Filmlerle Seyrüsefer - kisi.deu.edu.trkisi.deu.edu.tr/binnur.kavlak/kitaplar/filmler.pdf · gibi ayný barýnakta sona erer. Uzak denizlere gidilen uzun ve sonu bilinmeyen bir yolculuk

Filmlerle Seyrüsefer

Þükran Yücel

sinema


Þükran Yücel

www.altkitap.com

sinema

altkitap - sinema 1


Þükran Yücel

Ekim 2003

Yayýna Hazýrlayan: Murat Gülsoy

Düzelti: Murat Gülsoy

Tasarým: Faruk Ulay

Tasarým Uygulama: Murat Gülsoy

© 2003 altkitap ve Þükran Yücel

Yapýtýn tüm yayýn haklarý saklýdýr. Tanýtým için yapýlacak kýsa alýntýlar

dýþýnda yayýncýnýn izni olmaksýzýn hiçbir yolla çoðaltýlamaz.

www.altkitap.com

[email protected]

Yazar Hakkýnda

Þükran Yücel, Ýzmir'de doðdu. Gazetecilik yaptý. Ýngilizce'den birçok

oyunu ve romaný Türkçe'ye çevirdi. Tiyatro ve radyo oyunlarý yazdý.

Düþ Gölgesi (Afa, 1995) ve Ölüme Karþý Oyun (Gendaþ, 2000) adlý iki

öykü kitabý vardýr. Öykü ve denemeleri E, Adam Öykü gibi dergilerde

yayýmlandý. Altyazý sinema dergisinde yazýyor.

Önsöz

Filmlerle Seyrüsefer, siyah beyaz bir hayatý renklendiren filmlere

þükran duygumu ifade etmek için yazýlan yazýlardan oluþtu.

Beyazperdede yansýyan bir 'sefer'i 'seyir' eylemekle baþlar her þey.

Filmlerle çýkýlan seyrüsefer bir limanda seyrüsefer eden vapurlarýnki

gibi ayný barýnakta sona erer. Uzak denizlere gidilen uzun ve sonu

bilinmeyen bir yolculuk deðildir söz konusu olan. Karanlýk bir salona

girer, oturur iki saat için farklý bir serüveni yaþar ve ayný kapýdan ayný

sokaða çýkarsýnýz. Ayný yollardan ayný eve gider, ayný hayatý

yaþamaya devam edersiniz. Kendinizden baþladýðýnýz her seyrüsefer

kendinizde biter. Bu arada farklý duygular, kederler, hüzünler,

heyecanlar ve zevkler imgeler ve sözcükler halinde eklenir belleðinize.

Sevdiðiniz filmlerin verdiði haz uzun süre yaþar sizinle birlikte. Bu

seyrüsefer hiç bitmesin dediðiniz olur. O zaman kalemi elinize alýr

filmlerden yola çýkarak hissettiklerinizi, düþündüklerinizi yazma

gereksinimi duyarsýnýz. Þanslýysanýz bu yazýlar bir gazetede, dergide

yayýmlanýr, sizinle ayný coþkuyu hissedenlerle paylaþýrsýnýz.

Þanslýysanýz, altkitap.com gibi deðerli kitaplar yayýmlayan bir siteden

Murat Gülsoy sizi arar ve yazýlarýnýzý sanal ortamda kitap haline

getirmeyi önerir. Seyrüsefer devam eder...

Çocukluðuma iliþkin ilk hatýram bir filmle ilgili derken abartmýyorum.

Ýlk gördüðüm film olan Sissi'yi hala unutamýyorum. Avusturya

Ýmparatoriçesi Sissi'nin filmdeki Külkedisi'ne benzer büyüleyici ve

masalsý öyküsü, sonraki yýllarda Sissi'nin þiire, felsefeye ilgi duyan ve

muhalif Macar aydýnlarýyla dostluk kuran sýradýþý bir kraliçe olduðunu

ve talihsiz bir suikasta kurban gittiðini öðrenmemle bütünleþti ve hala

içimi sýzlatan bir tragedya olarak beni etkilemeye devam ediyor. Sissi

filminden ötürü yaþam boyu süren film akrabalarýmdan ilkini dört

yaþýnda kazanmýþtým: Kendisi de bir tragedyaya kurban giden

olaðanüstü etkileyici ve muhteþem Romy Schneider. Allah biliyor ya,

ben çok güzel bir yaþamý hak eden o güzel insanýn baþýna gelen tüm

talihsizliklerden hep Alain Delon'u sorumlu tuttum. Dünyanýn en güzel

iÖnsöz - Þükran Yücel

çiftiyken, onu terk edip o donuk Nathalie Delon'la evlenmeseydi,

Romy'nin baþýna tüm o kazalar gelmeyecekti. Üstelik büyüyüp de

Garcia Marquez'in Kýrmýzý Pazartesi romanýndan uyarlanan filmi

mahveden o Anthony Delon kazasýný da hiç görmemiþ olacaktýk.

