Film Çalışmaları-Andrew M. Butler

8/10/2019 Film Çalışmaları-Andrew M. Butler

http://slidepdf.com/reader/full/film-calismalari-andrew-m-butler 1/170



FİLMÇALIŞMALARI



FİLM ÇALIŞMALARI

Andrew M. Butler

K i t a b ı n O r i j i na l Ad ı : Fi l m Stud ies

Kalkedon Yayıncılık: 145

Sinema Kitaplığı: 6

Hocapaşa Mah, Kargılı Sok, Celal Orman Işhanı, No 1/ Kat 3, Daire 32

Sirkeci-lstanbul

Telefon ve Fax: 0212 512 43 56

Web: www.kalkedonyayinlari .com e-mail: [email protected]

Yayına Hazırlayan: H akan T an ıt t ı ran

Kapak Tasarım: Semiha Şahin

Düzelt i: I rm ak Yav lal-Onu r Gay ret li

Bu kitap Can Maıbaası’nda basılmıştır.

Davuıpaşa Cad. İpek İş Merkezi, Kat 3 No 17 Topkapı İstanbul.

Tel: O 212 613 10 77

isbn: 978 -605-5679-76-7

İngilizce İlk Baskı: Pocket Esscntials, 2005

Türkçe İlk Baskı: Ocak 2011

Copyright© Kalkedon Yayınları 2011

http://www.kalkedonyayinlari.com/

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]

http://www.kalkedonyayinlari.com/



FILM

ÇALIŞMALARIANDREW M. BUTLER

T ü r k ç e s i

Ali Toprak





Greg, Kalhrina, M ark ve Susaıı’a: Antilop’taki gecelerin anısına,

bir ara A k Güvercinler’de bana katılın.





T E Ş E K K Ü R

Prefab Four’a ve görev aşkım aşan yaşam desleği dolayısıyla

Ed, Nathan, Neil ve Owen’a sonsuz teşekkürler. Bucking

hamshire New University (BCUC) Sanal ve Medya; Canter

bury C hrist C hurch U niversity (CCCU C) Medya bö lüm lerin

deki tanıdığım, tanımadığım, bugün ve geçmişteki tüm mes

lektaşlarıma bu kitaptaki katkıları dolayısıyla teşekkür ederim; bir nebze diyalektiği bir kena ra bırakırsak, hatalar şüp he

siz ki doğ rud an ban a ait. Ayrıca sinemayı öğrettiğim ve öğren

diğim pek çok öğrencime teşekkürler.

Filmler hakkında kıyasıya tartıştığım diğer bütün insanları

anmak durumundayım: Alex, Andrew, Bruce, Cathy, China,

Dave, Estelle, Jack, Melissa, Mike, Richard, Robert, Sar ve

Xav. Ç ok katlı ya da küç ük ve pis bir sinem a binasında gö rüş

mek dileğiyle...



Çevirenin Notu

Sinemayla ilgili kavramların çevirisinde Nijat Özön’ün Sine

ma, Televizyon, Video, Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü 'nden (İstan

bul: Kabalcı, 2000) yararlandım . Sözü geçen sözlükte yer al

mayan kavramların varsa, Türkçedeki kabul gören, yaygın

karşılıklarını, aksi hâlde, İngilizce asıllannı kullandım. Son

olarak, kitapta değinilen filmlerin Türkiye’deki gösterim adlarında film ve televizyon programlarına ilişkin kapsamlı ve gü

venilir bilgiler içeren internet sitesi www.imdb.com’u referans

aldım.



İÇİNDEKİLER

Giriş 13

İlk Film Kuramcıları 15 Başlangıçla

Hugo M ünstcrberg

Vsevolod Pudovkin

Sergei Eisenstein

Rudolf A m heim

Film in Abecesi: Kurgu ve M izansen 27Uzun Çekim

Kamera Hareketleri ve A çıla n

Devam lılık Kurgusu, Çekim /K arşı Çekim

1800 Kuralı

30° Kuralı ve A tlama

Mekân

Aydın la tm a

Oyunculuk

Kostüm

M akyaj ve Aksesuarla r

Simgeler ve Motifler

O tör Ku ramları 39Fransız Orijinleri: Otel lerin İlkesi

A ndrew Sarı is: Otör Kuramı

Peter Wollen: Otör Yapısalcılığı

Hollywood Dışındaki Otörlcr

Otör Kuramını Sorgulama



Marksizm 49Kari M arx

M arksizmiıı A rka Planı

Altyapı ve Üstyapı İdeoloji

Fraıılt/un Okulu

Fredric Jam eson ve Postm odernizm

G östergeb ilim ve Y apısalcılık 61Ferdinand De Saııssure

Charles Peirce Roland Barthes

V. I. Propp ve Christ ia n M etz

Psikanaliz 73 Bastırılmış Olanın Dönüşü

Oedipus Kompleksi

Id

Ego

Siiperego

Fetişizm

Röntgencil ik ve Skopofi li

Jacques Lacan

Ayna Evresi ve İmgesel

Simgesel Diizen ve Gerçeklik Laura M ulvey ve Bakış

Feminizm 85Kadın

Dişil

Feminist

Genel Kural

Filmlerde K adının Temsili

E şitsizliklerin Tem sili

İz leyic in in Cinsiyetçi Kurulumu

Kadın Sinemasının Olasılığı



Q ueer Kuramı 97Eşcinsel

Eşsosyallih ve Frairiyarki Filmlerdeki Gey ve Lezbiyenler

A rkadaşlık Filmlerinin Yapısı

Canip

Yıldızlar 109Üretim

Tüketim

Türler 119Tür nedir?

Tür Sorunu

Türleri Modelleme

Türlerin Tarihi

U lusal Sinem a 131[//usa/ Sinem anın Doğası

Ulusal Sinemalar

Avustr aly a Sineması

Ulusal Sinemayı Tartışmadaki Güçlükler

Film A kım ları ve T ürleri 143Açıklamalı Liste

Kaynakça 161





g i r i ş

Vaktiyle filmlere ilişkin bir şey keşfettim: en kötü film dahi

ke nd isini am orti edecek bir şeye sahiptir. Bu çok da bü yü k bir

keşif değildi ancak benim devam etmemi sağladı.

N eticede, The Phantom Menace [Giz:/i Tehlikel filmini büyük

ek randa iki kere izlemiş olmama karşın, çok beğenm edim; an

cak özellikle ikinci izleyişimde daha güzel geldi. Oyunculuk,

tema, sürekliliği olan bir olay örgüsü ve -kend imi hep çaresiz

liğin son mültecisi gibi hisseımişimdir- sinematografi var.

Filmleri ve tabii filmler hakkında konuşmayı, tartışmayı eski

den beri sevmişimdir.

Bu, film ve bir filmi oluşturan araç ve temel öğelere ilişkin

ilk fikirlerden yönetmenler, yıldızlar, filmin ulusu ya da türü

ne o daklan an yaklaşımlara; Marksist, psikanalitik, göstergebi-

linısel, feminist ya da queer gibi farklı eleştirel film yaklaşım

larına varıncaya değ in farklı film anlayışları hakk ınd a tartışm a

yürütmenize yardımcı olacak bir kitap. Düşünceler arasında

açık örtüşmeler söz konusudur; dolayısıyla, kimi zaman bir



1 i Fi lm Ç alışm aları

kuramı bir bölümden diğerine takip etmeniz gerekecek. Yer

yer yinelemelerle karşılaşacaksınız.

Şüphesiz ki, filmleri anlamak üzerine yazılan tek kitap bu

değil, ancak diğer kitapların birçoğu sanal açlığınızın cefasını

çekmeye gönü llü o lduğ un uzu varsayarak sessiz sinem anın o r

ta çağındaki dört saatlik Leh epiklerini incelemenize sunar.

Oysaki bu kitap Reservoir Dogs IRezervuar Köpekleri] (1991),

Seven [Yedi] (1995), Pi (1997) ve Fight Club [Dövüş Kulübü]

(1999) gibi yakın geçm işin ilgi çekici filmlerini izlediğinizi ve

kavramları anlayıp bunlara uyarlayabileceğim varsayıyor. Teorileri pratikle gördü ğüm üzde, sessiz sinem anın orta çağında

ki dört saatlik Leh epikleri olmaksızın da filmi anlayabilece

ğiz. Çünkü en azından bazı siyah-beyaz, sessiz ya da altyazılı

filmleri izlemediğimiz hâlde, bir sinema dünyasını kaçırmış

olmuyoruz.

Bu ikinci baskıya bir çift ek bölümü sıkıştırmaya ve diğer bölüm le ri az biraz derleyip to parlamaya çalıştım; ayrıca femi

nizm bölümünde (feminist okuma şüphesiz ki salt kadın yö

netmenler tarafından çekilen filmlere uygulanmıyor olsa da)

bir erkek değil, bir kadın yönetm en tarafından çekilen b ir fil

me odaklanmayı tercih ettim. Yine de, hâlâ satır sınırlaması

dolayısıyla dışarıda kalan kimi noktalar var.Bu kitabın amacı, gelecek sefer sinema salonuna girdiğiniz

de ya da bir DVD’ye yapıştığınızda size filmler hakkında bir

dizi düşünme biçimi sunmaktır; önden siz buyrun, filmlerin

ısıtılmış, bilgili ve verimli olduğu garanti edilir. îyi seyirler.



ilk Film Kuramcıları

Başlangıçta...

1896 yılı, Rus yazar Maksim Gorki’nin ilk kez bir film izle

me deneyimini tarif ettiği bir ana sahne olmuştur. Bu, sessiz

grin in perili dünyasıydı: sessiz yaşam larınd a dolaştığı yolcu vegörevlilerle dolu, donmuş bir tren resmi yaşamı sarsıyordu.

Adeta büyülenmiş olmasına karşın, Gorki bu yeni türün para

getiren bir yen ilik dışında hang i amaca yön elik old uğ un u kes-

tireıııiyordu. Eğitim açısından belli bir bilimsel amaca sahip

olması m üm kün diye düşünü yo rdu, ancak her halükârda cin

selle bir ilgisi olacakmış gibi de görünüyordu.

Gorki’nin gittiği film gösterimi tam da sinemanın şafağın-

daydı; A ugu ste Marie Louis Nicholas Lu mière (1862-1954) ve

Louis Jean Lumière (1864 -19 48 ), Şubat 1895’ie birleşik bir

kamera/projektörün patentini almış ve Mart ayından itibaren

kısa film gösterimlerine başlamışlardı. Öte yandan, araç uzun

bir tarihe sahiptir. Büyülü fenerler eğlence ve eğitim amaçlı



16 Film Çalışmaları

kullanılmıştır, ancak gerçek şu ki, bunlar genellikle hareket

yanılsamasını vermeye yetecek hızdaki bir projeksiyon hızı

nın olasılıklarını sınırlayan cam levhalar olarak geliştirilmişti.

Eadweard Muybridge hareket hâlindeki bir atın resimlerini

çekmiş, bu nları b irlikte kısa bir sekansı gösterm ek üzere sıra

lamıştı. Zoetrop ve kine toskop gibi aletler hareketi göstermek

(yansıtm ak değil) için hareketli kitaplara ve görsel yanılsam a

ya yakın ilkeler kullanmıştı. Thomas Edison, Louis Le Prince,

William Friese Greene ve Wordsworth Donisthorpe da yine

bu sorunu çözmeye çalışanla r arasındadır. D onisthorpe 1890gibi erken bir tarih te Trafalgar MeydanTnı filme alm ak için ye

ni geliştirilmiş bir selüloit boş film dahi kullanmış olabilir.

Stephen Herbert’e göre, Donisthorpe bir liberıerdi ve sosya

lizm karşıtı fikirlere sahipti, Trafalgar Meydanı ise, sivil pro

testo alanlarından biriydi; dolayısıyla, Donisthorpe’un filmi,

poli tik öğretisinin bir parçası olarak kullanm ak istem iş olm ası muhtemeldir. Filmin teknolojisinin zamanı gelmekte olan -

ve fakat en azından Gorki açısından hangi amaç için yapıldığı

pek de açık olm ayan- bir düşünceyi işaret ettiğ i açık tır.

Tom Gunning’e göre, sinema, yaklaşık olarak 1904’e değin,

bir dizi açık hava etkinliğ i ve gösterim inden ibaret olm uştu r:

bira içen b ir adam , yıkılan bir duvar ve tabii G orki’n in istasyona ulaşan treni. Tam tersi filmler de gösterilebiliyordu: bi

raya tüküren bir adam, yenilenen bir duvar, istasyondan kal

kan bir tren. Film bir yandan Lumiére’nin sokaklarda, dük

kânların çevresinde çektiği filmlerde olduğu gibi, gerçekliğin

betim lemesi olabilirken, beri yandan, Fransız sihirbaz George

Méliés tarafından çekilen filmlerde olduğu gibi, kendi gerçekliğini yaratmaya da kalkışabilirdi. Film alanındaki sanat ve

gerçeklik ayrımı -ki bir anlamda yanlış bir ayrımdır- filmin

doğa ve estetiğine ilişkin tartışmalarda süregiden bir şerittir.



An<lrew M . Bııt lcr 17

Hugo Münsterberg (1863-1916)

Danzig doğumlu Hugo Münsterberg, Amerika’ya geçerekHarvard’da profesör olarak çalışmaya başlamıştır. Psikoloji

eğitimi almış, tepki süresi ve görme sürerliğinin yanı sıra za

man ve mekân algısına karşı özel bir merakı olmuştur. Geştalt

psikolojisi -aklın algıladığı renk, tat, koku, ses ve duygula rı

lespiı elliği ve bireyin dünya anlayışını biçimlendirdiği yö

nün de ki d üşünce- olarak bilinen düşünceyi geliştirmek te olan birçok akadem isyen ile birlikte, çalışmıştır. Alman kültü rüne

d önü k milliyetçi desteği ve Am erikan top lum un a yönelik eleş

tirileri özellikle Birinci Dünya Savaşı’nm patlak vermesinin ar

dından kam uoy unu n kendisine cephe almaya başlamasına ne

den olsa da, psikoloji üzerine yazdığı kitapları Münsterberg’i

Birleşik Devletlerin en ünlü akademisyenlerinden biri yapmıştır. Gördüğü ilk film olan Neplune’s Daughter ’ı izlediğinde,

yıl 1914’tür.

Saygı duyulan bir profesörün sinemaya gitmek gibi sıradan

bir aktiviıeye katılması o dönem pek de uygun karşılanm amış

olsa da, Münsterberg sektörden insanlarla görüşerek, film

stüdyo larını ziyaret ederek ve hatta k endi örneklerini yapmaya çalışarak kendisini bütün kalbiyle bu fenomene adamıştır.

Araştırmalarının sonucu, Cosmopoîitan için kaleme aldığı bir

makale ve 1916 yılında, ölümünden altı ay önce yayınladığı

The PhotopUıy: A Psychological Study adlı kitabıdır. Ne var ki,

kitab ın baskısı tüken m iş ve 1970’e gelene değin neredeyse b ü

tünüyse u nutulm uştur.Münsterberg, filmi tiyatroyla karşılaştırmış ve filmin, bir

oy un un ortaya koyduğu fiziksel gerçekliğe daha uzak ve do la

yısıyla bireyin ussal süreçlerine daha yak ın o lduğ un u işaret et

miştir. tik filmlerin noksanları -ses ve (belli renklendirme sü

reçleri bir yana) renk yoksunluğu- betimlemeyi gerçek olarak

kabulden öte, bir fantezi diyarında tutmuştur. Pandomim



IK Filin Çalışmaları

edimleri duyguların özünün sözsüz bir biçimde izleyiciye ak

tarılmasını gerekli kılmıştır.

Münsterberg ayrıca filmin zaman ve mekânı bozunuma uğ

ratma biçimleriyle de ilgilenmiştir. Bir yandan, araç sabit imgelerin sabit bir ekran a yansıtılm asından ibaret iki boy utlu bir

yapıyken, beri yan dan bir m ekân yanılsaması söz konu suyd u.

Üstelik film izleyiciyi sayısız yerleşim birim ine gö türeb iliyor

du. Daha da önemlisi, geri dönüşler, ileriye sıçramalar, rüya

lar ve anılar düşüncelerimizin doğrusal olmayan doğasını

temsil ediyordu. Darren Aronofsky’m Pi (1997) filminde, ana

karakter Max’in cinnet ve deliliğe düşüşü bir kamera hilesiyle

sağlanır ve biz dünyayı onun gözünden görürüz. Max ile ga

zetesini öd ün ç aldığı m etro yolcusu arasındaki kesm e, gerçek

te ikisi de aynı yönde ilerledikleri için, Max’in izinden gittiği

paranoyak sanrıy ı yaratır. Algımız bir anlam da M ax’in alg ısıy

la başlar ve biter.

Münsterberg ayrıca görsel yanılsamaya dönük ilgisini özel

likle renklerin siyah ve beyaz olduğu, ön planı arka plandan

ayırmada sorunların yaşandığı dönemde filme uygulamıştır.

Yine, Pi filminde. Go tahtasının beyaz ön plan karelerinde ak

sedilen beyaz kare desenlerinin çekimleri söz konusudur. Dö

nüşüm lü olarak, bu beyaz bir arka plan ü zerinde siyah b ir ör

gü motifi kullanımı olarak algılanabilir. Us, imgelere bakarak bu parçanın -kare ya da desen- ön planda, geri kalanın ise, -si

yah beyaz düzlemde- arka planda olduğunu belirler. Bir kere

yanılsamayı algıladığınızda, neyi izleyeceğinizi de belirleyebi

lirsiniz.

Alman sosyologlar Max Wertheimer ve A. Korıe’nin kavra

mını ödünç alan Münsterberg beynin; usun onun neyi algıladığını denetlediği ve algılar arasındaki boşlukları doldu rdu ğu

bir / i olgusu o ldu ğu nu belirtir. Pi filminde gösterilen borsa ra

kamlarının, ışıklar sabit kalıp sırayla açılıp kapandığında gö

rün tü k artı boyunca hareke t ettiği görülür. Nasıl ki mü zik ku



Anılrctv M. Buller 19

lağa, resini göze hitap ediyorsa, film de usa hitap eden bir sa

nal dalıdır. Seri üretim, ahlâki görelilik ve sanayileşmiş savaş

çağında Miinsterberg’in son derece önemli bulduğu, doğrufilm ler çağdaş izleyicinin be lleğinde duyg usa l ve ussal b ir ha r

moni oluşturabilmiştir.

Vsevolod Pudovkin (1893-1953)

Rusya’ya geçecek olursak, oyuncu, yazar ve yönetmen Pu

dovkin kuramcılık ve uygulayıcılık rollerini birleştirmiştir.

Münsterberg gibi, Pudovkin de psikolojiden yararlanmıştır;

ancak onun durumunda Rus psikolojisi söz konusudur. Yir

minci yüzyılın başında, Pavlov (1849-1936) şartlı refleks dü

şüncesiyle ilgili deneyler yapıyordu. O çok bildik deneyinde,Pavlov bir köpeği ne zaman besleyecek olsa, çan çalıyordu.

Çan ile yemek arasında bir ilişki kuran köpeğin yemek veril

m ediğinde dahi ağzı salyalanıyordu. Pud ovkin, ben zer bir şe

yin insanlara da uygulanabileceğini düşünmüştür: eğer verili

bir duyguyla birlikte özel b ir jest alırsak, film e çekilen jest de

bu duyguyu anıştırabilirdi.Yönetmenin görevi, bir filmin çizgisel yapısı aracılığıyla al

gıya ve izleyicinin tepkisine rehberlik eden bir teknisyen ol

maktı; sözgelimi, uzak çekimden yakın çekime geçiş kimi di

ğer film yapımcılarının korktuğu gibi çatışan bir şey değil, bir

anda herhangi bir durumun bir detayına odaklanmanı temsil

ediyordu. Pudovkin şüphesiz ki izleyici tepkisinin öngörüle bilir o lduğunu varsayar.

Pudovkin farklı etkilere sahip bir dizi farklı kurgu tekniği

betim lem iştir. İlk olarak, b ir im genin etkisi onu karşıtıyla yan

yana koyarak artırılabilir: yoksulluk varsıllıkla ilişkisi üzerin

den betimlenebilir. Paralel kurg ud a, farklı olaylar bir süreğ en

lik tehdidiyle bağlanıılandırılabilir; bu belki de en iyi 24 adlı




televizyon dizisindeki gerçek zaman yanılsamasında görülür.

Aynı şekilde, som ut bir tema ya da simgecilik iki bileşene bağ

lanabilirdi; Pi film inde, m atem atik ile bağlantılana n Kabala ve

borsa gibi. İki anlatı, onları eşzam anlıymış gibi gösterebilecekşekilde kurgulanarak ve her iki durumu tek bir sekans içinde

gös tererek b irbiriyle bağlan tılandırılabilir. Bu, eşzam anlı fark

lı sahneler gördüğümüz anlamına gelmez ancak bunları eşza

manlı olarak aklımızda tutarız. Son olarak, bir de film boyun

ca yinelenen görsel b ir nakarata, n esneye, şekle ya da ışık ku l

lanımına bağlı bir kurgu vardır: Pi’deki daireler, kareler ve

sarm allar gibi.

Film plan plan, çekim çekim, sahne sahne, sekans sekans

inşa edilir; film yapım cısı, du va r ören du varcı gibidir. İzleyici

nin tepkileri, tüm film süresi boyunca ağır ağır artan bir geri

limle biçim lendirilir ve sıralanır; duyarlı bir yö ne lm en , gerili

mi erken artırarak izleyiciyi yorm am ak için son derece dik ka t

li olmalıdır. Bu, filmin anlamının aslında yalan söylediği birkurgudadır.

Sergei Eisenstein (1898-1948)

Film yapımcısı Sergei Eisenstein da film in anlam ının ku rgu da saklı olduğunu hissetmiş ancak süreklilikten çok süreksiz

liği aramıştır. Kısmen de olsa, bir dizi farklı imgenin takip et

tiği tek bir bebek resm ini göstererek b u bebeğin he r durum da

başka türlü alg ılandığ ını keşfeden Lev Kuleshov’un (1899-

1970) çalışmalarından etkilenmiştir. Anlam imgelerin kendi

lerinden öte, resimler arasındaki ilişkilerde saklıdır. Eisenste

in diyalektik m ontaj olarak bilinen bir teknikle bu tü rden ka r

şıtlıkları büyütmüştür.

Eisenstein ana hatları Georg Wilhelm Friedrich Hegel

(1770-1831) ve Karl Marx (1818-1883) tarafından oluşturu



Andrew M. Butler 21

lan diyalektik düşünceden yararlanmıştır. Hegel’e göre, diya

lektik, dünyayı şekillendirme sürecini geliştiren kavramlar ve

düşüncelerdir. Bir tez antitezini üretir ve bu ikisi arasındakiçelişki yeni bir sentez tarafından çözülür. Marx’a göre, sentez

yoktur; uzlaştınlamaz olan çelişki başka bir antitez üretir.

Marx dünya tarihinin sınıflar (Eski Yunan’da, feodal ve kapi

talist toplunılarda efendi ve köle) arasındaki bir uzlaştınlamaz

mücadeleler tarihi olduğunu belirtir. Süreğen devrim yoluyla

daha iyi bir toplum yaratılabilir.Eisenstein tarafından kurgulandığı hâliyle, bir imge -bir

hücre- bir diğer imgeyle yan yana konur ve ikisi arasındaki çe

lişki izleyicinin devrimci (ideal olarak Marksist) bir bilince

yönelmesine yardım ederek bir duygu üretir. Bir yandan, fil

min etkisi bir tür hız treni heyecanıyla bir panayır alanı çeki

ciliğine sahip olmalıyken, beri yandan enLelekıüel açıdan bir

devrim olmalıdır.

Battleship Potemkin 'in [Potemkin Zırhlısı] (1925) bir sekan

sında, askerler önlerinde kaçışan herkesi katlederek sonsuz

gibi görünen Odessa Merdivenlerinden aşağı inerler. Üst açı

lar alı açılarla, yakın çekimler uzak çekimlerle, küçük nesne

ler büyüklerle vb. karşılaştırılır; kimi zaman sadece bir bireyin

kaderine odaklanırken kimi zaman bedenler yığınıyla ilgileni

riz. Bir süre sonra, hangi basamakta olduğumuz belirsiz bir

hâl alır: Üste yakın, alta yakın ya da merdivenlerin orLasında...

Merdivenlerdeki insanların çaresizliği ve panik hâlleri ve or

dunun gücü kamera açıları ve yüksekliklerindeki karşıtlıklar

la yaratılır.

Montaj tekniği günümüzde Hollywood ve diğer sinemalartarafından da özümsenmiştir. Mr Smith Goes To Washington’dn

(1939) bölgeler, anıtlar ve ABD Anayasasından işaretlerden

oluşan Washington turu bu duruma iyi bir örnektir. Birkaç

dakika içinde, izleyiciye Amerika Birleşik Devletleri’nin Ba

ğımsızlık Savaşı’ndan Birinci Dünya Savaşı’nın sonuna değin




süregelen askeri tarihinin özeti verilirken, eşlik eden müzikler

de (İngiltere ve ABD ulusal marşları da dâhil olmak üzere) bu

gö rün tülere duygu katar. A çıktır ki, Smith, W ashingtonT k ronolo jik b ir sırayla dolaşmaz; dolayısıyla, tu runu b u sırayla be

timlemenin seçilmesinin ardında ideolojik ya da duygusal bir

neden olmak durumundadır; görkemli geçmiş yozlaşmış bu

günle karşılaştırılır ancak Lincoln Amiı’ndaki küçük çocuk

(neticede maymuna benzemiyordur) ve dedesiyle birlikte, ge

lecek için hâlâ u m ut olduğ u verilir.

Capra-esk The Hudsucker Proxy (1994) filmi, hulahupun

düşüş ve yükselişi anlatımında montajdan yararlanır; Norville

Barnes’in bu luşunun ilk betim lem esi, figürler üzerinde çalışan

ve bunları onaylayan bir Kalka-esk sayman ve tasarımcılar se

kansına izin verir. Sekreter Savaş ve Banş’ı okurken, siluette

adları düzenleyen yaratıcı bölüm ü görürüz; bu arada ürü n test

edilir, üretilir ve son olarak bir dükkâna teslim edilir. Biroyuncakçı dükkânının penceresine ve 3.99 S fiyat küpürüne

kesm e alınır. Daha son ra sırasıyla, daha düşük fiyata, daha d ü

şük fiyatlı bü tün bir seriye, ardından, herh ang i bir alımda bir

tane bedava oldu ğu nu belirtir bir yazıya ve beğenilmeyen hu -

lahuplarııı devrine geçilir. Bir hulahup sokaklarda döne döne

bir çocuğun ayaklarına gelir, çocuk içgüdüsel olarak ne yapacağını bilir ve bunun üzerine diğer çocuklar hulahupu ister;

böylelikle fiyat yeniden yükselir .

Birkaç aylık hikâye süresi birkaç dakikalık gösterim süresi

ne sıkıştırılır; filmin bütün anlatısı, ürünün kendisinden çok,

Norv ille Barnes’in başarılı mı başarısız mı olacağıy la ilgilenir .

Montajda, karakterlerin bireysel görüntülerini yitirirsiniz;

sekreterin, yaratıcıların, dükkân sahibinin ya da çocukların

hiçbirinin adını bilmeyiz. Ve Norville, hararetli bir biçimde

Hudsucker Industries’in stok fiyatlarını izlerken, geri plana

itilir. Kamera kullanımı dikkati kendisinde toplar; hulahup,

çocuğu bulduğunda, yukarıdan çekime taşınırız. Bu çekim,



Andrew M. Buller 23

çocuk çemberin içine girdiğinde, çember bir gazetede çıkan

Barnes’in halka şeklindeki kahveli kekini, Norville’in kalemle

çizdiği tasarım ı ve halta H ud suc ke r binasının tepesindeki saati çağrıştırırken, hareketi vurgular.

Eisenstein toplumsal misyonu, doğası ve yöntembilimi do

layısıyla, çatışkının genel anlamıyla sanatın ve tümdengelim

de filmin temeli olduğunu savunur. Sanatın amacı, gerçek

dü ny anın karm aşıklığını ortaya çıkarmak, temsil etm ek ve iz

leyicide doğru siyasi düşünceyi oluşturmak olmalıdır. Dolayısıyla, gerçek dünyanın organik doğası ile bunun bir bölümü

nü temsil etmeye yönelik mantıklı bir girişim arasında bir ça

tışkı vardır. Bu çelişkileri sağlamak ve anlatıda abartılı bir ta-

nmılamadan kaçınmak için ve de iki çekim arasındaki ilişki

herhangi bir tek çekimden daha önemli olduğundan diyalek

tik bir üslup gereklidir.

Eisenstein ve Pudovkin kurgu konusunda uzlaşamazken,

sesin gelişi ve eşlemesiz sesin ö nem i k on usun da aynı görü şle

ri savunmuş ve 1928’de, konu üzerine ortak ifadeler kullan

mışlardır. Sesi basit bir biçimde görüntülere eklemek görün

tüler arasında daha güçlü bir devamlılık hissinin yaratılması

na yol açabilir (müziğin Mr. Smith Goes To Washmgton’daki

b irb irinden bütünüyle farklı bölgeleri nasıl b irbirine bağlaya

bildiğ im hatırlayınız) ve düşünce, özellik le teatral tarzdaki di

yaloga geçişle birlikte, ye rini duy guy a ve dolayısıyla m elod ra

ma bırakabilirdi. Oysaki sessiz sinema (arayazılan bir kenara

bırakırsak) uluslararası b ir dildi; sesin gelişi her filmi kendi

ana d ilinde dem irletebilirdi. B unu n yerine, ses, imgelerle k ar

şıtlık oluşturacak şekilde kullanılmalı ve montaja eklenmelidir. Bu çağrıları önemsenmezken, eşlemeli sesin doğuşuyla

birlikte , ilk stüdyoların ve hem en ard ından sinem aların yeni,

standart bir sisteme evrilmesi hiç lartışmasız bankacıların ve

para babalarının film endüstrisindeki çık ış noktasını söylem e

ye başlamalarına olanak tanımıştır. Günümüzde Hindistan,



24- Film Çalışmaları

diğer tüm ülkelerden çok daha fazla film yapıyorken, İngiliz

ce de filmlerin orlodoks dilidir.

Ru dolf A rnheim (1904-2007)

Bir diğer film kura m cısı olan Arnheim da yine psikoloji geç

mişine sahiptir ve yine eşlemeli sese güvenmeyenlerdendir.

A rnheim, hiç k imse nin b ir resimden ses kuşağı sahibi olması

nı bekleyemeyeceğini ve aynı şeyin film için de geçerli oldu

ğunu savunmuştur. Diyalog, eylemi felç edecek ve duruş ve

yüz ifadeleri yoluyla resmedilen duyguların özünü engelleye

cektir. Öle yandan Arnheim, siyah, beyaz ve grinin estetiğini

tercih ederek, gerçekçi resim gibi, filmde do ğan ın ren k paleti

ni kopyalamaya gerek duymaz. Siyah; beyaz bir arka plana

karşı bir şekil gösterir ve yine bunun tersi de geçerlidir. Bu.sürekli olumsuz bir imge canlanma tehdidiyle karşılaşılan

Pi’nin k oyu siyah ve parlak beyazında, kesinlikle doğ rud ur.

Ses ve renkten yoksun olan ilk filmler, film sanatının olumlu

bir bakış açısı olarak görülü r, dolayısıyla, filmin iki boyutlulu

ğu hayatidir; bu, biçimi tiyatrodan ayırmanın bir diğer yoludur.

Tiyatroda, eylemin izlendiği birbirinden farklı yüzlerce noktavardır; oysaki bir filmde, yönetm en bakış açısını seçer ve kam e

rayı belli bir noktaya yerleştirir. Özenli bir kamera konumu se

çimi yoluyla, görülen şeyi ustalıkla yönetmek mümkündür.

1928 yılında yayınladığı Film As Art adlı kitabında, Arnhe

im filmin olanaklarını etraflıca ele alır. Örneğin, her nesne tek

bir açıd an fotoğraflanm alıd ır ; nesneler, bakış açıs ına bağlı olarak, diğer nesnelerle ilişkili bir biçimde konumlandırılır; daha

yakındaki nesneler daha bü yük, uzak takiler daha k üçü k görü

nür. Kamera ile nesne arasındaki mesafe de aydınlatma ve gö

rünür büyüklük gibi değişebilir. Kurgu, kamera açıları ve

mercekleri gibi kamera teknikleri yoluyla, zaman-uzam sü



Andrew M. Butler 25

rekliliği bozulabilir ve alan derinliği değişebilir. Gerçeklik;

mercekler, aynalar, çoklu çekimler ya da farklı odak düzeylerinin yardımıyla açık bir biçimde tersyüz edilebilir, hızlandı-

rılabilir, yavaşlatılabilir ve bo zu labilir. Arnh eim ’m filmi bir es

tetik olarak, her şeyden öte, görsel bir araç olarak ele alması,

şimdi geçeceğimiz başlık olan m izanse n eleştirisinin öze llikle

rinin detaylı bir incelemesi içinde düşünülmüştür.





Filmin Abecesi:

Kurgu ve Mizansen

Sinemanın ilk günlerinde, kameraya işaret edilir ve film çe

kilirdi. Ne var ki kısa süre içinde, filmdeki kayıtların, birlikte

b ir m ontaj yaratabilm ek için kurgulanabileceği, kam eranın

hareket edebileceği ve filme çekilen şeyin denetlenebileceği

fark edilmiştir. Bunlar, televizyonun gelişine değin, sinemayı

diğer sanatlardan ayıran özellikler olmuştur.

Uzun Çekim

Gelin, tersten, çok az kurgu ve tek bir çekim içindeki bir

perform ansı kaydetm e girişim inin olduğu film leri inceleyerek

başlayalım. Nanook O j The North [Kuzeyli Ncınook] (1922) bir

şey tutmayı bekleyen bir balıkçıyı kayda alırken sadık bir bi

çimde uzun çekimleri kullanmasıyla övgü almıştır. Bu, mon

tajdan daha özgün bulunmuştur. Daha sonra, Andy War-

hol’un Empire State Binası’nm süreğen bir çekimi olan Empi-



28 Film Çalışımdan

re filmi gelir. Kimi insanlar samuları için bize acı çektirmek

zorundadır.

Diğer yandan, Touch o/Evil lBitmeyen Balayı] (1958) filminin

dört dakikalık açılış sahnesinin, özellikle yeniden düzenlenmiş

versiyonunda kaliteli bir yapımcılık olduğu su götürmezdir.

Meksika-ABD sınırında bir arabanın bagajına yerleştirilmiş bir

bomba görür ve sınır kasabası boyunca ve sınır ın kendisin e de

ğin Charlton Heston ve Jan el Leigh’in de aralarında bu lundu ğu

farklı karakterleri izleriz. Bu, VVelles’e filmi -biz bombanın pat

lamasını beklerken, bize sınırın coğrafi yapısını çizen, kü ltü rü nü gösteren- müziklerle güçlendirme olanağı tanır.

Alfred Hitchcock, Rope [Ölüm Kararıl (1948) ve UnderCap-

ricom 'da (1949) uzun çekimlere başvurmuştur. Rope’da, iki li

se öğrencisi bir arkadaşlarını ö ldü rür ve ard ınd an cesedin sak

landığı kulunun etrafında yemekli bir davet verir. Her çekim

yaklaşık olarak on dakika s üre r ve kam era azami ö lçüde sabittutulur. F ilm deki on ku rgu lam an ın beşi ekran m siyah bir şey

le doldurulması yoluyla maskelenir. Bir tür klostrofobi v.e ka

rak terlerin izlendiği, he r an yakayı ele verebileceği hissi uy an

dırılır. Tüm bunlar şüpheye katkıda bulunur.

Tek bir süreğen çekim m uhtem elen üst sınırına b ir dep rem

le son bu lan, yak laşık olarak 90 dak ikalık eş zam anlı olayların

dört kamera tarafından kaydedildiği Mike Figgis’in Timecode

(20 00) filminde ulaşır. Ek randa dö rt film birlikte görülü r. Bu

yapı, filmin ikinci sınıf malzeme, yani, saf bir arkası yarın ol

duğu gerçeğini gizler.

Kamera Hareketleri ve Açıları

Kamera sabit durmak zorunda değildir; ileri ya da geri (izle

me), sağa ya da sola (çevrinme), yukarı ya da aşağı (alttan çe

kim ya da vinç çekimi) hareket edebilir. Kameranın gösterdi



Amlrfiv M. Bııtlı-r 29

ği yön, çekilen şeyin imgesini bozunuma uğratır: yukarıdan

bakıldığın da, yaralanabilirlik ve küçük lük , aşağıdan bakıldı

ğında, güç ve ayrıcalık havası verilebilir. Kamera bir bölgeyi

yakınlaştırabilir ya da uzaklaştırabilir. Tepeden doğru baka

rak, kuş bakışı görünüm sunabilir. Bu türden hareketler bizi

belli yönlere bakmaya, anlatı noktasını keşfe tm eye ya da izle

yicide belli bir tepki yaratm aya -şaşkınlık, kork u, şüphe ve sa

ir- çalışmaya yöneltir. Bir karakterle özdeşleşmemize yardım

edebilir ya da buna engel olabilir.

Kamera çoğu zaman bir çeşit sabit desteğe monte edilir ancak olaylara dikkat çekmek için el kamerası da kullanılabilir;

kimi açılardan bu bize yakınlık çağrışımı yapabilir ya da bizi

bunların sahnele ndiğini düşünm ekten alıkoyabilir . El kam e

rasının kesintili, sallantılı hareketlerine karşıt olarak, sabit ka

mera akıcı bir hareket sunar: bakınız, kameranın Overlook

Hoıel’ in uzun koridorlarını yakalayabildiği The Shining (1980) ya da lhıUoween'\u [Yabancı] (1978) uzun açılış (aslın

da, daha birçok) sahnesi.

Devamlılık Kurgusu

Birinci Böliım’de tartışıldığı üzere, diyalektik montajda, ka

mera kullanımı olayların sahnelenmesini öne çıkararak tüm

dikkati kendisinde toplarken, Hollywood ve aııaakım anlatı

sinemalarının büyük çoğunluğu devamlılık kurgusu olarak

bilinen şeyi kullanır; bu işlediğinde, çekim ler arası geçişleri

hem en hiç fark etmezsiniz. Birlikte ele alındığında, b ir sek anstaki tüm çekimler sürekli bir mekân etkisi bırakır. Bir sekans

tipik olarak karakterlerin bir ya da daha fazlasına ve bunların

eylemlerine odaklanmazdan önce, bunlar için bir bölgenin

kurulduğu bir çekimle başlayacaktır. Bir dizi etmen süreklili

ğe katkı sağlar: çekim/karşı çekim, 180° Kuralı ve 30° Kuralı.



