3

თბილისის ვანო ჯავახიშვილის სახელობის სახელმწიფო

კონსერვატორია

სპეციალური ფორტეპიანოს კათედრა

ნ ი ნ ო ჟ ვ ა ნ ი ა

კარლჰაინც შტოკჰაუზუნის საფორტეპიანო შემოქმედება და პიანისტის საშემსრულებლო შესაძლებლობების

სპექტრის გაფართოების პრობლემა ახალ მუსიკაში

ხელოვნებათმცოდნეობის მეცნიერებათა კანდიდატის სამეცნიერო ხარისხის მოსაპოვებლად წარმოდგენილი

დ ი ს ე რ ტ ა ც ი ა

17. 00.02. მუსიკალური ხელოვნება

სამეცნიერო ხელმძღვანელი: ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, პროფესორი: დევილ არუთინოვი-ჯინჭარაძე

თბილისი 2006

4

შ ე ს ა ვ ა ლ ი

XX საუკუნის II ნახევარში მუსიკალური სამყარო დიდი ინოვაციებისა და

გარდატეხების მოწმე გახდა. გასული საუკუნის 40-50-იან წლებში

დასავლეთევროპულმა მუსიკალურმა ავანგარდმა კაცობრიობას მუსიკის ისტორიის

ახალი ეპოქის დადგომა ამცნო. „ეპოქა, რომელიც დაიწყო ასეულობით წლის წინ,

უფრო სწორედ 2500 წლის წინ და რომელიც ეფუძნება ძველბერძნული ტიპის

აზროვნებას, დასრულდა!“, - წარმოთქვა მუსიკალური ავანგარდის ერთ-ერთმა

ლიდერმა, გერმანელმა კომპოზიტორმა კარლჰაინც შტოკჰაუზენმა [82, 93]1.

შტოკჰაუზენის სიტყვები გამოხატავს ომისშემდგომი ეპოქის სულს: ორ მსოფლიო

ომგადახდილ კაცობრიობას, უფრო სწორედ, ინტელექტუალთა ნაწილს უჩნდება

პროტესტი საუკუნეების განმავლობაში ჩამოყალიბებული ესთეტიკური

ფასეულობების მიმართ. განსხვავებულ კომპოზიტორებს _ ბულეზს, შტოკჰაუზენს,

ლიგეტის, ნონოს, ბერიოს _ დაახლოებით ერთდროულად იპყრობს სურვილი,

მიღწეულ იქნეს ცნობიერების ისეთი მდგომარეობა, რომელსაც მეტაფორულად tabula

rasa შეიძლება ეწოდოს (tabula rasa მუსიკაში _ ეს არის მცდელობა, მეხსიერებიდან

ამოიშალოს წარსულის მუსიკალური სტრუქტურა და შემოქმედებითი პროცესი

„ნულიდან“ დაიწყოს _ Null Punkt, Punkt Zero). 1945 წელი პირობითად აღიარებულია

ათვლის წერტილად, რომელიც ახალ ეპოქას, ახალ კულტურასა და ჭეშმარიტად ახალ

მუსიკას2 აძლევს დასაბამს.

ამ განაცხადის კატეგორიულობა იწვევს მუსიკოსთა გარკვეული ნაწილის გაღიზიანებას, მისი აბსოლუტური ჭეშმარიტების რანგში აყვანის აუცილებლობა კი _ ეჭვს. მაგრამ XX საუკუნის II ნახევარში მუსიკალურ ცნობიერებაში მომხდარი

1 შტოკჰაუზენის ამ მოსაზრებას ჩვენ უფრო დეტალურად II თავის I პარაგრაფში განვიხილავთ. 2 მიუხედავად იმისა, რომ ტერმინი დიდი ხანია დამკვიდრდა მუსიკისმცოდნეობაში, ჩვენ

საჭიროდ მივიჩნევთ, რამდენიმე სიტყვით შევეხოთ მას. ცნება ახალი მუსიკა ჯერ კიდევ XX საუკუნის 20-იან წწ. გამოიყენა პაულ ბეკერმა, მაგრამ საბოლოოდ იგი II მსოფლიო ომის შემდეგ დამკვიდრდა, რაშიც დიდ როლი ითამაშა თ. ადორნომ. ფართო გაგებით, ცნება აერთიანებს XX საუკუნის იმ კომპოზიტორთა შემოქმედებას, რომელთა მუსიკა „ახლად“ აღიქვა საზოგადოებამ (შონბერგი, ბარტოკი, ჰინდემიტი, სტრავინსკი, ვებერნი...). მოგვიანებით მან მოიცვა 1945 წლის შემდეგ ჩამოყალიბებული სერიალიზმი. დღეს ამ აღნიშვნის ასეთი პლურალიზმის წინააღმდეგ ბევრი მუსიკისმცოდნე გამოდის. მისი შემოფარგვლის მიზნით, კ. ბლუმროდერი გამოყოფს ცნების ორ უმნიშვნელოვანეს კონსტანტას – ომისშემდგომ ავანგარდსა და 1950 წლის შემდეგ შექმნილ ექსპერიმენტულ მუსიკას. ამჟამად დასავლეთევროპულ მუსიკისმცოდნეობაში ახალი მუსიკა ძირითადად ამ მიმდინარეობების მიმართებით გამოიყენება.

5

ძირეული გარდატეხა, რომლის ინიციატორები სწორედ ავანგარდის მესვეურნი (უპირველეს ყოვლისა კი _ კ. შტოკჰაუზენი) იყვნენ, უკვე უმკვიდრებს ამ მიმდინარეობას მნიშვნელოვან ადგილს მუსიკის ისტორიაში. აქედან გამომდინარე, მათი მოსაზრებები იმსახურებენ ყურადღებას და, რა თქმა უნდა, პატივისცემას.

დარმშტადტის (გერმანია) კურსებზე3 ჩამოყალიბებული ახალი ეპოქის მუსიკის

აზროვნება ეფუძნება ვებერნისეულ იდეებს, რომლებსაც ფართო მუსიკალური წრეები

მხოლოდ ომის შემდეგ, სწორედ დარმშტადტის კურსებზე გაეცნენ4. ვებერნის

გამოცდილებაზე დაყრდნობით, ავანგარდის ლიდერები ავითარებენ სერიალურ

ტექნიკას, რომელიც მუსიკას მთლიანად უქვემდებარებს რიცხვით რიგებზე

დაფუძნებულ წყობას. ამის ფონზე, სერიალიზმი „ეჭვქვეშ აყენებს“ არა მარტო მუსიკის

შექმნის „ძველ“ მეთოდებს, არამედ _ „ძველ“ ბგერით მასალასაც. იქმნება

ელექტრონული მუსიკა, რომელიც წყობას უკვე არა მარტო ფორმას, არამედ ცალკეულ

ბგერას უქვემდებარებს5.

მუსიკა მთელი თავისი მრავალსაუკუნოვანი ისტორიის განმავლობაში მოქცეული

იყო სხვადასხვა სისტემის ჩარჩოებში. მაგრამ XX საუკუნის მეორე ნახევარში ხდება

მისი გაძლიერებული რაციონალიზება, რისი მიზეზი ისევ ამ ეპოქის ფილოსოფიაში

უნდა ვეძებოთ. მსოფლიო კატაკლიზმებით გადაღლილ კომპოზიტორს უჩნდება

სურვილი „გაექცეს“ ქაოსს და „თავი შეაკედლოს“ მკაცრ, ყოვლის ამხსნელ და

განმსაზღვრელ სისტემას. მუსიკალური მასალის ორგანიზების ახალი პრინციპი

მუსიკას თითქოს ადამიანისეული (კომპოზიტორისეული) ინტუიციისგან

მოსალოდნელი მოულოდნელობებისა და შემთხვევითობისგან „იცავს“ და რიცხვების

სამყაროს სრულყოფილებასთან მაქსიმალურად აახლოებს.

მუსიკალური აზროვნების ეს სახე წამყვანი ავანგარდისტების მიერ

უნივერსალურ და ერთადერთ შესაძლებელ სახედ იქნა მიჩნეული. წლების

განმავლობაში ისინი უარს ამბობდნენ ტრადიციულ თუ სხვა თანამედროვე

3 ახალი მუსიკის საზაფხულო კურსები, რომლებიც 1946 წლიდან მოყოლებული საშუალებას

აძლევენ კომპოზიტორებს, გაიცნონ ახალი ეპოქის უმნიშვნელოვანესი მიღწევები და წარუდგინონ საკუთარი მიღწევები მუსიკის თანამედროვე სამყაროს.

4 მიუხედავად იმისა, რომ ვებერნი „ნულოვანი“ წერტილის დადგომამდე მოღვაწეობდა, მისი იმ დროისთვის უცნობი, „ახლად“ აღმოჩენილი იდეები ბუნებრივად მიესადაგა ახალ ეპოქას. ეს ფაქტი ხაზს უსვამს მუსიკის ახალი ისტორიის ათვლის წერტილად 1945 წლის შერჩევის პირობითობას.

5 სხვათა შორის, „ელექტრონული“ ბგერა არა მარტო სერიალისტური აზროვნების გამოვლინებაა. ბგერის ტექნიკურად წარმოება კანონზომიერად აგრძელებს ხელოვნებაში ტექნიკის დამკვიდრების პროცესს. ფერწერისა და თეატრის ტექნოლოგიზირების (ფოტო, კინემატოგრაფი) შემდეგ მუსიკაც უნდა აჰყოლოდა ახალ დროს. ელექტრონული, კონკრეტული თუ მოგვიანებით განვითარებული კომპიუტერული მუსიკა სწორედ ამ პროცესის კანონზომიერი შედეგია.

6

სისტემებზე და თავიდანვე უარყოფდნენ იმ ქმნილებათა ღირებულებას, რომლებიც

განსხვავებული მეთოდებით იქმნებოდა6. მაგრამ 1958 წელს დარმშტადტის კურსებს

კეიჯი სტუმრობს, რასაც ევროპის ალეატორიკის იდეებით გატაცება მოსდევს. ამის

შედეგად მკაცრი სერიალიზმი ტრანსფორმირებას განიცდის და მუსიკალურ მასალაზე

კონტროლის უფრო შერბილებული ფორმით წარდგება კომპოზიტორთა წინაშე.

ტრანსფორმირების ამ პროცესმა, რომელიც მიზნად ისახავს აბსოლუტურ კონტროლსა

და აბსოლუტურ შემთხვევითობას შორის ერთიანობის დამყარებას, ერთი მხრივ,

მნიშვნელოვანწილად განსაზღვრა ომისშემდგომ ავანგარდისტ კომპოზიტორთა

შემოქმედებითი განვითარების მიმართულება, მეორე მხრივ კი, ახალი კუთხით დასვა

საკომპოზიტორო და საშემსრულებლო საწყისების თანაფარდობის საკითხი. სწორედ

ეს პრობლემა აღმოჩნდა ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო და აქტუალური

თანამედროვე მუსიკალურ სამყაროში.

კომპოზიტორისა და შემსრულებლის ურთიერთობის თემა რთული და

მრავალწახნაგოვანია და მას პროფესიული მუსიკის არსებობის მანძილზე ყოველთვის

მეტ-ნაკლებად მნიშვნელოვანი წონადობა გააჩნდა. მაგრამ ზემოთ აღწერილ ახალ

პირობებში ამ თემამ ახალი დატვირთვა მიიღო. ეს განსაკუთრებით ნათლად

წარმოჩნდა კ. შტოკჰაუზენის შემოქმედებაში. ელექტრონული მუსიკის მამამთავარმა,

რომელმაც სინუს-გენერატორების სახით შემსრულებელს კონკურენტი შეუქმნა,

თავისი ინსტრუმენტული მუსიკით დიდი წვლილი შეიტანა შემსრულებლობის არსის

გადააზრების საქმეში.

კ. შტოკჰაუზენი სამართლიანად ითვლება დასავლეთევროპული ავანგარდის

ლიდერად, თუმცა გერმანელი კომპოზიტორი დიდი ხანია გასცდა ამ ფუნქციის

ფარგლებს. შტოკჰაუზენი თანამედროვე ხელოვნების უდიდესი მოვლენაა, რომელმაც

თავისი შემოქმედებით მნიშვნელოვანწილად განსაზღვრა მუსიკის დღევანდელი სახე.

ავანგარდული მოძრაობის წიაღში აღმოცენებულმა მუსიკის ახალმა ხედვამ, ერთი

მხრივ, შტოკჰაუზენი ელექტრონულ მუსიკამდე მიიყვანა, მეორე მხრივ კი, წამყვანი

როლი ითამაშა მისი ინსტრუმენტული შემოქმედების ჩამოყალიბებაში.

6 საინტერესოა, რომ იმ კომპოზიტორთა სიაში, რომლებსაც სერიალისტები იგნორირებას

უკეთებდნენ, ისეთი ფიგურებიც შევიდნენ, რომლებმაც მნიშვნელოვანწილად განსაზღვრეს XX ს-ის მეორე ნახევრის მუსიკის განვითარების გზა (ქსენაკისი, ჰენცე, ციმერმანი და ა. შ.).

7

ახალი ბგერითი სამყაროების ეპოქაში ინსტრუმენტული მუსიკა განსაკუთრებულ

დატვირთვას იძენს. აკუსტიკური ინსტრუმენტები მუსიკისა და მუსიკალური

საკრავების „ელექტროფიცირების“ ფონზე ტრადიციული, „ცოცხალი“ შესრულებისა და

„ცოცხალი“ მუსიკალური ჟღერადობის „დაცვის“ მისიას იღებენ საკუთარ თავზე. ეს

განსაკუთრებით ეხება ფორტეპიანოს. „ინსტრუმენტების მეფედ“ აღიარებული

ფორტეპიანო თითქმის სამი საუკუნეა წამყვან როლს ასრულებს მუსიკის ისტორიაში.

ამ საკრავმა არც ავანგარდისტებთან დათმო პოზიციები. კ. შტოკჰაუზენთან კი

საფორტეპიანო მუსიკა მისი შემოქმედების ერთ-ერთ ცენტრალურ სფეროდ

მოგვევლინა. სწორედ ფორტეპიანოსთვის შექმნილ კლავირშტუკებში7 აისახა

გერმანელი კომპოზიტორის აზროვნების განვითარების თითქმის ყველა ეტაპი. ხოლო

თუ გავითვალისწინებთ, რომ შტოკჰაუზენის შემოქმედებაში აკუმულირებულია

ავანგარდული მოძრაობის მრავალი მნიშვნელოვანი მიღწევა, მისი კლავირშტუკების

წონადობა კიდევ უფრო მატულობს.

ყოველივე ზემოთქმულთან ერთად, ახალ აზროვნებაზე დაფუძნებულმა

შტოკჰაუზენის ახალმა საფორტეპიანო მუსიკამ მნიშვნელოვნად გაამდიდრა პიანისტის

საშემსრულებლო შესაძლებლობათა სპექტრი და თანამედროვე ხელოვნებაში ახალი

პიანიზმის მაგალითად მოგვევლინა. ფორტეპიანოსთვის შექმნილ 14 კლავირშტუკში

აისახა არა მარტო შტოკჰაუზენის შემოქმედებითი ევოლუციის ეტაპები, არამედ

შემსრულებლის, კონკრეტულად კი პიანისტის ცნების მისეული აღქმის

ტრასფორმაციის გზა. ამ გზის გაცნობა მუსიკოსს ზოგად წარმოდგენას უქმნის

პიანისტ-შემსრულებლის ახალ სახეზე და, იმავდროულად, ახალი პიანიზმის არსის

შეცნობაში ეხმარება მას. სწორედ ეს ფაქტორი განაპირობებს შერჩეული სადისერტაციო

თემის აქტუალურობას.

დღესდღეობით კ. შტოკჰაუზენი სხვადასხვა ქვეყნის წარმომადგენელ

მუსიკისმცოდნეთა დიდ ყურადღებას იმსახურებს. მის შემოქმედებას ყოველწლიურად

ეძღვნება მუსიკალურ-თეორიულ ნაშრომთა შთამბეჭდავი რაოდენობა, რამაც თავად

კომპოზიტორს ამ ნაშრომებისგან შემდგარი უზარმაზარი არქივის შექმნის

შესაძლებლობა მისცა. მასში წარმოდგენილია შტოკჰაუზენისადმი მიძღვნილი

7 შტოკჰაუზენის სტატიებსა და მისი შემოქმედებისადმი მიძღვნილ ნაშრომებში ნაწარმოებების

დასახელებები ყოველთვის მოცემულია ასომთავრული შრიფტით. ჩვენც ანალოგიურ მეთოდს მივმართავთ.

8

ნარკვევები, რომლებიც ეკუთვნის საერთაშორისო მუსიკისმცოდნეობის როგორც

ნაკლებად ცნობილ, ისე ფართოდ აღიარებულ სახეებს: რ. ფრიზიუსი, კ. ფონ

ბლუმროდერი, ჯ. კოტი, ა. რიტმიულერი, მ. კურცი, რ. ტუპი, ჰ. კონენი, ი. ხოლოპოვი,

მ. პროსნიაკოვი და სხვანი.

ცალკე აღნიშვნის ღირსია შტოკჰაუზენის თანამოაზრე თუ „მოწინააღმდეგე“

კომპოზიტორთა მოსაზრებები გერმანელი შემოქმედის შესახებ. პ. ბულეზის, დ.

ლიგეტის, ი. ქსენაკისის, ა. შნიტკეს და სხვათა ნარკვევებში ასახული შტოკჰაუზენის

შემოქმედება ახალი კუთხით წარდგება დაინტერესებული მუსიკოსების წინაშე.

საინტერესოა, რომ შტოკჰაუზენი არც ქართველ მუსიკისმცოდნეთა ყურადღების

მიღმა დარჩენილა. ქ. ბოლაშვილის, მ. ვირსალაძის, მ. ნადარეიშვილის, მ. ჩარკვიანის

ნაშრომებში ასახვა პოვა შტოკჰაუზენის შემოქმედების ცალკეულმა მხარეებმა.

ჩვენს ყურადღებას, პირველ რიგში, თავად შტოკჰაუზენის მუსიკალურ-

თეორიული მოღვაწეობა იპყრობს. თავის შემოქმედებას გერმანელმა კომპოზიტორმა

„ტექსტების“ („Texte zur Musik“ – „ტექსტები მუსიკის შესახებ“) 10 ტომი მიუძღვნა,

რომლებშიც იგი, ერთი მხრივ, მუსიკის საკუთარი ფილოსოფიურ-ესთეტიკური

ხედვის ყველა ასპექტს განიხილავს, მეორე მხრივ კი, პრაქტიკულ მითითებებს აძლევს

დაინტერესებულ შემსრულებლებს. აქედან გამომდინარე, დისერტაციაზე მუშაობისას

ჩვენ ძირითადად ამ „ტექსტებს“ ვეყრდნობოდით. განსაკუთრებულ მნიშვნელობას

იძენენ კომპოზიტორის პრაქტიკული მითითებები, ვიანიდან დისერტაციის თემა

საშემსრულებლო პრობლემატიკაზეა ორიენტირებული.

პიანიზმისა თუ საკუთრივ შემსრულებლობის საკითხებს ბევრად უფრო დიდი

რაოდენობის შრომა მიეძღვნა, ვიდრე კ. შტოკჰაუზენის შემოქმედებას. მათი ჩამოთვლა

ძალიან შორს წაგვიყვანს. თუმცა ჩვენ მაინც ვახსენებთ რამდენიმე სახელს, რომელთა

სტატიებმა, ნარკვევებმა და მონოგრაფიებმა ფორტეპიანოსა და მუსიკის შესრულების

ხელოვნების შესახებ პირდაპირი თუ ირიბი ასახვა პოვა ამ დისერტაციაში: ა.

რუბინშტეინი, ბ. ასაფიევი, ა. გოლდენვეიზერი, ჰ. ნეიჰაუზი, მ. ლონგი, ს. ფაინბერგი,

ს. სავშინსკი, მ. დრუსკინი, ა. ალექსეევი.

იქიდან გამომდინარე, რომ დისერტაცია თანამედროვე კომპოზიტორის

საფორტეპიანო შემოქმედებას ეძღვნება, განსაკუთრებულ ყურადღებას იპყრობს

პიანისტთა ის სტატიები, ინტერვიუები თუ ნაშრომები, რომლებშიც თანამედროვე

9

ინსტრუმენტული შემსრულებლობის, კონკრეტულად კი, შტოკჰაუზენისეული

პიანიზმის ცალკეული საკითხებია გაშუქებული. ვიდრე უცხოელ შემსრულებლებზე

გადავალთ, გვინდა აღვნიშნოთ ნუნუ ჭელიძის სადისერტაციო ნაშრომი, რომელიც XX

საუკუნის კომპოზიტორთა (შონბერგი, ბარტოკი, მესიანი და სხვ.) საფორტეპიანო

თხზულებების მასალაზე დაყრდნობით თანამედროვე მუსიკის ათვისების

თავისებურებებს ეთმობა.

ბუნებრივია, რომ შტოკჰაუზენის კლავირშტუკებმა მრავალი ცნობილი თუ

ნაკლებად ცნობილი პიანისტის რეპერტუარში დაიმკვიდრეს ადგილი. ზოგიერთმა

მათგანმა ინტერვიუებისა თუ მცირე სტატიების სახით დააფიქსირა საკუთარი

მოსაზრებები კლავირშტუკების წმინდა საშემსრულებლო პრობლემატიკასთან

მიმართებაში: დ. ტიუდორის, ა. კონტარსკის, მ. პოლინის, ე. კორვერის, ჰ. ჰენკის

გამონათქვამები უდიდეს ინტერესს იმსახურებენ იმ ფაქტის გათვალისწინებით, რომ

ყოველმა მათგანმა შტოკჰაუზენთან თანამშრობლობის შედეგად შეასრულა

კლავირშტუკები. მაგრამ ამ სიაში განსაკუთრებულ ყურადღებას იპყრობს გერმანელი

პიანისტი ჰერბერტ ჰენკი, რომელმაც, ერთადერთმა მათ შორის, დეტალურად

გაანალიზა შტოკჰაუზენის IX და X კლავირშტუკები და საკმაოდ მნიშვნელოვანი

ნარკვევები მიუძღვნა მათ.

მიუხედავად ამისა, შტოკჰაუზენისადმი მიძღვნილ არც ერთ ზემოთ

მოხსენიებულ ნაშრომში არ არის განხილული პიანისტ-შემსრულებლის ცნების

ტრანსფორმირების პროცესი თვით კლავირშტუკის ჟანრის ტრანსფორმირების ფონზე;

არც საშემსრულებლო და საკომპოზიტორო საწყისების თანაფარდობის თემა გამხდარა

სპეციალური კვლევის საგანი შტოკჰაუზენის შემოქმედებასთან მიმართებით. ეს

უაღრესად საინტერესო საკითხები დიდ მნიშვნელობას იძენენ, ვინაიდან

შესაძლებლობას გვაძლევენ, შევისწავლოთ შტოკჰაუზენის ევოლუციური გზა წმინდა

საშემსრულებლო პოზიციებიდან. მით უმეტეს, რომ ეს გზა პიანისტ-შემსრულებელს

ახალი სახით წარმოგვიჩენს. სწორედ ამ ფაქტმა განაპირობა დისერტაციის თემის

არჩევანი.

ყოველივე აქედან გამომდინარე, კვლევის ობიექტს წარმოადგენს თანამედროვე

საკომპოზიტორო და საშემსრულებლო საწყისების ურთიერთკავშირის პრობლემა,

ხოლო საგანს კი _ ახალ მუსიკაში პიანისტის საშემსრულებლო შესაძლებლობების

10

დიაპაზონის გაფართოების საკითხთა წრე, რომელიც განიხილება კ. შტოკჰაუზენის

საფორტეპიანო შემოქმედებასთან მიმართებაში.

ამრიგად, წინამდებარე სადისერტაციო ნაშრომის მიზანს წარმოადგენს ახალ

მუსიკაში პიანისტის საშემსრულებლო პოტენციალის ზრდის წარმოჩენა

შტოკჰაუზენის კლავირშტუკების მაგალითზე დაყრდნობით. ამ მიზნის მისაღწევად

საჭირო გახდა შემდეგი ძირითადი ამოცანების გადაჭრა:

_ ფორტეპიანოს, როგორც საკრავის წარმოშობის, განვითარების ისტორიული

პროცესის განხილვა და მისი სამომავლო პერსპექტივის წარმოჩენა;

_ საფორტეპიანო შემსრულებლობის განვითარების პროცესის ასახვა პიანისტის

შესაძლებლობების სპექტრის გაფართოების ჭრილში;

_ კ. შტოკჰაუზენის შემოქმედებითი სახის და მისი უმნიშვნელოვანესი მიღწევების

(მათ შორის, ელექტრონული მუსიკის) წარმოჩენა;

_ კ. შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო ქმნილებების განხილვა, უპირველეს ყოვლისა,

კომპოზიტორის შემოქმედებითი ევოლუციის კონტექსტში;

_ საშემსრულებლო შესაძლებლობების დიაპაზონის გაფართოების საკითხის

განხილვა ამ მუსიკის შესრულების საკუთარი გამოცდილების გათვალისწინებით.

ზემოთქმულიდან გამომდინარე, ნაშრომის მეცნიერული სიახლე და ძირითადი

შედეგები მდგომარეობს იმაში, რომ პირველად:

_ კომპლექსურ მეთოდზე დაყრდნობით, ერთობლიობაში შესწავლილია საკითხთა

ისეთი წრე, როგორიცაა საკომპოზიტორო შემოქმედების ისტორიული ევოლუცია და

მასთან დაკავშირებული ფორტეპიანოსა და პიანისტის საშემსრულებლო

პოტენციალის გაფართოება და გამდიდრება;

_ დისერტაციის ავტორის საკუთარი საშემსრულებლო გამოცდილების

გათვალისწინებით ისტორიულ ჭრილში განხილულია პიანისტ-შემსრულებლის

ცნების ტრანსფორმაციის საკითხი;

_ საკუთარ საშემსრულებლო გამოცდილებაზე და კომპოზიტორთან პირად

საუბრებზე დაყრდნობით წარმოდგენილია პიანისტ-შემსრულებლის

შესაძლებლობათა დიაპაზონის გაფართოების საკითხი, დანახული კ. შტოკჰაუზენის

შემოქმედებითი ევოლუციის ასპექტში;

11

_ თანამედროვე კომპოზიტორთა ნაწარმოებების შესრულებისას მიღებულ

გამოცდილების განზოგადებით ავტორის მიერ შემოთავაზებულია ახალი პიანიზმის

წიაღში აღმოცენებული ცალკეული საშემსრულებლო პრობლემების გადაჭრის

ხერხები.

საკითხთა სწორედ ამ წრემ განაპირობა ნაშრომის სტრუქტურა. დისერტაცია

მოიცავს შესავალს, სამ თავს, დასკვნას, გამოყენებული ლიტერატურის სიას ქართულ,

გერმანულ, ინგლისურ და რუსულ ენებზე (94 დასახელების წყარო) და დანართს

(სანოტო მაგალითები).

კერძოდ, I თავი მთლიანად ეძღვნება პიანისტ-შემრულებლის ცნების

ჩამოყალიბების ისტორიული პროცესის კვლევას. პირველ პარაგრაფში აღწერილია

ფორტეპიანოს განვითარების ისტორია, ნაჩვენებია მისი სამომავლო პერსპექტივები,

ხოლო მეორე პარაგრაფში გააზრებულია პიანიზმის ტრანსფორმირების პროცესი,

მიმდინარე ფორტეპიანოს, როგორც საკრავის ისტორიული განვითარების ფონზე.

II თავი ეთმობა კ. შტოკჰაუზენის შემოქმედებითი სახის გახსნას. თუ პირველ

პარაგრაფში მისი საკომპოზიტორო მოღვაწეობის ესთეტიკური საფუძვლებია

აღწერილი, მეორე პარაგრაფი შტოკჰაუზენისა და, საერთოდ, თანამედროვე

მუსიკისთვის უმნიშვნელოვანეს სფეროს – ელექტრონულ მუსიკას აცნობს მკითხველს.

მესამე პარაგრაფში ზოგადად განიხილება შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო შემოქმედება.

აქცენტი კეთდება კლავირშტუკების ოთხ ციკლში ასახულ კომპოზიტორისეულ

შემოქმედებით ევოლუციაზე. მეოთხე პარაგრაფი ეთმობა საანსამბლო კომპოზიციებს,

რომლებშიც ფორტეპიანო წამყვან როლს ასრულებს. მოცემული თხზულებების

მიმოხილვით ავტორი ცდილობს, შეაჯამოს წინა პარაგრაფში პოსტულირებული

იდეები და ბოლო შტრიხები დაუსვას შტოკჰაუზენის ამ ინსტრუმენტისადმი

უაღრესად საინტერესო დამოკიდებულების ამსახველ სურათს.

III თავი წარმოადგენს სადისერტაციო ნაშრომის ცენტრალურ ნაწილს. პირველი

პარაგრაფი ასრულებს შესავლის როლს და მკითხველს შტოკჰაუზენისეული პიანიზმის

შესაცნობად ამზადებს. მეორე პარაგრაფში გაანალიზებულია შტოკჰაუზენის I

კლავირშტუკი, რომელიც კლავირშტუკთა პირველ ციკლს განაზოგადებს. I

კლავირშტუკის მაგალითზე ნაჩვენებია სტრუქტურულ აზროვნებაზე დაფუძნებული

ნაწარმოების შესრულებისას წამოჭრილი პრობლემების გადაწყვეტის ხერხები. მესამე

12

პარაგრაფი მთლიანად ეთმობა კლავირშტუკების მეორე ციკლს და ამ ციკლში

ჩამოყალიბებულ ახალ საფორტეპიანო ჟღერადობას. მეოთხე პარაგრაფი იხილავს

ევროპული ალეატორიკის ერთ-ერთ ყველაზე უფრო საინტერესო ნიმუშს _ XI

კლავირშტუკს და მის შესრულებისას წამოჭრილ საშემსრულებლო პრობლემებზე

ამახვილებს ყურადღებას. მეხუთე პარაგრაფში წარმოდგენილი „სცენური მუსიკის“

ნიმუში _ XIII კლავირშტუკი _ აბსოლუტურად ახალ ამოცანებს აყენებს პიანისტის

წინაშე. სწორედ ამ ამოცანების აღწერას და მათი გადაჭრის საკითხებს ეძღვნება

მოცემული პარაგრაფი. III თავის ბოლო, მეექვსე პარაგრაფს ჩვენ სიმბოლური

დასახელება მივეცით: P.S. ამ პარაგრაფში პოსტ სკრიპტუმის სახით განხილულია

ახალი მუსიკის და, განსაკუთრებით, შტოკჰაუზენის კლავირშტუკების

„ანტისუბიექტური“ შესრულებისთვის ესოდენ მნიშვნელოვანი „ემოციურობის“

საკითხი.

დასკვნაში, მასალის ანალიზიდან გამომდინარე, განზოგადოებულია ის

ძირითადი ტენდენციები და დაკვირვებები, რომლებიც სადისერტაციო თემის

განხილვისას გამოვლინდა, და გაკეთებულია შესაბამისი დასკვნები.

ნაშრომს ახლავს გამოყენებული ლიტერატურის ნუსხა და დანართი, რომელშიც

განხილული კლავირშტუკების პარტიტურების ამონარიდებია მოცემული.

დისერტაციის მეცნიერულ და პრაქტიკულ მნიშვნელობას განაპირობებს ის, რომ

მისი მასალები და ძირითადი დასკვნები შეიძლება გამოყენებულ იქნეს სასწავლო

პროცესში: როგორც საფორტეპიანო ხელოვნების თეორიის და ისტორიის, ისე მუსიკის

თეორიის და ისტორიის კურსებში; ნაშრომი დახმარებას გაუწევს კ. შტოკჰაუზენის

კლავირშტუკების და ზოგადად მისი მუსიკის შესრულების მსურველთ.

I თავი

ფორტეპიანო და პიანისტი-შემსრულებელი _ ისტორია და სამომავლო პერსპექტივები

§1. ფორტეპიანო _ მისი წარსული, აწმყო და მომავალი

13

საფორტეპიანო მუსიკა მიუახლოვდა თავის დასასრულს და ადგილს უთმობს

რაღაც განსხვავებულს. მე ამას ნათლად ვხედავ. თანამედროვე ფორტეპიანო

ახლის აღმოჩენის საშუალებას აღარ იძლევა.

კ. შტოკჰაუზენი [54]

ფორტეპიანო უკვე რამდენიმე საუკუნეა უმნიშვნელოვანეს როლს ასრულებს მუსიკალურ სამყაროში. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ კლასიციზმის ეპოქიდან მოყოლებული, ამ ინსტრუმენტმა^»დაიპყრო” ყველა მუსიკალური მიმდინარეობის თითქმის ყველა უმნიშვნელოვანესი წარმომადგენლის გული. შედეგად, XXI საუკუნისთვის, სახეზეა უმდიდრესი საფორტეპიანო ლიტერატურა, რომელსაც ვერც მოცულობითა და ვერც მნიშვნელობით ნებისმიერი სხვა ინსტრუმენტისთვის შექმნილი რეპერტუარი კონკურენციას ვერ უწევს.

ფორტეპიანო საუკუნეების განმავლობაში იხვეწებოდა, მასთან ერთად კი

იხვეწებოდა და ვითარდებოდა მასზე შესრულების ტექნიკაც. ეს პროცესი დღესაც

გრძელდება. ერთი მხრივ, ფართოვდება ტრადიციული როიალის გამომსახველობითი

შესაძლებლობები, მეორე მხრივ კი, ელექტრონიკის ეპოქაში ვითარდება

ელექტრონული საკლავირო ინსტრუმენტები, რომლებიც, ბევრ მუსიკოსთა აზრით,

ისევე «ჩაანცვლებენ” როიალს, როგორც თავის დროზე როიალმა წამყვანი საკლავირო

ინსტრუმენტები «ჩაანაცვლა”.

რამდენად მართებულია ეს მოსაზრება, ამას დრო გვიჩვენებს. ფაქტია, რომ

ფორტეპიანო მრავალი მნიშვნელოვანი თანამედროვე კომპოზიტორის ყურადღების

ცენტრშია. როგორც ჩანს, ამ ინსტრუმენტს გააჩნია განვითარების მძლავრი პოტენცია,

რაზეც მეტყველებს ის ფაქტიც, რომ ფორტეპიანოსთვის იქმნება თანამედროვე სულისა

და ფილოსოფიის მატარებელი ქმნილებები. ამ ქმნილებებს არა მარტო განვითარების

ახალ საფეხურზე აჰყავს საშემსრულებლო ხელოვნება, არამედ ისინი ინსტრუმენტის

გამომსახველობითი შესაძლებლობების გაფართოებასაც უწყობენ ხელს.

დისერტაციის ერთ-ერთ მთავარ მიზანს წარმოადგენს სწორედ ასეთი

ქმნილებების გარჩევა, რაც თანამედროვე პიანიზმის პრობლემატიკის განხილვის

გარეშე შეუძლებელია. მაგრამ ჩვენ ვერ განვიხილავთ თანამედროვე კომპოზიტორის

საფორტეპიანო შემოქმედებას და პიანიზმის პრობლემატიკას, თუ არ გადავხედავთ იმ

ისტორიულ გზას, რომელიც გაიარა ფორტეპიანომ და მასზე შესრულების ტექნიკამ. ეს

14

გზა გვიხსნის, თუ რას წარმოადგენს თანამედროვე პიანიზმი და გარკვეულწილად

გვკარნახობს, თუ რა მიმართულებით განვითარდება როგორც ინსტრუმენტის

გამომსახველობითი საშუალებები, ისე მასზე შესრულების ხელოვნება.

ფორტეპიანოს წარმოშობას წინ უძღოდა იმ სამი კომპონენტის გაერთიანება,

რომლებიც საუკუნეების განმავლობაში დამოუკიდებლად არსებობდნენ. საუბარია

სიმებზე, ბგერის წარმომქმნელ საჩაქუჩო და საკლავიშო მექანიზმებზე. ყველაზე ადრე

მათგან წარმოიშვა სიმები, რომელთა სიგრძისა და სისქის მიხედვით სისტემატიზაციის

შედეგად, ჯერ კიდევ უძველეს დროში ხდებოდა სხვადასხვა სიმაღლის ბგერის

წარმოება. ყველაზე გვიან კი ზემოხსენებულ კომპონენტთაგან განვითარდა

კლავიატურა. ეს მექანიზმი, რომელიც შემსრულებლის ხელების ენერგიას მეტ-

ნაკლები სიზუსტით გადასცემს მილებსა თუ სიმებს, მრავალხმოვანების

მოთხოვნილებამ წარმოშვა. ერთ ინსტრუმენტზე რამდენიმე ხმის შესრულების

შესაძლებლობა ყოველთვის ანიჭებდა წამყვან როლს კლავიატურის მქონე

ინსტრუმენტებს, იქნებოდა ეს ორგანი, კლავირი8, თუ ფორტეპიანო.

მე-18 საუკუნეში მატეზონი წერდა: «კლავირი უნდა იყოს საფუძველი ერთიანი,

დიდებული, ჰარმონიული და სრულყოფილი ჟღერადობისა, რომელიც თანხლებას

უწევს მელოდიას და მათ, ვინც შესრულებაში იღებს მონაწილეობას... კლავირი უნდა

იყოს ის ბიჯგი, რომელსაც ეფუძნება მთელი ანსამბლი” [65, 10].

XXI საუკუნის მიჯნაზე კი შტოკჰაუზენი ასეთ სიტყვებს უმატებს ფორტეპიანოსა

და საფორტეპიანო მუსიკის მეხოტბეთა გამონათქვამებს: «საფორტეპიანო მუსიკა

ყველაზე დიდ შთაბეჭდილებას ახდენს მუსიკის მოყვარულზე, რადგან აჩვენებს მას,

თუ რა შეიძლება გაკეთდეს ორი ხელითა და ათი თითით” [23, 120].

სწორედ კლავიატურამ ითამაშა წამყვანი როლი საკლავიშო-სიმებიანი

ინსტრუმენტების ჩამოყალიბებაში. მისი წყალობით მონოქორდი – აკუსტიკური გამოთვლების ჩასატარებელი ხელსაწყო, რომელსაც ძირითადად გუნდთან მუშაობისას იყენებდნენ _ იქცა მხატვრული იდეების გამომსახველ ინსტრუმენტად _ კლავიკორდად. კლავიკორდი კი ითვლება საკლავიშო-სიმებიანი ინსტრუმენტების წინაპრად.

8 ტერმინი კლავირი ჩვენს მიერ გამოიყენება, როგორც განსაზღვრება, რომელიც ყველა

ფორტეპიანომდელ საკლავირო-სიმებიან ინსტრუმენტს აერთიანებს: კლავიკორდი, კლავესინი, სპინეტი, ჩემბალო და ა. შ.

15

როგორც სახელწოდებიდან ჩანს, მონოქორდს გააჩნდა ერთადერთი სიმი, რომელიც 1 მეტრის სიგრძის მართკუთხა ყუთზე იყო გადაჭიმული. მოძრავი ბიჯგი სიმს სხვადასხვა სიგრძის მონაკვეთებად ყოფდა. მისი გადაწევით იცვლებოდა ბგერის სიმაღლე. ბგერის წარმოება კი ხდებოდა პლექტრის (ძვლის სპეციალური ფირფიტა) ან ფრინველის ფრთის ამოკვრით.

შუა საუკუნეებში მონოქორდის სიმების რაოდენობა თანდათან იზრდება, რის შედეგადაც XIV საუკუნეში სახეზეა ცხრამეტსიმიანი მოწყობილობა. ამ მოწყობილობაზე საკლავიშო მექანიზმის მიმაგრების შედეგად წარმოიქმნა ახალი ინსტრუმენტი – კლავიკორდი. შესრულების ტექნიკა გამარტივდა: ბიჯგისა და პლექტრის როლი შეითავსა ლითონის თხელმა ფირფიტამ, რომელიც შესაბამის სიმზე შეხებით შესაბამისი სიმაღლის ბგერას აწარმოებდა.

ეს მექანიკა, რომელიც მომდევნო სამი საუკუნის განმავლობაში არ შეცვლილა (მხოლოდ გაიზარდა ბგერითი დიაპაზონი და გაუმჯობესდა სიმების ხარისხი), მაქსიმალურად აახლოებს სიმთან შემსრულებლის თითს. გადამცემი მექანიზმების (იქნება ეს ბერკეტების სისტემა, რომელიც ჩაქუჩის თავს ფორტეპიანოს კლავიშებთან აერთებს, თუ კლავესინზე ბგერის წარმოების მექანიზმი, დამზადებული ხის ღეროსა და ფრინველის ფრთისგან) არარსებობის პირობებში კლავიკორდის კლავიში შემსრულებლის თითის «გაგრძელებად” წარმოგვიდგება. კლავიშის დაჭერის ძალის ოდნავი შეცვლაც კი ბგერას ელფერს უცვლის. სიმის ელასტიკურობის შეგრძნება (რაც უფრო სიმებიანი საკრავებისთვისაა დამახასიათებელი) შეადგენს კლავიკორდზე გამომსახველი დაკვრის საფუძველს. მაგრამ მიუხედავად ლამაზი ჟღერადობისა, კლავიკორდის ბგერას ერთი დიდი ნაკლი აქვს: ის შედარებით ყრუდ და სუსტად ჟღერს. ამიტომაც, კლავიკორდი საკმაოდ დიდ ზეწოლას განიცდის საკლავირო ოჯახის მეორე წარმომადგენლის – კლავესინის მხრიდან.

«ინსტრუმენტების მეფედ” კურთხეული კლავესინის წარმოშობისა და განვითარების ისტორია მეტად საინტერესო და მდიდარია. ჩამოსაკრავი საკლავიშო-სიმებიანი ინსტრუმენტი უკვე XIV საუკუნეშია ცნობილი. ამავე პერიოდში ხდება მისი ორი ნაირსახეობის ჩამოყალიბება. განსხვავება მათ შორის ძირითადად რეზონირებადი ყუთის ფორმითა და სიდიდით არის განპირობებული. ამ საკლავიშო-სიმებიან-ჩამოსაკრავი ინსტრუმენტების სხვადასხვა სახეობამ ევროპის სხვადასხვა ქვეყანაში განსხვავებული სახელწოდებები შეიძინა: კლავესინი, კლავიციმბელი, ჩემბალო, ჰარფსიქორდი, შახტბრეტი, ეპინეტი, სპინეტი, ვირჯინალი და სხვ. საბჭოთა მუსიკისმცოდნეობაში ამ საკრავთა კრებით სახელად კლავესინი იქცა, რაც საფუძველს გვაძლევს, მივყვეთ ტრადიციას და ვისაუბროთ სწორედ კლავესინზე.

სახელწოდებათა სიმრავლე უკვე მეტყველებს იმაზე, თუ რამდენად უფრო მდიდარი და მრავალფეროვანია კლავესინის განვითარების ისტორია (კლავიკორდთან შედარებით). მაგრამ ჩვენ არ ვისახავთ მიზნად, ახლოს გავეცნოთ კლავესინის განვითარების გზას. ჩვენი ინტერესის საგანს წარმოადგენს ამ საკრავის უპირატესობები, რომლებმაც მის «გამეფებას” შეუწყვეს ხელი.

კლავესინის ბგერათსიმაღლებრივი დიაპაზონი ბევრად აღემატება კლავიკორდისას. ამასთანავე, სიმების ორი, სამი, ხან კი ოთხი რიგი (კლავიკორდის განკარგულებაში სიმების მხოლოდ ერთი რიგია) იძლევა ორ- და სამმანუალური კლავესინების აგების საშუალებას. სიმების რიგები ან გარკვეულ მანუალებთანაა დაკავშირებულია, ან ორგანის რეგისტრების მსგავსად ირთვება. რეგისტრების

16

რაოდენობა შვიდიდან ოცდაათამდე მერყეობს (აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ოცდაათრეგისტრიანი «დახვეწილი” ინსტრუმენტები უფრო იშვიათად გვხვდება როგორც რენესანსის, ისე ბაროკოს ეპოქაში _ ტემბრული ვარიანტების ასეთი სიჭარბე ამ პერიოდისთვის მხატვრულად არ არის გამართლებული). რეგისტრობა კლავესინის ჟღერადობას სისავსესა და საზეიმო ხასიათს ანიჭებს. სადა ფაქტურის მქონე მუსიკალური ნაწარმოებების რეგისტრული გამდიდრების საშუალება ბიძგს აძლევს კლავიკორდის ეპოქისთვის ნაკლებად ცნობილი, მაგრამ მუსიკის მომავლისთვის უაღრესად მნიშვნელოვანი ფენომენის _ კონტრასტის დამკვიდრებას. კლავესინზე შესაძლებელი ხდება ფორტესა და პიანოს დაპირისპირება.

განსხვავებულია კლავესინის ბგერის არსიც. ეს ბგერა უფრო მკაცრი, მძაფრი და ზუსტია (რასაც ბგერის ჩამოკვრითი ბუნება განაპირობებს). «კლავესინის ჟღერადობაში არის რაღაც, რაც ინდივიდუალურ გრძნობას, შესრულების ინდივიდუალურ ნებას ზღუდავს,” - წერს კლავირის უბადლო მცოდნე მ. დრუსკინი [65, 41]. ყოველივე ეს კი კლავესინის ჟღერადობას ობიექტურობას ანიჭებს, რაც მას ორგანთან აახლოებს. ორივე შემთხვევაში ბგერა უკვე ინსტრუმენტშია «ჩადებული”. შემსრულებელს არ უხდება მისი ყოველჯერზე თავიდან შექმნა, რადგან ბგერის წარმოების ტექნიკა მექანიზებულია. აქედან გამომდინარე, შემსრულებელს არ შესწევს ძალა, ბგერას რაიმე დინამიკური შეფერილობა მისცეს.

სწორედ ასეთი ობიექტურობის წინააღმდეგ ილაშქრებს XVIII საუკუნის დასაწყისში ასპარეზზე გამოსული ახალი ინსტრუმენტი _ ფორტეპიანო. მისი შექმნა დრომ მოიტანა, დრომ მოითხოვა. ახალმა ეპოქამ ახალი პრიორიტეტები წარმოშვა, და არა მარტო მუსიკაში. ზოგადად ხელოვნებაში ცენტრალურ ადგილს იკავებს ადამიანის სულიერი სამყარო, რომლის გამოსახვა ხელოვნების წამყვან თემად იქცევა. აქედან გამომდინარე, ახალი დროის სული მუსიკისგან ემოციების უფრო უშუალო ასახვას ითხოვს. ჰომოფონიის ეპოქას ახალი ესთეტიკა შემოაქვს: «ზედა ხმის მელოდია განთავისუფლდა პოლიფონიის «თანასწორუფლებიანობისგან» და ჰომოფონიის მთავარ მოქმედ პირად იქცა, დაიქვემდებარა რა ფაქტურის სხვა ელემენტები,” – წერს ფორტეპიანოს ისტორიის მკვლევარი ს. სავშინსკი [83, 179]. ასეთი სახის მუსიკისთვის უმნიშვნელოვანესი ხდება ხმების დინამიკური და ტემბრული «სუბორდინაცია”, რისი განხორციელებაც «შეზღუდული დინამიკის კლავირზე” (მ. დრუსკინი) შეუძლებელია. ამიტომაც, დღის წესრიგში დგება ახალი ინსტრუმენტის შექმნის აუცილებლობა; ინსტრუმენტისა, რომელიც შეძლებს მოძრავი, ცვალებადი ემოციების სრულყოფილ გამოხატვას9.

ეს აუცილებლობა იმდენად «მომწიფდა”, რომ ახალი ინსტრუმენტი ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად და თითქმის ერთდროულად სამმა ოსტატმა შექმნა: ბარტოლომეო კრისტოფორიმ იტალიაში (1709), ჟან მარიუსმა საფრანგეთში (1716) და კრისტოფ-გოტლიბ შრეტერმა გერმანიაში (1712-1721). უპირველესი და ყველაზე ცნობილი მათ შორის გახდა ბ. კრისტოფორი, რომლის სახელოსნოს მონახულების შემდეგ ფრანგმა მწერალმა მაფეიმ 1711 წელს ერთ-ერთი ჟურნალის საშუალებით სამყაროს ახალი ინსტრუმენტის დაბადება ამცნო. ეს ინსტრუმენტი მან მოიხსენია,

9 სხვათა შორის, სტილის ცვლილება შეეხო არა მარტო საკლავიშო-სიმებიან ინსტრუმენტებს:

ვიოლა შეცვალა უფრო დინამიკურმა ვიოლინომ, გრძივი ფლეიტა (რომლის ბგერის გაძლიერებას ოქტავური გაორმაგება მოსდევდა) კი _ განივმა ფლეიტამ.

17

როგორც «კლავესინი ფორტეთი და პიანოთი” (ილ გრავიცემბალო ცოლ პიანო ე ფორტე), რაც მოგვიანებით ახალი საკრავის საერთაშორისო დასახელებად იქცა.

საწყის ეტაპზე ფორტეპიანო ბევრად ჩამოუვარდებოდა თავის კონკურენტს სხვადასხვა ასპექტში: ერთი მხრივ, მან დაკარგა კლავესინის ორმაგი კლავიატურა და კოპულების სისტემა, ხოლო მისი დიაპაზონი ექვსიდან ოთხნახევარ ოქტავამდე დავიდა; მეორე მხრივ კი, ახალ ინსტრუმენტს მრავალფეროვანი ტემბრის შემქმნელ რეგისტრებზე უარის თქმა მოუხდა, რამაც საბოლოოდ «დაღი” დაასვა მის ჟღერადობას. ამასთანავე, გასათვალისწინებელია ის ფაქტი, რომ იმ დროისთვის არ არსებობდა ახალი ინსტრუმენტისთვის შექმნილი მუსიკალური ლიტერატურა. საკლავესინო ქმნილებების ფორტეპიანოზე შესრულებისას კი შეუძლებელი გახდა კომპოზიტორისეული ჩანაფიქრის მართებული გადმოცემა. ფორტეპიანოზე შესრულებული საკლავესინო მუსიკა კარგავს სიმსუბუქეს, გამჭვირვალობასა და ელეგანტურობას.

სწორედ ამ მიზეზთა გამო ფორტეპიანოს იმ ეპოქის ბევრი ცნობილი თუ ნაკლებად ცნობილი მუსიკოსი დაუპირისპირდა. თავად ი. ს. ბახი აღნიშნავდა, რომ ინსტრუმენტის მაღალი რეგისტრი სუსტად ჟღერს და მასზე შესრულება დიდ სირთულეებთანაა დაკავშირებული. ცნობილი პარიზელი ორგანისტი ბალბატრი კი ამტკიცებდა, რომ ფორტეპიანო ვერასოდეს ჩამოაგდებდა ტახტიდან დიდებულ კლავესინს. როგორც წესი, ფორტეპიანოს კრიტიკა მიმართული იყო მისი ჟღერადობისკენ: ბგერა იყო სუსტი, ტემბრი – არასაკმარისად მრავალფეროვანი, რასაც თან ერთვოდა ჟღერადობის «არათანაბრობა”. კლავესინის ხელოვნება სწორედ ამ სამი პარამეტრის სრულყოფას ესწრაფვოდა, ფორტეპიანო კი თავის საწყის ეტაპზე ნაკლებ ყურადღებას აქცევს მათ. ოსტატების მთელი ძალისხმევა მიმართულია იმისკენ, რომ მოხდეს ყოველი ცალკეული ბგერის დინამიზება, რასაც ისინი ზემოთ ჩამოთვლილი პარამეტრების «ხარჯზე” აღწევენ. მიუხედავად ასეთი არასრულყოფილებისა, სწორედ და მხოლოდ დინამიკურ ფაქტორს აყავს ფორტეპიანო კლავესინის კუთვნილ «ტახტზე”.

ფორტეპიანოს აღმოაჩნდა ის გამომსახველობითი შესაძლებლობები, რომლებიც ახალი ეპოქის მოთხოვნებს პასუხობდა. ამიტომაც, მუსიკის სამყაროში თანდათან მკვიდრდება საკლავესინო ლიტერატურის ფორტეპიანოზე შესრულების პრაქტიკა. ახალ მსმენელს წარსულის მუსიკის აღქმა და გაგება უკვე ახალი კუთხით უნდა. ყოველივე ამის შედეგად კი მოხდა ის, რაც გარდუვალი იყო: 1756 წ. ნაკლებად ცნობილმა გერმანელმა კომპოზიტორმა ი. მიუტჰელმა შექმნა პირველი საფორტეპიანო ნაწარმოებები, რომელთაც „Kლავიერწერკენ“ უწოდა. აქედან მოყოლებული, კომპოზიტორები თანდათან მეტ ყურადღებას აქცევენ ფორტეპიანოს, რის შედეგადაც XIX საუკუნის დასაწყისში კლავირი საბოლოოდ „ნებდება დროს“ და ასპარეზს „ახალ მეფეს“ უთმობს.

XX საუკუნის დასაწყისში კლავიკორდმა და, განსაკუთრებით, კლავესინმა კვლავ მიიპყრეს მუსიკალური სამყაროს ყურადღება. ძველი მუსიკისადმი გაღვიძებულმა ინტერესმა ამ ინსტრუმენტებს გარკვეული მნიშვნელობა მიანიჭა და მათ წარსულის რელიკვიის სტატუსი მოუხსნა. „ისინი შემოვიდნენ თანამედროვე მუსიკალურ ცხოვრებაში არა როგორც ფორტეპიანოს მეტოქეები, არამედ როგორც ინსტრუმენტები, რომლებიც უკავშირდებიან ევროპის კულტურის განვითარების დიდ ეტაპებს და

18

გამოხატავენ გარკვეულ მხატვრულ-ბგერით ჩანაფიქრს, გარკვეულ ესთეტიკურ იდეას“ [65, 44].

ამასთანავე აღსანიშნავია, რომ კლავესინს XX საუკუნის II ნახევრის ზოგიერთი კომპოზიტორიც იყენებს სხვადასხვა ჟანრის ნაწარმოებებში, მეტწილად საანსამბლო მუსიკაში.

ფორტეპიანოს «გამარჯვება» კლავესინზე კანონზომიერია და იგი პროგრესზე მიანიშნებს. პროგრესის გზით სვლა თვით ფორტეპიანომაც განაგრძო, რამაც იგი იმ სრულყოფილ საკრავად აქცია, რომელსაც ხოტბას ასხამდნენ სხვადსხვა დროის დიდი მუსიკოსები.

ამ ინსტრუმენტისა და მასზე დაკვრის ხელოვნების შეცნობისთვის, უპირველეს ყოვლისა, საჭიროა ფორტეპიანოს მექანიკაში გარკვევა.