Beni 'ben' yapan romanlardan önce hayatýma giren filmler

benliðimin ilk tuðlalarýný koyduklarý gibi yaþam boyu sürecek olan

sinema tutkumu da ateþlediler. Filmlerle kitaplar hep farklý boyutlara

taþýdý beni. Sinema ile edebiyatýn dehlizlerinde buldum kendimi. Ve bir

daha o labirentten hiç çýkmak istemedim. Gönüllü bir tutsaklýk bu.

Hayatýn fýrtýnalarýna karþý zaman zaman güç kazandýran bir yaný da

var, bizi kýrýlganlaþtýran bir yaný da.

Bu kitapta benim Altyazý sinema dergisinde yayýmlanan film

okumalarýmla birlikte festivallerle ilgili yazýlarýmý da bulacaksýnýz.

Bunlar Ýstanbul Film Festivali, Uçan Süpürge Kadýn Filmleri Festivali,

Gezici Avrupa Filmleri Festivali ve Sinema Tarih Buluþmasý'na iliþkin

izdüþümlerim. Hem bir hatýrlatma hem de benim festivallerden bende

kalanlar üzerine bir hesaplaþmam. Bu yazýlardan birkaçý da E Dergi'de

yayýmlanmýþ sinema üstüne denemelerim. Üçüncü bölüm ise bazý

yönetmen portrelerinden oluþuyor. Zaman zaman yazdýðým

yönetmenlerle ilgili yazýlar henüz az sayýda. Etkilendiðim ve sevdiðim

o kadar çok yönetmen var ki, bunlarla ilgili yazýlara devam edeceðim.

Burada yer alan yönetmen portreleri içinde biri var ki, beni çok etkiledi.

1940'lý yýllarda kýsa ve deneysel filmler çekmiþ olan bugün Baðýmsýz

Sinema'nýn öncüsü olarak kabul edilen feminist ve avant-garde bir

sinemacý: Maya Deren. Onu sinema ile ilgilenen herkesin tanýmasýný

istiyorum.

Günümüzün parçalanmýþ insanýnýn bir örneði olarak edebiyat,

sinema ve tiyatro arasýnda mekik dokuyan ve ne yardan ne de serden

geçebilen birisi olarak yazdým bu sinema yazýlarýný. Ýçerik olarak farklý

bir yanlarý varsa, benim bu bölünmüþlüðümden geliyordur diye

düþünüyorum. Çünkü sinema öyle bir sanat ki, kendi öncülü olan

sanatlara gönderme yapmadan edemiyor. Ya da ben içinde o

göndermeleri ve sinemanýn edebiyatla, tiyatroyla yaptýðý flörtün ýþýklý

halesini taþýyan filmler üzerine yazmayý yeðliyorum. Bulmaca

çözdüðüm çok eðlenceli bir yolculuk bu benim için. Edebiyat, tiyatro ve

sinemaya hikaye anlatmanýn farklý yollarý ve biçimleri olarak

baktýðýnýzda, aralarýndaki kesiþme noktalarýný bulmak ilginç bir oyun

olabiliyor.

Sonuçta bu e-kitabý "bitmemiþ bir kitap denemesi" olarak

niteliyorum. Sanal ortam bize bu olanaðý verdiði için mutluyum.

iiÖnsöz - Þükran Yücel

ÝÇÝNDEKÝLER

FÝLM OKUMALARI

Gözleri Alabildiðine Kapalý 2

Enigma'nýn Kod Adý Stoppard 7

Iris: Kaybolan Bellek 14

Mahremiyet/ Intimacy:

Ruhlarýn Soyunmadýðý Yerde Mahremiyet Olur mu? 20

Panik Odasý'nda Kadýnlar 24

Tutku/ Possession: Edebiyattan Beyaz Perdeye 31

Adaptation/ Tersyüz:

Kurmacanýn Gerçek Hayatla Sonsuz Oyunu 35

Þimdi Yaþama Saati mi? 39

Saatler Kimin Ýçin Çalýyor? 43

Piyanist Bir Ýnsanlýk Durumu

ya da Sanatýn Kutsanmasý 48

Geçmiþi Olmayan Adam 53

Sessiz Amerikalý / The Quiet American 55

Ozon�un Havuz Problemi 58

FESTÝVALLERDEN

Ýstanbul'a Bir Bakýþ/ Film Festivaline Bir Yolculuk 63

Gezici Festival:

Her Yeni Festival Ýçin Sana Teþekkür Ediyoruz 70

Uçan Süpürge/ Kadýn ve Ýdeoloji 76

Gezici Avrupa Profili 84

Sinema Tarih Buluþmasýnda Tarihe Tanýklýk Etmek 91

Uçan Süpürge 6. Kadýn Filmleri Festivali 97

PORTRELER

Istvan Szabo: Avrupa'nýn Vicdaný 100

Maya Deren: Bir Feminist Efsane 109

Efsaneleþmiþ Bir Yýldýz: Marlene Dietrich 118

Karel Reisz: Alçakgönüllü Bir Usta 123

1

Gözlerimiz Alabildiðine Kapalý

Gözlerimiz kapalý geliyoruz dünyaya, tümüyle kapalý. Ne zaman ve

nasýl görmeye baþlýyoruz? Ýlk gördüðümüz ne? Karanlýk mý, renklerin

gökkuþaðý mý, yoksa anlamýný çýkaramadýðýmýz bir yüz mü? Görmeyi

nasýl öðreniyoruz? Gerçekten öðreniyor muyuz? Neleri görüyoruz,

neleri görmüyor ya da görmezden geliyoruz? Hayatýmýzýn bir anýnda

birdenbire aslýnda en yakýnýmýzdakini bile tüm gerçekliðiyle

görmediðimizi, tanýmadýðýmýzý keþfedersek ne olur? Gözümüzü

kapatmakla kendi küçük dünyamýzý, dünyalara deðiþemediðimiz o

kutsal huzurumuzu koruyorsak da kendi gerçeðimizle asla

yüzleþmeden ne kadar yaþayabiliriz? Milyonlarca insan bin yýllardýr

bunu beceriyor. Gözlerini dünyaya açamadan mezarda kapatýyor.

Gözü açýklarýn dünyasýnda gözü kapalý çoðunluk, hiçbir zaman

anlamadýðý büyük bir oyunda gözleri baðlý yerine getiriyor rolünü.

Gözü Tamamen Kapalý/ Eyes Wide Shut, New Yorklu baþarýlý

doktor Bill Harford'la güzel eþi Alice'in görkemli dairelerinde

Þostakoviç'in 2 numaralý Caz Suiti'nin valsi eþliðinde açýlýr. Görünüþte

birbirini seven çok mutlu bir karý koca rolündeler. Ama biz biliriz ki, aþk

mülayim iklimlerde büyümez pek; o fýrtýnalarda, tipilerde yeþerir,

kuþkuyla tomurcuklanýr, güvenli ortamlara pek yaklaþmaz, bizim gibi

rahatýna düþkün deðildir, ruhun karanlýk yakasýný yeðler, bir anda

þimþek gibi çakarken, yýldýrým gibi yakar. Alice ve onun çýplak, güzel

vücuduna dönüp bakmayan Bill Harford, güzel kýzlarýný bakýcýya

býrakýp zengin iþadamý Victor Ziegler'in verdiði partiye katýlýrlar.