Çekim /Karşı Ç ekim

Muhtemelen en yaygın kurgu tekniği, kameranın ya karşı

dan ya da bir yüze yandan odaklanması ve ardından yüzüngördü ğü şeye geçmesi ya da om uzlar üze rinden bakan bir çe

kim almasıdır. Diyalog sekanslarında, baktıkları şey bir diğer

karakterdir ve dolayısıyla, diyalogu diğer karakterin tepkisi

takip eder. Göz hizalan ve kamera açıları iki karakterin belir

li bir mekânda birbiriyle ilişkili biçimde konumlandırılması

yoluyla kurulur ve böylelikle izleyici birbirlerine bakıp bak

madıklarını bilir. Bu genel teknik, çekim/karşı çekim olarak

bilin ir.

Tipik olarak bu teknik, izleyicinin belli bir karakteri tanım

layabilm esine ya rdım eder: Vertigo’n u n (Ölüm Korkusu 1

(1958) bütün sekanslan, Scottie’nin (James Stewart) arabayla

Madeleine’ni (Kim Novak) takip edişini gösterir; Madelei-

ne’nin on un ön ün de araba kullanm a ve yürü m e g örüntüleri sırasıyla birbirini izler. Scottie’nin gördüğü şeyin San Francis-

co’da bir yerde çek ildiğini ve Scottie’nin şoför koltu ğu nd ak i çe

kimlerinin stüdyoda, kentin d ub lörlüğü nü yapan geriden gös

terimle çekildiğini hemen hiç fark etmeyiz. Kurgu farklı gün

lerde çekilen birbirind en k ilom etrelerce u zaktaki yerler açısın

dan bir devam lılık yaraur. Ağaçlı bir yoldan bir süperm arkete

varan oda gerçek bir yerden öte, bir stüdyo dek oru olabilir ve

dolayısıyla bunun Scottic’nin gözetlemeyi bıraktığı çiçekçi

dük kânıyla herh ang i b ir fiziksel bağa gereksinimi yok tur.

180° Kuralı

İzleyiciye belli bir bölge içinde sürekli bir mekân hissini ve

rebilm enin bir yolu da karakterlerin du ruşun u açık bir biçim

de ters yüz edebilecek çekimlerden kaçınmaktır. Bu, kamera




AiKİi'tu M. liııller 31

nın geçemediği dekor ya da bölgeye rasgelen bir çizgi düşüne

rek başarılır; bu, 180° Kuralı olarak bilinir. Herhangi bir dü

zende, kam era Jimnıy Siew an’ın y üzü nü gösterebilir ve ardın

dan bir sonraki çekini onun sağındaki ya da doğrudan arkasındaki herhangi bir yer olabilir. Eğer bu hayali çizgi doğru

dan arkasının önüne rasgelen bir eksen üzerinde kuruluysa,

Sıev/art’m sağ profilden b ir çek imini görü rüz ve ardınd an me

kân konusunda kafamız karışmadan sol profilden de bir çe

kim almamız mümkün olmaz.

Bu durumun iş üstündeki örneklerinden biri, Seven’da(1995) karakterlerin bir sonraki cesedin yerini tespit etmek

üzere çöle gittikleri düğüm noktasıdır. Helikopterden verilen

tepeden görünüş, biz arabanın içine geçmezden önce, bölgeyi

kurar. Dedektif Somerset arabayı siırüyordur, katil John Doe

arabanın arkasında tutsaktır; birkaç çekimde Somerseı’i pro

filden görürüz. Her ne kadar bu, arka kolluğun farklı açılarıyla eşleşiyor olsa da, muhtemelen bir ayrıcalık tanıyarak, arada

bir Somerset’in dik iz aynasından gördüğü şeyi görürüz. Haya

li çizgi, arabanın şoför mahallinde gerçekleşen eylemle birlik

te, araba boyunca çizilebilir. Daha fazla helikopter çekiminin

ardından, arabanın yolcu kolluğuna geçer ve Somerset’in or

tağı Mills'in Doe ile konuşmasını görürüz. Hayali çizgi taşın

mış gibi görünür, çünkü Doe’ııun gördüğü şeyi gösteren çe

kim ler baskın olmaya başlamıştır; Adeta Mills luiukluym uşça-

sına parmaklıkların diğer tarafına geçeriz. Araba hedeflediği

yere varmadan önce, 180° Kuralı çiğnenir; kamera arabanın

içinde herhangi bir yönü işaret edebilir. Bu ana kadar araba

nın içindeki mekânın doğasını öğreniriz ancak aynı zamanda

Doe’n u n m ekân ına davet edilmiş gibiyizdir; on un gördü ğü şe

yi görmeye çağrılır ve bu sayede telaşlanmaya sevk ediliriz.




30° K uralı ve Atlama

Nasıl ki kam era konum lan arasındaki biiyük allam alar iz le

yicinin kafasını karıştırabiliyorsa, fazlasıyla küçük açı değişiklikleri de bunun bir kesme olduğu hissini veremeyebilir. As

lında, açılarda 30°’den daha az bir değişiklik olduğunda, bu

nun bir kurgudan öte, filmdeki bir hata, bir kopma olduğunu

hissedebiliriz. Açılarda yeterli düzeyd e bir farklılığı garanti al

ıma alma pratiği, 30° Kuralı olarak bilinir. Mekân sürekliliği

ni sağlamak için, kamera bir sonraki çekimin nereden gelebi

leceği noktasında sınırlandırılır.

Aynı zamanda, 30° KuralTnın çiğncm nesini hissetm ede faz

lasıyla titiz olan bir izleyici, zeki bir yönetmen tarafından al

lama yoluyla bo zg un a uğratılabilir. Jean-Luc G oda rd’m A Bo-

ııt De Souffle [Serseri Aşıfcfar] (1959) filminde, Jean Seberg’in

oynadığı karakter kadınlar hakkında nutuk çeken Jean-Paul

Belmondo tarafından Paris sokaklarında gezdirilir. İzleyicionun sırtından doğru bakar gibi görünürken, sokakların arka

planları sürekli kesilir. Film de yeni b ir huzursuzluk vardır .

Atlamayı, S teven Spielberg ’in Javvs [Denizin D işleri] (19 75)

filminde de görmek mümkündür; Roy Scheider’tn oynadığı

karakter plajda köpekbalığını ararken, köpekbalıgının hâlâ

orada, koyda oldu ğu na inanır. Bir grup m acera avcısı yürüy e

rek gelir ve biz bir anda ona yaklaşırız. Hile yinelenir. Daha

yakm geçmişte ise, Bill Bernett’in her iki ana karakterin de se

ri cinayetlerde birbirlerinin parmağı olduğunu düşündüğü yol

filmi Kiss or Kili [Öp Ya Da Ölcliir] (1997) atlama kullanımla

rıyla daha da paranoyak bir hâle sokulur. Her şeyi görmediği

mizin farkında oldu ğu m uzd an , bir şeyleri kaçırmış olabilece

ğimizi düşünmeye başlarız.Farklı çekimleri bir araya getirmenin belli temel yollarına

değinmemizin ardından, artık çekimin içinde ne olduğuna

bakm ak gerekiyor: filmin ya da anlatının kurgusal dünyası.







Anclrew M. Buller 35

farklı gölge biçimleri oluşturacak, farklı duygudurumlar orta

ya çıkaracaktır. Klasik HolIywood’da üç noktalı bir aydınlat

ma düzeni geliştirilmiştir; gölgeleri asgari düzeyde tutmaküzere, kam eranın odaklandığı ka rakterin yanına b ir dolgu ışı

ğı yerleştirilir; karak teri çaprazlam a k uşatan ana ışık en önem

li ayd ınlatm adır ve arka ışık da k arak teri vurgular.

The Usual Suspects’in mekânında, ışık parlak ve beyazdır;

dolayısıyla, Keaton gözlerini gölgelendirmek zorundadır; oy

saki hüc red e, ışık bu lan ık ve yeşile çalan bir tondadır ve sah ne ilerler, karakterler birlikte bir iş yapmaktan söz ederken,

daha mavi olmaya başlar. Sorgu sahnelerinin birçoğunda ki

m in sorgulandığını açıkça verebilm ek için karakterlerin yu ka

rıdan aydınlauldığı görülür.

Oyuncu luk

Oyunculuk üslupları son yüzyılda sessiz çağın üsluplaşmış

abartılı oyunculuklarından Cary Grant gibi adeta kendisini

oynuyor gibi görünen oyunculara değin çeşitlenmiştir. Diya

logların gelmesi, beden dili ve hareketlerin tümü bir perfor

mansa anlam katar; sözgelimi, Bringing Up Baby (1938) gibi

bir film deki üstiisie gelen saçma kom edi diyalogları b ir Hal

Hartlcy filmindeki kesinlikle bağımsız diyaloglardan bütü

nüyle farklıdır. O yun culuk yö ntemi oku lu son 50 yılda dikk a

te değer bir kısmı Robert de Niro’dan gelmek üzere, birçok

muazzam performans üretmiştir ancak oyuncuların kimi za

man performanslarını gevelemeye indirgediği görülür; bu gerçekten öte, yapmacık olabilir. Bir filmdeki farklı oyunculuk

üslupları, nihai ü rün de bir tür dü zensizliğe yol açabilir.

Verbal, The Usual Suspects’de ayaklarının yansıdığı hâliyle,

kendine oldukça hâkim görünür; ayaklarını sürüyerek yürür

ken, sağ eli sol elini kavrar. Bu, Fensıer’in hücredeki gergin



36 Film Çalınmaları

adımlarıyla karşıtlık oluşturur. Fenster’in diyalogunun arada

şifreyi çözmesi neredeyse imkânsızdır; bu, filmin birçok du

rumda açık etliği bir olgudur. Hockney ise, tersine, başı avuç

larının arasında, bir banka uzanmış, olacakları bekliyordur;

adeta kade rine boyun eğmiştir. McManus otu ruy ord un Keaıon

içeri girip diğerlerinden uzakla oturduğunda, daha kederli ve

yenik bir hâldedir. Bir araya topladığı takımla oturuyordur.

Ko stüm , Makyaj ve A ksesuarlar

Açıktır ki, her karakterin kişiliğini ve tarzını yansıtan ken

dine ö zgü bir ko stü m ü vardır. G eleceğin işadamı olan K eaton

kahverengi/krem rengi bir takını, açık mavi bir gömlek giyer;

saygın ve fakat rahattır. Fenster’in gömleği parlak kırmızı

renkli ve geniş yakalıdır; siyah bir ceket altında, düğmeleriiliklennıemiştir. Şık olmaya çalışırken, abartılı ve sempatik ol

muştur. Hockney yelek ve bombeli bir ceket, "McManus ise,

koyu renkli, polo yaka t-shirt ve genellikle asiliğin ve beklen

medik bir çabukluğun' işareti olan uzun bir deri ceket giyer.

(Yöntembilinısel açıdan, S.omerset’in kravat, gömlek, yelek ve

ciddi bir takını giydiği; deneyimsiz ve aykırılık potansiyelinesahip Mills’in kravatının asla bağlı olmadığı ve yine deri bir

ceket giydiği Sevnı’daki kostüm karşıtlıklarıyla karşılaştırı

nız.) Beşlinin en pasaklısı olan Verbal, pantolonun içine bütü

nüyle sokulmamış olan gömleğinin üzerinde bir hırka giyer;

gömleğinin altına ise, t-shirt giymiştir. Açık bir biçimde, mo

danın gerisinde kalmış biridir.Fenster’in saçlarına bir anlamda açıkça özenilmiş olsa da,

beşlinin herhangi b irinde dikkate değer bir makyaj yoktur.

Makyaj, tıpkı kamera kullanımının devamlılığı gibi, genellik

le görün m ezdir; Seveıı’daki b irkaç cesede makyaj “giydirilm iş”

olması muhtemeldir ancak bunu fark eLiııeyiz. Korku filmle



Andrew M. Butler 37

rinde, makyaj kimin ölü, kimin hayatta olduğunu belli etme

ve şok etkisi yaratma yollarından biridir. Alman Dışavurum

culuğunda, makyaj, film estetiğinin bir parçasıdır.

Aksesuarlar kostümün bir uzantısı olarak düşünülebilir,

çü nk ü bu nla r da belli bir karaktere özg ün olma eğilimindedir.

Bu örnekte, normalde bir aksesuar olarak düşünemeyecek ol

sanız da, Keaton’ın ceketi dik ka tin top landığı yerdir. Genel ku

ral, eğer filmin başında bir şeye dikkat çekiliyorsa, -sözgelimi

bir çakmağa, çekmecedeki b ir silaha, yerçekim siz botlara- bu

nun filmin sonunda büyük bir öneme sahip olacağının varsa

yılacağıdır. Sözü edilen iki sahnedeki tek gerçek aksesuar, sor

guda sınırlarını okudukları karttır; ancak çakmakların da kimi

du rum larda olay örgüsü üzerinde etkisi olduğu varsayılır.

Simgeler ve Motifler

Kimi zaman mizansenin öğelerinin belli bir sahnede rolden

daha bü yü k önem e sahip o kluğu gö rülür; bir nesne, bir şekil,

bir renk birçok sahnede görülecek ve bu sahneler açısından

belli bir anlam a sahip olduğu yönünde bir his uyandıracaktır.

Kırmızı renk, yaygın yinelenen bir motiftir: Rebel W ithout A Cause’da (Asi Geııçlifel (1955), Natalie Wood’un elbisesi ve Ja

mes Deariin ceketinde; Don’t Look Now' da [Karanlığın Gölge

si] (1973), Marnie’nin panik ataklarında ve tuhaf, hızlı koşan

cücede; Schindler's List’le ISclıindler'in Listesi] (1993), kamp

taki küçük kızda. Kırmızı; öfke, kan, tutku, nefret, ısı ve hiç

tartışm asız diğer pek çok şey anlam ına gelebilir. Peter G reena-way’in The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover (1989) fil

minde, dörı belirgin bölge vardır: dışarısı mavi, mutfak yeşil,

restoran kırmızı, tuvaletler beyazdır. Karakterlerin odalar ara

sındaki geçişleri esnasında kamera çevrilirken, elbiseler,

eşarplar ve fularlar bölgeler aras ında renk değiştirir. Renklerin




çağrışımları yem ek ve cinsel ile ilişkili olarak bölgelerin farklı

işlevlerine dikkat çeker.

Verbal’in ayaklarının sorgunun başındaki ve sonundaki hâ

lini hâlihazırda be lirttim; n e ki, bu aynı zam anda b otta KeyzerSoze’nin belli belirsiz görülen ayaklarında da yansır. Sigarala

rın yakılması -Keyzer, Keaton ve Verbal tarafından- ve yangı

nın başlaması, Soze’nin ailesinin yaşadığı yangın felaketiyle

ilişkili ve birdir.

Elbette ki, mizansen, m izansenin anlam ı ve öğeleri arasınd a

ki etkileşim üzerine daha pek çok şey söylemek mümkündür.

Bunlara ek olarak, sinemada bir de farklı kamera açıları -ba

lıkgözü mercek, mermi zamanı, izleyici/karşı-zoom- ve kesme

yolları vardır. Film Çalışmaları çerçevede olan şeyin k ontrolü

nü el inde bulunduran yönetmenler üzerinde durmaktadır ve

ki bu, bir son rak i b ölüm de tartışılacak olan olör kuram ının te

melidir.



Otör Kuramları

Fransız Orijinleri: Otörlerin İlkesi

Mizansen düşüncesini Film Çalışmaları aLİasma yerleştiren

Otör kuramının kökeni Fransız sinema dergisi Cahiers du

Cmema’daki bir grup genç eleştirmenin yazılarına dayanır.

Fran çois Truffaut’un 'A Certain Tend ency In French Cinem a’(1954) adlı makalesi kilit yazılardan biridir. Truffaut, savaş

sonrası dönemdeki Fransız sinemasının bildik, boğucu psiko

lojik gerçekçiliğine ve bir Fransız film inin -önce likli olarak bir

edebiyat uyarlamasıyla- kendi kapsamıyla sınırlandırılması

gerektiği yönündeki düşünceye karşı çıkmıştır. Truffaut,

F rans ız sineması içindeki yazarların filmin en önem li öğesininsözcükler olduğu nu dü şün düğ ün ü ve yönetm enin de buna sa

dece birkaç görüntü eklediğini öne sürmüştür. Senaryo yazar

ları eserlerinin küçültülmüş olduğunu düşünmüş ve sıklıkla

izleyici kitlelerini en küçük ortak paydaya çekmeye çalışmış

lardır. Tersine, Truffaut, yönetmenin senaryoya katkı sundu-




ğu ve gerçekten de sinematik bir şeylerin yer bulduğu filmle

ri övmüştür. Öncelikli olarak, bu, filmin bakışının, mizanse

ninin ve sorumluluğunun yönetmene dayandırabileceği anla

mına gelmiştir.Cahiers eleştirmenleri yüzünü Atlantik’in öte yakasına,

Hollywood'da geliştirilmiş endüstriyel pratiklere ve Alfred

Hitchcock ve Howard Hawks gibi yönetmenlere çevinniştir.

Bir otör, stüdyo sistemi içindeki ticari baskılara karşın, bir fil

me kendi damgasını vurabilen kişidir; bu kişi, genellikle bir

yönetm endir: Yapımın Alien [Yaratık] (1979) ve Aliens? a [Ya

ratığın Dönüşü] (1986) dikkat çekmesi ve izleyicilere bunlar

hakkında daha fazla bilgi vermesi yönünde stüdyodan gelen

baskıla ra karşın . Alien 3’te [Yaratıl? 31 (1992) izi sürülebilen

David F incher’in vizyo nun u d üşün ün . Otör, sahneye koy ucu

lar ile, yani. Cahiers eleştirmenleri tarafından sanatçıdan öte,

bir tüccar olarak görülen kiralık yönetm enler ile tezat oluştu-

rabilmelidir.Bir filmin görsel üslubu -David Fincher’in filmlerini alttan

aydınlatan, Ridley Scott’ınkilerin h ayran ları eksenind e dö nen ,

Orson Welles’inkilerin derin odağı- bireysel uygulayıcının ça

lışmasının işareti ya da bir yö netm enin ayırt edilebilir im z a sı

dır. Cahiers eleştirm enleri, her ne k ada r kimi analizlerinde et

menlerden biri olmuş olsa da, yinelenen belli temaların ayırtedilebilirliği -sözgelimi, Hitchcoek’un filmlerindeki kötü

adanı- üzerinde pek durmamışlardır. Bir filmin bu türden ya

kın analizi bir politique des auteurs, yani, yazarlar için ilke

ler/yazarların ilkesi türetmiştir.

A ndrew Sarris: Otör Kuramı

Amerikalı eleştirmen Andrew Sarris bir otör kuram ı oluştur

muştur. ‘Notes On The Auteur Theory, 1962’ adlı makalesin-



Andrew M. Butler 41

de, Sarris, Avrupa sanat sinem ası yerine, H ollywood sinem ası

nı çalışmaya değer olarak ku rtarm ay a çalışmıştır; stüdy o siste

mi içinde, sanatçılar adeta iştedirler. Hollywood’un üretim

çizgisi, filmlerdeki tema, yapı, anlatı ve estetiğin özdeşimine

ve karşılık olarak yönetmenin kişiliğinin gösterilmesine ola

nak tanır.

Sarris, Hollywood sinemasının Avrupa sineması -şayet bu

daha kö tü değilse- denli iyi old uğ un u ve otörlerin özdeşiminin

bundaki iyi bir şeyi betim lem enin b ir yolu o lduğunu öne sü

rer. Dahası, bu otörlerin tarihi aynı zam anda Hollywood’u n ta

rihidir. İyi filmler iyi yön etm en ler tarafından, kötü filmler kö

tü yön etm enler tarafından çekilir. E lbette ki, he r yönetm enin

kö tü günleri o labilir ve tabii vasat yö netm en ler de yeklen say

gın filmler çekebilirler (sözgelimi, Spielberg’in Jcnvs’a (1975)

kadarki filmleri) ancak ağırlıklı olarak, otörler daha iyi film

çekerler. Sarris üç rekabet alanını -teknik, kişisel üslup ve içanlam - ayrı tutar ve bu nları tek nisyen olarak, üslup sahibi ola

rak ve otör olarak yönetm enlerle ilintiler. Bir sahneye k oy ucu

nun kendini geliştirmesi ve bir otör olması da, bir otöriin bir

sahneye koyucuya dönüşm esi de m üm kün dür. Otörlerin ölçü

tü değişken saygınlıklardan biridir.

Bu yaklaşımla ilgili sorun, çekim sürecindeki küçük, büyükher seçim hakkında yönetmenle görüşmek dışında, eleştirme

nin herhan gi bir başka yönetmen tarafından da pek âlâ alınabi

lecek bir kararı doğrudan kişisel olarak bu yönetmen tarafın

dan alınan kasıllı bir karar an lamında yinelenen b ir m otif ola

rak özdeşleme riskini göze alıyor olmasıdır. Fincher’in Seven

[Yedi] (1995), The Game [Oyun| (1997) ve Fight Club [Döğı'işKıdübü] (1999) filmlerinde, ikisi erkek ve biri kadın olmak

üzere, üç ana karak ter vard ır ancak aynı şeyi Andrew Niccol’un

Gaitaca (1997) filmi için de söylemek mümkündür. Niccol ile

değil de, Fincher ile ilgili konuştuğumuzdan ya da aslında ol

mayan bir özelliği bulduğumuzdan nasıl emin olabiliriz?




Daha da ileri giımek durumundayız. îki erkek ve bir kadın

dan oluşan romantik bir üçgeni (Aiien 3’de, genetik bilim ta

rafından daha da karnıaşıklaştırılmıştır), kasveti, mizanseni,

az aydınlatmayı, hüzünlü sonları (Alien 3’de, Ripley’in ölümü,Seven’ın öldürücü doruk noktası, The Game’deki oyun içinde

ki intihar, Fight Club 'ta İkiz Kulelerin yıkılışı), kaderlerine

teslim olmayan ana karakterleri (Ripley uzaylı DNA’sından

yayılan enfeksiyona ve Şirket’e minnettardır; Mills, John Doe

tarafından yönetilir; Nicholas Van Orton, kardeşi Conrad’ın

merhametine kalmıştır; anlatıcı, Tyler Durden olduğunu fark

eımez) ve beğendiğimiz karakterlerin ölmesini (Sevett’da Tra-

cey, Fight Club 'da Şişko... [tamam, bu kesinlikle kaybedece

ğim bir tartışma]) seven bir yönetmeni özdeşleyebiliriz. Ne

den li ço k bakış açısını özdeşleyebilirsek, b ir otöriin yerini de o

denli kusursuz saptayabiliriz.

Peter Wollen: Otör Yapısalcılığı

Signs And Meaning İn The Cinema (1969) adlı kitabında, İn

giliz eleştirmen Peter Wollen, izleyici tarafından inşa edilen

yön etm en kim liğinin bu ko nu m un u yapısalcı ya da gösterge -

bilim sel kuram ı uygulayarak som utla ştırm ıştır. Bu, BeşinciBölüm’de yen iden değineceğ imiz bir başlık. W ollen, savaş dö

nemi repertuarındaki sınırlandırmaların ardından gelen aşırı

rahallamanm yanı sıra, Paris sinema kulüplerinin Fransız si

nemaseverleri hiç olmadığı denli çok sayıda filme maruz bı

rakm ası dolayısıyla A m erikan sinem asının savaş sonrası F ran

sa üzerindeki etkisinin fazlasıyla abartıldığına dikkat çeker.

Bu bağlamda, yazarlık, oldukça parlayan belli yönetmenlerle

birlikte bir kişilik kü ltü olm ayı göze alır. W ollen aynı zam an

da Sarris’in Cahiers yaklaşımının aşırı birleştirici konumunu

da eleştirir; neticede bu yaklaşım manifestolarla kanun halini



Andrew M. Butler -1-3

alm ak tan öte, zam an içinde bireyle r ta rafından geliştirilmiştir:

Cahiers eleştirmenlerinin bazıları gerçeklen de sahneye koyu

cuyu oto re tercihe etm iş ve bazıları da üs lup tan ço k içerikle il

gilenmiştir. ikinci gruptaki yönetmenler, gerçek değerlerini

ispat etm ezden önce, alkışlanmışlardır; ve gün üm üzd e hem en

her filmin ‘Bir [buraya yönetmenin adını ekleyiniz] Filmi’ ola

rak etiketlenmesiyle birlikte, geçerlilik değerini yitirmiştir.

Kevin Smith’in daha az dikkate layık görülmüş olmasının ne

deni, Ridley Scott ya da Michael Matın ile benzer şekilde eti

ketlememesi midir, yoksa Joe Johnstone ya da Chris Colum bus gib i dalıa az havalı örnekleri seçmesi midir?

Wollen, uzun kariyerlere sahip yönetmenlere -özellikle de

Floward Hawks ve John Ford’a- ilişkin bir analizi savunur.

Otuz yılın ardından, SLeven Spielberg ya da Woody Allen ar

tık otör olarak düşün ülebilirler; ne var ki, aynı filmleri yapm a

yı sürdüren (duyarlı bir genç erkek ile onun kız arkadaşı arasında geçen ve genç erkeğ in gü nü m üz New Jersey’sindek i zev

zek yakın arkadaşı tarafından tehdit edilen bir ilişki) sözgeli

mi, Kevin Smith ya da Spike Lee için bunu söylemek için he

nüz çok erken dir. Etkileyici olabilirler ancak W ollen’m ideali

ne göre, muhteşem değillerdir. Öte yandan, bir yönelmen, bir

kamyon ya da bir köpekbalığı tehdidiyle karşı karşıya geleninsanlar hakkında, birçok farklı türden uzaylı ziyaretçi hak

kında, evine d öne n köleler ha kk ında, Yahudi Soykırımı’ndan

sağ çıkm ayı başaran Y ahudiler hak kın da bir film çekm iş ya da

bütünüyle yanlış y orum lanm ış b ir Peter Pan devam filmi çek

miş olsa dah i, bir otör olabilir.

Wollen, bireysel olarak yönetmenlerin filmleri içinde yeralan ‘çatışkılara’ değ inir. Bunlar, kü ltür-doğ a, uygarlık-barbar-

lık karşıtlığı gibi karşıt düşün ce lerin d üzen lenm esidir. Bu, bir

karakter düzenlemesinin karşıtlıkları temsil ettiği değil, -iyi

adamlar toplum tarafından kabul gören, kötü adamlar toplu

m un onaylam adığı özelliklere sahiplerdir- bu karşıtlıkların es-




nek ve belirsiz olduğu anlamına gelir. Bunun örnekleri en ko

lay Western filmlerinde görülür; bunlar oldukça basit bir bi

çimde, kovboyları beyaz şapkalı (ve uygar), Kızılderilileri si

yah şapkalı (ve barbar) varsaymaya davet eder.SearcJıers’da [Çöl Aslanıl (1956), John W ayne’nin oynad ığı

Ethan Edwards karakteri, kaçırılan kuzenini bulmaya çalışan

kahramandır. Arayışı bir dizi karşıtlığı barındırır: bahçe-el

değm em iş doğa, yerleşimci-göçebe, uygar-barbar, Avrupalı-Kı-

zılderili karşıtlığı ve sair. Bu arayış, Edwards’in ailesini sevdi

ğini ancak aslında onlar-la gerçek bir bağı olmadığını gösterir.Son ziyaretinin a rdınd an o denli uz un zam an g eçm iştir ki genç

kuzenini yaşlı kuzenine benzetir. Filmin hemen başında, yer

leşimcileri ziyaret eden bir göçebe olarak gelir; beş yıl boyun

ca kayıp yerleşimciyi arar ve yerleşimcilerle yeniden bir araya

gelir, ardından yine göçebe olmaya kalkışır. Avrupa kökenli

Edwards, uygar biri olmak durumundadır; gel gör ki, şerifin

emirleri tarafından güdülmeyi reddederek yasalara karşı gelir.

Kayıp kuzeninin hayatta kalıp kalmayacağına karar verecek

olan kişi, K ızılderililer değil, kendisidir. W ollen, bir dizi Jo hn

Ford Westerni’nde -My Darling Clementine (1946) ve The Man

Who Shot Liberty Valance lKahramanın Sonu] (1962) da bu

filmler arasındadır- bu türd en karşıtlıkların izini süre r. Bu ka r

şıtlıkları çok daha öncesinde, StagecoacJı’da (1939) bulmakmümkündür. Wolleria göre, iki şey arasındaki ilişki Ford’un

külliyatında filmden filme değişiklik gösterirken, Howard

Haw ks’inkinde, karşıtlıklar bütü nü yle sabittir. Çeşitlilik ve tu

tarlılık; otör açısından kaçınılm az, n itelik açısından ölçütıür.

Çatışkılar arasındaki ilişkinin izini Seven’da da sürmek

mümkündür: uygar-barbar, ahlâki-ahlâkdışı, dedeklif-suçlu,av-avcı, erdem-günalı, evli-bekâr, kitap-silah, mamıklılık-

m an tıkd ışılık karşıtlığı ve sair. İlk üç çift, Som erset/M ills-John

Doe karşıtlığının da basit bir haritasını çıkarır. Sonuç olarak,

iki kahramanımız barbar bir seri katili yakalamaya çalışan ce



Andrew M. Butler 45

sur dedektiflerdir. Ne var ki, film Somerset’in klasik müziği

öğrenişini ve beğenişini kurarken dikkatli davranırken (şehir

kü tüp ha ne sind ek i güvenlik, görevlileri tarafından paylaşılan bir tat); Mills, rahatlam ak için köpeği ile oynarken ve John

Doe açısından çocuk oyuncağı hâlini alan edebi imaları anla

yabilmek için Cliffs Notes2setine ihtiyaç duyarken görülür.

Mills girme izinleri olmayan bir eve kapıya tekme atarak gire

rek yasaları çiğnem ekten m utluluk du yar ve h au a Sonıerset’in

John Doe’nun yerini öğrenebilmek amacıyla gizli servisi kullanm ası da yasanın sınırlarını zorlar.

Ayrıca, John Doe’nun Mills ve karısının yerini tespit edebil

mesi, sez ilerinin -keşke rüşvet verm ek için de doğ ru insanı se-

çebilseydi- ve polislere yönelik he saplanm ış kuşatm asının onu

kesinlikle dengede tuttuğ un u gö sterir. Doe’n u n gün ah ının ce

zası, öfkesini dışa vuran Mills ile bü tü n o lur; Doe, tek güna hının M ills’in yaşam tarzını kıskanm ak o lduğu nu fark eder. An

cak Mills’in karısını öldürürken, büyük bir şehvet ve diğerle

rini yargılama hakkı olduğu yö nü nde bir inancı gözler önü ne

serer. O da yine Lucifer’in cennetten düşüşüne yol açan güna

hın kurbanıdır: kibir. Günahların cezalandırıcısı da yine gü

nahları işleyen kendisidir. Bir tek Somerseı erdemlidir. Ve gerçek anlam ıyla görd üğ üm üz tek cinayet M ills’in Doe’yu v urm a

sıdır. Silah suçludan çok, dedektiflerle hatırlanır.

Diğer çatışkılara da kısaca değinelim: Somerseı kendi hâlin

de biridir çünkü evli değildir; Mills ise, yaptığı şey dolayısıyla

delirmiştir. Doe, herhangi bir yazılı kanıtın olmayışından ko

laylıkla varsayabileceğimiz üzere, müzmin bekârdır. Doe deli

midir? Muhtemelen. Ne ki, filmin sonunda Mills’in de psiki

yatrik bir değerlendirmeyi başlatanlardan biri olması oldukça

muhtemeldir .

2 ) AB D' d c , ö ğ r e n c i l e r i n ç a l ı ş ı n a r e h b e r i o l a r a k k u l l a n ı l a n , e d e b i y a d a d i ğ e r ç a l ı ş m a

la r ha kk ınd a b ilg i le r içe ren k i t apç ık l a r d i z i s i Ç ..N.




Signs And Meaning’in 1972 basımındaki Sonsöz bölümünde,

Wollen otör kuramının sinemadaki kişisel vizyon düşüncesi

ne eklenecek şekilde kullanımına karşı çıkarak bu kuramın

film aracında henüz çalışmaya başlayan bir sanatçının tümle

şik sanatsal vizyonunu kutlayan bir kişilik kültü olduğunda

ısrar eder. Otör ismi, alımda belli bir dizi iddialı düşüncenin

izini sürebilmemize olanak tanıyan bir etikettir.

Filmin anlamına ilişkin sorumlulukların bir kısmı da filmi

aktif olarak okuyan izleyiciye bırakılır. İzledikleri film mutlak

olarak bir yönetmen tarafından -eleştirmenlerin filmi mutlakolarak yönelmenin bilinçli bir tercihle uygun öğelerden çek

meye karar verdiğini düşünm em eleri bağlamında- yapılmış ol

mak durumunda değildir. Dahası, film diğer eleştirmenler ta

rafından izlenm ek z oru nd a da değildir. W ollen film içinde yi

nelenen belli yapıları özdeşlemekle birlikte, filmin bu yapıla

rın karşılık olarak oturabildiği evrensel bir yapısı yoktur.Aynı şekilde, bu yapısal ilişkiler farklı yönetmenler tarafın

dan da filmlere yerleştirilebilir. Belli bir karakter dekoru -söz

gelimi, durgun izleyici çekimlerin çekim/karşı çekim yapıları

ve hana montaj ile birleşimi, düşman bir ortamdaki öıekileş-

lirilmiş bireylerin portresi, görünüm ve ruh hâlleriyle ilgilen

me, kadın karakterlerin önemi ve katilin eşcinsel olması- Al-

fıed’in film yapımındaki amacına bakılmaksızın Hiıchcockyen

olarak özdeşlenebilir. Aynı zamanda, rasgele bir Brian De Pal

ına filmini -sözgelimi, Catrie’yi IGünalı Tohumu] (1976) - ele

alacak olursak, birçok benzer şilreyi pek âlâ fark edebiliriz.

Bu, De Palma’ya karşı -yönetmenin etkilerine ilişkin kamuoyu

açıklam alarının araştırm asını da içeren- bir saygı du ruşu eyle

mi midir, yoksa De Palma’da Hiıchcockyen öğeleri özdeşlemede herhangi bir sorun olmadığı anlamına mı gelir?



Andrew M. Buüer 47

Hollywood Dışındaki Otörler

Otör eleştirisinin odağı, klasik Hollywood sistemi içinde çalışan yönetmenler olagelmiştir: Hitchcock, Ford, Hawks ve

hatta W elles. B unun nedeni, bu yö netm enlerin sistem içinde

ki vizyonlarından hareketle, başına buyruklar olarak görülü

yor olmalarıdır. Bir Avustralya filmi olan Love and Other Ca-

(astropfıes’deki (1996) bir ders sekansında işaret edildiği gibi,

durumlar Woody Allen, Spike Lee ve Quentin Tarantino’yahitabe n o luşturu lm alıdır. 1980’ler ve 90’larda -Lee ve Jim Ja r

musch, Hal Hartley ve Kevin Smith gibi yönetmenlerle- ba

ğımsız sine m anın ortaya çıkışı, sinem anın ifade etme k istedik

leri kişisel vizyonları olan ve tek kişilik tanıtım makineleri gi

bi çalışan karizm atik figürlere odaklanm asın a yol açmıştır . Ki

şisel projeler bu insanlara Hollywood’da çalışma isteğindendaha cazip gelmiştir. Buna ek olarak, Wollen’m izinden gide

cek olursak, bu yönetmenlerin çoğu için otör olarak anılmak

için hen üz oldu kça erke ndir. (Nasıl oldu d a Jean Vigo iki

filmden daha az film çekerek otör olmayı başardı? Kariyeri ne

kadar ki?)

Buraya değin,otör

kuramı ve Hollywood yapımlarının yarnsıra, Hollywood’dan etkilenen ya da her ne kadar yaratıcı öz

gü rlük hissini verseler de H ollywood stüdyoları tarafından fi

nanse e dilen bağımsız film yapım cılarına değindik. Peki, d ü n

yanın geri kalan bölgelerindeki otörler ne durumda? Avrupa

sinemasındaki otörlerc ve her ne kad ar eko no m ik k oşullar, ge

reçleri ve parayı veren stüdyoyla girişliği savaşla belirlenen

otörleıi önemsiz gibi gösteriyor olsa da, diğer sinemalardaki

örneklere de değinmek yerinde olacaktır.

Pedro Almodövar toplumsal cinsiyet ilişkileri, değişken cin

sellik ve otoritenin müphem ahlâkı konularını ve ucuz edebi

yat, biçeıuleıne ve parlak renkleri içeren ayırt edici bir mizan

seni yineler. Bir yazar ve yönetmen olarak. Almodovar, filmle



ri üzerinde fazlasıyla kontrol sahibi olmayı başarır; yapımcı

olarak kardeşi Augustin ile çalışması da muhtemelen buna ek

lenmelidir. İlk filmlerinde, Almodovar sıklıkla Carmen Maurasve Antonio Banderas ile çalışmıştır; öte yandan, Banderas’ın La

Ley Del Deseo’daki (1987) ölüm saçan hayran ve Alemel’deki

(1989) sadist çocuk hırsızı rolleri Mujeres Al Borde De Un Ala-

qııe De Nervios’da (1988) oynadığı utangaç genç rolünden bü

tünüyle farklıdır. Carmen M aura da sabit bir arkelipten öte, bir

dizi farklı rolü canlandırmıştır. Daha sonra ise, Hitchcock’un,

filmlerinde Grace Kelly"ve Tipi Hedren ya da Car)' Grant ve James Stewart ile çalışmasına benzer şekilde, Almodövar da Vic

toria Abril ve Penelope Cruz ile çalışmaya başlamıştır.

Otör Kuramım Sorgulama

Almodövar’ın Maura filmleri, Abril filmlerinden farklı mı

dır? Bir Grant/Hiıchcock filmiyle bir Stewart filmi arasında bir

ayrımdan söz edebilir miyiz; hatta bir Hitchcock/Grant filmi,

bir Hawks/G rant film in den ne açıdan fark lıd ır? Yönetm en ne

ölçüde tümleşik bir anlam kaynağıdır?

Otör kuram ı, ister yönetme nin bir vizyona sahip o lduğu nu,isterse de yazarlığın işaretlerinin bizi bir ‘Hitchcock’ ya da

‘Fiııcher’ tespit etmeye sevk ettiğini öne sü rüy or olsun , bu tü r

den bir eleştirideki vurgu doğ ruda n yönetm ened ir. Bu, gö rün

tü yönetmeninin ve hatta dekoraLöıün mizansene sunduğu

katkıyı da, yazarın ro lün ü, yap ımcıların m üdahalelerini ve yıl

dızların performanslarını da görmezden gelir. Oysaki izleyici

lerin çoğu bir Dan Rosen filmi değil, bir Bı ad P itı ya da Julia

Roberts filmi izlemeye gider. Sinemaseverlerin pek çoğu m uh

temelen izledikleri filmi kim in yönettiğini dahi söyleyemezler.

