza exfrañamente pausada yvoluntariosa" tr,,era otra que las gentes que en la Boca y en Palermo hab¡,rn

mezclado en uno de los más inverosímiles grupos human,,',inmigrantes italianos, japoneses y ese retazo de gaucho des¡r l,r

zado y mal aclimatado que se refugió en la silueta dís«'«rl.r

corajuda y triste del compadrito.Pío X dio al "tango" -con todas las premuras del cas,,

oportunas credenciales de decencia cuando la indecencia rl,'

bía concederse a quienes, después de ignorarlo por su pr()( r'

dencia lo habían adoptado a manera de moda, dado su .lcunstancial destino.

Algún avisado detractor que no quiso participar err r'ljuego, se permitió denunciar la incontrovertible realitl,¡,1

"El tango es en Buenos Aires una danza priuativa de las casils tlt'

mala fama y de los bodegones de peor especie. No se baila nun(tt t' r

los salones de buen tono ni entre personts distinguidas. Parl 1,,,

oídos argentinos la músictt del tango despierta ideas realmrnt,

desagradabl¿s. No ueo diferencia alguna entre el tango que se. b,ttl,t

en las academias elegantes de París y el que se baila €fi los btt¡rt',

centros noct,urnos de Buenos Aires. Es la misma danza, co¡t ltt\mismos ademanes y las mismas contorsiones" .Tal lo que ásegu r, r

a manera de adr.ertencia, Enrique RodríguezLarreta, minislr,,argentino en París.

EI, TANCO. STi IIISTORIA Y EVOLIICION

Mientras tanto, junto a las "cenas-tango", ofrecidas por el',.rvoy-Hotel" de Londres en el decurso de la temporada del't 14, proliferan otras infinitas variantes de suma actualidad,t,r,,tlucto de los genios de la publicidad y de la moda: los, r rr)CUrsos-tango", los "tés-tango", el "color-tango", los, lr.rmpagne-t2ugo", la "pollera-tango" y otras t¿lntas neceda-

,l( s l)ropias de un gran capricho internacional, que ningúnl', r¡t'flcio reporta capitalizar, al hacer historia, en favor derrut'stro arte popular. Todo ello es, en el tango entonces, y a¡,ro¡rrisito de otras expresiones populares luego, absolutamen-r, rrrlículo.

l.a industria del tango, máxima beneficiaria del aconteci-rr r('n[o, produjo entonces fabulosas ganancias, enriqueciendor n() pocos intérpretes que, como Roberto Firpo, llegaron a

r r r r.lsar cuantiosas fortunas.[,as casas grabadoras solían entonces registrar las versio-

r( ,i ('r] el Río de la Plata, en tanto que el matrizado se hacía en, I ( xterior: Inglaterra, Francia, Brasil y preferentemente, Esta-,1, ,s I lnidos.

Una larga nómina de marcas registradas vendió discos

¡ir , r lrirdos con el más variado repertorio '. " Atlanta" , "Tocasolo sitt

' tt,,t\", "Pat.hé", "Tirasso", "Artigas", "Orophon", "Homofón", "Cn-

1,,'. trs", "Era", "Marconi", "Fryny", "Fauorita", "Zonofono", pe-

, ¡rrt'rras empresas que fueron pronto absorbidas por los gran-,l.s r'r)DSoÍCios internacionales: "Columltia Records", "Odeón" yI tt'l ttt'" .

lil negocio de venta de aparatos reproductores no fue en.rri,r de las muchas editoriales que llenaron de partes de piano

l, '.,,r(riles familiares. Las casas "Breyer Hermanos", "Benjamín A.

\ ,ttrlorno", "luon S. Balerio" , "Aristay Lena" , "Cailos LL Trdpani",1,,:t; ltelipef.ti", y ntás tarde "Pirouano", "Perrotti", "Mancini",\., t tl t rrolo", " lliuttroltt", " Crinberg", " Oornatti", " Poggi" y " Korn",

7t)

IIORA(]I() F'EItRF,R

entre muchas, qlle furron esflorzadas precursoras de los gl ,rldes emporios editores de hoy.

Tan grandeyvoluminoso despliegue en torno al tang«r tr,,

influyó, directamente, sin embargo, en su proceso creiltl,tNuestra música popular siguió, pese a la interferencirl, ',rr

propio destino.Hubcl, diez años más tarde, cierto afrancesamiento. l'r'r,,

con el tango siempre dentro de sus más característicos cál)ott, ',

estéticos. Entonces, aproxintadamente 1915, el tango tto ',,

europeizó, como podría suponerse: el "tango europeo" ('s \'.r

un fenómeno de museo que no llegó al Río de la Plata.

Por otra parte, las orquestas que actualmente tociltr ' I

tango en París, por ejemplo, no sólo no utilizan a{ltllllrmanera estereotipada y sin gracia, sino que, en su gran Il),t\'',

ría, están volcadas en las más evolucionadas corrientt's rl,

nLlestra música popular. Son ejemplo elocuente y de ello, 1,,'

excelentes conjuntos dirigidos por Marcel Feijoo, Rog;er l)trr,lPrimo Corchia y Quintin Verdu.

Nada, pues, configuró para el tango el halago de ¿rllt'rr,l,

fi-orrte'ras, el amorío efímero de la "alta sociedad", el intt'rtr.r

<'i«rrral arrurnaco de la moda. Precisamente cuando invt'sf t,l,'

tlt'srrs firrrnas incipientes y primitivas había logrado la fitllr,r t

cl irrrgt' rlc grattcles ¡rroporciones, se suscitaron en el t,ttr¡i,,srrsl ;r rlr'i:r It's y tlef i n itivas rnodificaciones.

71

EL TANCI(). StI IIISTORIA Y EVOt-tl(l I()N

IV

Los compositores de nuevo cuño

t lna de las variantes de mayor importancia se produce en, l r,ilnpo compositivo. El proceso de adaptación de formas

r, r( r,r(lo con la aclimatación de otras especies populares a los,l¡, t,rrlos temperamentales de nuestros elencos humanos, y,,,rrt inuando con paulatinasvariantes de intención, expresión

,',¡ríritu, concluye por desembocar, ahora en un género

rrru.,rt ,tl enteramente nueuo.

l,os responsables de esa transformación en lafaz autoral,1, I t.rrr¿3<t tienen nombres ampliamente consustanciados conI r rrrt'jor historia del género. Se llaman, entre otros de menor, rr,urtírr: Juan Carlos Cobián (1895-1953), Enrique Delfino(li')',), Agustín Bardi (1884-1941), Eduardo Arolas (1891-ll l) y losé Martínee (1890-1939).