Katýlanlarýn hiçbirini tanýmadýklarý partide, Alice ona Ovidius'tan söz

eden bir Macar'la dans eder, Alice'in Ovidius'tan ezbere okuduðu iki

dize de filmin temasýyla yakýndan ilintilidir: Gözleri kör olup çok çok

kötü bir iklimde kalmaktan söz eder. Alice onu baþtan çýkartmaya

2

FÝLM OKUMALARI

çalýþan ve aldatmayý evliliðin

en büyük zevki olarak sunan

Macar'la üst üste

þ a m p a n y a l a r ý

yuvarlamasýnýn da etkisiyle

açýkça flört eder. Bunu

baþka bir erkeðin ilgisinden

hoþlandýðý için mi yoksa

kendisiyle pek ilgilenmeyen

kocasýný kýþkýrtmak için

sürdürdüðü sorusu aklýmýzý

karýþtýrýyorsa, gerçeðin býçak gibi keskin iki yüzünün film boyunca

gözümüze sokulduðunu bilmekte yarar var. Alice göz ucuyla kocasýný

iki model kýzýn arasýnda mutlu bir havada oynaþýrken gördüðünde

daha bir sýký sarýlýr kavalyesine. Gene de Alice Adem'le Havva'nýn

hikayesindeki þeytanýn rolünü üstlenmeye hazýrlanan baþtan çýkartýcý

Macar'ýn teklifini kesinlikle geri çevirir. Ýki model kýzla "gökkuþaðýnýn

sonuna" gitmeye hazýr görünen Bill Harford ise Ziegler'ýn adamýnýn

onu çaðýrmasýyla yukarýdaki banyoya çýkmak zorunda kalýr. Orada bir

koltuðun üstüne yýðýlmýþ olan çýplak kýz yüksek dozda eroinden

bilincini yitirmiþtir. Ziegler bu olayýn aralarýnda kalmasýný rica eder.

Ýnsani özünden sýyrýlmýþ, kimliksiz, nesneleþmiþ seksin filmde

karþýmýza çýkan ilk görüntüsüdür bu.

Partinin ertesinde Bill'le Alice'in kýskançlýk üzerine konuþmalarýna

tanýk oluruz. Bill, Alice'e tam anlamýyla güvendiði için onu

kýskanmadýðýný söyler. Alice bu güveni (!) kiþiliðine bir saygýsýzlýk

olarak niteler. Kadýnlarýn içlerinde de farklý arzu ve tutkularýn boy attýðý

karanlýk labirentlerin oluþabileceðini kanýtlamaya giriþir. Tek bir kez

gördüðü bir deniz subayýna karþý hissettiði arzuyu ve o anda her

þeyini, ailesini ve tüm geleceðini feda edebilecekmiþ gibi olduðunu

anlatýr. Karýsýnýn baþka bir erkeðe duyduðu arzuyla sarsýlan Bill o

andan baþlayarak karýsýný baþka bir erkekle seviþirken görür

hayalinde. Bu görüntü onu hiç rahat býrakmaz. Ýlk kez karýsýnýn ruhuna

egemen olmadýðýný anlayan bir erkeðin tedirginliðiyle sadece niyetle

sýnýrlý kalan ihaneti, kesin ihanetle cezalandýrma hevesine kapýlýr.

Tanýmadýðý bir kadýnla gireceði iliþkinin onu rahatlatacaðý beklentisi

3Filmlerle Seyrüsefer - Þükran Yücel

içindedir. Tüm giriþimciliðine karþýn film boyunca hevesinin kursaðýnda

kalmasý da filmin ironik 'þaka'larýndan biri.

O sýrada bir hastasýna çaðrýlan Bill'in insan ruhunun tehlikeli

labirentlerini çaðrýþtýran karanlýk New York sokaklarýndaki gizemli ve

ürkütücü yolculuðu baþlar. Hastasýnýn ona aþýk olan kýzý, yolda

rastlayýp evine gittiði fahiþe ve daha önce partide rastladýðý Týp

Fakültesinden arkadaþý olan piyanisti ziyareti gözü intikam ateþiyle

dönmüþ kocayý tatmin edici bir sonuca ulaþtýramaz. Piyanistin sözünü

ettiði gizli ayine katýlmak için derin bir merak ve arzu duyar. Maskeli

erkek ve kadýnlarýn buluþtuðu tuhaf ve gotik bir ritüelin ardýndan

çýplaklýðýn ve seksin itici bir biçimde sergilendiði gizli ayin, filmin doruk

noktasýdýr. Bir oyuna katýlma arzusuyla bu malikaneye gelen ve

girerken sadakatin sembolü "Fidelio" parolasýný veren kahramanýmýz,

kendisinin bu oyundan dýþlandýðýný, burada istenmeyen bir yabancý

olarak tehlikede olduðunu öðrenir. O baþýndan beri, içinde yer aldýðý

büyük oyuna gözleri kapalý, oyunun kurallarýný bilmeyen birisidir.