იდეალურად „დამჯერი“ საჩაქუჩო მექანიზმი დინამიკური დარტყმის საშუალებით ინსტრუმენტს პიანისტის განზრახვასა და ემოციურ ტონუსს გადასცემს. აგებულება, რეზონირებადი დეკა და სიმების დამუშავების ტექნოლოგია, ფილცგადაკრული ჩაქუჩების თავები და ჩაქუჩის მიერ სიმზე დარტყმისთვის შერჩეული აკუსტიკურად ყველაზე უფრო მომგებიანი ადგილი – ყველაფერი ეს ფორტეპიანოს ჟღერადობას არაჩვეულებრივ ესთეტიკურ თვისებებს ანიჭებს. ორი (ან სამი) პედალი კი სხვადასხვანაირად ცვლის ამ ჟღერადობის აკუსტიკას.

როდესაც კლავესინის შემდგომი პერიოდის მუსიკის სულმა ფორტეპიანოს ჟღერადობას ახალი პირობები წაუყენა (ბგერის ხანგრძლივობისა და ბგერათსიმაღლებრივი დიაპაზონის თვალსაზრისით), ფორტეპიანო სრულყოფის გზას დაადგა. გაიზარდა მისი გაბარიტები, დაიწყო ჩარჩოს თუჯისგან დამზადება, რამაც ოსტატებს სიმების ოპტიმალურად დაჭიმვის საშუალება მისცა. დამძიმდა თვითონ ჩაქუჩი და გაუმჯობესდა მასზე გადასაკრავი მასალა. ბეკერმა და სტოდარტომ გამოიგონეს და შემდეგ დახვეწეს ე.წ. „ინგლისური მექანიკა“, რომელიც დარტყმის ზუსტი რეგულირების საშუალებას იძლევა. ყოველივე ამას მოჰყვა, ერთი მხრივ, ჟღერადობის გაძლიერება და მისი ესთეტიკური თვისებების გაუმჯობესება, მეორე მხრივ კი, კლავიატურისა და, შესაბამისად, მასზე დაკვრის „დამძიმება“. 1821 წელს სებასტიან ერაროს მიერ ორმაგი რეპეტიციის მექანიზმის გამოგონებას უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა ფორტეპიანოს განვითარების ისტორიაში. ეს მექანიზმი იძლევა არა მარტო ერთი და იმავე ბგერის სწრაფ ტემპში განმეორების (რეპეტიციის) საშუალებას, არამედ ნახევრადდაშვებულ კლავიშებზე შესრულების შესაძლებლობასაც, რაც დაკვრას ამსუბუქებს და, შესაბამისად, აადვილებს.

მაგრამ რაც უფრო იზრდებოდა ბგერის სიძლიერე და, აქედან გამომდინარე, მისი ხანგრძლივობა, მით უფრო ხდებოდა საჭირო მისი დროულად დახშობა. ჯერ კიდევ კრისტოფორი თავის ადრეულ ინსტრუმენტებში იყენებდა დემპფერებს, მაგრამ მათი რეგულარული მოხმარება მხოლოდ 1770 წლიდან დაიწყეს.

დემპფერების, ერთი შეხედვით, პრიმიტიული ფუნქცია პედალიზების დროს უდიდეს მნიშვნელობას იძენს. ჩაქუჩი გამოდის პიანისტის ზეგავლენის სფეროდან ჯერ კიდევ იქამდე, სანამ იგი შეეხება სიმს და ააჟღერებს მას. დემპფერი კი «ემორჩილება” შემსრულებელს მანამ, სანამ მისი თითი ეხება კლავიშს ან მისი ფეხი –

19

პედალს. ამ კონტაქტზეა დამოკიდებული ჟღერადობის სახე. დემპფერი აძლევს შემსრულებელს ბგერაზე ძალაუფლებას, რომელიც მას არ გააჩნდა კლავესინზე შესრულების დროს.

სწორედ დემპფერებს უკავშირდება მარჯვენა პედალი, რომელსაც ა. რუბინშტეინი «ფორტეპიანოს სულს” უწოდებდა. მისი მექანიზმი საკმაოდ მარტივია, მაგრამ კრისტოფორის მიერ პირველი ფორტეპიანოს შექმნიდან მხოლოდ 70 წლის შემდეგ გამოიგონა ა. ბეიერმა დემპფერული პედალი. მისი გამოგონება განპირობებული იყო იმ დროისთვის მომწიფებული მოთხოვნილებით, ერთდროულად აჟღერებულიყო ფართო და ხელისთვის ერთი მოძრაობით მიუწვდომელი ინტერვალები (თავის დროზე კლავიატურაც ხმების ერთდროულად აჟღერების მოთხოვნილებით შეიქმნა). მარჯვენა პედალი ახანგრძლივებს სიმის ჟღერადობას მას შემდეგ, რაც თითი დატოვებს კლავიშს. ამის შედეგად იგი თითქოს პიანისტის თითების რაოდენობას ზრდის და შემსრულებელს ბევრად უფრო მეტი ბგერის ერთდროულად აჟღერების შესაძლებლობას აძლევს.

პედლის აშვების შემდეგ იხშობა ყველა ბგერა, რომელიც აჟღერდა მისი აღების დროს. მაგრამ ზოგჯერ მუსიკალური მასალის ინტერპრეტაცია ითხოვს ზოგიერთი მათგანის დატოვებას. ამ მოთხოვნილების შედეგად წარმოიშვა ე.წ. მესამე, «ფიქსირებადი” პედალი (სუსტაინინგ პედალ). ასეთი სახის პედლის პრინციპი ჯერ კიდევ 1844 წელს იქნა შემოთავაზებული ბუასელოს მიერ, მაგრამ ფართოდ გავრცელდა მხოლოდ XX საუკუნეში. ეს პედალი აგრძელებს იმ ბგერებს, რომელთა კლავიშებს თითი პედლის აღების დროს ეხება. მარცხენა და მარჯვენა პედლებს შორის განთავსებული «შუა” პედალი იქცა ბევრი თანამედროვე კომპოზიციის შესრულების განუყოფელ ატრიბუტად, რადგან იგი ფორტეპიანოს ბგერის უმდიდრესი ობერტონული სამყაროს გამოვლინებას უწყობს ხელს10.

რამდენიმე სიტყვა უნდა ითქვას მარცხენა პედალზეც, რომელსაც ასევე პიანო-პედლად მოიხსენიებენ ხოლმე. თუ მარჯვენა პედალი მართავს დემპფერებს, მარცხენა პედალს «ემორჩილებიან” ჩაქუჩები. მასზე ფეხის დაჭერისას როიალის მთელი კლავიატურა გადაინაცვლებს მარჯვნივ, რის შედეგადაც ჩაქუჩები ინსტრუმენტის მარჯვენა, სამსიმიან მონაკვეთში მხოლოდ ორ სიმს ეხება, ხოლო მარცხენა, ორსიმიან მონაკვეთში _ ერთს. ამასთანავე, სიმს ეხება ჩაქუჩის გვერდი, სადაც ფილცი შედარებით უფრო რბილია11. ყოველივე ეს, ბუნებრივია, ბგერების ჟღერადობის ინტენსივობას ამცირებს. თუმცა, მარცხენა პედლის მოქმედება ამით არ შემოიფარგლება. სიმი, რომელსაც ჩაქუჩი არ ეხება, რეზონირების კანონის დაცვით იწყებს რხევას, რაც საბოლოო ჟღერადობას თავისებურ შეფერილობას ანიჭებს.

ფორტეპიანოზე საუბრისას აუცილებლად უნდა იქნეს განხილული კიდევ ერთი საკითხი _ ინსტრუმენტის ბგერათსიმაღლებრივი დიაპაზონი.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, კრისტოფორის ინსტრუმენტი მხოლოდ 4 _ 4,5 ოქტავას ჯერდებოდა. უკვე XVIII საუკუნის 70-იანი წლებისთვის დიაპაზონი 5 ოქტავამდე

10 დისერტაციაში მოგვიანებით განხილული შტოკჰაუზენის ბოლო კლავირშტუკების

ჟღერადობა მთლიანად ეფუძნება მესამე პედლის ფუნქციებს. 11 პიანინოში მარცხენა პედალი სხვა პრინციპით მოქმედებს: იგი ჩაქუჩებს უახლოებს სიმებს, რის

შედეგად ჩაქუჩის გაქანება და, შესაბამისად, სიმზე დარტყმის ძალა მცირდება.

20

გაიზარდა. ეს პროცესი გაგრძელდა 1829 წლამდე, როდესაც როიალი უკვე 7 ოქტავით წარდგა მუსიკოსთა წინაშე12.

დიაპაზონის გაზრდა, პირველ რიგში, მუსიკალური გამომსახველობის მოთხოვნილებებმა განაპირობა. უკვე მოცარტისა და ბეთჰოვენის საფორტეპიანო სონატების მაგალითით ჩანს, რაოდენ შეზღუდულად გრძნობდნენ თავს კომპოზიტორები მათი თანამედროვე ინსტრუმენტების შეზღუდულ დიაპაზონში. იქიდან გამომდინარე, რომ ინსტრუმენტების შეზღუდული დიაპაზონი ბეთჰოვენისა და მის თანამედროვეთა შემოქმედებით მისწრაფებებს ზღუდავდა, ფორტეპიანოს ოსტატები ცდილობდნენ მიყოლოდნენ დროს, რის შედეგადაც ჩვენ მივიღეთ თანამედროვე როიალი, თავისი დიდი, უნიკალური დიაპაზონით.

ჩვენს განხილვაში ყურადღებას იმსახურებს კლავიატურაც, რომელმაც დასახელება მისცა საკრავთა ამ ისტორიულ ოჯახს. მხოლოდ ხანგრძლივი ძიებების შედეგად იქნა მიღებული თანამედროვე კლავიატურა, თავისი ოპტიმალური სიგრძისა და სიგანის კლავიშებით და შავი და თეთრი კლავიშების მოხერხებული კომბინაციით. ამ ძიებების ფონზე კი იცვლებოდა კლავიატურაზე ხელის განლაგების ხერხები და მასთან ერთად აპლიკატურის კანონზომიერებები: მაგალითად, კლავიკორდისა და კლავესინის კლავიშების მინიატურული ზომები პირველი თითის გამოყენების საშუალებას არ აძლევდა შემსრულებლებს; მხოლოდ თანამედროვე ზომის კლავიშმა მიანიჭა აქტუალურობა პირველ თითს.

კლავიატურის სიმაღლეც ხანგრძლივი ძიებების შედეგად დადგინდა. საწყის ეტაპზე, ჯერ კიდევ კლავირის ეპოქაში, იქმნებოდა სხვადასხვა სიდიდის ინსტრუმენტები: ზოგიერთი მათგანის ზომა ზოგჯერ დიდ ბიბლიას არ აღემატებოდა. ასეთ საკრავებს არ გააჩნდა ფეხები და მათ მაგიდაზე განათავსებდნენ ხოლმე. ამრიგად, კლავიატურის სიმაღლე დამოკიდებული იყო მაგიდის სიმაღლეზე, რის შედეგადაც ინსტრუმენტზე ხშირად ფეხზე მდგარნი უკრავდნენ (მოგვიანებით ჩვენ ვნახავთ, რომ კ. შტოკჰაუზენმა თავის ზოგიერთ ნაწარმოებში ამ პოზიციაში «დააბრუნა” პიანისტი). კლავიაუტურის სადღეისოდ მიღებული სიმაღლე და მჯდომარე პოზიცია საშუალებას აძლევს პიანისტს, ოპტიმალურად გამოიყენოს ხელის მოძრაობის ყველა რესურსი.

როგორც ვხედავთ, ფორტეპიანოსა და მისი მექანიკის სრულყოფის პროცესი საუკუნეებზე გადაიჭიმა. მთელი ამ დროის მანძილზე ფორტეპიანოს ოსტატები ცდილობდნენ ინსტრუმენტი ადამიანისთვის მოერგოთ, რის შედეგადაც, ერთი მხრივ, ვითარდებოდა ინსტრუმენტი, მეორე მხრივ კი – ამ ისტრუმენტზე შესრულების ტექნიკა.

რამდენად დიდია ფორტეპიანოს სრულყოფის პოტენციალი? რა მიმართულებით განვითარდება ეს ინსტრუმენტი? შეძლებს კი იგი შემოქმედთა და შემსრულებელთა მუდმივად მზარდი მოთხოვნების დაკმაყოფილებას?

ეს კითხვები «აწუხებს” მუსიკის სამყაროს და, რა თქმა უნდა, ეს კითხვები აქტუალურია ჩვენი დისერტაციისთვის, რომელიც ინსტრუმენტისა და შემსრულებლის შესაძლებლობების გაფართოების გზას მიჰყვება და ცდილობს «დაინახოს” ამ ინსტრუმენტისა და შემსრულებლის მომავალი.

12 თანამედროვე «ბიოზენდორფის” როიალი 8 ოქტავასაც კი ითვლის, მაგრამ კიდურა ბგერები კარგავენ მნიშვნელობას, რადგან მათი სიმაღლის გარჩევა უკვე შეუძლებელი ხდება.

21

უკანასკნელზე ჩვენ მოგვიანებით ვისაუბრებთ, ახლა კი ზოგადად მიმოვიხილოთ ფორტეპიანოს მომავალი და ის ინსტრუმენტები, რომლებიც ახალ ეპოქაში კონკურენციას უწევენ ჩვენი თანამედროვეობის «ინსტრუმენტების მეფეს”13 _ «როიალს”.

ჩვენ ელექტროფიცირების ეპოქაში ვცხოვრობთ, რამაც ინსტრუმენტების, უპირველეს ყოვლისა კი, ფორტეპიანოს განვითარებაზე იმოქმედა. ფორტეპიანოს (და სხვათა შორის არა მარტო ფორტეპიანოს) ოსტატებს მოუხდათ საკრავის სრულყოფის პროცესში ელექტრონიკის ინვოლვირება, რის შედეგადაც საფუძველი ჩაეყარა ახალ _ ელექტრონული მუსიკალური ინსტრუმენტების _ ეპოქას.

ელექტრონული მუსიკალური ინსტრუმენტი, როგორც სახელწოდებიდან ჩანს, «ელექტრონულად” მუშაობს. იგი ბგერას ორი გზით აწარმობს: 1) ბგერა ტრადიციულად მიიღება და შემდეგ ხდება მისი ელექტრონული მოდიფიცირება; 2) ბგერა პირდაპირ ელექტრობის საშუალებით წარმოიქმნება.

პირველი ელექტრონული ინსტრუმენტები ჯერ კიდევ XIX საუკუნის ბოლოს გამოვიდა ასპარეზზე. 1897 წელს ამერიკელმა მეცნიერმა თ. კაჰილმა ააგო დინამოფონი (იგივე ტელეჰარმონიუმი), რომელიც ელექტრონული მუსიკალური ინსტრუმენტების წინაპრად შეიძლება ჩაითვალოს. მას იყენებდნენ მუსიკის ტელეფონით გადაცემის მიზნით (შესაძლებელი იყო მუსიკალური ნაწარმოების ტელეფონით მოსმენა). ორასტონიანი მოწყობილობა მუშაობდა კბილანა ბორბლის გენერატორის პრინციპით (ყოველი კბილანა აწარმოებდა ერთ ბგერას; ბორბლის კბილანების რაოდენობა, კომბინირებული ბრუნვების რაოდენობასთან, განსაზღვრავდა ბგერის სიმაღლეს). სწორედ დინამოფონმა და იმავე პერიოდში შექმნილმა ანალოგიური პრინციპით მომუშავე ინსტრუმენტებმა, რომლებმაც პირველად მოახდინეს ელექტრობისა და ბგერის წარმოების მექანიკის კომბინირება, ბიძგი მისცა ფორტეპიანოს ახალი სახის _ ელექტრონული ფორტეპიანოს (E-piano) დაბადებას.

ელექტრონული ფორტეპიანო თავდაპირველად იმ მიზნით შეიქმნა, რომ ჩაენაცვლებინა შედარებით ძვირი და რთულად ტრანსპორტირებადი ფორტეპიანო. გასული საუკუნის 30-იან წლებში გერმანელმა ფიზიკოსმა, პროფესორმა ვალტერ ნერნსტმა, «ბეჰშტაინსა” და «სიმენსთან” თანამშრომლობის შედეგად შექმნა «ნეო-ბეჰშტაინ-როიალი” (Neo-Bechstein-Flügel). თუ «ბეჰშტაინი” ახალი ინსტრუმენტის მექანიკაზე მუშაობდა, «სიმენსი” ელექტრონიკის სფეროზე იყო პასუხისმგებელი. სხვაგვარად «ბეჰშტაინ-სიმენს-ნერნსტ-როიალად” წოდებულ ელექტროაკუსტიკურ როიალში სიმებს მიკროჩაქუჩები აჟღერებდნენ. სპეციალური ელექტრომაგნიტური ბგერათმატარებელი14, რომელიც ინსტრუმენტს თან მოჰყვებოდა, ინდუქციურად იწერდა წარმოშობილ რხევას. ჩაწერილი და შემდგომ გამაძლიერებლების საშუალებით გაძლიერებული ბგერა დინამიკების გავლით აღწევდა მსმენელამდე.

ელექტრომაგნიტური ბგერათმატარებლის დანიშნულებაა ინსტრუმენტის ბგერის რხევის ტრანსფორმირება ცვლად ელექტრულ ძაბვად. ყველაზე მარტივი ფორმის ბგერათმატარებელი წარმოადგენს მავთულშემოხვეულ მუდმივ მაგნიტს (ან მაგნიტების ჯგუფს). ის მონტაჟდება სიმების მახლობლად. ინსტრუმენტის სიმების

13 სწორედ ასე მოიხსენიებდა პ. ჩაიკოვსკი ფორტეპიანოს. 14 ბგერათმატარებელი – ლენტი ან მავთული, რომელზეც ბგერაა ჩაწერილი.

22

(მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ სიმები ფოლადის ან ნიკელისაა) რხევისას ელექტრომაგნიტური ინდუქციის15 შედეგად გამომუშავდება დაახლოებით 12 მილივოლტის სიდიდის ცვლადი ელექტრული ძაბვა, რომლის შედეგად წარმოქმნილი სიგნალიც შემდგომ გამტარის საშუალებით მაკონტროლებელ პულტს ან გამაძლერებელს მიეწოდება.

ელექტრომაგნიტური ბგერათმატარებელი, რომელიც ფორტეპიანოს შემთხვევაში მხოლოდ ძველ ელექტრონულ ფორტეპიანოებში გამოიყენებოდა, სხვა სიმებიანი საკრავებისთვის დღესაც აქტუალურია (ელექტროგიტარა, ელექტროკონტრაბასი, ელექტროვიოლინო და ა.შ.).

მიუხედავად თავდაპირველი ჩანაფიქრისა, პირველი მცდელობების შედეგად შექმნილმა ინსტრუმენტებმა მეტისმეტად კომპლექსური აგებულების გამო ვერ დაიპყრეს მუსიკის მოყვარულთა გულები და, შესაბამისად, – ბაზარი. თუმცა ამას ხელი არ შეუშლია ფორტეპიანოს «ელექტროფიცირების” პროცესის შემდგომი განვითარებისთვის.

1964 წელს ასპარეზზე გამოდის «ჰონერ-კლავინეტი” (Hohner-Clavinet) _ ე.წ. მინი-ჩემბალო, უკვე ჩამონტაჟებული ბგერათმატარებლებით. ბგერა, ტრადიციული ფორტეპიანოს მსგავსად, ჯერ კიდევ ფოლადის სიმებზე ჩაქუჩების დარტყმით იწარმოება, მაგრამ პარალელურად ვითარდება საკლავიშო ინსტრუმენტები, რომლებიც ბგერის წარმოების ტრადიციულ მექანიკას სახეს უცვლიან. მაგალითად, იმავე წლებში შექმნილი «ვურლითცერ – სთეიჯპიანოს” (Wurlitzer Stagepiano) საჩაქუჩო მექანიკა უკვე ფოლადის ენებს ეხება და სწორედ მათი რხევის შედეგად იწარმოება ბგერა. ყოველივე ეს კი ბგერის ბუნებაზე ახდენს გავლენას. ამ ბგერას უკვე ბევრი არაფერი აქვს საერთო აკუსტიკური ფორტეპიანოს ბგერასთან, რის გამოც, ზემოთ ჩამოთვლილი ინსტრუმენტები კლასიკური მუსიკის სფეროში ნაკლებად იმსახურებენ ინტერესს. ამის სანცვლოდ ეს საკრავები, სამოციანი წლებიდან მოყოლებული, თითქმის ორი ათწლეულის განმავლობაში ბატონობენ როკის, პოპისა და ჯაზის სამყაროში.

მხოლოდ გასული საუკუნის 90-იან წწ. შეძლო ელექტრონულ-მუსიკალურმა ინდუსტრიამ ფორტეპიანოს ბგერის მოყვარულთა გულების მონადირება. მუსიკალურ სამყაროში თანდათან დამკვიდრებულმა სემპლინგის ტექნოლოგიამ (sampling technology) შესაძლებელი გახადა ფორტეპიანოს ელექტროფიცირების პირველადი მიზნების ასრულება: შედარებით იაფი და ადვილად ტრანსპორტირებადი სემპლერფლეიერები არა მარტო ფორტეპიანოს, არამედ სხვა აკუსტიკური ინსტრუმენტების ავთენტიურ ბგერათა იმიტაციას ახდენენ.

სემპლინგის ტექნოლოგიის შემოსვლა მუსიკის სამყაროში რევოლუციის ტოლფასი იყო, მაგრამ ამ რევოლუციას წინ უძღოდა მნიშვნელოვანი მოვლენა. მას გვერდს ვერ აუვლის ვერც ერთი მეცნიერი, რომელიც საკლავიშო ინსტრუმენტების განვითარების ისტორიას ადევნებს თვალს. XX საუკუნის 60-იან წლებში მუსიკალურ ასპარეზზე გამოდის საკლავიშო ელექტრონული ინსტრუმენტების ოჯახის ახალი წევრი – სინთეზატორი. სწორედ ამ ინსტრუმენტს, რომელსაც ერთი შეხედვით მხოლოდ კლავიატურა აახლოებს ჩვენი ყურადღების ცენტრში მოხვედრილ

15 ინდუქცია _ ცვლადი მაგნიტური ველის საშუალებით ელექტრული ძაბვის გამომუშავება.

23

ფორტეპიანოსთან, უკავშირდება საფორტეპიანო ბგერისა და მისი მაწარმოებელი ელექტრონული ინსტრუმენტების განვითარების გზა.

სინთეზატორი არის ელექტრონული, ან ელექტრობის საშუალებით მართვადი აპარატი, რომელიც ბგერას ელექტრონული გზით აწარმოებს _ ახდენს რხევების სინთეზირებას. არსებობს ბგერის წარმოების ორი ნაირსახეობა: 1) სინთეზატორი პირდაპირ აწარმოებს ელექტრულ რხევებს და შემდეგ მათ სახეს უცვლის (ანალოგური სინთეზატორი), 2) სინთეზატორი მათემატიკური ოპერაციების საშუალებით ამუშავებს დისკრეტულ სიდიდეებს (დიგიტალური სინთეზატორი).

ბგერის სინთეზური წარმოების პირველ მცდელობას ადგილი ჰქონდა ჯერ კიდევ გასული საუკუნის 30-იან წლებში. ისეთმა გამოგონებებმა, როგორიცაა ტერმენვოქსი და ტრაუტონიუმი, საკმაოდ დიდი ინტერესი გამოიწვია, მაგრამ მათზე შესრულების ტექნიკა იმდენად არატრადიციული იყო, რომ სინთეზატორის ამ წინამორბედებმა ვერ დაიმკვიდრეს ადგილი მუსიკალურ საკრავთა შორის16.

1950 წლიდან მოყოლებული უკვე სხვადასხვა ფირმა აგებს ექსპერიმენტულ მოწყობილობებს, რომლებიც სინთეზურად აწარმოებენ ბგერებს. მაგრამ პრობლემა მდგომარეობს იმაში, რომ ბგერის წარმოებისთვის აუცილებელი პროცედურა _ სინთეზატორის პროგრამირება ძალიან დიდ დროს იკავებს. თუმცა, უკვე 60-იან წლებში, ერთი მხრივ, ელექტრონიკის სფეროს, მეორე მხრივ კი, ელექტრონული მუსიკის განვითარების შედეგად სინთეზატორის პროგრამირების ტექნიკა მარტივდება, რაც ხელს უწყობს ამ ინსტრუმენტის დახვეწას და, შესაბამისად, მის მუსიკალურ ყოფაში დამკვიდრებას.

ბგერის წარმოების დიგიტალიზებამ17, რომელსაც უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა არა რტო სინთეზატორის, არამ დ საერთო ელექტრონული მუსიკის განვითარებისთვის, რევოლუციური მნიშვნელობის მიღწევებს მისცა ბიძგი. ერთ-ერთ ასეთ უდიდეს მიღწევად ითვლება სინთეზატორის ტიპი, რომელიც ბგერას FM-სინთეზის მეშვეობით აწარმოებს: დიგიტალური ოსცილატორები (ე.წ. ოპერატორები) აწარმოებენ სინუს-რხევებს, რომელთა სინთეზირების შედეგად წარმოიქმნება ბგერა. ბგერის წარმოების ეს ტექნიკა იძლევა ობერტონებით მდიდარი ბგერების წარმოების საშუალებას და სწორედ ეს ტექნიკა ედება საფუძვლად 1983 წელს ხმარებაში შემოსულ ახალ Yamaha DX7-სინთეზატორს. ბგერის ფართო სპექტრი არ არის ამ ინსტრუმენტის ერთადერთი უპირატესობა. DX7-ს ბგერა, სხვა ელექტრონული წინამორბედებისგან განსხვავებით, რეაგირებს კლავიშზე თითის დაჭერის ძალაზე, რაც ელექტრონულ ინსტრუმენტს ტრადიციულ ფორტეპიანოსთან აახლოებს. ახალი სინთეზატორის მომცრო ზომები კი მას მუსიკალურ ყოფაში მნიშვნელოვან ადგილს უმკვიდრებს.

მა ე დ

დიგიტალური ბგერათწარმოების მეორე რევოლუციური მნიშვნელობის მიღწევას წარმოადგენს ამ თავში უკვე მოხსენიებული სემპლინგის ტექნოლოგია. სემპლინგი არის პროცესი, როდესაც ჩაწერილი მუსიკალური მასალის ნაწილი _sample (ინგ. მაგალითი; შერჩევა) ახალ მუსიკალურ კონტექსტში გამოიყენება. სემპლერების მეშვეობით ხდება ბუნებრივი ბგერის დიგიტალიზება, რათა შემდგომ მოხდეს მისი დამუშავება. ამ ტექნოლოგიამ შესაძლებელი გახადა არა მარტო ტრადიციული ინსტრუმენტის ბგერის მაქსიმალურად ზუსტი იმიტირება (სინთეზატორი იყენებს სემპლერის

16 მაგ. ტერმენვოქსის ანტენები რეაგირებენ მოშორებით მდგარი შემსრულებლის ხელების მოძრაობაზე – ერთი ხელი პასუხისმგებელია ბგერის სიმაღლეზე, მეორე კი – ბგერის დინამიკაზე; ამ საკრავის განსაკუთრებულობა ისაა, რომ შემსრულებელი ინსტრუმენტს არ ეხება.

17 დიგიტალიზება – რაიმე ინფორმაციის (სურათი, ბგერა) ციფრულ ფორმაში გარდასახვა (კოდირება), რიცხვებით გადმოცემა.

24

მეშვეობით დიგიტალიზებულ ავთენტურ ინსტრუმენტულ ბგერას), არამედ ახალი, ყურისთვის აქამდე უცნობი ბგერათა სამყაროს შექმნა.

XXI საუკუნეში სინთეზატორმა განაგრძო განვითარება. ბგერის ტემბრის გამდიდრების მიმართულებით მიღწეულ შედეგებს დაემატა კიდევ ერთი, უმნიშვნელოვანესი ფაქტორი. ელექტრონული მუსიკის შემოსვლასთან ერთად უდიდესი მნიშვნელობა მიენიჭა ბგერის სივრცულ მხარეს: ელექტრონული მუსიკის აღქმა წარმოუდგენელია გამაძლიერებლების გარეშე, რომლებიც, როგორც წესი, დარბაზის სხვადასხვა კუთხეშია განთავსებული და, შესაბამისად, ბგერას სხვადასხვა მხრიდან მიაწოდებს მსმენელს. თანამედროვე სინთეზატორი ამ სტერეოფონულ ფუნქციასაც ითავსებს. შესაძლებელი ხდება მისი ნებისმიერი რაოდენობის გამაძლიერებელთან მიერთება, რის შედეგადაც შემსრულებელს შეუძლია თავისი შეხედულებისამებრ «განათავსოს» ესა თუ ის ბგერა დარბაზის სივრცეში (თუ ფორტეპიანომ ბგერის დინამიკაზე ზეგავლენის მოხდენის შესაძლებლობა «აჩუქა” პიანისტს, სინთეზატორი შემსრულებელს ბგერის სივრცული ფაქტორის კონტროლირების საშუალებებს სთავაზობს).

თუმცა, დავუბრუნდეთ ფორტეპიანოს და ჭეშმარიტ საფორტეპიანო ჟღერადობას. ბგერის წარმოების დიგიტალიზებამ და სემპლინგის ტექნოლოგიამ შესაძლებლობა მისცა სპეციალისტებს, შეექმნათ ელექტროინსტრუმენტი, რომელიც კონკურენციას უწევს ფორტეპიანოს. ეს საკრავი გამოსცემს დიგიტალურად დამუშავებულ და შემდგომ მიკროჩიპზე შენახულ ბგერებს. მაგრამ ტრადიციული ფორტეპიანოსგან განსხვავებით, მას შეუძლია რამდენიმე საფორტეპიანო ტემბრისა და სხვა სახის ბგერების წარმოება. დიგიტალური ფორტეპიანოს ბგერათა არჩევანში შესულია საკონცერტო როიალის, პიანინოსა და ელექტრონული ფორტეპიანოების სხვა ნაირსახეობათა ბგერები. ამასთანავე, თანამედროვე დიგიტალური ფორტეპიანო ითავსებს სინთეზატორის ფუნქციებს და ფლობს სხვა ინსტრუმენტების ბგერებსაც (მათი საფორტეპიანო ბგერასთან კომბინირების შესაძლებლობა ამ საკრავს მომხმარებლის თვალში მეტად მომხიბლავს ხდის).

ზემოთ ჩამოთვლილ ფაქტორებთან ერთად, დიგიტალურ ფორტეპიანოს ყურსაცვამებისა და მათი შესაძლებლობების წყალობით უპირატესობა ენიჭება: თანამედროვე ყოფაში, როდესაც თანდათან უფრო და უფრო დიდი პრობლემები იქმნება ხმაურის მოწინააღმდეგეთაგან, ყურსაცვამებით მუსიცირების შესაძლებლობა დიდ მნიშვნელობას იძენს.

რა თქმა უნდა, დიგიტალური ფორტეპიანოს ბგერა, თუნდაც მაქსიმალურად მიახლოებული ფორტეპიანოს ავთენტურ ბგერასთან, არ ფლობს მთელ რიგ თვისებებს, რომლებიც ფორტეპიანოს ჟღერადობას სიცოცხლეს ანიჭებს – ეს არის რევერბერაციათა სიმდიდრე, აკუსტიკური ხმაური (პედლის დაჭერისა და შიდა მექანიზმის მოძრაობის ხმა), რომელიც თან ახლავს ფორტეპიანოზე შესრულებას. ამიტომაც, დიგიტალური ფორტეპიანო კონკურენციას ვერ უწევს როიალს კლასიკურ საკონცერტო სცენაზე. მაგრამ ყოფაში მან უკვე მნიშვნელოვნად დაჯაბნა ტრადიციული პიანინო. თუ გავითვალისწინებთ, რომ ფორტეპიანომ კლავესინი პირველად სწორედ ყოფით სფეროში «შეავიწროვა», შეგვიძლია ვივარაუდოთ, თუ სად მიგვიყვანს ეს პროცესი.

თუმცა დიგიტალური ფორტეპიანო ან ფორტეპიანოს სხვა ელექტრონული ვერსიები არ წარმოადგენენ ტრადიციული ფორტეპიანოს უმნიშვნელოვანეს კონკურენტს. თანამედროვე კომპოზიტორთა ყურადღების ცენტრში ექცევა ინსტრუმენტი, რომელმაც უკვე დიდი ხანია დაიპყრო პოპისა და როკის სამყარო. სინთეზატორი, თავისი ბგერის წარმოების უმდიდრესი საშუალებებით, წარმოადგენს საკრავს, რომელიც გააგრძელებს საკლავიშო ინსტრუმენტების განვითარების ძირითად მაგისტრალს. ის ფაქტი, რომ კ. შტოკჰაუზენი ფორტეპიანოსთვის შექმნილი 14 კლავირშტუკის შემდეგ იმავე სახელწოდების პიესებს უკვე სინთეზატორისთვის ქმნის, ამ ვარაუდს გარკვეულწილად ადასტურებს.

ადამიანს, რომელიც ნაკლებად ერკვევა დიგიტალური ინფორმაციების სამყაროში, გაუჭირდება იმის გარკვევა, თუ რა მომავალი აქვს ფორტეპიანოს. მაგრამ ერთი რამ ნათელია: საბოლოოდ ყველაფერი მიმართულია ბგერისა და მისი წარმოების ხერხების გამდიდრებისკენ. XX საუკუნეში ბგერის ფენომენი მოექცა კომპოზიტორთა ყურადღების ცენტრში, რამაც მნიშვნელოვანწილად განსაზღვრა არა მარტო ახალი მუსიკის სახე, არამედ ამ მუსიკის გამომსახველი ინსტრუმენტების ბუნებაც. იმავე საუკუნეში ჩასახულმა ელექტრონულმა მუსიკამ (რომელზეც ჩვენ მოგვიანებით ვისაუბრებთ) ბგერის შიდა სამყაროში ჩაახედა მუსიკოსი. ბგერის შეცნობა იქცა ახალი ეპოქის მუსიკის პრიორიტეტად. სწორედ ამიტომ მოხდა საკლავიშო ინსტრუმენტების ამ მიმართულებით განვითარება.

25

რა ადგილს დაიკავებს ფორტეპიანო ამ ახალ სამყაროში? ამას მომავალი გვიჩვენებს. რა გზებით ცდილობს ფორტეპიანო დღესდღეობით მუსიკის ახალი სულის გადმოცემას? ამ კითხვაზე პასუხის გაცემა ჩვენ ძალგვიძს. სწორედ ეს წარმოადგენს დისერტაციის ერთ-ერთ მიზანს.

§2. პიანისტ-შემსრულებლის როლის ტრანსფორმაცია ისტორიულ პერსპექტივაში

კითხვებს, რომლებსაც ოფიციალური მუსიკალური სამყარო თავის

მომხმარებლებს თავს ახვევს (მაგალითად, რომელი ინტერპრეტატორი ასრულებს

ბეთჰოვენის G-dur საფორტეპიანო კონცერტს უკეთესად _ ბატონი X თუ ბატონი Y…),

თითქმის არაფერი აქვთ საერთო მუსიკის შინაარსთან და არსთან. მაგრამ ეს

კითხვები იმ კულტურული საბურველის ნაწილია, რომელიც ... მსმენელს ხელს

უშლის, დაინახოს ბევრად უფრო არსებითი მხარეები.

თეოდორ ადორნო [10, 15]

შემსრულებელი, ანუ ინტერპრეტატორი, წარუდგენს რა მსმენელს ნაწარმოებს,

თავისებურად მონაწილეობს მუსიკალური ქმნილების შინაარსის შექმნაში. თვით ის

ფაქტი, რომ ეს შინაარსი ყოველი შესრულებისას იცვლება (გარკვეულ ფარგლებში),

მიუთითებს ინტერპრეტატორის როლის წონადობაზე. თუმცა, ეს როლი

არაერთმნიშვნელოვანია და მან საკმაოდ დიდი ტრანსფორმირება განიცადა

ევროპული პროფესიული მუსიკის განვითარების მრავალსაუკუნოვან პროცესში. ეს

ტრანსფორმაცია მჭიდროდ უკავშირდება, ერთი მხრივ, ფორტეპიანოს განვითარებას,

მეორე მხრივ კი, თვით შემსრულებლის ცნების არსის სახეცვლის პროცესს. სწორედ ამ

პროცესის მოკლე მიმოხილვით ვიწყებთ ისტორიულ ექსკურსს პიანიზმის სამყაროში.

ზოგადად მიღებული დებულების თანახმად, შემსრულებელი ასრულებს

კომპოზიტორის მხატვრულ ჩანაფიქრს, რომელიც იმავე კომპოზიტორის მიერ სანოტო

ტექსტის სახითაა დაფიქსირებული. ეს დებულება, ერთი შეხედვით, ვრცელდება

ევროპული პროფესიული მუსიკის ისტორიის ყველა ეტაპზე. მაგრამ, თუ უფრო

ახლოდან შევხედავთ ამ საკითხს, დავინახავთ, რომ კომპოზიტორისა და

შემსრულებლის ურთიერთობის თემა ბევრად უფრო რთული და მრავალწახნაგოვანია.

საკომპოზიტორო და საშემსრულებლო შემოქმედების თანაფარდობის პრობლემა

მუსიკალური ესთეტიკის ერთ-ერთ ძირეულ საკითხს წარმოადგენს. ეს პრობლემა

26

განსაკუთრებით აქტუალური გახდა თანამედროვე მუსიკალურ ხელოვნებაში, რომლის

ორი უკიდურესი გამოვლინება შემსრულებლის არსის რადიკალურად განსხვავებული

ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა. საუბარია, ერთი მხრივ, ალეატორიკაზე,

რომელმაც აქამდე არნახული უფლებები მიანიჭა შემსრულებელს, მეორე მხრივ კი,

ტოტალურ სერიალიზმზე, რომლის მიერ ინიცირებული პარტიტურის დიქტატი

ინტერპრეტატორთა უმრავლესობას ამ მუსიკის ინტერპრეტირების სურვილს

უკარგავს.

და მაინც, რა არის შემსრულებლის ფუნქცია? მას იმთავითვე მიენიჭა

მედიატორის როლი კომპოზიტორსა და მსმენელს შორის. მაგრამ მედიატორობა არ

შემოიფარგლება კომპოზიტორისეული ჩანაფიქრის მსმენელისთვის გადაცემით.

ჩანაფიქრი მიეწოდება მსმენელს, მიწოდების ხელოვნება კი მოიცავს ჩანაფიქრის

აღქმისა და ინტერპრეტირების პროცესებს, რომლებიც შემსრულებლობას პრინციპულ

წონადობას ანიჭებს. უფრო მეტიც, მუსიკა თავისი არსით საშემსრულებლო

ხელოვნებაა, რადგან იგი ჩაისახა ხალხურ შემსრულებელთა იმპროვიზაციის წიაღში.

კულტურის პროფესიონალიზების შედეგად იმპროვიზაციის ხელოვნება

დამოუკიდებელ საკომპოზიტორო შემოქმედებაში გადაიზარდა, რამაც საბოლოოდ

მიგვიყვანა ორი საწყისის თანაფარდობის ზემოხსენებულ პრობლემამდე.

მუსიკისმცოდნეობაში გავრცელებულია მოსაზრება, რომ ეს თანაფარდობა

სხვადასხვა ეპოქაში სხვადასხვა ხასიათისაა, რაც მის ისტორიულ განვითარებაზე

მეტყველებს. გამოჩენილი რუსი თეორეტიკოსი ს. სკრებკოვი განვითარების ამ გზაზე

კომპოზიტორისა და შემსრულებლის ურთიერთკავშირის სამ ძირითად ტიპს

გამოყოფს.

პირველი ტიპი, რომელიც ჩამოყალიბდა ხალხურ შემოქმედებაში,

დამახასიათებელია შუა საუკუნეებისა და, გარკვეულწილად, ადრეული

რენესანსისთვის. ამ ეპოქის მუსიკაში, რომელიც მხოლოდ ზოგადი კონტურების სახით

ფიქსირდება ნევმებით, ხოლო მოგვიანებით _ ნოტებით, საშემსრულებლო

იმპროვიზაცია ბატონობს. მუსიკალური ნაწარმოების სტილი და მხატვრული შინაარსი

პირდაპირ ექვემდებარება შემსრულებელს და მის შემოქმედებით სახეს. ამ კავშირში

წინა პლანზეა შემსრულებელი-იმპროვიზატორი.

27

ურთიერთობის მეორე ისტორიული ტიპი ჩამოყალიბებას იწყებს XVI

საუკუნისთვის და საბოლოოდ XIX საუკუნეში ბატონდება ევროპის მუსიკალურ

სამყაროში. ამ ტიპის ჩამოყალიბება უკავშირდება ევროპაში მიმდინარე ისტორიულ

პროცესებს, რომელთა შედეგად მუსიკა თანდათან გამოეყო პოეზიასა და ცეკვას და

დამოუკიდებელ ხელოვნებად იქცა. ახალ პირობებში კომპოზიტორის ნიჭი და

ოსტატობა უდიდეს როლს ასრულებს მუსიკალური კულტურის განვითარებაში.

აქედან გამომდინარე, წინა პლანზე გამოდის სწორედ კომპოზიტორი, რომელიც

საკუთარ ჩანაფიქრს უკვე ზუსტად აფიქსირებს პარტიტურაში. შემსრულებელი

„მხოლოდ“ ამ ჩანაფიქრის მეტ-ნაკლებად მკაცრად განსაზღვრული საშუალებებით

გადმოცემას ემსახურება (საშემსრულებლო თავისუფლების საკითხზე ჩვენ

დეტალურად მოგვიანებით ვისაუბრებთ).

XX საუკუნეში მუსიკაში შემოდის საკომპოზიტორო და საშემსრულებლო

საწყისთა თანაფარდობის ახალი ტიპი, რომელიც გულისხმობს შემსრულებლისა და

კომპოზიტორის „თანასწორუფლებიანობას“. ერთი მხრივ, თანდათან უფრო დიდ

მნიშვნელობას იძენენ შემსრულებლის მხატვრული ინტერესები (თვით სიმფონიურ

ქმნილებებში ადგილი აქვს თითოეული პარტიის ინდივიდუალიზებას, რაც ადრე

მხოლოდ სოლისტის პრეროგატივას წარმოადგენდა), მეორე მხრივ კი, მუსიკალური

ნაწარმოები ინტერპრეტაციის აქამდე არნახული რაოდენობის ვარიანტებს

ითვალისწინებს.

ზემოთ მოყვანილი სკრებკოვისეული ტიპიზაცია და მისი ისტორიული

„დაფასოება,“ რა თქმა უნდა, პირობით ხასიათს ატარებს, ისევე, როგორც მოვლენათა

ტიპიზაციის ყველა მცდელობა. მხოლოდ XX საუკუნეში, თუნდაც მხოლოდ კ.

შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო შემოქმედებაში შეიმჩნევა თანაფარდობის ზემოთ

მოყვანილი სამივე ტიპი. ფაქტი ერთია _ შემსრულებელი მედიატორია კომპოზიტორსა

და მსმენელს შორის. თუ რა საშუალებები გააჩნია მას კომპოზიტორისეული

ჩანაფიქრისა და იმავე ჩანაფიქრის საკუთარი აღქმის გადმოსაცემად, განსაზღვრავს

ეპოქის წამყვანი ესთეტიკური იდეები და ინსტრუმენტის სახე. პიანისტ-

შემსრულებლის ცნების ისტორიული ტრანსფორმაციაც ამ ორ ფაქტორს უკავშირდება.

თუ კლავირი ფორტეპიანოს წინაპრად გვევლინება, პიანიზმის საწყისები კლავირისტების ხელოვნებაში უნდა ვეძიოთ. ხანგრძლივი ძიებებისა და ექსპერიმენტების შედეგად სწორედ კლავირისტებმა ჩამოაყალიბეს საკლავიშო

28

ინსტრუმენტზე დაკვრის ოპტიმალური ტექნიკა, რომლის ელემენტებს თანამედროვე პიანისტი დღესაც იყენებს (კლავიატურაზე ხელის განლაგება, ინსტრუმენტთან ჯდომის პოზიცია და ა. შ). მაგრამ კლავირისტი, თავისი არსით, განსხვავებული ტიპის შემსრულებელია, რასაც განაპირობებს როგორც თვით ინსტრუმენტი, ისე კლავირისტის მოღვაწეობის ეპოქა და მისი ესთეტიკა.

კლავირისტზე საუბრისას, პირველ რიგში, აღსანიშნავია მისი უნივერსალიზმი,

რომელიც სხვადასხვა სახით ვლინდება და უმნიშვნელოვანეს როლს თამაშობს

საკლავირო ხელოვნების საბოლოო სურათის ჩამოყალიბებაში. კლავირისტი, როგორც

წესი, ფლობს კლავირის რამდენიმე სახეობას და ორგანს (საერთოდ, საშემსრულებლო

უნივერსალიზმი გავრცელებულია რენესანსის მუსიკის სამყაროში, რაც ამ

პერიოდისთვის ტიპური მუსიცირების თავისებურებებით არის განპირობებული).

უნივერსალიზმის ნიშნის ქვეშ მიმდინარეობს ასევე კლავირისტების მთელი

შემოქმედებითი მუშაობის პროცესი _ საკომპოზიტორო, საშემსრულებლო და

პედაგოგიურ მოღვაწეობას შორის არ არსებობს მკვეთრად გავლებული ზღვარი.

სწორედ აქედან გამომდინარე, კლავირისტი, უპირველეს ყოვლისა, საკომპოზიტორო განათლებას იღებს, რაც საკლავირო შემოქმედების განვითარების პირველ ეტაპზე უდიდეს მნიშვნელობას იძენს. ამ დროის საკლავირო ხელოვნება წარმოადგენს ვოკალური ტაბულატურების ინსტრუმენტზე ყოველ ჯერზე თავიდან გადატანის ხელოვნებას. აქედან გამომდინარე, საკლავირო შემსრულებლობას საფუძვლად უდევს იმპროვიზების ხელოვნება, რის შედეგადაც ყალიბდება კომპოზიტორსა და შემსრულებელს შორის თანაფარდობის პირველი ტიპი.

იმპროვიზაციული საწყისი ბატონობს კლავირისტის მოღვაწეობის ყველა

სფეროში: თატრში, სადაც იგი ორკესტრსა და გუნდს რიტმულ-აკორდულ თანხლებას

უწევს; კონცერტებზე, სადაც ის ან ციფრულ ბანს შიფრავს და ინსტრუმენტულ

ანსამბლს უწევს თანხლებას, ან ესკიზის სახით ჩაწერილ საკუთარ ნაწარმოებს სცენაზე

ყოველ ჯერზე თავიდან ქმნის და ა.შ.

„კლავირისტი, ისევე როგორც ორგანისტი, იმპროვიზებისას ამჟღავნებდა თავის შემოქმედებით-საშემსრულებლო ინიციატივას. იმპროვიზების უნარი წარმოადგენდა საზომს, რომელიც განსაზღვრავდა შემსრულებლის ინდივიდუალურობის მხატვრულ თვისებებს. საკლავირო შემსრულებლობას განვითარების პირველივე ნაბიჯებიდან საფუძვლად დაედო ფანტაზირების ხელოვნება,“_ წერს მ. დრუსიკინი (ხაზგასმა ჩვენია.-ნ. ჟ.) [65, 46]. შემთხვევითი არ არის, რომ XVI საუკუნის ესპანელმა კლავირისტმა თომასმა თავის ნაშრომს, რომელიც კომპოზიციის თეორიასა და კლავიკორდზე დაკვრის ხელოვნებას ეძღვნება, უწოდა „ფანტაზიების ხორცშესხმის ხელოვნება”.

უნდა აღინიშნოს, რომ „ფანტაზირებას“ გააჩნდა თავისი კომპოზიციური ხერხები

და განსაზღვრული კანონები. შემსრულებელი ამ კანონთა დაცვით აცოცხლებდა

29

სანოტო სქემას, რომელიც კლავირისტს იმპროვიზების იმპულსს აძლევდა18. სანოტო

სქემის თავისუფალი ინტერპრეტაციის ფარგლები საკმაოდ ფართო იყო, თუმცა,

სხვადასხვა ქვეყანაში და სხვადასხვა საშემსრულებლო სკოლაში ამ თავისუფლების

წილი იცვლებოდა.

ქვეყნებისა და საშესმრულებლო სკოლების მიხედვით იცვლებოდა ასევე თვით

იმპროვიზაციის სახე. იმპროვიზების ხელოვნება ვითარდება ძირითადად სამი

მიმართულებით. მელოდიკის, რიტმიკისა და ფაქტურის ორნამენტაციის სხვადასხვა

ნაირსახეობა, ერთი მხრივ, ზოგადად ავითარებს კლავირზე დაკვრის ხელოვნებას,

მეორე მხრივ კი, საფუძველს უყრის განსხვავებულ ეროვნულ საკლავირო სკოლებს. ამ

პერიოდში ჩამოყალიბებული ფრანგული, იტალიური და გერმანული საკლავირო

ტრადიციები მოგვიანებით ამ ქვეყნების საფორტეპიანო ხელოვნებაში პოვებს ასახვას

(განსაკუთრებით ეს გერმანიასა და საფრანგეთს ეხება).

იმპროვიზების ხელოვნებამ უდიდესი შემოქმედებითი იმპულსი მისცა XVI-XVII

საუკუნეების ევროპის მუსიკალურ კულტურას. პირადმა შემოქმედებითმა საწყისმა

უარი თქვა ჟანრისა და სტილის პირობითობაზე და შექმნა ახალი _ დაძაბული და

ვნებიანი მუსიკალური ენა, რომელსაც XVII-XVIII საუკუნეების თეორეტიკოსები

ხშირად ორატორულ ხელოვნებას ადარებდნენ. და ვიდრე არ ამოიწურა ამ დიდი

ტრადიციის შემოქმედებითი ძალა (XVIII საუკუნის ბოლო), კავშირი საშემსრულებლო

და საკომპოზიტორო მოღვაწეობას შორის არ დარღვეულა.

როგორც უკვე აღინიშნა, იმპროვიზების ხელოვნებასთან ერთად საკლავირო

მუსიკის სახე თვით ინსტრუმენტის ფაქტორმა განაპირობა. თუ რა შესაძლებლობებს

სთავაზობდა კლავირი შემსრულებელს ზემოთ ნახსენები ახალი მუსიკალური ენის

გამოსახატავად, ყველაზე კარგად ასახულია იმ ტრაქტატებსა და პიესების კრებულთა

წინასიტყვაობებში, რომლებიც დიდ ადგილს უთმობენ XVI-XVIII სს. საკლავირო

შემსრულებლობის საკითხებს19. ამ ორი ასწლეულის განმავლობაში თანდათან

ჩამოყალიბდა ინტერესების სამი ძირითადი სფერო, რომლებმაც განსაზღვრა

საკლავირო შემსრულებლობის სახე. ფ. ე. ბახმა თავის ერთ-ერთ ნაშრომში ასეთი

18 სანოტო ტექსტზე დაყრდნობა განასხვავებს შუა საუკუნეების და რენესანსის იმპროვიზების

ხელოვნებას ანტიკური პერიოდის იმპროვიზაციისგან. ამიტომ, მას ხშირად «შეზღუდული” იმპროვიზაციის სახელითაც იხსენიებენ მუსიკის ისტორიკოსები.

30

ფორმულირება მოგვცა: „თითების სწორი დაყენება, კარგი სამკაულები და კარგი

შესრულება“ [65, 60]20.

თუ შევეცდებით ბახისეული კლასიფიკაციის გაშიფვრას, შემდეგ სურათს

მივიღებთ: „თითების დაყენება“ (დღევანდელი გაგებით ხელის პოზიცია) მოიცავს

ხელის მოძრაობის, აპლიკატურისა და არტიკულაციის საკითხებს; სამკაულების

რუბრიკაში ხვდება მელოდიური ხაზგასმისა და გამოყოფის საკითხები, რომლებიც,

თავის მხრივ, „კარგი შესრულების“ ისეთ პრობლემებს ეხმიანება, როგორიცაა ტემპის,

მუსიკალური მოძრაობის ხასიათისა და აფექტის გამომსახველობის სწორი გაგება.

ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი საკითხი საფუძვლიანად იქნა განხილული იმ

პერიოდის ტრაქტატებში. მაგრამ ამ სიაში არ მოხვდა ერთი ფაქტორი, რომელიც

უმნიშვნელოვანეს (თუ არა წამყვან) როლს ასრულებსüროგორც პიანიზმის

ისტორიული განვითარების პროცესში, ისე მუსიკალური ნაწარმოების

ინტერპრეტირებისას: საუბარია დინამიკაზე. რატომ არ აისახა ეს პრობლემა იმ დროის

თეორიულ ნაშრომებში? სწორედ აქ იჩენს თავს საკლავირო ინსტრუმენტების

სპეციფიკა.

როგორც ცნობილია, დინამიკა „ჩადებულია“ ინსტრუმენტის გამომსახველობით

საშუალებებში. საკლავირო ინსტრუმენტების სპეციფიკიდან გამომდინარე,

კლავირისტი მხოლოდ ძალიან მცირე დოზით ახდენს გავლენას კლავირის ბგერის

ძალისა და ხარისხის შეცვლაზე21. ყოველივე ეს არ ნიშნავს, რომ იმ პერიოდის

შემსრულებელი აბსოლუტურად უგულებელყოფს დინამიკურ ფაქტორს. გავიხსენოთ

თუნდაც ფორტესა და პიანოს დაპირისპირება, რომელიც დასაბამიდან მუსიკის ერთ-

ერთ საფუძველს წარმოადგენს. მაგრამ უშუალო გადასვლების დინამიკის გამოყენება

(crescendo და diminuendo) მუსიკოსებმა მხოლოდ XVIII საუკუნის შუიდან დაიწყეს.

სწორედ აქედან მოდის საყოველთაოდ გავრცელებული მოსაზრება, რომ XVII_XVIII

საუკუნეების კლავირისტი (და ორგანისტი) „ტერასისებრი“ დინამიკით აზროვნებს და

19 ბერმუდო, ტომასი, კაბესონი, დირუტა, მერსენი, მატესონი, ფრესკობალდი, შამბონიერი – ამ

კლავირისტთა და კომპოზიტორთა ტრაქტატების ჩამოთვლა შორს წაგვიყვანს. ამიტომ, მხოლოდ მათი სახელებს ვახსენებთ.

20 ციტირება მ. დრუსკინის წიგნის მიხედვით. 21 ეს თვისება ახასიათებს არა მარტო კლავესინს, არამედ ორგანს და ნაწილობრივ კლავიკორდს,

ასევე სხვა ზოგიერთ ძველებურ სიმებიან საკრავს, რომელთა ბგერის დიდი დინამიკით გაძლიერება ან შესუსტება შემსრულებელს არ ძალუძს.

31

ნაწარმოების დინამიზების მიზნით, პირველ რიგში, ბგერის ტემბრული

„შეფერადების“ შესაძლებლობებით ინტერესდება (რეგისტრობის ტექნიკა).