Ittttn Carlos Cobi¡in y Enrique Delfino, cuyos estilos de, , 'n r l)osición son perfectamente definidos y no admiten con-lr'.r(,n ,rlguna, pueden agruparse juntamente: sus textos musi-, r1, .,, r rrya riqueza los proyecta sin pausa hasta el presente, se

, u.r( [('rizan por su abierta tendencia al desarrollo melódico.',rr',,,lr,ls s()lt enteras, orgánicas, netamente definidas y a tal

7)IIORA(]Io FERRI]R

punto, que nada en e!las evoca ya, como en páginas precerlt'rr

tes, aquellas especies que dieran origen al tango.En la primera prorlucción de Cobián, deben ser rec()r'(l.l

dos: "E/ motiuo", de 191 3, "Salomé", de 1917, "Apany aguu", rl,

1920, " Mi refugio" , de 7922."Son Souci", estrenado en Montevideo, en rnarzo de I') I ,'

"Agua bendita", dado a conocer por Ia orquesta de Edurr,l,,Arolas en los bailes de Carnaval de 1918 en el Teatro S«rlr',

"Milonguita", estrenado por Ia recr¡rdada María Esther Potl,'',

tá de Pornar, en mayo de 1920, en la obra "Delikatessefi ITttttst'

en el Teatro cle la Opera de Buenos Aires; "La t'opa del oluitl,'

cantado por primera vezpor el actor José Cicarelli, en oc(rrl,rr

de 1921 en la obra "Cuando un pobre se diuierte" en el "N.,

cional", "Padre nuesto", con el que debutara la Maizani crr I r

obra "A mí no me hablen de penas" , en junio de 1923, en la s,rl ,

de aquel mismo teatro, son varias de las producciones init'i,rl, ,

de Enriryue Delt'ino. Y nada tienen ellas que ver, por su tr r

minada y flamante estructura, por sus ricas posibilirl,r,l,armónicas, con los modos de composición empleados crr I,

Cuardia Vieja.La obra de Agustín Bardi, José Martínezy Eduardo Atol,t,

comporta otro temperamento: si bien fueron, al igual c¡rrc l, '',de Cobián y Delfino, tangos de nuevo cuño, gu?rdar«rrr ¡,,,r

otras razones y en [a entraña de sus temas, el espíritu cit' ,rr¡rr, I

ser solitario y prisionero que se afirmó "entre la expansitítr rl,' l,t

ciudad y la resistencia del campo como ente de frontera" .

Esa pelea entre categorías geográficas, humanas y <-rrltrrr r

les ha quedado registradaen la obra deestos tres com[)()sit,,r,',De muy especial manera en Bardi y en Martínez, <¡rrittt,manejan con la mayor soltura y harta frecuencia elenlt'rr 1,,', ,1,

segura reminiscencia campesina en sus temas. " ¡()ué ttot lt,'l

o "El abrojo" o "La rocha"deAgustín Bardi, "Punto y (otntt" tt I r

7iEL TAN(IO o SIi HIS.I.ORIA Y T]VOLI.fCION

1,,'ttsdmiento" tt "Olivero" de ]osé Martínez proveen eiemplos, 't t'l€ntes. Aún en la intención -si no en el espíritu de sus

l,.rllir)as- ha quedado apresada esa circunstancia: "El rodeo",I Ipial", "Chuzas", "Elbueysolo", "Eltaura" del "chino"Agustín

', " l)..tpresión campera" , "El matrero" , " El palenque" , "Yerba mala" ,

Lt torcacita" del "gallego" Martínez.llduardo Arohts -que fue el compadrito pclr antonomasia,

ll.r.ita en la elegancia sui generis de ponerse anillos por encima,1, los guantes- configuró un caso típico de tanguista que

l,u, (lc extenderse a otros músicos de esta época: como intér-t,r ( l(', como directordesu conjunto, como bandoneonista, fuelr, 'nrl)re de la Cuardia Vieja. A cambio, se tradujo, netamente,,,,nr() compositor de la nueva línea: sus grandes tangos para,,r( lu('sta, configuran una modalidad autérrticamente riopla-r, r,',r' tle inventar música, y están pensados, sentidos y escritost, u.r st:r ejecutados de una manera muy distinta de como é1,

, r,n Slrs precarios y vacilantes medios interpretativos, los ver-tt t "l),1 Marne" de .l 9l 4, "La guitarrita" de l91 3, "La cachita" det 'r ' I , ltan desbordado su tiempo proyectándose al presente enr,',rrn()nio de su exuberante irnaginación creadora. Tanto enrr.,,rlrrils como en las de Bardi, se suman, aveces, hasta diez

1 ,l,rtc temas diferentes apresados en el desarrollo de sus

I' I I lr'\

l s tle fundamental importancia señalar, porque la fterza'1, 1,,., .rcontecimientos o su rápida sucesión podrían así ha-, , rl,, \ul)o[er, que las sustanciales transformaciones que aquí, ilr 'it('tr(lo reseñadas, no formaron parte, en ningún mo-,, nr() y tle rnanera alguna, de un "movimiento" orgánico der, rror,,tt itill.

f'l.rtl;r cle eso: la organicidad de las modificaciones obser-r,l,r', r'n t'l clecurso de este proceso, su idéntico destino, su

,, rrun ¡rulr(t'rí:r, sr¡lt fi-rr(<t del iguirl origen cle las ideas quese

t4

IIoRACIo FERRIlR

vierten, de los sentimientos que, a través de ellas, se exterio

rizan.Ese flamante repertorio a que aludimos, cuyas obras rn,r',

importantes pertenecen a la inspiración de los citados autor'(",

-y en el cual hay que incluir por la indiscutible trascendenr r.r

de su formulación rítmica "La cumparsit.a" deCerardo H. Mtttt,'

Rodríguez (la cual ya señalaba en sus temas una también nu('v,r

manera de tocar el tango)-, auspició por la riqueza melórli..ry las posibilidades cantables de muchas de sus piezas, l.r

aparición de la letra del tango.

Esta se ajustó en sus medidas poéticas a las dimensiorrr",,

a la acentuación, al ritmo de las frases musicales. Y por solrr,'

todas las cosas -como lo analizaremos más adelante- el clirrr.r

poético que deviene el natural clima humano del tan1i,,

Cualquier poema al que se le acople música de tango, no ,',

-necesariamente- una letra de tango.

El primer tango con letra fue " Mi noche triste" , versifir'url, ,

por Pascual Contursi (1916-17), sobre la página musical tl, l

pianista Samuel Castriota, originariamente titulad a "Lita" .

Está escrito en lenguaje popular -y no lunfardo, c()nr,suele afirmarse- y es sin precedentes que puedan considcr.rr

se, otro de los cortes radicales establecidos entre las dos lr,r

dicionales guardias del tango: en la Cuardia Vieja no hulr,efectivamente, tango cantado digno de consideración, c()nrr,

género.

En un hermoso medallón sobre Pascual Contursi -atitt rt, '

publicado- Luis A. Sierra valora así la importancia y la gr.rvr

tación de esta figura: "Cudndo Pascual Contursi aparece (,t rlescenario del tango, su estructura cambia fundamentalmente. I )t rlpaso trascendental, rectificando su línea primitiua de danzo t,ttt,t

llesca. ¿Y cudl es la inlTuencia que decide esa transformaciótt i I ,t

payada. Sin duda alguna, hay en Contursi raigambre de poyddot \ tt

75

EL TAN(]O. STI HISTORIA Y EVOLIICIoN

\ tlloldo, guitarrero y cantor, quiso darle versos al tango, pero le puso

l,'tt tt de cuplé a 'La morocha' de Saborido. Y el mismo Contursi fuel,,t),ttdor. La payada y el tango están hermanados en su auténtica, tl,t asión de pueblo" .

"Mi noche triste" fue estrenado en el teatro "Esmeralda"

llroy "Maipo") por Carlos Cardel y ampliamente difundidolrrr'¡3o por la actríz Manolita Poli en el sainete "Los dientes del

l't'l l O" .