Kafka'nýn Bay K'sýndan farký, baþlangýçta kendisini her þeye egemen,

doktor kimliðiyle her kapýyý açabilecek, mükemmel ve güçlü bir birey

gibi hissetmesidir. Bu kusursuz dünyasý, karýsýnýn hayali aþýðýyla

çatýrdamýþ, gizli ayinde o güne kadar güvendiði her þeyin bir anda yok

olabileceðini öðrenmiþtir. Anlamýndan soyutlanmýþ, yozlaþmýþ seksin,

gotik bir estetiðin içinde rahatsýz edici bir biçimde boy gösterdiði bu

sahne, farklý simgesel anlamlarýnýn yaný sýra iktidar sahiplerine ve tüm

insanlýða yöneltilmiþ alaycý ve keskin bir eleþtiri.

Yüzleri maskelerle örtülmüþ ve hiçbir konuda duygularý

olmayanlarýn egemen olduðu bir oyunun içindeyiz. Oyunun kurallarý

çok önceden belirlenmiþ. Bu oyunun ne kadarýný görmeyi göze

alabiliyoruz? Filmin sonunda Alice'in söylediði gibi hayatta kaldýðýmýza

þükrederek gözlerimizi kapatmalý mýyýz? Hangisi gerçek? Hayaller mi?

Kabuslar mý? "Ne bir gecenin gerçeði ne de tüm bir yaþamýn gerçeði,

gerçeðin tümünü açýklayamaz." der Alice filmin sonunda. "Ve hiçbir

rüya... sadece rüya deðildir." der Bill. Rüyalarýn insan gerçeðinin

önemli bir parçasý olduðunu, gerçeðin kendisi kadar önemli olduðunu

vurgulayarak. Hayal veya gerçek ne yaþamýþlarsa hepsini unutmak ve

geride býrakmak ister Alice. "Sonunda uyanmýþlardýr." Ama bu uyanýþ

ironik biçimde gözlerini tekrar kapatmakla eþ anlamlýdýr. Hayalden


arýtýlmýþ bir gerçek, gerçeðin ne kadarýný ifade ediyorsa, bilinçaltýnýn

gizlerine kapalý bir bilinç de o kadar uyanýk olabilir.

Stanley Kubrick, Freud'un arkadaþý olan Avusturyalý yazar Arthur

Schnitzler'in "Rüya Romaný" adlý kýsa romanýndan aldýðý konuyu

yýllarca üzerinde çalýþarak, ima, kinaye, ironi ve simgelerle bezeli

birkaç katmanda anlaþýlabilecek derinlikli bir filme dönüþtürmüþ.

Tekniði, görüntüleri, sinema dili, oyunculuðu, müziði ve ilginç

senaryosuyla gözlerimizi kapatamayacaðýmýz bir film var karþýmýzda.

Tüm bunlarýn ötesinde beni etkileyen bir özelliði de, ancak iyi bir

edebiyat eserinden alýnabilecek zevki vermesi. Adým adým, sahne

sahne çözümlenmesi gereken bir film. Sinemanýn yedinci sanat olarak

ortaya çýkýþýndan bu yana sanat anlamýnda etkileyiciliðini ve

büyüleyiciliðini kanýtlayan baþyapýtlardan birisi. Ancak yaratýcý

yönetmenlerin aþabildiði bir çizgi var sinemanýn baþyapýtlarý ile

sýradan filmleri ayýran. Bence bu çizgiyi sinemanýn tüm o teknik

gözboyama sanatýnýn inceliklerinin ötesinde çok daha insani bir öz

ayýrýyor. Kubrick'in filmini diðerlerinden ayýran da sinemasal

üstünlüðünün yaný sýra bu insani öz. Ýnsana dair bir anlamý öne

çýkartmasý. Kubrick, "Ýnsan kendi anlamýný iþleyerek ortaya

çýkartmalýdýr." diyor. Onun filmleriyle kendi hayatýnýn anlamýný ortaya

çýkarttýðýný ve insanlýða sunduðunu düþünürsek, Gözü Tamamen

Kapalý'nýn bir vasiyet filmi olduðunu dikkate almalýyýz. Kubrick gözlerini

hayata kapatmadan önce son mesajýný bu filmle verdi.