თუ გადავხედავთ ზემოთ მოხსენიებულ ტრაქტატებს, რომლებიც საკმაოდ

დეტალურად აშუქებენ შესრულების ტექნიკის საკითხებს, თვალში გვხვდება, რომ

ავტორები ტემბრულ დინამიკაზე სრულ დუმილს ამჯობინებენ. კლავესინის

რეგისტრობას ამ ნაშრომებში თითქმის არ ექცევა ყურადღება. ხოლო თუ ეს საკითხი

მოხსენიებულია პიესების კრებულთა წინასიტყვაობაში, მას თან სდევს ავტორისეული

მინიშნება, რომ მის მიერ შემოთავაზებული წინადადებების შესრულება აუცილებელ

წინაპირობას არ წარმოადგენს.

როგორც ჩანს, რეგისტრობა _ ბგერის „შეფერადება“ _ არ წარმოადგენს ერთადერთ

„გამოსავალს“, რომელსაც მიმართავს „შეზღუდული დინამიკის“ ინსტრუმენტზე

შემსრულებელი კლავირისტი ნაწარმოების „გაცოცხლების“ მიზნით. უფრო მეტიც, მას

არ სჭირდება გამოსავლის ძიება. კლავირისტის განკარგულებაშია იმ ეპოქისთვის

ბევრად უფრო მნიშვნელოვანი საშემსრულებლო ფაქტორები: ორნამენტის

გამომსახველობითი ფუნქციები, რიტმის დინამიკური გადახრები, ფაქტურული

დინამიკა, მელიზმი (რომელიც აცოცხლებს გრძელ ბგერას, ან მოძრავს ხდის ბგერათა

ჯგუფს), ტემპის ოდნავი აჩქარებები და შენელებები, ხმათა რაოდენობის შემცირება და

გადიდება, მოტივებისა და მათი კავშირების არტიკულაცია, მათში მთავარი მომენტის

გამოყოფა და ა.შ. ყოველივე ეს ქმნის იმ საშუალებათა არსენალს, რომელიც გააჩნია

კლავირისტს საშემსრულებლო და საკომპოზიტორო ჩანაფიქრის

განსახორციელებლად.

ჩვენ შემთხვევით არ დავაყენეთ საშემსრულებლო ჩანაფიქრი საკომპოზიტორო ჩანაფიქრის წინ. მუსიკის დღევანდელი სიტუაციისთვის ამ აბსოლუტურად უცხო იერარქიაში აისახა შუა საუკუნეებისა და ადრეული რენესანსის პერიოდებისთვის დამახასიათებელი თანაფარდობა შემსრულებელსა და კომპოზიტორს შორის. ყოველ შემთხვევაში, საკლავირო შემსრულებლობის განვითარების საწყის ეტაპზე ნაწარმოების მხატვრული შინაარსი და სტილი მნიშვნელოვანწილად არის დამოკიდებული კლავირისტის შესრულების მანერაზე. სხვა საკითხია, რომ უმეტეს შემთხვევაში შემსრულებლის როლში თავად კომპოზიტორი გამოდის. მთავარი აქ არის იდეა, რომ შემსრულებელი უმნიშვნელოვანეს როლს ასრულებს ნაწარმოების სახის ჩამოყალიბებაში.

მაგრამ საკლავირო ხელოვნების განვითარების გვიანდელ ეტაპებზე იმპროვიზაციული საწყისი თანდათან თმობს პოზიციებს, მასთან ერთად კი უკანა პლანზე გადადის შემსრულებელიც.

32

უნდა აღინიშნოს, რომ იმპროვიზაციამ თავისი პოზიციების დათმობა ჯერ კიდევ IX-X საუკუნეებში დაიწყო, როდესაც ევროპაში გაჩნდა პირველი ფიქსირებული მუსიკალური ქმნილებები. მათ დასაბამი მისცეს ახალ მუსიკალურ ეპოქას, რომელმაც იმპროვიზაციული და დამწერლობითი პრინციპების ორთაბრძოლის ნიშნის ქვეშ ჩაიარა. სწორედ ამ პერიოდშივე გაჩნდა მუსიკოსთა ლექსიკაში სიტყვა იმპროვიზება, რომელიც შემოქმედებითი მოღვაწეობის მეორე ნაირსახეობას (მუსიკის შექმნა ჩაწერის მეთოდით) დაუპირისპირდა.

უნდა აღინიშნოს, რომ ევროპული მუსიკალური კულტურა გახდა მსოფლიოში ერთადერთი დამწერლობითი მუსიკალური კულტურა, რამაც მის მხატვრულ ფასეულობებსა და მიღწევებს უნივერსალობა და ზოგადსაკაცობრიო მნიშვნელობა მიანიჭა. მაგრამ, ამასთანავე, ამ დიდი კულტურის წიაღში თანდათან აღმოიფხრვა იმპროვიზატორული უნარ-ჩვევები. ამან „დააგვირგვინა“ ისტორიული პროცესი, რომელიც მოსალოდნელ ჟღერადობაზე შეძლებისდაგვარად მკაცრი კონტროლის დამყარებას ისახავდა მიზნად.

თუ ჩვენ ამ კუთხით შევხედავთ კლავირისა და საკლავირო შემსრულებლობის განვითარების ისტორიას, ფორტეპიანოს გამოჩენა ამავე პროცესის გაგრძელებად შეიძლება ჩაითვალოს. ახალი ინსტრუმენტი ხომ კონტოროლის საშუალებას ბგერის ისეთ პარამეტრებზე აძლევს პიანისტს, რომლებიც კლავირზე შესრულებისას არ „ემორჩილება“ ინტერპრეტატორს: საუბარია ბგერის ხანგრძლივობასა და დინამიკაზე.

ამრიგად, ყოველივე ზემოთქმულიდან გამომდინარე, ჩვენს წინაშე ძალიან საინტერესო სურათი იხატება. რენესანსის ეპოქის პირმშოა კლავესინი, რომელიც თავისი ობიექტური ბგერით საოცრად მიესადაგება იმ პერიოდის ესთეტიკას: მუსიკას, „არ გადატვირთულს“ ადამიანისეული ემოციებითა და ვნებებით; მუსიკას, რომელმაც „ეს-ესაა“ დატოვა ეკლესია და გადმოინაცვლა სცენაზე. მაგრამ იმპროვიზების ხელოვნება _ შემსრულებლის პირადი შემოქმედებითი საწყისი _ ეძებს მეთოდებს, რომლებიც კლავესინის ობიექტურ ჟღერადობას ადამიანის მეტყველებისთვის დამახასიათებელ სიცოცხლესა და ემოციურობას მიანიჭებენ. და რაც უფრო წინ მიდის იმპროვიზაცია მუსიკის სუბიექტივიზების გზაზე, მით უფრო „იზღუდება“ მისი თავისუფლება, მით უფრო ზუსტდება საკლავირო პარტიტურა.

ახალი, უფრო ემოციური და ადამიანური მუსიკის ასახვა იმ ინსტრუმენტს ხელეწიფება, რომელიც თავისი დინამიკური ფაქტორის წყალობით ენაცვლება კლავირს. ფორტეპიანო, რომელსაც ბევრად მეტი საშუალება გააჩნია ადამიანის შიდა სამყაროში მიმდინარე პროცესების გადმოსაცემად, ვიდრე რომელიმე სხვა ინსტრუმენტს, ახალი ეპოქის წამყვანი საკრავი ხდება. კლასიციზმიდან მოყოლებული, იმპრესიონიზმის ჩათვლით ეს ინსტრუმენტი ყველა მიმდინარეობის ყურადღების ცენტრში დგას: იქნება ეს სრულყოფილებისა და ჰარმონიულობის მაძიებელი კლასიკოსი, ადამიანის უმდიდრესი შინაგანი სამყაროს მკვლევარი რომანტიკოსი, თუ მუსიკაში ადამიანის შეგრძნებების ამსახველი იმპრესიონისტი _ ყოველი მათგანი ფორტეპიანოში პოვებს ყველაზე დიდი შესაძლებლობების მქონე პარტნიორს.

მაგრამ ადამიანზე მიმართული ეპოქა და მისი მთავარი ინსტრუმენტი უარს ამბობენ შემსრულებლის ინდივიუალურ, პირად საწყისზე _ იმპროვიზაციაზე და წინ კომპოზიტორის პირად ნებას _ ზუსტად ფიქსირებულ სანოტო ტექსტს აყენებენ. რაც უფრო ღრმად შედის კომპოზიტორი ადამიანის ემოციათა და შეგრძნებათა სამყაროში, მით უფრო ზუსტდება სანოტო ტექსტი, მით უფრო მცირდება შემსრულებლისთვის

33

გამოყოფილი თავისუფლების სივრცე. XIX საუკუნის ბოლოსთვის ევროპელი კომპოზიტორი ივიწყებს იმპროვიზაციას, პარტიტურაში კი უფრო და უფრო მეტ მინიშნებებს ათავსებს – იქნება ეს ტემპის, დინამიკის, თუ ხასიათისა და მისი მრავალრიცხოვანი ცვლილებების მითითებები. თავის კულმინაციას ეს პროცესი ექსპრესიონისტთა ხელოვნებაში აღწევს, როდესაც ადამიანის სულისა და ფსიქიკის Yყველაზე ღრმა, დაფარულ შრეებში შესული „ვენის ახალი სკოლელები“ აქამდე უპრეცედენტო სკრუპულოზობით აფიქსირებენ პარტიტურაში საკუთარ ნებას22.

ა. ვებერნი, რომელსაც მუსიკის ისტორიამ „რატომღაც“ ექსპრესიონისტების გვერდით მიუჩინა ადგილი, წყვეტს განვითარების ამ ტენდენციას და „მოულოდნელად“ მზერას სხვა განზომილებებისკენ მიმართავს (ექსპრესიონიზმმა თითქოს ამოწურა ადამიანის შინაგანი სამყაროს გამოკვლევის ყველა რესურსი, რომელიც მუსიკას გააჩნდა). მის მუსიკაში ჩაისახა როგორც შემსრულებლის, ისე კომპოზიტორის ნების არნახულად „შემზღუდველი“ სერიალიზმი. ვებერნთან დაწყებული მუსიკის ობიექტივიზება ახალი მუსიკის კომპოზიტორთა შემოქმედებაში აგრძელებს თავის განვითარებას. და სწორედ ამ დროს შემსრულებლობაში კვლავ პოულობს თავის ადგილს იმპროვიზების ხელოვნება23.

ამერიკელი კეიჯის მიერ „აღმოჩენილი“ ალეატორიკა „შემთხვევითობას“ და მასთან ერთად შემსრულებელს ანიჭებს კვლავ წამყვან როლს მუსიკალური სახის შექმნაში. ევროპის გატაცებას „ალეატორიკის“ იდეით საინტერესო შედეგი მოსდევს: ევროპულ ალეატორიკაში ერთმანეთს კვლავ უპირისპირდება იმპროვიზაცია (ალეატორიკის გაგებით) და დამწერლობითი მუსიკალური პრინციპები (ზუსტად ფიქსირებული მუსიკა). ევროპული ალეატორიკაზე და მის ერთ-ერთ ყველაზე საინტერესო ნიმუშზე – კ. შტოკჰაუზნეის XI კლავირშტუკზე ჩვენ მოგვიანებით ვისაუბრებთ. ამიტომ, ამჯერად დავკმაყოფილდებით ამ უაღრესად საინტერესო მოვლენის ზედაპირული აღწერით. ყველაზე მნიშვნელოვანი არის ის, რომ ევროპულმა ალეატორიკამ კვლავ დაუპირისპირა ერთმანეთს ორი ანტაგონისტური მუსიკალური მოვლენა და, რაც მთავარია, გააკეთა ეს ერთი მუსიკალური მიმართულების (ევროპული ალეატორიკის) ფარგლებში.

ალეატორიკას მოსდევს ინტუიციური მუსიკის განვითარება, რომელიც შემსრულებელს გარკვეული ტექსტისა თუ ნახატის საფუძველზე თავისუფალი მუსიცირების შესაძლებლობას აძლევს. იმპროვიზაციის წიაღიდან აღმოცენებული ინტუიციური მუსიკა შემსრულებელს უკვე განუსაზღვრელ თავისუფლებას ანიჭებს და რომელიმე ეპოქის სტილისთვის დამახასიათებელი მუსიკალური ენის გამოყენებას არ უყენებს წინაპირობად.

შემსრულებლის თავისუფლების ესოდენ რადიკალურ გამოვლინებებთან ერთად, პარალელურად თავის კულმანაციას აღწევს სერიალიზმი, რომელიც მუსიკის ობიექტივიზების მიზნით უკვე თვით ბგერის შიდა სამყაროს ორგანიზებისკენ მიილტვის. სწორედ ამის შედეგად იბადება ელექტრონული მუსიკა, რომლის ბგერის

22 აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ექსპრესიონისტთა ხელოვნებაში ფორტეპიანოს უკვე არ უჭირავს

მისთვის ჩვეული ცენტრალური ადგილი. 23 არსებობს საინტერესო მოსაზრება, რომ იმპროვიზაცია ჯაზის სამყაროდან „შემოიპარა“ ე.წ.

„სერიოზული“ მუსიკის სამყაროში. ფაქტია, რომ სწორედ ჯაზის მუსიკოსებმა პირველებმა მიაპყრეს მსმენელის ყურადღება პროფესიული იმპროვიზებული მუსიცირებისკენ (იხ. 84).

34

წყაროს უკვე არა რომელიმე ავთენტური ინსტრუმენტი თუ ადამიანი წარმოადგენს, არამედ ელექტრონული ხელსაწყო _ იქნება ეს სინუს-გენერატორი, თუ სინთეზატორი.

სწორედ ახლა უნდა დავუბრუნდეთ ამ თავის მთავარ გმირს _ ფორტეპიანოს, რომელმაც ჩვენს განხილვაში ექსპრესიონისტების შემოყვანასთან ერთად დაკარგა ცენტრალური ადგილი.

რამდენად ძალუძს საოცრად ემოციური და სუბიექტური ჟღერადობის ინსტრუმენტს მუსიკის ობიექტივიზების ეპოქაში მუსიკის ახალი სულის გადმოცემა? რამდენად ძალუძს პიანისტს, რომელიც წლების განმავლობაში ეუფლება ფორტეპიანოზე კლასიკოსთა, რომანტიკოსთა, იმპრესიონისტთა თუ ექსპრესიონისტთა „ადამიანური“ სამყაროს გადმოცემის ხელოვნებას, კვლავ დაუბრუნდეს ობიექტურ ჟღერადობას ამ ინსტრუმენტზე თანამედროვე ნაწარმოებების შესრულების დროს? თანაც მაშინ, როცა კაცობრიობა (და არა მხოლოდ ევროპა), სივრცის აქამდე არნახული შეგნებით, უკვე სხვა სივრცის ჟღერადობისკენ მიისწრაფვის?

ამ კითხვაზე ნაწილობრივ პასუხს სცემს ის ფაქტი, რომ ფორტეპიანომ ჯერ კიდევ არ დაკარგა თავისი მნიშვნელოვანი ადგილი წამყვან თანამედროვე კომპოზიტორთა შემოქმედებაში. მაგრამ ისიც ფაქტია, რომ თანამედროვე პიანისტთა დიდ ნაწილს უჭირს ჭეშმარიტად ახალი საფორტეპიანო მუსიკის შეცნობა და შესრულება. ამ შემთხვევაში კი პიანისტი იღებს „საბურველის“ ფუნქციას და მსმენელს ხელს უშლის, დაინახოს ამ მუსიკის ჭეშმარიტი არსი და შინაარსი.

ვის პრობლემას წარმოადგენს ყოველივე ეს _ პიანისტისა თუ ფორტეპიანოსი? ამ კითხვაზე პასუხის გაცემას შევეცდებით დისერტაციის მომდევნო თავებში.

II თავი

კ. შტოკჰაუზენი – კომპოზიტორი და თეორეტიკოსი

§1. კ. შტოკჰაუზენი და მისი ფილოსოფიურ-ესთეტიკური ხედვა

მუსიკა ხელოვნებათა შორის ყველაზე ღვთიური და მაღალია.

კ. შტოკჰაუზენი [68, 254]

თავის დროზე გოეთემ გამოყო ხელოვანის ტიპი, რომლის ნიჭი იმდენად ღრმა,

ფართო და მრავლისმომცველია, რომ შეუძლებელია მას მხოლოდ ტალანტი უწოდო.

ასეთ ხელოვანს გოეთემ შეუფარდა სიტყვა ბუნება (Natur). დიდ გერმანელს, ალბათ,

პირველ რიგში საკუთარი თავი ყავდა მხედველობაში.…ორი საუკუნის შემდეგ კი

35

იმავე გერმანიაში მოღვაწეობა დაიწყო შემოქმედმა, რომელსაც ეს განსაზღვრება

არანაკლებ შეეფერება, ვიდრე ლიტერატურის გიგანტად აღიარებულ გოეთეს.

გერმანელი კომპოზიტორისა და თეორეტიკოსის კარლჰაინც შტოკჰაუზენის ნიჭი

და ნიჭთან ერთად შემოქმედება მართლაც ფართო და მრავლისმომცველია. 1950

წლიდან მოყოლებული, თითქმის ყველა უმნიშვნელოვანესი მუსიკალური მიღწევა _

იქნება ეს ახალი ფორმა, ახალი ბგერა თუ ახალი ჟღერადობა _ მჭიდროდ არის

დაკავშირებული კ. შტოკჰაუზენის სახელთან. მის შემოქმედებაში ჩამოყალიბდა და

განვითარება პოვა იმდენმა თანამედროვე მუსიკალურმა მიმართულებამ თუ ფორმამ,

რომ მათი ჩამოთვლა ცალკე აბზაცის გამოყოფას ითხოვს:

სერიული მუსიკა, პუანტილისტური მუსიკა, ინდეტერმინირებული მუსიკა,

ელექტრონული მუსიკა, ცოცხალი ელექტრონული მუსიკა, ინტუიციური მუსიკა,

სივრცული მუსიკა, მსოფლიო მუსიკა, რიტუალური მუსიკა, კოსმიური მუსიკა,

სცენური მუსიკა, ახალი პერკუსიონისტული მუსიკა, ჯგუფების კომპოზიცია,

პროცესის კომპოზიცია, ფორმულური კომპოზიცია, მულტიფორმულური

კომპოზიცია, სტატიკური ფორმა, სტატისტიკური ფორმა, მომენტ-ფორმა ...

ინტეგრაცია და სინთეზი იქცა შტოკჰაუზენის შემოქმედებითი სახის

განმსაზღვრელ ორ მნიშვნელოვან მეთოდად: მის მუსიკაში მოხდა ზემოთ

ჩამოთვლილი ახალი მიმდინარეობებისა და ფორმების ინტეგრირება, რასაც

პარალელურად თან სდევდა ევროპული, ლათინურამერიკული, აზიური და

აფრიკული მუსიკის ელემენტების სინთეზი. ამის შედეგად ევროპელი კომპოზიტორის

მუსიკა „მსოფლიო მუსიკად“ იქცა. თუმცა „მსოფლიო მუსიკა“ არ წარმოადგენს

კულტურების უბრალო კოლაჟს. შტოკჰაუზენმა ინტუიციის დონეზე გაითავისა

განსხვავებული კულტურული სამყაროები და მათ მსოფლაღქმათა შორის შუამავლად

მოგვევლინა. „ყოველი ჩვენგანი საკუთარ თავში მთელ კაცობრიობას ატარებს...

როდესაც ევროპელს აღაფრთოვანებს კონკრეტული ინდური მუსიკა, ის ინდოელს

აღმოაჩენს საკუთარ თავში... როდესაც იაპონელს ააღელვებს კონკრეტული ევროპული

მუსიკა, იგი ევროპელს აღმოაჩენს საკუთარ თავში; თანაც იმ ეპოქის ევროპელს,

რომელშიც ეს მუსიკა კონკრეტული ისტორიული აუცილებლობის გავლენით დაიბადა

“ (ხაზგასმა ჩვენია. – ნ. ჟ.) [68, 263].

36

სწორედ ჩვენი ეპოქის კონკრეტული ისტორიული აუცილებლობის გავლენით

დაიბადა შტოკჰაუზენის „მსოფლიო“ მუსიკა. საყოველთაო გლობალიზაციის ფონზე

ევროპელი კომპოზიტორის შემოქმედება „გაიხსნა“ სხვა კულტურული სამყაროების

მიმართ. თუმცა კოსმოსის „აღმოჩენის“ ეპოქის შვილისთვის საბოლოოდ მსოფლიოც

მცირე აღმოჩნდა. მასშტაბურად მოაზროვნე შტოკჰაუზენის „მსოფლიო მუსიკა“

„კოსმიურ მუსიკაში“ გადაიზარდა.

«სამყაროს ყოველი ობიექტი, უმცირესი ატომიც კი წარმოქმნის ვიბრაციათა

ტალღებს, რომელთა აკუსტიკურ ტალღებად ტრანსფორმირებაა შესაძლებელი...

ყოველი საგანი კოსმოსში მუსიკას ბადებს... ყოველი ვარსკვლავი უსაზღვროდ დიდი

რაოდენობის ბგერებს წარმოქმნის. უნივერსუმში მუდმივად ჟღერს სფეროთა მუსიკა,“

_ წერს შტოკჰაუზენი [68, 254].

სფეროთა მუსიკის ხსენებაზე ჩვენი წარმოსახვა XX საუკუნეს ტოვებს და

პითაგორიზმის ეპოქისკენ მიგვიძღვის. კოსმოსსა და მუსიკას შორის მაგიური კავშირი

მას შემდეგ არ გაწყვეტილა (გავიხსენოთ თუნდაც კეპლერის იდეა, რომ მუსიკალური

ბგერები თუ ინტერვალები პლანეტების მოძრაობასა და მათ ასტროლოგიურ

ფუნქციებთან იმყოფება ურთიერთდამოკიდებულებაში). ეს კავშირი მუსიკის

საფუძვლებს ყოველთვის მეტაფიზიკურ ელფერს ანიჭებდა. ამ მხრივ XX საუკუნეში

ბევრი არაფერი შეცვლილა. მაგრამ XX საუკუნემ შეცვალა თვით კოსმოსი, უფრო

სწორედ წარმოდგენა მასზე და იგი უფრო რეალური, ადამიანისთვის

„ხელმისაწვდომი“ გახადა. აქედან გამომდინარე, გაიზარდა იმ ფილოსოფოსთა,

მეცნიერთა თუ კომპოზიტორთა რიცხვი, რომლებსაც ესმით ბგერასა და კოსმოსს

შორის არსებული ურთიერთკავშირის მნიშვნელობა. კარლჰაინც შტოკჰაუზენი

სწორედ მათ რიგშია და ამ რიგში მას სამართლიანად უჭირავს ერთ-ერთი წამყვანი

ადგილი.

კოსმოსის ჟღერადობას «მიყურადებული” შტოკჰაუზენი მუსიკას აღიქვამს,

როგორც ბუნების ობიექტურ მოვლენას, რომლის აღმოჩენა ადამიანისგან (ბუნების

განუყოფელი ნაწილისგან) სულიერი ძალების კონცენტრირებას მოითხოვს. ასეთი

ხედვა უპირისპირდება ჯერ კიდევ ძველბერძნულ კულტურაში ჩამოყალიბებულ

ევროპულ კლასიკურ კონცეფციას, რომლის მიხედვით მუსიკა _ სუბიექტის

37

შემოქმედებითი მოღვაწეობის შედეგი _ იმავე სუბიექტს «დანარჩენი” სამყაროს

შეცნობაში ეხმარება24.

ამრიგად, მუსიკის შექმნის პროცესი შტოკჰაუზენთან მუსიკის აღმოჩენის

ხელოვნებად იქცევა. აღმოჩენის მეთოდების დახვეწისას კი გერმანელი კომპოზიტორი

მკაცრი სერიალიზმიდან ინტუიციურ მუსიკამდე გადაჭიმულ გრძელ გზას გადის და

საბოლოოდ «მხოლოდ” მაღალი ნების გამომხატველად გვევლინება. «მუსიკა _

სამყაროს სულია. კომპოზიტორებს ეს ხშირად ავიწყდებათ. არადა ისინი

ახორციელებენ იმას, რაც უნდა გაკეთდეს, და არა იმას, რაც მათ სურთ. ამას ჯერ კიდევ

შონბერგი ამბობდა. ის კომპოზიტორი, რომელსაც ესმის ეს, სცილდება

თვითგამოხატვის საზღვრებს და საკუთარი შრომით, შემოქმედებით იწყებს სულიერ

აღმასვლას სპირალის გზით. იგი ჯერ ქმნის ხელოვნებას _ სარკეს, რომელშიც თვითონ

იხედება. მაგრამ სპირალი ზემოთკენ იხვევა და ხელოვანი ამჩნევს, რომ იცვლება,

ხდება უკეთესი ადამიანი, იმიტომ, რომ მან მეტი შეიცნო.... იგი ამჩნევს, რომ გაიარა

სპირალის ერთი ხვეული და უკვე ცდილობს გადალახოს ენობრივი ბარიერები,

გასცდეს ბაბილონის გოდოლს, რომელმაც დაყო ხალხი და ცდილობს აღმოაჩინოს

უნივერსალური ენა – ვიბრაცია და რიტმი. ეს არის ის, რაც ყველას აერთიანებს. მას

სურს გახდეს სამყაროს მუსიკოსი. მაგრამ ვარსკვლავებიც ხომ გამოსცემენ მუსიკას. მაშ

სად მთავრდება სპირალი? დასაწყისი დასასრულს უერთდება. სამყაროს სული

მუდმივად იცვლება. სამყარო – სპირალის ფორმის სულის მატარებელია“ (ხაზგასმა

ჩვენია. – ნ.ჟ.) [46, 16].

თუ ეს ასეა, შტოკჰაუზენის შემოქმედება, რაც არ უნდა დიდ დაპირისპირებას

იწვევდეს ის მუსიკოსთა რიგებში, იმ ეპოქის პირმშოა, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობთ და

იმ დრომ მოიტანა, რომლის სხვა მიღწევებს ჩვენ დაუფიქრებლად ვიყენებთ

ყოველდღიურ ყოფაში.

მაშ, შევეცადოთ ავყვეთ სპირალზე აღმავალ კომპოზიტორს. ფაქტია, რომ მისმა

მუსიკამ შეძლო ენობრივი ბარიერების გადალახვა და დღესდღეობით სხვადასხვა

ეროვნების უამრავ ადამიანს ეხმარება სულის სრულყოფილებისკენ მიმავალ გზაზე.

საბოლოოდ, შეიძლება ითქვას, შტოკჰაუზენი არის შემოქმედი, რომელიც ხელოვნებაში

24 სწორედ ეს იდეა დაედო საფუძვლად შტოკჰაუზენის სიტყვებს, რომლებიც დისერტაციის

შესავალშია ციტირებული: «ეპოქა, რომელიც დაიწყო ასეულობით წლის წინ, უფრო სწორედ 2500 წლის წინ და რომელიც ეფუძნება ძველბერძნული ტიპის აზროვნებას, დასრულდა!» [82, 93].

38

მუდმივად ღვთიურობის ძიებაშია. ამიტომაც ძნელია უბრალოდ ტალანტი დაარქვა

მას. გოეთე, ალბათ, ბუნებას უწოდებდა თავის თანამემამულეს. მაგრამ ჩვენ ხომ

კოსმოსის ეპოქის შვილები ვართ, ამიტომ ნუ დავიშურვებთ შტოკჰაუზენისთვის კიდევ

ერთ ახალ ეპითეტს და ვუწოდოთ მას უნივერსუმი.

ამ უნივერსუმის ერთ პატარა სამყაროში მოგზაურობას გთავაზობთ დისერტაციის

ავტორი, რომელიც სიამოვნებით გაგიძღვებათ წინ.

§2. კ. შტოკჰაუზენი მუსიკალური ბგერის შესახებ

ჩვენი საუკუნის ყველაზე დიდი სურვილია ბგერის სიღრმეში,

მის შიდა სივრცეში შეღწევა.

ს. გუბაიდულინა [72, 52]

XX საუკუნის მეორე ნახევრიდან არნახული მუსიკალური ექსპერიმენტების ეპოქა

დაიწყო. ახალმა მუსიკამ არა მარტო მუსიკალური მასალის ორგანიზების ახალი

ხერხები მოიტანა, არამედ ბგერის ახალი სამყაროებისკენ გაუხსნა მსმენელს გზა.

თუმცა სიტყვა არამედ ოდნავ კონტექსტს უცვლის იმ აზრს, რომლის გამოხატვაც

ავტორს სურს. სწორედ ბგერის ახალი კუთხით დანახვის შედეგად მოხდა

მუსიკალური მასალის ორგანიზების ახალი ხერხების შემოტანა. ახალი მუსიკის ეპოქა

ბგერის ცნების გადააზრების ეპოქაა.

უნდა აღინიშნოს, რომ ბგერა ჯერ კიდევ XX საუკუნის დასაწყისში მოექცა

კომპოზიტორთა განსაკუთრებული ყურადღების ცენტრში. ამ დროისთვის

მუსიკალურ სამყაროში დაისვა ინდივიდუალური ბგერის ფუნქციური

დამოკიდებულებისგან გათავისუფლების საკითხი, რის შედეგადაც მოხდა ჯერ

ტონალური სისტემის თავისუფალი ატონალურით ჩანაცვლება, შემდეგ კი _

შონბერგის მიერ კომპოზიციის 12-ტონიანი მეთოდის შექმნა.

ბგერის ემანსიპაციისთვის „ბრძოლამ“ იმ დროისთვის კულმინაციას მიაღწია

ვებერნის შემოქმედებაში. სწორედ ვებერნმა ჩაუყარა საფუძველი მუსიკალური

მასალის ორგანიზების ახალ ტიპს _ სერიალიზმს, რომელიც შემდგომ განავითარეს და

დაამკვიდრეს მუსიკალური ავანგარდის მეორე მსოფლიო ომის შემდგომი თაობის

39

კომპოზიტორებმა. სერიალიზმმა მოაქცია ყურადღების ცენტრში ბგერის ფენომენი და

მკვეთრად დასვა კითხვა: „რას წარმოადგენს მუსიკალური ბგერა?“ აქედან

გამომდინარე, მან პირველად ევროპული მუსიკის ისტორიაში ჩაიხედა ბგერის შიდა

სამყაროში. „აი, რას ვაკეთებ მე მუსიკაში. მე ჩავდივარ ინდიდივიდუალური ბგერის

უღრმეს შრეში... მე მინდა ჩავაღწიო რაც შეიძლება ღრმად“ [46, 72], – განაცხადა კ.

შტოკჰაუზენმა, რომელმაც თავის შემოქმედებაში ვებერნისეული სერიალიზმი

განავრცო და ახალი მასშტაბი მიანიჭა მას. სწორედ მან დაუქვემდებარა ყველაზე უფრო

თანმიმდევრულად სერიალიზმის პრინციპებს მუსიკის ყველა ელემენტი, რასაც ახალი

ბგერის დაბადება მოყვა25.

ვიდრე ბგერაზე საუბარს გავაგრძელებდეთ, რამდენიმე სიტყვით მიმოვიხილოთ

სერიალიზმი _ მუსიკალური აზროვნების ეს სახე, რომელმაც არა მარტო ბგერითი

სფეროს განვითარებაზე მოახდინა გავლენა, არამედ მნიშვნელოვანწილად განსაზღვრა

თანამედროვე მუსიკალური სამყაროს სახე.

სერიალიზმი კომპოზიციის მეთოდია, რომელმაც მუსიკის ყველა პარამეტრი

რაციონალურ კონტროლს დაუქვემდებარა. შედეგად, სერიალური მუსიკალური

ქმნილება მთლიანად ეფუძნება ერთ სტრუქტურულ იდეას. სწორედ აქედან წარმოიშვა

ტერმინი სტრუქტურული აზროვნება.

სტრუქტურული აზროვნების მიხედვით, მუსიკა _ ბგერათა ტოტალურად

ორგანიზებული წყობაა. წყობა, ამ შემთხვევაში, უნივერსალურობისა და

სრულყოფილების სიმბოლოა. იგი მუსიკისგან დამოუკიდებლად არსებობს, ხოლო

იდეალური სერიალური ნაწარმოები მიზნად ისახავს სრულყოფილი წყობის

შეძლებისდაგვარად ზუსტ რეალიზებას. მუსიკა აღიქმება, ისევ შტოკჰაუზენის

სიტყვებით რომ ვთქვათ, როგორც „ყოვლისმომცველი «გლობალური» სტრუქტურის

მოდელი“ [33, 47].

ასეთი მეთოდით შექმნილ ნაწარმოებში მასში არსებული ყველა ელემენტი

ორგანიზების ერთ საერთო პრინციპს ექვემდებარება: ყველაფერი ერთი რიგიდან

გამომდინარეობს. „ერთი რიგი შედგება არა უბრალოდ ნებისმიერი განსხვავებული

სიდიდეებისგან, არამედ თითოეული სიდიდე პროპორციულ ურთიერთკავშირში

25 ბგერის ემანსიპაციაზე საუბრისას ჩვენ შეგნებულად შემოვიფარგლებით „ვენის ახალი

სკოლით“, ვინაიდან თავად შტოკჰაუზენი ბგერის სამყაროში გაკეთებულ საკუთარ მიგნებებზე საუბრისას მხოლოდ შონბერგსა და ვებერნს მოიხსენიებს.

40

იმყოფება სხვა სიდიდეებთან. ე. ი. ყველა მოცემული სიდიდე საერთო უმცირესი

ერთეულიდანაა ამოზრდილი და ერთმანეთთან ნათესაურ კავშირში იმყოფება. ისევე

როგორც ერთი რიგიდან «ამოიზრდება» მთელი ნაწარმოები ... ასევე მთელი

ნაწარმოები საწყისი რიგის უკანასკნელი «გადიდებაა». ნაწარმოების შექმნის დროს

კომპოზიტორი ხედავს ამ ორივე პროცესს ერთდროულად,“ – წერს შტოკჰაუზენი [33,

60].

სტრუქტურული იდეის გამოვლინებას წარმოადგენს სერია –

ბგერათსიმაღლებრივი რიგი. რიტმული სერიის აგებისას სერიალისტებს

ინტერვალური პროპორციები ბგერითსიმაღლებრივი განზომილებიდან რიტმულში

გადაყავდათ. სწორედ სერიალისტებთან ჩნდება პირველად მოთხოვნილება,

ბგერათსიმაღლებრივი რიგი არა ნოტებით, არამედ ციფრებით გამოიხატოს. ციფრული

რიგი იღებს კომპოზიტორული ტექნოლოგიის საწყისი წერტილის, მხატვრული

ჩანაფიქრის განხორციელების პირველი საფეხურის ფუნქციას.

თუ შესაძლებელია ბგერათსიმაღლებრივი რიგიდან ციფრული რიგის გამოყვანა,

ბუნებრივია, შესაძლებელი ხდება ციფრული რიგის ბგერათსიმაღლებრივ რიგში

ტრანსფორმირება. ამრიგად, ტოტალური სერიალური მუსიკის ორგანიზების

საფუძველს რიცხვული პროპორციები წარმოადგენენ.

მოგვიანებით სერიალური ტექნიკა კიდევ უფრო შორს მიდის. რიცხვებს შორის

არსებული თანაფარდობის პრინციპი გადადის ბგერათსიმაღლებრივ პარამეტრზე უკვე

ობერტონული რიგის პრინციპით: სიცხადისთვის ავიღოთ მარტივი პროპორცია: 1:2.

თუ საწყის რიტმულ ერთეულად ავიღებთ მერვედს, რიტმული თვალსაზრისით ამ

შემთხვევაში ჩვენ ვიღებთ მეოთხედს (1) და მერვედს (2). გადავიტანოთ ეს პრინციპი

ბგერათსიმაღლებრივ პარამეტრზე: თუ მეოთხედი არის დო, მომდევნო მერვედი უნდა

«აჟღერდეს” დო-ს ობერტონული რიგის II ბგერის (დო ოქტავით მაღლა) სახით.

სწორედ მუსიკის ასეთი ტოტალური სტრუქტურირებისას დაისვა ბგერის, მისი

შიდა სამყაროს ორგანიზების საკითხი. სერიალისტებისთვის ბგერა ოთხი

სუვერენული პარამეტრის _ სიმაღლის, გრძლიობის, დინამიკისა და ტემბრის (ცნება

ტემბრი ზოგ შემთხვევაში განიხილება დიფერენცირებულად; იგი ასევე მოიცავს

არტიკულაციასა და რეგისტრს) ურთიერთკავშირს წარმოადგენს. პარამეტრი არის ის,

41

რასაც ეფუძნება სერიალური აზროვნება. კომპონირების26 სტიმული უკვე არა თემაა

(და არც სერია), არამედ ცალკეული ბგერა თავისი ოთხი პარამეტრით.

პარამეტრებზე საუბრისას შეუძლებელია გვერდი ავუაროთ XX სუკუნის კიდევ

ერთ დიდ ფიგურას – მესიანს. მის მიერ 1948 წელს შექმნილი საფორტეპიანო

ნაწარმოები _ „გრძლიობათა და ინტენსივობათა მოდუსები“ _ არის პირველი

ტოტალურად სტრუქტურირებული ნაწარმოები, რომელიც ეფუძნება არა მარტო

ბგერითი სიმაღლეების, არამედ ბგერის სხვა პარამეტრების სერიებს. ამ ნაწარმოების

სახით მესიანმა შექმნა პირველი კომპოზიცია, რომლის ყველა ელემენტი წინასწარ

განსაზღვრული ლოგიკით ვითარდება.

ბგერისადმი ასეთი მიდგომით იყო განპირობებული ის ფაქტი, რომ

სერიალისტებმა უარი თქვეს წინასწარ „გამზადებულ“ ბგერებზე _ წინასწარ

ფორმირებულ მასალაზე და დაიწყეს თითოეული ბგერის, როგორც ზემოხსენებული

პარამეტრების ურთიერთკავშირების სისტემის „შექმნა“.

ბგერის სტრუქტურირებისას კომპოზიტორები პრობლემის წინაშე აღმოჩნდნენ:

ინსტრუმენტული ბგერა, თავისი ობერტონებით, თავისი ინდივიდუალური ბუნებით

არ ექვემდებარება ზუსტ ორგანიზებას; სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, შეუძლებელია

მასზე სრული კონტროლის დამყარება. შტოკჰაუზენი წერს: „ინსტრუმენტულ

ნაწარმოებზე მუშაობისას მუსიკალური მასალის ყველა პარამეტრის ორგანიზების

ერთიან სისტემაში ინტეგრირებას ვცდილობდი. გამონაკლისს მხოლოდ

ინსტრუმენტების ბგერათა შეფერილობა წარმოადგენდა. იძულებული გავხდი, მიმეღო

უკვე არსებული ბგერითი ფერები. ამ პირობებში შეუძლებელი იყო კლარნეტისა და

ფორტეპიანოს ბგერებს შორის ნათესაობის დამყარება... შეუძლებელი იყო

განსხვავებული ბგერითი შეფერილობების საერთო ფუძიდან ამოყვანა, რათა

ფორტეპიანოსა და კლარნეტის ბგერები, როგორც ბგერათა ერთი ოჯახის, ერთი

ყოვლისმომცველი ბგერითი ჟღერადობის სხვადასხვა წარმომადგენელი

წარმოჩენილიყვნენ“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ. ჟ.) [33, 142]. სწორედ ასე დაიბადა იდეა,

26 ჩვენ შეგნებულად ვიყენებთ ამ არაქართულ სიტყვას, რადგან გერმანულიდან «ნასესხები»

კომპონირება უკეთესად გამოხატავს მუსიკის შექმნის შტოკჰაუზენისეულ გაგებას.

42

გარკვეული ნაწარმოებისთვის შექმნილიყო გარკვეული ბგერები, რომლების

ორგანიზების წესი მოცემული კომპოზიციის ფორმის კანონებს არ დაარღვევდა.

მაგრამ როგორ უნდა მომხდარიყო ეს? სწორედ ამ დროს „დაიბადა“ ელექტრონული მუსიკა.

ისევ შტოკჰაუზენს მივუბრუნდეთ. სტატიაში «ელექტრონული და

ინსტრუმენტული მუსიკა” იგი ასე აღწერს მოვლენებს, რომლებიც წინ უძღოდნენ

ელექტრონული მუსიკის დაბადებას: «XX საუკუნის I ნახევარში შექმნილი

ნაწარმოებების პარტიტურების შესწავლის შედეგად 1950 წლისთვის დღის წესრიგში

დადგა კითხვა, თუ რა გზით უნდა განვითარებულიყო ევროპული მუსიკა. საქმე

ეხებოდა არა მხოლოდ მის ენასა და გრამატიკას, არამედ აქამდე გამოყენებულ ბგერით

მასალას, თვით ბგერებს. ინსტრუმენტების ისტორიული განვითარების პროცესი

მჭიდრო ურთიერთკავშირში იმყოფებოდა იმ მუსიკასთან, რომელიც უკვე ჩვენი არ

არის. ჯერ კიდევ საუკუნეთა მიჯნაზე იყო ახლის თქმის სურვილი, მაგრამ

კომპოზიტორები ისევ ძველ ბგერებს იყენებდნენ. აქედან გამომდინარე, წარმოიშვა

წინააღმდეგობა ინსტრუმენტების «ბუნებასა» და ახალ მუსიკალურ ფორმებზე

არსებულ წარმოდგენებს შორის“ [33, 140].

თუ მივყვებით შტოკჰაუზენისეულ მსჯელობას, ჩვენს თვალწინ შემდეგი სურათი

იშლება. «ტონალურ მუსიკაში ბგერითი მასალა და ინსტრუმენტების აგების ტექნიკა

ყოველთვის იმყოფებოდა მუსიკალურ ფორმასთან თანხმობაში” [33, 140]. ჰარმონია

მათ შორის დაირღვა 12-ტონიანი მუსიკის შემოსვლით. «ამიტომაც ჟღერს საუკუნის I

ნახევრის რადიკალური 12-ტონიანი მუსიკა ასე «უსუფთაოდ». კომპოზიტორები

ოპერირებდნენ მოცემული მასალით და ამავე დროს უარს ამბობდნენ ფუნქციურ

ურთიერთკავშირებზე“ [33, 140], რაც საუკუნეების მანძილზე ამ მუსიკალური მასალის

ორგანიზებისას უმნიშვნელოვანეს როლს თამაშობდა. იქვე შტოკჰაუზენი დასძენს:

„უკვე არსებული ინსტრუმენტული ბგერები წარმოადგენენ წინასწარ ფორმირებულ

მასალას, რომელიც პირდაპირ დამოკიდებულებაში იმყოფება ტრადიციული

ინსტრუმენტების აგებულებასა და მათზე ბგერის წარმოების ტექნიკის სახეებთან.

დღევანდელ კომპოზიტორებს შეუქმნიათ ფორტეპიანო, ვიოლინო ან საყვირი?... რას

აკეთებს არქიტექტორი, რომელმაც უნდა ააგოს დაკიდული ხიდები, ცათამბჯენები ან

თვითმფრინავთა სადგომი დარბაზები? იყენებს იგი ამისთვის თიხას, ხესა და აგურს?

43

ახალი ფორმები ითხოვს ბეტონს, მინას, ალუმინს – ალუმინი, მინა, ბეტონი

შესაძლებელს ხდიან ახალი ფორმების აგებას“ [33, 140].

დადგა ახალი ბგერითი მასალის შექმნის საკითხი. მაგრამ მანამდე ამომწურავი

პასუხი უნდა გასცემოდა შემდეგ კითხვას: „რას წარმოადგენს ბგერა ფიზიკურად?“

შტოკჰაუზენის ირგვლივ შეიკრიბნენ მუსიკოსები, რომელთაც სურდათ

„წინააღმდეგობა გაეწიათ მასალის დიქტატურისთვის და შეექმნათ ისეთი ბგერითი

მასალა, რომელიც კვლავ ჰარმონიულ ერთიანობაში იქნებოდა ფორმასთან“ [33, 141]. ამ

იდეით შეპყრობილმა ჯგუფმა დაიწყო ბგერის ფენომენის აქამდე უცნობი კუთხით

შესწავლა, მისი გამოკვლევა27. როგორც ცნობილია, ბგერა არის რხევათა კომპლექსური

სტრუქტურა, რომელიც აღწევს ყურამდე (აკუსტიკოსები ამ სტრუქტურებს

„ობერტონების სპექტრებს“ უწოდებენ). ადამიანის ყური, რომელიც შეიძლება

შევადაროთ ფილტრს, „შლის“ მოსმენილ ბგერას ცალკეულ რხევებად. თითოეული

რხევის დეტალურად გაანალიზების შემდეგ ცნობიერება კვლავ „ამთლიანებს“ ამ

ბგერით ინფორმაციას, რის შედეგადაც ადამიანი მას გარკვეული თვისებების მქონე

ბგერით ერთიანობად აღიქვამს. ამრიგად, ბგერის უმცირესი ერთეულია რხევა,

რომელიც ბგერის საწყის ელემენტად განიხილება. ამ რხევათა უმარტივეს ნაერთს

აკუსტიკოსების ენაზე სინუს-რხევა ან სინუს-ბგერა ეწოდება.

1953 წელს ელექტრონულ სტუდიებში დაიწყეს სინუს-ბგერის სინთეზური გზით

წარმოება.

სპეციალური მოწყობილობა _ სინუს-გენერატორი აწარმოებს სინუს-ბგერას, რომელიც შეძლებისდაგვარად გაწმენდილია ობერტონებისგან. ჟღერადობით იგი წააგავს ფლეიტის ბგერას (ის, როგორც ცნობილია, ობერტონების ყველაზე მცირე რაოდენობას შეიცავს). შესაძლებელია ნებისმიერი სიმაღლის, გრძლიობისა და ინტენსივობის სინუს-ბგერების წარმოება. ფირზე ჩაწერილი სინუს-ბგერა იმდენად ჩუმია, რომ მისი აღქმა მხოლოდ გამაძლიერებლის საშუალებითაა შესაძლებელი.

სინუს-ბგერა იქცა ახალი, ელექტრონული მუსიკის ბგერით ერთეულად. ამ

ბგერითი ერთეულების ერთმანეთზე დაშრევებით შესაძლებელი გახდა სინუს-

ბგერათა ახალი სპექტრების – ახალი ელექტრონული ბგერების შექმნა28. ეს ბგერა, სხვა,

ინსტრუმენტული თუ ვოკალური ბგერებისგან განსხვავებით, კომპოზიტორის სრულ

კონტროლს ექვემდებარება.

27 შტოკჰაუზენი თვლის, რომ ფიზიკოსები ჯეროვან ყურადღებას არ აქცევენ მუსიკალური

ბგერის ფენომენს. ამიტომაც ამ საკითხში ჩაღრმავება მუსიკოსებს თავად უწევთ. 28 ამ დროს კომპოზიტორი თითქოს იღებს ადამიანისეული ცნობიერების ფუნქციას, რომელიც

ყურის მიერ „დაშლილ“ ბგერას ერთ მთლიანობად აღადგენს. უბრალოდ, ამ შემთხვევაში ბგერა თავიდანვეა „დაშლილი“.

44

ამ ახალ მიგნებას უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა მუსიკის ისტორიაში. სინუს-

ბგერების დაშრევებით შესაძლებელი გახდა აქამდე უცნობი, ინდივიდუალური,

განუმეორებელი შინაგანი სამყაროს მქონე ბგერების შექმნა. ახალმა ელექტრონულმა

ბგერითმა მასალამ, ერთი მხრივ, გადალახა ნახევარტონიანი სკალის დისკრეტულობა

და ინსტრუმენტისთვის უპრეცედენტო გლისანდირების შესაძლებლობები შექმნა,

მეორე მხრივ კი, გასცდა განსაზღვრული ბგერათსიმაღლებრივი ჟღერადობის

ფარგლებს და მუსიკაში ხმაურის უკიდეგანო სფერო შემოიყვანა.

თუმცა ეს არ არის ელექტრონული მუსიკის ყველაზე დიდი მონაპოვარი. ბევრად

უფრო მნიშვნელოვანია ის, რომ სერიალისტ კომპოზიტორს მიეცა შესაძლებლობა,

მუსიკის საწყისი ელემენტი _ ბგერა _ დაუქვემდებაროს თითოეული ნაწარმოებისთვის

შერჩეულ სტრუქტურირების პრინციპებს და ერთი ნაწარმოების შიგნით ბგერითი

მრავალფეროვნება სერიალური ტექნიკის გამოყენებით შექმნას. „მუსიკის შექმნის

ხელოვნებამ ერთი ნაბიჯი გადადგა წინ. მოცემული კომპოზიციის სტრუქტურაც და

მასში გამოყენებული მასალის სტრუქტურაც ერთი მუსიკალური იდეიდან

გამომდინარეობს“ [33, 141].

სინუს-გენერატორმა შტოკჰაუზენს უსასრულო არატემპერირებული ბგერათსიმაღლებრივი სკალა „შესთავაზა“. სიხშირეების ამ უზარმაზარი სპექტრიდან კომპოზიტორმა განსაზღვრული რაოდენობის სიხშირე გამოჰყო და ისინი რხევების რაოდენობის ზრდის მიხედვით განალაგა. წარმოქმნილი მათემატიკური პროგრესია (სკალა) სინუს-ბგერებისა საფუძვლად დაედო იმ წარმოებულ ციფრულ რიგებს, რომლებიც, თავის მხრივ, მთელი კომპოზიციის სტრუქტურას განსაზღვრავდნენ.

მიუხედავად იმისა, რომ მსმენელისთვის შეუმჩნეველია, ექვემდებარება თუ არა

ესა თუ ის ბგერა სერიალურ პრინციპს, კომპოზიციისთვის ძალზე მნიშვნელოვანია,

რომ ნაწარმოები „სერიალური პრინციპით შერჩეულ ბგერათა ერთი ოჯახისაგან

შედგება. ვინ ხედავს ატომს? მაგრამ ყველამ იცის, რომ მათ სტრუქტურაზეა

დამოკიდებული ყოველგვარი მატერია“ [33, 50].

ამრიგად, ელექტრონული მუსიკა ახალი ბგერითი მასალის შექმნის

აუცილებლობის და ბგერის ფენომენის გამოკვლევის შედეგია. იმავდროულად, მან

საშუალება მისცა XX საუკუნის II ნახევრის კომპოზიტორს, შეეღწია ბგერის კიდევ

უფრო ღრმა შრეებში და ახალი კუთხით დაენახა იგი. ტრადიციული გზით

წარმოებული ბგერებისგან განსხვავებით, ელექტრონული ბგერა ბუნების ჩვენთვის

ცნობილ კანონებს არ ემორჩილება და ამ ბგერებისთვის ტიპური შეზღუდვები არ

გააჩნია: შესაძლებელია მისი დროის სივრცეში სურვილისამებრ «გაჭიმვა», მის შიგნით

სასურველი დინამიკური ცვლილებების განხორციელება და ა. შ. ამ სახის ბგერამ

45

შტოკჰაუზენს ელექტრონულ სტუდიაში მასზე ექსპერიმენტების ჩატარების

შესაძლებლობა მისცა. ექსპერიმენტების შედეგად ჩამოყალიბებულმა საოცრად

საინტერესო მოსაზრებებმა მნიშვნელოვანწილად განსაზღვრეს შტოკჰაუზენის

ინსტრუმენტული მუსიკის ჟღერადობის სახე.

ვიდრე განვიხილავდეთ ინსტრუმენტულ მუსიკას, გავეცნოთ შტოკჰაუზენისეულ

ისტორიულ ექსკურსს, რომელიც ევროპულ მუსიკაში ბგერის _ მისი ოთხივე

პარამეტრის განვითარების გზას გვიხატავს29.

შტოკჰაუზენის აზრით, მელოდია პირველი ისტორიულად განვითარებული

მუსიკალური პარამეტრია. მასთან ერთად, ბუნებრივია, ყალიბდება

ბგერათსიმაღლებრივი პარამეტრი. მუსიკის განვითარების ამ საფეხურზე რიტმს

ძალიან პირობითი დატვირთვა გააჩნია. მისი დიფერენცირება და ზუსტად გაზომილი

გრძლიობების ჩამოყალიბება ბევრად უფრო გვიან ხდება. ამ ისტორიული

განვითარების მესამე ეტაპი დინამიკის ფაქტორის წინა პლანზე წამოწევით იწყება. იგი

საუკუნეების მანძილზე ნეიტრალურ ხასიათს ატარებდა და მხოლოდ მანჰაიმის

საკომპოზიტორო სკოლის წარმომდგენლებმა დაიწყეს მისი განვითარება. შემდეგი

მნიშვნელოვანი ნაბიჯი XIX-XX საუკუნეების მიჯნაზე იდგმება. ამ დროისთვის

ვითარდება კიდევ ერთი პარამეტრი _ ტემბრი. შესაძლებელი ხდება მელოდიის შექმნა

მხოლოდ სხვადასხვა ტემბრის მონაცვლეობით, ბგერათა სიმაღლის შეუცვლელად

(შონბერგს შემოაქვს ახალი ცნება – Klangfarbenmelodie, რაც ითარგმნება, როგორც

ბგერითი ფერების მელოდია).

ეს მოკლე ისტორიული ექსკურსი, შტოკჰაუზენის აზრით, გარკვეულწილად

ხსნის იმ ფაქტს, თუ რატომ არის ბგერის ოთხი პარამეტრი არათანაბრად

განვითარებული. ყველაზე ადრე ჩამოყალიბებული ბგერათსიმაღლებრივი პარამეტრი

დღესდღეობით ყველაზე უფრო ზუსტად განსაზღვრული პარამეტრია. სხვა

პარამეტრები თავიანთი განვითარების დონით მას ბევრად ჩამორჩებიან. თუ

დოდეკაფონიამ თითოეული ბგერის «თანასწორუფლიანობის” საკითხი წამოჭრა,

შტოკჰაუზენი ბგერის პარამეტრების «თანასწორუფლებიანობაზე” იწყებს საუბარს. იგი

თეორიულად შესაძლებლად მიიჩნევს 80-90 ზუსტად განსაზღვრული დინამიკური

საფეხურისგან შემდგარი «გამის” არსებობას (დაახლოებით ამ რაოდენობის ბგერითი

29 ამ საკითხს შტოკჰაუზენი ეხება ჯ. კოტთან სუბრისას [46, 85-87].

46

სიმაღლის წარმოება შეუძლია ინსტრუმენტების უმრავლესობას)30. იგივე შეიძლება

ითქვას რიტმულ და ტემბრულ პარამეტრებზეც.

ამ იდეების განხორციელება დღესდღეობით მხოლოდ ნაწილობრივ არის

შესაძლებელი. პარამეტრების განვითარების საქმეს თავის თავზე ძირითადად

ელექტრონული მუსიკა იღებს. მხოლოდ ხელოვნურადაა შესაძლებელი დინამიკისა და

ტემბრის ესოდენ დიდი რაოდენობის საფეხურის წარმოება. მაგრამ ცხადია, რომ ამ

მიმართულებით მუშაობას განვითარების ახალ საფეხურზე აჰყავს ბგერა და მისი

ისტორიულად «დაჩაგრული” პარამეტრები31. ყოველივე ეს კი ინსტრუმენტული

მუსიკის და, რა თქმა უნდა, შემსრულებლობის სახეზე აისახება. დისერტაციაში

მოგვიანებით განხილული კლავირშტუკები ამ დებულების ნათელი მაგალითია.