48 Filin Çalışmaları



Marksizm

Karl Marx (1818-1883)

Karl Marx belki de son iki yüzyılın hem düşüncelerini be

nim seyenler hem de, gariptir, reddedenler üze rindeki en etkili

dü şün ürü dü r. A lmanya’da, huz urlu bir orta sınıf ailenin çocu

ğu olarak doğan Marx, Bonn Ü niversitesi’nde h ukuk eğilimi al

mış, yine burada içkiye, düe lloya ve aşk şiirleri yazmaya yön el

miştir. 1836’da, Berlin’e taşınmış ve Hegel’in diyalektik hak-

kındaki düşüncelerinden etkilenmiştir. Marx, Almanya’nın si

yasi ve ekonomik durumunun yanı sıra, din eleştirisinde de

Hegel’in düşüncelerinden yararlanmış ve siyasi gazeteciliğe

kaymıştır. 1843’te, Marx, Paris’e taşınmış ve burada Parisli iş

çilerin yanı sıra, ömür boyu dostu olarak kalacak olan Manc

h este r^ bir işadam ının oğlu, Frede rick Engels (1820-1895) ile

tanışmıştır. Bunun ardından, Marx ve Engels birlikle çalışma

ya başlamışlardır; Engels, Marx yazar tıkanması yaşadığında,

ona yardım ediyordur. Görevli olarak gerçekleştirdiği Londra




ziyaretlerinden birinde, Marx, Engels ile birlikle Komünist

Parti için bir manifesto yazmıştır. Marx ve Engels bu manifes

toyu Avrupa’yı saran bir devrim yılında, 1848’de bitirmişlerdir.

Ertesi yıl, birçok ülkeden sınır dışı edilen Marx yazmayı ve

devrim çağrısında bulunmayı sürdüreceği Londra’ya taşınmış

ve hayatının sonuna değin burada yaşamıştır. Her ne kadar

Marx ve Engels ancak ölümlerinden sonra önem kazanacak

olan sinemaya ilişkin çok az şey söylem iş olsalar da, düşün ce

leri hâlâ söz konusu araca uygulanabilmekledir. Özellikle

Marksist eleştirmenler,"filmlerin yapıldığı ve izlendiği materyal, ekonomik ve ideolojik bağlamlar ile ilgilenmekledirler.

Marksizmin Arka Planı

Marksizmi anlamak için, bu düşüncenin arka planındakiAyd ınlanma dü şün celerini, Paris sınıf m ücadelelerini ve İngi

liz ütopik sosyalizmini anlamak gerekir.

Aydınlanma dönemi -on sekizinci yüzyıl- dünyayı mantık

ve bilimle anlamaya çalışm ak ve insanlığa hak ettiği so rum lu

luğu vermek isteyen birçok düşünürün ortaya çıkışına sahne -

olmuştur. François Voltaire (1694-1778), Denis Diderot(1713-1784), Gotthold Lessing (1729-1781) ve Immanuel

Kant (1724-1804) gibi yazar, bilim insanı ve hiciv yazarları

evrenin tinsel değil, maddesel bir kökene sahip olduğunu ve

akıl yoluy la anlaşılabileceğini sav unm uşlardır. Akıl, bireyi öz

gürleştirir; her birey, bir dünya vatandaşıdır ve belli haklara

(ve sorumluluklara) sahiptir. Bu düşünceler, devlet ile dinin b irb irinden ayrılm asın ı sağlama konusunda Birleşik Devle tler

(1776) ve F ransa’daki (1789) yeni cu m hu riyetlerin yazılı ana

yasalarının zemin bulmasına yardımcı olmuştur. Birey de

m okratik bir toplum da eğilim -takip eden yüzyıl geniş kitlele

rin eğitim talep ve koşullarında muazzam bir büyümeye sah



Andrew M. Butler 51

ne olmuştur- ve oy kullanma -hatta nihayetinde kadınlar da-

hakkına sahip olmuştur. Yine, on sekizinci yüzyılda başlayan

Sanayi Devrimi de insan lığın m addeyi işleyişine, seri üre tim inve zaman içinde, seri yeniden üretimin ve kille iletişiminin

yü kselişine tanık olm uştur. Hegel insanlığın ö zü nü n tinsel de

ğil, ussal olduğunu ve düşünceler tarihinin çelişkiler ve karşı

ko nu m lanım lar tarihi olduğ un u sav un m uştur. Karşıtıyla çeliş

ki içine giren temel bir düşün cen va rdır ve dolayısıyla esas d ü

şünce değişmiştir: tez-antiıez-sentez. Elbette ki bu, sentezde

kalm az, yen i bir antiteze taşınır. Bu dü şün ce , diyalek tik olarak

bilinir; M arx’in bu düşünceyi gerçek, m ateryal, cis im sel d ü n

yanın eylediği hâliyle kullanım ve değiştirimi, diyalektik ma

teryalizm olarak bilinir.

Modern Fransa ve Fransa tarihi bilgisinden hareketle, Marx,

ister feodal dö nem dek i lordlar ile köleler arasında olsun , ister

se dc yaşadığı dön em deki kapitalist sınıf ile işçi sınıfı arasında

olsun, iki farklı sınıf arasında süregiden diyalektik bir müca

delenin var old uğ un un farkındaydı. Ve ki bu savaş he r seferin

de toplum da karşılıklı bir yıkıma ya da b ir devrime yo l açmış

tı. Marx’in zamanında işçiler, kapitalistlere para kazandırmak

için sömürülecek ve kendilerine ihtiyaç kalmadığında öylece

bir kenara fır la tılacak çark dişlile ri olarak görülüyordu. Birkapitalist, yatırımlarında risk alabiliyordu; gel gör ki, işçilerin

uzun vardiyaları kelimenin lam anlamıyla onların organlarını

ve hayatlarım tehdit ediyordu. İşçi sınıfı kendi emeğine ya

bancılaştırılıyordu.

Aralarında Henri Saint-Simon (1760-1825), Robert Owen

(1771-1858) ve Charles Fourier’in (1772-1837) de bulunduğukimi sosyalistler belli değişim olasılıkları öneriyordu. Örneğin,

Owen, tskoçya. New Lanark’daki bir fabrikada, daha iyi barın

ma k oşullan, bir okul, bir koop era tif satış yeri ve toplum sal ka

tılım bilincinin olduğu bir komün kurmuştu. Bu şefkatli kapi

talizm biçimi, standart kapitalizmden daha iyi olup, genel an-




lamıyla koşulları yavaş yavaş iyileştirebiliyor olmakla birlikte,

salı bir yara bandından öte bir şey değildi. Marx, aşamalı deği

şimden çok radikal bir değişim istiyordu.

Altyapı ve Üstyapı

Marx’in düşüncesinin temelini altyapı ve üstyapı konsepti

oluşturur. Birincisi, bir toplumun ekonomisinin örgütlenme

biç imid ir; örneğin, ister ta rım sal, is terse de endüstriyel ekonom i olsun, kay nakların m ülkiyet ve kullanımına kim in sahip

olacağını ve ne tür bir ekonomik alışverişin gerçekleşeceğini

bu örgütler. Altyapı; hukuk , siyaset, din, eğitim , aile, sanat,

kültür ve medyayı kapsayan üstyapıyı belirler. Verili ekono

m ik koşullar içinde belirli biçimde b ir kü ltü r ortaya çıkar. Bu

koşullar değiştiğinde, üstyapı da değişir.Bu model, çok katı görünmemelidir. Değişimde, eski kültür

biçim le rinin tutu nabileceği bazı duraklam alar-ola bil ir. Üstya

pının farklı öğeleri birbirleriy le ilişki için dedir . Ö rneğin, siyasi

durum, filmlere verilen fon, katkı ve onayı etkileyebilir; sözge

limi, 1980’lerin başındaki sözde şiddet içerikli filmlerin yasak-,

lanması siyasi b ir eylemdi. Dahası, üsty ap ının öğeleri, 1980’ler-

de, İngiliz hükümetinin madencilik ve diğer önemli endüstri

lere karşıt eylemleri ve kamu hizmetlerini özelleştirmesinde ol

duğu gibi, altyapı üzerinde de etkili olabilir.

Yine de, bir film tarihsel gelişim sürec i içindeki belirli b ir za

m anın bir ü rü nü olarak düşünü lm ek ve belli ekonom ik koşul

lar altında üretilmek durumundadır. Film, bu türden üstyapı

ları eleştirdiği duru m lard a d ahi, esinlendiği toplu luk içindekisınıf ilişkilerini yansıtır ve bunlar üzerinde değerlendirme

yapar. Sonuç olarak, film olabildiğince çok sayıda izleyiciye

bilet -ve tabii buzlu içecek, fıstık, patlam ış m ısır , dondurm a ve

cips- satmak anlamına gelir. Bütçe ne denli büyük olursa, fil-



Andrew M. Butler 53

min so runlu ya da zorlayıcı olma olasılığı da o denli az olur.

Amy Heckerling’in Clueless (19 95 ) filmi, Ja ne Ausıen’ın Em

ma adlı rom anının gençlere yönelik o larak yeniden yazımıdırve Los Angeles bölgesinde geçer. Cher Horowitz’in babası, sa

atlik 500 S kazanan ve kızını fazlasıyla şımartan bir avukattır.

C her so n m oda kıyafetler, pahalı ayakkabılarla dolu bir gardı

roba ve kendisine ait bir cep telefonuna sahiptir. Sahip oldu

ğu bunca şeye bağlı olarak, okulda onun sözü geçiyor ve ki

m in p op üler olup olmayacağına o ka rar veriyordur; öğrencilergibi, öğretmenlerin de çöpçatanlığını yapıyordur. Ailesinin

tuttuğu çalışanlara karşı ufak da olsa bir sempati besleyen bir

burjuva sın ıf ı fe rd id ir .

Film , kökleri 1912 yılında A dolph Zulcor tarafından k uru lan

Famous Players Film Corp’a dayanan Paramount Studios’un

himaye ve desteği altında çekilmiştir. Birçok isim değişikliği

ve 1935’teki iflasın ardından, şirket 1966’da Gulf + Western

tarafından satın alınmış ve 1989’da Paramount Corporation

adını almıştır. 1994’ıe, yani Clueless'm piyasa sürülmesinden

bir yıl önce, P aram ount C orporation, Viacom tarafından satın

alınmıştır. Viacom’un kendisi de CBS ile aynı soydan gelen bir

yan kuruluş olup, 1999’da bu şirketle birleşmiştir. Mülkiyet

teki bu karşılıklı bağlantı, filmde Cher’in müstakbel erkek ar

kadaşı Josh’ın -her ikisi de Viacom’a ait televizyon istasyonu

MTV'nin yapımı olan- Beavis And Butthead ve Ren And

Stimpy'yi izlerken onlara katıldığı sahne gibi kilit sahnelerde

olduğu üzere, kimi küçük çapraz promosyonlara olanak tanı

mıştır. Öte yandan, filmi söm ürm en in b ir diğer yolu olan film

müziği albümünün sözleşme hakları da FMI’nin alt kuruluşuCapitol Records’a verilmiştir.



5 i Film Çalışm aları

İdeoloji

Her ekonomik sistem kendisini idame etmenin yollarım

arar; tüm güç sahipleri bizim de o nlar gibi düşünm em izi -yet

kinin ken dilerinde olduğu yönü ndeki d üşünc e de bu na dâh il

dir- sağlama arayışındadır. İdeoloji, dünyanın bizi belli bir bi

çimde görmeye sevk eden birtakım (yanlış) temsillerinden

ibarettir ve filmler, büyük zaferler ve toplumsal düzenin dai

ma arzu edilebilir olduğu ideolojik meselelerden biraz daha

fazlasıymış gibi görün eb ilme kted ir.İtalyan düşünür Antonio Gramsci, ideoloji ve önemli eko

nomik güçlerin kesişimini ‘hegemonya’ olarak kavramsallaş

tırmış ve ideolojinin sö m ürülen ler tarafından b ir dereceye ka

dar anlaşılıp on aylandığını belirtm iştir. Daha bü yü k özg ürlük

ler yanılsamasını oluşturabilmek ve rahatlama sağlayabilmek

amacıyla egemen ideolojinin alternatiflerinin denetlenen ka

nallar aracılığıyla dolaşımda olmasına izin verilmekledir. Eği

tim; verilen dersi güçlendirm e açısından hu ku k, m ahkem eler

ve hapishanelerle birlikte, nza üretimi ye denetim güçlerinin

ideallerinin aşılanması anlamına gelir. Gramsci’nin çalışmala

rının çok b üyü k bir kısmını bir hapishane h ücresinde üre tm iş

olması önemli değildir. Gramsci, kültürel metinlerin rıza üret

me ya da devrimci olagelen kitleleri eğitme potansiyeline sahip olabildiğini görmüştür.

1916’da, Gramsci sessiz sinemanın tiyatroyu öldürdüğü yö

nü nde ki suçlam aları savun m uştur. Tiyatronun endüstriyel bir

pratiğe dönüşm üş olduğunu hissetm iştir; aslında, bir sonraki

yıl da, şayet tiyatrolarda fıstık ve buzlu içecek satarak oyun

sahnelemekten daha fazla para kazanılıyorsa, bunların oyunları bırakmasının muhtemelen daha iyi olacağını öne sürmüş

tür. Sessiz sinema ise, daha sar bir tiyatro formuydu ve tiyat

ronun boş entelektüel içeriğinden yoksundu. Bir oyunun ter

sine, bir film az şey vaat ediyor ve yine az şey veriyordu.



Andrew M. Butler 55

Gramsci sinemanın kitlelere erişimini güçlendirmesiyle bir

likte, sahip olduğu ikircikli gücün farkındaydı. Clueless’ı izle

meye gidecek ve fakat kabul görmüş bir yazarın değerli biruyarlamasından uzak duracak izlerkitleler mevcuttu.

Fransız düşünür Louis Alıhusser, Devletin İdeolojik Aygıt

ları (DİA’lar) ve Devletin Baskı Aygıtlarına (DBA’lar) değinir.

DİA’lar, yaptığımız seçimlerde ıııuLİak anlamda çok da özgür

olmadığımız hâlde, bizi -sanki bunlar kendi özgür irademizle

ilişkiliymiş gibi- belli bir şekilde davranmaya ikna etmeye ça

lışan mükâfatlandırmalar -Kilise, aile, hukuk sistemi, siyasi

parti ler, eğilim sistem i, sendikalar, medya ve kü ltür- olarak iş

ler. Eğer m ük âfatlan dırm alar başarısız o lursa, DBA’ların so pa

sı -hükümet, kolluk kuvvetleri , hukuk, mahkemeler, hapisha

ne ler ve silahlı kuvv etler- bizi cezalandıracak tır. F ilm, bir DİA

olarak görev görür.

Clueless filminde, DBA’lara dönük kimi anıştırmalar da söz

konusudur: Cher’in babası bir avukattır ve hukuk sisteminin

b ir parçasıd ır; üvey kardeşi Jo sh da eğitim inin ardından yine

bu mesleğe adın ı atacaktır. Her ne kadar DİA işlevi b irtakım

gevşek tutumlar ve zenginlerin daha yüksek notlar alabilme

olanakları tarafından çokça sekteye uğratılıyor olsa da, okul

da yine eşdüzey bir öneme sahiptir. Cher’in hayatı üzerindekien büyük ideolojik etken, babası (ve tabii zenginliği) ve

Jo sh ’dır. C he r’in belirleyici bir figür olarak filmin m erkezind e

konumlanması bize aşırı derecede materyalist birini tanıma

olanağı suna r. En yakın arkadaşı ise, zeng inliğin beyaz, Yahu

di ve Afro-Amerikan eınisitelere üstün gelebileceğini gösterir,

göreli bir zenginlik temelinde bir eşitliği resmedercesine, Afro-Amerikan bir aktris tarafından canlandırılır. ‘Açgözlülük

iyidir’ ideolojisi Josh ve onun çevresel koşullarının yanı sıra,

Cher’i kendisine âşık edebilmek için ona kendini açması yo

luyla bir dereceye kadar sekteye uğratılır; ancak, filmin başın

da Josh’ın ı-shirtleriyle yansıtılan siyasi kaygılar filmin sonun-




da yok olu r ve Jo sh üvey baba sının ideolojisine b oyun eğmiş

görünür.

Jean-Luc Com olli ve Jean N arboni h er filmin siyasi oldu ğu

nu, çünkü ideolojik bir sistemin ürünü olduğunu öne sürer.

Film, sözgelimi, bireyin önemli olduğu ve dünyada bir farklı

lık yaratabileceği, kendini geliştirebileceği, büyük zaferler el

de edebileceği, çabasının mükâfaılandırılacağı ve parasal ra

hatlık ve dengeli bir evliliğin en büyük mükâfat olacağı yö

nündeki kanı gibi belli bir ideolojik yapıyı destekleyebilir.

Hollywood filmlerinin'pek çoğunun bu ideolojileri desteklediği varsayılabilir. Kimi filmler, h er ne kad ar b un ların bir kıs

mı istemeyerek de olsa önü sonu egemen ideolojiyi destekle

yerek sonlansa da, siyasi olarak alenen ideolojiye karşı durur.

Kimi diğer filmler de mesajı yıkarak, ironikleşıirerek ya da

ideolojiyi savunuyor gibi görünüp düşüncelerde çelişkiler ya

ratarak aslında onu eleştirerek ideolojiye karşı durur. Kimifilmler, siyasi bir boyuta sahip olsa da, sistemle sidik yarışına

giren bir bireye ve tipik bir burjuva, orta sınıf anlatı yapısına

sahip geleneksel biçimlerin kullanımıyla sınırlı kalır. Comolli

ve Narboni’ye göre, radikal filmler hem siyasi bir gündeme

hem de radikal bir biçime sahip olm alıdır. M arksist eleştirinin

buradaki rolü, film in ideolojik kör noktaların ı açığa çıkarm ak,

biç im ve siyasi içerik arasındaki çelişkilerin altını çizm ek ve

siyasi b ir eleştiriyle kavgaya atılm aktır. Clueless filminin meta

aşkıyla alay ettiği yönünde bir okuma yapmak mümkündür

ancak filmde ciddi anlamda malını mülkünü terk eden tek bir

kişi dahi yoktur.

Frankfur t O kulu

1923’te, bir grup Marksist entelektüel, işadamı Felix We-

ill’in cömertliğiyle, Almanya’daki Frankfurt Üniversitesi’nde,



Andrew M. Butler 57

Frankfurt Toplumsal Araştırma Enstitüsü'nü kurmuştur. Na

zizmin yükselişiyle birlikte, okulun siyaset bilimi -üyelerinin

pek çoğunun Yahudi oluşunun da etk isiy le- sürgüne zorlanmış ve 1934’ten mağlup Batı Almanya’ya geri dönüşün müm

kün olacağı 1949’a kadar Columbia Üniversiıesi’nde yeniden

yapılandırılmıştır. Grubun kısmi bir üyesi olan Walter Benja

m in ise o denli şanslı olmamış ve Eylül, 1940’da, Almanlar ta

rafından tutuklanm ak tansa , Franco Ispanya’sı sınırında inti

har etmeyi seçmiştir. Okulun diğer üyeleri arasında, T. W.

Adorno, Erich Fromm, Max Horkheimer, Otto Kirchheimer,

Leo Lowenthal, Herbert Marcuse, Franz Neumann ve Fried

rich Pollock gibi isimler yer almıştır. Çalışmalarının özünü,

kille kültürünü de içeren ideolojik üstyapının incelenmesi

oluşturmuştur.

Adorno, özellikle hem biçimin standartlaşmasını -üç daki

kalık pop müzik şarkısı, 90 dakikalık sinema filmi, belli anla

tılar- hem de içeriğin entelektüel seviyesinin düşürülmesini

güçlendiren, kendi tanımıyla ‘kültür endüstrisi’ üzerine yaz

mıştır. Demokratikleşme kisvesi altında, film yapımcıları 11

yaşındakileri betimlemeye kalkışıyor gibi görünebilirken, ger

çekte bizleri 11 yaşına sokmaya çalışır. Kitle kültürü, eroin gi

bid ir ; bir gereksin im i karşılayacak gibi görünür ve fakat sadece geçici bir rahatlama sağlar ve bizi daha fazlasını istemeye

sevk eder. Kendimizi daha iyi hissetmemizi sağlar, bizi poh

pohla r; genellikle zekâmız dolayısıy la bizi pohpohlayan siyasi

mesajlar içerir gibi görünü rken, aslında bir emniyet subapı gi

bi çalışarak her ta rtışmayı denetim i altında tu tar. Aşkın bir sa

nat m üm kü nd ür ancak buna erişim top lum un devrimci bir biçimde yeniden düzenlenm esini içermelidir.

Jane Austen’m Emmcı’sının ismi geçmeyen bir uyarlaması

olan Clueless, aşkın bir edebi eserin ilkgençlik piyasasına dö

nü k sinik bir gözle nasıl, yen iden pake tlenip satılabileceğini

gösterir. İzinden gittiği diğer pek çok ilkgençlik uyarlamasına



58 Filııı Çalışmaları

benzer şek ilde, film yetişkin b ir izlerkitleyi de 11 yaşın a sok

ma riski barındırır. Öte yandan, film ile filmin kaynağı arasın

daki güçlü paralellikleri fark eden izleyiciyi de açık bir biçim

de pohpohlamaya kalkışır. Ve nihayeünde, uzun metraj bireğlence sunar ancak tartışılır da olsa bundan daha fazlasını

vermez.

‘Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat

Yapıtı’nda, Benjam in seri ü retim çağında sana tın nasıl otantik

lik ve özgünlük aurasını yitirdiğine dikkat çeker; artık kart

posta lla rda, posterlerde, t-shirtlerde, fare altlık larında ve daha birçok şeyde M ona Lisa vardır . Ne ki, eşdüzeyde endüstriyel

olmakla birlikte, filmin olumlu bir işlevi vardır: bir filmin iz

leyeni hem filme hem de gerçekliğe eleştirel yaklaşabilir.

O yuncu , izleyiciden h erhang i bir geri dö nü ş almaksızın ve bü

tün bir teatral perform ans aurasm dan y oksu n olarak, m ekanik

kamera aygıtına karşı oynar. Filme çekilen bölük pörçük par

çalar bir izleyici tarafından bütünlüklü olarak izlenebilir bir

biçim de birleştirilir ve tüm bun lar kaçın ılm az olarak izleyici

üzerinde bir etkiye sahip olur: Benjamin burada Arnheim ve

Pudovkin’in izinden gider. Maddenin tüketiciler üzerinde dü

men çevirişim gösteren ilk sanat biçimi olarak, film, izleyen

lerin m adde nin temsilindeki soru nların farkına varmasını sağ

layabilir.

Fredr ic Jam eson ve Pos tm odem izm

Marksistler ekonomik altyapının bir toplumun üstyapısını

belir lediğin i, dolayıs ıy la , kapitalizm in yeni bir dönem iyle kar

şılaşıldığında, bunun ortaya çıkan yeni bir kültür, ideoloji, si

yaset ve sair çağm a eşlik ettiğini sav un m uşlardır. Ern est M an-

del (1923-1995), örneğin, kapitalizmi üç döneme ayırmıştır:

piyasa, tekel ve sanayi sonrası. Sanayi sonrası dönem 1945’te,



Andrew M. Butler 59

ikinci Dünya Savaşı’nın sonlanması ile 1960’larda, yeniden ya

p ılanm an ın son lanm ası a rasında b ir yerde başlam ıştır.

1960’lar, gittikçe artan n ük leer güç ve elektronik m akine k ullanımına ve eski im para torluk ların çoku luslu şirketler tarafın

dan yıkılmasına tanıklık etmiştir. Amerikalı akademisyen

Fredric Jamesoıı, sanayi sonrası çağı postmodern çağ olarak

tanımlayan birkaç isimden biri olmuştur.

Diğer kuramcılar postmodern çağı kutlarken, Jameson’a gö

re, bu ciddi bir kuşkuy la yorunılanm alıdır. Bu estetikler kopyaya da taklidin orijinali, üslubun içeriği devirmesini kutlamış,

bir duygu ve bireycilik başarıs ızlığın ı betimlemiş ve sıklıkla ha

yali bir altın çağa ilişkin öykünme ya da nostalji ile karakleri-

ze edilmiştir. Jameson, Star Wars [Yıldız Savaşları] (1977),

American Graffi ti (1973), Something Wild [Vahşi Bir Şey]

(1986) ve Blue Velvet [Mavi Kadife] (1984) ile ilişkili olaraknostalji filmi üzerine yazmıştır. Postmodern analiz uzmanlan,

yeni ikonkırıcılar için ikonik bir metin olan Blade Runner

(1982) ile birlikte, sözüm ona dem okratik, kü ltürsüz bir sanat

biç im i olarak film üzerine fazlasıyla yazı yazmışlardır.

Bir Joe Dante filmi izleyerek (ya da konu üzerine yazdığım

kitabı satın alarak -devam edin, istediğinizi siz de biliyorsunuz) bu postmodernizm türü (başka türleri de var) hakkında

öğrenmek istediğiniz her şeyi öğrenebilirsiniz. Yine, Clue-

less’ta da bu türü iş üstünde görmek mümkündür. Jane Aus-

ten’ın Emma’sımn yeniden yazımı artık tek bir özgünlük ola

sılığının dahi bulunmadığını ve Austen’m hikâyesinin artık

sadece ona ait olmadığını imler. Hikâyenin nasıl bileceğini bi

liriz çü nk ü hâlihazırda M ills and Boon5 (kitle piyasasına sü rü

len ve çok daha hızlı okunan bir Austen; ki bunun gibi yüz-

3) Popüler aşk romanları basan Ingiliz yayınevi. Tipik bir Mills and Boon kitabı, pek

çok güçlükleri aşıp nihayetinde evlenen güzel, genç bir kadınla yakışıklı bir erkeğin

hikâyesini konu edinir. Ç.N.




lercesi vardır) okumuş ve Emma/Cher’in Bay Knighlley/Josh

ile evleneceğini tahm in etmeye yetecek kadar rom an tik kom e

di izlemişizdir. Eğlence, o noktaya nasıl ulaştıklarını görmek

te yatar; böylesi bir cinsel özgürlük çağında, Cher’in yeni er

kek arkadaşı Frank Churchill/Christian ile gey olduğu için ya

lamamış olmasının bir nedeni olamaz. Karakterlerin Vahpeak 4

konuşmaları, Austeriın karakterlerinin kültürlülüğü ile kar

şıtlık oluşturmamalıdır; Cher gerçekte o denli kültürlüdür ya

da Enıma o denli boştur. Bu arada, Austen, Sense and Sensibi-

lity [Akıl ve Tutku] (1995), Emma (1996) Mansfield Park [Mansfield Parkı] (1999; Trainspotting'in Sick Boy’u John Lee

Miller, Edmund Bertram rolündedir) ile daha saf bir biçimde

metalaşıırılmıştır. Bir zamanların sert ve az çok devrimci bir

toplum yergisi Hollyvvood m irasına d ön üşm üştür.

4) tik olarak, 1970'krde, Los Angetes'ıaki zengin ailelerin genç kızları arasında orta

ya çıkan ve sonrasında İngilizce konuşulan neredeyse bülüıı bölgelerde Özellikle

gençler arasında yayılan konuşma tarzı. Ç.N.



Göstergebilim ve Yapısalcılık

Feıdinand De Saussure (1857-1915)

Göstergebilim [semiodcs] kuramı; Ferdinand De Saussu-

re’un öğrencileri tarafından tutulan ve Course İn General Liıı-

guistics [Genel Dilbilim Dersleri; 19851 (1916) adıyla basılan

ders n otla rınd a k ısm en semiyoloji [semio/ogy] ya da yapısalcı

lık olarak da geçer. Doğaldır ki, bu iyi bir başlangıç değildir.

Herhangi bir büyük kuramın, derslerime katılan insanların

tuttuğu notlarda temellenmesi kesinlikle hoşuma gitmezdi.

Daha da açacak olursak, Saussure’un kuramı, kültürel yapay

özdekleri bireysel parça ya da göstergelere ayırarak bunların

yapısını incelemeyi içerir. Film, şüphesiz ki, birleştirilen kü

çük parçalardan öte bir şey değildir.

Saussure bir ayrıma geri dönmüş ve Yunan felsefesindeki

temsil ve temsil edilen kavram arasındaki edimi incelemiştir.

Temsil, bir ses, harf ya da görsel imgedir ve ‘gösteren’ olarak

tanımlanmıştır. Gösteren tarafından temsil edilen kavram

‘gösterilen’dir. Bu durumu açıklamak için rasgele (gerçekten)




bir örnek verecek olursak, ‘k-ö-p-e-k’ harf ya da ses dizisi bir

‘kö pe k’ dü şün ces ini -herhangi bir sahici, gerçek köpeğ i değil,

köpek düşüncesini- temsil eder. Saussure, bir gerçek dü ny an ın

varlığını kabul e tm iştir -bu nu ‘gön derge’ olarak ad landırır- an cak bu gerçek dünyaya yalnızca dil yoluyla erişimimizin

m üm kün olduğunu öne sürer.

Reservoir Dogs (1991) filminden bir örnek verelim: gösteren

Bay Beyaz, Harvey Keitel tarafından canlandırılan karaktere,

yani, gösterilene atıfta bulunmak için kullanılır. Bay Beyaz

yoktur (üzgünüm) ve fakat onun film tarafından yaratılan birdüşüncesi vardır. Bay Beyaz olarak adlandırılması Joe’nun

keyfi bir kararıdır ve Bay Pembe ile onun arasında öngörüle

bilecek herhangi bir ayrım yoktur. Ne de Bay Pem be, Bay Be

yaz ile görülmeyen Bay Kırmızı’nın bir tür karışımıdır. O hâl

de, sadece çok fazla renk vardır (bir tür renk çizelgesi bulup

birine Bay Fas Alımı dem ek dışında) ve böyle kurgulanan baş

ka Bay Beyazlar da pek âlâ olabilir. Aynı şekilde, Keitel’in ka

rakteri Larry olarak da anılabilir. Gösteren-gösıerilen ilişkisi

her ikisi açısından da bir ya da çok sayıda olabilir. Dolayısıy

la, karşılıklı ilişki içinde bir göstergeler ağı vardır.

Saussu re aynı zam anda göstergelerin yalıtılmış olarak var ol

madıklarını, iki boyutta gruplandırıldıklarmı öne sürmüştür:

sentagmatik ve paradigmalik. Sentagmatik, sözdizinıine benzer; göstergelerle, örneğin, Bay Beyaz ve Bay Turuncu, Bay

Pembe, Bay Sarışın, Bay Kahverengi ve Bay Mavi ile karşılaştı

ğımız düzendir. Sentagmatik yapılar, daha sonradan metne

bağlı kalacak ya da m etinden çıkarılacak belli bek lentiler oluş

turur. Filmin kendi ölçeğinde, çelenin iyileşmesine, planla

maya, silahlı soy guna ve kötü sonuca sahip değiliz; silahlı soygun ve ardından gelen kötü sonuç ve Bay Beyaz, Bay Pembe,

Bay Turuncu ve Bay Sarışıriın paralel anlatımlarını görmemi

zin öncesindeki anlara sahibiz. Paradigmatik boyut ise, bir

göstergenin bir diğerine tercih edilmesidir. Örneğin, Bay Kah



Andrew M. Butler 63

verengi’nin ya da Bay Mavi’nin değil, Bay Beyaz’m hikâyesini

dinleriz. S ürdü rülen b ü tü n bir göstergeler rezervuarı vardır ve

b irin in diğerine tercih edilm esi m etn in anlam ım değiştirir.

Bay Turuncu’nun anlatısını dışarıda bırakmak, Bay Sarışın’ı

neden öldürdüğü noktasında kafamızın karışmasına neden

olurdu.

Paradigmaıik ile sentagmatik arasındaki ayrımı daha açık

kılma k anlam ında, Kuzey Brilanyalı ko m edyenler Les Dawson

ve Eric Morecambe’ııin birbirinden farklı piyano çalma tarzla

rını anm aya değerdir. Dawson melodiyi çalmış ancak çalarken

yanlış notalara basmıştır. Morecambe ise, tümüyle doğru no

taları yanlış sırayla çalmıştır.

Charles Peirce (1839-1914)

Peirce, hayret verici ve merak uyandırıcı boyutta karmaşık

bir sistem oluştu racak biçim de bağlantılanan gösterge ve nes

neler arasındaki iiçlü ilişkide temellenen, Saussure’unkine

benzer b ir gösteren ve gösterilen sistem i kurm uştu r. Ş anslıyız

ki, pratikle eleştirmenler bu üçlü sistemden yalnızca birini,

göstergelerin dünyadaki nesnelerle ilişkisini inceleyen veikon, belirti, simge olarak üçe ayrılanı kullanır.

İkon, göstergenin temsil ettiği şeye benzediği noktadır; fil

min kendisi ikoniktir çünkü bir nesnenin bir dizi fotoğrafın

da n iba rettir. Reservoir Dogs’ da gö rdüğ üm üz şey, Bay T u ru n

cu’n u n ken disinden öte. Bay Tu run cu ’n u n bir dizi görü ntü sü

dür. (Yine, Bay Turuncu’nun var olmadığı bir kez daha belirtilmelidir.) M uhtem elen, ön em li olan, ikonik göstergenin gös

terge ile nesn e arasında b ir benz erlik oluşturm ası için b ir izle

yicinin -alıcı- katılımına ihtiyaç duyuyor olmasıdır.

Belirtisel gösterge, so nu ç çıkarm am ıza olanak tanıyan bir et

kendir; bu terim, işaret parmağıyla şeyleri gösterme alışkanlı




ğına atıfla bulunur. Bay Turuncu’nun gömleğindeki kan, vu

rulduğu yönündeki bir belirtidir ki bu olayı gerçekle biz fil

min sonuna değin görmeyiz. Aynı şekilde, filmdeki olayların

pek çoğu, silahlı b ir soygunun belirtisel göstergesidir ki yine,gerçekle biz soygunun kendisini asla görmeyiz. Belirtisel gös

tergenin görselden öte, işitsel olması da mümkündür; Bay Be

yaz, ölmek üzere olan Bay Turuncu’yu kucaklamışken, polis

sirenleri, bağırtılar ve bir dizi silah sesi duyarız. Bu sesleri yo

rumlamak izleyicinin görevidir ancak, Bay Pembe’nin başarı

sızlıkla sonlanan kaçma teşebbüsü de bunların ipucudur. Ayrıca silah sesleri duyar ve Bay Beyaz’ın seğiren bedenini görü

rüz ancak vurulduğu anı görmeyiz; polisin kulağının kesilme

anını değil, bunun öncesi ve sonrasını görürüz. Yediği kur

şunlarla kalbura dönen bedenler çoğunlukla ön camlar ve sa

ir tara fından belirsizleştirilir.

Son olarak, bir de gösteren ile gösterilen arasındaki bağın

bütünüyle nedensiz olduğu sim gesel gösterg e vardır ; bu bizi

Bay Beyaz’ın başka bir renk ya da Larry değil de, Bay Beyaz ol

masındaki nedensizliğe geri götürür. îkisi arasında alışılagel

miş bir bağlantı vardır ancak gerçek anlamıyla bir nedensellik

söz konusu değildir.

Bu üç gösterge türü her zaman ayrı olmak durumunda de

ğildir: ikon, belirli ve simge farklı açılardan, sözgelimi simgesel bir ikon üretiminde birleşebilir. Silah sesi sadece bir spor

da olabilir, bir tü r savun m a ya da bir saldırı biçimi de olabilir.

Reservoir Dogs’un sonundaki silah sesi örneğinde, bu, izleyici

nin zihninde, Bay Pembe’nin çıkışıyla ilişkili bir hâl alır ve do

layısıyla, tıpkı diğer karakterlerin ölümlerini gördüğümüz ya

da duyduğumuz biçimde, onun ölümünü işaret eder.Bunların tümü son derece güzel ve hatta kimi anlarda gör

kemlidir; ancak bizi sanki küçük parçalar hâlinde analiz edil

miş bir filmle baş başa bırakmış gibi görünür. Bu kapalı anali

zin ard ından , b ir çeşit senteze geçm ek gerekli gibi durm akta dır.



Andrew M. Butler 65

Roland Barthes (1915-1980)

Bu Fransız yapısalcı bize Saussure ve Peirce’m terminolojisini eyleme geçirme yolu önerirken bir yandan da kendisine

ait daha uzman sözcükler önerir. Barthes’ın hem edebiyata

hem de p op üler kü ltür ü rün lere ilişkin detaylı analizi, üze rin

de çalışmakta olduğu muhafazakâr ya da burjuva ideolojisini

ortaya çıkarmaya yönelik bir girişimdi. Mythologies’de (1957;

Çağdaş Söylenler, 1998) toz sab un , yiyecek çeşitleri, filmler ve

popüler k ü ltürün diğer öğele rin e il işkin rekla m la rı inceler.

‘The Rom ans In The Film’de, B arthes, Jo se ph M ankiew icz’in

Julius Caesar’m a (1953 ) ve ka rakterlerin saç kesim lerine deği

nir; kâhkül, Roma ulusunu gösterir. Oyuncu Amerikalı olsa

dahi, bu özel saç kesimi bir ulusu ve bir yeri simgeler: Holl

ywood tarafından Shakespeare üzerinden yorumlanan Sezar

Rom a’sı. Dahası, Jü l Sezar dışındak i ka rak terle r ahlâki du ru m

larının bir göstergesi olarak sürekli terler. Sezar terlemez çün

kü o, entrikacı değil, çevrilen entr ika nın nesnesidir. Ne var ki,

Barthes, kullandığı göstergeler nedeniyle filmi eleştirir. Göste-

ren-gösterilen arasındaki bağın bütünüyle keyfi ve entelektü

el ya da gösterileni ken diliğinden ortaya çıkaracak belli bir an

ve yere özgün olması gerektiğini öne sürer. Saç kesimi ve ter,Barthes’a göre, gerçeklik ya da saf yapaylıktan öte, fazlasıyla

açık bir biçimde kuaför ve nıakyöz elinin değdiğini gösterir.

Filmin bu iki kutup arasında geçmesi dolayısıyla, bu alçaltıcı

bir görüm üdür.

Barthes, kültürün kendisini keyfiden öte -mesele sadece ne

olduğuyken- doğal, geleneksel, özgün ve sabit gösterme girişimini tartışarak, kapsamlı bir burjuva ideolojisi geliştirir. Süreç

içinde, göstergenin gösteren ve gösterilene ayrıldığı yönünde

ki düşünceyi lersyıız eder ve göstergenin gösteren ve gösterile

nin iiriinii olduğunu öne sürer. Anlamlama sürecinin -silah

seslerinin birinin vurulduğunu gösterdiği- ikili bir sistem de




ğil, üçlü bir sistem olduğunu belirtir: gösteren, gösterilen ve bu

ikisinin birleşmesinden oluşan gösterge. Sonuç olarak, silah

sesleri yalnızca aıeş eden b ir silah o labilir ancak Bay Pem be öl

düğünde, bu belli silah sesleri bir göstergeye dönüşür.

Bu gösterge, dilin işleyişinin bir parçasıdır; ‘düzanlam’ dün

yası sınırlarında işler. Gösteren ve gösterilen bir şey ‘anlatır’.