El cantor de tangos: Gardel

Acaso uno de los acontecimientos de mayor trascenden-{ r,r (lentro de este conjunto de modiflcaciones que -a vuelo de

l,,ri;rro- aquí se reseñan, haya sido Ia aparición de Carlos

t ,,tt iel.A él corresponde, con absoluta exclusividad, fijar todas

l.r', rrormas -que en materia de canto- se han de adoptar para

r .,.r cspecialidad dentro del tango: su manera de encarar la letra,rrlirrrnentada -desde sus primeras intervenciones como scllis-

r.¡ , el modo que él impuso para frasearla, su manera de clecir

nrrrsica y letra siguen perfectamente vigentes cuarenta años,1,',¡r1¡s5 de su primicia creativa.

t)e más está decir, que to«los esos elementos que Cardel

¡uli.rba en su inconfundible estilo para cantar el tango, fueront, 'nrirdos espontáneamente a través de su típica personalidad

rrrt'zcla de pícaro y de compadre- de la más pura forja de

I, r rlr I (les popula res.

A su influfo fueron surgiendo otros cantantes, algunosl¡.rrrr,rrnente distanciildos de su modalidad como Ignacio Cor-

'.rrrr y A.gu,sfín Mogaldi. Pero estos temperamentos interpreta-

76

HORACIO I-[,RRF]

tivos no tuvieron eco: la uerdadera tradición de tango cantado

es netamente gardeliana. Los grandes cantores solistas que lt'siguieron, como Charlo, sintieron poderosamente la casi int'vitable gravitación de sus maneras.

El cantor de orquesta, o vocalista, surgió por imperio rlc

esa gravitación y los mejores nombres que han ilustrado esl,r

modalidad -Rodríguez Lesende, Ray, Berón, Fiorentino, Marino,

Riuero- y aun al amparo de sus propias modalidades, hatr

tenido todos, caracteres de estilo que los asocian al "El mago"

Las intérpretes femeninas engarzan -sin excepción- stts

modalidades, en la creación de cuatro artistas cuya aparici(rrr

se registra, también, poco después de 1920: Rosita Quirogl,Azucena Maizani, Libertad bamarquey Mercedes Simone.

Papel del estudio musical y de la euolucióntécnica en la transformoción del tango

()tros rle los factores que obraron capitalmente en l.r

tr¡rrrsfi»-rn;rci<in, y cuya g,ravitación en el proceso histórico rlcl

t.rrrlio rlt'tt'nnirrrr -elr buena parte- el deslinde de las Cuardi;ts,(i('n(' (lu(' v('r.('n l)ilrtes iguales, porque se interrelacionan y sI

i n l l rryt'rr n r u (uil nlcr) (c, con la técnica y la estética instrumen(;t l

'l'ilnl() t'l nrrisico necesitó capacitarse técnicamente par,r

rluc le lirera f actible tletnostrar una manera propia de sentir sr r

música, como el desarrollo natural, la aspiración espontárrt',r

de perfeccionamiento, la libre competencia profesional y l,r

enseñanza metodizada aceitaron y echaron a andar los resollr",

expresionales.Al pie de la edición papel de uno de sus tangos, "Lo r¡ua ,''

tá bien está bien", Roberto Firpo, una de las figuras de nruy,'r

77

EL TANCO . StI HIS'I'ORIA Y EVOLTICION

rt'lieve de la época, consigna una advertencia que revela el

nrterés de todos los músicos de entonces por difundir las

nuevas formas musicales y promover su estudio:"Ruego -diceI irpo en ese párrafo - estudiar paulat.inamente y con paciencia este

tilteuo acompañamiento, pues él facilita con creces la ejecución de

, ttdquier otro tango".

El "alemán" Arturo Bernstein dominaba completamente, I bandoneón. Aunque desde el punto de vista de la expresiónlrrt'ra un típico instrumentista de la Cuardia Vieja, conocía, r )lrlo nadie todos los secretos mecánicos de su instrumento, al, \(remo asombroso de reconocer los sonidos de la escala( r()rnática "abriendo" o "cerrando" el fuelle, en canto y bajos.\lortunadamente, se abocó a la enseñanza del bandoneón,tr,rzando los lineamientos generales con que Caflos Marcucci,,rrros después, escribiría su magnÍfico -acaso no superado-rntitodo de estudio.

A su vez, un hombre de la jerarquía docente deVicente

"t ttrafllltzza, se convertía en maestro de quienes serían, con el

, (,r rer del tiempo, varios de los más grandes pianistas delr.urgo. Entre ellos Osualdo Pugliese, Lucio Demare y Orlandot ,ttiti.

En otras palabras: aquel nuevo repertorio de los Cobián,lrclflno, Arolas, Bardi, Martínez, etc., que no encontraba accl-

rrroclo en los tríos y cuartetos de la Cuardia Vieja, tLlvo slr

{ ()n(raparte interpretativa, en el aspecto instrumental, en lor lut' cs una de las instituciones de mayor volumen e importan-, r,r ('r'r el cuadro de la estética tanguera: la "Orr1uesta Típica".

78

IIORACIO F-ERRER

La "Orquesta Típico"

La "Orquesta Típica" surge, en sus primeras manifestaciones entre 1915 y 1920, como consecuencia del desarrcll,,ejercitado sobre la planta instrumental deltrío compuesto l)()r

bandoneón, piano y uiolín. Desarrollcj obrado en dos senticlo:r

Horizontal primero, por la multiplicación de las unidarl.:,instrumentales. Vertical luego, cuando la unidad instrumen 1,r I

deja de volcarse caóticamente en el conjunto, toma concienr i,r

de su ubicación, de su alcance, de su aportación y de su destirr,,dentro de la trama orquestal.

La primera no es importante: sólo se opera en los prirrrr'ros años de la Orquesta Típica, cuando ésta se ve obligada ,r

multiplicarse en procura de mayor volumen sonoro pru,r

seguir la creciente curva de los auditorios: al tango se le fueronbrindando -el negocio era brillante-, más y más amplir,,,locales en una época donde el artificio de los equipos electrr r

nicos de amplificación no contaba.En cambio, la segunda, configura una de las mejores y nr.rs

trascendentes cartas en la transformación de nuestra músir,rpopular. El rol protagónico de ese acontecimiento capital cs

servido por Lrn joven de la más nueva promoción de músicr,:,

del tango: lulio De Caro. Tiene apenas 18 años cuando urr.r

circunstancia fortuita lo convierte en primer violín de Ia or

questa d,eEduardo Arolas.Integra luego el conjunto deOsualtl,,

Fresedo, de reciente aparición, culminando la etapa inicial «1.'

su carrera junto aluan Carlos Cobián.

De la misma manera que Arolas no había conseguitl,,conjugar en el aspecto interpretativo con su orquesta y su

bandoneón aquella nueva línea tan poderosamente externarl,ren sus obras, Juan Carlos Cobián tampoco había logmrl,,cuajar su caudalosa inventiva de compositor avezado e inralir

79

IrL'I'ANGO . SU IIISl'ORIA Y EVOLTICION

rr.rIivo, en los seis instrumentos de su conjunto. Sus obras eran

rlt.rmente comunicativas, personales, originalísimas; su or-,¡rrt'sta, sin embargo, no conseguía entrañar y exponer esa

I ,, lleza por un lado, de la efervescente anarquía, de la desorde-

',,rrla vitalidad de Ia Guardia Vieja, porque ya quería decir las, ( )sas de otra manera. Pero tampoco había podido plasmar lanu('va articulación de los instrumentos conque debía servirse

,',.1 nueva modalidad.Cobián está un poco con un pie en cada Guardia; su

, ( )r)iunto tiene las características inhospitalarias del intérprete,lt' transición: el lavado, gris, sin vida.