დაბოლოს. ბგერის პარამეტრებზე საუბრისას შტოკჰაუზენი ხშირად მიმართავს

სივრცის ფაქტორს. სწორედ ელექტრონული ნაწარმოების საკონცერტო შესრულების

განუყოფელ ნაწილად იქცა ხმის რეჟისურა. დარბაზის ოთხივე კუთხეში

დამონტაჟებული გამაძლიერებლებით შესაძლებელი გახდა ბგერის სივრცეში

«გადაადგილება». სიჩქარე, რომლითაც იგი მოძრაობს ერთი კუთხიდან მეორეში,

შტოკჰაუზენის აზრით, არანაკლებ განსაზღვრავს ბგერის საბოლოო სახეს, ვიდრე

ბგერის სიმაღლე. «მე დავიწყე სივრცულ ინტერვალებში აზროვნება. ზუსტად ისე,

როგორც ბგერით თუ რიტმულ ინტერვალებში ვაზროვნებ”, – წერს იგი [46, 87].

შეიძლება ითქვას, რომ ბგერამ შეიძინა ახალი _ სივრცული პარამეტრი32. ხმის

რეჟისურა შტოკჰაუზენმა მოგვიანებით უკვე ინსტრუმენტული ქმნილებების

საკონცერტო შესრულებაშიც ჩართო, რამაც ინსტრუმენტული მუსიკის ჟღერადობას

აქამდე უპრეცედენტო სივრცულობა შესძინა.

როგორც ვხედავთ, თუ ინსტრუმენტულ ბგერაზე დაკვირვებამ ელექტრონული

მუსიკის დაბადებას შეუწყო ხელი, ელექტრონული ბგერის სამყაროში გაკეთებულმა

მიგნებებმა პირდაპირი ასახვა პოვა ინსტრუმენტული მუსიკის ჟღერადობაზე.

შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო კლავირშტუკებზე საუბრისას ჩვენ არა ერთხელ

30 უფრო მეტიც, შტოკჰაუზენი ერთ დროს ფიქრობდა «დინამიკათა ფორტეპიანოს” შექმნაზე,

რომელზეც შესაძლებელი გახდებოდა ოთხმოცივე დინამიკური საფეხურის ჩვენება. 31 ეს განსაკუთრებულად ტემბრს ეხება. ტემბრის ხელოვნურად წარმოების შედეგად

დღესდღეობით შესაძლებელი გახდა «ბნელსა” და «ნათელს” შორის არსებული ტემბრული გრადაციების უფრო ფართო სპექტრის ჩვენება. ვინ იცის, სად მიიყვანს ბგერას პარამეტრების განვითარების ეს პროცესი?

47

მივუბრუნდებით ელექტრონულ მუსიკას და მის ჟღერადობას, მის არსს. სწორედ

ამიტომ დაეთმო ამ თემას მთელი პარაგრაფი დისერტაციაში.

§3. კ. შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო შემოქმედება, როგორც ფორტეპიანოს გამომსახველობითი შესაძლებლობების გაფართოების გზა

მიუხედავად იმისა, რომ ბგერათშეფერილობაზე ორიენტირებულ

კომპონირების მეთოდს უდიდესი მნიშვნელობა აქვს ჩემს

ელექტრონულ, საორკესტრო თუ საგუნდო მუსიკაში, ან იქნებ სწორედ

ამის გამო, მე დროდადრო ყურადღებას მივმართავ

კლავირშტუკებისკენ. ეს ნაწარმოებები იწერება ინსტრუმენტისა და ათი

თითისთვის, რომლებსაც ძალუძთ ბგერათშეფერილობისა და

სტრუქტურის მეტად დახვეწილი ნიუანსების გადმოცემა.

კლავირშტუკები ჩემი «ჩანახატებია”.

კ. შტოკჰაუზენი [35, 19]

ჩვენ საკმაოდ დეტალურად ვისაუბრეთ იმ უმნიშვნელოვანეს როლზე, რომელსაც ბოლო საუკუნეების მანძილზე ასრულებდა ფორტეპიანო პროფესიული მუსიკის სამყაროში. ეს ინსტრუმენტი არც დღეს კარგავს თავის აქტუალურობას. ავანგარდის თითქმის ყველა წამყვანი წარმომადგენელი არა თუ დიდ ადგილს უთმობს მას თავის შემოქმედებაში, არამედ პირველ რიგში სწორედ ფორტეპიანოსთვის შექმნილ ნაწარმოებში ახდენს უმნიშვნელოვანესი მიღწევებისა და აღმოჩენების დემონსტრირებას.

ყოველივე ზემოთქმული აქტუალურია კ. შტოკჰაუზენისთვის. თუმცა ამ კომპოზიტორის დამოკიდებულება ფორტეპიანოს მიმართ არაერთგვაროვანია, რაც მისმა მუსიკალურმა აზროვნებამ განაპირობა. ჩვენ მოვიყვანთ საკმაოდ დიდ ციტატას, რომელიც, გარკვეულწილად, წარმოდგენას გვიქმნის ამ დამოკიდებულების ერთ მხარეზე.

„ის კომპოზიტორი, რომელიც დღეს საფორტეპიანო მუსიკას ქმნის, აფართოებს

და იკვლევს ინსტრუმენტისა და იმ შემსრულებლის შესაძლებლობებს, რომლის

განკარგულებაშიც 10 თითი და 2 ფეხია. ამით იგი პატივს მიაგებს მუსიკისთვის ისეთ

32 ეს იდეა „ოფიციალურად“ ჯერჯერობით არ არის მიღებული მუსიკალური სამყაროს მიერ,

მაგრამ ჩვენ გვჯერა, რომ გარკვეული დროის შემდეგ ბგერის ხუთ პარამეტრზე იქნება საუბარი.

48

მნიშვნელოვან ცნებებს, როგორიცაა დისციპლინა, კონცენტრაცია, სისადავე, სინატიფე.

ელექტრონულმა და კონკრეტულმა მუსიკამ, დიდ მასებზე გათვლილმა

გაორკესტრების ტექნიკის ახალმა სახეებმა, ირგვლივ არსებული ყოველგვარი ბგერისა

და ხმაურის მუსიკაში ინტეგრირებამ დიდი დატვირთვა მისცა ბგერათშეფერილობას

და იმ ნაწარმოებებს, რომლებიც მხოლოდ მასზეა ორიენტირებული. მონოქრომული

ქმნილებები თითქმის არ იმსახურებენ ყურადღებას. იმავე მიმართულებით

ვითარდება ვიზუალური ხელოვნებაც: ხასხასა, ჭრელი ფერებით განებივრებული

ადამიანები უკვე ვერ აღიქვამენ შავ-თეთრი გრაფიკისა და კალიგრაფიის

დახვეწილობას.

დღეს ადგილი აქვს კოლორისტული მეთოდების გადაჭარბებულ შეფასებას, რაც,

ზოგადად, სმენის გაუხეშებას იწვევს. სწორედ ამის გამო, საფორტეპიანო მუსიკა

განსაკუთრებით ძვირფასია მაღალი გემოვნების ადამიანისთვის; მისთვის, ვისაც

ძალუძს ამ შეზღუდულობაში უმაღლესი ხელოვნების პოვნა და ქვიშის ერთ

მარცვალში მთელი სამყაროს აღმოჩენა“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [35, 348].

ეს სიტყვები 1969 წელს დაიწერა. ამ დროისთვის შტოკჰაუზენმა უკვე მოიპოვა

ადგილი მუსიკის ისტორიაში, როგორც ელექტრონული მუსიკის მამამთავარმა _

კომპოზიტორმა, რომელმაც ახალ სიმაღლეზე აიყვანა ბგერათშეფერილობა და ახალი

დატვირთვა მისცა ბგერის ამ პარამეტრს. როგორც ჩანს, ფორტეპიანომ, რომელიც

ბგერათშეფერილობის თვალსაზრისით მართლაც და ბევრად უფრო „შეზღუდულ“

საშუალებებს სთავაზობს კომპოზიტორს, ვიდრე ელექტრონული სტუდია, არ დაკარგა

თავისი ხიბლი შტოკჰაუზენის თვალში. უფრო მეტიც, გასული საუკუნის 50-იანი

წლებიდან მოყოლებული, ფორტეპიანო ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან ადგილს

იკავებს მის შემოქმედებაში.

ყოველივე ის, რაც ითქვა შტოკჰაუზენისა და ფორტეპიანოს «ურთიერთობის”

თვალსაზრისით, წარმოადგენს კომპოზიტორის ამ ინსტრუმენტისადმი ზემოთ უკვე

ნახსენები არაერთგვაროვანი დამოკიდებულების მხოლოდ ერთ მხრეს. ახლა კი

შევეხოთ მეორე მხარეს.

იმავე საუკუნეების მანძილზე, როდესაც ფორტეპიანოსთვის კომპოზიტორები

შედევრებს ქმნიდნენ, ფორტეპიანოსთან იწერებოდა სხვა ჟანრების ნაწარმოებებიც.

როგორც ვიცით, ბევრი კომპოზიტორი ფორტეპიანოს «საკუთარ” ინსტრუმენტად

49

მიიჩნევდა და პირველ რიგში მასზე მოსინჯავდა თავის ჩანაფიქრებს. შეიძლება

ითქვას, რომ ფორტეპიანომ _ გარკვეული სპეციფიკის საკრავმა – გარკვეული გავლენა

მოახდინა მუსიკის დღევანდელი სახის ჩამოყალიბებაზე.

ცნობილ სტატიაში „პუანტილისტური მუსიკა“ შტოკჰაუზენი ამ ტრადიციის

წინააღმდეგ „ილაშქრებს“ და მუსიკის შექმნის ასეთ მეთოდს „მუსიკალური ნამცეცების

შეგროვებას“ უწოდებს [33, 19]. ჩვენ ვერ „გავუგებთ“ კომპოზიტორს, თუ არ

გავიხსენებთ, რომ შტოკჰაუზენისთვის მუსიკა, უპირველეს ყოვლისა, არის წყობა,

რომელიც ცალკეულ ერთეულებს აერთიანებს. «ერთეული არის ბგერა თავისი ოთხი

განზომილებით: გრძლიობა, ინტენსივობა, სიმაღლე და ფერი” [33, 19]. ერთეულების

მთელის იდეიდან «გამოყვანა”, მთელის კანონების დაცვით ფორმირება წარმოადგენს

კომპოზიტორის უმთავრეს ამოცანას. ცნობილია, რომ სწორედ ამ იდეამ _ მუსიკის

«პუანტილისტურმა” ხედვამ მიიყვანა შტოკჰაუზენი ელექტრონულ მუსიკამდე,

რომელიც უარყოფს ბუნებაში არსებულ «მზა” ბგერებს და კომპოზიტორისგან ყოველი

ბგერის საკუთარი – მხოლოდ მოცემული ნაწარმოებისთვის მოქმედი კანონებით

თავიდან შექმნას, «გამოძერწვას” ითხოვს. ესოდენ მკაცრად სტრუქტურირებული

მუსიკა კი ვერ დაეყრდნობა ცალკეულ საკრავს და მის «მზა”, არაკონტროლირებად

ბგერას. კომპოზიტორული კონცეფცია არ უნდა იყოს დამოკიდებული რომელიმე

ინსტრუმენტზე და მის ტიპურ თავისებურებებზე.

თუმცა, სანამ გერმანელი კომპოზიტორი ელექტრონულ სტუდიებში შექმნიდა

კომპოზიციებს, მას უკვე 4 საფორტეპიანო პიესა – კლავირშტუკი ჰქონდა დაწერილი.

ლოგიკურად თუ ვიმსჯელებთ, ელექტრონული კომპოზიციების შექმნის შემდეგ

შტოკჰაუზენს კლავირშტუკებისა და ფორტეპიანოს აქტუალურობა უნდა «უარეყო”

(მუსიკის «პუანტილისტური” ხედვიდან გამომდინარე, კომპოზიტორს უარი უნდა

ეთქვა ნებისმიერი შემადგენლობის ორკესტრსა თუ ნებისმიერ ცალკეულ

ინსტრუმენტზე და მხოლოდ ელექტრონული კომპოზიციები შეექმნა). მაგრამ

გერმანელმა კომპოზიტორმა არა მარტო განაგრძო ამ ჟანრში მოღვაწეობა, არამედ იგი

«მიუბრუნდა” უკვე შექმნილ I კლავირშტუკს და გაანალიზა ის. საინტერესოა, რომ მისი

შექმნიდან 3 წლის შემდეგ შტოკჰაუზენმა ამ კლავირშტუკში «აღმოაჩინა”

კომპოზიტორული აზროვნების ახალი სახე. შტოკჰაუზენი ხაზს უსვამს იმ ფაქტს, რომ

ნაწარმოების ანალიზი არ წარმოადგენს კომპონირების პროცესის რეკონსტრუქციის

50

მცდელობას. წმინდა ინტუიციურ დონეზე გაკეთებული მიგნებები მის მიერ

მოგვიანებით იქნა გააზრებული «ჯგუფების” ახალი თეორიის ასპექტში. «შეიძლება

შეიქმნას შთაბეჭდილება, თითქოს მე I კლავირშტუკი 1952 წელს ისე შევქმენი, როგორც

აქ აღვწერე. მაგრამ ეს ასე არ არის.…იმ დროს მე მხოლოდ რამდენიმე წინასწარ

განსაზღვრული პროპორციითა და ზომით ვხელმძღვანელობდი. ის ცნებები,

რომლებსაც ამ სტატიაში ვიყენებ, კლავირშტუკში ბევრად უფრო გვიან აღმოვაჩინე”, –

წერს შტოკჰაუზენი სტატიაში «ჯგუფების კომპოზიცია: I კლავირშტუკი (სმენის

მეგზური)” [33, 74].

ცდილობს რა გაანალიზოს I კლავირშტუკი «ჯგუფების კომპოზიციის” ასპექტით, შტოკჰაუზენი გვთავაზობს ხედვის ახალ პერსპექტივას, რომელიც «ჯგუფების კომპოზიციას” სერიალური, აქედან გამომდინარე, პუანტილისტური აზროვნების განვითარების შემდგომ ეტაპად წარმოგვიდგენს და «ელექტრონულ” პერიოდამდე შექმნილი კლავირშტუკების აქტუალურობასაც ხსნის.

გავეცნოთ ამ ახალ პერსპექტივას. როგორც ცნობილია, პუანტილისტური მუსიკის არსებითი მიზანი არის «ყველა ინდივიდუალური ელემენტის _ ყოველი ბგერის (თავის სხვადასხვა პარამეტრით) თანაბარუფლებიანობის მიღწევა” [33, 230]. მაგრამ მუსიკის ინდივიდუალურ ელემენტებად «დანაწევრების” შედეგად ხშირად უკუეფექტს ვღებულობთ: ერთმანეთისგან განსხვავებულობის წინაპირობამ შეიძლება ელემენტების ორგანიზების სახეები ერთმანეთს დაუახლოოს, რის შედეგადაც განსხვავება მათ შორის ფაქტიურად ნიველირდება. ამას თავად შტოკჰაუზენიც აღიარებს: «ასეთი სახის ორგანიზმი ადვილად შეიძლება გადაგვარდეს და ერთფორმიან სტრუქტურად იქცეს“, – წერს იგი [33, 230].

ამიტომაც შტოკჰაუზენი არ ჩერდება ერთ ადგილას. „ჯგუფების კომპოზიცია“ ამ

მხრივ წინ გადადგმული ნაბიჯია. «ჯგუფების კომპოზიციის” მეთოდმა აზრობრივ

ერთეულად გახადა უკვე არა ერთი ბგერა, არამედ მათი სიმრავლე – სონორული

ჯგუფი, რომელიც ერთიანობად აღიქმება. შტოკჰაუზენი შემდეგ განსაზღვრებას

აძლევს ჯგუფს: „ჯგუფის ქვეშ იგულსხმება გარკვეული რაოდენობა ბგერებისა,

რომლებიც მონათესავე პროპორციების წყალობით განცდის უფრო მაღალი წყობის

ხარისხში ერთიანდებიან“ [33, 63]. ერთეულების განუმეორებლობისა და

თანასწორუფლებიანობის პრინციპი თავის დიდ მნიშვნელობას არ კარგავს:

ხასიათობრივად განსხვავებულ ჯგუფებს შორის უნდა იყოს დაცული წონასწორობა _

არც ერთი ჯგუფი არ უნდა დომინირებდეს. ჯგუფების «ხასიათობრივი” განსხვავება

განპირობებულია ისეთი კატეგორიებით, როგორიცაა ჯგუფის ხანგრძლივობა, ჯგუფში

51

გაერთიანებული ბგერების რაოდენობა, მოძრაობის მიმართულება, ვერტიკალური

სიმჭიდროვე, რიტმიკა, დინამიკა და რეგისტრული მოცულობა33.

როგორც ვხედავთ, ინსტრუმენტულმა, უპირველეს ყოვლისა, საფორტეპიანო მუსიკამ არ დაკარგა თავისი აქტუალურობა შტოკჰაუზენისთვის. უფრო მეტიც, ის, რაც კომპოზიტორის მიერ ანალიზში დეტალურად იქნა განხილული, დღევანდელი დღის გადასახედიდან დამახასიათებელია მისი ნაწარმოებების მთელი ჯგუფისთვის, რომელშიც პირველ ოთხ კლავირშტუკთან ერთად მოგვიანებით შექმნილი სხვა ინსტრუმენტული ქმნილებები და ადრეული ელექტრონული კომპოზიციებიც აღმოჩნდნენ.

რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა ჟღერდეს, შტოკჰაუზენმა ჯერ კიდევ პუანტილიზმის იდეის განვითარებამდე (რის შედეგადაც წარმოიშვა ელექტრონული მუსიკა), ინტუიციის დონეზე, წინასწარ განსაზღვრა ამ იდეის პრობლემური მხარე და ადრეულ კლავირშტუკებშივე მოძებნა მისი გადალახვის ხერხები.

აღსანიშნავია, რომ პირველი სამი კლავირშტუკის ნუმერაცია არ შეესაბამება მათი შექმნის ქრონოლოგიას. ყველაზე ადრე შექმნილ III კლავირშტუკისა და ყველაზე გვიან დაწერილ I კლავირშტუკის გაანალიზებისას თვალნათლივ იხატება გზა, რომელიც შტოკჰაუზენმა გაიარა პუანტილისტური აზროვნებიდან «ჯგუფების კომპოზიციის” ტექნიკის აღმოჩენამდე. III კლავირშტუკში აკუსტიკურად «წერტილებად” მიმოფანტული ცალკეული ბგერები I კლავირშტუკში უკვე ჯგუფებში ერთიანდებიან.

დღევანდელი გადასახედიდან, თვით «ჯგუფების კომპოზიციის” ტექნიკაც წარმოგვიდგება როგორც მხოლოდ ერთ-ერთი გარდამავალი ეტაპი მუდმივად ტრანსფორმირების პროცესში მყოფი შტოკჰაუზენისეული მუსიკალური იდეების განვითარებისა.

ყოველივე ზემოთქმული ხსნის იმ ფაქტს, თუ რატომ არ დაკარგა შტოკჰაუზენისთვის ინსტრუმენტულმა მუსიკამ აქტუალურობა, თუ რატომ დაუბრუნდა გერმანელი კომპოზიტორი ფორტეპიანოს და საფორტეპიანო კლავირშტუკის ჟანრს34. ელექტრონული კომპოზიციების შექმნის შემდეგ დაწერილ ათ კლავირშტუკში ასევე აისახა კომპოზიტორის მუსიკალური აზროვნების განვითარების ყველა უმნიშვნელოვანესი ეტაპი. შეიძლება ითქვას, რომ I და XIV კლავირშტუკებს შორის გადაჭიმულია შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო მუსიკის მთელი სამყარო, რომელიც ცდილობს გასცეს პასუხი კითხვას: შესაძლებელია თუ არა ახალ მუსიკალურ სინამდვილეში წმინდა საფორტეპიანო მუსიკის არსებობა (როიალის პრეპარირებისა თუ „ელექტროფიცირების“ გარეშე).

საინტერესოა, რომ ფორტეპიანოს «შეზღუდული” სამყარო ამ ინსტრუმენტს, კომპოზიტორის თვალში, ერთი მხრივ, ხიბლს სძენს, მეორე მხრივ კი, მას ამ სამყაროს გახსნის, მისი საზღვრების გაფართოების სურვილს უღვივებს. თუ I კლავირშტუკი წარმოგვიდგება, როგორც ახალი მუსიკის ნიმუში ფორტეპიანოს «შეზღუდულ”

33 აქვე აუცილებლად უნდა აღვნიშნოთ, რომ «ჯგუფების კომპოზიციის” შტოკჰაუზენის მიერ დამუშავებული თეორია ავითარებს ვებერნისეულ «ჯგუფების ტექნიკის” პრინციპებს. შტოკჰაუზენი ხშირად მიუთითებს ვებერნის უდიდეს მნიშვნელობაზე თანამედროვე მუსიკალური ენის ჩამოყალიბების საქმეში.

34 ამ ფაქტმა გააკვირვა შტოკჰაუზენის იდეებისა და «ელექტრონული” მუსიკის ბევრი თაყვანისმცემელი.

52

სამყაროში, ბოლო XII-XIV კლავირშტუკებში შტოკჰაუზენი ცდილობს გასცდეს ამ «ზღუდეებს”. მაგრამ XII-XIV კლავირშტუკების შექმნამდე კომპოზიტორს გრძელი გზა ჰქონდა გასავლელი.

თუ პირველი ოთხი კლავირშტუკი ისტორიული გადასახედიდან აღიქმება,

როგორც წინა საფეხური კომპონირების ელექტრო-აკუსტიკური სულით გაჟღენთილი

ტექნიკისა (მკაცრად სტრუქტურირებული ნაწარმოების ყველა დეტალი, ყველა

ცალკეული ელემენტი ექვემდებარება ნაწარმოების ერთ მეტა-იდეას), 1954 წლის

შემდეგ შექმნილი V-XI კლავირშტუკები საპირისპირო მიზანს ემსახურება.

შტოკჰაუზენი ამ შემთხვევაში კი არ «ამზადებს” მუსიკოსებს პირველი ელექტრონული

მაგალითების აღქმისთვის, არამედ იყენებს ამ სფეროში დაგროვილ გამოცდილებას,

გამოაქვს დასკვნები და, იმავდროულად, დღის წესრიგში აყენებს ახალ საკითხებს.

კომპოზიტორი თითქოს ცდილობს ახალ საფეხურზე აიყვანოს მუსიკის შექმნის ის

ხერხი, რომელიც ზუსტად ფიქსირებულ და კონტროლირებულ ჟღერადობაზეა

ორიენტირებული და განიხილავს კომპონირების უფრო თავისუფალ

შესაძლებლობებს.

1954 წელს შტოკჰაუზენმა განაცხადა: «ტოტალურად ორგანიზებულ მუსიკას

მივყავართ სტერილურობამდე. ახლა ალეატორიკის დროა!” [28, 100]. მართალია,

ალეატორიკა მხოლოდ XI klavirStukSi დაიმკვიდრებს ადგილს, მაგრამ ამ იდეით

ინსპირირებული შტოკჰაუზენი უკვე V-X klavirStukebSi ცდილობს გადალახოს

ტოტალურად ორგანიზებული მუსიკის სტერილურობა, შემოჰყავს რა კომპონირების

ზემონახსენები, უფრო თავისუფალი მეთოდები, რომლებსაც თვითონ ვარიაბელურს

უწოდებს. მკაცრად სტრუქტურირებულ კომპოზიციებში შტოკჰაუზენს შემოაქვს

«განუსაზღვრელი ველები”, სადაც მუსიკალური ტექსტის დეტერმინირებულობა და

სიზუსტე ირყევა. «ველის” ფარგლებში დასაშვებია ბგერების ერთი რომელიმე ან

ერთდროულად რამდენიმე პარამეტრის თავისუფალი ინტერპრეტირება.

მუსიკალური ტექსტის ორი განსხვავებული სახის გრაფიკულად გამოხატვის

მიზნით შტოკჰაუზენი ჩვეულებრივ ნოტაციას უპირისპირებს პატარა ნოტების

დაჯგუფებებს, რომლებსაც ფორშლაგ-ჯგუფებს უწოდებს. ნოტაციის ორი ხერხი

გამოხატავს აზროვნების ორ ტიპს (პუანტილისტურ აზროვნებას უპირისპირდება

აზროვნება ჯგუფებით), მუსიკალური მასალის ორგანიზების ორ სახეს

(დეტერმინირებული და ვარიაბელური სტრუქტურები) და ორ სხვადასხვა დროით

53

სტრუქტურას. ზუსტად დაფიქსირებული რიტმი უპირისპირდება ვარიაბელურ

რიტმს, რაც პატარა ნოტების ჯგუფების მუსიკალურ დროს გარკვეულ ელასტიკურობას

ანიჭებს. საინტერესოა, რომ ფორშლაგ-ჯგუფები ქმნიან მეორე დროით შრეს, რომელიც

არ არღვევს ძირითადი დროის კანონებს: გრძლიობის თვალსაზრისით ზუსტად

განსაზღვრულ ბგერებს შორის მოთავსებული ფორშლაგ-ჯგუფები მოცემული

ძირითადი ბგერებისთვის განსაზღვრულ დროში უნდა შესრულდნენ (იხ. დანართი,

მაგ. IV)35.

საერთოდ, მუსიკალური დროის საკითხი უმნიშვნელოვანეს ადგილს იკავებს შტოკჰაუზენის ახალ მუსიკალურ აზროვნებაში. ამიტომ ჩვენც უნდა დავუთმოთ მას ყურადღება დისერტაციაში.

განავრცო რა ვებერნისა და მესიანის მიღწევები, შტოკჰაუზენი სერიალურ-

პუანტილისტურ ქმნილებებში ახალი კუთხით მიუდგა არა მარტო ბგერით მასალას,

არამედ მუსიკალურ დროსაც. როგორც უკვე ვიცით, ცალკეული ბგერა

შტოკჰაზენისთვის წარმოადგენს არა ბუნებრივ მოცემულობას, არამედ სხვადასხვა

პარამეტრის ურთიერთქმედების შედეგს. თვითონ პარამეტრები კი შტოკჰაუზენის

მიერ გაიაზრება, როგორც განსაზღვრულ დროში რხევების მოძრაობის სხვადასხვა

სახე. ამრიგად, პირველად მუსიკის თეორიაში, კომპოზიტორი ბგერის ყველა

პარამეტრს ერთ საფუძველს უქვემდებარებს, იაზრებს რა მათ, როგორც დროის

სხვადასხვა მასშტაბს.

შტოკჰაუზენის აზრით, მუსიკალური დროის ორგანიზებაში მონაწილეობენ არა

მარტო რიტმული მოვლენები, არამედ ბგერათსიმაღლებრივი სკალა (რადგან ბგერის

სიმაღლე _ რხევითი მოძრაობების სიხშირეა) და ტემბრი (როგორც ობერტონების –

იმავე სიხშირეების კომპლექსი). უბრალოდ სიმაღლე და ტემბრი მიკროდროითი

გამოვლინებაა, რომელსაც ყური ვერ შეიგრძნობს დროით კატეგორიად (როდესაც

ვისმენთ ამა თუ იმ სიმაღლის ბგერას, ჩვენ ვერ აღვიქვამთ წამში მიმდინარე რხევების

რაოდენობას). მაგრამ ამ ფაქტს შტოკჰაუზენისთვის დიდი მნიშვნელობა არ გააჩნია.

მისთვის არსებითია არა აღქმის ნორმები, არამედ ბუნებაში მიმდინარე ობიექტური

პროცესების შეცნობა.

ამ კონცეფციაზე დაყრდნობით შტოკჰაუზენი «ახლებურად” ოპერირებს დროით.

მუსიკალური კომპოზიცია მის მიერ აღიქმება, როგორც რამდენიმე დროითი შრის

35 გრძლიობები განსაზღვრულია მეტრონომისეული სიზუსტით.

54

ერთიანობა, რომლებშიც დრო სხვადასხვაგვარად – სხვადასხვა ტემპში მიედინება.

დროის ასეთ აღქმაში ვლინდება შტოკჰაუზენის კოსმიური აზროვნება. აინშტაინის

ფარდობითობის თეორიის დამსახურებით ჩვენ დიდი ხანია ვიცით, რომ კოსმოსში

შესაძლებელია სხვადასხვა დროითი სამყაროს თანაარსებობა36.

თავისუფლების თვალსაზრისით შტოკჰაუზენი კიდევ უფრო შორს მიდის თავის შემდგომ _ XI კლავირშტუკში. ეს ნაწარმოები გერმანელი კომპოზიტორის შემოქმედებაში ფორმის თავისუფლების თვალსაზრისით ერთჯერადი მოვლენაა: ცალცალკე ნოტირებული 19 ფრაგმენტი ყოველ შესრულებაზე სხვადასხვა თანმიმდევრობით იკრიბება და სრულდება.

ყოველივე ზემოთქმულიდან ნათლად ჩანს, თუ რისკენ მიისწრაფვის შტოკჰაუზენი კლავირშტუკების II ციკლზე მუშაობისას. საუბარია საშემსრულებლო თავისუფლებაზე, სპონტანურობაზე, რაც საუკუნეების მანძილზე მუსიკის განუყოფელ ნაწილს წარმოადგენდა და რაც ტექნიკურად წარმოებული მუსიკისთვის არატიპიური იყო. «მკაცრად სტრუქტურირებულ კომპოზიციებზე მუშაობისას ისეთ არსებით მუსიკალურ ფენომენებს წავაწყდი, რომლებიც გამოთვლას არ ექვემდებარება. მიუხედავად ამისა, ისინი არანაკლებ ნამდვილი, გააზრებადი და შეგრძნებადია. მათი შეცნობა მე, ყოველ შემთხვევაში ამ ეტაპზე, ინსტრუმენტისა და შემსრულებელის გამოყენებით უფრო შემიძლია. საუბარია, უპირველეს ყოვლისა, მუსიკალური დროის ახალი შეგრძნების გააზრებასა და გადმოცემაზე. ამ მიზნის მიღწევაში სანტიმეტრზე37 მეტად კარგი შემსრულებელი მეხმარება _ თავისი უსასრულოდ დახვეწილი «ირაციონალური” ნიუანსებით, მოძრაობებითა და გადახრებით” (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [34, 43] _ თითქოს მოხდა როლების გაცვლა: ახლა უკვე ინსტრუმენტული მუსიკა ცდილობს გადალახოს «შეზღუდვები”, რომლებიც არსებობს «ტექნიკური” მუსიკის სფეროში.

«შეზღუდვების” გადალახვის მიმართულებით მუშაობა გაგრძელდა კლავირშტუკების შემდეგ ციკლშიც. მაგრამ ამ მუშაობამ უკვე სხვა ელფერი მიიღო, რადგან თვითონ «შეზღუდვების” არსმაც იცვალა სახე. @»შეზღუდვად” ამჯერად ფორტეპიანოზე დაკვრის საუკუნეების მანძილზე ჩამოყალიბებული ტექნიკა იქნა მიჩნეული. ახალი კლავირშტუკები გასცდნენ საფორტეპიანო მუსიკის ჟანრის ფარგლებს და «ინსტრუმენტული თეატრის» ნიმუშებად იქცნენ.

«ინსტრუმენტული თეატრის» ჟანრი შტოკჰაუზენის მონაპოვარს არ წარმოადგენს. იგი ახალი ეპოქის პირმშოა და მისი დაბადება მთელ რიგ ფაქტორებთან არის დაკავშირებული. მუსიკისმცოდნეობაში დღესდღეობით მიმდინარეობს კამათი საკითხზე, თუ რომელ კომპოზიტორს უკავშირდება ამ ჟანრის დაბადება. კამათის საგანი გახდა თვითონ დასახელება, რომლის რამოდენიმე ვარიანტს გვთავაზობენ კომპოზიტორები და მუსიკისმცოდნეები38. ნაშრომის ამ ეტაპზე ჩვენ ვერ შევჩერდებით

36 საერთოდ, დროის მიმართ «ახლებური» დამოკიდებულება გამსჭვალავს ახალ მუსიკას, მაგრამ ამ საკითხზე უფრო დეტალური საუბარი დაგვაშორებს დისერტაციის მთავარ საგანს.

37 სანტიმეტრი ელექტრონული მუსიკის ადრეულ ეტაპზე კომპოზიტორის ერთ-ერთ ინსტრუმენტს წარმოადგენდა. მისი საშუალებით იზომებოდა და მონტაჟდებოდა ფირი.

38 თავად შტოკჰაუზენი თავისი შემოქმედების მიმართებით იყენებს ტერმინს «სცენური მუსიკა”. ჩვენ კი ამ შემთხვევაში ვახსენეთ «ინსტრუმენტულ თეატრი”, რადგან ეს დასახელება ნაშრომის ამ ეტაპზე უფრო ადვილად ხსნის ამ ჟანრის სპეციფიკას.

55

ამ საკითხზე. ამიტომაც დავჯერდეთ მოსაზრებას, რომ თავისი ბოლო კლავირშტუკებით შტოკჰაუზენმა და მისმა საფორტეპიანო მუსიკამ საკუთარი წვლილი შეიტანა ამ ჟანრის განვითარებაში. მაგრამ აქვე აუცილებლად უნდა იქნეს აღნიშნული: «ინსტრუმენტული თეატრისადმი» მიმართვა განპირობებული იყო შტოკჰაუზენის შემოქმედებაში კომპოზიციის ახალი მეთოდის _ მულტიფორმულური ტექნიკის შემოყვანით.

კომპოზიციის ამ მეთოდმა 70-იანი წლებიდან მოყოლებული განსაზღვრა

შტოკჰაუზენის არა მარტო საფორტეპიანო ქმნილებების, არამედ (უფრო სწორედ,

უპირველეს ყოვლისა) მთელი მისი გვიანდელი პერიოდის შემოქმედების სახე.

გვიანდელი პერიოდი მოიცავს ერთადერთ ნაწარმოებს, რომელზეც კომპოზიტორი 80-

იანი წლების დასაწყისიდან მუშაობს. საუბარია გიგანტურ საოპერო ციკლზე ნათელი,

რომელიც 7 ოპერას აერთიანებს. სწორედ ამ ჰეპტალოგიის შემადგენელი ნაწილებია

გვიანდელი კლავირშტუკები. თვითონ ციკლს ჩვენ მოგვიანებით მივუბრუნდებით,

ახლა კი გავეცნოთ მულტიფორმულური მეთოდის შტოკჰაუზენისეულ

განსაზღვრებას:

«მულტიფორმულური მუსიკა აზროვნებს სამი ან მეტი ფორმულით, რომელთა

სინქრონული კომბინაციის შედეგად წარმოიქმნება «სუპერფორმულა». თითოეულ

ფორმულაში პარამეტრები ავტონომიურად არის ორგანიზებული, მაგრამ, მიუხედავად

ამისა, «სუპერფორმულა» ერთიან ორგანიზმად აღიქმება.

ცნება ფორმულა ბევრად მეტს იტევს, ვიდრე ისეთი ცნებები, როგორიცაა

ლაიტთემა, თემა ან კიდევ სერია. ფორმულა ასრულებს მიკრო- და მაკროფორმების

გეგმის, ე.წ. მატრიცის როლს და იმავდროულად წარმოგვიდგება, როგორც გარკვეული

ფსიქოლოგიური და ემოციური დატვირთვის მატარებელი ხატი.

მულტიფორმულურ მუსიკაში ინტეგრირებულია XX საუკუნის მუსიკის ყველა

მნიშვნელოვანი მონაპოვარი და ეს ინტეგრაცია პოლიფონიურ ხასიათს ატარებს”

(ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [37, 667].

ერთი შეხედვით იქმნება შთაბეჭდილება, რომ შტოკჰაუზენის მიერ შემოტანილი

ცნება მულტიფორმულური ტექნიკა მისი შემოქმედებისთვის ესოდენ აქტუალური

სერიალური ტექნიკისგან არსობრივად არ განსხვავდება. პრინციპში, ფორმულაც,

სერიის მსგავსად, სხვადასხვა პარამეტრის ორგანიზებას აწარმოებს და საფუძვლად

ედება მთელ ნაწარმოებს. შეიძლება ითქვას, რომ ამ შემთხვევაში მოხდა სიტყვა სერიის

56

ჩანაცვლება ფორმულით. თუმცა, ციტატაში ჩანს, რომ ფორმულა იძენს ლაიტთემის

ფუნქციებსაც (საოპერო ციკლის თითოეულ გმირს საკუთარი ფორმულა მიესადაგება).

ამასთანავე, დიდ მნიშვნელობას იძენს მარცვალი მულტი. სწორედ იგი მიგვანიშნებს,

რომ ნაწარმოებს საფუძვლად უდევს არა ერთი სერია, არამედ რამდენიმე ფორმულა.

«ნაწარმოებში (საუბარია საოპერო ციკლ @ნათელზე), რომელზეც ახლა ვმუშაობ,

მოცემულია სამი მთავარი ფიგურა. თითოეულ ფიგურას საკუთარი ფორმულა გააჩნია.

ეს სამი ფორმულა ერთიანობაში «სუპერფორმულას» ქმნის.

როდესაც სამივე ფორმულა ერთდროულად სრულდება, ჩვენს წინაშე წარდგება

მრავალწახნაგოვანი ჰარმონიული ნაგებობა (იგულისხმება ვერტიკალში წარმოქმნილი

აკორდებისა და ინტერვალების თანმიმდევრობებს შორის არსებული კონსონანს-

დისონანსური ურთიერთდამოკიდებულება). მაგრამ იმავდროულად ისინი

წარმოადგენენ დამოუკიდებელ ჰორიზონტალურ ფორმულებს და თითოეულ ამ სამ ე.

წ. ფენას შეადგენს სხვადასხვა სახის ბგერა, იმპროვიზაცია, ხმაური, ექო,

შეფერადებული და ჩვეულებრივი პაუზა” [38, 328] (იხ. მაგ. I).

ამ ციტატაში შტოკჰაუზენი კიდევ ერთ მნიშვნელოვან ასპექტს უსვამს ხაზს. ცნება

ფორმულა აერთიანებს არა მარტო ბგერებსა და გარკვეულ ინტერვალურ

სტრუქტურებს, არამედ სერიისთვის აქამდე ისეთ უცნობ ელემენტებს, როგორიცაა

ხმაური და ექო. კომპოზიტორი ერთმანეთს უპირისპირებს ბგერასა და ხმაურს,

ჟღერადობასა და სიჩუმეს (პაუზებს «სუპერფორმულაში» საკუთარი დატვირთვა

გააჩნიათ). თვითონ მუსიკალური ბგერისა და სიჩუმის სფროშიც ხდება

დიფერენცირება: «სუპერფორმულაში» გვხვდება ზუსტად განსაზღვრული და

განუსაზღვრელი ბგერითი სიმაღლეები, მეტრონომისეული აღნიშვნებით

მითითებული ტემპები, ჩვეულებრივი და ხმაურით შევსებული, ე. წ. «შეფერადებული”

(შტოკჰაუზენი) პაუზები. ყოველივე ეს, რა თქმა უნდა, აისახება პიანისტის პარტიაში.

სწორედ მას უწევს «სუპერფორმულის» ამ ელემენტების სხვადასხვა საშუალებით

შესრულება (ამ საშუალებებზე ჩვენ მოგვიანებით ვისაუბრებთ), რაც საფორტეპიანო

მუსიკას და მის ჟღერადობას ახალ, აქამდე უცნობ ელფერს სძენს.

უნდა აღინიშნოს, რომ ბოლო კლავირშტუკები წარმოადგენს არა კომპოზიციის

ახალი მეთოდის ლაბორატორიას (როგორც ეს აქამდე ხდებოდა შტოკჰაუზენთან),

57

არამედ კომპოზიტორის შემოქმდებითი განვითარების ახალი ეტაპის ე. წ. გამოძახილს.

უფრო მეტიც, პირველად, შტოკჰაუზენთან, კლავირშტუკები არ იქმნება

«დამოუკიდებლად”. ისინი მულტიფორმულური მეთოდით შექმნილი საოპერო

ციკლის სხვადასხვა ოპერის გარკვეულ სცენებს წარმოადგენენ.

ამრიგად, ამ კლავირშტუკების არატრადიციული სახე განსაზღვრა, ერთი მხრივ,

შტოკჰაუზენის შემოქმედებაში დამკვიდრებულმა კომპოზიციის ახალმა მეთოდმა,

მეორე მხრივ კი, კომპოზიტორისეულმა ჩანაფიქრმა, 30 წლის განმავლობაში იმუშაოს

მხოლოდ ერთ ქმნილებაზე. იქიდან გამომდინარე, რომ ეს ქმნილება საოპერო ციკლია,

მასში შემავალი კლავირშტუკები თეატრალურ იერს იძენენ.

ყოველივე ზემოთქმულიდან გამომდინარე, ადრეული საფორტეპიანო

თხზულებებისგან განსხვავებით, შტოკჰაუზენი არ კმაყოფილდება ბგერითი

სტრუქტურებითა და მხოლოდ როიალის კლავიშებზე დაკვრით. კლავირშტუკების

ბოლო სერიაში გამოყენებულია ინსტრუმენტზე დაკვრის არატრადიციული ტექნიკა,

რომელიც ვლინდება ინსტრუმენტულ მუსიკაში სხვადასხვა სახის ხმაურის

ინტეგრირებით, ვოკალური და პერკუსიული ელემენტების ჩართვით და

პიანისტისთვის ნაწილობრივ მსახიობის ფუნქციების მინიჭებით. გვიანდელი

კლავირშტუკები წარმოადგენენ პოლიფონიურად სტრუქტურირებულ მუსიკას,

რომელიც სცილდება ინსტრუმენტული მუსიკის ტრადიციულ სახეს.

როდესაც ერთმანეთს ვადარებთ სერიალურსა და მულტიფორმულურ მუსიკას

შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო შემოქმედებასთან მიმართებით, კიდევ ერთი

საინტერესო დეტალი გვხვდება თვალში. სერიალიზმმა კომპოზიტორი გარკვეული

დროით ჩამოაშორა ფორტეპიანოს და იგი ელექტრონულ მუსიკამდე მიიყვანა,

მულტიფორმულურმა მუსიკამ კი პირიქით, კომპოზიტორი ფორტეპიანოსკენ

მოაბრუნა. კლავირშტუკების ბოლო სერია საფორტეპიანო მუსიკის ჟანრში

მოღვაწეობის თვალსაზრისით ოცწლიანი პაუზის შემდეგ შეიქმნა (IX და X

კლავირშტუკებზე მუშაობა კომპოზიტორმა 1961 წელს დაასრულა, ხოლო IV ციკლის

ქრონოლოგიურად პირველი _ XIII კლავირშტუკი 1981 წელს შეიქმნა).

ეს ფაქტი ერთი შეხედვით გაკვირვებას იწვევს. საქმე იმაშია, რომ ვიდრე

მულტიფორმულური მუსიკა თავის ადგილს დაიმკვიდრებდა შტოკჰაუზენის

58

შემოქმედებაში, კომპოზიტორი ცალკეული ფორმულებით მუშაობდა. 1970-1977 წწ.

მის შემოქმედებაში წამყვანი ადგილი ეკავა ფორმულური კომპოზიციის ტექნიკას,

რომელიც სერიალიზმის განვითარებულ სახეს წარმოადგენს. მულტიფორმულურმა

ტექნიკამ კომპოზიციის ამ მეთოდს მეტი პოლიფონიურობა შემატა. ამიტომაც

გაკვირვებას იწვევს ის ფაქტი, რომ შტოკჰაუზენმა კლავირშტუკის ჟანრს სწორედ

მულტიფორმულური, და არა ფორმულური მუსიკის ჟანრში მუშაობისას მიმართა.

ცალკეულ ინსტრუმენტს, თუნდაც სხვა ინსტრუმენტებთან შედარებით

პოლიფონიურად ბევრად მეტი შესაძლებლობების მქონე ფორტეპიანოს, ნაკლებად

ძალუძს გართულებული პოლიფონიისკენ მიმართული მულტიფორმულური მუსიკის

გადმოცემა, მით უმეტეს მაშინ, როდესაც მულტიფორმულური მუსიკა არ

კმაყოფილდება ჩვეულებრივი ბგერებით და მუსიკაში ზემოთ უკვე ხსენებული სხვა

ელემენტებიც შემოაქვს39.

მაგრამ შტოკჰაუზენი იმ შემოქმედთა რიცხვს განეკუთვნება, რომლებიც არ

ეგუებიან შეზღუდვებს. თავის დროზე ბეთჰოვენმა, ბერლიოზმა და ვაგნერმა

ორკესტრს მანამდე არაარსებული მასშტაბი მიანიჭეს. შტოკჰაუზენი კი მოხიბლა

იდეამ, განვითარების ახალ საფეხურზე აეყვანა ფორტეპიანო და მასზე შესრულების

ტექნიკა. ამის შედეგად მან ფორტეპიანოსა და პიანისტის ფუნქციები იმდენად

გააფართოვა, რომ საფორტეპიანო მუსიკა გასცდა საკუთარი სპეციფიკის ფარგლებს.

შტოკჰაუზენის კლავირშტუკები წარმოგვიდგება, როგორც ახალი მუსიკის ნიმუში ფორტეპიანოს „შეზღუდულ“ სამყაროში. სწორედ შტოკჰაუზენი არის ის «მაღალი გემოვნების ხელოვანი“, რომელსაც, ერთი მხრივ, ძალუძს ფორტეპიანოს „შეზღუდულობაში“ უმაღლესი ხელოვნების პოვნა, ხოლო, მეორე მხრივ, ამ „შეზღუდულობის“ გადალახვა. ამიტომაც იძენს შტოკჰაუზენის მთელი საფორტეპიანო შემოქმედება ასეთ აქტუალურობას, მიუძღვის რა ახალი განზომილებებისკენ ფორტეპიანოს ყველა თაყვანისმცემელს – იქნება ეს შემსრულებელი თუ მსმენელი.

39 აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ფორმულური ტექნიკა გამოყენებულია საფორტეპიანო დუეტში

მანტრა. მიუხედავად იმისა, რომ ეს ნაწარმოები საფორტეპიანო ქმნილებაა, იგი დუეტის ჟანრშია შექმნილი.

59

P.შ. როგორც ვხედავთ, შტოკჰაუზენი მთელი თავისი შემოქმედებითი

განვითარების მანძილზე ცდილობდა „გამოეკვლია“ ფორტეპიანოს სამყარო და

გაეფართოებინა მისი შესაძლებლობები. ამის გეგმა მან შემოქმედებითი განვითარების

საწყისს ეტაპზე ჩამოაყალიბა: „ჯერ კიდევ 1954 წელს მე დავამუშავე გეგმა დიდი

ციკლისა, რომელიც 21 კლავირშტუკს აერთიანებს და 6 ციკლად იყოფა: I-IV, V-X, XI,

XII-XVI, XVII-XIX, XX-XI...” [35, 19]. აღსანიშნავია, რომ IV ციკლის მეორე ნახევრში

საფორტეპიანო ჟღერადობაში «შემოიჭრა» სინთეზატორი (XV კლავირშტუკს

შემსრულებელი ერთდროულად ფორტეპიანოსა და სინთეზატორზე ასრულებს),

ხოლო XVI კლავირშტუკიდან მოყოლებული ფორტეპიანომ საბოლოოდ დაუთმო

ასპარეზი თავის ელექტრონულ კონკურენტს. ამ ფაქტმა თითქოს ფორტეპიანოს

შესაძლებლობათა შტოკჰაუზენისეულ გამოკვლევისა და გაფართოების ოცდაათწლიან

პერიოდს დაუსვა წერტილი. მაგრამ 2006 წლის იანვარში, ჩვენთან საუბარში

შტოკჰაუზენმა გვამცნო, რომ მუშაობს ახალ ციკლზე, რომელიც 24 საფორტეპიანო

კლავირშტუკს მოიცავს.

ჩვენ ვერ ვისაუბრებთ დეტალურად ნაწარმოებზე, რომელის პარტიტურა ჯერ არც

კი გამოქვეყნებულა. თუმცა, სიამოვნებით შემოგთავაზებთ ამ თხზულების

კომპოზიტორისეულ აღწერას:

ნათელის დასრულების შემდეგ მე დავიწყე მუშაობა ქმნილებაზე, რომელსაც

ეწოდება ბგერა. ბგერა მოიცავს დღე-ღამის 24 საათს და ამ ქმნილების ყველა

შემადგენელი ნაწარმოები ეფუძნება რიცხვ 24-ს...

ბგერის III საათი წარმოადგენს 24 კლავირშტუკისგან შედგენილ ციკლს, რომლის

სახელწოდებაა ბუნებრივი გრძლიობები – (NAთÜღLIჩHE DAUEღN)...

60

თავიდან გაჩნდა იდეა: როგორ შეიძლება შეიქმნას მუსიკა, რომლის ფორმის

განვითარება მხოლოდ ფორტეპიანოს ბუნებაზეა დამოკიდებული...

I კლავირშტუკში, მაგალითად, პიანისტი მთელ კლავიატურაზე გადანაწილებულ

24 ბგერას ფორტისიმოზე იღებს. ვიდრე ჟღერს თითოეული მათგანი, შემსრულებელი

ჩუმად უკრავს გარკვეული რაოდენობის აკორდს, რომელთა დროში გადანაწილება

იმაზეა დამოკიდებული, რამდენ ხანს ჟღერს ფორტისიმოზე აღებული ცალკეული

ბგერა...

ჩემს ადრინდელ ნაწარმოებში, რამდენიმე ალეატორული ქმნილების

გამოკლებით, გრძლიობა ყოველთვის ძალიან ზუსტად იყო გამოწერილი. აქ კი

პრაქტიკულად არ გვხვდება გრძლიობის ზუსტი აღნიშვნები. გრძლიობა

ინსტრუმენტისგან და ბგერის აღების ტექნიკისგან გამომდინარეობს... ყოველ ჯერზე

პიანისტი ახალ დამოკიდებულებას გამოიმუშავებს ფორტეპიანოს მიმართ” (ციტ.

ინტერვიუდან40).

კლავირშტუკების ახალი ციკლი არ შედიოდა ჯერ კიდევ 1952 წელს ჩამოყალიბებულ გეგმაში. ეს ფაქტი იმედს გვაძლევს, რომ გერმანელი კომპოზიტორი კიდევ არაერთხელ დაუბრუნდება ინსტრუმენტს, რომლის „უგულებელყოფა“ დღესდღეობით, როგორც ჩანს, არავის ძალუძს.

§4. ფორტეპიანოს როლი კ. შტოკჰაუზენის საერთო შემოქმედებით კონტექსტში

ჩვენ უკვე მიმოვიხილეთ კ. შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო შემოქმედება. თუმცა

შტოკჰაუზენთან ფორტეპიანო არა მარტო სოლო ინსტრუმენტის სახით წარდგება

მსმენელთა წინაშე. გერმანელი კომპოზიტორი მას მიმართავს სხვა ჟანრის

თხზულებებშიც, სადაც ფორტეპიანოს ბგერას იგი სხვა ბგერით მასალას _ იქნება ეს

ინსტრუმენტული, თუ ელექტრონული ბგერა _ უხამებს. ეს კომპოზიციები იმდენად

61

საინტერესო კუთხით წარმოაჩენენ ფორტეპიანოს, რომ ჩვენ გადავწყვიტეთ, ცალკე

პარაგრაფი მივუძღვნათ მათ: სხვა ინსტრუმენტებთან «დაპირისპირებაში” ყველაზე

კარგად ვლინდება ფორტეპიანოს თავისებურებები და ის, თუ როგორ იყენებს ამ

თავისებურებებს შტოკჰაუზენი.

თავის ადრეულ ქმნილებებში შტოკჰაუზენი ფორტეპიანოს, უპირველეს ყოვლისა,

როგორც ფართო დიაპაზონის მქონე ინსტრუმენტს მიმართავს. არც ერთ სხვა საკრავს

არ ძალუძს ისეთი დიდი მოცულობის აკუსტიკური სივრცის დაფარვა, როგორც

როიალს. «პუანტილისტურად” მოაზროვნე გერმანელი კომპოზიტორისთვის კი

სივრცეში ცალკეული ბგერების «განთავსება» ადრეული ეტაპის სტილის ერთ-ერთ

თავისებურებად იქცა. პუანტილისტური მუსიკის პირველ ნიმუშად აღიარებულ

ჯვარედინ თამაშში (KREUZSPIEL, 1951) მთავარი დატვირთვა სწორედ როიალზე

მოდის. ეს კომპოზიცია კამერული ანსამბლისთვისაა დაწერილი და მასში

ფორტეპიანოსთან ერთად დასარტყამთა ჯგუფი, ჰობოი და ბას-კლარნეტი

მონაწილეობს. სწორედ ფორტეპიანო იწყებს ნაწარმოების მთავარი ამოცანის

შესრულებას _ სივრცის თანდათანობით დაპყრობას _ დაბალი და მაღალი რეგისტრის

ბგერების საშუალებით. მხოლოდ მოგვიანებით, როდესაც ჯერი შუა რეგისტრებზე

მიდგება, ჟღერადობაში შემოდის ჰობოი და ბას-კლარნეტი.

დაახლოებით ასეთივე როლს თამაშობს ფორტეპიანო მოგვიანებით შექმნილ

ანსამბლებსა თუ საორკეტრო ქმნილებებში _ თამაში (SPIEL, 1952), დასარტყამთა

კვარტეტი (SCHLAGQUARTET, 1952). ბგერები სათითაოდ ან პატარა ჯგუფების სახით

«მიმოფანტულია» მუსიკალურ სივრცეში და ამ ეფექტის მისაღწევად, როგორც წესი,

უფრო ხშირად გამოყენებულია ფორტეპიანოს კიდურა რეგისტრები, რომლებიც

თითქოს ამ სივრცის საზღვრებს სახავენ. მაგრამ ფორტეპიანოს ეს როლი

შტოკჰაუზენთან თანდათან ტრანსფორმირებას განიცდის. 1952-53 წწ. იქმნება კიდევ

ერთი კომპოზიცია კამერული ანსამბლისათვის KONTRA-PUKTE. მასში როიალი –

ბგერითი თვალსაზრისით ერთგვაროვანი ინსტრუმენტი – ამთავრებს ნაწარმოებს,

რომელიც იწყება სხვადასხვა შეფერილობის მქონე ბგერების დემონსტრირებით და

თანდათან ისწრაფვის ერთიანი, გათანაბრებული ჟღერადობისკენ. ნაწარმოების

40 2006 წლის 20 იანვარს ავტორმა კ.შტოკჰაუზენისგან აიღო ინტერვიუ, რომელშიც დიდი

ყურადღება დისერტაციის ძირეულ საკითხებს დაეთმო. ნაშრომში ჩვენ ხშირად მივმართავთ ამ ინტერვიუს.