Ancak, bu gösterge yalnızca ilk göstergedir. Bay Pembe’nin

ölümünü anlatan gösterge karşılık olarak bir sonraki göstere

ne dönüşür. Bu yeni gösteren, bir sonraki gösterilenle birlikle

bir üstdilin ya da Barthes’ın dem esiyle , ‘söylenin’ bir parçasıolan ikinci b ir gösterge üretir. Bu ikinci gösterge, ‘çağrışım’

düzey inde işler. Bay Pembe’nin ölü m ün ün cezaland ırılan suç

luların gösterileni açısından bir gösteren olduğu söylenebilir;

ikinci gösterge ise, suçluların işledikleri suç nedeniyle ceza

landırıldığını, suç işlenemeyeceğini ve düzenin kendisini ko

ruyacağını ‘çağrıştırır’.Anlatının merkezindeki bütün biçimsel deneyimleri ve suç

luların konumlanmalarıyla birlikte, RescnvirD ogs , anti-kah-

ramanlannm elmaslarla kaçmasına izin vermez. Bunun yeri

ne, Bay Mavi, Bay Kahverengi, Bay Sarışın, Tatlı Çocuk Eddi-

e, Joe, Bay Beyaz ve Bay Pembe vurularak ölür. Kurtulma ih

timali olan tek karakter -kanamasının durup durmamasına bağlı ola rak- gizli polis Bay T urııncu’dur. Kaldı ki, m asum bir

sivili öldürdüğü için, onun hayatla kalması da pek de müm

kün değildir.

V. I. Propp (1895-1970)

V. I. Propp’un Rus masallarına odaklanan yapısalcı çalışma

sı, bun ların tüm ü n ü n aynı temel anlatıya, bildiğimiz temel bir

göstergeler ya da dizim düzenine sahip olduğu sonucunu çı

karmıştır. Hikâye ile olay örgüsü arasında bir ayrım yapmak



Anilrevr M. Buller 67

durum und ayız. Hikâye, birtakım karakterlerin kronolojik bir

düzen içinde başına gelen olaylar dizisidir. Olay örgüsü ise,

bunların ekranda betim lenm ekten öte, im a edilerek bırakılan belli olayla rla izleyiciye açıklandığı düzendir. Bir hikâyenin

başında genellik le daha sonradan tehdit edilen bir statüko his

si verilir: bir şey yasalar tarafından yasaklanır ve muhtemelen

biri bu yasaları çiğner. Belli b ir kaos sü recin in ardından, eğer

statüko eski durumuna geıirilemiyorsa, bu hâlde, en azından

yeni bir dengeye ulaşılır.

Star Wars (1977) başlamak için iyi bir örnek gibi görünü

yor. Luke çöldeyken, kendisini evlat edinen ailesi öldürülür

ve dolayısıyla Luke intikam almak ister. Filmin sonunda, Lu

ke yeni bir aileye; Han, Chewbacca, droidler ve Leia’ya sahip

tir. Reservoir Dogs’un hikâyesi, olay örgü sü tarafından belirsiz

leştirilir ancak yine de bir elmas soygunu ile bozulan yasa ve

hırsızların tüm ün ün ölmesiyle düze nin eski durum un a getiri l

mesi olarak özellenebilir.

V. I. Propp her anlatının 31 işlevden ibaret olduğunu belir

tir; işlev burada hikâyenin önemli bir karakteri tarafından ya

pılan bir eylem anlam ındadır. Bu işlevler, lıer biri belli bir ka

rakter tü rü ne uygun düşen yedi farklı alan içinde dağıtılır: ha

in, bağışçı, yardımcı, aranan kişi/prenses ve onun babası, sevk

edici, kahraman ve sahte kahraman. Her ‘insan’ gerçeklen de

anlaiının farklı noktalarındaki farklı işlev türlerini yerine ge

tirir ve bu nedenle de farklı karakterler vardır. Aynı şekilde,

bazı ‘insanların’ aynı işlevi yeline getirm esi de m üm kündür.

Bu yedi alan, bir anlatı gösterge sistemidir.

Bu yedi alanı tasvir etmek için imgesel bir anlatı da inşa edilebilir. Baba, kızım hainin pençesinden kurtarması için birini

gönderir ve fakat bu kişi başarısız olur. Daha sonra, kıza giz

liden gizliye âşık olan gerçek kahraman ve onun sadık dostu

gönderilir. Yolda, kahraman kendisine büyülü bir nesne veren

bilge bir yaşlıyla karşılaşır. Kahram an, bu nesnenin yardım ıy-




la, haini alt eder ve hainin deniz altındaki karargâhı yıkılır

ken, bir volkanın ağzı sayesinde sıcak hava balonu içinde

prensesle birlik le kaçar.

Bu türden bir yapıyı özellikle de bir prensese herhangi bir

açıdan yakın olabilecek olan herh angi bir kad ın ka rakterin ol

madığı da düşünüldüğünde, Reservoir Dogs ile eşlemek güç

tür. Şayet Bay Tu run cu kah ram an ise, o hâlde, E ddie ve Joe da

aranan kişi ve babadır. Onların polis arkadaşları; yardımcı,

sevk edici ve bağışçı; Bay Sarışın hain ve Bay Beyaz da muhte

melen sahte kahramandır. Diğerleri -Pembe, Mavi ve Kahverengi Baylar- ise, vitrin dekorudurlar.

Star Wars daha açık bir örnek sunar: Luke, kahraman ola

rak, Prenses Leia’yı arar. Bu arayışında, kendisine C3PO ve

R2D2 (İkincisi aynı zamanda sevk edicidir) tarafından yardım

edilir ve Obi Wan tarafından ışın kılıcı bağışlanır. Han Solo

sahte kahraman, Darth Vader haindir. Leia, R2D2 üzerindenkend i sevk edicisi gibi dav ranır ve Darth V ader’ın onu n baba

sı olduğu anlaşılır (aslında Luke’un b a b a sıd ır) '

Doğaldır ki, bu, anlatıların acımasızca basite indirgenmesi

ne yol açar; hiç tartışmasız mesele de zaten budur. Öte yan

dan, tü m filmler bu anlatıya uymaz. R om antik kom ediler bir

birine zıt iki insanla başlar ve isler bir Jane Austen uyarla m ası, isterse de Bringing Up Baby (1938) gibi bir saçma komedi

olsun, mutlaka bu ikilinin evliliğiyle biter. Filmin, yapıdan

saptığı oranda onu güçlendirdiğini ancak bu nu n aynı zam an

da tatmin edici olmayı başaramadığını söylemek mümkündür.

Bir diğer sorun da, bu analiz türünün farklı insanlar hakkın-

daki birbirine kenetli bir dizi anlatıdan öte, fazlasıyla tek kişihakkındaki bir anlatıya iliştirilmesidir; sözgelimi, olay örgüsü

ne kada r kron olojik bir düze nde yeniden yapılandırılm ış olu r

sa olsun, Pulp Fiction’ı [Ucu? Roman] (1994) basit, tek bir çiz

gisel hikâyeye indirgemek mümkün değildir.



Andrew M. Butler 69

Çatışkılar

Ü çü ncü Bölüm’de, Peter W ollen ’in yapısalcı otörlüğe değin

diğini belirtm iştim ; şimdi bu nu yineleyelim ve bu ko nu m u kı

saca açıklayalım. Bir film, betimlenebilecek sınırsız sayıda

olay arasınd an b irkaç ının seçilm esinden ibarettir; bu, paradig-

ıııatik b ir düzlem de işler. Belli b ir seçim tü rü -sözgelimi, W es

tern, mü zikal, belli çekim türleri- m evcu t bir yö netm enin ese

ri olarak kurgulanabilir. Alternatif olarak, belli bir yapı türü

(sentagma) -gerilim, romantik komedi- belli bir yönetmenin

ka rakteristiği olarak d üşünüleb ilir.

Wollen, belli filmlerin çatışkıların ideolojik savaş alanı ol

duğunu öne sürmüştür. Bir çatışkı, karşıt bir çiftin tekidir; bir

gösterilendir ancak karşıtı olan bir gösterilenle ilişkili olarak

tanımlanır. Yapısalcı okumanın cazip gelen yanı, bir kutba -

uygar, ahlâklı, dedektif ve sair- diğeri üzerinde ayrıcalık tanıyarak, filmi ya da herhangi bir metni tek, sabit bir anlama sı

kıştırmasıdır. Her okuma karşıtlıkların karmaşıklığını ve ka

rakterlerin birbirlerine nasıl tuzaklar kurduklarını bildirmek

durumundadı r .

Bu tü rden b ir okum a, h içbir yard ım almaksızın ‘post-yapısal-

cı’ olarak b ilinen ancak gerçek te daha çok yapısalcı bir oku m adır: Jacques Derrida'nın ifadesiyle, yapısöküm düşüncesinin

fazlasıyla yanlış yorum lanm asıd ır. Y apısöküm salt bir filmi pa r

çalara ayırm ak meselesi değildir; bu parçalara ayırmayı belli bir

biçim de gerçekleştirmektir. Ayrıca, yapısöküm yazarın (ya da

sanırım , burad a yönetm enin) öldü ğü nü de ilan ediyor değildir.

Yapısökümcü okuma, belli bir yazarın niyetini ele alan ve metindeki detayların bunu nasıl hem desteklediğini hem de daha

da önemlisi baltaladığını gösteren bir okumadır.

Bir gösterenin birçok gösterilene işaret edebileceği noktası

na geri dönecek olursak, birçok karakter, adlarının kötü çağ

rışımlar yapabildiğine dikkat çeker; özellikle, Bay Pembe, eş




cinsel olarak görüldüğü hissine kapılır. Film, adlandırmadaki

nedensizlikte ısrar ederek bu çağrışımları bastırır. Bu çağrı

şımlar üzerinde durarak -başka bir şeylerle ilgileniyor gibi

davran an Bay Pem be ile- filmi erkek ler arasında geçen bir aşkhikâyesi olarak gören bir okuma, yapısöküm cü bir oku m a ola

bilirdi. F incher’e dönecek olursak, Seveıı (1995), toplum un

uygarları barbarlardan üstün tutan hiyerarşisini lersyüz ede

rek barbarları uygarlardan üstün tutmaz; ancak, film sayesin

de artık ‘barbar’ ve ‘uygar’ terimlerini eskisi gibi tanımlamak

imkânsızlaşır.

Christ ian Metz

Metz, sinema eserleri açısından yapısalcılık ve psikanalizle

bağlantılı düşünceleri olan bir kuram cıdır. Gelecek bölüm de,Lacan ve Ayna Evresi başlıklarında kendisin e kısaca değinec e

ğim. Metz’in yapısalcılığa borcu, sinemanın diğer metin türle

rinden farklı olduğu, çünkü saf bir görsel ya da işitsel olmadı

ğı ve dolayısıyla bireysel göstergeleri yalıtmak açısından çok

daha karmaşık olduğu yönündeki iddiasından kaynaklanır:

İlk olarak, Metz filmleri analiz edilebilecek ve çizgisel ya da

sentagmatik bir düzende tümleşebilecek şekilde farklı kısa

parçalara ayırm aya çalışmıştır. Bu farklı kısa parçaların hiye

rarşisi bir kodlar hiyerarşisine yol açmıştır; bu kodların bazı

ları salt sinematik, bazılarıysa da diğer medya türlerine yakın

olmuştur.

Metz’in kavramlarının bir sonraki evresi, Lacan’ın düşünce

lerine dikkat çekmiştir. Bir filmdeki bir nesne ya da karakterin imgesi, bunun bir nesne ya da karakter olduğunu göster

mez; daha çok, bu nesne ya da bu karakterin burada olduğu

nu ilan eder. Temsil süreci gizli değil, projektör ile ekran ara

sındaki bir ışık huzm esiyle birlikte, g örü nü rdü r. Bu bir göste



Andrcw M. Butler 71

rendir; ancak, izleyiciyi gerçeklikten uzaklaştırmaya hizmet

eden bir gösterendir. Bu uzaklık izleyicide bir yoksunluk ya

ratır ya da ortaya çıkarır; izleyici bir röntgenciye dönüşür. Bu

düşünceyi anlamak için, doğrudan Freud ve Lacarim düşün

celerine dönmek daha yararlı olacaktır.





Psikanaliz

Psikanaliz 1970’lerde, özellikle de Laura Mulvey’in film ku

ramının önemli parçalarından biri olan makalesi ‘Visual Ple-

asure And Narrative Cinéma’ [Görsel Haz ve Anlatı Sineması]

(1975 ) ile öne çıkan bir sinem a yaklaşımıdır. Psikanalitik film

kuramı; Sigmund Freud (1856-1939) ve onun takipçileri,

Cari Ju ng (1875-196 1), E rnest Jo ne s (1879-19 58), M elanieKlein (1882-1960), Joan Rivièra (1883-1962) ve ön önemlisi,

Jacques Lacan’ın (1901-1981) düşünceleri üzerine inşa edilir.

Bu kura m , film karak terlerini gerçek insanlar ya da örnek olay

incelemeleri olarak ele alabilmek, yönelmenin kişiliğini ince

leyebilmek (diğer ekip üyelerini yok sayma pahasına yönet

menin katkısına fazlasıyla ağırlık vererek) ve sinemanın kendi işleyişini değerlendirmek için kullanılabilir. Tüm bunlar

şüph esiz ki burada detaylıca değ inm ek için olduk ça fazla m a

teryal anlam ına geliyor; dolayısıyla, F reud, Lacan ve Mulvey’e

odaklanacak ve feminizm bö lüm ün de bu dü şünce lerden bazı

larına yeniden değineceğim.



Kuram kendi eleştirmenlerinden yoksun değildir; sol siyaset

ten gelen bu eleştirmenler arasında en dikkate değer olanları,

bireylerin davranışlarını belirleyen şeyin psişik iç çelişkilerden

öte, toplumun birey üzerindeki etkisi olduğunu öne sürenler

dir. F reud’un insan cinselliğine ilişkin analizi, her ne kadar k i

mi feminist eleştirmenlerin Freud’un düşüncelerini kullanma

sını engelleyemiyorsa da, cinsiyetçi ve homofobik olarak de

ğerlendirilebilir. Dahası, bu analiz son yüzyıldaki beyin ve ki

şisel deneyime ilişkin bilimsel araştırmalar tarafından da sık

lıkla değillenmektedir; kaldı ki, ataerkil Viyana orta sınıfınınF reud’u n düşüncele ri üze rindek i etkisi de asla göz ardı edilme

melidir. Sonuç olarak, akli açıdan hasta ya da sorunlu olarak

tanımlanan kişilerin eylemlerini temel alan bir insan davranış

ları kuramı ne derece tutarlı olabilir? Yine de, psikanalitik ya

pılar şaşırtıc ı sayıda filmi belirliyor gib i görünm ektedir.

Bastırılmış Olanın Dönüşü

Freud’a göre, insan davranışlarının tümü haz ihtiyacından

kaynaklanır; bilinçdışı akıldan çıkan arzularla birlikte, buna

Haz İlkesi adı verilir. Bilinçdışı; aklın ne yaptığımızı, ne hissettiğimizi belirleyen bölümüdür; öte yandan, buna doğrudan

erişemeyiz; aksi hâlde bu zaten bilinçdışı olmazdı. Şayet her

bilin çdışı arzum uzu eyleme dökecek olsaydık, sonuç, yalnız

ca kargaşa olurdu: hiçbir iş yapılmaz, hiçbir yiyecek üretil

m ez, tecavüz yaygınlaşır ve hepimiz perişan o lurd uk . T oplum ,

bu nedenle, cinsel aşırılıklara m üsam aha gösterm ez ve buna bağlı olarak, birey de arzularını bastırır; buna Gerçeklik İlke

si adı verilir.

Ne ki, salt bastırılıyor olm ası, bir arzunun tüm üyle yittiği

anlamına gelmez. Arzuyu bir suyun akışı gibi düşünürsek,

bastırm a, suyun önüne çekilen bir settir. Su akm ayı sürdürür:




Andrew M. Buller 75

bastırm a set çeker ve su, tıkanıklığın kenarından, üstünden ya

da en nihayetinde içinden geçen bir yol bulur. Bu nedenle,

baskıyı düzene sokacak belli o luklara ihtiy aç duyulur. Bastırılan arzular; rüyalar, şakalar, dil sürçmeleri (Freud sürçmesi),

sanrılar ve hatla psikolojik sem ptom lar olarak ortaya çıkacak

tır. Bu, Fight Club (1999) filminde açık hir biçimde görülür.

Anlatıcı, bedeninin kontrolünü yitirdiği kimi anlarda, kendi

kendisini döver.

Bastırılmış olanın d ön üşü, çoğ u kork u film inin, özellikle de Halloween \Yabancı] (1978), A Nightmare On Elm Street ]Elm

Sokağı Kâbusu] (1984) ve 1 Know What You Did Last Summer

f Ne Yaptığını Biliyorum] (199'7) gibi kesm e-biçm e film lerinde

ki değişik anlayışların tem elidir. Bu filmlerde, geçmişte bir suç

işlenmiş ve fakat sonrasında topluluk tarafından unutulmuş

tur. Aradan uz un yıllar geçer ve birisi -genellikle erişkin genç

lerden- intikam almak üzere geri gelir. Evlilik dışı cinsel ilişki

yaşayan herhangi bir kişi öldürülmek üzere seçilir ve filmin

sonunda, cesur bir bakire genç kız, kötü adamı tek başına alt

eder. Toplumun korkusu -bu genellikle cinselliğe ilişkin, ka

dın ve çocuk istismarına ilişkin, ırk ve sınıfa ilişkin bir korku

dur- bu toplumu yok etmeye kalkışan kötü bir ötekinin üze

rine yüklenir. Türlere odaklana n b ölüm de, kesme-biçme film

leriyle ilgili daha fazla bilgi verilecektir.

Oedipus Kompleksi

Freud, bir çocu ğun yetişkin olarak du rulm azd an önce, farklı cinsellik evrelerinden geçtiğini öne sürmüştür, tik olarak,

hazzm memeyi emmekten kaynakladığı oral dönem gelir; ço

cuk ve ebeveyn arasındaki belirsiz ayrım bu noktada nadiren

korunur. Ardından, anal dönem çocuğun bedensel sınırlarını

keşfeunesine olanak tanır; dışkı ve idrar akışının kontrolü,



76 Film Çalınmaları

özellikle de dışkı atımının ertelenmesi haz ve hoşnutsuzluk

derecelerine yol açar. Daha sonra, çocuk cinsel organlarıyla

oynam aktan haz alabildiğini keşfeder. Ebeveynler, tüm b u dö

nem boyunca, çocukların bu türden davranışlarına bir sonvermeye çalışırlar. Bu noktadan sonra, sözde uygun genilal

cinselliğin başlangıcının öncesinde bir gizil dönem vardır.

Bu arada, çocuk birincil haz kaynağı olarak gö rdüğ ü ann esi

ni arzular ve fakat ya doğ rud an babası ya da on u tems ilen an

nesi (‘baban eve gelene kadar bekle’) tarafından iğdişle tehdit

edilir ya da tehdit edildiğini hisseder. Erkek çocuk annesiyleilişkisinden ve babasıyla çatışmaktan kurtulmalıdır; artık sa

dece annesinin yerini alacak bir kadın bularak güç ve mutlu

luğa erişmeyi umut edebilir. Bu sürecin tümüne Freud’un ba

basını ö ldürüp annesiyle evlenen bir adam ı konu edinen Yu

nan mitinden aldığı Oedipus Kompleksi adı verilir.

Kadının yörüngesi çok daha tartışmalıdır. Freud, bir öncekicinsiyetlerin tersi anlamında, bir çırpıda Elektra Kompleksi

diye bir şey zırvalamış ancak hiçbir zaman kendi tanımlama

sıyla tam anlamıyla uzlaşamamıştır. Kız çocuk da yine anne

siyle Ödipal bir ilişki içindedir ve iğdişle tehdit edilmektedir.

Ah, ama kız çocuk hâlihazırda penise sahip olmadığına göre,

ya iğdiş edilmiştir ya da -klitorise sahip olarak- noksan kılınmıştır. Bu hâlde, kız çocuk penise (daha doğrusu, anatomi

bağlam ında güç düşüncesinden söz eitiğim ize göre, fa llusa)

sahip olabilmek için babasını baştan çıkarmaya çalışacaktır.

Ensest tabusu, baba-kız çocuk arasındaki ilişkinin cinsel an

lamda gelişimine engel olu r ve dolayısıyla, kız çocuk ken di er

kek çocuğuna sahip olarak fallusa erişmek umuduyla başka bir erkeğe yönelir. (Erkeklerin yaşadığı iğdiş korkusuna kar

şın, kadınların penise imrenmeyi reddettiklerine sürekli tanık

olduğumu belirtmek durumundayım. Açık ki, kadınlar bunu

bastırıyorlar.)

O edipus K om pleksinin başarılı bir biçimde aşılması, hetero-



Amlrew M. Bııtler 77

seksüe l kim liği de be rabe rinde getirir; öle yan dan, başarısızlık

biseksüellik, eşcin sellik ya da diğer tıbbi durum larla sonuçla

nır. Fighl Club' da, ne an latıcı ne de Tyler D urd en kasıtlı bir biçimde so runsu z g örü nü r; ikisinin de babalarıyla aralarında so

runlu bir ilişki vardır. İkisi de anneleri tarafından yetiştiril

miştir ve dolayısıyla, söz konusu kompleksi başarılı bir biçim

de aşam am ıştır. İkisi de otorite figürüyle so run lar yaşar ve bu

sorunlar yine ikisinde de şiddet edimlerine yol açar.

İd, Ego, Süperego

Freud, aklın -her ne kadar en az beş bölüme sahip olsa da-

üç bölümlük yapısını yazmaya 1920’lerde başlamıştır. Algı

Sistemi ve Önbilinç unutulanlardı; ayrıca ego (kısmen önbi-linç, kısm en bilinçd ışı), bütü nü yle bilinçdışı id ve son ikisinin

‘arasında’ yer alan süperego.

İd, bireyin arzulanndan oluşur ve istediği her şeyi çalan,

küfreden, zarar veren Tyler Durden’ın kısıtlanmamış davra

nışlarında görülebilir. Durden bir şeyi arzuladığında, diğerle

rine acı verecek, zararı dok un aca k dahi olsa, bu şeye göre davranır. Bu, Marla’nm göğüslerini kanser şüphesiyle kontrol

ederken, gözle görülür hir şekilde ondan faydalanmayan,

Tyler’ı dövmesi için kendisini ikna etmeye çalışan ve IKEA ka

talogu sayesinde son derece konforlu bir yaşam tarzına sahip

olan anlatıcı tarafından temsil edilen Ego ile karşıtlık oluştu

rur; kişilik bölünmesi yaşamasına neden olan birtakım trav

malar geçiren gerçek Tyler Durden muhtemelen bu ikisinin

arasındadır: bir yarısı bütünüyle ego, diğer yarısı ise, İd’dir.

Bu, Oedipus Kompleksinin enkazından oluşan ve psişe üze

rindeki içselleştirilen ataerkil güç tarafından yaratılan süpere-

gova yol açar. Süperego, haz düzenleyicisidir; İdi sansürleyen

de ona izin veıen de süpcregodur. Fight Club' da, süperego bir




kaç farklı şekilde ortaya çıkar: ilk olarak, yardımlaşma grupla

rında (ki bu anlatıcının biraz uyum asına izin verir), ardından ,

dövüş kulüplerinde (ki bu şiddet edimlerine izin verir) ve

Kargaşa Projesi’nde. Süperego aynı zamanda birçok kriz anında anlatıya dahil olan polisle de tanımlanabilir.

Fetişizm, Röntgencilik ve Skopofıli

Şimdi bir diğer tartışmalı konuya gelelim: iğdiş ve fetiş. Erkek çocuk kimi noktalarda annesinin ve tümevarımda kadın

ların iğdiş edildiğini fark eder. Kabul, simgesel bir düzey dı

şında herhangi bir şekilde kadınların iğdiş edilmediği açıktır;

ancak çocuğun haklı olduğunu söylemiyorum. Kadının iğdiş

edilmiş olması erkek çocuğun kendisinin de iğdiş edilme ola

sılığının daimi hatırlatıcısı ya da en azından hu zu rsuz luğ ud ur.Kimi durumlarda, erkek iğdiş olasılığını hem reddedecek hem

de bunu n olabileceğinin hatırlatıcısı olarak -hareket edecek

temsili bir fallus anlam ına gelen belli nesnelere sıkı sıkıya bağ

lanabilir.

Bu nesne başka birinin bedeninin bir bölgesi (göğüs, bacak-,

lar ya da güzel bir bu ru n ), bir giysi (gene llikle ayakkabı, iç çamaşırı ve nadiren eldiven) ya da başka şeyler olabilir. Şayet

Figlıt Club 'un anlatıcısı fetişist ise, o hâlde, onun için bu, mad

di yaşam tarzı, yiıı ve yang masası ve saird ir ve o, salt daha de

rin bir kişilik bölünmesine batmak için bu nesneleri yok ede

rek fetişinin üstesinden gelir.

Freud’un kuramında kadınlar hâlihazırda iğdiş edilmiş oldukları için, fetişist olamazlar; bu, 1990’ların feminist eleştir

menlerinin tartıştığı bir konudur. Şayet bu yapının izinden gi

dilmesi söz konusuysa, o hâlde, insan bedenini feıişleştiren

çekimlerden oluşan sinemanın toplumsal cinsiyeti erildir.

La ura M ulvey’i tartışırken, bu konuya yen iden değineceğim .



Andrew M. Butler 79

Bakma eyleminin kendisi röntgencilik ya da skopofili olarak

sapkın olmaya açıktır. Eğer bakılan, cinsel organlarsa (bu no k

tada, Tyler’m filme gizlice soktu ğu c insel organ ların anlık ka relerini imleyin), eğer bakmak üstesinden gelinen bir mide bu

lantısıysa ya da eğer bakmak bir tür haz kaynağı olarak cinsel

birleşmenin yerini alıyorsa, o hâlde bu bakış sapıklık olarak dü

şünülür. Dolayısıyla, röntgencilik şeylere ya da insanlara bak

maktan gelen bir cinsellik türüyken, skopofili bunu bir sonra

ki aşamaya taşır ve sadizme gö türür . Skopofili, bakılan in san lara nesnelermiş gibi davranır; ideal olanı, kontrol alımda olma

larıdır ve m üm künse , acı çekiyor olmaları bakan kişi açısından

çok daha iyidir. Fight Clnb’da, anlatıcının skopofiliye geçtiği en

azından bir an vardır: bodrumda sarışın çocuğa saldırdığı ve

onu acı çekerken görmekten keyif aldığı an. Eylemle bağlantı

sı bunun skopofili olmasını engeller ancak eğer onunla özdeşleşmeye başladıysak, bu hâlde, biz röntgenciyizdir.

Sinema en nihayetinde yine sinemayı saplantı hâline getirir

ve yüzlerce film bakmak eylemine dikkat çeker. Anlatıcının

doğrudan kameraya konuştuğu ve makara değişimini imleyen

sigara yanığını işaret elliği anla birlikte, Fight Club bir istisna

değildir. Klasikleşen skopofili (ya da filmde geçtiği hâliyle,

skoptofili) yapıtı, Michael Powell’in kad ınları öldürü rke n çek

tiği görüntülerde kendisini izlemekten haz alan bir skopofili

anlatan Peeping Tom (1960) filmidir.

Cinsel edimin yerini alan bir şey olduğu için, hu onu asla

tatmin etmeye yetmez ve işlediği suçlan yinelemeye sürükler.

Jacques Lacan

Lacan, Freud'un takipçileri tarafından yanlış yorumlandığını

düşünen Fransız bir psikanalizcidir. Freuda dönüşünde, yapı

salcılık düşüncelerinden, kısmen Levi-Strauss’un antropoloji




sinden ve gösteren/gösterilen ayrımından etkilenmiştir. La-

can ’ın zor bir dü şünür olduğ un u ve çalışm alarının kimi çeviri

lerinin zayıf kaldığım söylemek adettendir; ancak seminer ka

yıtlarından aynı zamanda oldukça zeki biri olduğu da anlaşılır.

Lacan, Freu d’un O edipus K ompleksi yo rum un da am açlana-

bilen bir eleştir iy i çözer: peki, dengeli bireyler yetişıirebilm e-

leri m uh tem el görü ne n tek ebeveynli ya da eşcinsel aileler ko

nusunda ne dersiniz? Burada babanın yerini fallus -ki bu, ay

nı zamanda ataerkil toplumumuzun bir gösterenidir- ve iğdiş

tehdidiyle birlikte işlev gören Babanın Adı alır. Herhangi biri

-bir amca, üvey baba, bir kad ın ve ha tla anne- fallus görevi gö

rebilir.

Çocuk anne tarafından arzulanmayı arzular; ancak anne,

fallusu arzular. Dolayısıyla, çocuk, anne için bir fallus olma

ya, dünyanın merkezi olmaya çalışır. Çocuk başarısız olur ve

sonuç cinsiyete göre değişir. Erkek çocuk, şu anda başarısızolmuş olsa dahi, bir gün bunun tümünün onun olacağı ve yi

ne de fallus olabileceği konusunda rahattır. Bu arada, Lacan’ın

simgesel düzen olarak adlandırdığı dile sahip olur. Kız çocuk

(ataerkil olan) simgesel düzene bütünüyle erişemez; kendisi

ni sadece iğdiş edilişinin öncesindeki bir zamanın düşüncesiy

le avutabilir... Ancak, bu muhtemelen bizi aşar.

Ayna Evresi ve İmgesel

Lacan’a göre, biz fazlasıyla erken doğarız. Yürüyenleyiz, ko

nuşamayız, göremeyiz. Hayata eksik insanlar olarak başlarız.Yine de, bir şekilde aynada kendi imgemizle karşılaşır ve ken

dimizi diğerlerinden ayırmaya, dünya üzerindeki ayrı bir kişi

olarak tanımlamaya başlarız. Bu imge bizden daha iyi gibi gö

rünür ve bizim dışımızdadır; dolayısıyla, bu tanımlama kendi

içinde sorunludur. Ayna Evresi adı verilen bu süreç, imge diı-



Andrew M. Bııllcr 81

şüncesi üzerindeki vurguyla birlikle, imgesel dünyaya girme

mize olanak tanır.

Bu Ayna Evresi, sinemada yaptığımız şey açısından bir me

tafor görevi görebilir; bu düşünce, Christian Metz tarafından

geliştirilmiştir. Bizden çok daha büyük, güçlü, zeki, cesur ve

varlıklı birinin imgesini izlerken, karanlıkla sessizce oturur

(doğaldır ki, Metz sizin çok katlı sinemalarınıza gitmez) ve

hiç hareket etmeyiz. Sinema ekranının aynası bizi geri yansıt

maz; olmak istediğimiz kişiyi gösterir. Ben, Brad Pitt değilim

ama olsam, hiç de fena olmazdı (tabii, MeetJoc Blaeh’teki ]Jo-e Black, 1998] hâlini değil).

Simgesel Düzen ve Gerçeklik

Ayna Evresinin bir öğesi olarak, birey dile sıkıca bağlanır;kendisiyle ya da kendisi hakkında konuşulur; zaman, mekân

ve dile yerleştirilir. Bu dili, Beşinci Bölüm’de açıklandığı üze

re, Saussure’un gösterenler ve gösterilenler ağı üzerinden an

lamak mümkündür. Gösterenler bitimsiz bir anlamlama zin

cirindeki diğer gösterenlerle değiştirilebilir. (Bunu anlamak

için, sözlükteki bir sözcüğe bakmayı deneyin; her sözcük bunu başaracaktır. Tanım size tanımlaması gereken daha fazla

sözcük verecek ve bu böyle sürecektir. Nihayetinde, ya bir ta

nımlar döngüsü içinde saplanıp kalacaksınız ya da sözlükteki

anlam lan kovalamaya son vereceksiniz.)

Çocuğun Ayna Evresi’ni geçmesinin ardından Oedipus

Kompleksi gelir ve çocuk fallusun göstereniyle ya da Babanın

Adıyla yüzleşir. Erkek çocuk bunu atlatır ve simgesel düzene

girer; bir gün fallusla birlikte anılacaktır. Ancak, o ana değin

ataerkil toplum yapışım içeren değişim sistemiyle yetinmek

zorundadır. Öle yandan, kız çocuk kendisini yalnızca fallusla

birlikte anıldığı, iğdiş edilm ezden önceki zam anların (sahte )




anısıyla avutabilir ve tam anlamıyla simgesel düzene giremez.

Feminist açıdan bakıldığında, bu da en az Freud’un analizi

kadar soru nlu du r; a nca k Julia Kristeva gibi kimi feministler,

kadınların kendilerine ait, ataerkil olmayan düzenlerini ya daKristeva’nm göstergebilimsel olarak adlandırdığı kendi bebek

dillerini bulmaları gerekliğini öne sürmüştür. Filmlerin bü

yük çoğ unluğu eril bir yapı, çizgisel bir anlatı izler: toplum sal

düzenin bozulmasıyla başlar ve sonrasında bu düzeni başarılı

bir biçim de eski d u rum una getirm ek iç in çeşitli girişim le rde

bu lunu lur. Dişil b ir-yap ı bundan daha farklıdır : sözgelimi,Sally Potter ve Jane Campion’un ve hatta olayın bütün hikâye

ye bask ın geldiği Derek Jarm an yapıtlarına b akınız.

İmgesel ve simgesel dışında, Lacan, dilin öncesinde ve öte

sinde var olan ve simgeselleştirilmesi mümkün olmayan ger

çeklik boyutunu varsayar. Gerçeklik cinsel ilişki anında, ölüm

sonrasında ya da doğum öncesinde olabilir. Gerçeklik, TylerDurden’ın sinir krizi öncesinde ya da filmin ortalarında görü

len anlık karelerde birleşik bir bütün olduğu andır; ya da fil

min eşiklerini görür gibi olduğunuz andır.

Laura Mulvey ve Bakış

Lacan’ın düşünceleri, kısmen çokça feminist düşünce

barın dırm ası, kısm en de Mulvey’in ‘Görsel Flaz ve Anla tı Sine

ması’ adlı makalesinde değiniliyor olması dolayısıyla film ça

lışmalarında önemlidir. Mulvey, filmi izleyen bir izlerkiıle fer

di düşüncesini ele alır ve özdeşleme kaygılı bir bakış olarak

başlayan şeyin çok daha sadist bir şeye sürüklendiğ in i öne sürer. Evet, Brad P itt’i dövüş ku lüb üy le özdeşleriz ancak ay nı za

m anda onu barın patronu tarafından döv ülürken görm ek iste

riz. Belli bir anlatı olması gerektiği için -ki çoğumuz filmleri

mizde bir anlatı olmasını isteriz- insanlar acı çekmelidir ve



Andrew M. Butlcr 83

kahraman da buna dahildir. Durden acı çekmelidir, anlatıcı

acı çekmelidir.

Aynı zamanda, ekrandaki kadına -bu örnekte, Helena Bon-

ham C arter’ın canlandırdığı M arla’ya- bakm ak b ir tür h uzu r

suzluk hissi yaratır. Kadın iğdiş edilmiştir; dolayısıyla, kadına

bakm ak izleyiciye iğdiş edilm e olasılığ ın ı hatırlatır. M arla’m n

bir teslis kanseri destek grubuna katılması, sürekli sigara içi

yor olması ve sair onu Norlon’un karakterinin kontrolünün

ötesinde bir yere taşır ve Norton’un canlandırdığı karakterin

hayatı, terapi gruplarının yerine koyacak bir şey bulana değin bozulur. K ahram anın iğdiş edilm iş kadını b ir şekilde alt etm iş

olması, izleyicinin endişesinin giderilmesi anlamına gelir.

Mulvey sinemayla ilişkili üç bakış türü olduğunu belirtir:

ka rak terler ara sındaki d ıege tik bakış, filmi izleyen izleyicilerin

ekstradiegetik bakışı ve kamera önünde canlandırılan olayları

filme çeken ekibin bakışı. Bu üç bakma türünün üçü de baskın bir biçimde erildir ya da erkekle ilişkilidir. Bu, 1975’te

Mulvey’e sorunlu bir şey gibi görünmemiştir. Öte yandan, da

ha sonradan sinemanın cinsiyetçiliğine dikkat çeken bir son-

söz kaleme almıştır; ancak, benim düşüncem, eril bir bakışın

pek de ötesin e geçemediğ i yönündedir. Dişil bir bakış, elbette

ki m üm kü nd ür; ancak gelin, bu tartışm ayı bir sonraki bölüm e bırakalım .





Feminizm

Feminizm, film çalışmaları içindeki bir dizi alanı kapsayan

bir düşünce, felsefe ve siyasettir: genel kural, kadının temsili,

kadınlar ile erkekler arasındaki (genel olarak cinsel) toplum

sal cinsiyet eşitsizliklerinin temsili, izleyicinin cinsiyetçi ku

rulumu ve kadm sinemasının olasılığı. Bu alanlara değinmez-

den önce, biraz terminoloji yararlı olacaktır.

Kadm, Dişil, Feminist

Kadın olmak, -özellikle de çocuğun cinsiyetini belirleyen

yirmi üçüncü kromozom çifti tarafından- biyolojik olarak belirlenen bir durumdur. Bu, cinsiyetlere göre farklı biçimlerde

gelişen anatom ik özellikleri bera ber inde getirir: göğüsler, y u

murtalıklar, vajina ve sair. Neredeyse bütün insanlar kadın ya

da erkek olarak doğar ve yaşamlarını bu şekilde sürdürürler;

top lum un sayıları giLtikçe artan b ir kısmı ise, hem kadm hem




de erkek organlarına sahiptir. Ameliyatlar bir kişinin anato

mik cinsiyetini değiştirebilir; ancak, geneıik üzerinde etki

gösteremez. K adın ve erk ek aras ındak i değişmez farklılıklardaısrar eden kuramcılar esensiyalistler olarak bilinirler.

Dişil, tıpkı eril gibi, toplumsal bir kurulumdur. Geleneksel

olarak, edilgenlik, narinlik, anaçlık ve duygusallık dişil özel

likler; etkenlik, teşhircilik, umursamazlık ve düşünce eril

özellikler olarak görü lür. Bunlar, top lum um uz un (özellikle de

yirminci yüzyılın son u ile yirmi birinci yüzyılın başındak i Ba

tı toplumunun) gözünde, kadın ve erkeklerin sahip olduğu

özelliklerdir. Kadınlar eril özelliklere, erkekler dişil özellikle

re sahip olabilir ancak toplum bu nu bir tü r sapk ınlık ya da eş

cinsellik göstergesi, uygunsuz bir durum olarak değerlendirir

ve asla hoş karşılamaz.