Ýnsana ve yaþama dair bilnçaltýnýn derinliklerine çýkýlan bu yolculuk

bize büyük usta Ingmar Bergman'ýn insan gerçeðini irdeleyen

filmlerindeki psikolojik yolculuklarý çaðrýþtýrdý. Schnitzler'in

'Traumnovelle' adlý eserini ne yazýk ki bulup okuyamadým. Ama

Freud'un etkisinin olduðunu biliyorum. Bill'in gece yolculuðu ise bana

Carl Jung'un 'gece denizi yolculuðu' diye adlandýrdýðý benliðin özüne

inen tek kaynak olan bireysel bilinçaltý ile kolektif bilinçdýþýlýða yapýlan

yolculuðu anýmsattý. Rüyalar ve halüsinasyonlar bu tür bir tinsel

yolculuðun araçlarýdýr. Yolculuk tehlikelidir ve herkes dayanamaz. Carl

Jung'un kolektif bilinç olarak adlandýrdýðý kültler, inançlar, itikatlar,

modalar, kulüpler, izmler ve popüler kültür insanýn bireyselliðini yok

eden þeylerdir. Kolektif bilinçdýþý ise ruhun keþfedilmemiþ alanlarýdýr

ve Jung sanatýn ve aþkýn kaynaðýný burada bulur. Bill'in yolculuðu


onun toplumda kabul edilebilir kimliðinin, bir baþka deyiþle maskesinin

ötesinde gerçek kimliðine ulaþmasýný saðlayamamýþtýr. Bill ve Alice'in

gerçek veya hayali yolculuklarý sonunda kolektif bilinçdýþýna

ulaþamadýklarýný görüyoruz. Çünkü onlar kolektif bilinçdýþýný

keþfedecek kadar gerçekle yüzleþmeyi göze alamamýþlar ve hayatta

kaldýklarýna þükrederek gözlerini kapatmayý yeðlemiþlerdir. Gözleri

faltaþý gibi açýk olan ise Kubrick'ti. Bu filmi bitirdikten dört gün sonra

hayata gözlerini yuman yönetmen, insanlýðý ince bir alayla eleþtirdiði

bu son filmini en güzel mirasý olarak býraktý. Bir hayatýn bundan daha

anlamlý bir sonu olabilir mi?

Edebiyatýn da sinemaya gözünü kapatmamasý gerektiðini

anýmsatmak gerekiyor. Hele gerçekte edebiyatýn olmasý gerektiði

kadar derin bir filmse söz konusu olan, gerçeðin yüzeysel görüntüsü

ile yetinen edebiyatçýlarýn "Gözü Tamamen Kapalý"dan alýnacak

derslere gözlerini kapatmamalarý kendi yararlarýnadýr. Þimdiye dek

hep sinema edebiyattan yararlandý, iyi ve kötü uyarlamalar yaptý.

Çoðunlukla çok sevdiðimiz romanlarýn film uyarlamalarýný yetersiz

bulduk, kitaptan aldýðýmýz zevki hissetmediðimizden yakýndýk. Ama

yaratýcý yönetmenler öylesine güçlü bir sinema dili oluþturdular ki,

edebiyatýn buna ilgisiz kalmasý mümkün deðil. Sinema edebiyattan

çok þey öðrendi; yalnýz edebiyatý deðil, tiyatroyu resmi, heykeli ve

müziði de çok iyi kullandý. Þimdi edebiyatýn da sinemadan öðreneceði

þeyler yok mu? Yoksa sinemayý okuma zevkini öldüren amansýz bir

rakip olarak mý göreceðiz? Bunun doðru olmadýðýný biliyorum çünkü

ben "Gözü Tamamen Kapalý" yý izlediðimden beri Schnitzler'in

romanýný arýyorum. Arthur Schnitzler'in 1926'da yazdýðý ve biraz da

unutulmaya yüz tutmuþ olan kitabý eminim þimdi dýþarýda her

zamankinden çok satýyordur.

E Dergi, Aralýk 199, Sayý 9


Enigma'nýn Kod Adý: Stoppard

Ocak ayýnda vizyona girecek, yönetmenliðini Michael Apted'in

yaptýðý Enigma'nýn arkasýndaki asýl önemli isim, filmin senaristi Tom

Stoppard. Stoppard, oyunlarýný þifreli yazan bir tiyatro cini.