62

კონცეფტუალური ჩანაფიქრიც სწორედ ეს არის. „10 ინსტრუმენტისთვის შექმნილი

KONTRA-PUKTE წარმოიშვა შემდეგი იდეიდან: მრავალსახოვან ბგერით სამყაროში,

რომელსაც ინდივიდუალური ბგერები და დროითი ფარდობითობები ქმნის, უნდა

მოხდეს ყოველგვარი დაპირისპირულობის წაშლა, რათა მივაღწიოთ ერთიან, უცვლელ

ჟღერადობას,“ – წერს შტოკჰაუზენი [23, 161]. სწორედ ამ ჟღერადობის შექმნა ევალება

ფორტეპიანოს, რასაც პიანისტი არა კლავიატურაზე, არამედ როიალის სიმებში

დაკვრით აღწევს.

როგორც ვხედავთ, ფორტეპიანო შტოკჰაუზენთან ხან უკიდურეს «საზღვრებს“ სახავს ბგერითი თუ სივრცობრივი თვალსაზრისით, ხან კი ერთიანობისა და გაწონასწორებულობის სიმბოლოდ გვევლინება. ამ ეფექტების მისაღწევად კი გამოყენებულია მასზე დაკვრის როგორც ტრადიციული, ისე არატრადიციული ტექნიკა.

საინტერესო ფუნქციას იძენს ფორტეპიანო შტოკჰაუზენის ისეთ საორკესტრო

კომპოზიციაში, როგორიცაა ჯგუფები სამი ორკესტრისთვის (GRUPPEN FÜR DREI

ORCHESTER, 1955-1957). დიდ საორკესტრო შემადგენლობაში ფორტეპიანოს პასაჟები

აერთიანებს ორკესტრის სხვადასხვა ინსტრუმენტულ ჯგუფს, ზოგჯერ კი ბგერასა და

ხმაურს შორის შუამავლად გვევლინება.

ხმაურისა და ფორტეპიანოს ბგერის ინტეგრაციის ფაქტორმა მოგვიანებით

უმნიშვნელოვანესი ადგილი დაიკავა გერმანელი კომპოზიტორის გვიანდელ

«თეატრალურ“ klavirStukebSi. მაგრამ მანამდე შტოკჰაუზენმა ერთმანეთს შეუხამა ორი,

ერთი შეხედვით, ურთიერთგამომრიცხავი ბგერითი მასალა – ფორტეპიანოს

„არაკონტროლირებადი“ და აბსოლუტურად „კონტროლირებადი“ ელექტრონული

ბგერები. ფირზე დაფიქსირებული ელექტრონული კომპოზიცია კონტაქტები (Kontakte,

1959-1960), რომელიც დამოუკიდებლადაც ისმინება, შეიძლება საკონცერტო

შესრულების დროს კომბინირებული იქნეს ფორტეპიანოსა და დასარტყამი

ინსტრუმენტებისთვის ზუსტად გამოწერილ პარტიებთან. ფორტეპიანო და

დასარტყამები აქ ორ პოლარულ მხარეს ქმნის: როიალის განსაზღვრული ბგერითი

სიმაღლეები დასარტყამების განუსაზღვრელი სიმაღლის ბგერებს უპირისპირდება;

ფორტეპიანოს ტრადიციული მუსიკალური ბგერა კი _ დასარტყამების მიერ

წარმოებულ ხმაურს.

გამოცდილება, რომელიც შტოკჰაუზენმა ამ ნაწარმოებზე მუშაობისას მიიღო,

აისახა მის სოლო საფორტეპიანო ქმნილებებზეც. 1961 წელს შექმნილ X კლავირშტუკში

63

სოლო ფორტეპიანოს ჟღერადობა ზოგჯერ საოცრად უახლოვდება კონტაქტების

როიალის ხმაურითა და ელექტრონული ბგერებით გაზავებულ ჟღერადობას.

განსაკუთრებით ეს შეიმჩნევა კლასტერების მჭიდრო პასაჟებში.

შტოკჰაუზენის მცდელობამ, ყოველმხრივ გამოეყენებინა ფორტეპიანოს

უნივერსალობა იგი საბოლოოდ იქამდე მიიყვანა, რომ ამ ინსტრუმენტმა მასთან

თავისი ჟღერადობრივი „საზღვრები“ გადალახა და ახალი საფორტეპიანო ბგერის

მატარებელ ინსტრუმენტადაც კი იქცა. საუბარია საფორტეპიანო დუეტზე მანტრა

(MANTRA, 1970), სადაც შტოკჰაუზენი ფორტეპიანოს არა ბუნებრივი, არამედ

ელექტროხელსაწყოების მიერ «მოდულირებული» ბგერებით ოპერირებს. თუ

კონტაქტებში ფორტეპიანოს ბგერა ელექტრონულისგან დამოუკიდებლად, უბრალოდ

მის „გვერდით“ ჟღერდა, mantraSi კომპოზიტორმა მოახერხა ამ ორი ბგერის

გაერთიანება _ ერთ მთლიანობად ქცევა. მანტრაში მიღწეულია იდეალური სინთეზი

განსაზღვრული სიმაღლის ბგერების მქონე ინსტრუნეტულ მუსიკასა და

ელექტრონულ _ ბგერათშეფერილობაზე ორიენტირებულ მუსიკას შორის.

სიანტერესოა ის ფაქტი, რომ შტოკჰაუზენმა ასეთი ექსპერიმენტების მიუხედავად

საკმაოდ გვიან მიმართა ფორტეპიანოს ტრადიციულ პარტნიორთან – ვოკალთან

კომბინირების ხერხს41. ამის მიზეზიც მის „სერიალისტობაში“ უნდა ვეძიოთ.

ადამიანის ვოკალი ყველაზე არაკონტროლირებადი ბგერაა არსებულ მუსიკალურ

ბგერებს შორის. როგორც ჩანს, მისი გამოყენება სერიალიზმისა და პუანტილიზმის

იდეების განვითარების მიმართულებით მაძიებელ შტოკჰაუზე ს შემოქმედების საწყის

ეტაპებზე მხოლოდ პრობლემებს შეუქმნიდა.

ნ

ხმა ისევ „ხმაურის“ სახით „შემოიპარა“ ფორტეპიანოს ჟღერადობაში. როგორც უკვე ვიცით, საოპერო ციკლ ნათელის რამდენიმე სცენაში შტოკჰაუზენმა ფორტეპიანოს პარტიას შეუხამა ადამიანის მიერ წარმოებული სხვადასხვა სახის ვოკალური ბგერები, რომლებიც შორს დგას ტრადიციული ვოკალისგან და თავისი არსით ხმაურს უფრო უახლოვდება. თუ ოპერაში ამ ბგერებს სხვადასხვა გმირი აწარმოებს, ამ სცენების საფუძველზე მოგვიანებით შექმნილ კლავირშტუკებში მათი შესრულება თავად პიანისტს უწევს (შტოკჰაუზენის „თეატრალურ“ კლავირშტუკებს ჩვენ კიდევ არაერთხელ მივუბრუნდებით).

ამრიგად, როგორც ვხედავთ, შტოკჰაუზენი მთელი თავისი შემოქმედებითი განვითარების მანძილზე ცდილობდა გაეფართოებინა ისედაც ფართო დიაპაზონის

41 მხოლოდ 90-იან წლებში „გაბედა“ შტოკჰაუზენმა გამონაკლისის სახით ამის გაკეთება,

როდესაც დაამუშავა თავდაპირველად მუსიკალური ზარდახშებისთვის დაწერილი მელოდიათა ციკლი TIERKREIS და შექმნა ვერსიები ვოკალისა და ფორტეპიანოსთვის.

64

მქონე ამ ინსტრუმენტის შესაძლებლობები. ფორტეპიანოს სხვა ინსტრუმენტებთან „დაპირისპირების“ შედეგად მიღებული გამოცდილება პირდაპირ აისახა მის სოლო კლავირშტუკებზე. იმაზე, თუ რა სახით აისახა ყოველივე ეს პიანისტ-შემსრულებლის ცნების შტოკჰაუზენისეულ ინტერპრეტაციაზე, ჩვენ მომდევნო თავში ვისაუბრებთ.

III თავი

ახალი პიანიზმი დაPპიანისტ-შემსრულებლის შესაძლებლობების დიაპაზონის

გაფართოება კ. შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო შემოქმედებაში

§1. ახალი აზროვნება, ახალი პიანიზმი

სასურველია, ჩვენი თაობის შემსრულებლებმა დაიწყონ

ინტერპრეტატორის ცნების გადააზრება და ჩვენი მუსიკის შესწავლა; იმ

მუსიკისა, რომელიც მათთვის იწერება და მათ უმაღლეს ამოცანას

უსახავს: ნოტები მუსიკად აქციონ“.

კ. შტოკჰაუზენი [34, 44]

ნოტების მუსიკად ქცევა არა მარტო თანამედროვე, არამედ ყველა დროის

შემსრულებლის უმაღლეს ამოცანას წარმოადგენს. უფრო მეტიც, ეს უმაღლესი ამოცანა

არის არსი შემსრულებლობის ხელოვნებისა და ეს არსი უცვლელია.

ის, რაც საუკუნეების განმავლობაში მუდამ იცვლება, უფრო სწორედ,

ტრანსფორმირების პროცესში იმყოფება, არის მუსიკა, რომელიც შემსრულებლისთვის

იწერება. მოცემული ეპოქის ესთეტიკა განსაზღვრავს ამ მუსიკის სახეს და ამასთანავე

შემსრულებლის მიერ ნოტების მუსიკად ქცევის ხელოვნებას უცვლის იერს. აქედან

გამომდინარე, ყოველი ეპოქა ითხოვს ამავე ეპოქის მუსიკის ინტერპრეტატორის ცნების

გადააზრებას. ჩვენი დისერტაციის ერთ-ერთ მთავარ მიზანს სწორედ ეს წარმოადგენს.

შემსრულებლის ცნებამ საკმაოდ დიდი ტრანსფორმირება განიცადა ახალ

ეპოქაში. ეს საკითხი უკვე არაერთხელ და არაერთი კუთხით გაშუქდა ჩვენს ნაშრომში.

თუმცა კონკრეტული მაგალითების მოყვანის გარეშე არც ეს საკითხი და არც მისი

65

გაშუქება არ ატარებს იმ თვისებებს, რომლებიც ნებისმიერი მეცნიერული ნაშრომის

ატრიბუტს წარმოადგენენ _ სისრულესა და დამაჯერებლობას.

კ. შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო შემოქმედება, რომელიც ამ დისერტაციაში

კონკრეტული მაგალითის როლში გვევლინება, უაღრესად საინტერესო ფენომენს

წარმოადგენს ახალი პიანიზმის თვალსაზრისით. ფორტეპიანოსთვის შექმნილი 14

კლავირშტუკით კომპოზიტორი ცდილობს განსაზღვროს თანამედროვე პიანისტის

სახე, როლი და ფუნქცია ახალ მუსიკასთან მიმართებაში. ეს საკითხი მით უფრო

საინტერესოა, რომ ზემოთ ჩამოთვლილი კატეგორიები ტრანსფორმირდება გერმანელი

კომპოზიტორის მიერ საფორტეპიანო კლავირშტუკის ჟანრის ტრანსფორმირებასთან

ერთად. სწორედ ტრასნფორმაციის ეს გზა გვეხმარება შევიცნოთ თანამედროვე

პიანიზმის არსი, მთელი თავისი საშემსრულებლო შესაძლებლობათა მდიდარი

სპექტრით.

კლავირშტუკებთან ერთად, თანამედროვე პიანიზმის საკითხების გარკვევაში

შტოკჰაუზენის მუსიკალურ-ანალიტიკური ნარკვევები და რადიო თუ სატელევიზიო

ინტერვიუები გვეხმარება. თვით ის ფაქტი, რომ თანამედროვე კომპოზიტორს

ესაჭიროება უდიდესი ახსნა-განმარტებითი სამუშაოს ჩატარება, ხაზს უსვამს ახალი

მუსიკის ჭეშმარიტ სიახლეს და თანამედროვე შემსრულებელს ამ მასალის გაცნობისა

და გააზრების აუცილებლობაზე მიუთითებს42. ამიტომაც ამ თავში, რომელშიც

საშემსრულებლო პრობლემატიკაზე კეთდება აქცენტი, კვლავ დიდ ადგილს

დავუთმობთ გერმანელი კომპოზიტორის თეორიულ შემოქმედებას.

პირველი, რაც თვალში გვხვდება შტოკჰაუზენის ნაშრომების გაცნობისას, არის

ახალი მუსიკალურ-თეორიული ენა, რომელიც დიდი რაოდენობით შეიცავს

არაგათვითცნობიერებული მუსიკოსისთვის საკმაოდ ბუნდოვან კატეგორიებს _

„ბგერითი მოვლენა“, „დროითი ფაზა“, „ჯგუფები“, „ცვლილებათა ხარისხი და

სიხშირე“, „განცდის დრო“, „დროითი სტრუქტურები“. მაგრამ სწორედ ეს კატეგორიები

განსაზღვრავენ ამ მუსიკის არსს, აქედან გამომდინარე კი _ შემსრულებლის სახეს.

ახალი კატეგორიების გააზრება და მათი ნაკლებად გათვითცნობიერებული

მსმენელისთვის მართებული სახით მიწოდება წარმოადგენს უმთავრეს პრობლემას,

42 შტოკჰუაზენი არ წარმოადგენს ამ თვალსაზრისით გამონაკლისს. თითქმის ყველა

მნიშვნელოვანი წარმომადგენილი ახალი მუსიკისა დიდ დროს უთმობს თეორიულ საქმიანობას.

66

რომლის წინაშეც აღმოჩნდება შტოკჰაუზენის რომელიმე კლავირშტუკის შემსწავლელი

პიანისტი.

ახალი მუსიკალური კატეგორიების გააზრების პროცესის დასაწყისში პიანისტმა

უნდა გაითავისოს მუსიკის შტოკჰაუზენისეული ახალი კონცეფცია, რომელიც

სტრუქტურულ აზროვნებას ეფუძნება43.

„მუსიკა არის ბგერათა წყობა და იგი გათვლილია ადამიანზე, რომელსაც აქვს

უნარი აღიქვას მოცემული ბგერათა წყობა. ამ დროს მსმენელში ხდება

კომპოზიტორთან თანააზროვნების სტიმულირება....

მუსიკის „აწყობის“ მიზანია – წყობის სრულყოფილებასთან მიახლოება, როგორც

ზოგადად, ისე ცალკეულ შემთხვევებში. შემოქმედის ცნობიერებაში დაბადებული

წარმოდგენა წყობაზე მას ყოველთვის კარნახობს მუსიკის ორგანიზების პრინციპებს.

წარმოსახვაში წინასწარ იბადება ერთიანობის პერსპექტივა, ერთიანობისა, რომელიც

განსხვავებულებს აერთიანებს...

ტოტალურ წყობაში ყოველივე ცალკეული თანაბარუფლებიანია. წყობის მთავარი

არსი მდგომარეობს იმაში, რომ ცალკეულსა და მთლიანობას შორის არ არსებობს

წინააღმდეგობა.

ბგერების ორგანიზებაში, წყობაში იგულისხმება ბგერების ერთი საერთო

პრინციპისადმი დაქვემდებარება (ეს პრინციპი წინასწარ არის წარმოსახული) და მისი

მიზანია ცალკეულსა და მთელს შორის დაპირისპირების წაშლა“ (ხაზგასმა ჩვენია. _

ნ.ჟ.) [33, 18].

კიდევ ერთი, მუსიკოსისთვის თითქოს პარადოქსული ციტატა: „წყობაზე

წარმოდგენას არავითარი კავშირი არ აქვს „მზა ბგერების“ ჟღერადობრივ

წარმოდგენასთან, ვინაიდან ბგერა უნდა იყოს ორგანიზების პრინციპების

ურთიერთქმედების შედეგი“ (ხაზგასმა ჩვენია. - ნ.ჟ.) [33, 22].

ამრიგად, კომპონირება წარმოადგენს ყოველ ჯერზე ბგერათა ახალი წყობის

პოვნას („მუსიკის აწყობა“), რაც მთლიანად ცვლის მუსიკის შექმნის ტრადიციულ

პროცესს. ყოველივე ეს ბუნებრივია, თუ გავიხსენებთ შტოკჰაუზენის ფილოსოფიურ-

ესთეტიკურ შეხედულებებს: მუსიკა – ბუნების ობიექტური მოვლენა,

43 მუსიკალური აზროვნების ამ ახალ სახეს ჩვენ უკვე დავუთმეთ გარკვეუli adgili TavSi, რომელიც

ელექტრონული ბგერის შექმნის ისტორიას მიეძღვნა.

67

კომპოზიტორისგან ითხოვს მუსიკის აღმოჩენას და არა შექმნას. „ახალი მუსიკა

წარმოადგენს არა იმდენად მისი შემქმნელის აზროვნებისა და შეგრძნებებისE

ბგერებად აჟღერებულ შედეგს (თუმცა, ამის ბოლომდე უარყოფა არ შეიძლება),

რამდენადაც თავად კომპოზიტორისთვის რაღაც სრულიად ახალს... ეს „ახალი“ თვით

მის შემქმნელს აკვირვებს“ [35, 234].

მუსიკის ახალმა კონცეფციამ, რომელიც 1952 წელს ჩამოყალიბდა, შტოკჰაუზენის

შემოქმედებითი განვითარების ფონზე განიცადა გარკვეული ტრანსფორმირება (ისევე,

როგორც კლავირშტუკის ჟანრმა, პიანისტის სახემ, ფუნქციებმა და როლმა). იქიდან

გამომდინარე, რომ ტრანსფორმირება არ ნიშნავს უარყოფას, არსი ამ კონცეფციისა

უცვლელი დარჩა. შტოკჰაუზენი თავად აღნიშნავს, რომ ტექნიკისა თუ სტილის

ნებისმიერი ცვლილება, რომელიც წინამავალი ეტაპის უარყოფად შეიძლება

მოგვეჩვენოს, სწორედ ამ ეტაპის ლოგიკურ გაგრძელებას წარმოადგენს.

პუანტილისტური, ელექტრონული, ვარიაბელური, ალეატორული, ფორმულური თუ

მულტიფორმულური მუსიკა... ყოველთვის სახეზეა ობიექტური კატეგორია _

გარკვეული სახის სტრუქტურა, რომელიც, მართალია, ცვალებადი ინტენსივობით,

მაგრამ მაინც უმნიშვნელოვანესწილად განსაზღვრავს მუსიკალური ქმნილების სახეს.

რა სივრცე რჩება შემსრულებელს, თითქმის ყველა პარამეტრში მკაცრად

განსაზღვრული მუსიკის ინტერპრეტირებისთვის? ამ კითხვაზე პასუხის გასაცემად

ჩვენ ვიწყებთ „ექსკურსს“ შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო მუსიკის სამყაროში.

§2. I კლავირშტუკი _ სისტემისა და კომპოზიტორის ნების აღსრულების ხელოვნებa

ახალ მუსიკას ჩვენ ვპოულობთ და არა ვქმნით. მას გაჟღერებამდე

არავინ იცნობს და, აქედან გამომდინარე, ის არ გამოხატავს იმას, რასაც

ჩვენ ოდესმე ვიცნობდით თუ ვგრძნობდით. ახალი მუსიკა მხოლოდ

აჟღერების შემდეგ ბადებს ჩვენში ახალ აზრებსა და ახალ შეგრძნებებს.

კ. შტოკჰაუზენი [35, 234]

68

დიდ კულტურაში, მაგალითად ეგვიპტურ, ძველბერძნულ, იაპონურ

და ჩინურ კულტურებში, ადამიანი ცხოვრობს წესების თანახმად და

არასოდეს უშვებს გამონაკლისს.

კ. შტოკჰაუზენი (ციტ. ინტერვიუდან)

„1952 წელს შექმნილი I კლავირშტუკის მაგალითზე შევეცდები გაჩვენოთ, თუ რა

გზით არის შესაძლებელი ახალი მუსიკალური ენის აღქმა,“ – წარმოთქვა

შტოკჰაუზენმა 1955 წლის დეკემბერში ერთ-ერთი რადიოარხის ეთერში [33, 63]. მის

მიერ წარმოდგენილი დეტალური ანალიზი კლავირშტუკისა, რომელსაც თან სდევდა

ნაწყვეტები იმავე ნაწარმოებიდან, მოგვიანებით სტატიის სახით გამოქვეყნდა,

სათაურით „ჯგუფების კომპოზიცია: კლავირშტუკი I (სმენის მეგზური)“. ჩვენც

სწორედ ამ თხზულებაზე დაყრდნობით განვიხილავთ კლავირშტუკების I ციკლს

(რომელიც, სხვათა შორის, ხშირად მართლაც ციკლის სახით სრულდება).

ანალიზი, რომელიც თავდაპირველად მსმენელთა „განსანათლებლად“ იქნა

გაკეთებული, დღესდღეობით ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ნაშრომს წარმოადგენს

პიანისტებისთვის, რომლებსაც სურთ „ახალი მუსიკალური ენის აღქმა“ და გათავისება.

ამიტომ ახალ, შტოკჰაუზენისეულ პიანიზმზე საუბარს ჩვენ სწორედ I კლავირშტუკითა

და მისდამი მიძღვნილი სტატიით ვიწყებთ.

როგორც ვიცით, I კლავირშტუკი „ჯგუფების კომპოზიციის“ ერთ-ერთი პირველი

ნიმუშია. იგი წარმოადგენს სტრუქტურული აზროვნების გამოვლინების _ „გამჭოლად

ორგანიზებული მუსიკის“ იდეის ბრწყინვალე ხორცშესხმას: Dურცჰგეორდნეტე Mუსიკ

_ მუსიკა, რომელიც „ორგანიზებულია“ ერთი ზოგადი პრინციპის მიხედვით. Mმთელი

ნაწარმოებისთვის უნივერსალური პრინციპი აქ წარმოდგენილია რიცხვ 6-ს სახით,

რომელიც კლავირშტუკის ორგანიზების ყველა სფეროში ბატონობს. I კლავირშტუკი 6

ჯგუფური ნაკრებისგან შედგება, ხოლო თითოეული ნაკრები 6 ჯგუფს მოიცავს.

ნაწარმოები ვრცელდება 6 რეგისტრზე და მასში გამოყენებულია 6 დინამიკური ნიშანი

და 6 ზომა. არ შევჩერდებით რა უფრო დაწვრილებით კლავირშტუკის ფორმის

უაღერესად საინტერესო დეტალებზე, გთავაზობთ ერთი ტაქტის მოცულობის მქონე I

ჯგუფის შტოკჰაუზენისეულ აღწერას, რომელიც წარმოდგენას გვიქმნის იმაზე, თუ

69

როგორ უნდა იაზროვნოს შემსრულებელმა, როცა მას ამ მუსიკის დაკვრა სურს (იხ. მაგ.

II, I ტაქტი):

«პირველი ჯგუფი შედგება 10 დარტყმისგან (გერმ. Aნსცჰლაგ, თითო დარტყმაში

იგულისხმება ან ცალკე, ან ერთდროულად აღებული რამოდენიმე ბგერა. _ ნ.ჟ).

მოძრაობა საშუალო ინტერვალური ნახტომებით მიემართება დაბალიდან მაღალი

რეგისტრისკენ. თუმცა ორი ინტერვალი დაღმავალი ხასიათისაა. პირველი მათგანი

ჯგუფს ორ ქვეჯგუფად ყოფს: პირველ ქვეჯგუფში ისმის 5, ხოლო მეორეში _ 7 ბგერა.

მეორე, შუა რეგისტრის დაღმავალი ინტერვალი ემთხვევა კვლავ ქვევით

„ჩავარდნილი“ მარცხენა ხელის აღმავალ ინტერვალს, რის შედეგადაც მოძრაობის

„ზოგადი“ აღმასვლა გრძელდება. ესეც მეორე ჯგუფის არტიკულირებას უწყობს ხელს.

პირველ ქვეჯგუფში ბგერები ერთმანეთისგან აკუსტიკურად დაცალკევებულია

განსხვავებული დინამიკური ნიშნებით, მეორე ქვეჯგუფში კი ბგერებს მსგავსი

ინტენსივობა აერთიანებს. პირველი ქვეჯგუფის ბგერები გრძლიობის

თვალსაზრისითაც ბევრად უფრო განსხვავდება ერთმანეთისგან, ვიდრე მეორე

ქვეჯგუფის მსგავსი გრძლიობების მქონე ბგერები... ჯგუფი იძენს საკუთარ

ჟღერადობრივ სახეს ზუსტად გამოწერილი პედლის წყალობით. ბგერები ერთმანეთის

მიყოლებით აიღება, მაგრამ პედლის აშვების წყალობით მათი ჟღერადობა

ერთდროულად მთავრდება. ჯგუფის სიჩქარე საშუალოა, თუმცა მეორე ქვეჯგუფში

მოძრაობის სიჩქარე მატულობს. მთელი ჯგუფის ხანგრძლივობაა 5/4“ [33, 64].

აღწერს რა ასევე დეტალურად მომდევნო, განსხვავებული თვისებების მქონე

ჯგუფს, შტოკჰაუზენი მას პირველის ლოგიკურ გაგრძელებად წარმოგვიდგენს და

ასკვნის: „ყოველი ჯგუფის თავისებურებების გაცნობიერება საკმარისია იმისთვის, რომ

ჩვენ დავრწმუნდეთ: ეს ჯგუფები მხოლოდ ერთმანეთთან დამოკიდებულებაში და

მოცემულ თანმიმდევრობაში იძენენ აზრს“ [33, 65].

მუსიკის შტოკჰაუზენისეული აღქმა ორიენტირებულია თითოეულ დეტალზე

და, რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა ჟღერდეს, სწორედ ამის წყალობით,

საბოლოოდ მუსიკოსს მოსმენილ ნაწარმოებზე უფრო „მთლიანი“ შთაბეჭდილება

ექმნება. „ჩვენ მეტად ვისმენთ ერთ მთლიანობას, ჩვენში ვინახავთ ერთ მთლიან

შთაბეჭდილებას, რომელშიც ცალკეული ელემენტები იმდენად ინარჩუნებენ

დამოუკიდებლობას, რომ სმენა არც ერთ კავშირს არ ანიჭებს უპირატესობას (სწორედ

70

აქედან გამომდინარეობს დროის მცირე მონაკვეთზე ასეთი დიდი ინტერვალები და

ელემენტებს შორის ასეთი დიდი განსხვავებები). ამას ჩვენ ვუწოდებთ „სტრუქტურულ

კომპონირებასა და სმენას“: მეხსიერება უფრო ინახავს ინფორმაციას იმაზე, თუ რა

გზით მოხდა ბგერების ერთმანეთთან დაკავშირება, როგორ დალაგდნენ ისინი

ჯგუფში. უფრო ნაკლებად გვამახსოვრდება ცალკეული ელემენტები – ცალკეული

ინტერვალი, ცალკეული დროითი შეფარდება. შეძლებისდაგვარად ყველაფერი, რაც კი

კომპონირდება, უნდა იღებდეს მონაწილებას ფორმის ჩამოყალიბების პროცესში.

არაფერი არ უნდა დომინირებდეს: არც მელოდია, რომლის წამღერება შეგვიძლია

ხოლმე, არც რიტმი, რომლის განმეორება იქნება შესაძლებელი კაკუნით, არც დინამიკა,

რომელზეც შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ის ან ხმამაღალი, ან კი ჩუმია. მოსმენილ

მაგალითებში ერთი და იგივე დინამიკა არ არის შენარჩუნებული დროის დიდ

მონაკვეთებზე. ასევე ჰაერშია „გამოკიდებული“ ინტერვალები და აკორდები, რათა არ

მოხდეს მათ შორის ნათესაობის აღქმის საშუალებით მსმენელზე შთაბეჭდილების

მოხდენა.

ყოველივე ამის გამო, საერთო სმენითი სურათი ბევრად უფრო კარგად იჭრება

ჩვენს აღქმაში და მასში სტრუქტურულ ანაბეჭდს ტოვებს“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [33,

65].

ჩვენ შეგნებულად ვუთმობთ დიდ ადგილს I კლავირშტუკს და შტოკჰაუზენის

ციტატებს, რადგან ეს წარმოდგენას გვიქმნის ახალ მუსიკალურ ენაზე და მისი

„დაუფლების“ გზებზე.

ახალი მუსიკალური ენა რადიკალურად უპირისპირდება იმ ენას, რომელიც

ევროპული პროფესიული მუსიკის წიაღში საუკუნეების განმავლობაში იქმნებოდა.

ახალი ენა, ერთი მხრივ, მუსიკის ყველა ელემენტის თანასწორუფლებიანობის იდეას

ეფუძნება, მეორე მხრივ კი, ცალკეულისა და მთელის ერთი პრინციპისადმი

დაქვემდებარებას ისახავს მიზნად და გაურბის დაპირისპირებას, დუალიზმს, აქედან

გამომდინარე კი _ კონტრასტს; ანუ, ყველაფერ იმას, რაც ტონალურ სისტემაში

მუსიკალური აზროვნების განვითარების აუცილებელ წინაპირობას წარმოადგენს.

კონტრასტს მოკლებული მუსიკა, რა თქმა უნდა, უარს ამბობს კიდევ ერთ,

ტრადიციული მუსიკისთვის უმნიშვნელოვანეს კატეგორიაზე _ განვითარებაზე.

განვითარების ტრადიციული გზები – ვარიაცია, დამუშავება, უკვე არ გამოიყენება,

71

რადგან ეფუძნება პრონციპს _ „ერთნაირი სხვადასვა სახით“, მაშინ როცა

სტრუქტურული კომპოზიციის «ლოზუნგად» შტოკჰაუზენს მოჰყავს ფრაზა:

„სხვადსხვა ერთი სახით“.

მეტი სიცხადისთვის დავუბრუნდეთ I klavirStukis ჯგუფებს. მათი გაანალიზების

შედეგად შტოკჰაუზენი ჯგუფებს შორის არსებულ „შესაბამისობაზე“ იწყებს საუბარს.

თუმცა ეს შესაბამისობა ისევე ახლებურად ინტერპრეტირდება, როგორც ყოველი სხვა

ტრადიციული კატეგორია. ჯგუფები შეესაბამება ერთმანეთს არა თემატური, არამედ

სტრუქტურული თვალსაზრისით: მოძრაობის მიმართულება, ბგერების რეგისტრული

განაწილება, „საშუალო“ დინამიკა, „საშუალო“ სიჩქარე _ ეს პარამეტრები

განსაზღვრავენ ჯგუფებს შორის არსებულ შესაბამისობას.

ყოველივე ამის შედეგად სახეზეა კომპოზიცია, სადაც ზედაპირზე მიმდინარეობს

მუდმივი მეტამორფოზები, მასალის ცვალებადობა, გამეორება კი ინაცვლებს

სტრუქტურის სიღრმეში. მისი გააზრება თითქმის შეუძლებელია: ბრუნდება არა თემა

თავის თვისებებით, არამედ მასალის ერთ პარამეტრში ორგანიზების ერთი გარკვეული

პრინციპი44. სტრუქტურული აზროვნების ცენტრალურ ამოცანას წარმოადგენს არა

მასალის განვითარების მეთოდების ძიება (რომლებიც ეფუძნება ნაცნობ თემას, სახესა

თუ ფორმას), არამედ კომპოზიციის ყველა დონეზე ერთიანობის მიღწევა.

განვითარება ყოველთვის მჭიდროდ იყო დაკავშირებული კიდევ ერთ,

მუსიკალური აზროვნებისთვის უმნიშვნელოვანეს კატეგორიასთან _ მუსიკალურ

დროსთან: განვითარებაში იგულისხმება პროცესის მიზანმიმართულობა შედეგისადმი,

ანუ, მუსიკალური დროის ვექტორული შეგრძნება. სტრუქტურულ აზროვნებაზე

დაფუძნებულმა ახალმა მუსიკალურმა ენამ აბსოლუტურად შეცვალა დროის აღქმისა

და შეგრძნების ტრადიციული პრინციპები. მუსიკალურმა დრომ დაკარგა

ვექტორულობა45.

„ნაწარმოებში მონათესავე პროპორციების პერმანენტული გამოყენების გამო,

ჰარმონიაც და მელოდიკაც სულ ჰაერშია „ჩამოკიდებული“. მუსიკა მოკლებულია

კონსონანსისა და დისონანსის დაპირისპირებას... მე ვცდილობ, თავი ავარიდო

44 სხვათა შორის, ეს მეთოდი გარკვეულწილად გვაგონებს იზორიტმიას, სადაც ადგილი ჰქონდა რიტმის და ბგერათსიმაღლებრივი მხარეების ავტონომიას.

45 ტონალური აზროვნების ნორმებით, სერიალური მუსიკა შეიძლება მოგვეჩვენოს როგორც უმიზნო, ანტივექტორული და, აქედან გამომდინარე, უაზროც კი (სწორედ „აზრის უქონლობის“ შეგრძნება იწვევს დღესდღეობით მსმენელთა დიდი ნაწილის გაღიზიანებას).

72

მეტრულ სიმეტრიებსაც (პერიოდულ ტაქტებსა და განმეორებებს), რათა, როგორც უკვე

აღვნიშნე, ფორმის არც ერთი ინდივიდუალური ელემენტი თუ თვისება არ იქნეს

გამოყოფილი. არც ერთი მათგანი არ უნდა უწევდეს თანხლებას სხვა ელემენტებს,

ყველაფერი ყველაფერში უნდა გადადიოდეს. მუსიკა მუდმივ დინებაშია, და ამით ჩვენ

დროს ბევრად უფრო ცოცხლად აღვიქვამთ. მუსიკალური დროის ასეთი აღქმა

შეეფერება დროის თანამედროვე აღქმას, როდესაც ჩვენ არ მივისწრაფით ლამაზი

ადგილებისკენ, არ ვცდილობთ, შევაჩეროთ მშვენიერი წამიერება...“ (ხაზგასმა ჩვენია. _

ნ. ჟ.) [33, 67]. ამ სიტყვებით შტოკჰაუზენი არა მარტო გოეთეს მსოფლაღქმას, არამედ

კლასიკურ ევროპულ ფილოსოფიურ-ესთეტიკურ კონცეფციას უპირისპირდება.

დროის აღქმის ახალი კონცეფცია მოგვიანებით აისახება შტოკჰაუზენის მიერ

„აღმოჩენილ“ ახალ _ მომენტ-ფორმაში, რომლის იდეა, შეიძლება ითქვას, მთელი მისი

შემოქმედების მეტა-იდეად იქცა. „ბოლო წლებში იქმნება მუსიკალური ფორმები,

რომლებიც დაშორდნენ დრამატული, ფინალური ფორმების სქემას; რომლებიც არ

„უმიზნებენ“ ერთადერთ კულმინაციას, ან „მომზადებულ“ და „მოსალოდნელ“

კულმინაციებს; რომლებიც არ ეფუძნებიან განვითარების უწყვეტი ხაზის ტიპურ

სტადიებს – შესავალს, აღმასვლას, გადასვლასა და დასასრულს; რომლებიც „ამ წამს“

(sofort) და ... მუდმივად ერთნაირ „აწმყოში“ (gegenwärtig) იძენენ ინტენსივობას;

რომლებშიც ყოველი მომენტი მოულოდნელობას შეიცავს და არ გვკარნახობს

განვითარების შესაძლებელ მიმართულებას; რომლებშიც... მხოლოდ აწმყო იძენს

მნიშვნელობას, სხვა არაფერი... ფორმები, რომლებშიც წამიერება არ წარმოადგენს

დროითი ხაზის ნაწილს, მომენტი კი – გამოზომილი დროის ნატეხს; რომლებშიც

კონცენტრირება „ახლა“-ზე (jetzt) _ ყოველ „ახლა“-ზე _ დროის ჰოროზონტალურ

აღქმას თითქოს ვერტიკალური ჭრილებით „გამსჭვალავს“ და მუსიკას დროისგან

ათავისუფლებს. ამას მე მარადისობას ვეძახი, მარადისობას, რომელიც არა დროის

დასასრულში იღებს სათავეს, არამედ ყოველ მომენტშია ხელმისაწვდომი. მე ვსაუბრობ

მუსიკალურ ფორმებზე, რომლებიც ცდილობენ დროის ცნების, უფრო სწორედ,

ხანგრძლივობის ცნების აფეთქებას, მის გადალახვას“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [33, 198-

199].

73

ჩვენ ვერ ვიმსჯელებთ საკითხზე, რამდენად შეესაბამება თანამედროვე სამყაროს

ესთეტიკასა თუ ფილოსოფიას ერთადერთი მშვენიერი წამიერების მომლოდინე

ფაუსტი, მაგრამ დანამდვილებით შეგვიძლია განვაცხადოთ, რომ ტრადიციულად

მოაზროვნე პიანისტი ვერ შეასრულებს ჩანაფიქრს, რომელიც შტოკჰაუზენმა I

კლავირშტუკში ჩადო.

ყოველივე ამის წაკითხვის შედეგად იბადება კითხვა: რამდენად ძალუძს

საუკუნოვან ტრადიციებზე აღზრდილ პიანისტს ამ ახალი, მისთვის უცხო ენის

გადმოცემა? ფაქტია, რომ ეს ენა, მოკლებული თითქმის ყველა ტრადიციულ

მუსიკალურ კატეგორიას, დიდ სირთულეს უქმნის დღევანდელ პიანისტს, „აიძულებს“

რა მას, გამოიმუშაოს ფრაზირების, ინტონირების ახალი მანერა. სწორედ ეს

ურთულესი ამოცანა წარმოადგენს შტოკჰაუზენის ყველაზე დიდ „გამოწვევას“

თანამედროვე პიანისტის მიმართ.

თუ ახალი მუსიკის კომპოზიტორმა დაიწყო აზროვნება ნულოვანი წერტილიდან

და საკუთარი მეხსიერებიდან „ამოშალა“ მუსიკის სტრუქტურული წარსული,

შტოკჰაუზენის კლავირშტუკების შემსრულებელმა პირობითად უარი უნდა თქვას

ინტონირების ტრადიციულ სახეზე და ახალ აზროვნებაზე დაყრდნობით, ახლებურად

ინტონირებას უნდა მიჰყოს ხელი.

აქვე აღსანიშნავია, რომ ინტონირებაზე საუბრისას ჩვენ ამ ცნების ასაფიევისეულ

ინტერპრეტაციას ვეყრდნობით, რომლის მიხედვით, ინტონირება _ ჟღერადობაში

ბგერათა შეთანხმებების კანონზომიერებათა გააზრება _ წარმოადგენს მუსიკალური

აზროვნების საფუძველს (ინტონაციის მეორე მნიშვნელობა _ ბგერის სიმაღლის

წარმოების სიზუსტე _ ჩვენი ინტერესების სფეროს სცილდება).

ცდილობს რა გააანალიზოს ინტონირების გარკვეული სახის ჩამოყალიბების

წინაპირობები, ასაფიევი წერს: „ისეთი ცნებები, როგორიცაა საყრდენი, მიზიდულობა,

დაძაბულობა, განმუხტვა, შემჭიდროება და გაფართოება განპირობებულია

მუსიკალური მოძრაობის ხარისხის ობიექტური თვისებებითა და გამოვლინებებით,

არავითარ შემთხვევაში _ სუბიექტური წარმოდგენებით“ [59, 206].

თუ ინტონირების სახეს მუსიკალური მოძრაობის ხარისხის თვისებები

განსაზღვრავს, შევეცადოთ გავერკვეთ იმაში, თუ რას წარმოადგენს მუსიკალური

მოძრაობა I კლავირშტუკში.

74

ჯგუფების დახასიათებისას შტოკჰაუზენი ძალიან ხშირად სწორედ მოძრაობაზე

საუბრობს, განმარტავს რა დეტალურად ყოველი ინტერვალის მიმართულებას. მაგრამ

დინამიკური ნიშნები, რომლებიც ახლავს ამ მოძრაობას, არღვევენ ინტონირების ბოლო

საუკუნეების განმავლობაში დამკვიდრებულ „დაუწერელ“ კანონებს და საერთო

ჟღერადობას მიმართულებას უკარგავენ.

ავიღოთ იმავე I ჯგუფის პირველი 5 ბგერა (იხ. მაგ. II, I ტაქტი). აღმავალი

მიმართუელებით მოძრავ ბგერებს პიანისტი შემდეგი დინამიკური ნიშნებით იღებს:

pp, fff, p, mf. ინტონირების ტრადიციული ხელოვნება დიდ ნახტომებზე დამყარებული,

ასევე საკმაოდ დიდი დიაპაზონის მქონე აღმავალი მუსიკალური მოძრაობის შექმნას

(ბოლო დაღმავალი ინტერვალის გამოკლებით) აუცილებლად crescendo-ს მიანდობდა

და მას მიმართულებას მიანიჭებდა. მაგრამ სტრუქტურულ აზროვნებაზე

დაფუძნებული ეს პატარა მონაკვეთი, მასში მოცემული ყველა დინამიკური ნიშნის

ზუსტად შესრულების შემთხვევაში, თითქოს ჰაერში ეკიდება და მიმართულებას

კარგავს.

სხვათა შორის, იგევე ეხება რიტმის ფაქტორსაც. ინტონირებისას იგი

დინამიკასთან ერთად უმნიშვნელოვანეს როლს თამაშობს46. ზემოთ მოყვანილი

ხუთივე ბგერა სხვადასხვა გრძლიობისაა. თანაც, საკმაოდ რთული,

დიფერენცირებული რიტმული ნახაზის წყალობით, ჟღერადობა არ ტოვებს რიტმული

პერიოდულობის ტრადიციულ შეგრძნებას. ეს შეგრძნება კი მუსიკალური მოძრაობის

ჩვეული აღქმისას ასევე უმთავრეს ორიენტირს წარმოადგენს (მასზე უარის თქმით

მუსიკაში იკარგება დროის ტრადიციული შეგრძნება).

სახეზეა ახალი, ანტივექტორული მოძრაობა. მაშინ, რა სახე აქვს ამ ახალი

„მუსიკალური მოძრაობის ხარისხის ობიექტურ თვისებებსა და გამოვლინებებს“ ?

ფაქტია, რომ ასაფიევის მიერ მოყვანილი ცნებები, რომლებიც ჩვეულებრივ

მუსიკალური აზრის განვითარების ძირითად საშუალებებს წარმოადგენენ,

შტოკჰაუზენთან ან საერთოდ კარგავენ აქტუალურობას, ან იცვლიან შინაარს:

საყრდენი პრინციპულადაა უარყოფილი; მიზიდულობა, რომელიც ტონალური

სისტემის ფარგლებში განპირობებულია ბგერებს შორის ტრადიციული აზროვნებით

46 უფრო მეტიც, მაშინ, როდესაც კლავირისტი „შეზღუდული დინამიკის“ ინსტრუმენტზე აჟღერებდა მუსიკას, მუსიკალური მასალის „გაცოცხლების“ მიზნით (ინტონირების მთავარ მიზანსაც ეს

75

ჩამოყალიბებული ურთიერთობის კანონებით, კარგავს მნიშვნელობას; მუსიკა,

რომელიც არ ემორჩილება მელოსისა და ჰარმონიის განვითარების კანონებს, რა თქმა

უნდა, არ საჭიროებს დაძაბულობასა და განმუხტვას (ტრადიციული გაგებით).

სხვათა შორის, ხსნის რა ტერმინ „მელოსის“ დამკვიდრებას მუსიკისმცოდნეობაში,

ასაფიევი წერს: „მახსოვს, რომ ის აღმოცენდა ჩემს ცნობიერებაში... როდესაც

ვცდილობდი, მომეძებნა აღნიშვნა მუსიკის იმ თვისებისთვის, რომლის აღმოცენებაში

მთავარ მოქმედ ძალას წარმოადგენს ბგერათსიმაღლეების არა როგორც ცალკეული

„წერტილების“, არამედ, როგორც ურთიერთგანპირობებული და „სუნთქვით“

გაერთიანებული ელემენტების თანმიმდევრობა“ (ხაზგასმა ჩვენია. – ნ.ჟ.) [59, 196].

თავის დროზე ასაფიევმა უარი თქვა ტერმინ მელოდიაზე, რომელიც „მხოლოდ

მუსიკის გამოვლინების შეზღუდულ ფორმებთან ასოცირდებოდა“ და აღარ მოიცავდა

მელოდიური ქმნადობის ყველა შესაძლებლობას („მელოსი აერთიანებს ყველაფერს,

რაც კი დაკავშირებულია მუსიკის ქმნადობასთან – მის დენადობასა და

განფენილობასთან“ [59, 207]). შტოკჰაუზენის შემოქმედებაში ასაფიევისეული

მელოსის ცნება განიცდის ტრანსფორმირებას. მუსიკა იქმნება ბგერითი

სიმაღლეებისგან, რომლებიც ცალკეულ წერტილებად იფანტება სივრცეში _ სწორედ

ამიტომ ეწოდა მას პუანტილისტური მუსიკა. თუმცა ბგერათა თანმიმდევრობები მაინც

განპირობებულია სისტემის მიერ და გაერთიანებულია ახალი „სუნთქვის“

გამოყენებით.

ყოველივე ამის შედეგად იბადება კიდევ ერთი კითხვა: რა უნდა მოიმოქმედოს

შემსრულებელმა, რომელსაც, პირობითად რომ ვთაქვათ, „პუანტილისტურად“ უწევს

ინტონირება? როგორ უნდა დაეუფლოს ანტივექტორული მოძრაობის გადმოცემის

ტექნიკას? როგორ უნდა შეავსოს «მიმართულებადაკარგული» დრო? როგორ უნდა

„დაიპყროს“ აკუსტიკური სივრცე ამ ახალ პირობებში (სივრცის ახალი აღქმა ხომ

პუანტილისტური მუსიკის ერთ-ერთ უმთავრეს მიღწევად იქცა)?

ის ფაქტი, რომ ბგერების „მიმოფანტვის“ ტექნიკის უკან ყოვლისგანმსაზღვრელი

და მკაცრი სტრუქტურა დგას, პიანისტს ნაკლებად ეხმარება მისთვის აბსოლუტურად

ახალი მუსიკალური ენის გადმოცემაში. შეუძლია პიანისტს უარი თქვას

ერთდროულად ყველაფერზე, რაც ტრადიციულ მუსიკაში მონაწილეობას იღებს

წარმოადგენს) შემსრულებელი ძირითადად რიტმულ ფაქტორს მიმართავდა: რიტმის დინამიკური

76

მუსიკის ინტონაციური სახის ჩამოყალიბებაში (იქნება ეს საყრდენი ბგერისა და

ჟღერადობის შეგრძნება, გადაწყვეტის მოთხოვნილება _ ამ მოთხოვნილებაზე თვით

ატონალურ მუსიკაშიც კი არ ეთქვა შემსრულებელს უარი, თუ ავტომატიზმამდე

დასული crescendo-სა და diminuendo-ს ტექნიკა და ა. შ.)?

იქიდან გამომდინარე, რომ თანამედროვე პიანისტი არ ფლობს თავისუფლად

ენას, თითქოს „ხელოვნურად“ შექმნილს თანამედროვე კომპოზიტორის მიერ, მას

ერთადერთი გამოსავალი რჩება: „ენდოს“ კომპოზიტორს და შეასრულოს ყველა

მითითება, რომელიც მითითებულია პარტიტურაში. მხოლოდ ამ შემთხვევაშია

შესაძლებელი მოცემული მუსიკის მართებული სახით აჟღერება.

პარტიტურის უზუსტესი შესრულება დიდ სირთულეებთან არის

დაკავშირებული. ნაწარმოების შესწავლის პროცესი ემსგავსება მენტალურ ვარჯიშს,

რომელიც მიზნად ისახავს საკუთარი ნების დისციპლინირებას. გასაკვირი არ არის,

რომ ესოდენ მკაცრი დამოკიდებულება პარტიტურის მიმართ უმეტეს შემთხვევაში

შემსრულებლებში გაღიზიანებას იწვევს: ერთი მხრივ, ამ მითითებების შესრულების

სირთულე, მეორე მხრივ კი, აბსოლუტური „შეზღუდულობის“ შეგრძნება. პიანისტი,

რომელიც მიეჩვია მუსიკის ინტერპრეტატორის როლს, საგონებელში ვარდება,

როდესაც ხედავს, რომ ეს როლი კომპოზიტორის ნების „აღსრულებლის“ ფუნქციამდე

„დეგრადირდება.“

თუმცა, ამ საკითხს სხვა კუთხიდან თუ შევხდავთ, საინტერესო სურათის წინ

აღმოვჩნდებით. სტრუქტურულმა აზროვნებამ მუსიკა „აღსრულების“ ხელოვნებად

აქცია. თუ ინტერპრეტატორი იდეალში კომპოზიტორის ნებას ასრულებს,

კომპოზიტორი ნაწარმოების სტრუქტურის (და სტრუქტურის უკან მდგარი კოსმიური

იდეების) „ტყვეობაში“ აღმოჩნდება ხოლმე და სისტემის „ნების“ შემსრულებლად

გვევლინება. იმავე I კლავირშტუკის მაგალითზე ვხედავთ, თუ როგორ გავრცელდა

სერიალური მეთოდი აზროვნების უფრო გლობალურ კატეგორიებზე. სისტემა თვით

მუსიკალურ დროსაც კი წინასწარ „ანგარიშობს“ და მის ორგანიზებას ახდენს: წინასწარ

ყოფს მას 6 დროით ფაზად, წინასწარ განსაზღვრავს მათ კომბინაციებს და თითქოს

წინასწარ ცდილობს დააზღვიოს კომპოზიტორი დროითი პროცესისთვის ესოდენ

დამახასიათებელი შემთხვევითობისა და გაუთვალისწინებულობისგან. ტემპის

გადახრები, რიტმული დიმინუირების ტექნიკა, ტემპის ოდნავი აჩქარებები და შენელებები.

77

აღნიშვნის მაგივრად კი შტოკჰაუზენი წერს: შეძლებისდაგვარად სწრაფად.

მოგვიანებით შტოკჰაუზენთან ეს ფაქტორი უფრო ექსტრემალურ სახეს მიიღებს:

კომპოზიტორი მეტრონომისეული სიზუსტით დაეუფლება დროს, ბოლოს კი

მეტრონომისეული სიზუსტით განსაზღვრული 12 ტემპის სკალას შექმნის47.

თუმცა, კლავირშტუკის დეტალური ანალიზი (რომელსაც ჩვენ აქ ვერ

შემოგთავაზებთ) ცხადყოფს, რომ ესოდენ მკაცრად განსაზღვრული სტრუქტურის

ფარგლებში შტოკჰაუზენი მაინც პოულობს სფეროებს, რომლებიც სტრუქტურას არ

«ემორჩილება». ბგერათსიმაღლებრივი და რიტმული პარამეტრების ორგანიზებაში

შეიმჩნევა სერიალური მუსიკის კლასიკური პრინციპების „დამახინჯება“ და სწორედ

ეს გვაძლევს შემსრულებლებს „უფლებას“, ოდნავ მაინც შევეწინააღმდეგოთ

„მუსიკალური მოძრაობის ხარისხის ობიექტურ თვისებებსა და გამოვლინებებს“ და

ჩვენი სუბიექტური წარმოდგენებით შევაზავოთ ეს მუსიკა. ამის საშუალებას იძლევა

ჯერ კიდევ თავისუფალი ტემპი და ბგერა, მისი ფორტეპიანოზე აღების კულტურა.

ბგერის აღების კულტურა ყოველთვის წარმოადგენდა შემსრულებლის

ინდივიდუალურობის ერთ-ერთ უმთავრეს გამოვლინებას. სწორედ ის იძლევა

ჟღერადობაში უამრავი ნიუანსის შეტანის, მუსიკალური ფიგურების

ინდივიდუალური ფრაზირების საშუალებებს. და სწორედ ამ ფაქტორზე მიუთითებს

კომპოზიტორი პიანისტებს, რომლებიც I კლავირშტუკის შესრულებისას

„შეზღუდულად“ გრძნობენ თავს. დისერტაციის ავტორიც ამ პიანისტთა კატეგორიას

განეკუთვნება. ამიტომაც საშემსრულებლო თავისუფლების საკითხი ერთ-ერთ მთავარ

თემას წარმოადგენდა ჩვენს საუბრებში კომპოზიტოთან.

„ბგერის აღების კულტურა ორ ნებისმიერ პიანისტს ერთმანეთისგან აბსოლუტურად ასხვავებს. ბგერის აღების კულტურა – ეს მართლაც მთელი კულტურაა. ჩვენ შეგვიძლია მოვისმინოთ სამი ადამიანის სამი, ერთმანეთის მიყოლებით აღებული ბგერა და დავრწმუნდეთ, რომ ერთი ამ სამ ბგერას ბევრად უფრო მუსიკალურად ასრულებს, ვიდრე სხვები... განსხვავებული სახეები თითების მოძრაობისა, განსხვავებული ძალა ბგერისა... ყოველივე ეს ძალიან დიდ როლს თამაშობს შემსრულებლის ინდივიდუალიზმის ჩამოყალიბების პროცესში,“ _ განაცხადა კომპოზიტორმა ჩვენთან საუბარში (ციტ. ინტერვიუდან).

ამრიგად, ცალკეული ბგერა, რომელიც მოექცა კომპოზიტორის ყურადღების ცენტრში, არანაკლებ ყურადღებას ითხოვს პიანისტისგან. ამ მუსიკაში აბსოლუტურად ყველა ბგერას თანაბარი უფლებები გააჩნია როგორც პირდაპირი

47 ამ სკალის დაუფლება ერთ-ერთი ურთულესი ამოცანაა, რომელიც უნდა გადაწყვიტოს

შტოკჰაუზენის მუსიკის შემსრულებელმა.

78

(საკომპოზიციო), ასევე გადატანითი (საშემსრულებლო) მნიშვნელობით. სწორედ ამიტომ გვასწავლის კლავირშტუკების პირველი ციკლი, ჯეროვანი პატივისცემით მოვეკიდოთ ყოველ ბგერას, რომელიც თითის კლავიშზე დადების შედეგად იბადება.

ფრანგმა პიანისტმა ჟან-პიერ კოლეტმა _ იგი ძირითადად თანამედროვე საფორტეპიანო ხელოვნების დარგში იღწვის _ თბილისში ჩატარებულ მაისტერკლასებზე საოცრად საინტერესო, ერთი შეხედვით პარადოქსული აზრი გამოთქვა: პარტიტურის უზუსტესი შესრულებისას პიანისტს უდიდესი თავისუფლების შეგრძნება უჩნდება; დიდი რაოდენობის ენერგია, რომელიც ადრე ტექსტის ინტერპრეტირებას მიჰქონდა, ახლა მომართულია რაღაც სხვაზე, უფრო მნიშვნელოვანზე. თუ რას წარმოადგენს ეს _ რაღაც ბევრად უფრო მნიშვნელოვანი, მას არ დაუკონკრეტებია.