Fem inizm , öncelikli olarak kadm ve erkeğin toplum dak i ko

numuyla ilgilenen bir düşünce akımları ve politik akımlartoplamına verilen addır. Feminizm -kadınların erkekler tara

fından bütünüyle aşağılanması, görmezden gelinmesi olarak

tanımlanab ilen- cinsiyetçiliğe karşıdır. (Kimi kad ınlar da yine

kadın karşıtı olabilir ya da kendi üzerindeki baskıya üstü ka

palı bir biçim de rıza gösterebil ir.) Ne tüm kadınlar fem inist

tir, ne de tüm feministler kadındır.Kantarın topuzunun kaçtığını ve toplumda gerçekte erkek

lerin baskılandığını söyleyenler de vardır. Erkeklerin yirmin

ci yüzyıl süresince evin geçimini sağlayan birincil kişi olduk

ları, işle ilgili yabancılaşmanın en ön safında yer aldıkları ve

sınıf eşitsizlikleri nedeniyle epeyi acı çektikleri düşünüldü

ğünde, bu görece doğru olabilir. Dahası, erkeklerin eğitimleilgili edinimlerinde kaygı verici bir düşüş söz konusudur. Ko

la ve pozitif ayrımcılık politikaları kaçınılmaz bir biçimde er

keklerin kaybedenler olarak görülmesi anlamına gelir. Bütün

bunlara karşın , üst kadem elerdeki -yönetim kurulları, m ahke

meler, parlamento ve sair- kadınların sayısı hâlâ çok azdır. Si



Andrew M. Butler 87

nem a sektörün de ise, kadınlar hâlâ erke klerden dah a az kaza

nıyor ve adını anabileceğimiz kadın yönetmen sayısı hâlâ bir

elin parm aklarım geçmez.

Genel Kural

Muhallebi çocuğu gibi algılanma pahasına da olsa, film se

çimlerim feminist bir bakış açısından acınacak hâldeki film

lerden oluşuyor: Seven (1995), Fight Club (1999), The Usual

Suspecls (199 5) ve Reservoir Dogs (1991). Seven’da repliği olan

tek önem li kad ın ka rakter, Gvvyneth Paltrow ’un canland ırdığı

edilgen, birkaç sahnede görünen kurbanı önemseyen ve (bir

akşam yemeği haricinde) evi dışında bir hayatı olmayan Tra-

cey’dir. Fight Club’daki Maria psikopatlık sınırında olan ahlâ

ki anlamda güvenilmez bir karakterdir. The Usual Suspects' te,K eaton’ın karısının neredeyse h içbir ön em i yok gibidir. Ve Re

servoir Dogs’dan hatırlayabildiğim tek kadın arabasından dışa

rı atılırken çığlık atan kadındır. Gerçekten de iyi bir başlangıç

olmadı. Bir de Clueless vardı ancak o da muhtemelen sembo

lik bir reformdan fazlası değildir.

Hollywood’daki yönetmenlerin çoğunluğunu erkek yönetmenler oluşturur; yapımcıların çoğu da yine erkektir. Bu

muhtemelen dünyadaki bütün sinemalarda böyledir. Reklam

bütçesi ayrılan filmler erkek türleri için çekilir: gişe, savaş, b i

limkurgu ya da gerilim filmleri. Bu tür filmler; kötü adamla

savaşan, yakın bir erkek arkadaşa sahip (ki bu yakın arkadaş

genellikle sondan bir önceki makarada kötü adam tarafından

öldü rülür ve böylelikle kahram anın k ötü adamı öldürmesi ak

lanır) bir erkek ana karakteri betimler. Kadın karakterler yal

nızca zevk vermek, gergin olm ak, ku rtarılm ak ve kim i zaman

da kahramanın heteroseksüelliğinin kanıtı olmak için orada

dır. (Bkz. Sekizinci Bölüm).




Bu erkek egemenliği neredeyse bütün kültürel ürünler için

geçerlidir; tümünde, kadından çok daha fazla erkek yaratıcı

vardır. Toplumda, erkek anlatılar evrensel, dışa dönük ve ge

nelken, kadın anlatılarının fazla özel, evcimen ya da geniş bir

bakış açıs ın a sahip olamayacak denli sığ olduğu yönünde işle

yen bir ideoloji söz ko nu sudu r. Bir kad ın bir film çekm eyi ba-

şarsa dahi, bunu sürdürmesi, ikinci, üçüncü filmlerini çeke

bilmesi hâlâ zordur. Film lerin genel kuralı , baskın bir biç im

de erkeklerden oluşan izleyiciler ve eleştirmenler tarafından

ele geçirilmiştir. Bu bolümde değinilen yönetmen, Patricia Ro-zerna buna bir tane daha eklemiştir: meydana gelmesini iste

dikleri şey için savaşmaya başlayan edilgen ya da uysal kadın

lara duyulan ilgi.

Bir açıklama -aklama değil- da şudur: Erkekler sinemaya k en

dilerini erkek kahramanla özdeşleştirmek ve kadm karakterleri

şehvetle süzmek için giderler. İzleyiciler arasındaki kadınlaroraya erkekler tarafından getirilir ve kendilerini erkek olarak

hayalet ederler. Bu, Laura Mulvey’in ‘Görsel Haz ve Anlatı Sine-

ması’nda öne sürd üğ ü ve eleştirdiği sinema ve rsiyonunu n kari

katürü dür. Anlatı sinem asının sonu -Mulvey’in de m uhtem elen

görmeyi isleyeceği gibi- feminist bir hareket olacaktır.

Filmlerde Kadının Temsili

Geçmişte, filmlerde kadınların oynadığı çok az rol vardı:

meleksi anneler, iğdiş edilmiş anneler, yaşlı kadınlar, kurban

lar, sevgililer, fahişeler ve baştan çıkaran kadınlar. Bu sterotip-

lerin bazılarında, karakter anlatıda temsil edilmez; sadece sii-regiden erkek m erkezli anlatıda erkeğin karşıtı olarak yer alır.

Son ikisinde ise, doğrudan filmin konusunu etkileme nokta

sında daha fazla müdahaleleri söz konusudur ancak bunlar

neredeyse hiçbir zaman olumlu müdahaleler değildir. Soru



An<lrew M. Bııller 89

şudur: film yapımcıları bu portreleri onaylıyorlar mı yoksa

yalnızca toplumda kadınlar hakkında akla gelen bu birkaç ro

lü mü yansıtıyorlar?Meleksi anne, on dokuzuncu yüzyılın -evde oturan, çocuk

larla ilgilenen, kırılmaz kalpli- evin meleği bağlamının bir

uzantısıdır. Erkek dışarı çıkar ve büyük maceralar ve sorun

larla karşılaşırken, onun yaşam tarzı mücadele etmekten iba

rettir. Rozenıa’nın Mansfield Park (1999) filminde, Fanny Pri-

ce’ın annesinin çocukları dışında bir hayalı yok gibidir ve büyük kızını daha iyi bir yaşama doğru uğurlar. Fanny’ye eğer

aşk evliliği yaparsa nelerle karşılaşabileceğine ilişkin korkunç

bir uyanda bulunur. Yine de, sürekli sarhoş ya da kafası güzel

olan (muhtemelen esrardan), genellikle uyuklayan ve yalnız

ca evcil köpeğine düşkün olan Bayan Berthanı'dan çok daha

olumlu bir anne portresi çizer. Elbette ki, çocuklarına ahlâklı

olmayı aşıladığı ko nu su nd a en ufak bir şüph e yoktur. Asla ko

casının ya da çocukla rının güç ve oto ritesini sarsan, iğdiş edil

miş bir anne figürü sergileyecek denli kötü biri değildir. Yaşlı

kadın kimi zaman (Company of Wolves’deki (1984) büyükan

ne gibi) bir bilge kişi figürü ya da (Mansfield Park 'tâki Bayan

Norris gibi) geveze bir dedikoducu, ahlâki değer yargılarına

çıkışmaya meyilli ve son olarak gülünç bir figür olabilir.

Her ne kadar her ikisinde de Edmund Berıraııı ile evlense

de, Fanny Price’m filmde romandaki denli bir kurban olmadı

ğı belirtilir. Kitapta çok daha uysal ve edilgen o lmasına ve ka

derine terk edilmesine karşın, her ikisinde de ona önünde so

nunda her şeyin düzeleceği yönündeki ahlâki inanışı rehber

lik eder. Film, Fanny’nin ruhunu ve yanıt verme isteğini güçlendirir; atılgan sözcüğünü kullanma cesaretini dahi göstere

bilir im . Açık olan şu ki, Fanny daim a başka birinin malıdır;

annesi onu ya Sir Thomas Bertham’ın veya Bayan Norris’in

enirine ya da evlenmesi için Henry Crawfoıd’a vermek duru

mundadır. Henry'nin teklifini geri çevirmesi, Mansfield Par




kı’nın sözde cennetinden geçici bir süreliğine çıkarılmasına

yol açar. Yazar olabileceği yönünde bir öneriyle karşılaştığı

son bölüm ise, şüphesiz ki, yirminci yüzyılın son çeyreğinin

evliliği üzerindeki bir dayatmasıdır.

Feminist bir dönüşe sahip Auslen versiyonunda dahi, anla

tının en fahişe-vari karakteri cezalandırdığı hissi hâkimdir. Sir

Tho m as’ın k ızı Maria, gerçekle lam da kız kardeşi Ju lia ile ev

lenmesi uygun olan Henry ile karşılaştığında, hâlihazırda ah

mak Rushworlh ile sözlüdür. Maria bu yeni arzusunu gider

mek yerine, alelacele'evlenir ve fakat sonsuza dek kendisinitutamaz. Skandal kendis inden çok evl i l iğini sürdüren

H enry’yi m ahv ede cek gibi gö rün ür. Dolayısıyla, Bayan Norris

ile birlikte sürgüne gönderilir; bu, her ikisinin de cezalarını

çekmesi anlamına gelir.

Baştan çıkaran kadın, fahişe ile kesişir. Her ikisi de kahra

manın hayatını allak bullak edebilecek, güçlü, kendinden

emin kadm figürüdür. Sıklıkla soğuk ve açık bir biçimde duy

gusuz olan baştan çıkaran kadın erkeğin cinsel nesnesidir. Bu

figürler en çok 1940’lar ve 50’Ierin kara filmlerinde [film noiıj

görü lm üş ve 1990’la n n yeni kara film lerinde [neo noir] bir tür

geri dönüş gerçekleştirmiştir. John Dahi, uyanık olmayan er

keklerin çekici bir kadına güvendiği ve kadının işlediği bir su

ça düşme riskini göze aldığı Red Rock Fes t (1992) ve The Last Seduction (1993) filmlerinde bu nu n dikkate değer örnek lerini

sunmuştur. Halta ikinci filmde Unda Fiorenıino’nun canlan

dırdığı karakterin işlediği suç yanma kâr kalır. Daha yakın

geçmişte çekilen A Life Less Ordinary [Olağanüstü Bir Hayat ]

(1997), Very Bad Things [Hiç Hesapta Yokken] (1998) ve kıs

men de olsa Being fohn Malkoviclı [John Malkovich O lmak ](1999) gibi filmlerde, Cameron Diaz, uyanık olmayan erkek

lere karşı psikopata dönüşür ya da onlardan daha ahlâksız ol

duğunu kanıtlar. Mary Crawford, Mansfield Park’da, Ber-

tram’ın oğ ullarından birini, daha d oğ rusu, serv etlerini elde e t



mek için entrika çevirirken, neredeyse Fanny’nin aklım çel

mek üzereyken ve eylemlerinde acımasızken dahi daha edep

li bir portre çizer. Sonunda ise, mantık evliliğini andıran birşeyi boylar.

Eşitsizliklerin Te m sili

Filmler, kadınların gerçekten de sadece erkeklerle bağlantılı bir biçimde -en kötü hâlde, evlenene değin babasının malı,

evlendikten son ra ko cas ının m alıdır- var olabildiği daha geniş

bir kültürel düşünceyi temsil eder gibi görünm ektedir. Kadın

ların istekleri genellikle bir filmin kaygısı olmak için fazla pe-

riferi, fazla dar görüşlü ya da fazla eve ait bulunur. Bu arada,

pek çok anlatıda kadınlar temel işin perde arkasındadırlar.Kadınları merkezine alan anlatılar dahi kötü kaderin ağlarına

takılır; bu talihsizliğe genellikle bir erkek neden olur ve kadı

nın kendi kaderini belirlemesine izin verilmeksizin, sorunla

rını yine bir erkek çözer. Kadınlar yine -özellikle fiziksel an

lamda- erkeklerle eşit olmayan bir hâlde temsil edilir; güçlü

kadın, bir canavar gibi gösterilir.

Spielberg’in The Color Purple (1985) uyarlaması, erkekler

tarafından fiziksel ve cinsel tacize m aruz kalan genç, siyahi bir

kadın hakkındaki sürükleyici bir romanın canileştirilmiş bir

uyarlamasıdır; kadının kurtuluşu yalnızca kadın dayanışma

sından geçer. Blade Runner (Ölüm Takibi] (1982) filminde,

Rick Deckard’ın bir replicant (kopya) olan Rachael'a tecavüz

etmek üzere olduğu huzursuz edici bir an vardır. Neticede, o

Pris’in bir varyasyonudur; temel seks modelidir ve görevini

yerine getirecek gibi görünmektedir. Ne var ki, diğer kadın

replicantlar çok daha fazla güç gösterir. Deckard, dışarı çıka

masın diye kapıyı kapatır ve ilk olarak, onu öpmek istediğini

söyler; ardından ondan kendisini sevdiğini söylemesini ister.

Andrew M. Buller 91




Ne şanstır ki, Scoıt gelir ve bu tacize bir son verir.

Kadınlar kendilerini evin dışında, özellikle de işyer’erinde

yine eşit olmayan bir kon um da bulurlar. Working Girl’de [Ça

lışan Kız] (1988), Melanie Griffith, onur kırıcı bir biçimde,

(özellikle Kevin ile) yatması neticesinde kendisine verilen en

tepeye yü kselm e şansıyla yüzleşir ve ardından kariyerine Sigo

urney Weaver ile çalışarak devam etmeyi ümit eder. Başarı

merdivenlerini ondan önce tırmanmış olan Weaver, başarılı

bir kadın portresi çizer; Griffith’e yardım etm ek yerin e, asista

nının aldığı inisiyatiften çıkar sağlamaya çalışır. Her ne kadar

en tepeye yükselebilmesini Kevin (Harrison Ford’un canlan

dırdığı karakter) ile yatmasının sağladığı söylenebilse de,

azimli Griffith en sonunda hedefine ulaşır.

İzleyicinin Cinsiyetçi Kurulumu

Mulvey, ‘Görsel Haz ve Anlatı Sineması’ adlı makalesini ye

niden ele aldığında dahi, feminist bir bakış açısı oluşturmak

tan uzaktır. Erkek yön etmen in gözü nden ve ekrandaki karak

terler tarafından eğitilen kadm izleyici sinemalarda kılık de:

ğiştirmeli ve duruma göre erkeğe dönüşmelidir.Son otuz yıl içinde tutarlı bir biçimde güçlü kadınların tem

sil edildiği bir türde bunun tersi de söz konusu gibi görün

mekledir: Halloween' dan (ve hemen hemen aynı döneme ait

olan Alien'dau (1979) ) Scream [Çığlık 1 üçlemesi ve The Blair

Witch Project’e [Blair Cadısı] (1998) değin, kesme-biçme film

lerinde kadın bir karakter anlatının merkezinde olagelmiş vehayatta kalan son kişi ya da son kişilerden biri olarak görül

müştür. Laurie, Michael Myers’a tek başına karşı koymak du

rumunda bırakılır; Ripley, Yaratıklar ve sonrasında Kraliçe

Yaratık ile yiizyüze gelir. Scream , korku filmi eleştirisinde

uzunca bir süredir bilinegelen bir kuralı tahtından etmiştir:



bakire kurtarılır, seksi kadın ö ldürü lü r. Laurie’nin çıkm a tek

lifini reddetmesi onun hayatta kalmasını sağlarken, dalgasına

bakan bebek bakıcısı arkadaşı ölür. Bakış açıs ını yansıtan çe

kimler filmi (genellikle) kötü adamla özdeşleştirmeye teşvik

edebiliyor olsa dahi, izleyicinin em pati k urd uğ u ana ka rakter

kadındır. Bu tür filmlerin izleyicilerinin ağırlıklı olarak erkek

lerden oluştuğu dü şün ülü rse, erkek o geceliğine kılık değişti

rip kadın gibi mi görünmüştür? Yoksa bunun altında yatan

şey, gencecik ka dınları tehlike altında gö rm ekten duy ulan çok

daha k ötü b ir röntgencilik midir? (Türlere değindiğim bölüm

de, bu konuya geri döneceğim.)

Kadın Sinemasının Olasılığı

Geçmişte de -Dorothy Arzner ve Ida Lupino gibi- kadın yönetmenler olmuştur ancak bunların çoğu görmezden gelin

miştir. Öte yandan, yönelmenin kadın olması İllâki feminist

olması anlam ına gelmez. Blue Steel (1989), Point Break (1991)

ve Strange Days (1995) filmlerinde, Kathryn Bigelow en az

herhangi bir erkek yönelmen kadar testosterona sahip oldu

ğunu kanıtlar. Merkezine bir kadını -Jamie Lee Curtis- aldığıilk filminde dahi, bunun geleneksel bir kadın figürü olduğu

nu söylemek güçtür.

Erkek yönetmenlerin de yapıtlarında kadınlara görsel haz

su nd uğ u anlar da yok değildir. H ow ard Haw k’in kom edilerin

de, kadınların erkekleri kontrolleri altında tuttukları bir ger

çektir; Bringing Up Baby' de (1938), Cary Grant’in hayatı, Katharine Hepburn tarafından allak bullak edilir. Gentlemen Pre

f e r Blondes’ de [Erkekler Sarışınlan Sever] (1953), materyalist

gereksinimler bir erkek gereksinimine baskın gelir; elmas, bir

genç kızın en yakın arkadaşıdır. Filmde, Marilyn Monroe ap

tal sarışın gibi görünür ancak bu aptal küçük kızın buradaki

Andrew M. Bililer 93




eyleminin erkekleri elde etmek ve ken di bildiğini ok um ak an

lamına geldiğini nişanlısının babasına itiraf eder. Beklenen

imge, iki kadının evlenmesidir; kuşkusuz ki, birbirleriyle de

ğil, ancak yine de her ikisi de iş başında görünmektedir.Psikanalist Joan Riviere, kadınsılığın erkek ile kad ın arasın

da denge sağlayan bir maske, bir performans olduğunu öne

sürer. Erkeğin egosunu rahatlatmak için, kadın olduğundan

daha çekiciymiş (yani, aptal) gibi davranır. Riviere’dan 60 yıl

kadar sonra, Judith Butler’ın yazıları da yine toplumsal cinsi

yetin sahnelen en bir şey oldu ğu nu öne sürm üştür; son dönemsineması, bunu destekler gibi görünmektedir. The Adventures

of Priscilla, Queen Of The Desert' da (1994), Terence Stamp bir

travestiyi oynayan bir transseksüeli oynar. Hugo Weaving'in

oynadığı sah ne sanatçısı kovbo y kıyafetiyle erkek liği sahn eler.

Almodövar’m yönettiği filmlerde, kadın olmak için ameliyat

olmuş erkek rolünde kadmlar ve kadm olmak için ameliyatolm uş erkek rolün de erkek ler ve h atta erke k gibi olmaya çalı

şan e rkek ler vardır. K imberly Peirce’m Boys Don’t Cry [Erkek

ler Ağlamaz] (1999) filminde ise, kadın oyuncu bir erkek ola

rak kabul görmeye çalışan bir kadını canlandırır.

Belli türler kadınların özellikle ilgisini çekmektedir; Sleep=

less In Seattle (1993) bunları acımasız bir şekilde chick flick olarak etiketler. Melodram ve romantik komedi geleneksel

olarak en beğ enilenlerd ir; birincisi, bir erkek avuka t ya da bel

li bir erkek tarafından aileye yöneltilen tehlikeye odaklanma

eğilimi gösterirken, İkincisi, nefret ettiği ve genellikle kendi

sinden nefret eden bir erkeğe âşık olan bir kadının çektiği sı

kıntılara odaklanır. Özellikle İkincisinin genellikle evlilikle

bittiğ i düşünü ldüğünde, bunların şüphesiz ki doğrudan femi

nist filmler olmadığı açıktır.

Feminist sinemaya en büyük katkı hiç tartışmasız düşük

bütçeleri ya da bütçesiz oluşları daha geniş bir izle rkitleye

ulaşmalarına imkân tanımayan deneysel filmlerin yer aldığı



Andrew M. Buller 95

bağım sız sektörden gelm ektedir. Jane Cam pion, güç ve temsil

yoksunluğunun metaforu olarak merkezinde dilsiz bir kadı

nın yer aldığı The Piano (1993) filmiyle, san at sinem asında ba

şarı elde etmezden önce, Avustralya ve Yeni Zelanda’da birçok

film çekmiştir. Rose Troche ve Guinevere Turner da, yine

anaakım başarılardan farklı olan ve fakat o bakışı aynen iade

eden dü şük bütçeli lezbiyen filmi Go Fislı (1994) ile sarsıcı bir

bağımsız film e im za atm ışla rdır.

Kısmen de olsa, yapım koşulları -ekipman ve paranın ayar

lanmasıyla birlikle, kısa sürelerde gerçekleştirilen çekimler-

nedeniyle bu filmlerin çoğu süreksizdir. Bu biçim muhteme

len feminist öğelere uygundur. Hélène Cixous, Julia Kristeva

ve Lucie Irigaray gibi düşünürler Lacan’a dikkat çekerek, dişil

bir dilin olasılığ ın ı önerm ektedir. Em rine amade erkek m er

kezli bir dile sahip olan erkek çocuk Oedipus Kompleksinin

bir sonucu olarak sim gesel düzenin içine girer. Kız çocuk budili rahat kullanamaz ve bebek dilinde kalır. Bu bebek dili sü

reksiz, imalı, parçalı, kozmik ve akışkandır ve çoklu zirvelere

ulaşır.

Sally P otter’ın Virginia W oolPu n rom an ından uyarladığı Or

lando (1992) filmi bunun bir örneğ idir. Tilda Swinton, 400 yıl

boyunca erkek ola rak yaşayıp tarihin bir noktasında kadınolarak uyanan ve evini ve adını kaybeden erkek Orlando ro-

lündedir. Film, her biri farklı bir hayat görüşüne ve cinsiyet

ler arasındaki farklı ilişkilere odaklanan ve hepsinde yer alan

tek karakterin Orlando olduğu bir dizi bölümden oluşur. Son

derece güzel çekilmiştir; oyunculuklar oldukça başarılıdır. Yi

ne de, filme diren m ek güç değildir: n eticede, biz bu türden ya pıları kullanm aya alışık değiliz . Bu denli uzunca bir süre eril

film diline maruz kaldıktan sonra, dişil dili kabullenmek ko

lay iş değildir.





Queer Kuramı

Fem inist film eleştirisi tasarısının b ir ayağı da kadınların beyazperdedeki temsillerinin farklı türlerini tanımlamaktır. Ki

mi belirsizlik anları yok değilse de, genellikle bir kadını ta

nımlamak mümkündür. Eşcinsel karakterleri açık bir biçimde

kon um landırmak daha zordur. Hiç eşcinsel edimde bulun m a

mış olm alarına karşın, kimi ka rak terlerin izleyiciler tarafından

böyle yorum landığı du rum lar da söz konusudur. Aslında, kimi karak terler heıeroseksü el edim de bu lunsa lar dahi, eşcinsel

olarak tanımlanabilirler. Q ueer bir şeydir, süregider.

‘Q ueer’ sözcüğü, he terosek süeld en ö te, b ü tün cinsellik bi

çimlerine işaret eder: gey, lezbiyen, biseksüel, traıısseksüel ve

sair. 1980’lere kadar temel olarak kötü çağrışımlar içeren bu

sözcük siyasi ve karşıt hareketler içinde, kolektif bir kimlik,direnç ve hatta onur işareti olmuştur. “Buradayız ve queeriz;

bir sorun m u var?” Bir filmin queer okum ası, aynı cinsiyeLten

bireyler arasındaki gizli arzuların ortaya çıkarılması şeklinde

gerçekleşir. Bu bölümde, filmlerdeki eşcinsel kavramına, ben

ze r eşsosyallik d üşün ce leri ve fraıriyarkiye, eşcinselliğe ilişkin



farklı betimlemelerin tarihine, arkadaşlık filmlerinin yapısına

ve yanı sıra camp düşüncesine değineceğim.

Eşcinsel

Bringing Up Baby’de (193 8), kap ı zili çaldığ ında, Cary

Grant’ın canlandırdığı karakter uzun bir kadın elbisesi ve tüy

lü fular giymeye zorlanır. İskoç yünü içindeki kadın apışıp

kalm ışken , G ranı, ‘B ir'and a gey oluv erdim ’ der. Kırk yıl ön cesinde, The Gay Brothers (1895) adlı bir kısa film de yine iki er

keği konu ediniyordu. ’Gey’ [göy] sözcüğü iki farklı durumda

da eşcinsel anlamına mı gelir; yoksa eğlenceli, neşeli anlamı

na mı gelir? Grant’m cümlesinde ikinci bir anlam mı söz ko

nusudur? Çoğunlukla ’gay' sözcüğünün 1960’larda muhteme

len 'GoodAs Yoıı’nun [Senin Kadar İyi] kısaltması olarak türe-lildiği düşünülür. Ne var ki, bu sözcüğün tarihi fahişe anla

mında kullanıldığı on sekizinci yüzyıl ve hatta daha öncesine

kadar uzanır; dolayısıyla, sözcük uzunca bir süredir cinsel

çağrışımlara sahiptir.

Gey kimliğinin tarihi olarak genellikle eşcinsellik sözcüğü

nün ilk kez kullanıldığı 1869 yılı işaret edilir. Fransız kuramcı Michel Foucault, kişisel kimlik düşüncesinin çağdan çağa

değiştiğini ve güç ilişkilerinin bir ifadesi olduğunu öne sür

müştür. Bir grup insan, normal insanların (genellikle iktidar

sahiplerinin) konumunu yüceltmek amacıyla anormal olarak

etiketlenir. 1870’li yıllarda, tıbbi ve bilimsel yayınlar eşcinsel

kimlik düşüncesini özel türde bir kişilik, edim ve olgu geçmi

şi olarak belirlem iştir. Bu, şüphesiz ki daha ön cesind e eşcinsel

edimlerin olmadığı anlamına gelmez ancak bu tarihten sonra,

bir bireyin kim lik oluşum undaki en önem li etm en bu olm uş

tur. Eşcinsellik bir davranış türü olmaktan bir insan türü ol

maya geçmiştir.




Andrew M. Buller 99

Bu görüşe karşı çıkılması muhtemeldir; -tıpkı on akıncı yüz

yılın sonlarında ve on sekizinci yüzyılda olduğu gibi, tarihin

daha eski birçok döneminde de, eşcinsel altkiiltürler olmuş

tur- ancak film çalışmaları içinde egemen olagelen görüş bu-

dur. Erkekler arasındaki arkadaşlıkla ilgili elbette ki en ufak

bir so run yoktur; ancak bu arkadaşlık cinsel açıdan o kun du

ğunda doğrudan tehlikeli bir hâl alabilmektedir. Ayrıca, eşcin

sel olsun ya da olmasın, filmlerde böyle okunabilecek yüzler

ce kara kte r vardır.

Bu, bugün dahi bir sorundur. The Adventures of Priscilla, Queen O f The Desert (1994) filminde, tek açık eşcinsel erkek,

Adam’dır ki bu dahi tartışmaya açıktır. Erkeksi bir fizik yapı

sıyla kad ınsı ha reke tleri birleştirir ve ironik b ir biçimde bu h â

linin sadece bir evre olduğunu belirtir. Filmde hiçbir erkekle

sevişmez, hatta samimi dahi olmaz. Yolculuk arkadaşlarından

biri olan Tick çok daha az kadınsıdır; kaldı ki, kadınsılığ ınkendisi de belirleyici bir erkek eşcinsel özelliği değildir. Eş

cinsel fiziksel temas yoksunluğu onun için de geçerlidir; ayrı

ca o evlidir ve bir de oğlu vardır. Elbette ki, eşcinseller evle

nebilir, çocuk sahibi olabilirler ancak tüm bunlar cinselliği ta

nımlamanın ne denli zor olduğunu göstermek açısından dik

kate alınmalıdır. Kadınsılık, karşı cinsiyetin kıyafetlerini giymek, belli bir biçimde yürümek, davranmak ve sair eşcinsellik

göstergeleri olarak düşünülebilir ancak tüm eşcinseller bu ste-

rotipe uymazlar; eşcinsellerin hepsi böyle değillerdir.

Eşsosyallik ve Eratriyarki

Kültür, erkekler arasındaki ilişkilerle doludur. Çoğu film

gerçek ya da metaforik anlamda erkek bir düşmanla savaşan

bir erkek kahram anı betim le r; kahram anın yanında da yine

yakın bir erkek arkadaşı vardır. Her ne kadar buradaki yakın



arkadaş betimlenen ilişkiyi abartıyor olsa da, Seven (1995) fil

m ini hatırlayalım , örneğin. A ynı cinsiyetten insan lar arasında

ki ilişkilere ‘eşsosyallik’ adı verilir. Muhtemelen eleştirmenle

rin ilgisizliği ya da örneklerin görece nadirliğinden kaynaklıolsa gerek, kadın eşsosyalliği fazla incelenmemiştir. Eşsosyal

lik erkek ilişkisi olarak düşünülme eğilimindedir. Eşsosyal fa

aliyetler arasında cinsel davranışları da saymak mümkündür

ancak terim platonik ilişki ile sınırlandırılmak durumundadır.

Yaşıt, akran gruplardaki erkekler arasındaki eşsosyal ilişki

ler bir ‘fratriyarkiyi’ oluşturur. Bu, birbirini kollayan, destekleyen, tavsiyelerde bulunan arkadaşların korumacı çemberi

dir. Kadınlar eril toplumun birlikteliğine ve bireyin dürüstlü

ğü nü n garantisine yönelik bir tehdit olarak grub un dışında tu

tulurlar. Jaws (1975 ) filminde, Brody, H oop er ve Qu inl’in kö

pekbalığını ararken aralarında gelişen endişeli birliktelik frat-

riyark inin iyi b ir örneğidir. Birbirlerine karşı gittikçe büyüyen

bir saygı vardır; özellikle de yaraların ı karşılaştırm alarının ar

dından, birbirlerine destek olmaya çalışırlar. Filmin sonunda,,

Spielberg’den bekleneceği üzere, Brody ile karısı arasında ye

niden birleşme söz konusu değildir; çünkü artık aralarındaki

he tero seksüe l ilişki fratriyarki tarafından aşılmış ya da alt ed il

m iştir. Erkekle r test edilm iş ve geçm iştir. Chasiııg Am y (1996)

filminde, Holden ve Banky arasındaki arkadaşlıkta da fraıri-yarkiden söz etmek mümkündür. Filmin doruk noktasında,

H olden, Banky’yi aradan çıkarma sürecinde, birlikte uyum ayı

önererek lezbiyen Alysa ile ilişkisini kurtarmaya çalışır.

Filmlerdeki Gey ve Lezbiyenler

M evcut sayfa sınırlaması dolayısıyla, bu sadece ö zet bir tarih

olacaktır. Vito Russo’nun Celhıloici Closet filmi, 1980’lere ka-

darki dönemi kapsar ancak gey öğeler lezbiyen öğelerden da-




Andrew M. Butler 101

ha güçlüdür. Benim bu son derece geniş taslağıma benzer şe

kilde, dikkate değer pek çok düşük bütçeli film vardır: Jean

Genet’in Un Chant D'Amour' u (1950), Kenneth Anger’in Fireworks (1947) ve Scorpio Rising'i (1964) ve Sebastiane' dan

(1976) Blue' ya (1993), Derek Ja rm ariın b ütü n kariyeri. Jam es

Whale ve George Cukor gibi değerli isimleri istisna kabul

edersek, 1990’lara değin çok az açık gey yönetmen ve -her ne

kadar bütün yapıtlarının ironik bir biçimde yeniden okunma

sıyla ölümlerinin ardından birçoğunun eşcinselliği açığa çık

mış oba da- oyuncu olmuştur.

1940’lara değin, eşcinsel erkeğin beyazp erdedeki g ö rü nü rlü

ğü kırıtıklar -çıtkırıldım erkekler, ana kuzuları- şeklinde ol

muştur. The Maltese Falcon’da [Malta Şahini] (1941) bunun

son dönem örneklerinden iki ianesine rastlamak mümkün

dür: bunların ilki, Peter Lorre’un narin Joel Cairo betimleme

sinde görülür. Silahım Spade’e doğru tutarken dahi, oldukçaçıtkırıldım ve savunmasızdır. Onun yanı sıra, Wilmer da sert

konuşur ancak aynı derecede etkisiz ve savunmasızdır. Wil

mer bir gangster -eşcinsel argosundan- olarak betimlenir ve

her ne kadar bu, onları kızdırmaya çalışan Spade’in işi olabi

lirse des G utm an’ın oğlu olduğu yö nü nd e birtakım imalar var

dır. İki dün ya savaşının ard ından , erk ek arkadaşlıklarını ya nlış yorumlanabilecek biçimde göstermekten geri adım atılmış

ve Hays Yönetmeliği teorik olarak bu türden şeylerin ima edil

mesini dahi engellemiştir.

1940’lardan 1970’lere değin, geyler kurban ya da hain ol

muşlardır. Hitchcock cinsel yönelimi belirsiz olan birçok ka

til karakter yaratmıştır: Rope’da (1948) Philip ve Brandon,Strangers On A Train'de (1951) Bruno ve tabii ki Psycho’da

(1960) Norman Bates. Bu gelenek, gey topluluğundaki bir se

ri katilin konu edildiği Cruisinğ'in (1980) yanı sıra, Silence Of

The Lambs [Kuzulann Sessizliği] (1991) ve JFK (1991) gibi

filmlerde sürdürülmüştür. Buna karşılık olarak, Tea And




Sympathy (1956), Victim (1961), A Taste O f Honey [Bir Tadım

Balj (1961) ve The Leather Boys (1964) kimi zaman kırmklar

gibi sempati duyulmayı bekledikleri filmlerdir. A Taste O f Ho-

ney’de, eşcinsel karak ter hayatındaki tek m utlu oldu ğu yerde n

sü rgün edilir ve ki bu bir filmin sonu nd a gey karakterlerin ça

resiz intihar etmesini artıran bir gelişmedir.

1980’lerde, Ingiliz sinemasında bir şeyler değişmeye başla

mıştı. Senaryosunu Hanif Kureshi’nin yazdığı, yönetmenliğini

Stephen Frears’m üstlendiği My Beautiful Laundrette (1986)

bir dazla k ile b ir PakistanlI arasındaki ırk lar arası b ir aşk hikâyesini konu edinir. Bu, karakterlerin endişelenmekten öte,

cinsellikleriyle barışık olduklan ender filmlerden biriydi; sa

dece öyleydi. Aynı yönetmen ayrıca sevgilisi tarafından öldü

rülen eşcinsel oyun yazarı Joe Orton hakkmdaki bir belgesel

film olan Prick Up Your Ears’ı (1987) çekmiştir. Bu Alan Ben

ne tt sena ryosu um um i bir tuvaletteki eşcinsel ilişkiyi gösterenilk anaakım filmdir. Aynı dönemde, E. M. Forsters uyarlama

ları fetişizmi, yazarın ölümünün ardından yayınlanan romanı

Maurice’in (1987’de filmi çekilmiştir) görkemli bir aktarımına

yol açmıştır. Yönetmen açık bir heleroseksüel olduğu sürece,

gey konulu filmler kabul edilebilirdi.

1980’lerin sonlarında ortaya çıkan AIDS krizi eşcinsel er

kekleri yeniden kurban konumuna getirmiştir. Parting Glan

ces (1985; Steve Buscemi, başrolde) ve Longtime Companion

(1990) gibi ilk Amerikan betimlemelerine karşın, Philadelphia

(1993), konu üzerine çekilen ilk Hollywood filmi olmuştur.

Tom Hanks’in canlandırdığı karakter, Antonio Banderas’ın

canlandırdığı sevgilisine neredeyse dok un am az dahi; cinsellik

söz konusu olmadığı sürece, gey bir karakteri elbette ki can

landırabilirsiniz. Oscar mı? Tabii ki.

Kurban ve katil gey imgelerinin her ikisi de yine 1990'larm

başların da gösterim e giren birçok filmle birlik te patlam a yap

mış, alkış almıştır. Tom Kalin’in Swoon (1991) filmi, ilk ola




rak Rope’da beyaz perdeye yansıyan Leopold ve Loeb cinaye ti

ni yeniden ele almıştır. Bu türden bir cinselliğin kendisinin

hâlihazırda suç olarak görüldüğ ü bir dönem de, Richard Loeb, N athan Leopold’a işlediği bir dizi suça karşılık olarak cinsel

ilişkiye girmeyi teklif etmiştir. Film, Yasaklar dönemi (1919-

1933) Chicago’sunda geçer ve Leopold ve Loeb’ün hayatlarını

ve ölüm lerini d ürü st bir biçimde betimlem esinin yanı sıra, bir

ırkçılık ve cinsiyetçilik incelemesi de sunar. Gregg Araki’nin

The Living End (1992) filmi, her koşulda ölüme mahkûm ol

dukları için kaybedecek herhangi bir şeyleri bulunmayan iki

HIV pozitif gey erkeğin yol hikâyesini konu edinir.

Bu ve benzer filmler Yeni Queer Sineması olarak anılır. Bu

filmler karakterleri için özür dilemeyi reddeden ve eşcinselliği

bir sorun olarak görm eyen açık eşcinsel yönetm enler tarafın

da n çekilm iştir: Kalin, Araki, Isaac Ju lien , Todd Haynes (Poi

son-1990, Velvet Goldmine-1998, Far From Heaven-2002) ve

tabii Derek Jarm an . Lezbiyen film yap ımcıları başlangıçta Yeni

Queer Sineması’nın görünen yüzü olmuş ancak kısa süre son

ra geri plana itilmişlerdir. Bu arada, akımın başarısı gey karak

terlerin Four Weddings And A Funeral (1993 ), The Object Of My

Affection (1997) ve The Opposite Of Sex (1998) gibi romantik

kom edilerde g örü lür o lmalarını sağlamıştır.

Lezbiyen filmlerinin tarihi, kadınlar tarafından ya da kadın

lar ha kkınd a çekilen filmlerin göreli az bulu nurluğ uy la u yum

lu olarak, daha üstünkörüdür. Önemli ilk örneklerden biri,

bir kız öğrenci ile öğretm eni arasında gelişen rom antik bir iliş

kinin konu edildiği Mäedchen In Uniform (1931) filmidir. Ba

şöğretmen ilişkiyi skandal olarak niteler ve fakat öğrenciler

onları savunur. Filmin sonunda, genç kızın intihar etmesine

engel olunur. ABD’de, film, söz konusu aşkı geçici bir heves

olarak koruyacak biçimde makaslanmıştır.

Her ikisi de William Wyler tarafından yönetilen These Three

(1936) ve bunun yeniden yapımı The Children’s Hour (1962)




da yine okul hikâyeleridir. Bir çocuk iki öğretmenini ‘tuhaf

cinse llikler’ dolayısıyla suçlar. F ilm in ilk versiyon u lezbiyen

bir aşkı değil, heteroseksüel b ir aşk üçgenin i betim le r; stüdyo

ve Hays Yönetmeliği bu n u n orijinal oy un dan dah a az belirgin

olduğ un u garanti etm iştir. Yeniden yapım tuha f cinselliği rek

lam malzem esi olarak izleyiciye zevk verecek biçimde k ullan

mış ancak film tam bir fiyasko olmuştur. The Killing O f Sister

George (1968) filminde, Beryl Reid hem diziden çıkarılacak

hem de sevgilisini kaybedecek olan erkeksi bir lezbiyen tele

vizyon dizisi oyuncus'unu canlandırmıştır. Reid kabul edilemez bir lezbiyenlik portresi çizer -açık, gey barların müdavi

mi- ve doğal olarak karakter bunların cezasını çeker.