Cuando el inimitable autor de "La casita de mis uiejos"

, rrrlrrende el primero de sus mil viajes de errante artísfa, Iuliol¡t Caro toma la dirección de su sexteto. Ingresa su hermanoI r,rrrcisco como pianista y debutan a fines de 7923. El verda-,1,'r'o rendimiento de ese sexteto en todas sus posibilidades de

, nriquecimiento, de progreso musical, de estabilización rít-rrrica para el tango queda a su cargo. La duplicación de violinesl lr¿rndoneones, la feliz incorporación del contrabajo comorrrstrumento de ritmo y de fondo, cobran ahora un sentidor,',rl y ofrecen un magnífico campo para la evolución armónica,lt'l tango.

En otras palabras, cuando lulio De Caro aparece en esce-

rr,r, el tango tiene un amplio repertorio cuyas obras comportan

¡ror SU forma, por su contenido, por su intención, un distinto,)r(len de cosas. Son netamente rioplatenses, nada le deben a

rr,rrlie. Tiene el tango además, la combinación de instrumentos

' luc resuelve satisfactoriamente la planta desuOrquestaTípica.l't'r'{1, por contraste, hay una tremenda desproporción entre la, .r lidad propia de las obras y el modo como con interpretadas.

Iulio De Caro enciende en la Orquesta Típica esa luz de

I ( )ntexto local, esa independencia musicológica y mental que

81

HoRACIO }It]RRER

Carlitos Gardel ha dado a sus formas cantables, que /)r,rir,,Maffia ha otorgado al bandoneón, que pascual Contursi lr,r

entrañado a sus letras , qre Agustírt Bardi, Enrique Delfino, ltr,trt

Carlos Cobián han insuflado en sus textos musicales. f'al, l,r

contribución delulio De Caro al tango.Vale la pena -a pesar de la índole rigurosamente parror.r

mica de este enfirque- detenerse en Ia época decarista y br rrr

darla con el lujo de detalles con que ella centelleó so['¡rr',1

crepúsculo de la Vieja Guardia, iluminando, contagiosam('nt(una nueva aura en el país del tango. Y registrar con algrrrr,,',

nombres -que son hijos de su creación- cómo esa lrrz ',,

propagó, y se propaga vigorosamente sobre Ia Nueva Gu:rr.lr.r

La integración de su sexteto es promisoria: reúne baio l,r

vocación concluctora de su violín uno de los más calificirrl,,',puñados de virtuosos que, dentro de su época, se prrr',I,r

escoger.El elemental trabajo de "tono y dominante" que es r('( ur

so característico de los pianistas de Ia Guardia Vieja, es alr,rrr

donado y suplido por el primicial acompañamiento arnrorlzado: los "rellenos", los puentes, los adornos, los reuoluciontttt,,'.

solos en acordes, tal como son concebidos porFrancisco De ('.ttt,,

preludian y echan base, anticipan la formidable carrerir ,1,

instrumento conductor por excelencia, que ha de corres¡r,,rr

der al piano en la trama de la Orquesta Típica. La novt't|,,',,r

aportación de este intérprete se prolongará, beneficiosam('nt,en muchos pianistas que se erigen en continuadores <i,' ',r,

estilo: Osuaklo Pugliese, Armando Federico, Héctor Crané, lllu,ttdo Scalise, Armando Baliotti, Oscar Napolitano, Iosé Pttst tt,tl

Orlando Goñi, L{éctor Stamponi, Horacio Salgrín, Osualdo Mtnt. t

Jaime Cosis, lulio Medovoy, Osmar Madenta, Carlos Figari, Atrlr,,

Stampone, Osualdo Tarantino, que se me ocurre son -en un,r

nómina tan escueta como verídica y entre muchos nol:rlrl,',ejecutantes- sus más avezados discípulos hasta hoy.

I]L TANCO o ST-I HIST()RIA Y EVOLI]CION

Tres o cuatro voces en los bandoneones configuran enton-r t's uná proeza técnica acaso inferior a lo que Pedro Maffia,rl)orta en materia de sonido, de ideas armónicas enteramentel, t t n doneonística s. Las u ari aciones -fraseadas y corrid as-, lo s s olo s

It ,tseados, los solos " a capella" ,los admirables " dibujos" q:ue trazar on lá más sorprendente soltura y dice con delicado cachet,, r lipsan definitivamente la "aflautada", intuitiva, precaria

¡,roclucción bandoneonística de la Guardia Vieja.En la abierta veta de su invención se inscriben, iniciando

, I cliálogo de los estilos, Ios nombres de mayor gravitación e

r r r r ¡rortanci a creativa: Enric¡ue Pollet, Luis Petrucelli, Minotto Dit tct:o, Carlos Mart'ucci, Pedro Laurenz, Ciriaco Ortiz, Armandoliltrsco, Federico Scorticati, Héctor Artola, Alfredo De Franco,,tliguel Jurado, AníbalTroilo, lorge Fernández, Antonio Ríos, Iulio\ltumada, Mdximo Mori, Mario Demarco, Osualdo Ruggiero,\:tor Piazolla, Leopoldo Federico, lulidn Plaza, quienes se agru-

l).r n según sus personales modalidades en las distintas tenden-r r.rs t€rnperamentales que ha prohijado el bandoneón en losillt ilnos cuarenta años.

lnestimable trascendencia tuvo la inclusión del contraba-t(, r'n la concepción instrumental del sexteto decareano, afir-rrr,urdo el ensamble del grupo, consolidando la fisonomía de',rr r itmo, dándole un fondo protector. L eopoldo Thompson, cuya

¡rrcrnatura desaparición, en 1925, privó al género de su más,lrrr llo e inspirado contrabajista, fue el introductor de esterrst¡trntento en la música popular rioplatense. A la inventiva,1,'l "negro" Thompson, adeuda el tango, entre otros efectosrlr' l)rrrr?Ílente empleo y segura cepa tanguista, su intenso, ttntltds "canyengue" y el inicio de una pléyade de contrabaf istas, ¡rr,' lran figurado invariablemente -siempre con algo de aquelrrr ltligente precursor- en todos los organismos instrumentales,l, l,r Ouardia Nueva: Luis Bernstein, Olindo Sínibaldi, Hugoli,¡r,r/is (paclre), llumberto Costanzo, Enrique y Adolfo Krauss,

8382

HORACIO FERRER

Angely Alfredo corleto, vicente sciarreta, Pedro caraciolo, Hant

let Greco, Aniceto Rossi, Enrique Díaz, Rafael Del Bagno' Rafaal

Ferro y luan Antonio Vasallo, entre otros'