I კლავირშტუკის საშემსრულებლო კუთხით გაანალიზების შედეგად ჩვენ თამამად შეგვიძლია განვაცხადოთ, რომ ამ ძალიან მნიშვნელოვანის მნიშვნელოვან ნაწილს წარმოადგენს ბგერის აღების ხელოვნება. დავემორჩილოთ სტრუქტურას და ამ სტრუქტურის ხორცშემსხმელ კომპოზიტორს, წარვმართოთ მთელი ჩვენი ენერგია ბგერაზე და ჩვენ მსმენელს წარვუდგენთ ჭეშმარიტად ახალ საფორტეპიანო მუსიკას; მუსიკას, რომელიც ახალი მოძრაობის საშუალებით ახლებურად ავსებს მისთვის განკუთვნილ დროს და ახალი სახით _ აკუსტიკაში წერტილებად მიმობნეული ბგერებით _ იპყრობს მუსიკოსის წინაშე ახალ პერსპექტივაში გადაშლილ სივრცეს.

ამ ახალი ამოცანების განხორციელების პროცესი საოცრად რთული და საინტერესოა, და იგი არავითარ შემთხვევაში არ ლახავს საშემსრულებლო თავმოყვარეობას. მით უმეტეს, რომ კლავირშტუკების II ციკლში შტოკჰაუზენმა შემსრულებელს «დაუბრუნა” «წართმეული” თავისუფალი სივრცე.

§3. კლავირშტუკების II ციკლი _ ახალი საფორტეპიანო ჟღერადობა და ახალი საშემსრულებლო თავისუფლება ელექტრო-აკუსტიკურ ეპოქაში

მრავალმნიშვნელოვანი და ვარიაბელური ინსტრუმენტული მუსიკა... რას ცვლიან ახალი პარტიტურები? ურთიერთობის ცალმხრივობას კომპოზოტორსა და შემსრულებელს შორის, რომელთაგან პირველი იძლევა განკარგულებებს, მეორე კი მუდამ ცდილობს, ერთმნიშვნელოვანი პარტიტურა მრავალმნიშვნელოვნად და მოულოდნელად გააცოცხლოს? ... ყველა, ვინც კი მონაწილეობს ნაწარმოების დაბადებაში, თანაბარ უფლებებს იძენს და ამ თანასწორობის წონადობა თანდათან მატულობს.

კ. შტოკჰაუზენი [36, 246]

კლავირშტუკების II ციკლზე მუშაობა შტოკჰაუზენმა 1954 წელს დაიწყო. აღსანიშნავია, რომ პარალელურად კომპოზიტორი ექსპერიმენტებს ატარებს

79

ელექტრონულ სტუდიაში და ქმნის ელექტრონულ კომპოზიციას – ეტიუდი II (STUDIE II). კითხვას, თუ რატომ დაინტერესდა შტოკჰაუზენი წმინდა საფორტეპიანო მუსიკით მას შემდეგ, რაც მან ახალი ელექტრონული სამყარო აღმოაჩინა, ჩვენ უკვე გავეცით პასუხი. თუმცა, ქვემოთ მოყვანილი შტოკჰაუზენისეული ციტატა კიდევ ერთხელ წარმოაჩენს ამ კომპოზიტორის უაღრესად საინტერესო დამოკიდებულებას ელექტრონული და ინსტრუმენტული მუსიკის მიმართ:

„მომავალში ჩვენ არ ვიტყვით: ინსტრუმენტული მუსიკა ან ელექტრონული მუსიკა. საკითხი სხვაგვარად დადგება: ინსტრუმენტული მუსიკა და ელექტრონული მუსიკა. ორივე ბგერით სამყაროს საკუთარი პირობები და საკუთარი საზღვრები გააჩნია.

მუსიკალური წარმოდგენა ხან ინსტრუმენტებს მოითხოვს, ხან კი გენერატორებს. ყოველგვარ მცდელობას, წავშალოთ ეს საზღვრები, მივყავართ წინააღმდეგობებამდე...

ის, ვინც ელექტრონული კომპოზიციების უმნიშვნელოვანესი მიღწევები როგორც აუცილებლობა მიიღო... ამ პოზიციებიდან ხედავს ახალი ინსტრუმენტული მუსიკის შექმნის აუცილებლობას“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [34, 43].

როგორც ჩანს, ელექტრონულ ბგერაზე ჩატარებულმა ექსპერიმენტებმა და ამის შედეგად ახლად აღმოჩენილმა ახალმა ბგერათშეფერილობის სამყარომ სტიმული მისცა შტოკჰაუზენს, გაეფართოებინა ინსტრუმენტული, პირველ რიგში, საფორტეპიანო მუსიკის შესაძლებლობები. აქედან გამომდინარე, კომპოზიტორი ცდილობდა მოეძებნა ახალი საფორტეპიანო ჟღერადობა, რომელიც საფორტეპიანო მუსიკას დაახლოებდა ელექტრონულთან, უფრო სწორედ, მის არსსთან და ამით ფორტეპიანოს ახალი ეპოქის სულს ჩაჰბერავდა.

„II ციკლი... ემსახურება ბგერათშეფერილობაზე ორიენტირებული კომპოზიციის (Klangfarbenkomposition. _ ნ.ჟ.) პოტენციალის გაფართოებას ფორტეპიანოს შესაძლებლობების გამოყენებით. ფორტეპიანოს ბგერის ჰაერში ვიბრირების სხვადასხვა სახის მიღების მიზნით მე აღმოვაჩინე ბგერის აღების 6 ნაირსახეობა... მათი გამოსახვისთვის გამოვიყენე ახალი სიმბოლოები. ჩემთვის განსაკუთრებით ძვირფასი გახდა სუბჰარმონიული რეზონანსის მქონე ფლაჟოლეტ-ბგერების აღმოჩენა: სტაცცატო-თი აღებული ბგერა, იმავდროულად, იმავე სიმაღლეზე ჩუმად ჟღერს და გარკვეული დროის განმავლობაში ბგერათშეფერილობას იცვლის (ექო-ბგერები)48. შემდგომ უკვე აღარ ვთხზავდი ცალკეულ ბგერებსა და აკორდებს, არამედ ვქმნიდი ბგერათკომპლექსებს, მხოლოდ მათთვის დამახასიათებელი შინაგანი სტრუქტურით _ ბგერითი შუაგულის ირგვლივ განვათავსებდი სხვადასხვა ჯგუფში გაერთიანებულ ე.წ. პატარა ნოტებს, რომლებიც ფორშლაგ-ნოტების სახელით უფროა ცნობილი. ამ ციკლის ყველა კლავირშტუკისთვის დამახასიათებელია ბგერათა ასეთი ჯგუფები... X კლავირშტუკში კი თითქმის მხოლოდ პატარა ნოტებია, რომლებიც რამდენიმე ბგერითი შუაგულის ირგვლივ მეტ-ნაკლები სიმჭიდროვის ბგერათკომპლექსებს ქმნიან“ [35, 19] (იხ. მაგ. V).

იქიდან გამომდინარე, რომ მთელი ციკლი ბგერათშეფერილობის ახალი სახეების მიგნებაზეა ორიენტირებული, ჩვენ იგი, უპირველეს ყოვლისა, ახალი საფორტეპიანო ჟღერადობის თვალსაზრისით გვაინტერესებს. I კლავირშტუკის განხილვისას დიდი

48 Staccato-ს შესრულების შემდეგ თითი უმალვე უბრუნდება კლავიშს, რითაც აგრძელებს მის ჟღერადობას (იხ. მაგ. III).

80

დრო დავუთმეთ ამ მუსიკის ენას, II ციკლზე საუბრისას მუსიკის უმნიშვნელოვანეს ფაქტორს – მის ჟღერადობას მივაპყრობთ მთელს ჩვენ ყურადღებას, არ გამოვყოფთ რა რომელიმე ცალკეულ კლავირშტუკს. მით უმეტეს, რომ ახალ საფორტეპიანო ბგერაზე საუბრისას, შტოკჰაუზენი მთელ ციკლს ხშირად ერთიანობაში მოიხსენიებს. ეს ციკლი, რომელიც უკვე ელექტრონული ეპოქის პირმშოს წარმოადგენს, იქცა ახალი საფორტეპიანო ბგერისა და ახალი საფორტეპიანო ჟღერადობის ძიებების ერთგვარ ლაბორატორიად და სწორედ მან მოახდინა გავლენა ზოგადად საფორტეპიანო მუსიკის შემდგომ განვითარებაზე.

«შინაგანი სტრუქტურის მქონე ფორშლაგ-ჯგუფების” შექმნის იდეა, რომელმაც მნიშვნელოვანწილად განსაზღვრა ამ ციკლის საფორტეპიანო ჟღერადობის სიახლე, ელექტრონული სტუდიიდან მოდის. სწორედ სტუდიამ მისცა შტოკჰაუზენს საკუთარი შიდა სამყაროს მქონე ცალკეული ბგერის შექმნის საშუალება. ფორტეპიანოსთან მუშაობისას კომპოზიტორი ყურადღების ცენტრში აქცევს არა ცალკეულ ბგერას, არამედ ერთ ბგერით ჟღერადობად ქცეულ ბგერათკომპლექსს, რაც ინსტრუმენტის სპეციფიკიდან გამომდინარეობს.

უნდა აღინიშნოს, რომ ამ მხრივ შტოკჰაუზენი იმპრესიონისტების მიერ გაკაფულ გზას მიუყვება, რასაც თავადაც აღიარებს. «იმპრესიონისტულ საფორტეპიანო მუსიკაში ხშირად ვხვდებით ბგერათა ისეთ თანმიმდევრობებს, რომელთა ცალკეულ ბგერებად დაშლა და აღქმა ყურს არ შეუძლია. წარმოქმნილი ჟღერადობა თითქოს ბზინავს, ციმციმებს, შრიალებს. საფორტეპიანო მუსიკის ისტორიაში პირველად გვეძლევა საშუალება, სმენისას შევაღწიოთ შინაგანი ცხოვრების მქონე ბგერათკომპლექსებში, რომლებსაც ყური ერთიან ორგანულ ჟღერადობად აღიქვამს,” _ განაცხადა კომპოზიტორმა თავის ერთ-ერთ ლექციაზე [54].

შტოკჰაუზენი უფრო შორს მიდის. მისი კლავირშტუკები ეფუძნება ისეთ სტატიკურ ბგერათკომპლექსებს, რომელთა შიგნით მთელი ცხოვრება დუღს. საუბარია არა მხოლოდ ვერტიკალურ კომპლექსებზე. ფორშლაგ-ჯგუფების კომპლექსი ჰორიზონტალშია გადაჭიმული და უამრავ ბგერათა საოცრად სწრაფ თანმიმდევრობას მოიცავს. ასეთი სახით წარმოშობილ ჟღერადობას ყური აღიქვამს ერთ მთლიანობად, რომელშიც მსმენელი თითქოს «იძირება”.

ერთი ბგერათკომპლექსის ფარგლებში «ცხოვრების” შექმნას შტოკჰაუზენი,

უპირველეს ყოვლისა, დინამიკის მრავალფეროვანი სპექტრის გამოყენებით აღწევს. „მე

არასოდეს მაინტერესებდა ვირტუოზულობა. გაცილებით უფრო მიტაცებს

დინამიკური მრავალფეროვნება. მსურს, ბევრად უფრო დავხვეწო ძველი მუსიკისთვის

ტიპური დინამიკური დიფერენციაცია. ყველაზე ფაქიზ და ხმამაღალ ბგერებს შორის

უნდა არსებობდეს 7, ან 8 ზუსტად განსაზღვრული საფეხური. თანაც, ამ დინამიკური

საფეხურების თანმიმდევრობის სმენისას არ უნდა შეიქმნას crescendo-სა და

decrescendo-ს ტალღების შთაბეჭდილება. ამ დროს დინამიკა ერთი ბგერიდან მეორეზე

გადასვლისას უნდა იცვლებოდეს“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [54]. ზუსტად

განსაზღვრული დინამიკური საფეხურების იდეა შტოკჰაუზენისთვის ელექტრონული

მუსიკის სფეროში მუშაობისას გახდა ესოდენ მნიშვნელოვანი. ცოცხალი

შემსრულებლისთვის თითქმის შეუძლებელია ამ იდეის კომპოზიტორისთვის

სასურველი სიზუსტით განხორციელება. ის, რაც ძალუძს ელექტრონულ

მოწყობილობას, არ ხელეწიფება ადამიანს. თუმცა, შტოკჰაუზენს სჯერა, რომ მომავლის

ახალი შემსრულებელი ამას შეძლებს.

81

ახალი ჟღერადობის შექმნაში მნიშვნელოვან როლს დინამიკასთან ერთად რიტმის არატრადიციული ფორმებიც ასრულებენ. რიტმი შტოკჰაუზენთან არანაკლებ მრავალწახნაგოვანია, ვიდრე დინამიკა. კლავირშტუკებში ვერ შეხვდებით რიტმს, რომელიც ადამიანის სხეულის ფუნქციონირების (სუნთქვა, გულის ცემა და ა.შ.) რიტმებს იმეორებს. „მხოლოდ ახლა ვხვდებით, თუ რაოდენ პრიმიტიულია სხეულის ის რიტმები, რომლებსაც ეფუძნება ტრადიციული მუსიკის პერიოდული მეტრები. არადა, იმავე სხეულის შიდა ვიბრაციები, _ როგორც ვიცით, თითოეულ ორგანოს საკუთარი პულსაცია და რიტმი გააჩნია, _ ბევრად უფრო რთულია. თუ ერთმანეთს შევადარებთ გულის, ტვინის, ფილტვის, სიარულისა და თვალის უპის მოძრაობის რიტმებს, შევიგრძნობთ მათ შორის არსებულ არარეგულარულობას. დააკვირდით სხეულის ამ ხუთივე რიტმს. რომ შეგვეძლოს მათი ელექტრონული ხელსაწყოების საშუალებით „გაძლიერება“, გავიგონებდით ორგანიზმში მუდმივად მიმდინარე საოცარ პოლირიტმულ პროცესებს. ტრადიციული მუსიკალური განათლება ეყრდნობოდა ტაშისკვრის, სიარულის, სირბილის, თითების მოძრაობის რიტმებს... ნამდვილად მშვიდი ტემპები, როგორიცაა ჩასუნთქვა ან ამოსუნთქვა _ მეტრონომისეული აღნიშვნით M.M = 10, არ გვხვდება მუსიკაში“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [54]. სწორედ ასეთი ახალი სახის პოლირიტმულობა უდევს საფუძვლად შტოკჰაუზენის კლავირშტუკებს. „ჩემს კლავირშტუკებში მოცემულია უმოკლეს და უგრძეს გრძლიობებს შორის არსებული ყველა გარდამავალი საფეხური“ [54].

შტოკჰაუზენისეული ფორტეპიანოს ახალ ჟღერადობას ზემოთქმულთან ერთად

განაპირობებს უამრავი ტემბრული ნიუანსი, რომლებსაც კომპოზიტორი, ბევრი მისი

თანამედროვესგან განსხვავებით, ინსტრუმენტის პრეპარირების გარეშე ქმნის.

სუბჰარმონიული რეზონანსის მქონე ფლაჟოლეტ-ბგერის შესახებ ჩვენ უკვე შევიტყვეთ

მისი ციტატიდან. არანაკლები მნიშვნელობის და ეფექტის მქონე მიღწევას

წარმოადგენს შტოკჰაუზენის მიერ განვითარებული კლასტერ-ტექნიკა, რომელიც

მთელი თავისი სიმდიდრით წარმოდგენილია II ციკლის ბოლო – X კლავირშტუკში

(იხ. მაგ. V).

კლასტერის ეს ტექნიკაც ახალი ელექტრონული ეპოქის გამოძახილია.

ელექტრონულმა მუსიკამ ბგერასა და ხმაურს შორის უწყვეტი კონტინუუმის შექმნა

შეძლო: ბგერა, სტუდიაში ჩატარებული ზოგიერთი სახის ტრანსფორმაციის შედეგად,

ხანდახან ხმაურის კატეგორიაში გადადის. მის თავდაპირველ და ბოლო

მდგომარეობას შორის კი არის ეტაპები, როდესაც შეუძლებელი ხდება, წარმოქმნილი

ჟღერადობა მიაკუთვნო ერთ რომელიმე ცნებას. ამის შედეგად ბგერა თითქოს იჭრება

ხმაურის სამყაროში, ხოლო ხმაური ბგერის სამფლობელოში არსებობის უფლებას

იძენს. ელექტრონულ მუსიკაზე საუბრისას შტოკჰაუზენი ხაზს უსვამს ამ ორ

ჟღერადობრივ მოვლენას შორის არსებულ კავშირს, აღნიშნავს რა, რაოდენ

მნიშვნელოვანია, „რომ ბგერა მოულოდნელად ხმაურის ვარიანტად წარმოჩნდება...

მათ შორის კი კონტინუუმი იქმნება“ [25, 11].

ხმაურისა და ბგერის კატეგორიების ფორტეპიანოზე გადატანისას, მსმენელის

წინაშე ბგერის სახით წარდგება კლავიშზე აღებული ცალკეული ბგერა, ხმაურს კი

მკლავებით აღებული გიგანტური კლასტერები „წარმოადგენენ“. ჟღერადობის ამ ორ

82

უკიდურეს გამოვლინებას შორის გადაშლილია აკორდებისა და შედარებით მომცრო

კლასტერების მთელი სამყარო, რომელიც ელექტრონულ მუსიკაში ესოდენ

მნიშვნელოვან კონტინუუმს შეიძლება შევადაროთ. საბოლოოდ, ჩვენს წინაშე

გადაიშლება ბგერათა უმდიდრესი სამყარო, „გათვლილი“ შემსრულებლის (და ასევე

მსმენელის) დახვეწილ სმენაზე, რომელიც რეაგირებს ამ ტემბრულ ნიუანსთა

სიმრავლეზე და აფიქსირებს ხმაურის ბგერად ტრასფორმირებას, ბგერის გადასვლას

ჯერ ბგერით გამოძახილზე, შემდეგ კი _ სრულ სიჩუმეზე.

პაუზირებული მომენტები კლავირშტუკებში არანაკლებ მნიშვნელოვანია, ვიდრე

თვითონ ბგერები. პაუზებს გააჩნიათ საკუთარი ხანგრძლივობა, ნახაზი და საკუთარი

რიტმიც კი. პაუზა შტოკჰაუზენთან წარმოადგენს აზრობრივ ცეზურას, რომელიც

ერთმანეთისგან ყოფს დროით ფაზებს. „როდესაც ვეცნობით ამ მუსიკას, დიდი

ყურადღება უნდა მივაქციოთ, სად შემოდიან, რა დროს იკავებენ და როგორ

განსხვავდებიან ერთმენეთისგან პაუზები. თითოეულ მათგანს სიჩუმის სხვადასხვა

ინტენსივობა გააჩნია. ეს იმაზეა დამოკიდებული, თუ რა სახის ჟღერადობა უძღვის წინ

პაუზას – ხმამაღალი თუ ჩუმი; რა სახის ბგერათა ჯგუფები მოსდევს მას –

„გამჭვირვალე“ თუ „მჭიდრო“. დღემდე ჩვენმა მუსიკალურმა ენამ ვერ გვასწავლა,

საჭირო მომენტში „გავჩუმდეთ“ და მოულოდნელად თუ თანდათან შემოპარულ ...

სიჩუმეში ისევე განვიცადოთ ემოციათა მრავალფეროვნება, როგორც ამას მუსიკის

ჟღერადობის პროცესში ვაკეთებთ“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [34, 19].

საერთოდ, სიჩუმე კომპოზიტორისთვის ფილოსოფიური კატეგორიაა. იგი

ხშირად აღნიშნავს, რომ სამყარო მისთვის ბგერისა და სიჩუმის მონაცვლეობაა.

კლავირშტუკებში ხშირად „ბგერითი სტრუქტურა ეკიდება ჰაერში, ადამიანი უსმენს,

თუ როგორ ჟღერს იგი. ამ ჟღერადობას აქვს საკმაოდ გრძელი ექო და ერთი

დამასრულებელი წერტილი... რომელსაც მოსდევს სიჩუმე“ [54]. სიჩუმე ადამიანს

აძლევს დროს და საშუალებას, აღიქვას სულ ორიოდე წამის წინ მოსმენილი

კონკრეტული ბგერითი სტრუქტურა, რომელიც შტოკჰაუზენთან ყოველთვის

განუმეორებელია.

ჩვენ უკვე ვიცით, თუ რა მნიშვნელობა აქვს განუმეორებლობის პრინციპს

შტოკჰაუზენის მუსიკის სამყაროში. სტრუქტურული აზროვნების ერთ-ერთი

ძირითადი პრინციპი ტრანსფორმირდება და ელექტრონული მუსიკის ჟღერადობაზე

83

ვრცელდება: კომპოზიტორი ქმნის განუმეორებელ, უნიკალურ მუსიკალურ ფორმებს.

„ცხადია, რომ ელექტრონული მუსიკის ჟანრში მომუშავე კომპოზიტორი არ უნდა

ცდილობდეს ტრადიციული ინსტრუმენტების ბგერებისა თუ სხვა ნაცნობ

ჟღერადობათა იმიტირებას...…ელექტრონული მუსიკა ჟღერს, როგორც ელექტრონული

მუსიკა. ეს ნიშნავს, რომ იგი შეძლებისდაგვარად შეიცავს მხოლოდ ისეთ უნიკალურ

ბგერებს და ბგერათა კავშირებს, რომლებიც მსმენელში ასოციაციებს არ იწვევენ.

ელქტრონული მუსიკის სმენისას უნდა გაჩნდეს შეგრძნება, რომ ეს ჟღერადობა

ერთადერთი, განუმეორებელია და იგი აქამდე არასოდეს აჟღერებულა“ (ხაზგასმა

ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [33, 143].

იქიდან გამომდინარე, რომ ფორტეპიანოს ბგერა მეტ-ნაკლებად ფიქსირებული

ტემბრისაა, კომპოზიტორი ამ შემთხვევაში ქმნის განუმეორებელ ბგერით-ტემბრულ

კომპლექსებს. ამიტომაც „აუცილებელია მათი შინაგანად დაფიქსირება, თან, რაც

შეიძლება სწრაფად. მსმენელი მათ თითქოს აუდიოჩამწერით იწერს, რათა ეს ბგერითი

მოვლენები არ „დაკარგოს“. რევერბერაციების ხანგრძლივი ჟღერადობა და მათ შემდეგ

გამეფებული სიჩუმე მსმენელს აძლევს საშუალებას, კლავირშტუკის სმენისას აღიქვას

ბევრი, სხვადასხვა სახის მუსიკალური მოვლენა და იმოძრაოს ფიქრებისა და

შეგრძნებათა ზონაში, არაამქვეყნიური სამყაროს მიმართულებით“ (ხაზგასმა ჩვენია. _

ნ.ჟ.) [54].

საინტერესოა, რომ ახალი საფორტეპიანო ჟღერადობის აღწერისას ჩვენ შტოკჰაუზენის იმ ტექსტებით ვხელმძღვანელობთ, რომლებიც მსმენელის შემზადებას ემსახურება: იქნება ეს კონცერტის პროგრამა თუ კონცერტის წინ მის მიერ ჩატარებული ლექცია. ისევე, როგორც I კლავირშტუკის ანალიზისას, შტოკჰაუზენი II ციკლზე საუბრისას დიდ ადგილს უთმობს მისი მუსიკის სმენისა და აღქმის სპეციფიკას. მაგრამ საბოლოოდ, მსმენელის „არაამქვეყნიური სამყაროსკენ“ წარმართვა შემსრულებლის მოვალეობაა. რა შესაძლებლობები გააჩნია მას ამ ესოდენ აბსტრაქტულად ჩამოყალიბებული და, იმავდროულად, ურთულესი ამოცანის შესასრულებლად?

ბგერის აღების კულტურა II ციკლშიც ერთ-ერთ გადამწყვეტ როლს ასრულებს. ბგერათშეფერილობის უმდიდრესი პალიტრის შექმნა მხოლოდ მას ძალუძს, ვინც მზად არის იმუშაოს საოცრად დახვეწილი დინამიკური და რიტმული გრადაციების შექმნის ხელოვნებაზე. ეს ფაქტორი უმნიშვნელოვანესია ფორშლაგ-ჯგუფების შესრულებისას. მიუხედავად იმისა, რომ შტოკჰაუზენი მათი „შეძლებისდაგვარად სწრაფად“ დაკვრის მითითებას იძლევა, შემსრულებლებთან, კერძოდ ჩვენთან საუბარში კომპოზიტორი ხაზს უსვამს თითოეული ბგერის მნიშვნელობას: „უმეტესობა პატარა ნოტებს მეტისმეტად სწრაფად უკრავს. მე კი ეს არ მსურს. მე მინდა ყოველი ბგერის არსი შევიცნო“ (ციტ. ინტერვიუდან).

84

როგორც ჩანს, ყოველი ბგერის თანასწორუფლებიანობის საკითხი II ციკლში კვლავ დღის წესრიგში დგას. თუმცა, პატარა ნოტების „ორგანიზებაში“ უკვე სისტემა არ იღებს მონაწილეობას. ფორშლაგ-ჯგუფები წარმოადგენენ „თავისუფალ კუნძულებს“ კლავირშტუკებში, რომელთა ძირითადი ფორმა კვლავ სერიალური კანონების დაცვით იგება.

კომპონირების ვარიაბელურ მეთოდზე, რომელმაც თითქოს შიგნიდან შეარყია მკაცრი სერიალური სტრუქტურა, ჩვენ უკვე ვისაუბრეთ. არ შევჩერდებით რა დეტერმინირებული და ვარიაბელური სტრუქტურების ურთიერთობაზე, რის შედეგადაც კლავირშტუკებში ორი დროითი შრე „თანაარსებობს“, ჩვენ ყურადღებას მივაპყრობთ წმინდა საშემსრულებლო პრობლემას.

ორი დროითი შრის შექმნა წარმოადგენს შემსრულებლის მთავარ ამოცანას II ციკლის კლავირშტუკების შესრულებისას. როგორც უკვე აღინიშნა, ფორშლაგ-ჯგუფების ელასტიკური დროითი შრე არ უნდა არღვევდეს ძირითადი დროის კანონებს (იხ. მაგ. IV). ძირითადი გრძლიობები კი, უმეტეს შემთხვევაში, მეტრონომისეული სიზუსტით არის მოცემული. შტოკჰაუზენი მეტრონომისეული აღნიშვნების უზუსტეს შესრულებას მოითხოვს პიანისტებისგან, რის შედეგადაც სახეზეა ე.წ. დროითი პოლიფონია.

ფორტეპიანო ერთ-ერთი ყველაზე პოლიფონიური ინსტრუმენტია (ამ ფაქტს შტოკჰაუზენი ყოველთვის უსვამს ხაზს). ამიტომაც, სხვა ინსტრუმენტალისტების უმეტესობასთან შედარებით, პიანისტს ჰომოფონიურ მუსიკაშიც კი უწევს პოლიფონიურად აზროვნება: 10 თითის მიერ 88 კლავიშისგან შემდგარ კლავიატურაზე განფენილი მუსიკალური მასალის კონტროლი მხოლოდ ასეთი აზროვნებით არის შესაძლებელი. კლავირშტუკების II ციკლში პიანისტს ემატება კიდევ ერთი მოვალეობა: ორი დროითი შრის კონტროლი. ამასთან, ფორშლაგ-ჯგუფების შესრულებისას არ უნდა შეიქმნას კონტროლირებადი დროის შეგრძნება. პატარა ნოტებს თითქოს შემოაქვთ ქაოსი მწყობრ სამყაროში და სწორედ ამ ქაოსს უკავშირდება საშემსრულებლო თავისუფლება (წესრიგისა და ქაოსის დაპირისპირება შტოკჰაუზენისთვის ფილოსოფიურ დატვირთვას ატარებს: სამყარო ხომ ქაოსის მოწესრიგებით შეიქმნა).

კლავირშტუკების II ციკლში თავისუფლება ისევე «შემოიპარა» მკაცრ სისტემაში, როგორც ხმაური _ ბგერის სამფლობელოში. ფორშლაგ-ჯგუფების შესრულებისას დასაშვებია მოცემული სიმაღლის ბგერის ერთი ან რამდენიმე პარამეტრის თავისუფალი ინტერპრეტაცია. უფრო მეტიც, შესრულების თავისუფლების ფაქტორი თავზე იღებს ფორმაქმნადობის ერთ-ერთი კრიტერიუმის ფუნქციას.

„წმინდა ელექტრონული კომპოზიციების შემდეგ შეიქმნა კლავირშტუკების II ჯგუფი. მთავარი მიზანი იყო, სერიალური სტრუქტურა მაქსიმალური ეფექტურობით გადაგვეტანა საკუთრივ ინსტრუმენტულ პირობებში. ამ კონკრეტულ შემთხვევაში მუსიკალური წარმოდგენა ითხოვს მხოლოდ ფორტეპიანოს, ხოლო მიღებული შედეგი ამ ინსტრუმენტს და მისთვის შექმნილ კომპოზიციებს ახალი კუთხით წარმოაჩენს“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [34, 43-44].

ყოვლისმომცველი სისტემა, რომელიც მუსიკის ყველა ელემენტს ერთ მეტა-იდეას უქვემდებარებს, გამოთვლებს დაქვემდებარებულ ელექტრონულ მუსიკაში სრულყოფილად ავლენს თავის არსს. მაგრამ რა ხდება ინსტრუმენტულ მუსიკაში,

85

რომლის „რეალიზებისას“ უმნიშვნელოვანეს ფაქტორს ასრულებს შემთხვევითობისა და მოულოდნელობებისგან „არდაზღვეული“ ცოცხალი შემსრულებელი?

სწორედ შემთხვევითობის ფაქტორი ხდება მთავარი მონაწილე მკაცრი სისტემის ყოველ შესრულებაზე თავიდან ჩამოყალიბების პროცესისა: „ბგერის აღების შემსრულებლისთვის ტიპური თვისებები სერიალური კომპოზიციის რიგის ფაქტორებად გვევლინება. დაახლოებითობის სხვადსხვა ხარისხი, გამოსახული სხვადასხვა სიდიდის ნოტებით, იქცევა ფორმაქმნადობის თვისებად. ფარდობითი „სიზუსტე“ იმართება ნოტაციის განსხვავებული სახეების გამოყენებით. შეგრძნების საზომი ერთეული – ელექტრონული კომპოზიციის მექანიკური საზომი ერთეულების საპირისპიროდ _ იქცევა რიგის კომპონენტებად; ნოტებში ფიქსირებული ნიშნების შესრულებისას მოსალოდნელი შემთხვევითობის ფაქტორი, დამოკიდებული შემსრულებლის ფსიქიურ რეაქციებზე, იმართება და იძენს სტრუქტურულ მნიშვნელობას ამ მუსიკაში, რომლის ფორმა გაურკვევლობათა ურთიერთქმედებაში იბადება!“ _ წერს კომპოზიტორი [34, 44].

რატომ მოითხოვა შტოკჰაუზენის მუსიკალურმა წარმოსახვამ მხოლოდ ფორტეპიანო მაშინ, როდესაც მან გადაწყვიტა შემსრულებლისთვის ტიპური შემთხვევითობა და მოულოდნელობა გაეხადა მოკავშირედ მკაცრი სისტემის ჩამოყალიბების პროცესში? ამ კითხვაზე შტოკჰაუზენმა შემდეგი პასუხი გაგვცა:

„როდესაც ელექტრონულ მუსიკაზე ვმუშაობ, ყველა ნოტს სანტიმეტრით ვზომავ. მაგრამ როდესაც სხვადასხვა სახის ფორშლაგებს, მითშლაგებსა და ნახშლაგებს ვაფიქსირებ სანოტო ტექსტში, მათი შესრულება იმაზეა დამოკიდებული, რა სიჩქარით იმოძრავებს პიანისტის ხელი, რა დრო დასჭირდება მას ამ ამოცანების შესასრულებლად“ (ციტ. ინტერვიუდან).

როგორც ჩანს, ფორტეპიანო, თავისი 88 კლავიშისგან შემდგარი კლავიატურით, ყველაზე უფრო „ადვილად“ უწყობს შემსრულებელს პროვოცირებას, ურთულესი მუსიკის შესრულების დროს ენდოს შემთხვევას და მოულოდნელობისგან არ ან ვერ დაზღვეულმა სწორედ შემთხვევა გაიხადოს მოკავშირედ ფორმის შექმნის ურთულეს პროცესში.

შემთხვევის სახეს კი შემსრულებლის ფსიქოტიპი განსაზღვრავს. ამიტომაც, II ციკლში შემსრულებელს გაცილებით დიდი სივრცე ეძლევა საკუთარი ინდივიდუალიზმის გადმოსაცემად, ვიდრე I ციკლის „გამჭოლად ორგანიზებულ“ კლავირშტუკებში.

ყოველივე ზემოთქმულიდან გამომდინარე, ამ ციკლში შემსრულებელი მიუახლოვდა როლს, რომელიც მას საბოლოოდ XI კლავირშტუკმა უბოძა. თუ რა სახის როლია ეს, ამაზე ჩვენ უკვე XI კლავირშტუკის განხილვისას ვისაუბრებთ.

§4. XI კლავირშტუკი – შემთხვევითობა, თუ საშემსრულებლო თავისუფლება?…

ჩვენ ვიკვლევთ სხვადასხვა სიტუაციას, როდესაც თანამედროვე

ხელოვნება გატაცებულია უწესრიგობით; არა ბრმა...

86

უწესრიგობით _ იგი უარყოფს ორგანიზების რაიმე საშუალებას,

არამედ ნაყოფიერი უწესრიგობით, რომლის პოზიტიურობას

ამტკიცებს თანამედროვე კულტურა: ამ უწესრიგობამ დაანგრია

თითქოს „ხელშეუხებელი“ ტრადიციული წყობა, რომელსაც

დასავლელი ადამიანი ყოველთვის სამყაროს ობიექტურ

სტრუქტურასთან აიგივებდა.

უ. ეკო [21, 13]

ის, რაც ითქვა უმბერტო ეკოს მიერ ტრადიციულ და თანამედროვე კულტურათა

მიმართებაში, აქტუალურობას იძენს კ. შტოკჰაუზენთან. შემოქმედებითი

განვითარების საწყის ეტაპზე პოსტულირებული იდეა წყობის სრულყოფილებისა ჯერ

„შეირყა“ კლავირშტუკების II ციკლში, შემდეგ კი „დაირღვა“ XI კლავირშტუკში;

ნაწარმოებში, რომელიც განცალკევებულ ადგილს იკავებს არა მარტო შტოკჰაუზენის

საფორტეპიანო შემოქმედებაში, არამედ XX საუკუნის ევროპული მუსიკის ისტორიაში

(იხ. მაგ. VI49).

„დიდი ზომის ქაღალდზე (53×93 სმ) უწესრიგოდაა განთავსებული ნოტების 19

ჯგუფი. ქაღალდის უკანა მხარეს მოცემულია შემდეგი მითითებები:

შემსრულებელი გაუცნობიერებლად მიმართავს მზერას ქაღალდისკენ და თვალში

მოხვედრილი პირველივე ჯგუფით იწყებს ნაწარმოებს; ამ ჯგუფს იგი ნებისმიერი

(მისთვის სასურველი) სიჩქარით (რა თქმა უნდა პატარა ნოტები ყოველთვის

გამონაკლისს წარმოადგენენ), ძირითადი დინამიკითა და არტიკულაციით ასრულებს.

ჯგუფის დასრულების შემდეგ პიანისტი კითხულობს ჯგუფის ბოლოში განთავსებულ

სიჩქარის, ძირითადი დინამიკისა და არტიკულაციის აღნიშვნებს, გაუცნობიერებლად

ირჩევს სხვა ჯგუფს და წაკითხული აღნიშვნების დაცვით ასრულებს მას.

„გაუცნობიერებლად ჯგუფის შერჩევა“ გულისხმობს, რომ შემსრულებელი

არასოდეს უკავშირებს ერთმანეთს გარკვეულ ჯგუფებს, არასოდეს გამოტოვებს

შეგნებულად ცალკეულ ჯგუფს.

49 იქიდან გამომდინარე, რომ კლავირშტუკის პარტიტურა დიდი ზომისაა, ნაწარმოების

შემადგენელი 19 ჯგუფიდან მხოლოდ რამდენიმეს გთავაზობთ.

87

ყოველი ჯგუფი შეიძლება დაუკავშირდეს დანარჩენ 18 ჯგუფს, და ყოველი

ჯგუფი შეიძლება შესრულდეს ქაღალდზე მითითებული სიჩქარის, ძირითადი

დინამიკისა და არტიკულაციის 6 სახის გამოყენებით.

თუ ჯგუფი ფერმატათი მთავრდება, უნდა დაიცადოთ გარკვეული დრო, შემდეგ

წაიკითხოთ აღნიშვნები და აირჩიოთ მომდევნო ჯგუფი. ყოველივე ამის წყალობით

წარმოიშობა პაუზა, რომელიც უფრო ხანგრძლივია, ვიდრე პაუზა იმ ჯგუფების

შემდეგ, რომლებსაც ფერმატა არ ერთვის ბოლოში. იმ შემთხვევაში, თუ ჯგუფის

დასასრულს მოცემულია სიტყვა „გადაბმა“, ჯგუფის ბოლო ბგერა, ან ბოლო ჟღერადობა

მანამდე უნდა იქნეს შეკავებული, სანამ წაიკითხავთ აღნიშვნებს და აირჩევთ შემდეგ

ჯგუფს. მხოლოდ ამის შემდეგ უკავშირდება წინა ჯგუფი მომდევნოს.

რომელიმე ჯგუფის მეორეჯერ შერჩევის შემთხვევაში, უნდა გამოყენებულ იქნეს

ფრჩხილებში ჩასმული ნიშნები: უმეტეს შემთხვევაში ისინი აღნიშნავენ 1 ან 2 ოქტავით

ზემოთ ან ქვემოთ ტრანსპონირებას (8va_ _ _ ) (2 Okt._ _ _ ); ასევე შესაძლებელია

მოგიწიოთ ცალკეული ბგერების გამოტოვება ან დამატება.

რომელიმე ჯგუფის მესამეჯერ შერჩევის შემთხვევაში, ნაწარმოების რეალიზების

ეს ვარიანტი დასასრულს უახლოვდება. ამასთანავე დასაშვებია, რომ ერთი ან

რამდენიმე ჯგუფი საერთოდ არ შესრულდეს.

სასურველია ამ კლავირშტუკის ერთი პროგრამის ფარგლებში რამდენჯერმე

შესრულება“ [34, 70].

ჩვენ შეგნებულად მოვიყვანეთ კომპოზიტორისეული მითითებები XI

კლავირშტუკის შესრულების შესახებ. შტოკჰაუზენისთვის დამახასიათებელი სადა ენა

ბევრად უფრო დაგეხმარებათ ამ ნაწარმოების არსის გაგებაში, ვიდრე ფილოსოფიისა

და ესთეტიკის საკითხებით გადახუნძლული ნარკვევები XI კლავირშტუკის შესახებ.

ასეთი თეორიული ნარკვევების რაოდენობა კი მართლაც შთამბეჭდავია. საქმე

იმაშია, რომ კლავირშტუკის ფორმაქმნადობის ერთ-ერთი ძირითადი პრინციპი _

შემთხვევითობა _ იქცა უმნიშვნელოვანეს ფილოსოფიურ-ესთეტიკურ და

საკომპოზიციო-ტექნიკურ პრობლემად ახალ მუსიკაში. შემთხვევითობის

სემანტიკური ობერტონები კი – განუსაზღვრელობა, შესაძლებლობა,

მრავალმნიშვნელობა, ვარიაბელურობა, მობილურობა, ინდეტერმინიზმი, ალეატორიკა

88

_ გასული საუკუნეების 50-60 წწ. მუსიკალურ-ესთეტიკური თეორიებისა და

დისკუსიების ცენტრალურ კატეგორიებს წარმოადგენენ.

უნდა აღინიშნოს, რომ დამწერლობითი მუსიკის დასაბამიდან შემთხვევითობა

ყოველთვის ცდილობდა „დაერღვია“ ამ მუსიკის დაწყობილი სამყარო. იმპროვიზაციის

ხელოვნება სწორედ ამის გამოვლინებაა. როგორც ჩანს, მუსიკოსები მუდამ

ცდილობდნენ შეეცნოთ „შემთხვევით“ და დაუგეგმავად წარმოქმნილი მუსიკის არსი.

XI საუკუნის დასაწყისში კი მუსიკალური პედაგოგიკისა და დამწერლობის

უდიდესმა რეფორმატორმა გვიდო დ’არეცომ თავის ერთ-ერთ ტრაქტატში

შემოგვთავაზა მინამღერების შექმნა შემთხვევითობის საფუძველზე. აქ მუსიკის

ფორმას შემთხვევით არჩეული ლათინური ტექსტი და ლათინური ანბანის ასოები

განსაზღვრავს. კომპონირების ეს მეთოდი, გვიდო დ’არეცოს რეფორმებისგან

განსხვავებით, არ აღმოჩნდა წარმატებული. როგორც ჩანს, 1000 წლის წინ ევროპა მზად

არ იყო ალეატორიკისთვის

„მოგვიანებით“ მოცარტმა და ჰაიდნმა, მართალია თამაშით, მაგრამ მაინც სცადეს

მუსიკის ფორმირება შემთხვევითობისა, და რაც უფრო მნიშვნელოვანია,

კამათლისთვის მიენდოთ. თუმცა კამათელმა მხოლოდ XX საუკუნეში დაიმკვიდრა

ადგილი მუსიკის სამყაროში და იმავდროულად მუსიკის ისტორიაში.

ტერმინების ამ დამაბნეველ სიმრავლეში ჩვენ შეგნებულად, და არა

გაუცნობიერებლად (რაც ბუნებრივად მიესადაგებოდა ამ თემის ხასიათს) ავირჩიეთ

ცნება ინდეტერმინიზმი. იგი ეკუთვნის გერმანელ მუსიკისმცოდნეს ჰ. მიულერს და

შედარებით სრულად მოიცავს შემთხვევითობის მუსიკის ქმნადობის პროცესში

ჩარევის სხვადასხვა სახეს. თუმცა ვიტოვებთ უფლებას, ზოგჯერ მივმართოთ

აღნიშვნას ალეატორიკა, რადგან იგი ყველაზე უფრო ხატოვნად გადმოსცემს მუსიკისა

და შემთხვევითობის ურთიერთობის არსს.

XI კლავირშტუკზე, განსაკუთრებით კი მის საშემსრულებლო პრობლემატიკაზე

საუბარი საჭიროებს გარკვეულ ფონს, რომლის შესაქმნელად ჩვენ წარმოგიდგენთ

მუსიკაში შემთხვევითობის დამკვიდრების ამსახველ ზოგად სურათს.

ალეატორიკის იდეა ჩაისახა კეიჯისა და ბულეზის მიმოწერაში, როდესაც ორივე

კომპოზიტორი საკუთარ მოსაზრებებს გამოთქვავდა ხელოვნებაში შემთხვევითობის

89

თანდათანობითი დამკვიდრების შესახებ (1949-1951 წწ). ამ მიმოწერის შუაგულში

კეიჯმა დაიწყო მუშაობა ნაწარმოებებზე, რომლებიც ალეატორიკის პირველ ნიმუშებად

შევიდნენ მუსიკის ისტორიაში. იმავე პერიოდში კეიჯი ეწვია ევროპას, რამაც ევროპელ

მუსიკოსთა ფართო წრეებს მისცა საშუალება, გაცნობოდნენ ამერიკელი

კომპოზიტორის უაღრესად საინტერესო იდეებს. კონცერტების შემდეგ შტოკჰაუზენი

და ბულეზი თითქმის ერთდროულად ქმნიან ე.წ. ევროპული ალეატორიკის

გამოჩენილ ნიმუშებს – შესაბამისად, XI კლავირშტუკსა და III საფ-ნო სონატას, რასაც

მოჰყვა ინდეტერმინირებული მეთოდების გავრცელება ევროპულ მუსიკაში.

ჩვენ შემთხვევით არ გამოვყოფთ ცალკე ევროპულ ალეატორიკას. მიუხედავად

იმისა, რომ კეიჯის იდეებმა ევროპელებს გაუღვივა სურვილი მუსიკაში

შემთხვევითობის კატეგორიის შემოყვანისა, ევროპაში ინდეტერმინირებული მუსიკის

განვითარებას პრინციპულად განსხვავებული ისტორიული წანამძღვრები გააჩნდა, რაც

ინდეტერმინიზმის მოქმედებების სფეროებზეც აისახა. თუ კეიჯთან ის

დაკავშირებული იყო მუსიკის შექმნის პროცესსა და მასალის არჩევასთან

(საკომპოზიტორო ინდეტერმინიზმი), ევროპელ კომპოზიტორებთან ინდეტერმინიზმი

მოქმედებს, როგორც მასალის ორგანიზების ერთ-ერთი მეთოდი, როგორც ნაწარმოების

ერთ-ერთი შესაძლებელი ფორმა, რომლის არჩევაც შემსრულებლის პრეროგატივაა

(საშემსრულებლო ინდეტერმინიზმი)50.

შემთხვევითობის მუსიკალური აზროვნების კატეგორიის რანგში აყვანას მოჰყვა

ისეთი კატეგორიების კარდინალური გადააზრება, როგორიცაა „ნაწარმოები“,

„მუსიკალური ფორმა,“ „ინტერპრეტაცია“. ვიდრე ამ უკანასკნელის გადააზრების

საკითხს განვიხილავთ, შევეცადოთ გავცეთ პასუხი კითხვას: რატომ გაუჩნდათ

განსხვავებული ტიპის კომპოზიტორებს ერთდროულად სურვილი, ხელი მიეყოთ

„ნაყოფიერი უწესრიგობისთვის“?

არსებობს მოსაზრება, თითქოს ალეატორიკის დამკვიდრება ევროპულ მუსიკაში

წარმოადგენდა ევროპის კანონზომიერ რეაქციას სერიალიზმზე _ უკიდურესი

დისციპლინის, სისტემის დიქტატისა და „რიცხვის ფეტიშიზმის“ (ბულეზი)

პერიოდზე. მუსიკამ თითქოს მოისურვა გათავისუფლებულიყო დეტერმინირებული

90

სისტემის ტყვეობიდან. თუმცა, ისიც ფაქტია, რომ შემთხვევითობის იდეამ ხელოვნების

იმ სფეროებშიც შეაღწია, რომლებიც სერიალიზმს არც კი „იცნობდნენ“.

XX საუკუნის II ნახევრის ხელოვნება ცდილობს შეცვალოს ტრადიციული

წარმოდგენა ნაწარმოებზე – როგორც საბოლოო, დასრულებულ, უნიკალურ ტექსტსა

თუ ფორმაზე და დაარღვიოს მისი დროითი და სივრცული განზომილება.

ლიტერატურის კორიფეები – მათ შორის მალარმე, ეკო, კარტასარი _ ქმნიან ღია

ფორმის ნაწარმოებებს, რომელთა წაკითხვისას მკითხველს თვითონ შეუძლია

განსაზღვროს გვერდებისა თუ თავების თანმიმდევრობა. კალდერა თავის

სკულპტურებს ჰკიდებს ჰაერში, რათა მქროლმა ქარმა შეიტანოს საკუთარი წვლილი

მათი სივრცეში განთავსების საქმეში. ვითარდება ხელოვნების ახალი დარგი –

ინსტალაციების ხელოვნება, რომელიც გამოფენაზე მისულ მაყურებელს აძლევს

საშუალებას, მოხვდეს ინსტალირებული მოვლენის შუაგულში და სხვადასხვა

კუთხიდან შეხედოს, აღიქვას, შეიგრძნოს და განიცადოს არა მის წინ, არამედ მის

ირგვლივ განფენილი კომპოზიცია. ყოველივე ამის მიზანია, ხელოვნების ქმნილებას

მიეცეს „ღია“, „მოძრავი“ ფორმა, რომელიც ყოველ წუთს მზად არის

ტრანსფორმირებისთვის.

ევროპულ მუსიკაში ეს პროცესი სხვადასხვა სახით ვლინდება, რაც მუსიკაში

შემთხვევითობის დაშვების სხვადასხვა ინტენსივობით არის განპირობებული. ამის

შედეგად სახეზეა მდიდარი სპექტრი ევროპული ინდეტერმინირებული მუსიკისა:

კომპოზიციები განუსაზღვრულობის რამდენიმე მომენტით (მათ შორის ვარიაბელური

ფორმები), მობილური ფორმის ნაწარმოებები (მაგ. XI კლავირშტუკი), ქმნილებები,

სადაც შემსრულებელს მეტი მოეთხოვება, ვიდრე „მხოლოდ“ სანოტო ტექსტის

აჟღერება (ყველაზე ცნობილი განსაზღვრებები _ „პროექტი იმპროვიზაციისთვის“,

„კომპოზიცია-ჩანასახი“), დაბოლოს, ნაწარმოებები, რომლებშიც მუსიკალური ტექსტი

იკარგება გრაფიკულ ნოტაციასა თუ ინტუიციური მუსიკის ვერბალურ

პარტიტურებში.

საინტერესოა, რომ მუსიკაში შემთხვევითობისა და დეტერმინირებულობის

ურთიერთქმედების ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი სახე შტოკჰაუზენის შემოქმედებაში

50 როგორც ჩანს, ევროპელი კომპოზიტორები ვერ ენდნენ მთლიანად შემთხვევითობას – ამ ახალ “დიაბოლუს ინ მუსიცა”-ს (ბულეზი). ევროპული ალეატორიკა თავისი არსით მართული შემთხვევითობაა.

91

აისახა. უფრო მეტიც, შეიძლება ითქვას, რომ შემთხვევითობა ამა თუ იმ სახით

ყოველთვის ცდილობდა ადგილი დაემკვიდრებინა გერმანელი კომპოზიტორის

მუსიკაში. თვით „გამჭოლად ორგანიზებული მუსიკის“ იდეით შექმნილ პირველ

ელექტრონულ კომპოზიციაში შემთხვევითობა „ჩართვების“ (Eინსცჰüბე) სახით

შემოიპარა მკაცრად განსაზღვრულ სისტემაში. შტოკჰაუზენი მისთვის

დამახასიათებელი ცოცხალი ენით ჰყვება ისტორიას ამ „ჩართვისა,“ რომელმაც

დასაბამი მისცა „ჩართვების“ ე.წ. ტექნიკას და მოგვიანებით სახეცვლილი მოგვევლინა

XI კლავირშტუკში:

„ჩართვა _ თუ გნებავთ ასე დავარქვათ ამ მოვლენას _ პირველად I ელექტრონულ

ეტიუდში გამოჩნდა (ეს შეიძლება ავლენს ბუნებას ჩემი განსაკუთრებით პედანტური

არსისა, კონსტრუქციასთან მიმართებით: მე არ ვაძლევ თავს უფლებას, გამოვიყენო

თუნდაც ერთი ბგერა, რომელიც სისტემიდან არ გამომდინარეობს _ მაგრამ,

მიუხედავად ამისა...). იმ მომენტში, როდესაც საავადმყოფოდან დამირეკეს და

მითხრეს, რომ ჩემი ქალიშვილი გაჩნდა, ჩემს ტექნიკოსს ვუთხარი: „ახლა რაღაც

განსაკუთრებული უნდა გავაკეთოთ!“. ავიღე ერთი განსაკუთრებით „ხმაურიანი“ ბგერა

(ერთი უხმარი ბგერა, რომელიც სტუდიის იატაკზე მიყრილ-მოყრილი ფირის სხვა

ნაკუწების ქვეშ ეგდო) _ იგი მომაგონებდა რაინის კარნავალის ზარბაზნების გრიალს _

და ჩემთვის უწმინდეს ეტიუდში ჩავსვი. ის დღესაც ამ ეტიუდშია და საშინელ ხმაურს

ქმნის. არავინ იცის (ჩემს გარდა), თუ რას ნიშნავს ის: რომ ეს ჩემი ქალიშვილის

დაბადების აღსანიშნავი ქუხილია.

ეს იყო პირველი „ჩართვა“ – პატარა ეშმაკური გაელვება, რომელიც

აბსოლუტურად არ ჯდებოდა მთელის კონსტრუქციაში, მაგრამ ჩემს სულს, ჩემს არსს

გამოხატავდა“ [38, 325].

შემთხვევითობა, რომელიც ასე უშუალოდ ჩაერია კომპონირების პროცესში,

შტოკჰაუზენის შემოქმედებითი განვითარების სხვადასხვა ეტაპზე სხვადასხვა რანგში

გვევლინება: იგი ხან სტატისტიკური ფორმის ჩამოყალიბებაში მონაწილეობს

(ინდეტერმინირებული ბგერების, ბგერითი კომპლექსებისა და ტემბრების ნაერთი

მოცემული საზღვრების ფარგლებში; ელემენტების დროში და სივრცეში

გადანაწილების ლოგიკას მხოლოდ სტატისტიკა ხსნის), ხან მომენტ-ფორმის იდეაში ეს ფაქტი საკმაოდ აღიზიანებდა ალეატორიკის მამათავარს ჯ. კეიჯს.

92

ტრანსფორმირდება („აწმყოზე“ კონცენტრირებული ფორმა, რომელიც დროში არ

ვითარდება და ამით აწმყოს უსასრულობასთან აიგივებს; შესაბამისად, დასაწყისის,

დასასრულის თუ კომპოზიციის ნებისმიერი მონაკვეთის თანაარსებობა

ერთდროულობაში დასაშვებია), ხან კი ვარიაბელური პრინციპით შექმნილ ფორშლაგ-

ჯგუფებს შემსრულებლის Fფსიქოტიპზე დაყრდნობით აჟღერებს.

როგორც ვხედავთ, შემთხვევითობა იჭრება არა მარტო საკომპოზიტორო, არამედ

საშემსრულებლო ხელოვნების სამყაროში. ამ იდეის ერთ-ერთ ყველაზე საინტერესო

გამოვლინებას წარმოადგენს ჩვენს მიერ უკვე აღწერილი, მაგრამ ჯერ კიდევ

განსახილველი XI კლავირშტუკი.

აქვე გვინდა აღვნიშნოთ, რომ განხილვისას არ იქნება გაკეთებული

კლავირშტუკის თეორიული ანალიზი. არა იმიტომ, რომ ეს მხარე ყურადღებას არ

იმსახურებს, არამედ იმიტომ, რომ ეს საკითხი ცალკე დისერტაციის თემაა. უაღრესად

რთულ და საინტერესო ფორმას დღესაც აღტაცებაში მოჰყავს გათვითცნობიერებული

მუსიკოსები. აღვნიშნავთ მხოლოდ რამდენიმე ფაქტორს: მუსიკალური მასალა

წინასწარ არის «დაშლილი» და «გადანაწილებული» ბგერის 4 პარამეტრზე: 19

ბგერათსიმაღლებრივი ჯგუფი და სიჩქარის (გრძლიობა), დინამიკის, არტიკულაციის

აღნიშვნების ექვს-ექვსი ნაკრები. ყოველ ბგერათსიმაღლებრივ ჯგუფს საფუძვლად

უდევს ერთი „ჩანასახიდან“ განვითარებული რიცხვული პროპორციები, რომელთა

მიხედვით შტოკჰაუზენმა ჯერ შექმნა ჯგუფების რიტმული ფორმულები, შემდგომ კი

რიტმული პროპორციები გადაიტანა ბგერათსიმაღლებრივ პარამეტრზე ობერტონული

რიგის პრინციპით51. ანუ, ნაწარმოების იდეა, რომლის უკან გარკვეული რიცხობრივი

პროპორციები დგას, განხორციელდა ჯერ რიტმის და მხოლოდ შემდეგ მოცემული

სიმაღლის ბგერების სახით.