1980lerde, filmler lezbiyen olarak okunabilecek karakterle

ri konu edinmeye başlamıştır; Tony Scotl’ın The Hımger

(1983) filmi, lezbiyen im gesinin vam pir dü şün ce sini keşfet

mek üz ere kullanıldığı pek çok filmden biridir. Catherine De-veuve’un oynadığı kadim vampir Susan Sarandon'm oynadığı

do ktoru n kan ını emer. D oktora vaat edilen şey ölü m süz lük tür

ancak tek seçeneği ölüm ölür. Bu filmden iki yıl sonra, Spiel

berg , Alice W alker’m The Color Purple (1985) adlı romanını

filme uyarlamış ancak bu esnada kaynak romandaki açık lez--

biyeni iği Celie (W hoopie Goldberg) ile bir hlues sanatçısı olanShug arasındaki yakın arkadaşlığa dönüştürmüştür. Benzer şe

kilde, Fried Green Tomatoes At The Whistle Stop Café (1991)

filmi de, kafenin geçmişinin kadınlar arasındaki bir diğer ar

kadaşlığı temsilini ana rak Jessica T andy ve K athy Bates’in can

landırdığı iki günümüz kadını arasındaki güçlü ilişkiyi konu

edinmiştir. Yönetmen Jon Avnet izleyiciyi yabancılaştırmakkorkusuyla lezbiyenliği filme çekmekten kaçınmanın daha iyi

olacağında karar kılarken , bu nu işin iç yü zü nü bilenlerin an

layabileceği bir şekilde alt metin olarak bırakmıştır. Bir tiir

çantadaki para gerilimi [money-in-a-suitcase thrifferl olan ve

iki kadının parayı Caesar’dan (Joe Panıoliano) çalmaya kalkış




tığı Bound (1995) filminde, daha da sorunlu bir cinsel yöne

lim gö rün ürlü ğü söz kon usu du r. Violet (Jennifer Tilly) sarışın

bir güzel ola rak betim le nir -pasif partneri ile bir ilişkisi o lduğu varsayılır- ancak gerçekle Corky’yi (Gina Gershon) baştan

çıkaran kişidir ve aynı zamanda kontrol de yine onun elinde

dir. Corky başlangıçta deri ceket, bot, pantolon giyen, dövme

li, silah taşıyan bir sevici olarak betim lenir anc ak filmin büy ük

bölüm ünde eli kolu bağlı ve güçsüzdür. Film, iki kadın ara

sındaki cinsel ilişkiyi betimleyişi açısından sıradışıdır ve lezbi-

yen sterotipleri yerle yeksan eder; ancak aynı zamanda ilişki

erkek izleyicileri sadece eğlendirmekle kalır.

Yeni Queer Sineması, birçok lezbiyen yönetmen -Sandie

Benning, Laurie Lynd, Su Friedrich, Monica Trent ve Rose

Troche- çıkarmıştır; 1995 yılında, ABD’de on lezbiyen filmi

gösterime girmiştir. Lezbiyen sineması çoğunlukla deneysel,

belgesel ya da kısa film le rden oluşurken, bunlar anla lı film leridir. Video gettosu ve avangart film yapımdan çıkıp bütçeli

film ler çekmeyi başaran çok az açık lezbiyen yön etm en vardır.

Rose Troche en sonunda Londra odaklı bir romantik komedi

olan Bedrooms And Hallways (1998) ve ardından The Safely o f

Objects (2001) ile Go Fish’in (1994) izinden gitmeyi başarmış-

Lır. Çok az kadın yönetmen ve bundan da az lezbiyen yönelmen vardır. Egemen lezbiyen film imgesi, Basic Instinct [Temel

îçgiidü ] (1992) film inde Sharon S tone’un canlandırdığı soğu k,

cani kadındır; bu imge başlangıçta homofobik bulunmuş ve

fakat sonrası güçlendirici olarak yeniden yorum lanm ıştır.

Arkadaşlık Filmlerinin Yapısı

Eşcinsellik, filmlerde nadiren açık bir biçimde betimlenir

ken, gizli geylerin tanınabildiği queer okumalar yönünde bir

eğilim süregelmekte, göstermelik heteroseksüel karakterlerin




gizli eşcinsel oldukları açık edilmektedir. Robin Wood, The

Deer Hunter (1978) ve Raging Bull (1980) gibi filmlerde cinsel

alt metinler sergilemiştir. 1960’larm sonlan ile 1970’lerin baş

ları arasında çekilen arkadaşlık filmlerine -Butch Cassidy And The Sundance Kid (1969), Easy Rider (1969), Midnight Cowboy

[Geceyarısı Kovboyu] (1969), Thunderbolt And Lightfoot

(1974)- ilişkin çalışmasında. Wood, altı gey aşk alanı tanım

lar: 1) özgün bir amacı olmayan yolculuk; 2) kadınların dışa

rıda tutulması; 3) bir evin olmayışı; 4) erkek aşk hikâyesi; 5)

belirgin bir eşcinsel karakter; 6) ana karakterlerden birin in yada her ikisinin ölümü.

Aym yapıyı, genetik olarak kusursuz bir gelecekle normal

olan Vincent’ın (E than H awke) stajyer astrono t olabilm ek için

engelli Je ro m e’un (Jude Law) DNA’sını aldığı Gatlcıca (1997)

fi lminde de görmek mümkündür. Gaitaca Enslitüsü’nün mü

dürü öldürüldüğünde, Vincent bir yandan ifşa edileceğinden

korkarken, beri yandan da davaya bakan dedektiflerden biri

nin abisi olduğunu öğrenir. Vincent’ın arzuladığı yolculuk,

uzay görevidir; işte, olay örgüsündeki McGııf fin budur ve bu

filmin son un a de ğin hiç yer tutm az. Kadınlar açık bir biçimde

dışarıda tutulmuştur: olay örgüsüne pek bir katkısı bulunma

yan bir kız arkadaş (Uma Thurman), filmin sadece başında

görülen bir anne ve birkaç hemşire. Vincent ve Jerome’un her

ikisi de evlerini terk etmiştir ve yaşanacak bir yerden çok bir

laboratuarı andıran huzursuz edici bir yerde kalıyorlardır. Ne

ki, ilişkileri, fratriyarkileri filmin merkezindedir; birbirlerini

kollar ve taramadan geçebilmek için kız arkadaşı paylaşırlar.

Açık eşcinsel yazar olan ve nadir yönetmenlik deneyimi bulu

nan Gore Vidal’in görünmesi, ‘gerçek’ eşcinselliğin varlığınıntemsili olarak düşünülebilir; böylelikle, Vincenı/Jerome ilişki

sine dair kuşkular yok edilir. Bu türden bir okumaya niyeıle-

nilmediği sürece, bu, anlaşılamaz bir rol dağıtımı gibi görü

nür. Filmin sonunda, Vincent’ın tıpkı bir genç kızın sefere gi




den bir şövalyeye ken dind en bir yadigâr bırakm ası gibi, bir tu

tam saç bıraka rak D üny a’yı terk etmesiyle birlikle Jero m e

kendisini öldürür. Lethal Weapon'dan (1987) Seven’a varıncaya değin, hemen

her arkadaşlık ya da uyumsuz polis İkilisi filminin queer ola

rak yorumlanması mümkündür. Bir romantik komedide, bir-

biriyle didişen kadm ve erkeğin film in sonunda evleneceği

açıktır. Aynı şekilde iki erkek didiştiğinde de... Evet, Hollywo

od bunu betimlemeye yanaşmayacaktır.

Camp

Camp; gey ya da queer estetiğinin bir versiyonudur. Muhte

melen, camp k onusu ndak i en etkin düşün ür, her ne kadar sü

reç içinde camp'i ‘de-gay’ kılmaya ve bu sayede heteroseksüe l-

leri de bun a dahil etmeye kalk ışm ış olsa da, ‘Notes on Cam p’

adlı makalesiyle, Susan Sontag’dır (1933-2004). Camp, aşırılık

hissidir; -ister üslup aşırılığı, islerse de renk aşırılığı olsun

(bkz. Priscilla)- tırnak işaretleri içinde yaşanan hayata ironi

yapmak hissidir ya da dünyayı bir çıtkırıldımın gözünden

canlı yayın olarak görmeye kalkışmaktır. Camp iki türden olu şur: kasıtlı ve kasıtsız.

Mike Hodges'un Flash Gordon (1980) versiyonu; cumartesi

sabahı serisini alaya alan nostaljik özel efektleri, Flash’ın kısa

cık şortlarının felişleştirmesi ve hatta film müziği olarak Que-

en ’i kullanm asıyla birlikle, b irincisini sunar. Bu camp türü bir

çok anlamda 1990’ların ortalarından bu yana filmin, özelliklede Avustralya’daki filmlerin, hele ki Baz Luhrıııan’ın filmleri

nin ve Todd Haynes’in çektiği bu tür açık eşcinsel filmlerin

egemen biçimi olagelmiştir.

Kasıtsız camp ise, film yapımcıları fazla ciddileştiklerinde ya

da ellerindeki materyalin gülünçlüğünün farkında olmadıkla-




nnda ortaya çıkar: The Bride of Frankenstein’daki [Franhenş-

tayn’m Nişanlısı] (1935) Dr. Pretorius, The M altese Falcon ve

The Big Sleep' te (1946) Humprey Bogart’ın canlandırdığı ka

rakterlerin kim i davran ışları ve The Sound Of Mıısic’deki [Neşeli Günler] (1965) özellikle toplu şarkı enkarnasyonu. Bu tür

den bir camp, filmin kendiliğinden gülünç olması dolayısıyla

oluşan izleyici beğenisidir. Böylesi durumların belli örnekle

rinde, yönetmen, yapımcı ve oyuncuların birinci biçimde bir

camp filmi çekmeye soy un up soyunm adığı dahi açık değildir.

Her ne kadar heteroseksüel filmlerdeki rol modellerin iro-nikleşlirilmeleri olsalar da, gey izleyicilerin camp filmlerini

gey rol modelleriyle özdeşleşmek için kullanmaları mümkün

dür. Beyaz perdedeki he r eşcinsel erkeğin k urb an ya da psik o

pat olduğu geçmiş o nyılla r içinde, bu ne b ir dizi güçlü figür ne

de daha üst sınıf bir psikopat sağlamışıır. Camp filmlerinin

padam a yapm ası -özellik le de pek çoğunu unu ttu ğum uz1960’lar ve 70’lerin televizyon dizilerinin yeniden yapımlarım

beyaz perdeye taşıma saplantısıyla birlikte- bir asırlık sinem a

san sü rün ün ardınd an gelen yaratıcı gerilim in bir anda serbest

bırakılm ası olarak yorum lanabilir. Aynı zam anda, camp' i tek

gey kimliği ya da estetiği varsaymak hem potansiyel bir honıo-

fobik klişeleştirme hem de camp' i bütü nü yle ‘cle-gay' kılm a riski taşır.



Yıldızlar

Otör kuramı ne denli önemli, Marksizm, göstergebilim, fe

minizm ve psikanaliz ne denli büyüleyici olursa olsun, sine

maya gitmemizin asıl nedeni bunlar değildir. Kamuya mal ol

muş birkaç büyük isim -Woody Allen, George Lucas, Steven

Spielberg ve zor duru m da kalınırsa, Jam es Cam eron- yok de

ğilse de, paramızı çoğunlukla Harrison Ford, Brad Pitt, Cameron Diaz ya da Gwyneth Paltrow’u görmeye harcarız. 1950’le-

rin Fransız Cahiers Du Cinéma eleştirmenleri, Humphrey Bo

gart ya da Marlon Brando’ya övgüler yağdırırken, aslında gö

nüllerinden geçen şey bu değildir. Laura Mulvey, izleyicilerin

kendilerini erkek yıldızlarla özdeşleştirmesinden söz etmişti

ancak b u bir oyuncuya saygı du ruşun da n çok, sinem anın işleyişine ilişkin bir analizdi. Eleştirmenlerin yıldızları ciddiye al

maya başlamaları 1970’lere değin söz konusu olmamıştır. Bu

analiz iki büyük ve birbiriyle kesişen yönden geliyor: üretim

ve tüketim analizi.




Üretim

Ben Affleck ya da Jennifer Lopez’i tek başlarına saf yetenek

ler olarak göremezsiniz. M erhum J. T. W alsh kendisinden daha büyük birçok yıldızdan onlarca film çalmış (başlangıç ola

rak, Nicholas Cage ve Dennis Hooper’ı gölgede bıraktığı Red

Rock West'e (1992) bakınız) ancak bir yıldız olamamıştır. Ste

ve Buscemi, garip filmlerde bir ya da belki daha fazla unutul

maz performansa sahiptir, film ve televizyon dizileri yönet

miştir ancak y ine de bir yıldız değildir. Yıldızlar m edyanın çeşitli öğeleri ta rafından yaratılır ve -ister kü ltürel serm aye anla

m ında, isterse de salı para anlam ında- sermayen in üretimi ola

rak görülebilirler. Richard Dyer, Stars adlı kitabında bu üreti

min dört alanından söz eder: teşvik, reklam, filmler ve eleşti

ri/yorum.

Teşvik, yıldız oyuncuların belli bir imge oluşturması için

stüdyolar tarafından gerçekleştirilir; stüdyo sistemi günlerin

de, bir oyuncunun hayatını, tanıtımına uygun-biçimde nere

deyse bütünüyle yeniden yaratabiliyorlardı. Gerçek doğum

yerleri değiştirilir, talihsiz bir ismin yerini yeni bir isim alır

(Archibald Leach, William Henry Pratt) ve erkek oyuncu eş- .

cinselse, derhal bir kız arkadaş bulunurdu. Stüdyo, oyunların

hayatlarını neredeyse bütünüyle kontrol edebilir ve hangi

filmlerde görünebileceklerine ya da görünmeleri gerektiğini

karar verebiliyordu. Warner Brothers bir takım oyunculara,

MGM başka bir takım oyunculara sahipti.

Stüdyolar son derece özenli bir biçimde hazırlanmış biyog

rafik bilgileri basma dağıtır, prömiyerlerde gösteriler hazırlar,

söyleşiler ayarlar ve poster ve belli ürünleri onaylardı. Bütün bunlar m evcut bir yıld ız ın -ister tehlikeli, güzel b ir genç kız

olsun, isterse de güler yüzlü bir erkek olsun- imgesini güçlen

dirme amacıyla yapılırdı. Belki de cıı güçlü oyunculuk, yıldız

ların kendilerini oynamalarıdır; sözgelimi, Cary Grant filmle-




rinde genellikle k end isini oynam asıyla tanınır.

Bunun yanı sıra, bir de daha belirgin bir reklam söz konu

sudur: fragman, afiş, reklam panosu. İsmin filmin admın altında ya da üstünde, dikdörtgen afişin sağında ya da solunda,

listenin başında ya da sonunda yazıyor olması ve ‘ve -’ şeklin

de etiketleniyor olması bir oyun cun un kon um u hakkında cid

di bir g östergedir. Son katego ri ayn ı zam and a izleyiciye ‘çarp ı

cı rol' olarak yansıtılmak durumundadır; gerçi Ben Affleck

çok kötü bir film olan Abysmcıl’da (1998) ‘ve Ben Affleck’ den

mesine ka rşın, çok fazla sahned e gö rülm ekted ir. Affleck’in ka

riyer g elişiminin izleri, Mallrats'm (1995) video versiyonu nun

kapağındaki yokluğu ve kapağın bazı versiyonlarındaki görü

nümüne (filmdeki hâlinden farklı olarak, sakalsızdır), Cha

sing Am y'dek i (1996) görünümüne ve Dogma’da (1999) alfa

betik ola rak lis te nin ilk sırasında olm asına değin sürülebilir.

Daha sonra, Pearl Harbor'da (2001) yıldız konumuna yüksel

miştir; adı afişte, filmin adının üstündedir ve yüzü Kate Bec-

kinsale ve Josh Harınett’in arasında yer alır. Ardından, Good

Will Hunting (1997) ve Armageddon (1998) gelmiştir; artık

açık bir biçimde bir filmi salacak bir isim olmuştur. (Öte yan

dan, Cigli (2003) sonrası...)

Affleck, post-Klasik Hollywood çağının ürünüdür. Oyuncuların sabitlendiği stüdyo sistem inin ortadan kalkmasıyla birlik

te, reklam mekanizması daha dağınık bir hâl almıştır. Stüdyo

lar ürünlerini pazarlamak amacıyla, aynı temel soruların sorul

duğu, aynı temel yanıtların verildiği söyleşiler ayarlamayı sür

dürmektedir. Yine muhtemelen stüdyoların kontrolünde olan

fan kulüplere ve fanzinlere artık oyuncunun daha önce rol aldığı filmlerin listelendiği resmi internet siteleri de eklenmiştir.

Bütün bunlar ile reklam arasındaki fark, birincisinin kasıtlı

olmasıdır. Reklamda -reklamın kötüsünün olmadığını akılda

tutalım- oyu nculara ilişkin bilgiler basın tara fından keşfedilir’

ya da görüşülen kişi bunları söyleyiverir. Bu, bu yıl kiminle gö-




rüşiük leıi, alkol ya da uy uşturucuyla verdikleri mücadele ya da

birileriyle uygunsuz bir biçimde görüntülenm eleri hakkındaki

ilginç de taylardan oluşabilir. Kevin Spacey ve Keanu Reeves gi

bi oyuncuların cinselliği hakkında içi boş spekülasyonlar hep

olmuştur; Hugh Grant’in tutuklanması tabloid gazeteleri yok

sattırmıştır. Gerçek bir skandal -bir tecavüz ya da cinayet suç

laması- görece enderd ir ancak m uhtem elen oyu nc un un kariye

rini bitirir. Ne var ki, uyuşturucu kullanma ya da aldatma ma

salları gerçekte bir yıldızın imgesine kaLkıda bulunur.

Ve tabii bir de filmin kendisi var: oyuncunun yaşam kaynağı. Geçmişte, bir oyuncunun oynayacağı film türünü stüdyo

belirlerdi. H um phrey Bogart 1930’larda gangster fi lm le rinde

oynarken, 1940’larda çok içen, yalnız dedektifleri oynamaya

başlam ıştır. Bogart’ın bu geçişi The Maltese Falcon (1941) ve

Casablanca \Kazablanha\ (1942) filmlerindeki başarısıyla bir

likte gelmiştir. İkisinde de oynayacağı rolü kendisi seçmemiş-lir. Bogart’ın karakterleri sert, kanunların sınırında yüzen ki

şiler olurdu ancak büyük olasılıkla bu görünüşünün altında

yumuşak bir kalp taşırdı ve bu iki özellik kolay incinebilir gi

bi görünm ekle birlikte her an sert birine dönüşebilecek olan

-neticede ikiyüzlü- bir kadm tarafından dengelenirdi. (Ve ge

ri planda, yönetmen Howard Hawks’in yarattığı yıldızlardan biri olan Lauren Bacall ile To Have And Have Not [ 1945] fil

mindeki ilişkisini akla getiren bir imge olabilir).

Harıison Ford’un kariyeri daha yakın dönemden bir örnek

sunar. İlk yıllarında, Star Wars üçlemesinin Han Solosu ve

Blade Runner (1982) filminin Rick Deckard’ı ile birlikle,

Ford’un karakterleri bir derece ahlâki karışıklık sunmuştur: paralı asker ve -handiyse- tecavüzcüdür. Ne var ki, 1980lerin

sonları ve 1990’larda Ford’un karakterleri ahlâklı olmaya baş

lamıştır. Indiana Jones 1930’ların ırk ve cinsiyete bakışını ser

giliyor olsa da, temelde ahlâklı biridir ve define arayışının ne

deni kend isini değil, (her ne kadar m üzen in bu nlara sahip ol




masındaki ahlâk asla sorgulanmıyor olsa da) müzeyi zengin

leştirmektir. Witness (1985) ve Working Girl (1988) gibi film

lerdeki karakterleri ahlâk kurallarını gözetir ve hatta kendi

deneyimleriyle güçlendirir. En sorunlu karakteri, Regarding

Henry'deki (1991) başından vurulan kusursuz ve işkolik bir

aile babasıdır. Bunların ardından -ki birçok insan hep aynı

rolleri oynadığını düşünür- eğer zorunluluktan yapmadıysa,

büyük bir sürpriz yapar ve What Lies Beneath (2000) ile karşı

mıza çıkar. İlk bakışta ilgili bir sevgili gibi görünür ancak fil

min ilerlemesiyle karanlık geçmişi o nu ve başrolü paylaşan d i

ğer oyuncuyu yakalamak üzere geri gelir.

Dyer, yıldızların ayırımcı kullanım , mü kem m el uyum ve so

runlu uyum biçimlerinde rol alabileceğini belirtir. Ayırımcı

kullanımda, yıldız kişiliğinin belli açıları kullanılırken, diğer

leri geri planda bırakılır: Nicholas Cage’in Raising Arizona

(1987), Red Rock West ya da 8mm (1998) filmlerindeki terbi

yeli hâlleriyle Wild At Heart (1990) ya da Snake Eyes (1998)

filmlerindeki kaçık karakterlerini karşılaştırın. Öte yandan,

mükemmel uyum genellikle doğrudan belli türden bir yıldız

için yazılır ya da rol dağıtımının ardından onun etki derecesi

ne uygun hâle getirilir. Stevc Martin komedilerini ya da Wo

ody Allen’ın kendi filmlerinde canlandırdığı karakterleri

anımsayın. Son kategori, oyuncuya yanlış rolün verilmesi ya

da hâlihazırda yakın bir rolün yanlış şekillendirilmesi sonu

cun da oluşur. Kimi zam an bu sorun performan sa baskın gelir

ken, kimi zaman da karakter tehlikeye atılabilir -kahraman

rolleriyle tanınan oyuncular bir haini oynadıklarında, bu ka

rakterin kurtarılmasında ısrarcı olabilirler- ya da yıldızın im

gesi parlar ve rol dağıtımının uygunluğuna bakılmaksızın iz

leyici tarafından kabul görür. Dyer’ın örneği, Gentlemen Prefer

Blondes (1953) filminde Lorelei’yi oynayan Marilyn Monro-

e’dur. Romanın orijinalinde Anita Loos tarafından sinik, çı

karcı bir karakter olarak yazılmış ve başrolünü Carol Chan-



1 14 Film Ç alışm ala rı

ning’in oynadığı Broadway müzikalinde de yine böyle oynan

mış olmasına karşın, Marilyn Monroe masum biri olarak algı

lanmıştır.

Son olarak, bir de yerel gazetelerde çıkan röpo rtajlardan bel

li oyuncular hakkında uzmanların kaleme aldığı Pocket Es

sentials kitaplarına değin geniş bir yelpazeye sahip olan eleş

tiri/yo rum kategorisi var. Çabalarının takd ir edilmesi de, abar

tılı oyunculuklarının saptırıcı bir şekilde yerilmesi de müm

kündür. Bu eleştiriler; makaleler, söyleşiler, kişisel bilgiler ve

diğer inceleme biçimlerini içerir ve oyuncu hayattayken ya da

öldükten sonra yazılabilir. Bir tür üst yorumlama olmaları do

layısıyla, bunlar aynı zamanda geçmişteki eleştirilerle bir tür

diyalog şeklinde bir oyuncunun tanıtımını, reklamını ve film

lerinin analizini de içerebilir. Yıldız doğasının incelenmesi,

yıldızlığın bir parçasıdır.

Birçok oyuncu bu türden bir ilginin odağı olmayı başarmış

tır; 1930’lar, 50’ler ve 60’lardaki başarıları sayesinde Gram ; be l

li bir sert erkeklik türünü yansıtması sayesindfe John Wayne;

genç yaşta ölmeleri dolayısıyla Janies Dean ve Monroe... Öte

yandan, ayın kalp çarpıntısı -Ewan McGregor, Leonardo Di-

Caprio, Matt Damon- genellikle paparazzi görüntüleriyle dolü

olan ve geçici bir yıldız konumundan istifade etmek amacıyla

hazırlanan kopyala-yapıştır biyografilerin k on usud ur.

Dyer ısrarla yıldızların tek, sabit, üniter bir konuma sahip

olmadığının altını çizer. Grant’ın persoııası hem zarif bir be

yefendiyi, hem de gergin bir genci içerir. Performansların hak

ettiği değeri çok geç bulmaları da mümkündür; Rebel Without

A Cause [Asi Gençlik ] (1955) ya da East o f Eden'da [Cennetin

Doğuşıtl (1955) Dean’in canlandırdığı kaygılı genç karakteri

nin özellikle de araba sahneleri ölümüyle ilgili bilgilerin ar

dından bambaşka bir anlam taşır. Cinselliği hakkındaki spe

külasyonların oynadığı karakterin Plato ile ilişkisini daha

farklı okumamıza yol açması da muhtemeldir. Bir yıldız nasıl





116 Fi l in Çalışmaları

sı önerir; bu Mulvey’in varsayımını kadın karakterlerle özdeş

leşme ve erkek karakterleri arzulama biçiminde tersyüz et

mekten daha karmaşık bir bakış açısıdır. Stargazing adlı kita

bının yazım sürecinde, Stacey, İngiliz kadınların 1940’lar ve

50'lerin Amerikan kadın yıldızları hakkındaki -hayran mek

tuplarında ifade edilen, fan kulüp üyeliklerinde ya da sorular

ve incelemelerde ortaya çıkan- hislerini araştırmıştır. Stacey

izleyici tepkilerini ikiye ayırır: sinema içi ve sinema dışı.

Sinemada bir filmi izlemek bağlamı içindeki bu beğeninin,

kadın yıldızın İllâki cinsel anlamda düşünülmesi gerekmeyengö rün tü ve eylemlerinin u zak tan, saf bir beğeni biçim inde ge

liştiği düşünülebilir. Yıldızlar erişilmez, elde edilemezdiler;

başka bir dünyadandılar ve saygı duyulm aklaydılar. Diğer d u

rumlarda, -saç kesimi, giyim, davranış- izleyici yıldız gibi biri

olmak isteyebilir. Yıldız taklit edilecek bir rol modeldi. Dola

yısıyla, bu, kadın yıldızların kamera önünde ve dışındaki eylemlerine hayranlık duymak, güçlerine imrenmek demekti.

Doris Day ve Katharine Hepburn’ün kariyerini sürdürebilme

ve kendi komedilerini oluşturabilmelerindeki hünerlerine

hayran olunuyordu; Sharon Stone ve Sandra Bullock gibi yal

dızlar da bu isimlerin günümüzdeki muadilleri olarak düşü

nülebilir. Böylesi bir güzellik, zeka ve güç izleyiciye ataerkildünyanın korkunç gündelik yaşamından fantastik bir kaçış

olanağı sunar. Kadın izleyicilerin Bette Davis ya da Rita Hay

worth olamayacağı tabii ki açıktır ancak bir saatliğine de olsa

karanlık bir sinema salonunda bu gerçekleşir.

Sinema dışında ise, bireyin beğendiği yıldızla arasındaki iliş

kiyi gösterebilmek için yapabileceği pek çok değişim söz ko

nusudur. Stacey’in çizdiği ilk yöntem, numara yapmaktır: ço

cukların oy un larda Bette Davis ya da Paltrow olması ya da söz

konusu yaldızın uzaktan akrabaları olduğunu iddia etmek gi

bi. İkincis i, yıldız ın bireye benzediğ i biçim de bir algı söz ko

nusudur; bu, saç rengi ya da belirgin bir bakış tarzı olabilir ve



Anılrew M. Buller 117

böylelikle izleyici ile yıldız arasında bir tü r aynılık hissi k u ru

lur. Eğer bir benzerlik kuru lam ıyorsa, o zaman da taklit etm e

ye çalışılır: Monroe’nun ses tonu, Joan Crawford’un yürüyüş

Larzı ya da sigarayı yakış ve tutuş tarzı gibi. Bu türden taklit

ler geçici heveslerdir ancak daha uç örneklerde -ki sıkça rast-

lanmaktadır- kadın izleyici, yıldızın saç kesimini benimseye

rek ya da onun gibi giyinmeye başlayarak doğrudan yıldızın

kopyası olmaya kalkışabilmektedir. Doğaldır ki, bu, maddi gi

derleri de içerir: kuaföre gitmek, ayakkabı ve elbise satın al

mak ve sair. Bu son özdeşleşme biçimi ekonomik tiiketiciliğive sermayenin dolaşımını da içerir.

Dyer ve Stacey’in her ikisinin yıldız analizlerinde de, para

kazanmak temeldir. Dyer’a göre, yıldızlık manifestolarının

birçoğu m edyanın -film stüdyoları, film şirketleri, reklam cılar

ve gazeteler- bir dizi ü rün de n para kazanm a yoludur: Affleck,

Lopez, Monroe, Bogart. Aynı şekilde erkek yıldızların analizine de uyarlanabilecek olan Slacey modelinde ise, sermayenin

kıyafet, güzellik malzemeleri gibi birbirinden farklı ürünler

üzerind en dolaşımı söz ko nu sudu r. Filmler, bir tür şirket var

lığı olarak her bir yıldızın konumunu ve imgelerinin hangi

ideolojik görevi yerine getirdiğini yorumlayacak biçimde in-

celenebilirken, gerçek Affleck ya da Lopez’in incelemesini elde edemeyiz. En samimi betimlem e, en d ürü st söyleşi dah i sa

dece yıldızın imgesini ve para kazanma potansiyelini güçlen

dirmeye yarar.





Türler

Tür Nedir?

Yalnızca üç türün olduğunu öne sürmek mümkündür: bel

gesel, kurgu ve avangart. Bu üç tür, gerçeklik betimlemesine

ilişkin tu tum lar ya da sana tsal ifade arayışları tarafın dan ayrış-

tırılabilir. İlk filmler belgesel türünde olmuştur: bir trenin ge

lişi. Ancak olayların sahnelenmesiyle birlikle, kurgu düşünce

si ve anlatı egemen olmaya başlamıştır. Avangart film bir ol

guyu ne salt bir belgesel gibi ne de kaçınılmaz olarak anlatıy

la erişilebilecek bir biçimde betimlemeye çalışır.

Bu üç tür -ya da, daha doğrusu biçim- içinde türler olarak

etiketlenebilen belirlenebilir film sınıfları vardır. Nasıl ki bir

çok farklı belgesel biçimi -gözlemci, docusoap, gerçeklik prog ramı ve sair- varsa, aynı şekilde, bir o kadar farklı kurgu biçi

mi vardır. Tür düşüncesi yalnızca filmlerle sınırlı değildir, di

ğer kültürel ürü nlerde bulunabilir.

Amacımıza uygun olarak, türü dikkate değer bir biçimde



120 Kilin Çalışmaları

ayırt edilebilen bir karakter, olay örgüsü, mekân, izleyici tep

kisi, m izansen, konu ve yapı geleneğine sahip bir filmler g ru

bu olarak ele alarak başlamak yerinde olacaktır. Bunun tartı

şılır olması muhtemeldir; zira otör kuramı ve olörliih ku ramları birço k filmi aynı alışveriş listesiyle özdeşleştirme eğilim in

dedir. Tek bir yön etm en tarafından bir tür yaratılabileceği gi

bi, bir tü r içinde de birçok yapıt vardır .

Tür kuramı 1970’lerde otör kuram ına karşılık olarak ortaya

çıkmıştır. Geleneksel edebiyat eleştirisinde, türlere ya da en

azından b ilim kurgu, fantastik, ko rku ve aşk rom anı gibi po pü ler türlere tepeden bakma eğilimi söz konusudur. Benzer bir

durum bireysel olarak otörleriıı kutlandığı ve fakat türün sah

telik ya da yapmacıklık ürünü olarak reddedildiği film çalış

maları alanında da geçerlidir. Türler içinde yapıtlar ortaya k o

yan yönetmenlerin dahi -sözgelimi, Alfred Hitchcock- türleri

ne aşkın geldikleri düşünülür.

Öle yandan, Hollywood tarihinin türler tarihi olduğu ve ki

mi türlerin kabul edilebilir bulunduğu öne sürülebilir: Ameri

kan mitinin oluşumundaki rolleriyle Western ve gangster film

leri, feminizm açısından önem i dolayısıyla m elodram ve psika-

nalitik söylemdeki yeri dolayısıyla korku. Bilimkurgu sinema--

sı posımodernizmle birlikte ortaya çıkmıştır; diğer türlerin

destekleyicileri vardır. Ancak, yekten bir türü nasıl tanımlarız?

T ür Sorunu

Metropolis {.1926), The Day The Earth Stood Stili (1951),

Alphaville (1965), 2001: A Space Odyssey (Uzay Yolu Macerası ! (196 8), Star Wars (1977) ve Gaitaca (1997) filmlerini dü

şünelim. Bunun bir bilimkurgu filmleri listesi olduğunu fark

etmek güç değildir. Peki, ortak noktaları nedir? Bilimkurgu,

gelecekte geçebilir; ancak The Day The Earth Stood Stili eşza-



Amire« M. [tuller 121

inanlıdır ve Star Wars ya geçmişte geçer ya da geçmiş düşün

cesinden hareket eder. Bilimkurgu uzaygemileri içerir; Metro

polis ve Alphaville’de yoktur. Uzaylılar vardır; Gaitaca’da yok

tur. Bilimkurgu, insan ile teknoloji arasındaki ilişki hakkında-

ki anlatılar dizisidir; o hâlde, Apollo 13 (1995) ve The Dislı

(2001) filmlerini de bilimkurgu olarak düşünmemiz gerekir.

Bu filmlerin birçoğu aynı zamanda başka şeylerdir de: Met

ropolis, bir distopya; The Day The Earth Stood Stili, gerilim/ale

goridir. Star Wars', bir Western, komedi ya da savaş filmidir ve

Gattaca cinayet romanıdır. 1930’ların Universal filmlerinden

1950'leıin canavar filmlerine, Alien (1979) ve Pitch Park

(200 0) gibi filmlere değ in, çoğu bilimkurgu filmi aynı zam an

da korku filmi olarak da düşünülebilir.

Tek bir filmin pek çok farklı şeye sahip olmasını bekleriz:

karakter, olay örgüsü, m ekân, izleyici tepkisi, m izansen, ko nu

ve yapı. Kovboylar ve Kızılderililerin olduğu bir film, Westernfilmidir. Bir dedektif ve suçluların olduğu film suç; gangster

lerin olduğu lilm (bekleneceği üzere) gangster filmidir. Orta

da işlenen bir suçun olduğu ve olayın aydınlatıldığı bir film,

suç filmi; belli engellerin iki insan arasındaki aşkı geciktirdiği

bir film ise, aşk film idir. Anıt V adisinde geçen film ler. W es

tern; uzayda geçen filmler ( Apollo 1.3’ti bunun dışında tutarsak) bilimkurgudur. İzleyici gülüyorsa, bu bir komedi filmi

dir; çığlık atıyorsa, korku filmidir. Bir filin karanlık gölgelere

ve tuhaf kamera açılarına sahipse, bu muhtemelen bir kara

filmdir.

Ne var ki, yapılar biraz so run ludur; çünkü tü rden türe akta

rılabilir. Ten Little Indians (1965), Halloween (1978), Alien vePitch Black filmlerinin hepsi de bir grup karakterin tek tek öl

dürüldüğü bir anlatıya sahiptir. Alien, bir uzaygemisinde ka

rarlaştırılan bir kır evi cinayetidir (ve The Thing ]$ey, 19821

Antarlika’da mıdır;) ya da uzay boşluğundaki bir perili evdir

(ikisi de aynı şeydir). Casablanca (1942) için de. Reservoir




Dogs (1991) için de, temelde neredeyse bütün olay örgüleri

nin yapısı aynıdır: felaket, kaos, yenileme ve yeni denge. Bir

film bu yapıyı izlemiyorsa, bu nd an sapm anın yarattığı gergin

lik muhtemelen konunun ta kendisidir.Kalkedon yayınları’nın Horror Movies [Korku Filmleri] kıla

vuzunda, Colin Odell ve Michelle Le Blanc, korku filmlerini

yapı, artı opsiyonel prolog ve epilog olarak üç perdeye ayırır

ken b un dan yararlanır. Başlangıçta, olağan, m üm kü nse c enn et

gibi bir topluluk kurulur; ardından bir şey olur ve topluluğu

böler. Bir ya da ik i erkek kahram an (ve genellik le b ir kadmka hram an) olağanlığı geri getirm ek ya da yeni bir toplum ku r

mak için savaşmak ve kötüyü alt etmek üzere bir araya gelir.

Prologlarda -bazen filmin hemen başında ve hatta film kadro

sunun isimleri geçerken- kaosun kaynağı olarak özgün bir ci

nayet ya da travma gösterilir. Halloween filminde, bu, on beş

yıl sonrasına geçmezden önce, Michael Myers’ın kız kardeşini

öldü rüşün ün gösterilmesidir; Friday the 13th (13. Gün, 1980)

ve A Nightmare On Elm Street (1984) de yine benzer bir olayı

ima eder. (Opsiyonel) epilog, hainin ölmediğini (Halloween)

ve hatta k adm kahra m anı öldü rm ek için geri geldiğini (I Know

What You Did Last Summer) ortaya çıkarır.

Benzer yapılar suç/ge rilim film lerinde de görü lür: başlangıç

taki suç ya da suçun kaynağı, dedektifin gündelik yaşamı, suça ilişkin delillerin bulunması, suçu çözmeye doğru ilerleme

ve düzenin yeniden sağlanması ve hatta kimi zaman da sonda

birkaç değişiklik. Seven (1995) bu kalıba tam oturur; yine, dü

zenin belli belirsiz bozulduğu Blue Steel (1989) de öyle: bir

mağaza soygunu, Jarnie Lee Curtis’in canlandırdığı bir çaylak

polis, bu çaylak polisin çözülm esin e yardım ett iği bir cinayetserisi ve son o larak hainin su çu nu n kanıtlanm ası. Suç ve kor

ku filmlerinin h er ikisi de yasaların çiğnenm esini ko nu edinir;

bu yasa, suç yasası da olabilir doğa yasası da.

Aynı şekilde, bir film, türe dahil olmaksızın da bu türün bir




öğesini kullanabilir. Filmlerin büyük çoğunluğu, asla anlatı

nın merkezi olmasa da belli aşk filmi öğelerine sahiptir. Öte

yandan, kimi zaman periferi öğelerin bir türü tanımlaması damümkündür. Savaş filmleri türünü ele alalım. Casablanca, sa

vaş sırasında, işgal altındaki Fransa’da geçer; hainler, Naziler-

dir ve film karakterlerin tarafsız bölgeye kaçması ya da Dire-

niş’e katılmasıyla biter ancak savaşı asla betimlemez. Anlatı

tkinci Dünya Savaşı’m içine almıyor olsa da, (bkz. Barb Wire

[1945] ) bir savaş filmi olarak düşünülmek zorundadır: keşke

henüz savaşa katılmamış olan Amerika’da yönetilen soyutla

ma karşıtı propagandası da olmasaydı. Vietnam Savaşı filmle

ri nadiren çatışma betimler; The Deer Hunter 'da (1978) yalnız

ca birkaç saniyeliğine perdeye yansır. Apocalypse Now (1979)

ve Casualities O f W ar (1989) bir grup erkeğe od aklanır ve her

hangi bir başka savaşa da uyabilecek anlatılar sunar.