Y por fin, las inéditas armonías -los temas de contrapun-

to, las contramelodías y el inconfun dlble "portamento" uioli'

nístico delulio De Caro, ideado todo en una foria del más purtr

contenido tanguero, haciendo pendanty creando una escuelrt

de violines distinta de la de Eluino vardaro -el más complet«r

intérprete del tango sin distinción de instrumentos-/ per()

paralela en su aspiración y su inconfundible expresión' <lt'l

contenido musical condigno de su representativo valor huma

no. Ambas tendencias amparan y tutelan la aparición tlt'

nombres que, como losé Nieso, Eugenio Nóbile, Antonio Rodio'

Roberto cuisado, Antonio Rossi, Raúl Kaplún, Alfredo cobbi, Hup,,

Baralis (h.), Dauid J. Díaz, Enrique Camerano, Enrique lt'l

Francini y Simón Bajour, entre otros muchos configuran t'tr

sucinto examen de nombres el testimonio de la verdadt'l,r

tradición violinística que se ha dado dentro del tango'

EI, TANCO. SLt TIISTORIA Y E,VOI,tICION

V

Los estilos interpretativos

Recapitulando: las fuentes de donde arranca el desarrollorrrrrsical del tango en su faz instrumental deben buscarse en

Irrlio De Caro. Pero es de suma importancia señalar alavez, el

rudiscutible valor que debemos atribuir a otras modalidadestr.rscendidas en otros aspectos de la vida del tango.

Paralelamente a la tarea desplegada por De Caro y movido

¡,t rr idénticas inquietudes de evolución musical, defineO sualdo

l ¡rsedo su peculiar estilo, esencialmente melódico y jugadcr,,,rhre recursos acaso antinómicos a los empleados por [)et ,,rlo: aquello que esvivacidad expresional, en Fresedo se torni-r

¡,l,rcidez. La "rascada" compadre que en el violín de f ulio evoca

,1,'ios del andar caviloso y provocativo del compadrito, es

,r¡,lornad;r postura en las versiones impecables de la orquesta,lr'l autor de "Aroma.s"; tiene Fresedo excepcional intuiciónl,,rrrr cronducir, hasta lo exquisito, las posibilidades y las rique-,'.rs tlel matiz. Lo que son anticipaciones y "rubatos" en De( ,rr(), es riguroso respeto del "tempo" musical en Fresedo.

f )en>, tal vez, por la razón de esos mismos elementos que

,,,rrstituyeu la clave de su estilo, sea éste más cerrado en sí

nusnl() y proyecte en nrenor grado su luz hacia otros intérpre-

8584 ii

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HORACIO FERRER

tes. Dicho esto a pesar de los importantes desprendimientos

que significaron las modalidades de Carlos Di Sarli y Miguel

Caló desenvueltas sobre las normas instauradas por Fresedo'

Porello,haciendounbalancedeestasescuelasfundado-ras, resulta que el tanSo d'elulio De Caro está más suieto a las

vicisitudes de la vida ciudadana que el de Osuoldo Fresedo'

más estereotipado y abstracto como imagen de la cosa riopl;r

tense. Ambos configuran, promediando Ia tercera década de I

siglo, la primera plana de las tendencias evolucionistas'

Juntamenteconsusmodalidades'coexistenotrosteírlp('ramentos interpretativos, éstos de corte netamente conservrl

dor en su espíritu y en su exteriorización formal' Y de est'

contraste histórico, por primera vez dentro del cuadro qtt''

inscribe los nombres de los directores de tango, surgen d«rs

corrientes francamente antagónicas' Corrientes cuyo sostell i

do enfrentamiento enciende de pique las más enconadit:;

polémicas. La clara diferenciación de estilos que se inicia 'rl

asentarse el tango como materia musical emancipada y propi'r

de los pueblos del Plata, nos pone ante un fenómeno absolrr

lirnl('n(e inexistente en el cerrado ciclo de la Guardia Vief'r

Irrtlrli(r¡ err la órbita del tango: la distinción de modalidatlt'"

irrtt'r'¡rrctativas en dtls cauces, el uno quietista y aun regresiv'r'

('l ()l t o alliertatnetrte evolucionista'(ion el transcurso del tiempo, Ia franca oposición de 1""

criterios sustentados por ambos bandos' ahonda el difererrrl"

yabreinconciliablessurcos:mientraslosevolucionistaslrlrman escuelas de interpretación, a cuya promoción se acol"('rr

los músicos de cada siguiente generación' y sus estilt¡s r"

diversifican orgánicamente alimentando un árbol cuyas rirrrrr

ficaciones siguen brotando sin pausa, no es posible estalllt'. .,r

esa continuidad entre las orquestas sin evoluciótr'

TaleselfenómenoqueseConstataenlosCuarelltilitll('.

EL TANGO H I STO RIA EVOL[ICION

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FIORA(]IO TERRE,R

que forman ya, la Guardia Nueva. Fenómeno que puedt'

identificarse claramente, con sus dos situaciones estéticas en el

cuadro adjunto: un gran tronco central que arranca delulio DtCaro. Otro proceso lateral iniciado con Osualdo Fresedo. Lrego, de izquierda a derecha, recorriendo las cuatro décadas dr'lperíodo, sus continuaciones, sus desprendimientos y deserr

laces ubicados, cronológicamente con las fechas de irrupci<irro de asentamiento de los estilos de cada intérprete en la liz..r

tanquista, hasta alcanzar la época moderna.En la parte inferior del cuadro, colocamos también ct¡rr

arre¡;lo a ese criterio, las orquestas de la otra tendencia.Ajustando, pues, la referencia a la enumeración de l«rs

artistas más importantes de ambas corrientes, será convenierrte reseñar a vuelo de pájaro las orquestas más representativirs,espigando apenas, por supuesto, este tema:

1922 - SEXTETO OSVALDO FRESEDO: Osualdo Fresedo y

Alberto Rodríguez (bandoneones), Adolfo Muzzi y

Iosé Koller (violines), José María Rizzuti (piano) v

Humberto Costanzo (bajo).7923 - SEXTETO IULIO DE CARO: Pedro Maffia y Lut'

Petrucelli (bandoneones), Iulio y Emilio De ()t¡t(violines), Francisco De Caro (piano), Leopoltlo

Thompson (bajo).19)5 - ORQUESTA FRANCISCO CANARO: Carlos M,tt

cucci y luan Canaro (bandoneones), Francisco ( )t

naro y Agesilao Ferrazzano (violines), Fiorauanti I tt

Cicco (píano), Rafael Canaro (bajo), Romrutl,l,,

Lomoro (batería).7926 - SEXTETO PEDRO MAFFIA: Pedro Maffiay AlJrnl',

De Franco (bandoneones), Eluino Vardaro! Emtlr,'

Puglisi (violines), Osualdo Pugliese (piano) y I:trttt

cisco De Lorenzo (baio).

EL TANGO . Stl HISTOR]A Y EVOLTICION

1926 -SEXTETO CAR¿OS DI SARLI:Landó (bandoneones), losé D.Lefalle (violines), Carlos Di Sarli(bajo).

Iuan Orcro y TitoPécora y Hét:tor(piano), Cnpttrro

1927 - SEXTETO ANSE¿MO ATETA: Anselmo Aietay loséNauarro (bandoneones), Iuan D,Arienzo y lttanCueruo (violines), Luis Visca (piano), Alfrerlo Cor_leto (bajo).