როგორც ვხედავთ, კლავირშტუკი, რომელიც, ერთი მხრივ, ესოდენ მკაცრად

დეტერმინირებულია სისტემის მიერ, მეორე მხრივ, უპრეცედენტო თავისუფლებას

ანიჭებს შემსრულებელს და ამით ფორმის დეტერმინირებულობასაც არღვევს. ეს

მოვლენა კარდინალურად ცვლის კომპოზიტორსა და შემსრულებელს შორის

არსებული ურთიერთდამოკიდებულების არსს: შემსრულებელი შემოქმედებითი (ამ

51 ამ პრინციპზე ჩვენ გვქონდა საუბარი ელექტრონულ ბგერასთან მიმართებაში. იგი

გამოყენებულ იქნა II ციკლის ზოგიერთი კლავირშტუკის ფორმაშიც.

93

სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით) პროცესის თანამონაწილე ხდება: 19 ჯგუფად

„დაშლილი“ მუსიკა _ ყოველ ჯგუფს თავისი დროითი მიმართულება გააჩნია _ ყოველ

ჯერზე თავიდან იკრიბება შემსრულებლის მიერ. „უწყვეტობა მიიღწევა მხოლოდ

შესრულების მომენტში. ქაღალდზე გადატანილი „მუსიკა“ უკვე აღარ არსებობს მისი

ჟღერადობრივი რეალიზების გარეშე. ამ სახის ინსტრუმენტული მუსიკა სულ უფრო

და უფრო შორდება განმეორებადობას, მექანიკურობას, რეპროდუცირებას (...

საუკეთესო შემთხვევაში ჩვენს წინაშეა „ვერსია“, მაგრამ არასოდეს _ „ნაწარმოები“) [34,

69].

როგორც ციტატიდან ჩანს, კლავირშტუკის ღია ფორმა პარტიტურაზე სრული

„დამოკიდებულობისგან“ ათავისუფლებს როგორც მუსიკას, ისე ამ მუსიკის

შემსრულებელს და ამით ინტერპრეტატორის არსს ამ სიტყვის სემანტიკასთან

მაქსიმალურად აახლოებს. შემსრულებელი კვლავ უბრუნდება მისთვის ერთ დროს

ბუნებრივ მდგომარეობას და ნაწარმოების ყოველ შესრულებაზე გადამწყვეტ როლს

თამაშობს მისი საბოლოო სახის ჩამოყალიბებაში. „აქამდე ნოტებად ჩაწერილ მუსიკას

ჩვენ აღვიქვამდით, როგორც ერთმნიშვნელოვნად ფიქსირებულს, აჟღერებულ მუსიკას

კი პირიქით – როგორც ვარიაბელურსა და მრავალმნიშვნელოვანს. მას შემდეგ, რაც

კომპონირების ხელოვნებაში მრავალმნიშვნელობამ დაიმკვიდრა ადგილი,

კომპონირებასა და შემსრულებლობას შორის დამყარდა ბალანსი. ჩვენ ისღა

დაგვრჩენია, პრაქტიკაში განვახორციელოთ ყოველივე ეს,“ – განაცხადა შტოკჰაუზენმა

ერთ-ერთ საჯარო გამოსვლაზე [34, 248].

თუმცა, ეს არის ძალიან განზოგადებული განსაზღვრება „ღია ფორმის“ არსისა.

თუ მას დეტალურად გავაანალიზებთ, შევამჩნევთ, რომ საშემსრულებლო

თავისუფლება XI კლავირშტუკში თავისი არსით კარდინალურად განსხვავდება იგივე

კლავირისტის საშემსრულებლო თავისუფლებისგან. პიანისტი ამ შემთხვევაში

იზღუდება შემთხვევითობის მიერ, რომელიც განსაზღვრავს, თუ რომელ ჯგუფს

მოხვდება პიანისტის მზერა. აქედან გამომდინარე კი, შემთხვევითობა, და არა

შემსრულებელი ძერწავს ნაწარმოების ფორმას და ქმნის მის ჟღერადობას.

რამდენად მზად არის ამისთვის დღევანდელი ინტერპრეტატორი, რომელიც

ბოლო საუკუნეების განმავლობაში მიეჩვია კომპოზიტორის მეტ-ნაკლები სიზუსტით

ფიქსირებული ნების შესრულებას? შეიძლება პარადოქსულად ჟღერდეს, მაგრამ

94

მკაცრი სერიალური ნაწარმოების უზუსტესი შესრულების პრაქტიკა,

გარკვეულწილად, ბუნებრივად და ლოგიკურად აგრძელებს საფორტეპიანო (და არა

მარტო საფორტეპიანო) მუსიკაში დამკვიდრებულ საშემსრულებლო ტრადიციებს

(საუბარია საშემსრულებლო იმპროვიზაციულობის უარყოფაზე სანოტო ტექსტთან

მიმართებით). „მოულოდნელად თავსდამტყდარი“ თავისუფლება, რომლის უკან

შემთხვევითობის ნება „იმალება“, ხშირად უკუეფექტს იძლევა და შემსრულებელს

უაღრესად ბოჭავს. შემთხვევით არ წერს შტოკჰაუზენი: „ის მოითხოვს შემსრულებელს,

რომელიც... გახსნილია მოულოდნელობებისთვის და მზად არის

თანაშემოქმედებისთვის...“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [34, 69].

თუმცა, ვიდრე გავცემთ პასუხს ჩვენს მიერ დასმულ კითხვას, უნდა

გავითვალისწინოთ ერთი ფაქტორი. იგი ბევრად უფრო პროზაულია, ვიდრე ზემოთ

პოსტულირებული იდეები, მაგრამ პრაქტიკულად დიდ როლს თამაშობს XI

კლავირშტუკის უაღრესად საინტერესო საშემსრულებლო პრობლემატიკის

გადაწყვეტაში.

საქმე ეხება შესრულების სპონტანურობის საკითხს. რამდენად სპონტანურია

პარტიტურაში აღწერილი შესრულების პროცესი რეალურად? XI კლავირშტუკი

პირველად 1957 წელს შესრულდა ამერიკელი პიანისტის _ დევიდ ტიუდორის მიერ.

მას შემდეგ ბევრმა ცნობილმა თუ ნაკლებად ცნობილმა პიანისტმა სცადა მისი სცენაზე

გატანა. მათმა უმრავლესობამ აღიარა, რომ შესრულებისას თვალი ცნობიერისა თუ

ქვეცნობიერის დონეზე გარბის იმ ჯგუფებისკენ, რომელთა შესრულება „წაკითხული“

აღნიშვნებით ბევრად უფრო კომფორტულია. უფრო მეტიც, როგორც წესი, პიანისტი

წინასწარ ამზადებს რაიმე ვერსიას და მას სთავაზობს კონცერტზე მოსულ მსმენელს.

არსებობს მოსაზრება, რომ ამ ამოცანის შესრულება ხელეწიფებოდა მხოლოდ

დევიდ ტიუდორს, რომელმაც თავის დროზე ევროპას კეიჯის ალეატორული

ქმნილებები წარუდგინა. ტიუდორის ხელოვნებამ აღაფრთოვანა შტოკჰაუზენი და,

როგორც ჩანს, შთააგონა XI კლავირშტუკის შექმნა (თუმცა, ტიუდორის «აღიარების”

არარსებობა არ ამტკიცებს ამ მოსაზრების ჭეშმარიტებას).

95

იმისათვის, რომ წარმოვიდგინოთ, რა სახის სირთულეებთან არის

დაკავშირებული XI კლავირშტუკის სპონტანური შესრულება, გადავხედოთ ზოგიერთ

საშემსრულებლო დეტალს.

იქიდან გამომდინარე, რომ ყოველ ჯგუფს მოსდევს სიჩქარის, დინამიკისა და

არტიკულაციის აღნიშვნები, სახეზეა თითოეული ჯგუფის შესრულების 19 ვერსია. თუ

ყოველი ჯგუფი შეიძლება დაუკავშირდეს ნებისმიერ სხვა ჯგუფს, სახეზეა ჯგუფის

გაგრძელების 18 ვარიანტი, ამასთანავე, გაგრძელების თითოეულ ვერსიას შესრულების

19 ვარიანტი გააჩნია. ვერსიების ესოდენ დამაბნეველი რაოდენობა, რა თქმა უნდა,

პირველ რიგში შემსრულებელს აბნევს. ძნელი წარმოსადგენი არ არის, თუ რა დიდი

შრომა უნდა ჩაიდოს ყოველი ჯგუფის თითოეული „შესაძლებელი“ ვერსიის შექმნაში –

ურთულესი ფაქტურის მქონე ჯგუფების შესრულება აღნიშვნების არც ერთი ნაკრებით

არ არის ადვილი.

დიდ პრობლემებთან არის ასევე დაკავშირებული ჯგუფის შემთხვევით,

გაუცნობიერებლად შერჩევის დროს სწრაფი ორიენტირება. პაუზები ჯგუფებს შორის

ხშირად მეტისმეტად ხანგრძლივია, რაც მუსიკას ერთიანობის შეგრძნებას უკარგავს.

დაბოლოს, ისევ დავუბრუნდეთ შესრულების არსს. იმ ნაწარმოების შესრულება,

რომლიც მეტ-ნაკლები სიზუსტითაა ფიქსირებული სანოტო ტექსტში (თუნდაც

დაშლილი ნაწილების სახით), ყოველთვის დაკავშირებულია ხანგრძლივ სამუშაო

პროცესთან: მოცემული მუსიკის არსის გააზრება, მუსიკალური მოძრაობის შეცნობა (ეს

განსაკუთრებით ახალ ნაწარმოებში იძენს აქტუალურობას), გარკვეული სახის (ხატის)

შექმნა და მასთან მიახლოება კონკრეტული საშემსრულებლო დეტალების დახვეწის

გზით (დაწყებული ხელისთვის რთული მოძრაობების დაუფლებით და

დამთავრებული ბგერის წარმოების ხელოვნების რაფინირებით).

ახლა კი მივუბრუნდეთ ერთხელ უკვე დასმულ კითხვას: რამდენად მზად არის

ამისთვის დღევანდელი ინტერპრეტატორი, რომელიც ბოლო საუკუნეების

განმავლობაში მიეჩვია კომპოზიტორის მეტ-ნაკლები სიზუსტით ფიქსირებული ნების

შესრულებას? პრაქტიკული სახის პრობლემების განხილვის შემდეგ ეს კითხვა სხვა

დატვირთვას იძენს.

96

XI კლავირშტუკის შესრულებასთან დაკავშირებული პრაქტიკული პრობლემების

ზემოთ ჩამოთვლილი მცირე ნაწილიც კი საკმარისია იმისთვის, რომ ეჭვქვეშ

დავაყენოთ შემთხვევითი სპონტანურობის იდეის განხორციელების რეალურობა. არც

ერთ პიანისტს არ ძალუძს აკონტროლოს საკუთარი ცნობიერი თუ ქვეცნობიერი და

აიძულოს მათ, მართლაც შემთხვევითობას მიანდოს ჯგუფის არჩევა, თუ მას

ნაწარმოების მუსიკალურად (ამ სიტყვის სრული, ყოვლისმომცველი მნიშვნელობით)

შესრულება უნდა.

ეს ფაქტი საბოლოოდ შტოკჰაუზენმაც „მიიღო“. ამიტომ იგი დათანხმდა XI

კლავირშტუკის შესრულების „კომპრომისულ“ ვარიანტს: ყოველი პიანისტი წინასწარ

ქმნის XI კლავირშტუკის საკუთარ ვერსიას (ხშირად _ ვერსიებს), მუშაობს ამ ვერსიის

სრულყოფაზე და მხოლოდ შემდეგ წარუდგენს მას მსმენელს. დასავლელი

მუსიკისმცოდნეების უმეტესობამ ეს ფაქტი უაღრესად საინტერესო იდეის

„დამარცხებად“ მიიღო. იქიდან გამომდინარე, რომ ნაშრომის ავტორი შემსრულებელია,

მას ამ საკითხის საკუთარი ხედვა გააჩნია.

XI კლავირშტუკით შტოკჰაუზენმა უტოპიური შეფერილობის მქონე დიდი იდეა

შემოგვთავაზა. აქ პოსტულირებული შემთხვევითობის შტოკჰაუზენისეული აღქმა

შემსრულებლისგან ბევრად უფრო დიდ ოსტატობას მოითხოვს, ვიდრე ზოგიერთი

სხვა ალეატორული ქმნილება, სადაც შემსრულებლის თავისუფლება თითქმის

შეუზღუდავია (მათ შორისაა მისივე ინტუიციური მუსიკა, რომელიც

ლიტერატურული ტექსტების სახითაა ფიქსირებული; შემსრულებელი წაკითხული

ე.წ. მუსიკალური ლექსების შთაგონებით ცდილობს ააჟღეროს საკუთარი შეგრძნებები).

XI კლავირშტუკის შემსრულებელს, ერთი მხრივ, კომპოზიტორი „ზღუდავს“ (ნოტების

სახით ფიქსირებული ჯგუფები, ფიქსირებული აღნიშვნები), მეორე მხრივ კი _

შემთხვევითობა (ფიქსირებული ჯგუფების შესრულების სახის სპონტანური შერჩევა).

შეზღუდვების უპრეცედენტო მრავალმნიშვნელობა52 უპრეცედენტო საშემსრულებლო

თავისუფლების ფონზე _ დღესდღეობით ამ იდეის განხორციელება შემსრულებელს არ

ძალუძს. მაგრამ ჩვენ ვიცით, რომ შტოკჰაუზენი დღევანდელ პრობლემებს „მომავლის“

პერსპექტივიდან უყურებს: «ჩემი ინტერესები ყოველთვის მომავლისკენაა

მიმართული... მე დღის წესრიგში ვაყენებ საკითხებს, რომლებიც ვერ გადაწყდება ამ

52 აქედან „ღია ფორმის“ ალტერნატიული სახელწოდება _ „მრავალმნიშვნელოვანი ფორმა”.

97

მომენტში. მათი გადაწყვეტა საჭიროებს მუსიკის სწავლების მეთოდების სრულ

შეცვლას” [46, 89].

ეს სიტყვები ყველაზე უფრო კარგად სცემს პასუხს იდეის «დამარცხებაში”

დარწმუნებულ მუსიკისმცოდნეებს. ჩვენ კი დაგვრჩენია, განუხორციელებელი იდეის

პრიზმაში დავინახოთ მუსიკისა და შემსრულებლობის მომავალი. იქნებ ამიტომ

იხსენიებს შტოკჰაუზენი თავის კლავირშტუკებს, როგორც «შედარებით მომცრო ზომის

კოსმოსურ ხომალდებსა და დროის მანქანებს”, რომლებიც ადამიანებს სთავაზობენ

«დაუსრულებელ მოგზაურობას საკუთარ მომავალში” [32, 24].

დღეს კი XI კლავირშტუკის შემსრულებელი ასრულებს როლს, რომლისკენ იგი

ბოლო საუკუნეების განმავლობაში ცნობიერისა თუ ქვეცნობიერის დონეზე

მიისწრაფვოდა: იგი ხდება ნაწარმოების შექმნის შემოქმედებითი პროცესის

თანამოზიარე – ეს კი უდიდესი პატივი და უდიდესი პასუხისმგებლობაა. ამ მისიის

ღირსეული შესრულება წარმოადგენს მთავარ ამოცანას იმ პიანისტისა, რომელიც

შეეჭიდება ევროპული ალეატორიკის უაღერსად საინტერესო და რთულ ნიმუშს – XI

კლავირშტუკს.

§5. ლუციფერის სიზმარი, ანუ XIII კლავირშტუკი _ მუსიკალური პროცესის

ვიზუალიზება და პიანიზმის თეატრალიზება

საფორტეპიანო მუსიკა ყველაზე დიდ შთაბეჭდილებას ახდენს

მუსიკის მოყვარულზე, რადგან აჩვენებს მას, თუ რა შეიძლება გაკეთდეს

2 ხელითა და 10 თითით.

კ. შტოკჰაუზენი [23, 120]

კ. შტოკჰაუზენმა ეს სიტყვები წარმოთქვა ერთ-ერთი კონცერტის წინ, რომელზეც

მისი წმინდა საფორტეპიანო კლავირშტუკები შესრულდა. მოგვიანებით შექმნილი

კლავირშტუკების IV ციკლი კიდევ უფრო დიდ შთაბეჭდილებას ახდენს მუსიკის

მოყვარულზე, რადგან აჩვენებს მას, თუ რა შეიძლება გაკეთდეს 2 ხელით, 10 თითით,

ხმით და საერთოდ მთელი სხეულით. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, XII, XIII და XIV

კლავირშტუკები წარმოადგენენ შტოკჰაუზენის ოპერების სხვადასხვა სცენის

98

საფორტეპიანო ვერსიებს. ამ ვერსიებში პიანისტის პარტია და, აქედან გამომდინარე,

მისი ფუნქციები იმდენად არის გაფართოებული, რომ IV ციკლის klavirStukebis

მიმართებით უფრო მიზანშეწონილია ტერმინ «სცენური მუსიკის” ხმარება.

XX საუკუნეში სცენისა და მუსიკის ურთიერთობის ნიადაგზე ბევრი ახალი ჟანრი

წარმოიშვა. მათმა წარმოქმნამ ასევე ბევრი ახალი ტერმინი შემოიტანა

მუსიკისმცოდნეობაში. უფრო მეტიც, ამ ტერმინების უმრავლესობა მხოლოდ ერთი

რომელიმე კომპოზიტორის შემოქმედების მიმართებით იხმარება ხოლმე:

«პლურალისტური ოპერა” (ბერნდ ალოის ციმერმანი), «კონჩერტო სცენიკო” (კარლ

ორფი), «ჟესტების მუსიკა” (კურტ ვაილი, ჰანს აისლერი), «ინსტრუმენტული თეატრი”

(მაურისიო კაგელი) და სხვა მრავალი. ტერმინთა ამ დამაბნეველ სიმრავლეში

მეცნიერები დიდი ხანია ცდილობენ მოძებნონ ერთი აღნიშვნა, რომელიც მოიცავს XX

საუკუნეში სცენური და აკუსტიკური პროცესების ურთიერთკავშირის სხვადასხვა

სახეს. «სცენური მუსიკა” ყველაზე მისაღები ტერმინია ჩვენი დისერტაციისთვის,

რადგან შტოკჰაუზენი თავად იყენებს მას თავის ტექსტებსა და ანალიზებში.

გავეცნოთ ამ ცნების კომპოზიტორისეულ განსაზღვრებას: ««სცენური მუსიკა»

არის მუსიკა, რომელიც შინაგანი წარმოსახვის სივრცესა და დროში ნათლად ხატავს

სიუჟეტებს. ამ მუსიკის ყოველი სცენური შესრულება აღიქმება, როგორც რეჟისორის

სუბიექტური ვერსია, რომელსაც მაყურებელი ინტერპრეტაციის საკუთარ, მეტ-

ნაკლებად საინტერესო ვარიანტს ადარებს” (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [38, 186].

ჩვენს მიერ სცენაზე XIII კლავირშტუკის ყოველმა შესრულებამ მართლაც დახატა

სხვადასხვა სიუჟეტი მაყურებლების წარმოსახვაში. ეს ფაქტი გვაძლევს უფლებას,

წარმოგიდგინოთ ეს ნაწარმოები არა მარტო, როგორც შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო

მუსიკის, არამედ, როგორც «სცენური მუსიკის” ნიმუში.

მართლაც, XIII კლავირშტუკი თავდაპირველად დაიწერა ფორტეპიანოსა და

ბანისთვის, როგორც საოპერო ციკლ naTelis ერთ-ერთი ოპერის – შაბათი ნაწილი. ეს

კლავირშტუკი, რომელიც 35 წუთსა და 52 წამს გრძელდება, შეადგენს ზემოხსენებული

ოპერის პირველ სცენას და მას ლუციფერის სიზმარი, anu XIII კლავირშტუკი ეწოდება.

ვიდრე კონკრეტულად ამ სცენაზე გადავიდოდეთ, რამდენიმე სიტყვით შევეხოთ

თვით საოპერო ციკლს, რადგან XIII კლავირშტუკის შესრულება მხოლოდ ამ ციკლის

სპეციფიკის გააზრების შედეგად არის შესაძლებელი.

99

ნათელი შედგება კვირის დღეების სახელწოდებების მქონე შვიდი ოპერისგან და

იგი შვიდი საღამოს განმავლობაში უნდა შესრულდეს53. შტოკჰაუზენმა შეისწავლა

სხვადასხვა კულტურასა და რელიგიაში კვირის დღეებისა და მათთან დაკავშირებული

ღვთაებების ტრადიციული მნიშვნელობები და «გამოძერწა” სამი ფიგურა _ მიქაელი,

ევა და ლუციფერი. ეს გმირები განასახიერებენ მსოფლმხედველობის სამ,

ერთმანეთისგან განსხვავებულ მიმართულებას და ამ გმირთა მეტაფიზიკურ

დაპირისპირებაზეა დაფუძნებული მთელი ციკლის სიუჟეტი. თითოეულ მათგანს

საკუთარი «დღე” _ ოპერა გააჩნია, დანარჩენ ოთხ ოპერას ისინი ერთმანეთთან იყოფენ.

შაბათი _ მთლიანად ლუციფერის განკარგულებაშია.

ნათელი საოპერო ციკლის სახელითაა ცნობილი, თუმცა მას თითქმის არაფერი

აქვს საერთო ტრადიციულ საოპერო ჟანრთან. ეს ციკლი არის უნიკალური

მუსიკალური მოვლენა, რომელშიც ინტეგრირებულია XX საუკუნის საკომპოზიტორო

ენის უმნიშვნელოვანესი მიღწევები. ციკლის მუსიკას შეადგენს შემდეგი

კომპონენტები: სოლო ხმები, სოლო ინსტრუმენტები, სოლისტი მოცეკვავეები,

გუნდები, ორკესტრი, ბალეტი, პანტომიმა, ელექტრონული და კონკრეტული მუსიკა.

უზარმაზარ ციკლს საფუძვლად უდევს ბგერათა სტრუქტურა, რომელსაც

შტოკჰაუზენი «სუპერფორმულას» უწოდებს (იხ. მაგ. I). «სუპერფორმულა»

წარმოადგენს ბგერათა კომპლექსურ ნაგებობას, რომელიც ვერტიკალური

თვალსაზრისით სამი შრისგან შედგება (თითოეული შრე მიქაელის, ლუციფერისა და

ევას მელოდიურ ფორმულებს წარმოადგენს). ჰორიზონტალური თვალსაზრისით კი

«სუპერფორმულა» შვიდ ნაწილად არის დაყოფილი და თითოეული ნაწილი ციკლის

თითოეულ ოპერას ედება საფუძვლად54. სერიალური პრინციპით აგებული

«სუპერფორმულა» (თავისებური მეტა-იდეა ნათელის სისტემისა) წარმოგვიდგება ე.წ.

გენეტიკურ მატრიცად, რომელიც ამ უზარმაზარი მუსიკალური სამყაროს ყოველი

უჯრედის სტრუქტურას განსაზღვრავს _ როგორც წმინდა მუსიკალური, ისე

სიუჟეტური თვალსაზრისით. სწორედ ეს ფაქტორი სძენს ამ ციკლს უნიკალურობას,

ქმნის რა უპრეცედენტოდ მჭიდრო კავშირს სცენაზე აჟღერებულ მუსიკასა და სცენაზე

მიმდინარე მოქმედებას შორის.

53 სამწუხაროდ, ეს იდეა ჯერ არ განხორციელებულა. მუსიკალურმა სამყარომ მხოლოდ ცალ-ცალკე

დადგმული ოპერები იხილა. 54 ცნება ფორმულის მრავალმნიშვნელოვან დატვირთვაზე და თვით «სუპერფორმულაზეც» ჩვენ

ვისაუბრეთ კლავირშტუკების ზოგადი განხილვისას.

100

გერმანელი მუსიკისმცოდნე დ. შვერტთფეგერი ამგვარად წარმოგვიდგენს

«სუპერფორმულის» არსს: «ნათელის «სუპერფორმულის» რეპროდუქციის ქვეშ ჩვენ

ვკითხულობთ: «24.III.-4.IV.1978». თოთხმეტ დღეში შესრულებული კომპოზიტორული

სამუშაო განსაზღვრავს მეოთხედ საუკუნეს შტოკჰაუზენის მუსიკალური და

სპირიტუალური შემოქმედებისა. «დიდი აფეთქების»55 მომენტიდან ამოიზარდა

მთელი სამყარო, რომელსაც შეადგენს ჟღერადობა და სიჩუმე, ბგერები და ხმაური,

ცეკვა და მოძრაობა, ჟესტები და მიმიკა, რეალობა და მითოსი. ამ სამყაროს

ატმოსფეროს ქმნის მისთვის უმნიშვნელოვანესი განზომილებები – სივრცე და დრო.

ისინი არა მარტო ქმნიან ციკლის დრამატულ და მუსიკალურ შინაარსს, არამედ

ყოველი ნახსენები პარამეტრის ფორმას ძერწავენ. ამიტომ, მთელი ციკლი მხოლოდ

მისი დროისა და სივრცის ფარგლებში აღიქმება. ნათელის სცენები და ოპერები ჟღერს

საკუთარ, ფიზიკისგან დამოუკიდებელ სივრცეში და ემორჩილება კომპონირებულ

დროით სტრუქტურას, რომელიც თვლადი დროისგან არსობრივად განსხვავდება.

ამიტომაც, ნათელში დრო არ იზომება წამებით, სივრცე კი – კვადრატული მეტრებით.

ორივე სიდიდე აღიქმება, როგორც კომპოზიციურ-თეორიული ტერმინები და

მუსიკალური პარამეტრების რანგში გვევლინება (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [31, 227] . 56

ვიზუალური პროცესების მუსიკისადმი დაქვემდებარების ხერხს შტოკჰაუზენმა

ჯერ კიდევ საოპერო ციკლამდე მიმართა. 70-იან წლებში შექმნილ ზოგიერთ

ინსტრუმენტულ ნაწარმოებში (არლეკინი, ინორი, მუსიკა მუცელში) შტოკჰაუზენი

პარტიტურაში ნოტებთან ერთად ზუსტად აფიქსირებს ჟესტებს, რომლებსაც

შემსრულებელი მუსიკასთან ერთად ასრულებს. ამ ქმნილებებში ჟესტი

კომპოზიტორისეული ჩანაფიქრის ისეთივე გამოვლინებაა, როგორც მუსიკა.

ჟესტისა და მუსიკის ერთმანეთთან იდენტიფიცირების პრინციპი შთამბეჭდავ

მასშტაბებს იძენს ნათელში, სადაც მუსიკალური წარმოდგენის ყველა აკუსტიკური და

ვიზუალური ასპექტი ფორმაქმნადობის ერთ სერიალურ პრინციპს ექვემდებარება.

naTelSi მთელი ერთი ჩანასახიდან, ერთი საწყისიდან _ «სუპერფორმულიდან»

55 Urknall - ასტრონომიული ტერმინი _ აღმნიშვნელი «პირველი” კოლაფსისა, რომლის შედეგად წარმოიშვა

უნივერსუმი.

101

აღმოცენდება, რის შედეგად სცენური იმდენად ღრმად იჭრება მუსიკალურის სფეროში

(და პირიქით), რომ ამ ორ კომპონენტს შორის იერარქიის დამყარება უკვე შეუძლებელი

ხდება: ბგერითი მასალა გარდაიქმნება სცენურ მოქმედებად, რომელიც,

იმავდროულად, მუსიკიდან ამოიზრდება: «..არაფერი ხდება მუსიკისგან

დამოუკიდებლად; მუსიკალური თვალსაზრისითაც არაფერი ხდება მოქმედებისგან

დამოუკიდებლად. მე არ მჭირდება დეკორაცია, თავისთვის განთავსებული სცენაზე...

ზედმეტი ახსნა-განმარტება; მუსიკალური ინსცენირებისთვის მე მჭირდება წმინდა

რიტუალურ-მუსიკალური თეატრი, სცენური მუსიკა” [38, 276]. სწორედ ამაში

მდგომარეობს «სცენური მუსიკის” არსი – მუსიკა ქმნის სიუჟეტს სცენაზე, მუსიკა

ხატავს სიუჟეტს მაყურებლის შინაგანი წარმოსახვის სივრცესა და დროში.

ყოველივე აქედან გამომდინარე, ოპერების ლიბრეტოები, რომლებიც, რა თქმა

უნდა, შტოკჰაუზენს ეკუთვნის57, არსებითად განსხვავდება ტრადიციულ, გარკვეულ

სიუჟეტზე დაფუძნებულ ოპერათა ლიბრეტოებისგან. შტოკჰაუზენი არ აძლევს

საკუთარ გმირებს გამოკვეთილ ფსიქოლოგიურ დახასიათებას, არ აწერს მათ

ქმედებებს, რომლებიც განსაზღვრული სიუჟეტის განვითარებას ეყრდნობა. ოპერებში

თითქმის ვერ შეხვდებით დრამატულ დიალოგებს; წმინდა ვერბალური პასაჟები

მხოლოდ კომენტარს უკეთებენ სცენაზე მიმდინარე მოვლენებს. აღსანიშნავია, რომ

ცნება კომენტარიც იცვლის სახეს ნათელში: შემსრულებლები ახმოვანებენ ან

ასოციაციურ-მისტიკურ წინადადებებს, ან გარკვეული სიმბოლური დატვირთვის

მატარებელ მარცვლებს, რომლებიც ფონეტიკური ტრანსკრიფციების სახითაა

ფიქსირებული პარტიტურაში.

თვით მოქმედი გმირის ცნებაც ითხოვს გადააზრებას. შტოკჰაუზენი მიქაელს,

ევასა და ლუციფერს, როგორც სპირიტუალურ ქმნილებებს მოიხსენიებს, რომლებიც

სხვადასხვა ფორმაში შეიძლება გარდაისახონ _ იქნება ეს მუსიკალური სტრუქტურა,

სცენური მოქმედება თუ მომღერალი, ინსტრუმენტალისტი, ან მოცეკვავე მსახიობი58.

56 სამწუხაროდ, ჩვენ ვერ დავუთმობთ უფრო დიდ სივრცესა და დროს ამ უაღრესად საინტერესო თემას.

თუმცა, ნათელის ნებისმიერი სცენის შემსრულებელი ვალდებულია დაუუფლოს 12 მეტრონომისეული სიზუსტით დაფიქსირებულ ტემპს. მთელი ციკლი მხოლოდ ამ ტემპებში სრულდება.

57 შტოკჰაუზენი პასუხისმგებელია ასევე ქორეოგრაფიულ ელემენტებზე, რომლებიც, როგორც უკვე ვიცით, ლიბრეტოს განუყოფელ ნაწილს შეადგენს.

58 Geistige Persönlichkeiten – ქართული ენა არ იძლევა ამ გამოთქმის ზუსტი Еთარგმნის საშუალებას. სამშვინველისგან შეუძლებელია ზედსართავის წარმოება. რუსულ ენაზე გერმანულ “Geist”-ს შეეფერება Дух და არა Душа. ამიტომაც, თარგმნისას ჩვენ ვსაუბრობთ „სპირიტუალურ ქმნილებებზე“.

102

საერთოდ, ნათელის სიუჟეტი ეფუძნება სამყაროს შტოკჰაუზენისეული აღქმის

გამომხატველი იდეების პოსტულირებას. სამი გმირის სახით გერმანელი

კომპოზიტორი იმ ძალებს წარმოგვიდგენს, რომლებიც მართავენ სამყაროს. სიუჟეტის

მიხედვით, დედამიწა ერთ დროს უნივერსუმის მთავარ გონთან იყო დაკავშირებული

და მის ღვთაებრივ მმართველობას ემორჩილებოდა. ლუციფერი, რომელსაც თავის

დროზე ლოკალური უნივერსუმის, მათ შორის მზის სისტემის მართვა ებარა,

აუჯანყდა მთავარ ღვთაებრივ მმართველობას და მას შემდეგ საკუთარი სამფლობელოს

სრულ ავტონომიას ესწრაფვის. იგი ასევე ეწინააღმდეგება ღმერთის იდეას, ადამიანი

სიკვდილის შემდეგ აყვანილ იქნეს უფრო მაღალ სულიერ საფეხურზე და მთელი

ძალებით ცდილობს ადამიანის ღვთაებრივი საწყისისგან ჩამოშორებას. მიქაელი,

რომელიც მითების სხვა ღმერთებთან ერთად ქრისტეს სახესაც ითავსებს, ებრძვის

ლუციფერს და ცდილობს კაცობრიობის კვლავ უნივერსუმის ღვთაებრივ გონთან

დაკავშირებას. ევა _ კაცობრიობის გენეტიკურ გაუმჯობესებაზე პასუხისმგებელი

ქალური საწყისი, თანაუგრძნობს ორივე გმირის კოსმიურ იდეებსა და მიზნებს.

.

ახლა კი დავუბრუნდეთ ლუციფერის სიზმარს და ოპერა შაბათს. მთელი ოპერა

ლუციფერს და მის თემას _ მოკვდინებასა და სიკვდილს ეძღვნება (ყოველ ოპერას

მთავარი გმირის, ან გმირების მსოფლმხედველობასთან დაკავშირებული სიმბოლური

დატვირთვა გააჩნია). ოპერის ოთხ სცენაში ამ თემას კონკრეტული სიუჟეტი კი არ

ავითარებს, არამედ მას მუსიკა უკეთებს ინტერპრეტირებას.

«შაბათი (სატურნის დღე) ლუციფერის დღე და ნათელში გარდამავალი ღამეა

“(ნათელი ბოლო ოპერის _ კვირის სიმბოლური ელემენტია. _ ნ.ჟ.). ყოველი ადამიანი,

ლუციფერის მსგავსად, მოჯადოებული მგრძნობიარე ბუნების მქონე სიცოცხლის

მუსიკის მიერ, საბოლოოდ ნებდება სიკვდილს. მაგრამ ეს სიკვდილი მოჩვენებითია.

ლუციფერის რეკვიემი ეძღვნება ყველას, ვინც ნათელის ძიებაშია” [37, 549].

შაბათის II სცენის _ლუციფერის რეკვიემის წინ წამძღვარებული სიტყვებით ჩვენ

შეგამზადეთ ოპერის პირველი სცენისთვის, რომელიც მოჩვენებითი სიკვდილის სახეს

საფორტეპიანო მუსიკის საშუალებით ქმნის (იხ. მაგ. VII).

სცენის დასაწყისში ლუციფერი, რომელსაც ამ ოპერაში ბანი განასახიერებს59,

გამოდის კულისებიდან, მიდის როიალთან და მასზე ხუთ ბგერას იღებს (ფეხზე

103

მდგარი). ამის შემდეგ იგი იწყებს სიმღერას «საიდუმლო” ენაზე (სხვადასხვა ენათა

კონგლომერატი) და სცენაზე უხმობს პიანისტს, რომელსაც უბრძანებს, აჟღერებული

ბგერებისგან გამოძერწოს საფორტეპიანო პიესა (ლუციფერის მიერ როიალზე აღებული

ხუთი ბგერა გადაიქცევა ხუთი ნაწილისგან შემდგარ კლავირშტუკად). ამ მოთხოვნის

შემდეგ ლუციფერი მიემართება სცენაზე მდგარი სავარძლისკენ, ჯდება მასში, იძინებს

და უსმენს პიანისტს, რომლის მიერ შესრულებული კლავირშტუკიც გახლავთ

ლუციფერის სიზმარი. გერმანელი მუსიკისმცოდნე რ. ფრიზიუსი, რომელსაც

ეკუთვნის ნაწარმოების არაჩვეულებრივი ანალიზი, წერს: «ამ სცენურ წარმოდგენაში

გადმოცემულია კომპოზიტორის წარმოსახვაში მუსიკის შექმნისა და მისი

იმავდროული ხორცშესხმის პროცესი” [23, 139]60.

მიუხედავად იმისა, რომ სიუჟეტის მიხედვით ლუციფერს სძინავს, იგი

მონაწილეობს კლავირშტუკის შესრულებაში, მღერის რა დროდადრო სხვადასხვა

პასაჟს. თვითონ პიანისტი კი სცენაზე ქმნის «ზღაპრულ” ჟღერადობას, რითაც იგი,

შტოკჰაუზენის ჩანაფიქრით, ლუციფერის მოჯადოებას და მოკვდინებას ცდილობს.

ფორტეპიანოსა და ხმის ტრადიციულ აკუსტიკურ ნაერთს მოჯადოების სცენაში

«აფერადებენ” პიანისტის მიერ წარმოებული არაორდინალური ბგერები: ინდური

ზანზალაკების ჟღარუნი, ფორტეპიანოს სიმებზე შესრულებული გლისანდოები,

სტვენა და სხვა ვოკალური თუ პერკუსიული ბგერები.

ამ ოპერაზე საუბრისას შტოკჰაუზენი ამბობს, რომ მის წმინდა საკომპოზიტორო

ამოცანას წარმოადგენდა «სივრცის გახსნა და ბგერის გათავისუფლება” [44, 35].

მოცემული საოპერო სცენის შესრულება შემდეგ ეფექტს ითვალისწინებს: პიანისტისა

და ბანის პოდიუმები საკონცერტო დარბაზის სივრცეში სხვადასხვა სიმაღლეზეა

განთავსებული და ისინი მუსიკალური განვითარების სინქრონულად მოძრაობენ. ამ

სახით «გახსნილი” სივრცე თითქოს ასპარეზს უხსნის მომაჯადოებელ ბგერებს

დარბაზში თავისუფალი მიმოფანტისთვის.

საბოლოოდ პიანისტი თითქოს აღწევს თავის მიზანს: «მოჯადოებული

ლუციფერი ნებდება მის შელოცვას და კვდება ნელი სიკვდილით” [38, 525]. პიანისტი

ცდილობს დარწმუნდეს, რომ მან მიზანს მიაღწია და გაიმარჯვა. ის მთელი ძალით

59 ზოგიერთ ოპერაში ლუციფერი ხანდახან ტრომბონის სახით წარდგება მაყურებლების წინაშე. 60 ამ სცენაში თითქოს ერთ სახეში ერთიანდება ასაფიევის ცნობილი ტრიადის სამივე წევრი _

კომპოზიტორი, შემსრულებელი და მსმენელი.

104

ახეთქებს როიალის თავსახურს, მაგრამ ლუციფერი არ რეაგირებს ამ ხმაურზე. თავის

გამარჯვებაში დარწმუნებული პიანისტი უჩინარდება კულისებში. ისევ რ. ფრიზიუსს

მივმართოთ: «აქამდე ჩვენ გვეგონა, რომ პიანისტი ასრულებდა გადამწყვეტ როლს ამ

მაგიურ ნაწარმოებში... მაგრამ ლუცეფერი უცებ თვალს ჩაუკრავს მაყურებელს და ამით

მიანიშნებს, რომ მისი სიკვდილი მოჩვენებითი იყო. იგი არის უფალი ამ ნაწარმოებისა,

რომელიც მან _ ლუციფერმა _ შექმნა და მანვე განასახიერა საკუთარ სიზმარში” [23,

139].

ჩვენ წარმოგიდგინეთ ლუციფერის სიზმრის სცენური ვარიანტი. მოცემული

პარაგრაფის მთავარ თემას კი წარმოადგენს ზემოთ აღწერილი სცენის წმინდა

საფორტეპიანო ვერსია, რომელიც საფორტეპიანო კლავირშტუკების IV ციკლში შედის

(იხ. მაგ. VIII). მასში პიანისტი ნაწილობრივ ითავსებს ლუციფერის სახეს: იგი, და არა

ბანი იწყებს ნაწარმოებს, უკრავს რა ფეხზე მდგარი უკვე ნახსენებ ხუთ ბგერას; ის ასევე

თავის თავზე იღებს ბანის მიერ შესრულებული ვოკალური პარტიის ნაწილს.

ყოველივე აქედან გამომდინარე, პიანისტს უწევს ერთდროულად ორი განსხვავებული

როლისა და პარტიის შესრულება.

ამ საფორტეპიანო ნაწარმოების არატრადიციულმა ფორმამ და ბგერის წარმოქმნის

არანაკლებ არატრადიციულმა ხერხებმა წარმოშვეს ინტერპრეტაციის პრობლემები,

რომელთა განხილვა ჩვენს უმნიშვნელოვანეს ამოცანას წარმოადგენს.

უკვე აღინიშნა, რომ პიანისტის პარტია გამდიდრებულია ვოკალური და

პერკუსიული ელემენტებით. უფრო დეტალურად გავეცნოთ მათ.

როიალის ჩარჩოს ორივე მხარეს დამაგრებულია ინდურ ზანზალაკთა ორი შეკვრა,

რომელთა ჟღარუნი ცალკე პარტიის სახითაა პარტიტურაში გამოწერილი. ამასთანავე,

შემსრულებელს ესაჭიროება ტილოს ნაჭერი, რომელზეც მიკერებულია 24 ინდური

ზანზალაკი. ნაჭერი დევს როიალში, სიმების გვერდით და პიანისტი მასზე ხელის

დაკვრით ბგერებს წარმოქმნის. შემსრულებელს ასევე ესაჭიროება მსუბუქი,

ძვლისთავიანი ჩაქუჩი, რომელსაც იგი როიალის სიმებში გლისანდოების

შესასრულებლად იყენებს (შტოკჰაუზენი გვირჩევს იაპონელი გეიშას ჩაქუჩის

გამოყენებას). ნაწარმოების ბოლოსკენ პიანისტი ხუთ ხელნაკეთ რაკეტას სტყორცნის

სივრცეში61. რაკეტები მიფრინავენ როიალიდან სხვადასხვა მიმართულებით.

61 XIII klavirStukis შესასრულებლად სპეციალურად მზადდება რაკეტები. მათი აღწერილობა პარტიტურის

შესავალშია მოცემული.

105

შესაძლებელია ილუმინაციის გამოყენებაც. ეს, უდავოდ ყველაზე უფრო

თვალწარმტაცი ელემენტი შეიძლება გამოტოვებულ იქნეს, თუ პიანისტს

«გადაულახავი პრობლემები” (შტოკჰაუზენი) წარმოექმნება. ყოველივე ამასთან ერთად,

XIII კლავირშტუკის შემსრულებელ პიანისტს უნდა შეეძლოს სტვენა და სხვა

ვოკალური ბგერების წარმოება.

საკმაოდ ძნელია ზემოხსენებული ე.წ. ინსტრუმენტების მოძიება, მაგრამ კიდევ

უფრო ძნელია ამ საკრავებით კეთილხმოვანი და ლამაზი ბგერების წარმოება.

წარმოუდგენლად რთულია ინდური ზანზალაკების ლამაზად აჟღარუნება: მსმენელი

მათ დასაწყისიდანვე ხედავს, მაგრამ პარტიტურაში ისინი მხოლოდ მე-16 გვერდზე

ჩნდებიან, პირველი ბგერის აღებიდან დაახლოებით შვიდი წუთის შემდეგ. ამ

მართლაც და მომაჯადოებელი ბგერის პირველ გამოჩენას უნდა ჰქონდეს

ხორცშესხმული ზღაპრის ეფექტი.

საერთოდ, მთელი ნაწარმოების განმავლობაში შტოკჰაუზენი აკვირვებს მსმენელს

არატრადიციული ბგერების თანდათანობითი შემოყვანით. პარტიტურის მხოლოდ

პირველი ორი გვერდი ეძღვნება სოლო ფორტეპიანოს. მესამე გვერდიდან

მოყოლებული, აკუსტიკაში იჭრება თუ იპარება ზღაპრული ბგერების მთელი კასკადი:

პიციკატოები და გლისანდოები როიალის სიმებში, კაკუნი როიალის ჩარჩოს

სხვადასხვა ნაწილზე, ჩურჩულისა და სხვა ვოკალური ხმაურის სახეები, სტვენა,

რაკეტები და ბოლოს, როიალზე წამოჯდომით წარმოებული კლასტერ-გლისანდოები.

პრობლემატურია არა მარტო ამ ბგერების ლამაზად აჟღერება, არამედ მათი

როიალის ბგერასთან კომბინირება. შემსრულებელი უნდა უსმენდეს იზოლირებულად

დაბადებულ სხვადასხვა სახის ბგერებს და, იმავდროულად, მათ ტემბრულ-

ჰარმონიულ მთლიანობაში უნდა აღიქვამდეს. აქვე აღსანიშნავია, რომ ამ ნაწარმოებში

მხოლოდ პიანისტი როდი აგებს პასუხს ბგერაზე. საბოლოო სახეს ბგერას ხმის

რეჟისორი ანიჭებს.

ხმის რეჟისურა XIII კლავირშტუკის (ისევე როგორც შტოკჰაუზენის სხვა

გვიანდელი ნაწარმოებების) შესრულების განუყოფელი ნაწილია62. კომპოზიტორის

რჩევით, როიალის სიმების თავზე და ზანზალაკების წინ დამაგრებული

მიკროფონების საშუალებით უნდა მოხდეს ბგერის გაძლიერება. შემსრულებელს ასევე

62 ბოლო ხანებში შტოკჰაუზენი ადრეული კლავირშტუკების შესრულებისასაც მიმართავს საფორტეპიანო

ბგერის მიკროფონებით გაძლიერების ხერხს.

106

ესაჭიროება ტანსაცმელზე მიმაგრებული და პირისკენ მიმართული პატარა

მიკროფონი, რომელიც ვოკალური ბგერების გაძლიერებას ემსახურება. გავეცნოთ ხმის

რეჟისურასთან დაკავშირებულ შტოკჰაუზენისეულ ინსტრუქციებს: «დინამიკას

დარბაზის შუაგულიდან შეუმჩნევლად აკონტროლებს ხმის რეჟისორი (პულტის

საშუალებით). გაძლიერებული ბგერა უმთავრესად როიალის მხრიდან მოემართება.

შესაძლებელია უფრო ხმადაბალ რეჟიმში ჩართული გამაძლიერებლების დადგმა

დარბაზის უკანა კუთხეებში, რათა ბგერას მიეცეს სივრცული ხასიათი და გაიზარდოს

მისი აღქმის შესაძლებლობები” [37, 530].

როგორც ირკვევა, ხმის რეჟისურა არა მარტო აძლიერებს ბგერას, არამედ ამ

ბგერაში «ახვევს” მსმენელს. დარბაზში მჯდომ ადამიანს უჩნდება, როგორც

შტოკჰაუზენი ხშირად ამბობს, როიალში ჯდომის შეგრძნება. ამ შემთხვევაში კი

მსმენელი თითქოს ამ ბგერათა კონგლომერატში აღმოჩნდება. ხმის რეჟისორს ასევე

ევალება სხვადასხვა სახის ბგერების დაბალანსება. კარგი რეჟისორი, რომელიც

კომპოზოტორის მიერ მინიჭებულ ძალაუფლებას ბოროტად არ იყენებს, ხანდახან

ნაწარმოების შესრულების დროსაც მუშაობს ბალანსზე და ამით შესრულების

თანაზიარი ხდება. ამიტომ, აუცილებელია ხმის რეჟისორთან თანამშრომლობა.

შემსრულებელმა უნდა აუხსნას რეჟოსორს ნაწარმოების კონცეფცია, უნდა გააცნოს მას

კლავირშტუკის საკუთარი ხედვა, რადგან მხოლოდ ხმის რეჟისორის დახმარებით

შეძლებს იგი ლუციფერისა და მაყურებლის მოჯადოებას.

როგორც ვხედავთ, ნაწარმოები არატრადიციულია... არატრადიციული იმდენად,

რომ ტრადიციულ საშემსრულებლო მეთოდებზე აღზრდილ პიანისტს შესრულებისას

წმინდა ტექნიკური პრობლემების დაძლევა უწევს: პიანისტს უნდა შეეძლოს

ურთულესი პასაჟების დაკვრისას სტვენა და სიმღერა; იმავე ურთულეს პასაჟებს

ზოგჯერ ერწყმის ზანზალაკების ჟღარუნი, სიმების პლექტრით ამოკვრა თუ გეიშას

ჩაქუჩით მათზე გარკვეული პარტიის შესრულება; ხანდახან ყველა ეს მოქმედება

ერთდროულად და ფეხზე დგომით უნდა შესრულდეს; დაბოლოს, ზოგიერთი პასაჟი

გვერდიდან უნდა დაიკვრას, ვინაიდან ამ წუთს პიანისტი კლავიატურაზე ზის;

ყოველივე ამასთან ერთად, შემსრულებელმა უნდა გამოძებნოს დრო

ორმოცდაცამეტგვერდიანი პარტიტურის გადასაშლელად (ამიტომაც,

107

რეკომენდებულია კლავირშტუკის ზეპირად შესრულება, რაც სცენაზე მოქმედების

თავისუფლებას ანიჭებს პიანისტს).

როგორც ვხედავთ, «მამაცი» პიანისტი, რომელიც მზად არის შეეჭიდოს ამ

ურთულეს ნაწარმოებს, ზოგჯერ უარს ამბობს ინსტრუმენტთან ურთიერთობის

წლების განმავლობაში დაგროვილ გამოცდილებაზე (დაწყებული ხელის პოზიციით

და დამთავრებული სკამის ჩვეული სიმაღლით) და ფორტეპიანოზე დაკვრის, ბგერის

წარმოების ახალ ტექნიკას ავითარებს.

ინსტრუმენტზე შესრულების ახალი ტექნიკის განვითარება უაღრესად

საინტერესო და, იმავდროულად, შრომატევადი სამუშაოა. თუმცა, საბოლოოდ ეს

სამუშაო წარმოადგენს მხოლოდ წინაპირობას, რომელიც უნდა შესრულდეს, ვიდრე

დაიწყება მუშაობა უმთავრეს პრობლემაზე: საუბარია პიანისტის მიერ «დრამატული”

სახის გახსნაზე. ამ პრობლემის დეტალურად განხილვის გარეშე ჩვენ ვერ გადმოვცემთ

«სცენური მუსიკის” შესრულების მთავარ არსს და ვერ დავინახავთ მთელი სიცხადით

შემსრულებელ-პიანისტის ახალ სახეს.

«სცენური მუსიკის” სპეციფიკიდან გამომდინარე, XIII კლავირშტუკის

შემსრულებელი უახლოვდება მსახიობს. იგი ასრულებს არა მარტო მუსიკას, არამედ

თეატრალურ როლსაც. როგორც აღინიშნა, პიანისტი ითავსებს ლუციფერის როლის

მხოლოდ ნაწილს, მაგრამ მსახიობური თვალსაზრისით ყველაზე უფრო რთულ

ნაწილს _ დასაწყისს. პიანისტი გამოდის კულისებიდან როგორც ლუციფერი,

რომელიც, შტოკჰაუზენის განმარტებით, თავის ცხოვრებაში პირველად ხედავს

როიალს. იგი უახლოვდება სცენის შუაში მდგარ ინსტრუმენტს, დიდხანს

ათვალიერებს მას და ფეხზე მდგარი იწყებს დაკვრას. ამ გამოსვლამ მსმენელს

მისასალმებელი ტაშის დაკვრის სურვილი უნდა გაუქროს, იმიტომ, რომ ტაში

შემსრულებელს დასაწყისიდანვე მაგიური ატმოსფეროს შექმნაში შეუშლის ხელს.

შესავლის შემდეგ ხდება ლუციფერის გარდასახვა მომაჯადოებელ პიანისტად _

თავად ლუციფერი «ტოვებს” სცენას და პიანისტისა და მაყურებლის წარმოსახვაში

ინაცვლებს. არა მარტო მუსიკა უნდა ჟღერდეს მომაჯადოებლად, არამედ პიანისტის

ყოველი მოძრაობა ლუციფერის მოჯადოებას უნდა ემსახურებოდეს. კლავირშტუკის

ბოლოს, როდესაც პიანისტი როიალის კლავიატურაზე ჯდება და მასზე სრიალებს,

მისი მოძრაობები უნდა იყოს გრაციოზული და დამაჯერებელი. იყო დამაჯერებელი

108

ძალიან რთული და მნიშვნელოვანია სამსახიობო ხელოვნებაში. იყო დამაჯერებელი

XIII კლავირშტუკის შესრულებისას _ კიდევ უფრო რთული და მნიშვნელოვანია.

თუმცა, სამსახიობო ხელოვნებაზე საუბრისას უნდა იქნეს გათვალისწინებული

კიდევ ერთი ფაქტორი, რომელიც უმნიშვნელოვანეს როლს თამაშობს XIII

კლავირშტუკის და ზოგადად მთელი საოპერო ციკლის «ცოცხალი” სცენების

შესრულებისას (როგორც უკვე მოგახსენეთ, ოპერებში ზოგიერთი სცენა ელექტრონულ

ან კონკრეტულ მუსიკაზეა დაფუძნებული). შტოკჰაუზენი თავის ერთ-ერთ წერილში

ციკლის მთავარი გმირების შემსრულებლებს, როგორც სპირიტუალური პირების

ემანაციებს მოიხსენიებს. იქვე მას მაგალითად მოჰყავს სოლო კლარნეტისთვის

შექმნილი ნაწარმოები arlekini, რომელიც, მართალია, არ შედის naTelSi, მაგრამ

ინსტრუმენტული მუსიკის «თეატრალიზების” ერთ-ერთ პირველ ნიმუშს

წარმოადგენს. «ამ ქმნილებაში ყველაზე კარგად ჩანს, როგორ გადადის «როლი»

«ემანაციაში». სიუზანა სტივენსი (ამერიკელი კლარნეტისტი, შტოკჰაუზენის მუზა და

მეგობარი. _ ნ.ჟ.) ყოველი შესრულების წინ ხდება არლეკინი. საიდუმლოებით აღსავსე,

უაღრესად დისციპლინირებული პროცესის მიმდინარეობისას იგი გარდაისახება

მედიუმში, რომელიც იხსნება არლეკინისთვის” (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [38, 186].

ემანაცია – ანტიკურ იდეალისტურ ფილოსოფიაში _ ღვთაებრივი საწყისიდან

სამყაროს მთელი მრავალფეროვნების გამომდინარეობა; აბსოლუტურის, ღვთიურის,

სრულყოფილის სისრულის გავრცელება მისივე საზღვრებს გარეთ; ხატოვანი სახეები:

მზე, რომელიც ასხივებს სინათლეს, მაგრამ, იმავდროულად, თვითონაც ინარჩუნებს

მას; წყარო, რომელიც დასაბამს აძლევს მდინარეს, მაგრამ არ შრება თვითონ.

იმავე წერილში შტოკჰაუზენი იაპონური «გაგაკუს” თეატრის სცენებსა და

ბერძნულ კლასიკურ დრამებს იხსენებს და აღნიშნავს, რომ მისი «სცენური”

ნაწარმოებების შესრულება თავისი არსით ამ ორ დიდ თეატრალურ ტრადიციას

უახლოვდება.