Türleri Modelleme

Rick Altman yapısalcılığa dikkat çeken bir tür modelleme

önerir: türler, anlambilimsel (semantic) ya da sözdizimseldir

(syntactic). Anlambilimsel türlerde, belli bir dizi bileşen bekleriz: bir Vahşi Batı kasabası, bir Şerif, iyi ve kötü kovboylar,

baskın yapan Kızılderilil iler, çöller, altıpatlar silahlar ve atlar.

Bu ölçütler tamamlandığında, bu tür, örneğin. Western filmi

olarak tanım lanır. Öte yand an, sözdizim sel türde, belli bir an

latı yapısı beklenir; örneğin, bir kadının hoşlanmadığı bir er

kekle tanıştığı ve fakat sonrasında ona âşık olduğu tür, bir romantik komedidir.

Ne üzücüdür ki, b ir filmi hem anlam bilim sel hem de sözdi

zimsel bir türü n parçası olarak tanımlayabildiğimizi hissetm e

miz mümkündür. Konu; isler kaçırılan kuzeninin peşine dü

şen ve Kızılderililerden intikam almak isteyen amca, yani,





Amlrew M. Bullcr 125

tir; tabii sigara ya da alkol kullananlar da öyledir. Diğerlerin

den ayrılan biri de kesinlikle ölü demektir. Son olarak, geriye

sadece bir ya da iki kurban kalır; bunlardan biri bakire birgenç kızdır, i ler ne kada r çoğu nluk la yanlış adamı öldürdüğ ü

ya da adamın aslında ölmediği ortaya çıksa da (ki bu devam

filmi çekileceği anlamına gelir), son bir gayret gösterip katili

öldüren de yine bu kızdır.

Yalnızca Halloween patlamasının ardılları gelmemiş, aynı za

manda diğer filmler de kendi özelliklerini ortaya koymaya

başlam ışlardır . Friday The 13lh f ilminde, okul kampında bo

ğulan bir çocuğun (aslında onu tcmsilen) intikamı birçok ci

nayete yol açmış vc devam filmlerinin yanı sıra, öldürülen bir

kız kardeşin intikamının olay örgüsünün itici gücü olduğu

Prom Night (1980) gibi pek çok ya lnızlık filmi çekilmiştir. G e

rek yönetmenler gerekse de izleyiciler neyin beklendiğini ga

yet iyi bilir: olabildiğince çok say ıda insan öldü rültne li, izleyi

cinin içi gıcıklanm alı ve bir sonrak i çığlık izleyicileri pa rtneri

ne dönerek rahat bir nefes almaya teşvik etmelidir. A Nightma

re On El m Street (1984) ve devanı filmleri yaratıcılığı yeni zir

velere (ve uçurumlara) taşımıştır. Bu filmler, kızgın Elm Soka

ğı sakinleri tarafından yakılan çocuk tacizcisi Freddy Krue-

ger’in devam eden intikamını konu edinir.Bu filmlerin çoğunda, kadın ana karakterler başroldedir: ge

nellikle Psyc/ıo’daki kurban Marion Crane karakterini oyna

yan Janet Leigh’ın kızıjamie Lee Curtis tarafından oynanır. Bu

tür filmlerin 25 yaş altı erkek nüfusu üzerindeki inanılmaz

popülaritesi, Carol J. Clover’ın erkeklerin kadınları tanım la

malarıyla ilgili sıradışı bir durumla karşı karşıya olduğumuzu belirtm esine neden olm uştur. Clover’ın Men, Women And Cha-

insaws adlı kitabı bu açıdan anlaşılır ve bilgilendirici bir k itap

tır. Aynı şekilde, genç erkekler genç kadınların gizlice izlen

m esini, tehdit edilm esini severler; çekim açılarının birçoğu da

on ları hainle değil, ku rbanla özdeşleşmeye teşvik eder. Freddy




Krueger'in dâh iyane hazırcevap ları, 1980'ler ve 90’lar süre sin

ce Arnold S chw arzenegger ve Bruce W illis gibi aksiyon yıldız

larının oynadığı sayısız filmin diyaloglarında yankılanmışım

Yine, sıradışı katil Terminator mükemmel bir babaya evrilir-ken, Krueger’in eldiveni (yambaşınızdaki oyuncakçı dükkâ

nında bulabilirsiniz) sevimli ve korkunç Edward Scissor-

hands’e [Makas Eller] (1990) dönüşmüştür.

Kesm e-biçme geleneği, türe ait olmayan filmlere de sızmaya

başlamıştır. Alien (1979) hainin bir yaratık la , ulaşılmaz bir ye

rin uzay boşluğuyla ve son k ızın Ripley’le yer değişm esinin ilkörneklerinden biridir; ancak anlatı kalıbı aynı kalmıştır. The

Terminator [Tenniııalör] (1984) zamanda yolculuk yapan bir

sayborg; onu alt eden final kızı ise, Sarah Connor’dır. İntikam

alan kadınlar, başıboş bir kocanın ahmakça eylemlerinin üçlü

arasındaki hesaplaşma öncesinde kendisinin ya da karısının

öldürülmeye çalışılmasına yol açtığı Fatal Attraction [Öldüren

Cazibe] (1987) gibi filmlerin tanı kalbindedirler. What Lies

Beneath [Gizli Gerçek] (2000) ihaneıe uğrayan bir kadının

kuşkularına bir de hayalet hikâyesi ekler.

En iyi dönemini yaşadığı iki onyılın ardından, tür sanki bi

raz yorgun düşmüş gibi görünmeye başlamış ancak ironik bir ‘

biç im de, çok daha başarılı yönetm enlerden birin in çoğunluğa

katılmasıyla birlikle, türü can land ıracak yeni girişimler ortayaçıkmıştır. Nasıl ki Friday The 13lh kendisini yeniden keşfeltiy-

se, Wes Craven’s New Nightmare (1994) da o denli bilinçli bir

geri dönüşe sahne olmuştur: Craveıı’m Krueger’i yönetmeye

geri dönmesinin yanı sıra. Craven, Heather Langenkamp ve

Robert Englund beyazperdede ‘kendilerini’ oynamışlardır.

Craven, gerçeklik ile hayal gücü arasındaki sınırı incelemeninyanı sıra, bu ayrıcalığın ucuzlatılmasına ve bağlamının sulan

dırılmas ına karşı du rm uştur. Kendi niteliği açısından fazla ze

kice olmuş ve özel bir ilgi görmemiştir ancak Scream (1996)

filmini olası kılmıştır.




Senaryosunu Kevin Williamson’m yazdığı Screctm’de karak

terler kesme-biçme filmleri hakkında bilgilidirler; kimin öle

ceğini belirleyen kuralı bilirler ancak yine de lek tek öldürülürler. Filmin başarısı doğal olarak Scream 2’yi [Çığ/ıh 2]

(1997) beraberinde getirmiştir: aradan birkaç yıl geçtiği, ha

yatta kalanların yanına yeni karakterler eklendiği bu devam

filminde bir taklitçi hayatta kalanları gizlice izler; ilk filmdeki

olaylar yine burada da mevcuttur. Artan özgöndergelilik de

vam filmlerinin değerine ilişkin tartışmaları da içerir. Zamaniçinde, Scream 3 IÇığhk 3] (2000) çekilmiştir; bu, tıpkı John

Carpenter ( Halloween), Sean S. Cuııningham (Friday The

13th) örneklerinde olduğu gibi, Kevin Williamson’in yaratıcı

lığından yoksundur ve Craven kendi ayrıcalıklarından uzak

laşmıştır. Tıpkı New Nightmare’da olduğu gibi, mekân, başka

bir filmin çekildiğ i bir stüdyodur. Ö zgün cinayet olayların ı yeniden değerlendirip gerçekte ne olduğuna dair daha fazla de

tay keşfettiğimizde, kesme-biçme filmlerinin kuralları bizim

açım ızdan y eniden o luşturulur. Scream 3, üçlemey i son landır-

dığını öne sürer ancak kesme biçme çemberi, orijinal yaratıcı

yetenekle ya da bu nd an bağımsız olarak önceden y eniden can

landırılmışım

Bu türd en saptırıcı kesme-biçme filmlerinin yanı sıra, bu nla

rın parodileri de çekilmiştir. Scary Movie IKorkunç Bir Film]

(2001), Scream 2’n in hâ lihazırda kim i kesme-biçm e filmlerinin

ırkçı doğası üzerine yaptığı yorumlamanın yanma çok az şey

eklemiştir. Neticede, Scary Movie, bir parodinin parodisiydi.

Shricl: IfYou Know Whai I Did Last Friday The 13th (2000) tam

anlam ıyla umarsızlık hissi verm iştir. Sap tırma ve parodiye kar

şın, kesme-biçme sineması kiıni diğer türler yiterken, herhan

gi bir ölme işareti gösterm em ekted ir. I Know What You Did Last

Suııımer, pek fazla sadık kalmadığı Lois Duncan rom anı bir ke

nara bırakılarak, Kevin Williamsoriun senaryosu sayesinde

satmıştır. Bu, kaçınılmaz olan I Sti ll Know What You Did Last



Summer [Ne Yaptığını Hâlâ Biliyorum] (1998) tarafından gör

mezden gelinen sinik bir devam filmi açılışıyla birlikle, kılıfına

uydurulan bir olay örgüsündeki yüzsüz bir praıikti. Öle yan

dan, her iki filmin de 1990'ların Amerikan sınıf siyasetine iliş

kin eleştirileri sayesinde kendilerini amorti ettiğini söylemek

mümkündür . Cherry Falls (2000) bakireleri tehlikeye atarak

klişeleri tersyüz ederken, Legend (1998) ken t efsanelerine bağ

lı bir biçimde işlenen bir dizi cinayet olayında kafa karışıırabil-

ıııek için oyuncu Robert Englund’u ödünç almıştır.

Halloween ve A Nightmare On Elm Street filmleri çok sayıda

isimsiz oyuncuya rol verirken, 1990’laıın sonlarına doğru

gençler hâlihazırda yıldız olmuşlardı ya da Dawson's Creek,

Friends, Buffy The Vampire Slayer ya da Party o f Five gibi tele

vizyon dizilerinde deneyim kazanmışlardı: Joshua Jackson,

Saralı M ichelle Gellar, Jen nife r Love Hew itt, Fred dy Prinze Jr.

ve Ryan Philippe. Karakterlerinde bıçağı tercih eden senaryoyazarı ya da yönetm en ya çok c esurdu ya da gerçek ten ahm ak

tı. Gellar bu açıdan şanssızdı; Sunnydale’da vampirin (ve şey

tanın ve ro bo tun ve saybo rgu n ve..,) kıçını tekm eleyen son kız

olsa da, Scream 2 ve I Know Whal You Did Last Summer’da nal

ları dikiyordu. Scream 3 ’deki film içinde filmin oyun cu larının

Slap 3 gibi zırvalarda oynamalarına izin veren menajerlerineküfür ediyor olmaları muhtemeldir; ancak yine bu oyuncular

Hollywood ilkgençlik/yirmi yaş üstü filmlerinin gerçek son

kuşağı gibi de görünmemekledirler.

T ür, birçok yeniden yapımla süregider: G us Van Sanı’ın sah

ne sahne kopyaladığı Psycho (1998) filminde Anne Heche,

Marion Crane rolündedir . Oyu ncu aynı zamand a I Know Whal You Did Last Summer'daki potansiyel sapık rolüyle de hatırla

nır. İnanılmaz bir biçimde, The Texas Chainsaw Massacre

[Teksas Katliamı] (200 3) özgü n bir ustalıkla çekilmiş ve Buffy,

24, Six Feel Under, The О С ve diğer birçok televizyon progra

mından hatırladığımız Eric Balfour’a başrolü vermiştir.

I 28 Filin Çalınmaları




Bir büıün olarak türlerin tarihi aynı zamanda birbirleriyle

ilişkili oldukları, izleyici katılımının değiştiği ve yıldızlarınyer aldığı ya da bu türden yapımlarda yer almayı reddettiği

filmlerin kendi tarihidir de. Çoğunlukla bildik bir yönetmen

den öte, belli bir yıldız verili oldu ğu nd a, pek çok sinemasever

için, bir Cuma ya da Cumartesi akşamı gideceği çok katlı bir

sinemada ne izleyeceği açısından belirleyici olan öğe, ister

kesme-biçme ya da chicfc flick, isterse de romantik komedi ya

da bilimku rgu olsun, türdür. Türlerin büy üm e ya da küçülm e

olasılıkları söz konusudur ancak türün tümden terk edilmesi

pek de olası görünm em ekte dir.





Ulusal Sinema

Ulusal Sinemanın Doğası

Film dend iğinde, H ollywood’un akla gelmesi yö nün de ciddi

b ir eğilim söz konusudur; kadim Tinseltow n hiç tartışmasız

film yapım dünyasının merkezidir ve burada harcanan para

başka hiçbir yerde harcanm ıyordun Britanya sin em aların da

gösterime giren filmlerin çoğunluğu Amerikan yapımıdır.

Bunda kısmen film sayısının -ABD’de Britanya’dan çok daha

fazla film çekilmektedir- etkisi söz konusudur; ancak yapımın

yanı sıra, dağıtımın, yani filmleri dağıtan, gösterime sokan ki

şilerin lasarrufu da etkilidir.

Bir Flollywood filminde, dil genellikle İngilizcedir; kamera

kullanımı, seslendirme ve diğer yapım öğeleri en azından ye

terli düzeyd ed ir ve izleyiciye soru n yaratması ya da sanatın ce

fasını çektirmesi pek de olası değildir (öte yandan, daha önce

ki bölümlerde, Spielberg’in yakın geçmişle çektiği filmler üze

rine yapılan yorumlan hatırlayınız). Bir Hollywood filminde




gerçek bir sanat ya da estetik olmayabilir; ne var ki, 90 daki

ka ya da daha uzun bir süre boyunca bakacağımız ya da ken

dimizi özdeşleştireceğimiz güzel biriyle bir panayır gezintisine

tav oluruz. Kitabın bu sayfasına değin göz gezdirdiğim filmlerya Hollywood’da çekilmiştir ya da sayıları gittikçe artan Holl

ywood’un eşiğinde duran isimsiz bağımsız sinema kategorile

rine aittir. Oysaki dünyanın diğer ülkelerinde çekilen filmleri

göz ardı etmemek durumundayız.

Bu yapımların çoğunda bir dil engeli vardır ve bu altyazı sa

yesinde kısmen olsa aşılır. Yapımların değeri kimi zaman birHollywood yapımında görmeye alıştığımız türden olmayabi

lir. Filmler kültürel pratikleri betimleyebilir ve aşina olmadı

ğımız kültüre] önkabulleri içerebilir. Bu bakış açısını görmez

den gelmektense, tüm güçlüklere göğüs gerilmelidir; kendisi

ni Hollywood yapımlarıyla sınırlayan bir kişi bir bakıma hari

kalar dünyasını kaçırıyor demektir. Crouching Tiger, Hidden Dragon’un [Kaplan ve Ejderha] (2000) dünya çapındaki başa

rısı, illaki başrolde Jack ie C han’in olm asının gerek m ediği pek

çok Hong Kong filmini (açıkçası, bunlar daha ilgi çekicidir)

görünür kılmıştır. Bollywood filmleriyle bilinen Hindistan,

her ne k ad ar çok azı Batı’ya yöne lik olsa da, gerçekte Hollywo-

od’dan daha fazla film üretmektedir. Avrupa ve Latin Ameri

ka’da çekilen filmler incelenmesi gereken yapıtlardır. Tabii bir

de, İngiltere, İrlanda, Kanada (ki aynı zamanda Fransızca

filmlere de sahiptir), Yeni Zelanda ve bu bölüm açısından en

önemlisi, Avustralya’da çekilen İngilizce filmler vardır.

Ulusal sinema, en basiL tanımıyla, belli bir ülkenin sinema

tik ürünüdür. Şüphesiz ki, birkaç paragraftık bir dilimde bu

nu başarmak kolay olmayacaksa da, gelin, şimdilik yanılsam ayı sürdürelim. Bu tanıma göre, Hollywood’un kendisi bir ulu

sal sinemadır; sözü edilen ulus ise, Amerika Birleşik Devletle

ridir. Film çalışmalarında, Ulusal Sinema “yapım (fon aktar

ına ve üretim kolaylıkları sağlama) ve dağıtım ağı (gösterime



Amlrew M. Buller 133

girmesini sağlama) bağlamında sorumluluk alan” belli bir ül

kenin filmlerinin çalışmalarına verilen bir etiket olmalıdır.

Buna ek olarak, bu filmler, ulusal kimlik sergileme, eleştirme ya da yaratma üzerinden de çalışılabilir. Ulusal kimlik,

belli bir ü lkenin vatandaşlarının genelinin paylaştığı ya da

topluluk tarafından bu şekilde tanımlanan özellikler bütünü

dür. Kimlik; dil, hikâyeler, ideolojiler ve mitler yoluyla oluş

turulur ya da tanımlanır ve ulusal iktidar yapısının egemen

fertleri tarafından yöneten konumlarını aklamak amacıyla

kullanılabilir. Bu özelliklerin bir sterotip ya da daha doğrusu

bir arketip o luştu rduğu düşünülebilir; beri yandan, yalnızca

devlet tarafından da dayatılmaz lar. Bireyler tarafından da oluş

turulabilir, tanımlanabilir ya da karşı çıkılabilirler: bu düşün

ceyle eğlenerek de, bunu bir vatanseverlik eylemi olarak göre

rek de ulusal bir sterotip betimlenebilir.

Ülkeler arasındak i ulusal farklılıklar gibi, yapım ların bağ lamlarında da farklılıklar söz k on usu du r. Ulusal bir karakterin ya

ratılması devletin çıkanna geleceği içindir ki, pek çok ülkede

hükümetler gerek ülkedeki vatandaşlarını yönetmek gerekse

de ü rü nü (nesne ya da ideoloji ya da h er ikisi birden ) dışarı ih

raç edebilmek amacıyla film endüstrisini desteklemekledir. Bu

destek, ya tırımda vergi indirimi, sinem a ve televizyonlarda yerli ürünlerin gösterimine yönelik zorunlu kota uygulaması ya

da Sanat Kurulları ve Film Komisyonları yoluyla doğrudan ya

tırım ya da yardım biçiminde olabilir. Paranın yatırılması

oyuncu (genellikle parayı veren ülkeden), teknisyen ya da yer

seçimleri gibi biz dizi şartı da beraberinde getirir. Para genel

likle ortak bir proje için bir araya gelen yönetmen ve yapımcıya verilir ya da bir stüdyo bağlamı içinde değerlendirilir.

Film bittiğinde, geriye gösterime girmesi kalır; ancak bunun

bir garantis i yoktur. İngilte re’de, göste rim e girenden çok daha

fazla film çekilir ancak yüzlerce film dağıtım z indanla rında çü

rümeye terk edilir. Ayrıca, en önemlisi Cannes olmakla birlik-




ıe, Londra, Berlin, Venedik, Melbourne’de filin festivalleri dü

zenlenmektedir. Tabii bir de Robert Redford tarafından kuru

lan bağımsız film festivallerinin krab Sundance Institute Festi

val var. İzleyici ya da jüri ödülü almak, dağıtım anlaşması imzalayabilmenin yollarının biridir ancak yarışma genellikle bir

anlaşmaya yaklaşmanın değil, anlaşmayı piyasa sürmenin yeri

dir. Her ne kada r kazanılan ün oldukça değerli olsa da, bir fes

tival tek başına bir filmin ticari başarı elde edebilmesi için ye

terli olmaz. U luslararası bir başarının garantisi olmayacağı için,

yapımcı asıl parayı yerli piyasada kazanmayı amaçlamalıdır.Teoriyle pratik her zaman örtüşmez. Clive Owen’in bir ku

m arhan ede iş bu lan öze nti bir yazarı canlandırdığı M ike Hod

ges yapımı Croupier (1997) filmi Britanya’daki ilk gösterimin

de batm ıştır; filmi izleyen (bir festivalde) n ad ir insan larda n bi

ri olarak, bunun hiç de adil olmadığını söyleyebilirim. Asla bir

Cet Carter (1971) ya da Flash Gordon (1980) olamasa da, bir

gezintiyi hak ediyordu. Beklenmedik şekilde Amerika’da hit

olmasının ardından ise, Britanya’da biraz daha geniş bir dağı

tımı gerçekleşmiştir. Tersine, Memento (2000) ve O Brother,

Where Art Thou? [N erdesin Be Birader ) (2000) gibi ABD yapı

mı filmler de, Amerika’da piyasaya sürülmezden önce, Britan

ya’da gösterime girmiştir.

Bir diğer gelir kaynağı ise, televizyon ve videokaset/DVDhaklarıdır. Fransız kablolu televizyon kurumu Canal Plus ge

rek Fransız filmlerinin gerekse de genel anlamıyla Avrupa

filmlerinin ve hatta daha bağımsız görüşlü kimi Amerikan yö

netmenlerin filmlerinin alışıldık yatırımcısıdır. Britanya'da

azınlıklara hitap eden bir kanal olarak kurulan Channel 4, te

levizyon gösterim hakları ka rşılığında film yap ım ına fon ayırm aktadır. Ne üz üc üd ür ki, FilmFo ur yapım kana dının görece

küçük miktardaki para kaybı ve reklam gelirlerindeki düşüş,

şirketin yakın gelecekte yapım ve dağıtıma katılmasının pek

de mü m kü n olm adığını göstermektedir. BBC de zam an zaman



Andrew M. Bullet- L35

sinema filmlerine fon ayırmaktadır; öLe yandan, önceleri bu

filmler, oyuncu ve teknisyen sendikalarıyla yapılan anlaşma

uyarınca ve kısm en de televizyon prö m iyerinin izleyici sayısını azami sayıya çıkarabilmek amacıyla, yalnızca Britanya dı

şındaki sinemalarda gösterime girebiliyordu.

Daha az ticari filmlerin yönetmenleri ise, genellikle birden

çok kurum ve ülkeden fon almak ve her birinin kendine özgü

taleplerini karşılamak durumunda kalırlar. Bir Peter Green

way filmi olan The Baby O f Mâcon (1993), örneğin, İngiliz fo

nunun yanı sıra, Hollanda, Fransa ve Almanya’dan para talep

etmek zorunda kalmıştır. Şu hâlde, bu bir İngiliz filmi midir?

Öte yandan, Yeni Zelandalı yönelmen Jane Campion tarafın

dan çek ilen, Yeni Zelanda ve İskoçya’da g eçen ve iki Amerika

lı yıldızın -Harvey Keitel ve Holly Hunter- rol aldığı The Pia

no (1993) da bir Avustralya filmidir. Çok daha karmaşık ola

bileceğin i söylemiştim .

Daha fazla örnek: Kanadalı yönetmen Atom Egoyan’ın Feli

cia’s Journey'i [Felicia’mn Yolculuğu] (1999) İngiltere’nin Bir

mingham kentinde çekilen bir ABD/Kanada ortak yapımıdır.

Dark City (Gizemli Şehir - 1997) ve The Matrix (1999) filmle

rinin her ikisi de Amerikan şirketlerin -ki bu, Amerikan’dan

ne anladığınıza bağlıdır- sahibi olduğu Avustralya merkezli

stüdyolar tarafından çekilmiştir. Twentieth-Century Fox,

AvustralyalI Rupert Murdoch’un imparatorluğunun bir parça

sıdır ve muhtemelen diğer stüdyoların mülkiyetinin izini Ja

pon ve kim i diğer Doğu Asyalı yatırım cıla ra değin sürm ek

mümkündür . Dark City ve The Matrix m uhtem elen Am erikan

piyasası hedeflenerek çekilm iştir; tıpkı, F ransa’da geçen,Avustralya’da çekilen, yö netm enliği A vustralyalI b ir yön elm e

nin üstlendiği, son dönemdeki filmlerinin çoğunluğu Holl-

ywood’da çekilen AvustralyalI başrol oyuncusunun yanı sıra

birçok İngiliz oyuncunun ve tuhaf bir Am erik alın ın rol aldığı

Moulin Rouge (Kırmızı Değirmen - 2001) gibi. Bu film, bir





Andrew M. Bııller 137

tışılır olmakla birlikle, Avrupa’nın en liberal ülkesi olabilmiş

tir. Pedro Almodövar bu yeni ahlâktan en iyi şekilde yararla

narak gey, lezbiyen ve travesti karakterin yer aldığı, Kilise ve

polisin ikiyüzlü olarak betim lendiği, tecavüz ve cinayetle r içe

ren ve film yapım kültürünün içine nüfus eden filmler çek

miştir. La Ley Del Deseo (1987) uluslararası anlamda çığır

açan bir film olmuş, ardılı, Mujere Al Borde De Un Alaque De

Nervios (1988) daha büyük bir başarı elde etmiştir.

Japon sineması kısmen Batı sinemasından daha farklıdır; ya

da devamlılık ku rgu sunu fetişleştirmediği için, en azından Kla

sik Hollywood sinem asından dah a farklı gö rün ür ve hissedilir.

Aynı zam anda, bu sinem a Jap on karak terlerin temsillerini sü r

dü rür ; D ünya Savaşı’nda kullan ılan ilk atom bom bası, sık yine

lenen konulardan biridir. Japonya’dan gelen filmlerin büyük

çoğun luğu, estetiğinin oldukça farklı olduğu da hesaba katıldı

ğında, san al sineması kategorisine girer. Hiroshima, Mon Amor (1959) izleyiciyi Fransız Yeni Dalga’dan Alain Resnais’in bir

ortakyapımına ve İkinci Dünya Savaşı’mn bir birey üzerine

etkileri derin düşüncelere dalmaya çağırır. Aynı kaygılara God

zilla filmlerinde de, çığır açan anime Akira (1988) ve Shinya

Tsukamoto’nun muhteşem cybeqmnk kabusu Tetsuo (1991)

gibi filmlerde de rastlamak mümkündür. Japon sinemasınındört büyük ismi şunlardır: Yasjiro Ozu ( Tokyo Monotogari,

Tokyo Story, 1952) Kenji Mizoguchi (Saikaku lehidai Onna,

The Life Of Ohant, 1952), Akira Kurusawa (Shichinin No Samu

rai, Seven Samurai, 1954) ve Nagisa Oshirna (Ai No Conida, In

The Realm Of The Senses, (Tutku İmparatorluğu - 1976).

Avustralya Sineması

1990'ların başlarında çekilen üç Avustralya filmini temel

alarak, ülkenin queer bakış açısı hakkında bilgi edinmek





Andrew M. Buücr 139

mission [AFC|) kurulmasıyla ortaya çıkmıştır. Ayrıca, birey

sel bazd a fon ayıran kimi organlar da vardı. Bu, yatırınım ken

disini am orti etm esine izin veren bir dizi vergi dü zen lem esi ilegüçlendirilmiş ve böylelikle kişiler filmlere fon ayırmaya teş

vik edilmiştir. 1980’lerin ortalarında, vergi yasasının değişme

siyle birlikte, sektör, 1988’de AFC, Australian Film Finance

Corp ora tion ile gü çlend irilene değin, b ir kez daha düşüşe geç

miştir. AFFC filmlere finansal destek sağ layacak yıllık bir bü t

çeye sahiptir; en dikkate değer olanı Special Broadcasting Ser

vice (SBS) olmakla birlikte, çok sayıda televizyon istasyonu ve

Southern Star gibi yapım şirketleri, diğer gelir kaynaklarıdır.

1970'ler ve 80’lerin başlarının başarılı yönetmenlerinin çoğu

Amerika tarafından kapılmıştır: bakınız, Dead Poets Society

(Ölü Ozanlar Demeği - 1989) ve The Truman Show (1998)

filmlerinin yönetmeni Weir. 1980’lerin ortalarında, uluslara

rası düzeyde dikkatleri üzerine çekebilen tek film, bir Avus

tralya sterotipinde oynanan, Outback’ten New York’a giden

bir karakterin konu edildiği Crocodile Dundee (Krokodil Dun

dee -1986) olmuştur.

Daha yakın dönemde ise, Hollywood stüdyoları, Avustralya

sinemasına sızmaya başlamıştır. Bu kısmen 1990’ların başıyla

birlikte, uluslararası piyasaya girm eyi başarm ış olan bağım sıztarzda sıradışı filmlerden daha fazla bulma çabasından, kıs

men de yerli teknisyenleri 1970’ler ve 80’lerin gişe filmlerinde

İngiliz tekn isyenlerden yararlanıldığı gibi ku llanabilm ek kay

gısından kaynaklanmıştır. Fox (en nihayetinde, sahibi, Avus

tralyalI işadamı Rupert Murdock’tuı) The Matrix üçlemesinin

çekimlerinin geçtiği Sydney’de stüdyolara sahiptir; WarnerBrothers ise, Queensland’de bir stüdyoya sahip olmak için Vil

lage Roadshow ile birlikte çalışmıştır.

Bu arada, filmlerin Avustralya içindeki dağıtımı da yine

Amerikan stüdyo ve dağıtımcıları ile açık bağlantıları olan

Fox Columbia Tristar, Roadshow Film Distributors ve United




International Pictures adlı şirketler tarafından gerçekleştiril-

mektedir. Ayrıca, Hoyıs, Village Roadshow (Warner Village

ve Greater Union olarak da bilinir) ve Amerikan destekli şir

ketlerden biri olan Reading ülkenin önde gelen sinema zincirleri arasındadır. Aynı zam anda b üy ük k entlerde başarılı bir sa

nat ağı da söz konusudur.

Şu hâlde, Avustralya film lerinde betim lenen A vustralya u lu

sal karak teri nedir? Avustralya bir göçm en to plu luğ ud ur ya da

göçmen bir geçmişten, ağırlıklı olarak son birkaç yüzyılın İn

giliz sömürgelerinden gelir. Diğer Avrupa ulusları da Avustralya’ya göç etmiştir; Death In Brunswick (1990) ve Head

On'da Yunan-AvustralyalI topluluk temsil edilir. İkinci film

aynı zamanda Vietnam ve Kore’den gelen göçmenleri de tem

sil eder. Batı kültürünün ülkeye empoze edildiği ve kentlerin

gerçekçi olmadığı hissedilir (bakınız, Sydney’de çekilen The

Matrix). Ö te yandan, karakterlerin k endi kahram anlarını kendilerinin keşfetmelerini sunan çoğu yol filmi aynı dönüşüm

hissini vermez. P risri/la’dak i travestilerden ikisi -Outback ve

King’s Canyon’da yaşadıkları deneyimlerden hareketle, evden

daha iyi bir yerin olmadığı, manzaranın anlaşılamayacak den

li yabancı olduğu sonucuna varırlar.

Filmler Avustralya’nın birçok ulusal (erkek) sterotipini sunar: ormancı (Krokodil Dundee), öncü, ANZAK askeri (bkz.

Gallipoli, 1981), serseri, kent kabadayısı (Head On filmindeki

Ari) ve becerikli, neşeli ve fakat çok çalıştığı hâlde, yoksul ka

lan, sıkıcı ve şovenist işçi, yani ocker. Robert Sitch’in Working

Dog ekibi ile birlikte geliştirdiği ve yönettiği The Castle (1997)

ve The Dish (2001) filmlerinin ikisi de bu sterotipin örnekle

rini sunar. İlk filmde, Kerrigan ailesi, bölgedeki havaalanının

genişletilecek olması nedeniyle, huzurlu evlerinden tahliye

edilmekle karşı karşıya kalır. Baba Kerrigan buranın onun ai

lesinin evi olduğ un u, dolayısıyla yıkılamayacağını d üşün ür ve

sonunda istediğini almayı başarır. Film Kerrigan ailesini be-



Andrew M. Bililer 141

timleyiş biçimi açısından eleştirilebilir; çocuğun dış-ses anla

tısı ile gördüklerimiz arasındaki ironik farklılıklar aileyi gü

lünç duruma sokar. Dahası, bu geniş ailede Yunan ve Lübnan

asıllı karakterlerin de olmasına karşın, aile fertlerinin kendile

rini mülksüzleştirilmiş Aborjinlerle kıyaslaması da ırkçı gibi

görünme riskini barındırır.

The Dish, Avustralya’nın dün ya sah nesinde rol aldığı bir dö

nemin anılarında, 1969’daki aya inişin ses ve görüntüleri eşli

ğinde hu zu r arar. A m erikan bü yüke lçiliğinden resmi b ir ziya

retçinin ge lmesinden kısa süre önce, radyo teleskop geçici birsüre Apollo 11 ile irtibatı kaybedince, ekibin gözüpek üyeleri

astro no tu taklit eder ve h er şey yo lunda ym ış gibi davranırlar.

Bu kişi, an latının akışı sırasında değ işen ve Sam N eill’m çerçe

veleme anlatısına (50’lik bir baba gibi sürekli hırka giyer, pi

po içer), teleskopu yaşlı b ir adam olarak ziyaret etm esine k ar

şın, en sonunda anlayışlı birine dönüşen tutucu NASA temsilcisidir. Working Dog bunun öncesinde bir üçlü-filme sahipti;

bu, ilk bakışta W arner B rothers’a bağlı kuru luşla rdan biri olan

Village Roadshow ile ilgili gibi görünür ve aslında daha çok

Amerikan filmini uluslararası bir izlerkitlenin anlayabileceği

b ir dile çevirme anlam ında kasten kullanır. Ulusal karakter

dün ya izleyicisine en yalın hâliyle sun ulu r: g ülünecek ve hayranlık duyulacak biri olarak.

Ulusal Sinemayı Tartışmadaki Güçlükler

Ulusal sinemayı tartışmadaki güçlüklerden ilki, ulusun bir

filme ne türden bir katkı sağlayabileceğini tanımlamada yaşa

nır. Amerikalı olmayan yönetmenler Hollywood tarafından fi

nanse ediliyor, Hollywood, film çekeceği yeni ülkelerdeki ver

gi korumalarının ardına düşüyor ya da gelecek kuşağın gişe

filmleri için yeni teknisyenlerini arıyorken, uluslararası ser-




maye akışı bunu sadece daha da çetrefilli bir hâle getirecektir.

Bir sonraki güçlük, çoğumuz açısından, herhangi bir ulusal

sinemanın üzerimizdeki etkisinin en iyi ihtimalle dahi kısmi

kalacak olmasıdır. Richard Lowenstein’in John Birminghamile orta k uyarlaması olan ve Brisbane, M elbourne ve Sydney’de

geçen He Died With A Felafel In His Hand (2000), bir İtalyan

film festivalinde gösterilmesinin yanı sıra 2001 Melbourne

Film Festivali’nin de kap an ış filmi olm uştur. Henüz bun un d ı

şında bir gösterimi olmamıştır. Yalnızca en başarılı filmler ya

da sanat filmlerinde görüldüğü gibi, en sanatsal filmler ithaledildiği içindir ki, en kişisel filmden en ticari olana değin bü

tün bir spektrumu görme olanağımız asla olmaz.

Son olarak, bir de ulusal özellikleri tanımlama güçlüğü söz

konusudur. Yapım ve dağıtımdaki ayrıntılar görece daha ko

lay belirlenebilirken, bir filmin özgün bağlamının doğasını

saptamak çok daha zordur. Edward Said, Orientalism (1978;Oryantalizm, 1998) adlı kitabında, Batı tarafından Şark’a -ya

ni, Mısır ve Arap ülkelerine ve haııa Çin, Japo ny a ve diğer Do

ğu Asya ülkelerine- atfedilen tutarlı bir değerler bütününü

saplar. Yakın, Orta ve Uzak Doğu terimleri dahi, Baıı’yı eril,

mantıklı ve modern; Doğu’yu dişil, mantıksız ve eski kafalı

olarak tanımlayan Avrupa merkezli yanlılığın bir parçasıdır.Dolayısıyla, kendi değerler b ütü nü m üz ü ve gerek sinim lerim i

zi bir ulusta algıladığımız şeye empoze etme riskimiz her za

man vardır. Aynı şekilde, belli bir kültür içindeki değerlerin

kendi ulusal özelliklerinin ayrıntıları hakkında yansız bir bi

çimde konumlandınlamamalan da yine mümkündür. Bir f i l

min doğrudan bir kültürü temsil elliğini varsaymak ya da birolörii bir ulusun tanımlayıcısı olarak görmek fazla naif olmak

anlamına gelir. Ancak, şüphesiz ki, ne denli çok film izlenir

se, o denli çok ayrıntı açıklığa kavuşur ve anlamlanır.



Film Akımları ve Türleri:

Açıklamalı Liste

Bu bölüm , bazıları hâlihazırda kiiapıa tartışılm ış olan öne m

li akım ve türleri tanımlam a yö nü nd e b ir çabayı içeriyor. Asla

tümünü kapsayamacağını belirtmekle birlikle (kaç ülkede

film çekilmekte olduğunu ve dolayısıyla kaç yeni dalganın

çıkmış olabileceğini bir düşünün), en azından açıklamalı bir bü tü n olduğu düşünülebilir. Her başlıkta söz konusu film

akım ya da türünden izlenmeye değeceğini düşündüğüm bir

filmi önerdim.

Abartı Komedi (Slapstick Comedy)

Kıç üstü düşmeler, kovalamalar, kremalı turta, bir kova su

ve çokça ısrar; bir başka deyişle, tipik bir Cuma gecesi bar

sonrasından ibaret olan KOMEDİ dalıdır. Sessiz çağda ve bu

nun hemen sonrasında genellikle aynı karakter ya da karak

terlerin oynadığı yüzlerce örneği çekilmiştir. Busler Keaton ve




Hary Lloyd fiziksel komedinin efendileriyken, Charlie Chap

lin kimi açılardan daha duygusaldır. The Music Box (1932).

Alman D ışavurum culuğu

Birinci Dünya Savaşı sonrası ile 1930’ların başlan arasında

Alman sinemasında ortaya çıkan bu akım eğik kamera açıları

ve gerçeklikten öte, ışık ve gölge kullanımlarıyla bilinir. Anla

tılar genellikle masallarından ya da GOTtK KORKU hikâyelerinden beslenir ve psikolojik durumları irdeler. Bu akım

1920lerin orta larınd a A lmanya’da çalışmakta olan Alfred Hitc

hcock üzerinde doğrudan bir etki bırakmıştır. Uygulayıcıları

nın bazıları Amerika’ya göç etmiş ve bu rad a ilk olarak 1930’la-

ıın Universal korku filmlerini, ardından da KARA FİLM’in ba

kış açısını etkilemiştir. Das Kabinelt Des Dr Caligcıri (1919).

Anime

Genellikle çizgi romanlardan (manga) esin alan ve kahra

manları görece batıklaştırılmış bir biçimde sunan Japon çizgifilmleri. Hızlı anlatıları BİLİMKURGU türünü çağrıştırır; ço

ğunlukla süper güçlere sahip muiantlar rol alır. Akira (1988).