7927 - SEXTETO CAIETANO pLICLIS]:Federico Scortica_

tiy pascual Srorri (bandoneones), Cayetano pugtisiy Mauricio Miseritzhy (violines), Armando Federico(piano), Iuan puglisi (bajo).

1929 - SEXTETO VARDARO_\UCL\ESE: Alfredo De Fran_co y Eladio Blanco (bandoneo nes), Eluino Vardaroy Carlos Campanone (violines), Osualdo pugliese(piano), Alfredo Corletu (bajo).

i 933 - SEXTETO E¿VINO VARDARO: Aníbal Troilo y lor_ge Ferndndez (bandoneones), Eluino Vardaro yHugo Barahs (h.) (violines), Iosé pascual (pianoj,Pedro Caraciolo (bajo).

1934 - ORQUESTA ?EDRO LALIRENZ: pedro Lrntrenz,Armando y Alejandro Blasco (bandoneones), /o,sr,Nieso y Sammy Friedentahl (violines), ()sualdo l\rgliese (piano), Vicente Sciarreta (ba¡o).

1935 - ORQUESTA /UAN D,ARIENZO: Domingo Moro,Juan losé Visciglio y Faustino Taboada (bando_neones), Alfredo Mazzeo, Domingo Mancusoy Fran_cisco Mancinl (violines), Rodolfo Biaggi (piano) yRodolfo Duclós (contrabajo).

1940 - ORQUESTA ANIBA¿ TROILO: Aníbal Troilo, luanM. Rodríguez, Astor piazzolla, Eduardo Marino yMarcos T'roilo (bandoneones), Dauid J. Díaz, Rei_

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89lIOIlACIO FERRER

naldo Nichele, Pedro Sapochniky Hugo Baralis (vi«r

lines), Orlando Coñi (piano), Enrique Díaz (baio),

Fr ancisco Fiorentino (vocalista ) .

1940 - ORQUESTA OSVALDO PUCIIESE: Enrique Al,'

ssio, Osualdo Rugg¡iero, Antonio Rosciniy Luis Bonnrrt

(bandoneones), Enrique Camerano, Iulio Carrav,,

y IaimeTursky (violines), Osualdo Pugliese (piano),Aniceto Rossi (bajo), Roberto Chanel (vocalista).

1942- ORQUESTA MICUEL CALO: Armando Pontirt,

Carlos Lázz«ri, losé Cambareri, Eduardo Rouira ¡'

Felipe Ricciardi (bandoneones), Enrique M. Frtttcini, Aquiles Aguilar, Mario Lalli y Angel Bodut

(violin es ), O smat Maderna (piano), Armando () t 1,,

(contrabaio),Raúl Beróny Raúl lriarte (vocalistas )

7942 - ORQUESTA ALFREDO COBBI: Edelmiro D'Attt,t

rio, Mario Demarc.oy Deolindo Casaux (bandont',,nes), Alfredo Cobbi, Bernardo Cermino y Antour,,

Blanco (violines), Iuan Oliuero Pró (piano), 1u,,,,

Iosé Fontín (contrabajo), Pablo Lozano y Wtlt,'rOabral (vocalistas).

l()52 - ()R(¿[rESTA HORACIO SALGAN: Leopoldo Fedttt

co, Al;e.larrlo Alfonsín, Roberto Díaz, Antonio Sr;r'1.',r

(lrandoneones), Víctor Felice, Angel Bodas, l'r,lt"l)ev'ets, Alberto Del Mónaco, Ramón Coronel (v;r'lrnes), Vlcrorio Casagrande (viola), Miguel Ariz (r,'

llo), Horacio Salgdn (piano), Angel Allegre (biti,, ¡

Horacio Deual y Angel Díaz (vocalistas)

1955 - ORQUESTA ASTOR PIAZZOLLA: Eluino Vartltttt,

Iosé Nieso, Alberto Del Bagno, Aquiles Aguilar, lt,,

mingo Vorela Conte, Ldzaro Becker, Domingo !\,liucuso y Iosé Votti (violines), Simón Zlotnik y Nlttt t,'

Lalli (violas), Iosé Bragato (cello), Ilumlct ot,'','

EL TANCO r StI HISTORIA Y EVOLUCION

(contrabajo), Inime Cosis (pian o), Eua Goldesch-tein (arpa), Jorge Sobral (vocalista ), Astor piazzolla(bandoneón solista).

1956 - OCTITTO "BUENOS A,RES,,: Astor piazzollay Leo_poldo Federlco (bandoneones), Enrique M. Franci_ni y f_{ugo Baralis (violines), losé Bragato (cello),Atilio Stampone (piano), Horacío Maluicino (guita_rra eléctrica), Iuan A. Vasallo (bajo).

1958 - SE,TIMINO ,LOS AS,ROS DEt. TANCO,,: lulioAhumada (bandoneó n), Eluino Vardaro y EnriqueM. Francini (violines), Mario Laili (viola), Ios¿Bragato (cello), Iaime Gosls (pian o), Rafa-el DelBagno (contrabajo).

Esta breve nómina de conjuntos no trasunta la compleji_,l,rcl de un proceso superabundante de nombres y modalida_rlr's' pero sí revela ras orquestas de mayor trascendencia yrrrrestra -con el decurso de los años_ la aparición de las"rr('esivas generaciones que fueron congregándose en torno alr''lflo' Permite, rescatar, además, una ancha visión cre rasrr.clificaciones estabrecidas en Ia composición de rac)rqttestaI tltica a partir de su primitiva planta instrumental, pasando¡r,r'e l sexteto hasta llegar a las modernas orquestas.

Diversos instrumentos fue¡on incorporados a la misma,'rr las distintas etapas de su desarrollo, unos con carácteril('r.rmente experimental, otros en forma permanente, p€ro €I)'l.f t'rminádos conjuntos, tar como arpa y vibrafón enFresedo,ri'rr,l.'a eléctrica en el octeto "Buenos Aires,,. EI violoncellolu(' ('mpleado por primera vez en el pequeño conjunto deI tlrttrdo Arolas hacia 19 lZ,tocado por el,,alemán,, Fri'tz. Luego1,, irr«'orporaron a sus orquestas Roberto Firpoy perlro Uaffia,| , ('srir última ejecutado por Nerón Ferrazzarto. osuaklo Fresedo,

9190

IiORACIO FERRER

en 1942 Aníbal Troilo, y de allí en adelante casi todas las

orquestas de la tendencia evolucionista, completaron su cuer-

da con viola y cello, dándoles, incluso, papeles solistas.

El rol jugado por lo orquestoción

El valor de los acuerdos previos, de las normas de eiecu

ción admitidas en tácitos y comunes convenios por todos los

músicos del tango, instauraron desde 1920 en adelante y err

forma por dernás creciente y caudalosa la preceptiva estétitrr

donde bebe, corno de una fuente levantada sobre comunitit

rias ideas, Ia singular elocución de cada orquesta.'fales ordenamientos concluyeron por encontrar su def i

nitivo equilibrio con el aiuste que al organismo instrumetr

tal de la Orquesta Típica proveyó la orquestdción' En otrirr'

palabras, antes de la sistematización de esta especialidad v

previamente a su concreta aparición como norma para todr'',

los conjuntos, se la eiercitaba empíricamente. En las partes tl,'

piano que se distribuían a cada componente del coniunto sl

marcaban lasvoces, las soluciones armónicas, en fin, el trabai,,

que entraba en la órbita de cada instrumento: no fue otro r'l

régimen empleado, y por casi diez años, entre los músicos «l'

Iulio De Caro y los cor-riuntos de su escuela.