რა აქვს საერთო ჯერ კიდევ ჩვ.წ.-დე V საუკუნეში საბერძნეთში ჩამოყალიბებულ

თეატრალურ ხელოვნებას იაპონიაში VI-VIII სს. ბუდიზმის გავრცელებასთან ერთად

აღმოცენებულ მუსიკალურ-საცეკვაო წარმოდგენასთან? თეატრის ორივე ადრეულ

ისტორიულ ფორმაში ადამიანის განზოგადებული ჩვენების პრინციპი ბატონობს _

109

ყურადღების ცენტრშია არა ინდივიდუალურ-განსხვავებული, არამედ ზოგადი, რასაც

მივყავართ სანახაობებში ნიღბების (უცვლელი ტიპების) დამკვიდრებამდე.

გავიხსნოთ ნათელის კონცეფცია _ მუსიკალურ-რიტუალური თატრი, რომელიც

სიმბოლიკით გადატვირთულ აბსტრაქტულ სიუჟეტს მუსიკალურ კომენტარს

უკეთებს; თვალი გადავავლოთ ციკლის გმირებს, რომლებიც არ განასახიერებენ

ჩვეულებრივ მოკვდავებს, მათთვის დამახასიათებელი წმინდა ადამიანური

თვისებებით. ჩვენს მეხსიერებაში შტოკჰაუზენის ახსნა-განმარტებების გარეშეც

აღმოცენდება ბერძნული ტრაგედია, თავისი ღმერთებით და ღმერთებთან

მიახლოებული ზეკაცებით, რომლებსაც ნიღბებს უკან მიმალული ადამიანები

განასახიერებენ. სწორედ ნიღაბი აძლევს ბერძნული თეატრის მსახიობს საშუალებას,

სათანადო დისტანციურობით და ობიექტურობით განასახიეროს ღმერთების სახეებში

ინკარნირებული განზოგადებული იდეები.

რა უნდა მოიმოქმედოს XIII კლავირშტუკის შემსრულებელმა? როგორ უნდა

იქცეს მედიუმად, რომელიც ამ შემთხვევაში ლუციფერის მომაჯადოებელ პიანისტს

ეხსნება? როგორ არ უნდა გადალახოს ზღვარი ემანაციასა და როლს შორის?

ეს საკითხები ჩვენი კომპოზოტირთან შეხვედრების ერთ-ერთ მთავარ თემას

წარმოადგენდა.

«როდესაც შემსრულებელი აფიქსირებს, რომ მას უყურებენ, რომ მას უსმენენ, ეს

მისი შესრულების ჟღერადობაზეც აისახება...” (ციტ. ინტერვიუდან).

პიანისტი, განებივრებული როიალის სუბიექტური ჟღერადობით,

პროვოცირებული XIII კლავირშტუკის «მომაჯადოებელი” სიუჟეტით,

ფრთებშესხმული სცენაზე წმინდა თეატრალური ფუნქციების შეძენით (რაც მას

არტისტიზმის გამოვლინების უპრეცედენტო საშუალებებს სთავაზობს), რა თქმა უნდა,

ცდილობს შექმნას ნაწარმოების საკუთარი სუბიექტური ვერსია და მასში თავისი

სუბიექტური შეგრძნებები წამოწიოს წინ. შტოკჰაუზენი ყოველივე ამის წინააღმდეგი

არ არის. მხოლოდ, შემსრულებელმა, როგორც ჩანს, არ უნდა დაივიწყოს «ნიღბის

ფაქტორი». «მე მინდა მუსიკას ვუსმინო, შემსრულებელი იმ წუთში ყველაზე ნაკლებად

მაინტერესებს. მინდა აღვიქვა მუსიკა, გავიგო, როგორ არის ის აგებული, და შენ –

შემსრულებელი მეხმარები ამაში” (ციტ. ინტერვიუდან).

110

საკუთარი «მე”-ს უკან პლანზე გადაწევა, მოჭარბებული ემოციებისგან

დისტანცირება და, იმავდროულად, ნაწარმოების, როგორც «მომაჯადოებელი

შელოცვის“ შესრულება (შტოკჰაუზენის დირექტივა)... რამდენად შესაძლებელია ამ

ამოცანების ერთდროულად გადაჭრა? რა ფაქტორი თამაშობს შესრულების პროცესში

«ნიღბის” როლს?

ხსნა პარტიტურაშია, მის ზუსტ შესრულებაში. «შესრულების სიზუსტე

გამომსახველობის წინაპირობაა! შეეცადე იყო ზუსტი, დანარჩენი თვითონ მოვა,” _

განაცხადა შტოკჰაუზენმა ჩვენთან საუბარში (ციტ. ინტერვიუდან). რა თქმა უნდა,

«დანარჩენი” იმ შემთხვევაში «მოდის”, თუ პიანისტს გააზრებული აქვს ნაწარმოების

კონცეფცია, გათავისებული მთელი საოპერო ციკლის სპეციფიკა, გამომუშავებული

ბგერის წარმოების უკვე მოხსენიებული ახალი ტექნიკა და შეგრძნების დონეზე

დაყვანილი ულამაზესი ჟღერადობის შექმნის საშუალებები... შტოკჰაუზენისეულ

რჩევას უფრო ღრმა ფილოსოფიური დატვირთვა გააჩნია.

XIII კლავირშტუკის პარტიტურაში, რომელშიც ყოველი ელემენტი

«სუპერფორმულის» მიერ არის განსაზღვრული, თითქოს კოდირებულია მთელი

ციკლის კონცეფცია. ამ ელემენტების არაზუსტი შესრულება არღვევს მოცემულ

კონცეფციას და, აქედან გამომდინარე, მუსიკის არსს სახეს უცვლის. ზუსტი

შესრულება, რომელიც მითითებებით ესოდენ გადატვირთული პარტიტურის

შესრულებისას პიანისტისგან უდიდეს კონცენტრირებას მოითხოვს, სივრცეს არ

უტოვებს შემსრულებელს «მოჭარბებული ემოციებისთვის”, «საკუთარის «მე»-ს წინა

პლანზე წამოწევისთვის” (შტოკჰაუზენი). სწორედ ასეთი შესრულება წარმოადგენს

«საიდუმლოებით აღსავსე, უაღრესად დისციპლინირებულ პროცესს”, რომლის

მიმდინარეობისას შემსრულებელი «გარდაისახება მედიუმში, რომელიც იხსნება”

ლუციფერის მომაჯადოებელი პიანისტისთვის. სწორედ ეს პროცესი იღებს თავზე

კლასიკური ბერძნული თეატრისა და ბუდიზმის სულისკვეთებით გაზავებული

იაპონური გაგაკუს წარმოდგენის უცვლელი ატრიბუტის _ ნიღბის ფუნქციას63.

და მაინც... მიუხედავად იმისა, რომ XIII კლავირშტუკის ყველა ელემენტი

«სუპერფორმულისგან» გამომდინარეობს (ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით), ხოლო

პიანისტის ფუნქციები ესოდენ მკაცრად არის განსაზღვრული, ნაწარმოების

63 მართალია, შტოკჰაუზენი არსად საუბრობს ე.წ. «ნიღბის ფაქტორზე», მაგრამ მისივე შედარებები

ძველბერძნულ და იაპონურ თეატრალურ ტრადიციებთან გვაძლევენ საბაბს, ეს დასკვნა გამოვიტანოთ.

111

ესთეტიკური აღქმისას გადამწყვეტ როლს თამაშობენ ელემენტები, რომლებიც

«სუპერფორმულას» არ ემორჩილებიან: იქნება ეს კომპოზიტორისეული «ინტუიციური

ამოვარდნები” («ჩართვების” სახეცვლილი ნაირსახეობა), თუ მუსიკალური

მოულოდნელობები, რომლებიც ნებისმიერ სცენურ მოქმედებასა და ბგერით

რეალიზებას ახლავს თან. ყოველივე ეს კი ესოდენ მკაცრად აგებულ მუსიკას

სიცოცხლესა და ხანდახან იუმორით გაზავებულ სიხალისესაც კი ანიჭებს. «მე

შეგნებულად მივმართავ იუმორს ჩემს ნაწარმოებში. ავიღოთ თუნდაც იგივე XIII

კლავირშტუკი. მაყურებელი ფიქრობს: რა შეიძლება გაკეთდეს ფორტეპიანოსთან,

გარდა იმისა, რომ პიანისტი ზის და პატიოსნად უკრავს კლავიშებზე? მაგრამ ეს

ნაწარმოები სულ სხვა შეგრძნებას უტოვებს მას. პიანისტი თითქოს ეუბნება

მაყურებელს: ნახე, რა შემიძლია! შემიძლია უცებ ჩამოვჯდე კლავიატურაზე, შემიძლია

ფორტეპიანოს თავსახური ხმაურით დავახეთქო... XIII კლავირშტუკი – ეს არის დიდი

მოგზაურობა პიანისტისა, რომელიც როიალს, თითქოს ავეჯის ნაწილს აღმოაჩენს.

ამიტომ, მე XIII კლავირშტუკს ისტორიულ მნიშვნელობას ვანიჭებ. იგი ცვლის

დამოკიდებულებას როიალისადმი. ეს არის სასიამოვნო, ხანდახან შეშლილი

ინსტრუმენტი, რომელიც ადამიანს ემსახურება!” (ციტ. ინტერვიუდან).

საკმაოდ სარისკოა, ამ სიტყვებით დავასრულოთ შტოკჰაუზენის კლავირშტუკებსა

და შტოკჰაუზენისეულ ახალ პიანიზმზე საუბარი. თუმცა, ჩვენც შეგნებულად

ვასრულებთ ამ სერიოზულ განხილვას იუმორისტულ ნოტაზე. იუმორი ხომ ყველაზე

საიმედო პარტნიორია ურთულესი ამოცანების გადაჭრისას.

§6. P. S.

გადაჭარბებული ემოციების დრო მუსიკაში გასული

საუკუნის ბოლოს დასრულდა.

კ. შტოკჰაუზენი (ციტ. ინტერვიუდან)

როგორც ცნობილია, მუსიკა საუკუნეების მანძილზე ადამიანის მიერ

სრულდებოდა და, უპირველეს ყოვლისა, ადამიანის სულიერი და ემოციური სამყაროს

გამოვლინებას ემსახურებოდა. თუ თვალს გადავავლებთ ევროპული პროფესიული

112

მუსიკის განვითარებას, ნათელი გახდება, თუ როგორი ევოლუცია განიცადა

ემოციურმა საწყისმა მუსიკასთან მიმართებაში.

ამ საკითხის ზოგადი მიმოხილვა აუცილებელია კ. შტოკჰაუზენის

საფორტეპიანო მუსიკის აღქმისა და, განსაკუთრებით, მისი შესრულებისთვის.

ქრისტიანული რელიგიის წიაღში დაბადებული ევროპული მუსიკა, რომლის

თავდაპირველი მიზანი იყო, დაეახლოვებინა ადამიანი ღმერთთან, თანდათან უფრო

და უფრო დიდ ადგილს უთმობდა ადამიანის ინდივიდუალურ შინაგან სამყაროს და

ადამიანის ემოციებს, რის შედეგადაც მან ნაწილობრივ დაკარგა თავისი პირვანდელი

ფუნქცია (მედიუმი ღმერთსა და ადამიანს შორის) და პიროვნების მდიდარი ემოციური

სამყაროს გამომხატველ საშუალებად იქცა. საუკუნეების მანძილზე ადამიანის იდეა

თანდათან „ფარავს“ ღმერთის იდეას, რაც ექსპრესიონიზმში აღწევს კულმინაციას. ამის

შემდეგ ჩნდება ახალი მუსიკის შექმნის სურვილი; მუსიკისა, რომელიც

თავისუფლდება „პიროვნების“ მიერ „თავს მოხვეული“ ფსიქოლოგიზმისგან, რომელიც

უბრუნდება თავის საწყის არსს და ადამიანს კვლავ მაღალ გონთან (ღმერთის

სახეცვლილება თანამედროვე ცივილიზაციაში) აკავშირებს.

ამის პირველი ნიშნები ვებერნის მუსიკაში იკვეთება. დიდი ავსტრიელი

კომპოზიტორი სახეა მსოფლიო კატაკლიზმებით გადაღლილი კაცობრიობისა,

რომელსაც უჩნდება სურვილი, „გაექცეს“ ქაოსს და „თავი შეაფაროს“ მკაცრ,

ყოვლისამხსნელ და განმსაზღვრელ სისტემას (გერმანულ მუსიკისმცოდნეობაში

ჩნდება ტერმინი Flucht ins System _ სისტემაში გაქცევა, სისტემისთვის თავის

შეფარება). ვებერნის მუსიკის სმენისას ადამიანი ხვდება „იმ უიშვიათეს სიტუაციაში,

როდესაც უსასრულობა საოცრად ზუსტი და მკაცრად განსაზღვრული საშუალებებით

აღწევს ჩვენამდე“ (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [43, 25]. ეს სიტყვები ვებერნის

თანამედროვეს, ინგლისელ მწერალსა დაFფილოსოფოსს _ არტურ კესტლერს

ეკუთვნის. მათემატიკური ფორმულების შესახებ დაწერილი ეს სიტყვები საოცრად

კარგად მიესადაგება ახალ მუსიკას და მის ფილოსოფიას.

მუსიკალური მასალის ორგანიზების ვებერნის მიერ შემოთავაზებული ახალი

პრონციპი მუსიკას, როგორც ერთხელ უკვე აღინიშნა, თითქოს ადამიანის

ინტუიციისგან მოსალოდნელი მოულოდნელობებისგან „იცავს“ და მის შემქმნელს

მაღალ გონთან აახლოებს.

113

გარკვეულწილად, ამ მიმართულებით აზროვნების შედეგია ელექტრონული

მუსიკა, რომლის მთავარი მიზანია, სისტემის კანონებს დაუქვემდებაროს უკვე არა

მუსიკალური ფორმა, არამედ თითოეული ბგერა. ელექტრონული ბგერა, ერთი მხრივ,

ემორჩილება სისტემას, მეორე მხრივ კი, უარს ამბობს ადამიან-შემსრულებელზე და

მუსიკას ადამიანისეული ემოციურობისაგან (და არა სულიერებისგან) საბოლოოდ

ათავისუფლებს.

ყოველივე ამის შედეგად იქმნება ახალი ჟღერადობა, რომელიც მსმენელისგან

სმენის ახალ _ მედიტაციურ64 სახეს ითხოვს.

ადამიანი დროის უმეტესობას ან წარსულზე ფიქრით ატარებს, ან კი მომავალზე

ოცნებობს. მედიტაცია ეხმარება მას, მთელი სიცხადით შეიგრძნოს აწმყო და ამის

შედეგად მიაღწიოს სულისა და გონების განსაკუთრებულ მდგომარეობას, რომელშიც

ის ზეცნობიერთან ამყარებს კავშირს.

ამიტომ იქცა მუსიკის სმენისას მუსიკაზე ფიქრი მუსიკის აღქმის აუცილებელ

წინაპირობად. ფიქრი მთელს ჩვენს არსს აწმყოში ჟღერად მუსიკისკენ მიმართავს და

გვათავისუფლებს ასოციაციებისაგან, რომლებიც ჩვენს გონებას ან წარსულისკენ, ან კი

მომავლისკენ «უძღვება». მხოლოდ ამის შემდეგ გადავდივართ ჩვენ მდგომარეობაში,

რომელიც გვეხმარება ჩავწვდეთ ამ მუსიკის არსს.

თუ ადრე მუსიკა ადამიანის სულზე მისი გრძნობების „გავლით“ მოქმედებდა,

ახალი მუსიკა, შეიძლება ითქვას, უკვე სულზე გონების საშუალებით ზემოქმედებს

(მუსიკის ინტელექტუალურ აღქმაზე საუბრობს შტოკჰაუზენი თავის ცნობილ

სტატიაში _ „სმენის ხელოვნება“ [37, 669-700]). ახალი მსმენელი და ახალი

შემსრულებელი მოგვაგონებს მედიტაციაში მყოფ იოგას, რომელიც არსებითზე

ფიქრით მაღალ გონთან კავშირის დამყარებას ცდილობს. სწორედ ამაში მდგომარეობს

ახალ მუსიკასა და თანამედროვე მსმენელს შორის ხშირად არსებული

„შეუთავსებლობის“ მთავარი მიზეზი. საზოგადოების დიდი ნაწილი ძნელად გადადის

ახალი ეპოქის ახალ აზროვნებაზე და ახალი მუსიკისაგან ტრადიციად ქცეულ

ემოციურ დატვირთვას მოითხოვს.

ჩვენ ვისაუბრეთ შტოკჰაუზენისეულ@ახალ ჟღერადობაზე, აღვწერეთ

საშუალებები, რომლითაც ის მიიღწევა ფორტეპიანოზე. მაგრამ მას, ვისაც არ

64 Meditatio – ლათ. ფიქრი. მედიტაციის ხელოვნება – კონცენტრირება აწმყოზე, ფიქრი მოცემულ

მომენტში მიმდინარე მოვლენებზე.

114

მოუსმენია შტოკჰაუზენის რომელიმე klavirStuki, გაუჩნდება კითხვა: და მაინც, როგორ

ჟღერს ახალი მუსიკა ძველ ფორტეპიანოზე?

შტოკჰაუზენს თუ დავუჯერებთ, ეს მუსიკა „ჰაერში ხატავს ვიბრაციებს “ და

„გვეხმარება, შევაღწიოთ ამ ვიბრაციების შუაგულში“; გვაძლევს საშუალებას,

მოვუსმინოთ ბგერას შიგნიდან და გვასწავლის, ყური ვუგდოთ სიჩუმეს. ეს მუსიკა არ

არის დატვირთული „სუბიექტური ემოციებით“, იგი „შორს დგას ყოველგვარი

ფსიქოლოგიისგან“ და თითქოს გვაბრუნებს მუსიკის საწყისებთან, იმ ხანასთან,

როდესაც მუსიკას არ ჰქონდა გავლილი „გადაჭარბებული ემოციებით“, ექსპრესიით

გაჟღენთილი ეტაპები და როდესაც იგი როგორც «რაღაც სუფთა და აბსოლუტური»

ჟღერდა.

ამიტომაც გვაგდებს ეს მუსიკა მედიტაციაში და მიგვიძღვის „არაამქვეყნიური

სამყაროსკენ“, იქ, სადაც ადამიანის სული ღმერთს უერთდება.

დ ა ს კ ვ ნ ა

კონფლიქტი თავისუფლებასა და დისციპლინას, ინტუიციასა და სისტემას შორის უფრო მაღალ სფეროებში თანდათან იცვლის სახეს და გარდაიქმნება სინთეზად. სწორედ ეს წარმოადგენს ჩემს უმთავრეს მიზანს: შევიგრძნო მთელი სისტემა და მისი ჩამოყალიბების პროცესი ინტუიციის დონეზე და პირიქით, კონსტრუქციული გზებით ავაგო აბსოლუტურად თავისუფალი პასაჟები.

კ. შტოკჰაუზენი [38, 325]

ჩვენ განვიხილეთ XX საუკუნის ერთ-ერთი გამოჩენილი კომპოზიტორის

საფორტეპიანო შემოქმედება და გავეცანით ტრანსფორმაციის იმ საინტერესო გზას,

რომელიც გაიარა პიანისტ-შემსრულებლის ცნებამ კარლჰაინც შტოკჰაუზენთან.

კვლევის ბოლო ეტაპზე, როდესაც ჩვენს მიზანს წარმოადგენს, კიდევ ერთხელ

მოვავლოთ თვალი ნაშრომის უმნიშვნელოვანეს საკითხებს და გამოვიტანოთ

დასკვნები, შევეცდებით წარმოგიდგინოთ ზოგადი სურათი ციტატაში მოხსენიებული

კონფლიქტის სინთეზში გარდაქმნისა, რადგან გარდაქმნის ეს პროცესი სიმბოლურ

დატვირთვას იძენს შტოკჰაუზენის შემოქმედებაში, როგორც საკომპოზიტორო, ისე

წმინდა საშემსრულებლო თვალსაზრისით.

115

საერთოდ, კონფლიქტი თავისუფლებასა და დისციპლინას, ინტუიციასა და სისტემას შორის, მუდმივად თან სდევს პროფესიული მუსიკის განვითარების პროცესს: ერთი მხრივ, იგი გავლენას ახდენს მუსიკალური ფორმაქმნადობის სხვადასხვა სახის ჩამოყალიბებაზე, მეორე მხრივ კი, ამა თუ იმ ეპოქის ინსტრუმენტებისა და მათზე შესრულების ხელოვნების არსს განსაზღვრავს.

ფორტეპიანოსა და პიანიზმის დაბადებისა და განვითარების ისტორიაც სწორედ ამ კონფლიქტს უკავშირდება.

• ფორტეპიანო «დაიბადა” მუსიკაში და ზოგადად ხელოვნებაში დაწყებული

საყოველთაო სუბიექტივიზების ეპოქაში, როდესაც ამ ეპოქის სული სუბიექტის წინა

პლანზე წამოწევას ითხოვს _ იქნება ეს სუბიექტის შინაგანი სამყარო, თუ სუბიექტის

პირადი ნება. ერთი მხრივ, კომპოზიტორი საკუთარ სუბიექტურ ნებას პარტიტურის

გამკაცრების გზით გამოხატავს და ამით მოსალოდნელ ჟღერადობაზე

შეძლებისდაგვარად დიდი კონტროლის დამყარებას ცდილობს; ამის შედეგად

საშემსრულებლო იმპროვიზაციული ხელოვნება თანდათან უკანა პლანზე გადადის.

მეორე მხრივ, მკაცრად «მადისციპლინირებელი” პარტიტურა ახალი ეპოქის

კლავირისტს არ უტოვებს სივრცეს, «შეზღუდული დინამიკის” კლავესინზე

თავისუფლად გამოხატოს საკუთარი, სუბიექტური შინაგანი სამყარო. ფორტეპიანოს

ბგერა, გამდიდრებული ახალი ეპოქისთვის მნიშვნელოვანი ფაქტორებით, ამ

«დიალექტიკური” პრობლემის გადაჭრაში ეხმარება კომპოზიტორსა და

შემსრულებელს: ახალი ინსტრუმენტი ბგერის ისეთ პარამეტრებზე კონტროლის

საშუალებას აძლევს შემსრულებელს, რომლებიც კლავესინზე შესრულებისას არ

«ემორჩIლებოდა” ინტერპრეტატორს (ბგერის დინამიკა და ხანგრძლივობა);

იმავდროულად კი, იგივე ფაქტორები შემსრულებელს ახალი, სუბიექტივიზებული

ეპოქის ესთეტიკით ნაკარნახევი კომპოზიტორული ჩანაფიქრის მეტ-ნაკლებად

სუბიექტური ინტერპრეტირების შესაძლებლობას აძლევს.

• XX საუკუნის II ნახევარში მუსიკა ცდილობს გაექცეს ადამიანისეული

გრძნობებისთვის დამახასიათებელ მოულოდნელობებს და თავი ყოვლის

განმსაზღვრელ, ობიექტურ სისტემას «შეაკედლოს”. მუსიკის საყოველთაო

ობიექტივიზების პერიოდში ინსტრუმენტულ მუსიკაში ბატონდება ტოტალური

სერიალიზმი და იმავე სერიალისტურ აზროვნებაზე დაყრდნობით იქმნება ახალი

«ელექტრონული” ბგერა. ელექტრონული მუსიკა თავისუფლდება ადამიანისეული

შესრულებისთვის ესოდენ დამახასიათებელი სუბიექტურობისგან და, ამავე დროს,

116

კოსმოსის აღმოჩენის ეპოქაში მცხოვრებ მუსიკოსს ახალი ბგერითი განზომილებების

აღმოჩენის საშუალებას აძლევს. «ელექტრონიკა» ფორტეპიანოს სამყაროშიც იჭრება:

ხდება საფორტეპიანო ბგერის «ელექტროფიცირება”, პარალელურად კი ასპარეზზე

გამოდის სინთეზატორი, რომელიც ახალი ბგერითი სამყაროს შექმნის საშუალებას

აძლევს თავად შემსრულებელს. ყოველივე ეს გავლენას ახდენს ტრადიციულ

საფორტეპიანო ხელოვნებაზე _ იქმნება ახალი საფორტეპიანო ჟღერადობა, რომელიც

ახალი ბგერითი შეფერილობების ძიებისკენაა მომართული. სწორედ ამიტომ,

კომპოზიტორების ახალი თაობა არ კმაყოფილდება როიალზე დაკვრის ტრადიციული

ხერხებით და ახალ გამომსახველობას უკვე ან როიალის სიმებში, ან ინტსრუმენტის

პრეპარირების სხვადასხვა სახეში ეძებს.

• მუსიკის საყოველთაო ობიექტივიზების პირობებში ინსტრუმენტულ მუსიკაში

მკვიდრდება ალეატორიკა, რომელიც მუსიკის ფორმაქმნადობის ერთ-ერთ ძირითად

პრინციპად შემთხვევითობას აქცევს. პარადოქსულია, მაგრამ ძენ-ბუდიზმის65

იდეიდან ამომავალი ალეატორიკა თავისი არსით არ განსხვავდება ტოტალური

სერიალიზმისგან, რადგან მუსიკის შექმნას ჭეშმარიტების სიმბოლოდ ქცეული,

რიცხვებზე დაფუძნებული სისტემის ნაცვლად მაღალი გონის ნების გამომხატველ

შემთხვევითობას ანდობს. განსაკუთრებით საინტერესო სახეს ალეატორიკა ევროპაში

იძენს: იქმნება ნაწარმოებები, რომლებიც აერთიანებენ მუსიკალური აზროვნების ამ ორ

თითქოსდა უკიდურეს გამოვლენას და ამით მათ ერთიანობას უსვამენ ხაზს66.

იმავდროულად, იბადება ახალი მუსიკალური მიმართულება _ ინტუიციური მუსიკა,

რომელიც, ერთი შეხედვით, აქამდე უპრეცედენტო თავისუფლებას აძლევს

შემსრულებელს და ინსტრუმენტზე დაკვრის ხელოვნებას მართლაც «ფანტაზიების

ხორცშესხმის ხელოვნებად”67 აქცევს (ინტუიციური მუსიკის შესრულებისას

შემსრულებელმა უნდა შეწყვიტოს ფიქრი და უშუალოდ გადმოსცეს ლექსითა თუ

ჩანახატებით გამოწვეული შეგრძნებები). თუმცა, იმავე შტოკჰაუზენის განმარტებით,

ინტუიციური მუსიკა არა სუბიექტის ცნობიერი თუ ქვეცნობიერი სამყაროს

გამოვლინებას ემსახურება, არამედ ადამიანს ზეცნობიერთან აკავშირებს. სწორედ

65 ბუდიზმის იაპონური მიმართულება ეფუძნება ყოველი ცალკეულის ერთიანობის პრინციპს

და შემთხვევითობას, როგორც მაღალი გონის ნების გამოვლინებას აღიქვამს. 66 აღსანიშნავია, რომ ამ სახის მუსიკის ყველაზე საინტერესო ნიმუშები სწორედ საფორტეპიანო

მუსიკის ჟანრში იქმნება. 67 შეგახსენებთ, ესპანელი კლავირისტის _ თომასის სახელმძღვანელოს სახელწოდება.

117

ამიტომ არ ეწინააღმდეგება ინტუიციური მუსიკა ალეატორიკასა და ტოტალურ

სერიალიზმთან ერთად ობიექტივიზების გზაზე დამდგარი ხელოვნების ესთეტიკას.

ყოველივე ამის გააზრებისას იბადება ლოგიკური კითხვები: რამდენად ძალუძს ფორტეპიანოს, საოცრად ემოციური და სუბიექტური ჟღერადობის ინსტრუმენტს მუსიკის ობიექტივიზების ეპოქაში მუსიკის ახალი სულის გადმოცემა? რამდენად ძალუძს პიანისტს, რომელიც წლების განმავლობაში ეუფლება ფორტეპიანოზე კლასიკოსთა, რომანტიკოსთა, იმპრესიონისტთა თუ ექსპრესიონისტთა „ადამიანური“ სამყაროს გადმოცემის ხელოვნებას, კვლავ დაუბრუნდეს კლავირის ეპოქის ობიექტურ ჟღერადობას თანამედროვე ნაწარმოებების შესრულების დროს? თანაც მაშინ, როცა კაცობრიობა სივრცის აქამდე არნახული შეგნებით უკვე სხვა სივრცის ჟღერადობისკენ მიისწრაფვის?

ამ კითხვებზე პასუხის გაცემას ცდილობს კ. შტოკჰაუზენი, რომელიც, ფორტეპიანოს მიმართ საკმაოდ არაერთგვაროვანი დამოკიდებულების მიუხედავად, მთელი თავისი შემოქმედებითი განვითარების მანძილზე მუდამ „უბრუნდება“ ამ ინსტრუმენტს. შტოკჰაუზენის 14 საფორტეპიანო კლავირშტუკში გადაშლილია ახალი საფორტეპიანო მუსიკის მთელი სამყარო, რომელიც ცდილობს გასცეს პასუხი კითხვას: შესაძლებელია ახალი ეპოქის ახალ სინამდვილეში მეტ-ნაკლებად ტრადიციული საფორტეპიანო მუსიკის არსებობა? აღსანიშნავია, რომ მუდმივად ახალი ბგერითი სამყაროების მაძიებელი შტოკჰაუზენი არ მიმართავს «შეზღუდული” ფორტეპიანოს პრეპარირების ხერხს. მთელი თავისი შემოქმედებითი განვითარების მანძილზე იგი ცდილობს ფორტეპიანოს ბგერის «ხელუხლებლად” «გადალახოს” ეს «შეზღუდვები”68.

ჩვენ განვიხილეთ ფორტეპიანოს „შეზღუდვების გადალახვის“ შტოკჰაუზენისეული გზა, რაც შესაძლებლობას გვაძლევს, ამ ეტაპზე გამოვყოთ უმნიშვნელოვანესი საკითხები.

• კლავირშტუკების I ციკლს შტოკჰაუზენი პუანტილისტური აზროვნების

კატეგორიებზე დაყრდნობით ქმნის. იმავდროულად, ჯერ კიდევ პუანტილიზმის

იდეის სრულ განვითარებამდე (რის შედეგადაც წარმოიშვა ელექტრონული მუსიკა),

გერმანელი კომპოზიტორი წმინდა ინტუიციის დონეზე, წინასწარ საზღვრავს ამ იდეის

პრობლემურ მხარეს და «ჯგუფების კომპოზიციის” ტექნიკამდე მიდის69.

საფორტეპიანო შემოქმედებაში გაკეთებული მიგნებები შემდგომ განხორციელდება

სხვა ინსტრუმენტულ ქმნილებებში.

• კლავირშტუკების II ციკლში შტოკჰაუზენი კიდევ უფრო შორს მიდის: მკაცრი

სისტემა «ირყევა” კომპონირების ვარიაბელური მეთოდებით, რომლებსაც ფორშლაგ-

ჯგუფების სახით სერიალიზმის პრინციპებზე დაფუძნებულ ნაწარმოებში

68 გარკვეულ გამონაკლისს წარმოადგენს საფორტეპიანო დუეტი მანტრა, სადაც შტოკჰაუზენი

საფორტეპიანო ბგერის ელექტრო-მოდიფიცირების ხერხს მიმართავს. 69 შეგახსენებთ, რომ I კლავირშტუკში გაკეთებული მიგნებები მხოლოდ მოგვიანებით იქნა

გააზრებული «ჯგუფების-კომპოზიციის” ახალი თეორიის ასპექტში.

118

თავისუფლების, მოულოდნელობის ელემენტები შემოაქვს. უფრო მეტიც,

მოულოდნელობის ფაქტორი იძენს სტრუქტურულ მნიშვნელობას და

ფორმაქმნადობის ერთ-ერთი კატეგორიის რანგში გვევლინება. სისტემის მკაცრ

კანონებზე დაფუძნებული მუსიკის ფორმა, იმავდროულად, გაურკვევლობათა

ურთიერთქმედებაში იბადება.

• XI კლავირშტუკში შტოკჰაუზენი აგრძელებს ტოტალური სერიალიზმის

ინდეტერმინიზმით «შეზავების” გზას: იგი, ერთი მხრივ, მუსიკალური მასალის

ორგანიზების პროცესს მთლიანად უქვემდებარებს რიცხვულ პროპორციებს, მეორე

მხრივ კი, «ხსნის» მუსიკალურ ფორმას, აძლევს რა აბსოლუტურად

არაკონტროლირებად შემთხვევითობას უფლებას, მიიღოს მონაწილეობა ნაწარმოების

ფორმის «აწყობაში”.

• საფორტეპიანო კლავირშტუკების ბოლო, IV ციკლში შტოკჰაუზენი კვლავ

სისტემის ჩარჩოებში აქცევს მუსიკას, უქვემდებარებს რა მას არა მარტო წმინდა

მუსიკალურ პარამეტრებს, არამედ ამ კლავირშტუკების შესრულებისთვის საკმაოდ

მნიშვნელოვან ელემენტს – სცენურ ქმედებას. იმავდროულად, სცენური ქმედების

წყალობით სოლო საფორტეპიანო მუსიკის სამყაროში იჭრება მისთვის

არადამახასიათებელი ელემენტები, იქნება ეს არა ფორტეპიანოს მიერ წარმოებული

ბგერები, თუ მუსიკალური თეატრისთვის დამახასიათებელი თვისებები. ამის შედეგად

საფორტეპიანო მუსიკა სცილდება თავისი სპეციფიკის საზღვრებს და ახალ

განზომილებებში გადადის.

როგორც ვხედავთ, ფორტეპიანოს „შეზღუდვების“ გადალახვის გზა ასევე სერიალიზმის „შეზღუდვების“ გადალახვის გზად წარმოგვიდგება. შემთხვევით არ არის, რომ წმინდა საკომპოზიტორო ძიებები შტოკჰაუზენმა სწორედ საფორტეპიანო კლავირშტუკის ჟანრში განახორციელა: „ეს ნაწარმოებები იწერება ინსტრუმენტისა და ათი თითისთვის, რომლებსაც ძალუძთ ბგერათშეფერილობისა და სტრუქტურის მეტად დახვეწილი ნიუანსების გადმოცემა” (ხაზგასმა ჩვენია. _ ნ.ჟ.) [35, 19]. იქიდან გამომდინარე, რომ სწორედ ბგერათშეფერილობა და სტრუქტურა იქცა შტოკჰაუზენის მთელი შემოქმედებითი მოღვაწეობის ორ უმნიშვნელოვანეს სფეროდ, იგი ვერ უგულებელყოფდა «ინსტრუმენტების მეფეს”.

შტოკჰაუზენის კლავირშტუკები წარმოგვიდგება, როგორც ახალი მუსიკის ნიმუში ფორტეპიანოს „შეზღუდულ“ სამყაროში. ამიტომაც იძენს კომპოზიტორის მთელი საფორტეპიანო შემოქმედება ასეთ აქტუალურობას, მიუძღვის რა ახალი განზომილებებისკენ ფორტეპიანოს ყველა თაყვანისმცემელს, უპირველეს ყოვლისა კი _ შემსრულებელს.

119

რა სახით აისახება წმინდა საკომპოზიტორო ძიებების ეს გზა პიანისტ-შემსრულებლის ფუნქციებზე? რა როლს ასრულებს პიანისტი ახალი საფორტეპიანო მუსიკის სამყაროში? ამ კითხვაზე პასუხის გაცემის მიზნით კვლავ მივყვეთ კლავირშტუკის ჟანრის განვითარების გზას, მხოლოდ ამჯერად გამოვყოთ წმინდა საშემსრულებლო საკითხები.

• კლავირშტუკების I ციკლში პიანისტი კომპოზიტორისა და სისტემის ნების

აღმსრულებლის როლში გვევლინება. ინტონირების ახალი სახე, რომელიც

აუცილებელ წინაპირობას წარმოადგენს ნაწარმოებების ახალი სულის

გადმოცემისთვის, განხორციელებადია მხოლოდ პარტიტურის ზუსტი შესრულების

შემთხვევაში. შედარებით თავისუფალ ტემპთან ერთად, ერთადერთი სფერო, სადაც

პიანისტი «ინარჩუნებს» თავისუფლებას, არის ბგერის აღების კულტურა, რომელიც

განსაკუთრებულ დატვირთვას იღებს ამ კლავირშტუკების შესრულების პროცესში და

შემსრულებელს გარკვეულწილად უნარჩუნებს ინტერპრეტატორის ფუნქციას.

• კლავირშტუკების II ციკლში პიანისტი უკვე კარგავს კონტროლს მისთვის

ესოდენ მნიშვნელოვან მუსიკალურ დროზე, რომელიც აქ, უმეტეს შემთხვევაში,

მეტრონომისეული სიზუსტით არის გაწერილი. იმავდროულად, საშემსრულებლო

თავისუფლება ვლინდება „განუსაზღვრელი ველების“ _ ფორშლაგ-ჯგუფების

დაკვრისას. უფრო მეტიც, სწორედ საშემსრულებლო თავისუფლება იღებს თავზე

ფორმაქმნადობის ერთ-ერთი კრიტერიუმის ფუნქციას: ფორშლაგ-ჯგუფების

შესრულების პროცესისთვის დამახასიათებელი შემთხვევითობისა და

მოულოდნელობის ფაქტორი ხდება მთავარი მონაწილე მკაცრი სისტემის ყოველ

შესრულებაზე თავიდან ჩამოყალიბების პროცესში. საშემსრულებლო თავისუფლება

და შემსრულებელი, რომლის ფსიქოტიპიც მნიშვნელოვანწილად განსაზღვრავს ამ

თავისუფლების სახეს, იძენს უპრეცედენტო წონადობას, მონაწილეობს რა ფორმის

ჩამოყალიბების პროცესში.

• II ციკლში დაწყებული ეს ტენდენცია ახალ მასშტაბებს იძენს XI

კლავირშტუკში. შემსრულებელი მონაწილეობას იღებს უკვე შემოქმედებით (ამ

სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით) პროცესში, ქმნის რა თვითონ ნაწარმოების

ფორმას. მართალია, თავდაპირველი ჩანაფიქრის მიხედვით, ეს ფუნქცია

შემთხვევითობას უნდა ეკისრა, მაგრამ ამ იდეის უტოპიურობის პირობებში

შემსრულებელს შტოკჰაუზენის შემოქმედებისთვის უპრეცედენტო თავისუფლება

ენიჭება.

120

• კლავირშტუკების IV ციკლი პიანისტს თითქოს კვლავ I ციკლის სიტუაციაში

აბრუნებს, მოითხოვს რა მისგან მკაცრად ყოველი ელემენტის (მათ შორის

მეტრონომისეული სიზუსტით გამოწერილი ტემპების) უზუსტეს შესრულებას. თუმცა,

იმავე დროს, პიანისტს ემატება მისთვის აქამდე უცხო «თეატრალური” ფუნქციები, რაც

მას აძლევს საფუძველს, თავი ჭეშმარიტ არტისტად იგრძნოს. ემორჩილება რა

პარტიტურის «დიქტატს”, პიანისტი თავისუფლდება ფორტეპიანოს «დიქტატისგან”:

პირველად, პიანიზმის ისტორიაში, შემსრულებელს შეუძლია მოშორდეს

ფორტეპიანოს ნაწარმოების შესრულების პროცესში, გათავისუფლდეს ხელის

დაყენების ჩვევაში გადაზრდილი პოზისგან, ფორტეპიანოს სკამის სიმაღლის წლების

განმავლობაში გამჯდარი დამოკიდებულობისგან და ფეხზე მდგარმა უკრას

ურთულესი პასაჟები; დაბოლოს, «გადალახოს” სისხლში გამჯდარი «შიშნარევი”

მოწიწება ინსტრუმენტისადმი და კლავიატურაზე ჩამომჯდარმა შეასრულოს

კლასტერ-გლისანდოები, ან ხმამაღლა მიაჯახუნოს ფორტეპიანოს სახურავი და ტაშის

დაწყებამდე გაუჩინარდეს კულისებში. ჩვეული თავისუფლების ნაცვლად პიანისტი

თითქოს ახალ, სცენაზე მოქმედების თავისუფლებას იძენს და ამით ახალი სახით

წარდგება მაყურებლის (და არა მსმენელის) წინაშე.

როგორც ვხედავთ, ტრანსფორმაციის საინტერესო გზა, რომელსაც გადის

პიანისტი-შემსრულებელი შტოკჰაუზენის კლავირშტუკების შესრულებისას,

არსობრივად წარმოადგენს საშემსრულებლო თავისუფლების ცნების ტრანსფორმაციის

გზას. საშემსრულებლო თავისუფლება კი პროფესიული მუსიკის განვითარების მთელ

ისტორიულ გზაზე იცვლის სახეს თვით „შესასრულებელ“ მუსიკასთან ერთად.

უცვლელი რჩება ერთი რამ: «კონფლიქტი თავისუფლებასა და დისციპლინას,

ინტუიციასა და სისტემას შორის». მხოლოდ, თუ შტოკჰაუზენი ამ იდეის

პოსტულირებისას წმინდა საკომპოზიციო ფაქტორებს გულისხმობს, ჩვენ

თავისუფლებისა და ინტუიციის ცნებების უკან ასევე საშემსრულებლო ხელოვნებას

ვხედავთ.

დისერტაციაში განხორციელებული ექსკურსი პროფესიული ევროპული მუსიკის

წარსულსა თუ აწმყოში ადასტურებს მუდმივი ე.წ. დაპირისპირებულობის (გნებავთ

კონფლიქტის) არსებობას საკომპოზიტორო და საშემსრულებლო საწყისებს შორის

(თვით იმ დროსაც, როდესაც კომპოზიტორსა და შემსრულებელს ერთი მუსიკოსი

121

განასახიერებდა; სწორედ ამიტომ დაშორდა ერთ დროს გაერთიანებული ორი საწყისი

ერთმანეთს). თუმცა, უფრო მაღალ დონეზე ეს კონფლიქტი გარდაიქმნება სინთეზად

და განსაზღვრავს მუსიკის განვითარების გზას, რომელიც წარმოუდგენელია

საკომპოზიტორო და საშემსრულებლო საწყისების ურთიერთზემოქმედების გარეშე.

რა თქმა უნდა, დისერტაციაში ვერ მოვიცავთ ამ ურთიერთზემოქმედების ყველა ასპექტს. ჩვენ მხოლოდ ვცდილობთ მივყვეთ პიანისტ-შემსრულებელს ტრანსფორმაციის შტოკჰაუზენისეულ გზაზე, რომელიც მის საშემსრულებლო შესაძლებლობათა სპექტრს აფართოებს და ახალი ეპოქის პიანისტს ახალ სახეს სძენს.

პიანისტ-შემსრულებლის ცნების ტრანსფორმაციის ეს გზა ეხმიანება კომპოზიტორის ცნების ტრანსფორმაციის გზას, რომელიც თავად შტოკჰაუზენმა გაიარა. ხოლო შტოკჰაუზენის შემოქმედებითი განვითარების გზა თითქოს მოგვაგონებს განვითარების გზას, რომელიც პროფესიულმა მუსიკამ თავისი მრავალსაუკუნოვანი განვითარების მანძილზე გაიარა: გზა თავისუფლებიდან დისციპლინამდე, ინტუიციიდან სისტემამდე... და პირიქით.

საბოლოოდ ჩვენს წინაშეა განვითარების გზა ტრანსფორმაციათა სპირალის სახით, რომელსაც მუსიკასთან ერთად უკვე საუკუნეებია გადის კაცობრიობა.

«მუსიკა არის სამყაროს სული. კომპოზიტორებს ეს ხშირად ავიწყდებათ. არადა

ისინი ახორციელებენ იმას, რაც უნდა გაკეთდეს და არა იმას, რაც მათ სურთ“ [46, 16].

ეს სიტყვები კარლჰაინც შტოკჰაუზენს ეკუთვნის, ხაზგასმა კი _ ჩვენ.

გამოყენებული ლიტერატურის სია

ქართულ ენაზე

1. არუთინოვი-ჯინჭარაძე დ., ნადარეიშვილი მ. მუსიკალური ნაწარმოების ანალიზი.

ლექციები. თ.ს.კ. თბილისი, 2004.

2. ბოლაშვილი ქ. იგივეობის პრინციპი XX საუკუნის მუსიკალურ კომპოზიციაში //

მუსიკისმცოდნეობის საკითხები. სამეცნიერო შრომების კრებული. თ.ს.კ. 2003 (გვ.

64-71).

3. ბოლაშვილი ქ. ინსტრუმენტული კომპოზიციის პრობლემები XX საუკუნის

მუსიკაში (ტიპოლოგიური ასპექტი) // მუსიკის თეორიის კათედრის დაარსების 60

წლისთავისადმი მიძღვნილი კონფერენციის მასალები. თ.ს.კ. 1998.

122

4. ნადარეიშვილი მ. არადეტერმინირების ფენომენი ამერიკულ ავანგარდულ

მუსიკაში // ი. ჯავახიშვილის სახ. სახელმწიფო უნივერსიტეტის სამეცნ. შრ. კრ.:

ამერიკის შესწავლის საკითხები. თბილისი, 2002.

5. ნადარეიშვილი მ. შემთხვევითობა XX საუკუნის მუსიკალურ-ალეატორიკულ

კომპოზიციებში // ხელოვნება, 1999, № 1, 2.

6. ჟვანია ნ. «ახალი» ჟღერადობის შექმნის და მისი აღქმის თავისებურებები კ.

შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო შემოქმედების მაგალითზე // კავკასიის მაცნე №12,

2005 (გვ.139-144).

7. ჟვანია ნ. კ. შტოკჰაუზენი მუსიკალური ბგერის შესახებ // კავკასიის მაცნე №12, 2005

(გვ.133-139).

8. ჟვანია ნ. ნაწარმოების ბედი. კ. შტოკჰაუზენის «ლუციფერის სიზმარი, ანუ XIII

კლავირშტუკი» // კავკასიის მაცნე №13, 2005 (გვ.128-135).

9. ჭელიძე ნ. თანამედროვე მუსიკის ათვისების თავისებურებები (XX საუკუნის

კომპოზიტორთა საფორტეპიანო თხზულებების მასალაზე). დისერტაცია

კანდიდატის სამეცნიერო ხარისხის მოსაპოვებლად. თბილისი, 1990.

გერმანულ ენაზე

10. Adorno Th. W. Ideen zur Musiksoziologie // Klangfiguren – Musikalische Schriften I. - Berlin-

Frankfurt am Main, 1959 (S 9-31).

11. Adorno Th. W. Philosophie der Neuen Musik. – Frankfurt am Main, 1995.

12. Ballstaedt A. Wege zur Neuen Musik.- Mainz, 1998.

13. Beyer P. Regelwerk und Theorie serieller Musik in Karlheinz Stockhausens GRUPPEN für 3

Orchester.- Tutzung, 2001.

14. Blümroder C. Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockahausens. - Stuttgart, 1993.

15. Blütner J. Gretschel H. Lehrbuch des Pianofortebaus. – Frankfurt am Main, 1992.

16. Boulez P. Werkstatt-Texte.- Frankfurt/M- Berlin, 1972.

17. Boulez P. Wille und Zufall. Gespräche mit Célestin Deliége und Hans Mayer. - Stuttgart-

Zürich, 1977.

18. Conen H. Formel-Komposition – Zu Karlheinz Stockahausens Musik der siebziger Jahre. -

Mainz, 1991.

19. Dibelius U. Moderne Musik I, 1945-1965. – München – Mainz, 1988.

123

20. Dibelius U. Moderne Musik II, 1965-1985. – München – Mainz, 1988.

21. Eco U. Das offene Kunstwerk.-Frankfurt am Main, 1973.

22. Elektronisches Musikinstrument. Artikel in: Wikipedia, Die freie Enzyklopädie. URL:

http://wikipedia.org

23. Frisius R. Karlheinz Stockahausen: Einführung in das Gesamtwerk / Gespräche mit Karlheinz

Stockahausen. - Mainz 1996.

24. Henck H. Karlheinz Stockahausens Klavirstück IX. Eine analythische Betrachtung. - Bonn

Bad Godesberg, 1976.

25. Henck H. Karlheinz Stockahausens Klavirstück X. Historie/

Theorie/Analyse/Praxis/Dokumentation. - Herrenberg, 1976.

26. Hopp W. Kurzwellen von Karlheinz Stockahausen – Konzeption und musikalische Poesis. –

Mainz, 1998.

27. Junghans H. Der Piano- und Flügelbau. Frankfurt am Main, 1991.

28. Kurtz M. Stockhausen: Eine Biographie.- Kassel, 1988.

29. Misch I. Zur Kompositionstechnik Karlheinz Stockahausens: GRUPPEN für 3 Orchester

(1955-1957). Saarbrücken, 1999.

30. Müller H. -C. Zur Theorie und Praxis indeterminierter Musik. Aufführungspraxis zwischen

Experiment und Improvisation. - Kassel, 1994.

31. Signale aus Köln, Bd. 4. Internationales Stockhausen Symposion 1998. – Saarbrücken, 1999

(s. 226-233).

32. Stockhausen K. Kommt Rat, kommt Zeit…- Zu den Klavierstücken // CD Booklet, 2000 (s.23-

26).

33. Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. – B.I. - Köln, 1963

34. Stockhausen K. Texte zu eigenen Werken, zur Kunst anderer. – B.II. - Köln, 1964.

35. Stockhausen K Texte zur Musik. 1963-1970. - B.III. - Köln, 1971.

36. Stockhausen K Texte zur Musik. 1970-1977. - B.IV. - Köln, 1978.

37. Stockhausen K Texte zur Musik. 1977-1984. Komposition. - B.V. - Köln, 1989.

38. Stockhausen K Texte zur Musik. 1977-1984. Interpretation. - B.VI. - Köln, 1989.

39. Stockhausen K Texte zur Musik. 1984-1991. Neues zur Werken vor LICHT – zu LICHT bis

MONTAG- MONTAG aus LICHT. - B.VII. - Kürten, 1998.

40. Stockhausen K Texte zur Musik. 1984-1991. DIENSTAG aus LICHT – Elektronische Musik. -

B.VIII. - Kürten, 1998.

41. Stockhausen K Texte zur Musik. 1984-1991. Über LICHT – Komponist und Interpret -

Zeitwende. - B.IX. - Kürten, 1998.

124

42. Stockhausen K Texte zur Musik. 1984-1991. Astronische Musik – Echos von Echos. - B.X. -

Kürten, 1998.

43. Vogt H. Neue Musik seit 1945. – Stuttgart, 1982.

44. Wirtz M. LICHT: die scenische Musik von Karlheinz Stockahausen; eine Einführung. -

Saarbrücken, 2000.

45. Wörner K. Karlheinz Stockahausen, Werk + Wollen. - Rodenkirchen, 1963.

ინგლისურ ენაზე

46. Cott J. Stockhausen: Conversations with the Composer. - London, 1974.

47. Duckworth W. Talking Music. Conversations with J. Cage, Ph. Glass, L. Anderson, and Five

Generations of American Experimental Composers. – New-York, 1995.

48. Dufallo R. Vibrato between Intuition and Mental Work (interview with K. Stockhausen). URL

http://www. stockhausen.org

49. Eloy J. Stockhausen on the Metamorphoses of Creative Vitality (Determinism and

indeterminism throughout his work). URL http://www. stockhausen.org

50. Harvey J. The Music of Stockhausen. – London, 1975.

51. Hollings K. The Timeless Power of the Divine (Stockhausen in Conversation). URL

http://www. dfuse.com/the-wire.

52. Jvania N. The Fate of a Piece of Music: Piano Piece XIII by K. Stockhausen //17th

International Congress. Programme. – Leuven, 2002 (p. 380-381).

53. Maconie R. The Works of Karlheinz Stockahausen. – Oxford, 1990.

54. Stockhausen K. Clavier Music 1992. URL http://www. stockhausen.org.

55. Stockahausen K. Stockhausen on Music – Lectures and Interviews compiled by Robin

Maconie. - London - New-York, 1989.

56. Stockahausen K. Towards a cosmic music.- Longmead, Shaftsbury, Dorset, 1998.

57. Toop R. Six Lectures from the Stockhausen Courses Kürten 2002. – Kürten, 2005.

58. Worby R. Listening to Stockhausen. URL http://www. stockhausen.org.

რუსულ ენაზე

59. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Ленинград, 1971.

60. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. – Москва, 1975.

125

61. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Сб. статей. Сост. С.

Хентова. – Москва - Ленинград, 1966.

62. Гарбузов Н. Музыкальная акустика. – Москва, 1954.

63. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. – Москва, 1984.

64. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.-

Москва, 1986.

65. Друскин М. Клавирная музыка. – Ленинград, 1960.

66. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. - Москва, 1973.

67. Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945 – 1970). – Киев,

1989.

68. История зарубежной музыки. XX век. – Москва, 2005.

69. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - Москва, 1976.

70. Кременштейн Б. Педагогика Г.Г. Нейгауза. – Москва, 1984.

71. Крицкая И. К проблеме исследования индетерминированной музыки в перспективе

поэтики возможности // Киiевське музыкознавство. - Киев. 2003. – С. 12-23.

72. Крицкая И. Музыкально-теоретическая концепция К. Штокхаузена и проблемы

структурного мышления (Новое в методах композиции и организации музыкального

времени) // Дипломная работа. Нациоальная Музыкальная Академия Украины им. П.И.

Чайковского. – Киев, 1998.

73. Курбацкая С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. – Москва, 1996.

74. Левин И. Основные принципы игры на фортепиано. - Москва, 1978.

75. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр (история и современность). - Москва, 1990.

76. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров: Человек – Текст – Семиосфера – История. –

Москва 1996.

77. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. - Москва, 1995.

78. Музыкальное искусство и наука. Сб. статей. Сост. Е. Назайкинский. - Москва 1973.

79. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - Москва, 1988.

80. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – Москва, 1982.

81. Орлов Г. Древо Музыки. – Вашингтон – Санкт-Петербург, 1990.

82. Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной

музыке // LAUDAMUS. – Москва, 1992 (с. 91-99).

83. Савшинский С. Пианист и его работа. - Ленинград, 1961.

84. Сапонов М. Искусство импровизации. – Москва, 1982.

85. Скребков С. Избранные статьи. Сб. статей. Ред.- сост. Д. Арутюнов. – Москва, 1980.

86. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. – Москва, 1992.

126

87. Стравинский И. Диалоги. – Ленинград, 1971.

88. Тюлина С. Расслоение музыкального пространства-времени как феномен современного

художественного мышления. – Москва, 1995.

89. С. Е. Фейнберг. Пианист, композитор, исследователь.- Москва, 1984. Сб. статей. Сост.

И. Лихачёва

90. Фейнберг С. Пианизм как искусство. - Москва, 1965.

91. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // Российская

музыкальная газета №7-8.- Москва, 2003 (с. 12-13).

92. Чаплыгина М. Музыкально-теоритическая система К. Штокхаузена. – Москва, 1990.

93. Чаплыгина М. Театр летящих звучаний // Театр. – 1993. - №6. – С. 127-132.

94. Шнитке А. Статьи о музыке. – Москва, 2004.

127

128