Arkadaşlık Filmi

Sürekli didişen ancak birçok sorunda birbirine yardım eden

iki erkek arkadaşın başrolde olduğu film türü dü r. Kad ınlar ge

ri plandadır ve genellikle eşcinsel bir alt metin vardır. İki ar

kadaş genellikle farklı ırk ve sınıftandır. Arkadaşlık filmleri

nin kimi diğer türlerle kesişmesi de mümkündür: DEDEKTİF,




YOL FİLMİ, BİLİMKURGU, SAVAŞ ve sair. Kadın arkadaşlık

filmleri de vardır ancak bunların sayısı oldukça sınırlıdır: ba

kınız Thelma And Louise (1991); tabi, eğer bakmak zorunday

sanız. Thunderbolt And Lighlfoot (Yıldırım Emri - 1974).

Aşk Filmi

Anlatının temelinde birbirine âşık olan ve önlerindeki en

gellerin üstesinden gelen iki kişinin yer aldığı film türüdür.Genellikle kadınlara yönelik bir tür olduğu düşünülür. Before

Sunrise (Gün Doğmadan - 1995).

B Filmi

1930’lar ve 40’larm s tüd yo sistem inde , prestijli bir filmin ya

ni, bir A filminin yanı sıra gös terilmek üze re çekilen film. G e

riye dönüp bakıldığında, bu filmlerin pek çoğu A Filmlerin

den daha ilgi çekicidir. Detour (1945).

Bağımsız

Stüdyo denetiminden bağımsız çekilen, genellikle düşük

bütçeli film le rdir; çoğunlukla SANAT SÎNEMASI’na yakın ki

şisel anlatımlardır. Sınırlı orandaki bağımsız dağıtımla birlik

le, sözde bağımsız filmler genellikle stüdyoların parası ile ta

mamlanır ve yine onların diğer yapıtlarıyla birlikte dağıtılır.

Bazı stüdyolar beklenmedik başarılar elde edecek sözde ba

ğımsız yapım ya da ürü nle r ortaya koym ak üzere tahsis edilen

departmanlara sahiptir. Terim yalnızca 1980’ler ve 90’ların

A m erikan filmleriyle ilişkili o larak gerçek bir anlam a sahiptir.

Clerks (Tezgâhtarlar - 1994).



Belden Aşağı Komedi (Gross-Out Comedy)

Vücudun işleyişi, cinsel organlar, yiyecekler, dışkı, cinsel

likle saplantılı, genel bir zevksizliğe sahip KOMEDİ alı türüdür. There’s Something Aboul Mary (Ah Mary Vah Mary -

1998).

Bilimkurgu

Genellikle KORKU ile örtüşen bir film türüdür. Anlatı ço

ğunlukla bilim ya da teknolojinin önemine odaklanıyor olsa

da, bu gittikçe arlan bir biçim de sadece pek ço k özel efekti bir

arada ku llanabilm en in bah anesi olm aya başlamış ve uzay boş

luğun da çıkılan ışık yolculuk ları görebilm em iz, uzaydaki p at

lamaları duyabilmemizden de anlaşılacağı gibi, bilimsel mutlaklık rafa kaldırılmıştır. Alien (Yaratık - 1979).

Clıick Flick (Kadınlara Yönelik Filmler)

Sleepless İn Seatlle (1993) filminden alma n hafif kü çüm seyici bir terim olarak, bir erkekten çok bir kadına hitap etmesi

m uhtem el olan h em en h er film için, özellikle de başrolde güç

lü kadın k arakterle rin yer aldığı MELODRAMLAR için k ulla

nılır. 1990’larm sonlarında, sinemalar, kadın izlerkitleden is

tifade edebilmek için bu tür filmleri büyük spo r mü sabak ala

rıyla çakışan saatlerde gösterime koymaya başlamıştır. An Af-

fa ir To Remember (Unutamadığım Aşk - 1957).





Çılgın Komedi (Screwball Comedy)

Karmaşık bir olay örgüsüne sahip bu filmlerin başrolünde

genellikle utangaç bir erkekten etkilenen ve onu kendisine

âşık etm ek isterken b ir dizi sıkıntıya sürü kley en güzel, güçlü

b ir kad ın vardır. Diyaloglar h ızlıdır ve kim i zam an birbirin in

üstüne biner. Bringing Up Baby (1938).

Dogma 95

Lars Van Trier çevresinde toplanan bir grup film yapımcısı;

sahne don anım ve dekorlarındaki sahtelikten kaçınmak, doğal

ses ve ışık kullanmak, olayları sahnelemekten çok, olayların

meydana geldiği yerde filme çekmek ve MELODRAMATİK

anlatılardan kaçınm ak am acıyla b ir tür şeref sözü olan bir m anifesto akdetmiştir. Kısıtlamaları gözeten (bazıları hile yapı

yor olsa da) filmler bir Dogma sertifikası ile ödüllendirilmek

te ve günümüzde Danimarka, Amerika, İspanya, Belçika, İs

veç, Arjantin ve daha başka birçok yerde çekilmektedir. Oriji

nal manifestonun ciddi mi yoksa bir şaka mı olduğu ise açık

değildir, ldioteme (1998).

Dziga Vertov Grubu

FRANSIZ YFNİ DALGA’nın içinden gelen ve Jeaıı-Luc Go

dard ve Jean-P ierre G orin etrafında top lanan, politik anlamd a

kendilerini Marksist film yapımcılarına adamış grup. Adını

Man With A Movie Camera (1929) ve Letter To Jane (1972)

filmleriyle tanınan ünlü Sovyet film yapımcısından alan grup,

Mayıs, 1968’de çalışm alarına başlamış, 1973’te ise, dağılm ıştır.



Ealing Komedileri

1940’lar ve 50’lerde Ealing Sıudios iarafından çekilen bu

filmlerde otoriteye karşı savaşan -ister Pimlico’nun bağımsız

lığını kazanarak, isterse de bir harabeden viski çalarak ya da

yaşlı, sevimli bir kadının parasını çalarak olsun- genellikle ya

salara karşı gelen, polisle başı dertle olan insanları anlatır. İz

leyicilerin hırsız ve katillere sempati duyması beklenirken,

adaletin çoğunlukla sağlandığı görülür. Kind Heart sAnd Coro-

nets (1949).

Edebiyat Uyarlaması

Kitap ne denli iyiyse, filmin o den li zayıf kaldığını söy lem ek

mümkünse de, filmlerin pek çoğu daha önceki anlatılara dayanır. Uyarlam alar üç yaygın şekilde yapılır: sayfadan perdeye

birebir aktarım (bakınız M erchant Ivory’nin b irçok.yap ıtı),

gerçek bir neden olmaksızın olayların değiştirildiği, orijinal

metne sadık kalınmayan uyarlamalar ve orijinal metnin yo

rumlandığı uyarlamalar (bakınız Mansfield Park - 1999). The

Maltese Falcon (Malta Şahini - 1941).

Epik

Büyük, önemli konuları anlatan, genellikle birkaç saat sü

ren, binlerce oyuncunun rol aldığı ve büyük gösterilere sahneolan geniş bütçeli filmlerdir. Epikler, İncil metinlerine ya da

Birinci Dünya Savaşının öncesine dayanan Amerikan tarihine

odaklanıyor olsa da, bu tür gerçekte sinemanın televizyona

karşı açtığı savaşta -her ne kadar Cleopatra (1963) gibi fiyas

ko lar bu savaşta pahalıya pa tlam ış olsa da- sinem ask op ve tek-




Andrew M. Butler I t9

nikoloru silah olarak kullanmaya başladığı 1950lerde kendini

bulm uştu r. Gladiator (Gladyatör - 2000).

Fantastik

Gerçek dünyada meydana gelemeyecek olayları -büyü, ej

derhalar, uçmak- anlatan geniş yelpazeli bir türdür. Fantastik

filmler; bu türden öğelerin gerçek dünyaya m üdahalesini, gerçek dünyadan fantastik dünyaya girişi (gerçek mi rüya mı ol

duğu çoğunlukla belirsizdir) içerebilir ya da doğrudan fantas

tik bir dünyada geçebilirler. Genellikle çocuklara yönelik bu

lunarak ya da bir tür kaçış gibi yorumlanarak görmezden ge

linmiş olan fan tastik filmler gerçek dü nyayı ve ilişkileri sıradı-

şı bir açıdan yorumlama olanağı sunar. The Lord of The Rings(Yüzüklerin Efendisi - 2001, 2002, 20003).

Fransız Yeni Dalga

1950’lerin sonları ile 1960’larda Fransız sineması içinde ortaya çıkan ve birçok Cahiers Du Cinéma eleştirmenin de dahil

olduğu akım: Jean-Luc G odard, C laude Ch abrol, Eric R ohmer

ve Franço is Truffaut. Çıkış nok taları bü yü k ölçüd e gerçek m e

kânlara, profesyonel olmayan oyunculara, ahlâki belirsizliğe

ve açık uçlu sonlara sahip SANAT SİNEMASI ya da KARŞI Sİ-

NEMA’dır . 1960’larda yönetm enlerin bazıları daha fazla politikleşmiş ve Godard, DZIGA VERTOV GRUBU’nu kurmuştur.

Week-End (1967).



Gangster Filmi

WESTERN gibi, bu tür de Amerika tarihindeki bir dönemi,

özellikle de Yasaklar dönemini (1919-1933) miıleştirir. War

ner Brothers’ın temel odaklarından biri olan bu tür 1930’larda

ortaya çıkmış ve filmler, yapımcıların pastalarını alıp afiyetle

yemelerini sağlamıştır: izleyiciye şiddet gerilinden sunarken,

hükümeti önlem almaya çağırdıklarını öne sürmüşlerdir. The

Godfather (Baha - 1971) türe yeni bir yaşam alanı sunarken,

M artin Scorsese de, GoodfeUas (1990) ve Casino’da (1995) da

ha çağdaş bir gangster imgesi sunmuştur. Bu filmler bazı yön

lerden YENİ KARA’yı gölgelemiştir. İkinci Dünya Savaşı son

rasında, İngiliz sineması gangster filmlerinin başarılı taklitle

rini yapmaya ve İNGİLİZ YENİ DALGA’dan beslenmeyen bir

gerçeklik hissi geliştirmeye başlamıştır. H er ne kada r mockney

aksam gittikçe zayıflamış olsa da, Ingiliz sinem ası son onyılda bu Lürü yeniden canlandırm ıştır. Once Upon A Time In Ameri

ca (Bir Zamanlar Amerika - 1983).

İlkgençlik Filmi

1950’lerden günümüze değin, genç bir izlerkiıleyi hedefle

yen bütün filmleri içerir. Başlangıçta okul, gençlik aşkı ve co

ol olmak türü nd en ikilemleri bir arada yürütm eye çalışm ak gi

bi Britanya ve Amerika orta sınıfına ait kaygılara odaklanm ış

olmakla birlikte, sonradan gitgide müzik klibi tarzında çekil

meye ve Shakespeare, Jane Austen, Charles D ickens ve diğerlerinin anlatılarını yeniden anlatmaya başlamıştır. Çoğu KES

ME-BİÇME KORKU filmleri ilkgençlik filmleridir. 10 Things I

Hate About You (Senden Nefret Etmemin 10 Sebebi - 1999).




Andrew M. Kuller 151

İngiliz Yeni Dalga

1950’ler ve 60’ların İngiliz sinemasında ortaya çıkan buakını, t iyatronun Angry Yoııtıg Man tiyatro ak ım ından yayılmış

ve bu oyunların pek çoğunu filme uyarlamıştır. Cinsellik ve

kadınların rolü de önemli bulunmakla birlikte, alışılagelen

konulan işçi sınıfı erkeklerinin hayatıdır. ÖZGÜR İNGİLİZ

SİNEMASI ve KUCHEN SINK DRAMA’dan etkilenmiştir.

Başlıca yönetmenleri arasında, Tony Richardson ve Karel Re-isz gibi isimler yer alır; Albert Finney ve Michael Caine’i yıl

dız yapan türdür. A Taste of Honey (Bir Tadım Bal - 1961).

Kara Film

1930’ların kara kurgusunun filmdeki karşılığı olan bu türde

genellikle ahlâk dışı bir evrende, MELODRAM’lardaki PO

LİS/ÖZEL DEDEKTİF kahramanlar konu edinir: kazık atma

lar, şantaj, rüşvet ve cinayetlerin yanı sıra tehlikeli bir kadın

karakter ya da baştan çıkaran kadın. Mizansen genellikle ka

ranlık ve gölgelidir; sıradışı kam era açılarıyla b irlikte ALMANDIŞAVURUMCULUĞ U’nu and ırır. Bu terim , 1940 ile 1960

yılları arasında ortaya çıkan bu türü karşılamak amacıyla

Fransız eleştirmenler tarafından 1946’da türetilmiştir. YENİ

KARA, bu türün pek çok imge, konu ve anlatısından yararla

nır. Double lndemnity (Çifte Tazminat - 1944).

Karşı Sinema (Counter Cinema)

SANAT SİNEMASI için kullanılan bir diğer ifadedir; Peler

W ollen tarafınd an ve KLASİK HOLLYW OOD’u n zıttı an la

mında türetilmiştir. Bu filmler farklı yorumlamalara açıktır;




karak terlerle kolaylıkla özdeşlemeye izin vermez ve kolay yol

dan keyif vermeyi am açlamaz. Veııt D’Est (1970).

Kesme-Biçme Filmleri (Slasher Movies)

Durdurulamayan bir katilin en son kıza gelene değin lüm

kurbanlarım bir bir öldürdüğü KORKU alt türüdür. Daha ay

rıntılı bilgi için Türler bölümüne bakınız. Halloween (Yabancı

- 1978).

Kitchen Sink Drama

İNGİLİZ YENİ DALGA’nm alışıldık gerçekçilik türüdür;

(genellikle kuzeyli) işçi sınıfının gündelik hayalım konu edinir. Saturday Night And Sunday Morning (Sevişme Günleri -

1960).

Klasik H ollyw ood Sinem ası

Film tarihinin büyük Hollywood stüdyolarının egemenli

ğinde olduğu dönem , h er ne kada r 1948’de oyn atım cılar tara

fından stüdyolara karşı başarılı bir biçimde yürütülen anti-

trösı eylemler gerilemenin başlangıcını imlemiş olsa da, Hays

Y önetm eliğinin belirgin olduğu 1934 ile 1968 yılları arasıdır.

İstatistiki olarak, bu filmler devamlılık kurgusu ve (en azından ekran uzamı yaratımındaki) gerçeklik hissi ile dikkat çe

ker. Bu sinemanın tarihi, türlerin tarihidir (ve tersi de doğru

dur). 19601ar sonrası dönem posl-Klasik Hollywood olarak

bilinir . Casablanca (Kazcıblanka - 1962).



Andrew M. Buller 153

Komedi

İzleyiciyi güldürmek üzere kurgulanan film; bu tür, ROMANTİK KOMEDİ, BELDEN AŞAĞ I KOMEDİ, ABARTI KO

MEDİ gibi alt türlere ayrılır. A Nightmare Al The Opera

(1935).

Korku

Şaşırtmak ya da korkutmak üzere kurgulanan film türüdür.

Genellikle şu dönemlerle ilişkili düşünülür: ALMAN DIŞA-

VURUMCULUĞ U’nd ak i doğ aüstü masallar, 1930’lardaki Uni-

versal korku dönemi, 1950’lerin canavar filmleri, 1950’ler ile

1970’ler arasındaki Hammer filmleri, 1970’lerden günümüze

değin süregelen KESME-BİÇME FİLMLERİ ve sair. Ayrıca ba

kınız VÜCUT KORKU. Bride o f Frankenstein (Frankenştayn’ın

Nişanlısı - 1935).

Melodram

Genellikle kadınları hedeflediği düşün ülen ve bir ailenin de

vamlılığını tehdit eden olaylar -boşanma, ölüm, istenmeyen

gebelik ve sair- etrafında gelişen türdür. Dramın merkezinde

genellikle bir kadın karakter vardır. Imitatiotı Of Life (Zehirli

Hayat - 1959).

Müzikal

Flâlihazırda anlaşılır bir nedene ve buna uygun bir kıyafete

gerek duymaksızın karakterlerin bir anda şarkı söylemeye




başladığ ı film türüdür. Bazı insanlar bu tür şeyleri sever. An

latılar genellikle şarkı ve dans ru tinlerinde ki geçişlerden biraz

daha fazlasını içerir; Marx Brothers düzenli bir biçimde bun

ları saçma bir AŞK FİLMİ olay örgüsüyle birlikte filmlerinekoyar. M GM, genellikle m üzikalleriyle tanınan bir stüdyo du r.

The Sound Of Music (Neşeli Günler - 1965).

Özgür İngiliz Sineması

1956’da, yönetmen Lindsay Anderson tarafından türetilen

bu terim , yönetm enin British N ational Film Theatre iç in der

lediği işçi sınıfının gündelik hayalı hakkındaki kişisel SANAT

SİNEMASI kısa film ve belgesellerden oluşur. Birçok farklı ül

keden gelen yönetmen İNGİLİZ YENİ DALGA’mn ortaya çıkı

şını sağlamıştır. Every Day Except Christmas (1957).

Polisiye/Özel Dedektif

Genellikle cinayet olmak üzere suç soruşturmalarını içeren

birbiriyle ilişkili türlerdir. Özel dedektif genellik le yasallığ ın

sınırındadır ve toplumun geri kalanından soyutlanmıştır. Bu

tür açık bir biçimde KARA FİLM ile kesişir ve ki aslında buna

mecbur değildir. Aynı şekilde, polis karakterleri de oyunu

kendi kurallarına göre oynayan, başına buyruk kişiler olma

eğilimindedir. The Big Sleep (Birleşen Kalpler - 1946).

Romantik Komedi

Aşk ile ko m ed inin b irleşimidir; başta birbirin den ho şlanm a

yan iki kişi sonunda birbirine âşık olur. Sınıf farkı ve babanın




onaylamaması gibi geleneksel engellerin önemini yitirmesiyle

birlikte , karakterlerin cinsel yönelim leri ve birbirlerinden bü

tünüyle farklı kişiliklerde olmaları gibi yeni engeller bulunmuştur. Son dönemlerde sitcom'a ara vermiş olan oyuncuların

neredeyse yarısının yakın zam an son ra bu tür filmlerde rol al

ması oldukça muhtemeldir. Sleepless In Seattle (1993).

Sanat Sineması

Ağırlıklı olarak Hollywood dışında çekilen, salt para k azan

ma kaygısından öte, kişisel söylemler olarak çekilmeye çalışı

lan ve AVANGART olarak yorumlanabilen filmleri tanımla

mak için kullanılan bir terimdir. Bu filmler genellikle çizgisel

olmayan anlatılara (tabii eğer anlatıları varsa), açık uçlu sonlara ve ahlâki bir belirsizliğe sahiptir; bir başka deyişle, KLA

SİK HOLLYWOOD’u reddeder. Bu filmler, nadiren büyük ses

getiren başarılara imza atarken, çok katlı sinemalarda değil,

genellikle re pe rtuar sanat sinem alarında gösterime girer. T ar

tışmalı da olsa, çoğu sözd e BAĞ IMSIZ film, sanat sinem ası ö r

neğidir. Ayrıca bakınız KARŞI SlNEMA. Der Himmer Über

Berlin (Berlin Üzerinde Gökyüzü - 1987).

Siyahi İstismar Filmi (Blaxploitation)

Siyahi yönetmenler tarafından ilk olarak 1970’lerin başın

dan ortalarına değin çekilen bu filmler Am erika’daki siyahi iz

leyicileri hedeflemiştir; genellikle beyaz karakterlere karşı

m ücadele v eren siyahi karak terler rol alır. Kahramanları; siya

hi özel dedektifler, suç işlemeyi bırakmaya çalışan torbacılar

ya da kıç tekmeleyen güçlü kadın karakterlerdir. İrkçı stero-

tiplerde genellikle huzursuz edici bir tutu m sergileseler de, si




yahilere eskiye oranla çok daha geniş bir rol yelpazesi sun

muştur. Ayrıca bakınız YENİ JACK SİNEMASI. Shaft (Korku

suz - 1 9 7 1 ) .

Sovyet Montajı

Sergei Eisenste in’m tipik k u rgu tekn iğidir ve 1920’lerin film

yapımcıları ve kuramcıları okuluna değin genişler. Film ya

pım cılarının sosyal ve siyasi konulara yönelik ilgileri, insanların duygusal olarak etkilendiği, entelektüel açıdan yönlendi

rildiği bir sinema yaratmalarını sağlamıştır. Battleship Potem

kin (Potemkin Zırhlısı - 1925).

Spagetti Western

1960’lar ve 70’lerde, Ispanya’daki İtalyan yönetmenler tara

fından çekilen Western alt türü filmlerdir. Ahlâk kapanın

elinde kalır; insanlar yalan söyler, dedikodu yapar ve öldürü

lür. Daha dolambaçsız olan Western ikonografisi parodileşti-

rilir ve fetişleştirilir. Once Upon A Time In The West (Batıda

Kan Var - 1968).

Üçüncü Sinema

Bu terim, 1969’da, Solanas ve Getino tarafından ‘Üçüncü

Dünya’da -özellikle de Latin Amerika’da- çekilen ve genellikle ülkedeki egemen ideolojiye karşıt nitelikte olan filmleri ta

nımlamak için türetilmiştir. Birinci sinema Flollywood, İkinci

sinema Avrupa sinemasıdır. Bu terim, bir film hiyerarşisi ya

ratma riskini barındırır ve geniş bir Dünya Sineması yelpaze

sini homojenleştirir. Orfeu Negro (1959).




Vücut Korku (Body Horror)

Vücudun genellikle bir tür virüs ya da asalak tarafından elegeçirilm esine ya da bir biçimd e ‘sahib ine’ ihan et etm esine

odaklanan korku alı türü. David Cronenberg’in tüm yapıtla

rında g erçek ten çok güzel örne klerini gö rebilirsiniz. Videodro-

me (1982).

Yeni Alman Sineması

1960 ’lar ve 70’lerde R ainer W ern er F assb inder e trafında

toplanan ve ayrıca aralarında Wim Wenders ve Werner Her

zog gibi isimlerin yer aldığı, çağdaş Almanya’n ın sosyal so ru n

larını ele alan A lman sinem a akım ıdır. Filmlerin özellikle SA NAT FİLMİ çevrim indeki ihracında kolek tif bir dağıt ım yak

laşımı sergilenmiştir. Jeder Für Sich Und Gotte Gegen Alle

(1974).

Yeni Gerçekçilik

1940’larm başlan ile 1950’lerin başları arasında İtalyan sine

masında görülen ve anlatım ve mekân sınırlamalanna karşı

yükselen bir tepki olarak Viltorio De Sica, Roberto Rossellini

ve Luchino Visconti etrafında oluşan bir akımdır. Bir tür ger

çek lik açlığı, stüdyo dışı m ekân k ullan ım ı, sosyal kon uları elealması ve özgünlüğü, üstüste binen diyaloglan ayırt edici

özellikleridir. FRANSIZ ve ÎNGÎLÎZ YENt DALGA akımları

üzerinde etkisi olmuştur. Roma, CittâAperta (1945).



Yeni Jack Sinem ası (New Jack C inema)

1990’larm siyahilere ilişkin konulara odaklanan filmlerine

verilen addır. Bu filmler, 20 yıl öncesinin StYAHÎ İSTİSMARfilmlerinden dah a da uçtadır. Ö ncelikli olarak gettolardaki h a

yata ve bura larda n çıkış yollarına odak lanır: orduya yazılmak,

okumak, hapse düşmek ya da tabuta girmek. New Jack City

(1991).

Yeni Kara (Neo Noir)

KARA FİLM’in güncellenmesi olan bu tür kimi zaman eski

kara anlatıları yineler ve baştan çıkaran kadın, ikili oynama

lar, üçlü oynam alar, fiziksel şiddet, sert bir dil ve gece çek im

leri içerir. Kötü sonlar, Hollywood filmlerine oranla beklenmeyecek den li yaygınd ır. LA Confidental (Los Angeles Sırlan -

1997).

Yeni Q ueer Sineması

1990’ların başları süresinc e, festival çevrim inde başarılı olan

gey ve lezbiyen yö ne tm en lerin yapıtlarına verilen pazar etike

tidir. Eşcinselleri kaybedenler ya da psikopatlar olarak değil,

AIDS çağında hayatlarını sürdürmeye çalışan katiller ve sos-

yopatlar olarak su nm uş ancak asla cinsellikleriyle ilgili bir so

run u inilemem iştir. Yönetmenlerin pek çoğu daha çok Scorse

se ve Taranlino’nun estetiğine borçlu olsalar da, Derek Jar

man, bu akımının bir bakıma vaftiz anası olmuştur. Akım bir

anlamda anaakım tarafından emilmiş ve eşcinsel karakterler

ROMANTİK KOMEDİLER de dahil olmak üzere, hemen bü

tün film türlerind e g örü nü r olmu ştur. Swoon (1991).





Yol Filmi

Karakterlerin otomobil, motosiklet ya da otobüsle yolculu

ğunu konu edinen filmlerdir. Genellikle yolculuk esnasında

edindikleri deneyim lerden hareketle, karakterler gerçekte kim

oldu klarını öğrenirler. Bu tür film ler bö lün tülü olma eğilimin

dedir. Easy Rider (1969).

Weste rn

Neredeyse sinem anın kendisi denli eski olan bu tür on do

kuzuncu yüzyıl Vahşi Baıı’smı mitleştirir; başrolde genellikle

kendisine düşman bir çevrede hayatını kazanmaya çalışan ya

da Kızılderililere karşı koyan bir kovboy vardır. Westernler

sessiz çağdan 1960’lara değin süregelm iş ancak daha son ras ında, muhtemelen Kızılderili betimlemelerindeki ideolojik çar

pıtm alara da bağlı olarak daha az çekilm eye başlam ıştır. Öle

yandan, SPAGETTİ WESTERN bu Hollywood yapımını gölge

de bırakmayı başarmıştır. Filmlerin ikonografisi -Ann Vadisi,

altıpatlar, silahlı çatışmalar, atlılar- derhal fark edilebilir tür

dedir ve sayısız parodinin yanı sıra BİLİMKURGU alanına da

taşınmıştır. Stagecoach (1939).





Kaynakça

Seçilmiş Kaynakça

Bu kitabı yazarken yararlandığım, alıntıladığım kimi kitap

ve makaleler ve daha sonraki okumalar için öneriler.

Althusser, Louis, 1984. Essays on Ideology. London:Verso.

Andrew,J. Dudley, 1976. The Major Film Theories: An Introduction. Oxford: Ox

ford Unive rsity Press, | Faydalı bir film kuram cıları incelem e kılabil

Arnhcim, Rudolf, 1957. Film as An. Berkeley and Los Angeles: University of Cali

fornia Press.

Banker, Ashok. 2001. Bollywood. Harpendcn. Pockei Essentials.

Bariht's, Roland, 1993. Mythologies. London: Vintage. [Çağda? Söyletıler, 1998. Is

tanbu l Metis) Filmler de dahil olmak üzere, popu lar kü ltür ürün lerinin klasik yapı

salcı bir analizi.

Bordwcll, David and Thompson, Kristin, 1990. Film Art.An Introduction. New

York: McGraw -Hill. Iformel Film öğeleri çalışması — nc ki, fiyatı süre kli arlıy orl

Braudy, Leo and Cohen. Marshall, eds.. 1999. Film Theory And Criticism: Intro- dııcıoıy Readings. O xlord: Ox ford Unive rsity Press. | Gerç ek film k ura m ına giriş içiıı

ivi hir başlangıç — yazarlık, izleykilik, tür kuram ı ve çok daha fazlası — M ünsıcr-

berg . Arnhcim . Pudovkin , Eiscnsıci ıı, Sarris.YVollen. Mulvey.A kman, Narb oni ve di-




ğerlcri. Gerekli.I

Butler, Andrew M. and Bob Fo rd, 2003. Postmodernism Harpend en: Pocket Es

sentials.

Clover, Carol J., 1993. Men, Women And Clioinsaws; Gender In The Modern Horror Film. London: BF1. [Yararlı ve gerçekçi bir korku çalışması]

Colıan, Steven and Hark, Ina Rae, eds., 1997. The KoadMovic Book. London and

New York: Roullcdgc.

Cook, Pam, 1985. The Cinema Book. London: BFI.

Cooke, Paul. 2002. German Expressionist Film. Harpenden: Pocket Essentials.

Craven, Ian. ed., 2000. Australian Cinema In The 1990s. Ilford and Portland:

Frank Cass.Duncan, Paul, 2000, Film Noir. Harpenden: Pocket Essentials.

Dyer, Richard, 1998 [2nd cd.l. Stars. London: BFI.

Fitzgerald, Martin, 2000. Hong Kong's Heroic Bliwdshcd.Harpenden: Pocket Essen

tials.

Frayling, Ch ristoph er, 1998. Spaghetti Westerns: Cowboys And Europeans From

Karl May To Sergio Leone.London: Tauris.

Gramsci, Antonio, 1985. Selections fro m Cultural Writings London: Law rence and

Wisharl

Hill, John and Gibson, Pamela Church, eds.. 1998. The Oxford Guide To Film Stu-

dies. Oxford: Oxford University Press. IHollywood, Avrupa ve Dünya Sinenıası'ndaki

farklı bakış açıları üzerine yazılan kısa makalelerden oluşur; biraz ağır bir kitaptır.)

Hollows, Joa nn e and Jancovich, Mark, eds., 1995. Appro ach es To Popular Film.

M anch ester M anchester University Press.

Hughes. Howard, 2001, Spaghetti Westerns. Harpenden: Pocket Essentials.

Jameson, Fredric, 1991. Postmodernism or. The Cultu ral Logic o f La ic Capitalism.

London and New York: Verso.

Kaplan. 0. An n, ed., 1980 Women And Film Noir . London: BFI.

Kovcn. Mikel J., 2001. Blaxploitation Films. Harpenden: Pocket Essentials.

Kracauer, Siegfried. 1947. From Caligari To Hitler: A Psychological Histoty O f The

German Film. Princeton: Princeton University Press.

Ku hn. An nette, cd., 1990. Alien Zone: Cultural Theo ry And Contem porary Science

Fiction Cinema. New York and London:Verso.Mttnsterberg, Hugo, 20 02. Hugo Miinstcrberg on Film: The Photoplay: A Psycholo-

gic al Stud y and Other Writ ings. New York and London: Roulledge.

Nea le . Ste phen. 1980 . Genre. London: BFI. ITürle re ilişkin kil it görü şleri

Nea le , Steve and Smith, M urray, eds., 1998. Contemporary Hollywood Cine-

ma. 1-ondon and New York: Routledge.

Odell. Colin and Le Blanc, Michelle. 2001. H orror Films. Harpenden- Pocket Es-



Andrew M. Butler J63

sentiais.

Odell. Colin and l.e Blanc, Michelle, 2001. John Carpenter. Harpendcn: Pocket

Essentials.

Odell, Colin and Lc Blanc, Michelle, 2000. Vampire Films. Harpendcn: Pocket Es

sentials.

Perkins, V F., 1972. Film As Film. Hartnondsworth, Middlesex: Pelican. [Filme

ilişkin genel yaklaşımlar)

Pierson, Jo hn , 1997. Spike, Mike, Slackers And Dykes: A Guided Tour Across A Decade Of American Independent Cinema. New York: Miramax/Myperlon.

Pudo vkin,Vsevolod, 1958.

Film Technique and Film Acting. Rich, B. Ruby. 1992.

'New Queer Cinema.’ Sight & Sound 2:5, 31—34.

Russell, Jamie, 2002. Vietnam War Movies. Harpendcn: Pocket Essentials.

Russo. Vito, 1987. The Celluloid Closet. New York: Flarper and Row. |Yararh bir eş

cinsel sinema sı tarihi 1

Said, Edward, 1978. Orientalism: Western Conceptions Of The Orient. Harmond-

sworlh, Middlesex: Penguin.

Stacey, Jackie , 1994.

Stargazing. London: Routledge.

Truffaut, Francois. 1954. 'A Certain Tendency In French Cinema.' In Bill Nichols,

ed.. 1985. Movies And Methods Volume II. Berkeley: University of California Press.

Whitehead, Mark, 2000. Slasher Movies, llarpenden: Pocket Essentials.

Wiegand, Chris, 2001. French New Wave, llarpenden: Pocket Essentials.

Wollen. Peter, 1972. Signs And Meaning In The Cinema. London: Seeker and War-

burg/BFl.

Wood, Robin, 1986. Hollywood From Vietnam To Reagan. New York: Columbia

University Press.

Wood, Robin, 1992. Hitchcock's Films Revisited. London and Boston: Faber & Fa

ber.



164 Filnı Çalışmaları

İn tern et Siteleri

Şüphes iz ki , l i s teyi çok daha genişle tmek mümkündür; ancak, bunlann

en yararl ı olanı , geniş bir f i lnı enformasyon ve veri ıabantna sahip olanwvvw.imdb.com sitesidir. Bu kitaptaki filmografi ve güncellemelerin yanı sı

ra ,daha uzun b i r l i s t e i ç in bakın ız homepages .en te rpr i se .ne t / ambui -

ler/pe/film.hım.

Film Çalışmaları

Yararlı bir film, m edya k ültü rel çalışm alar sitesi, www.aber .ac .uk/niedi-

a /Funct ions /mcs .html

Kurumlar

Am erican Film In st itute — www.afi .com

British Film Inst i tute — kü tüp ha n e katalogun a, Gö rsel ve İşitsel detay

lara, görüşlere, yazılara ve National Film Theatre çizelgesine erişim

www.bfiorg.uk

British Board of Film Classification — www.bbfc .org

Dedikodular

Ain’t It Cool N ew s — www.aint-i t -cool-news.com

Eleştiri Yazılan

Roger Ebert — www.sunt imes .com/index/eber t

Film.Co m — yazı , haber ve fragm an arşivi — www.fi lm.com

Movie review query engine — www.mrqe .com

Stüdyolar

Buena Vista — www.buenavis ta .com/

M iramax — www.miramax.com

MGM — www.mgin.com

Paramount — www.pa ramoun t . com

Tw ent ie th-Century Fox — www.foxmovies .com Universal Studios — www.umversals tudios .com

W arner Brothers — www.warnerbros .com

http://www.aber.ac.uk/niedi-

http://www.afi.com/

http://www.bfiorg.uk/

http://www.bbfc.org/

http://www.aint-it-cool-news.com/

http://www.suntimes.com/index/ebert

http://www.film.com/

http://www.mrqe.com/

http://www.buenavista.com/

http://www.miramax.com/

http://www.mgin.com/

http://www.paramount.com/

http://www.foxmovies.com/

http://www.umversalstudios.com/

http://www.warnerbros.com/

http://www.warnerbros.com/

http://www.umversalstudios.com/

http://www.foxmovies.com/

http://www.paramount.com/

http://www.mgin.com/

http://www.miramax.com/

http://www.buenavista.com/

http://www.mrqe.com/

http://www.film.com/

http://www.suntimes.com/index/ebert

http://www.aint-it-cool-news.com/

http://www.bbfc.org/

http://www.bfiorg.uk/

http://www.afi.com/

http://www.aber.ac.uk/niedi-



SENARYO YAZIMI

JOHN CASTELLO

MEDYA ÇALIŞMALARI

DAN LAUGIIEY

"Senaryo yazmak bir dağa tırman

mak gibidir . Tırmanırken tek göre

b ild iğ in iz ö n ü n ü z d e k i ve tamüs tünüzdek i kayad ı r . Nereden

geldiğinizi ya da nereye gittiğinizi

göremezsiniz.”

Syd Field

"Senaryoyu çalışmak, geliştirmek ve

daha iyi hale getirmek; bu en öne m

li şeydir. İyi bir senaryonuz yoksa

hiçbir şeyiniz yoktur.”

Alan Parker

Bu kitapta, medya çalışmalarındaki

tüm kilit konu ve tartışmalar canlı

ve anlaşılır bir üslupla ele alınıyor.Küresel medya şirketleri, tüketici

gücü, medyanın etkilerine ilişkin

yaklaşımlar, ünlüler, habercilik ve

yeni medyanın bütün temel özell ik

leri hakkında bilgiler içeren kitap;

göze t imden s imi i lasyona , medya

tü l le r inden top lumsa l c in s iye te ,

ekonomi pol i t ik ten pos tn ıodemiz-

me bütün medya konular ı üzer ine

yoğunlaşan düşünsel bir matris ara

cılığıyla okura rehberlik ediyor.



BAĞIMSIZ SİNEMA D. K. HOLM

DOĞU ASYA SİNEMASI

DAVİD CARTER

Bu kitap, bağımsız sinem ayı, bu teri

min bağımsız olarak anı lan küçük

b ir grup sinem acı ile bağla nıı lı o la rak nası l kullanıldığına bakarak, ta

nımlama ya da yeniden tanımlama

peşin dedir. Bu sinem acılar aynı za

manda ba?tmsız s inemanın değişik

b içim le rin in ö rn ek le ri o larak da gö

rülebilirler.

Bu kitap,. Doğu Asya sinemasında

b aşlan g ıc ın d an g ü n ü m ü ze k ad ar

olan gelişmelere geniş bir bakış getirmeye çalışıyor. Seçilen yönet

menlere ve onların filmlerine sağla

nan özel bi lgi lerin bu yönetmenle

rin f i lmler inin bütününü daha de

rinlikl i incelemeleri için okuyucu

ları Leşvik edeceği düşünüldü.



DARIO ARGENTO EŞCİNSEL SİNEMANIN

JAMES GKACEY TARİHİ

STEVEN PAUL DAVİES

40 yı l ı aşkın bir süredir . Dario

Argento’nun nefes kesici biçimde

şiddetli ve asortik filmleri dünya çıralındaki izleyicileri şoke ediyor ve

dehşete düşürüyor. Bir Argcnto fil

mi izlemek tamamen içsel hir tecrü

ben in keyfine varm aktı r, ö z en le ha

zırlanmış set bölümleri ve baş dön

dürücü sinema sanatçılığı kan vc

gü cün kakofo nisinde çarpışır. Kamera, durmaksızın avının beşinde

dolaşan bir silah gibi kullanılır. Şaşı

lası görüş açısı çekimleri izleyiciyi

ölü m ve karg aşanın h er şatafatlı tas

virinde içine alırken hem kovalanan

hem kovalayan kılar.

Steven Paul Davies’in elinizdeki bu

büyüle yic i k itapla işaret e ll iğ i gib i,

eşcinselliğin sinemadaki varlığı açı

sından oldukça ilgi çekici dönemler

yaşıyoruz. Yazara göre, Brokeback

Mounlain IBrokeback Dağıl arıa-

akım da bi r dönüm noktasıd ı r ve he

pim iz in bıı yorum a katı ld ığ ı söyle-

nemese de, filmin temsil ettiği sıçra

yışın büyüklüğü noktasında en ufak

bir şüp h e yoktur. Film, eşcinsell iğ in

hir sorun olarak işlendiği uzun ve

rezil bir sinema geleneği içinde ken

dine yer açmıştır.





Documents

Film Çalışmaları-Andrew M. Butler