La incorporación del orquestador prot'esional, pues, a l,r

plana mayor de los músicos del tango, obedeció estrictamt'rtt,

a una situación comprometida por propio temperamento «lt' l,r

música popular rioplatense. No configuró, de manera algtttr,r,

un agregado gratuito o superfluo. Por ello mismo los nontlrr, ',

de Mario Maurono, Héctor M. Artola y Argentino Calván qrtse asocian a sus etapas iniciales allá por L932y en aclel,rrr('

recogen en su anónimo pionerismo la esfcrrzacla, sacriflr.r.l.r

EL TANGO r Stl HIS.f ORIA Y EVOLTICION

tarea de atender las circunstancias de este aúspicioso aderan-(o técnico.

Como bien lo ha dicho Luis A. Siert.a en un jugoso ensa_yo a propósito de la personalidad de ese gran artista: ,,Argen_

tino Caludn lleuó el tango a los atriles en l-onna definitiua,,.fr., ",'rsÍ, que aun aquelras orquestas que por convicción han abra-'¿ado la tendencia regresiva se sirven de la orquestación, del.rquestador como recurso cre indispensable valor para sus

realizaciones.

La exhaustiva consagración de Artola y Galván cundiór ontagiosamente entre muchos músicos del género que se(''tregaron fervorosamente ar estudio de tan dlfícil disciprinal;s así que en poco más de veinticinco añ,s, esa infatigablerrrquietud se traduce en sorprendentes progresos de escritura,'', la utilización de los instrumentos -incruso en er ban.o-rrt't'rn, al que se le arrancan insospechacras posibilidacles-, enlos criterios armónicos tradicionales del ten".o qu" fluy".,{( )rrentosamente por el nuevo cauce. EI progreso no consistió,r rlrrro muchos suponen, en hacer más compleja la música delr,r)go, sino -lo que es muy drstinto- en aprovechar de ,narrcjor manera sus elementos propios. Es ra .riferencia r¡rrt,.xiste, por ejemplo, entre "Boetlo,, tal como lo t.caha l,lio I)t,( r,'o €. 7927 y "Boedo,,tal como el invalrtrable aprlrte tl. l;rort¡uestación escrita por él mismo.

Iosé Pascual, Ismael Spitalnik, Osualdo pugliese, I,.st:uull¡lttn1ot10, Horacio Salgrín, Emilio Balcarce, Máximo Mori, Juliánl'ltaa, Mario Demarco, Astor piazzolla, Héctor Stompotli, Rober_tt, I)onsera, Iulio Medouoy, luan José paz, Carlos García, Ro_l,t't to Pérez Prechi, Leopoldo Federico,s.n algunos de los muchosrrrrisicos que en dos generaciones se han abocado dentro rlelr'ilrg()/ y en distintas ratitudes temperamentares, ar estudio yl.r ¡rliictica de la orquestación.

l)icho de otra rnanera: el conservatorio no significó

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HORACIO I.-E RR E R

93

EL TANCO . SU HISTORIA Y EVOLTICION

coniuntos por la caracterización de sus modalidades, todasmuy seme,antes, tampoco es factible encontrar en esa secuen-cia inicial las variedades compositivas que nos será dadodescubrir en la Nueva Guardia.

Antes de esbozar un ligero examen de esas variedades, nosdetendremos un instante para precisar algunas ideas en tornoa lo que ha sido la estructura de las obras que han nutrido elrepertorio del tango.

La mayoría de los tangos se desarrollan en partes conuen-

cionales de dieciséis compases. Las hay más breves y las encontra-remos más extensas. Pero no se incluyen en un caso general: lanorma es aquélla.

Muchas veces, sobre todo en tangos con letra, la parte así

tonstruida se forma por la repetición de una frase de ocho(.ornpases, en función de la repetición de la estrofa de versos.

Los tangos constan, en su gran mayoría, de dos o tres

l)artes. Cuando tienen dos se ejecutan casi siempre asÍ:A-B-A-Ii, que es uno de los tipos más frecuentes y más fáciles deilustrar: "Anclao en París", música de Barbieri y letra de Cadí-( amo, cantado por Carlos Gardel.

Cuando se trata de un tango de dos partes, pero sin letra,o tocado con prescindencia de la misma, el esquema de

r'¡ecución es el mismo que en el caso anterior. Se acostum-lrra, sin embargo, a repetir nuevamente una de las partesr'rrriqueciéndola con una uariación o un solo fraseado de ban-

'loneones. Por ejemplo, "Amurado", música de Pedro Maffiay Pedro Lattrenz, en las realizaciones de Osualdo Pugliese o Ju-lio De Caro son casos característicos de este tipo de exposición,'xcl'¡sivamente instrumental para una obra de dos partes.

Desde 1925 en adelante, casi no se han compuesto tangosrlc tr€s partes. Constituyó ésta, empero, una modalidad muy,lilirndida antes de esa fecha y a Ia tercera parte -por extensión

-como un difunditlo y deleznable romántico criterio suele

sustentarlo- un impeáimento entre la calle y la música del

tango. La realidad "' "t""'u-ente adversa a esa suposición: ett

"tü0" músico del tango, a través de todos sus episodios'

constituyó una aspiración tocar mal' sino por el contrario' las

tentativas siempre estuvieron dirigidas a la propia superación

Desde la época en que Eduardo Arolas decidió tomar clases

de solfeo, teoría y a'monía con Bombich' director de la Balt

da de la Penitenciaria, hasta la actualidad en que un intér

prete como Eluino Vardaro' que debutó en la orquesta delutttt

Maglio en el año 1920, sigue estudiando hoy' 1960' con t'l

.iJ-o empeño de superación del día aquel en que tuvo p()r

primera vez elviolín en sus manos' a Ios tres años' bafo l'r

vigilante mirada del maestr o Fiorauanti Brugni'

Por ello, nombres como los de Bttutistay Rubione' maes

úos de tanguistas por excelencia' deben ser incluidos en esl('

párrafo donde ," áu t'"t'ta de la gravitación eiercida por los

orquestadores y los músicos estudiosos en la evolución clt'l

género' - -: ^^ -r^ ^^+i s dr'l

Laaparicióndelmosaicodeestilosquesonproploltango, sus desarrollos y ramificaciones así como su diversifit;r

ción en dos corrientes opuestas' son hechos que pertenecell 'rl

campo histórico de la Guardia Nueva' La Guardia Vieia' t'rl

como ha quedado indicado' no tuvo estilos capaces de st'r

caracterizados y, por lo tanto' difere¡rciados'

Estructuro Y uariedades del tango

De la misma manera que el incipiente desarrollo interpr ''

tativo de Ia Guardia Vieia hace imposible el distingo dc srt'

9495

HORACIO FURRIiR

denominativa de otras especies- se la llamaba "Írío". En su

realización, estas obras de tres partes quedaban, en general, así

ordenadas:A-B-A-B-C- o A-B-C-A- tal este último caso es el de" Mi noche trisÍe" de Castriota y Contursi en Ia versión de CarlosCardel.

Se han dado, se siguen dando, otras combinaciones qucno importa abundar aquí en la medida en que no han alcan-

zado mayor arraigo entre compositores e intérpretes.En cambio, es interesante anotar que las introducciones,

los puentes y las codas siguen siendo valores perfectamenlt'vigentes hasta el tango de hoy.

Al transformarse el tango y aparecer la Cuardia Nuevir,

dio éste tres variedades formales a cuyos inconmovibles cán<r

nes se han ajustado sus compositores en todas las épocas:rangrr

milonga, tango romanza y tango con letra o tango canción.

Poco después de 1920, Iuan de Dios Filiberto intentó clirr

forma a otra variedad, la "canción porteñt". Pero nació y

terminó c<tn las obras de este compositor boquense "El pañurlito", "La cartita", "El besito", "Caminito".

a) Tango-milonga. No se trata, como frecuentemente sr.

sostiene, de un tango tocado en forma rápida. E,s una variecl,rrl

desarrollada -preferentemente- en base a temas fuertementr'rítmicos. Muchas veces tienen una parte rítrnica y otra mel(rrlrca. En la época decarista la rítmica solía ser la segunda, en ta n t( r

c¡ue de 1 950 a esta parte, se habitúa a construir la primera corr

ese carácter.

Son obras totalmente inadecuadas para ser versificaclrrs y

se ejecutan, tradicionalmente, en solo de orquestá o srrl.instrumental, como que han sido concebidas para ser vertirl,r,,de esa manera.

Ejemplos de tango-milonga son: "C. T. V." de AgusÍ.ín |ttt¡ tlt

EL lAN(iO o 5¡¡ H¡S1'OR]A Y EVOLTICION

(1917), "pablo,, de losé Martínez (1919), ,,La Reuancha,, dePedro Blanco Laurenz (1924), ,,lv4il)nguero

Viejo,, d,e Carlos DiSarli (1926), ,,Boedo,, delulio De Caro (1922), ,,-furo

op,.o:.te,, deDomingo plateroti (f 930), ,,Arrabal,, d. tor¿ porr;;iiirrr;,"El tábano', de Amando Baglioti y César Ginzo, ,,Tres

y dos,, deAníbal Troilo (1943), ,,Orlando Coñi,, de Alfi.edo Cobbi (t946),"A los arnigos,, de,lrltanrlo pontier (1949), ,,Marrón

y azul,, d,eAsror piazzolla (1954 ]¡, ,,Afuego

lento,, de Horacio Salgdn (tg54),"Corazoneando,, de Ost,al,loiugliese (1956), ,,La bordona,, d,eEmilio Balcorce (195g), ,,Solfeando,,

de Mario Dentarco(1959),acopiando títulos y autores de distinvarias de ras más imporranres obras i:'Jr:Jil;:;;'Jr",o.

b) Tango rorndnza. Compuesto sobre temas melódicos porL:ttya comprejidad armónica no se prest(tn púra ser cantados. cons-tituyó una variedad cuyo apogeo se registra en la época de_carista. "Noche de amor,, (1924) d,e Fernando Franco, ,,Florestrcgras" (1927) de Francisco De caro -compositor eximio de¡rrivilegiado talento musical_, ,,Arco lris,, (1922) de SebastitinI'iana y Pedro Maf/,ia, ,,Friuolité,,

{1927) d.e Enrique Dellino,"Mrsette" (1929) de Lucio ,erna)e, ,,Mi paloma,, (1932) deAllredo cobbi, comportan hermosos ejemplos cle es(a varieclatr.

c) 'fango canción o tungo con letra. Se caracteriza por sustcmds meródicos simpres y cantables.No hay norma estabrecida ni( ostumbre admitida en cuanto a cuár de sus erementos se hace¡rrimero. Las letras s

,,., ra r a m ú s i ca, "" : :: ;'j :ff ::il:. i,.:lilf ,;

;:,,*f..,,j;A-B-A-8, es repetir las partes, los letristas, en general, escribenun texto diferente para la reiteración de Ia primera ,ar,",rt'¡ritiéndose el ,,esrribillo,,, ,,refrá,,, o segunda parte por dosv('(-es con el mism. texto. Son ejemplos de este tipo ,Adiós

96

97

E,L'IANCO . SLI HISTORIA Y EVOLtiCIoN

VI

La literatura del tango

No menor profusión de nombres y estilos han transitadc¡por el nocherniego mundillo de las letras de tangos, respect()

a la múltiple gama de posibilidades revisada en su proceso

rnusicológico.No cabe aquí detenerse en un minucioso estudio. Sin

embargo, será necesario proceder a una breve recapitulaciónde esos letristas y esas tendencias en la medida en que la letrairrgumentada es uno de los hechos de mayor importanciaclentro de los lindes de la Guardia Nueva.

La letra de tango no es simplemente un poema: está

icleada para ser cantada y no dicha, y no pocas veces se escribe

sobre las frases musicales. De manera que su estructura, sus

rnedidas, el ritmo que Ia sujeta, la acentuación que le da es-

t.rla, el clima donde respira, dimanan de la música del tango,tle la atmósfera del tango, del espíritu del tango. En otras

¡ralabras: h^y, y no pocas, letras muy buenas y muy logradas( ()mo tales, que disociadas de su música se distorsionan, se

c rnpobrecen, marchitan.La heterogénea composición humana de nuestras ciuda-

r lcs está reflejada en la variedad de tonos, intenciones y lengua-

l('s que provee la literatura del tango.

HORACIO FERRER

muchachos" d'e lulio Sanders y César F ' Vedani' " Malena" de Lu'

cio Dematz y Homero Manzi' "Sur" de Aníbal Troilo y Homero

Manzi. " Noches de Colón" de Raúl de' los Hoyos y Roberto L' Ca-

yol, aporta el caso de texto distinto para la repetición del

estribillo' Y finalmente' tangos de tres partes con letra son:

,,De uuelta al bulín,, d,e losé Martínez y Poscual Contursi, ,,,lie.

rrita" de Agustín no'ld¡'y lesús Fetnántlez Blanco' "Aromas" dt

Osvaldo Y Emilio Fresedo'

Grandes cultores ha concitado esta variedad' Tras la pro-

ducción fundadora de los Juan carlos cobián, los Enriqu.

Delfino, los Agustín Bardi' etc'' surgen' incorporal:i-1 '"

ríodo decarista y a las nuevas normas de compositores clt'

tangos, melodistas de la inventiva de Lucio Demare ("Dandy" '

,,Maleno", "Uanana z(trpo un barco", "Hermana")' Anselmo

Aieta ( " Tus b es o s fu'er on *í o' "

"' S uerte lo c a"

"' M ar ip o sita"

"' En t r t

sueños"), Carlos Gardel ("Volvet" "'Amargura" "'Soledad")'

tl

"negro" Iooquín Mauricio Mora' autor de varios de los tangos

más hermoro, q"" '"

f'ayan escrito ("Dittina" ' "Enlas sombras" '

"Frío", "Mas allá':), ¡nibal Troilo ("Y no puede ser"' "Marítt"'

"Barrio detango", "Sttr")' Mariano Mores ("Cuartito ozul"

"'Un<t" '

"Cat'etín de Buenos Aires")' Chailo ("Auedepaso""'Horizontes" '

" FueYe" ) .