Günümüzün en iyi oyun yazarý Tom Stoppard, son yýllarda sinema

dünyasýnda senaryolarýyla da yeni rüzgarlar estiriyor. Ýlk kez 1966'da

Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler (Rosencrantz and Guildenstern

Are Dead) adlý oyunuyla Ýngiliz tiyatrosunu sarsacak bir deðiþimi

baþlatan Stoppard, o günden bugüne yazdýðý tüm oyunlarla ilgi odaðý

olmayý baþardý. Anlaþýlmasý çok güç entelektüel þifrelerle dolu olduðu

halde merak unsurunu sonuna kadar canlý tutmayý baþaran eðlendirici

oyunlar yazan Stoppard için Enigma'nýn þifresini çözmek çocuk

oyuncaðý olmuþtur. Çünkü bir Stoppard oyununu çözebilmek için

Shakespeare, Oscar Wilde, Samuel Beckett, James Joyce ve

Pirandello gibi yazarlarýn yapýtlarýna aþina olmak yetmez; kuantum

fiziði, matematik, gotik bahçe tasarýmý ve termodinamiðin ikinci yasasý

gibi konularý da öðrenmek gerekebilir. Tüm bunlarý bir oyunun ayný

anda iki ayrý yüzyýlda geçen hikayesinin içine yerleþtirip kaos

kuramýnýn ortasýnda romantik bir aþk hikâyesi anlatabilmek,

Stoppard'a özgü bir beceri, ustalýk ve zekâ gerektirir. Ýnanýlmaz

uzunluktaki felsefi konuþmalarý tiyatronun içine sokarken bir polisiye

gerilimini yaþatmayý ve bol aksiyonlu bir sahne trafiðini

gerçekleþtirmeyi baþaran da Stoppard'dýr. O bir sözcük hokkabazýdýr,

anadili olmayan Ýngilizce'nin yurdunda usta bir cambaz gibi ip üstünde

gezinir ve sözcüklerin ve zekâ oyunlarýnýn balesini yapar. Onun

oyunlarý, bir bulmaca gibi çözülmeyi bekleyen mecaz, cinas, tezat ve

göndermelerle doludur ve þifreleri çözmenin dayanýlmaz zevkini verir.

Bu açýdan Michael Apted'ýn, Robert Harris'in çok satan romaný

Enigma için en uygun senaryo yazarýný seçtiðini düþünüyoruz; çünkü

her þey bir yana, çok bilinmeyenli denklemler, çözülmesi olanaksýz

7

görünen þifreler ve gizem, Stoppard'ýn konusudur. Filmin

eleþtirilerinden okuduðumuz kadarýyla sonuç baþarýlý gibi gözüküyor.

Michael Apted, "Stoppard'ýn senaryosu, iki öyküyü eþgüdümlü olarak

anlatmakta özgün romandan bile daha baþarýlý, öyle ki aþk öyküsünü

çözdüðünüzde enigma kodunun da anahtarýný buluyorsunuz." diyor.

Enigma'ya katkýsý olanlarýn içinde ilk film prodüksiyonunu

gerçekleþtiren Rolling Stones'un efsanevi solisti Mick Jagger'ý da

unutmamak gerekir. Enigma'da öne çýkan genç aktör Dougray Scott'un

bu filmden sonra yýldýzýnýn parlayacaðýna kesin gözüyle bakýlýyor. Kate

Winslet da tüm kritikler tarafýndan baþarýlý bulunuyor.

Enigma'nýn konusu Ýkinci Dünya Savaþý sýrasýnda Ýngilizlerin çok

gizli bir istihbarat merkezi olan Bletchley Park'ta geçiyor. Þifre

çözücüler çok ciddi bir sorunla karþýlaþmýþlardýr. Naziler, Ýngiliz

birliklerinin kendi aralarýnda ve müttefiklerle haberleþme için

kullandýklarý bir þifreyi deðiþtirmiþ, anlaþýlmaz hale sokmuþlardýr. Ayný

anda bir müttefik gemi konvoyu on bin yolcusuyla Atlantik'i

geçmektedir ve saldýrý tehlikesi altýndadýr. Yetkililer genç ve parlak bir

matematikçi ve þifre çözücü olan Tom Jericho'dan (Dougray Scott)

yardým isterler. Bu sýrada Tom'un sevdiði kadýn Claire (Saffron

Burrows) de esrarengiz bir biçimde kaybolur. Tom onu bulmak için


Claire'in arkadaþý Hester'den (Kate

Winslet) yardým ister. Böylece casusluk ve

aþk serüvenlerinin zekice iç içe geçirilen

öyküleri romantik ve eðlendirici bir gerilim

filminin kanavasýný oluþturur. Emanuel

Levi, filmi övmek anlamýnda "Michael

Apted eski moda deðerlerle baþarýya

ulaþýyor." diye yazýyor, Enigma'nýn

Hollywood'un teknik yönden parlak ama

içi boþ filmlerine benzemediðini

vurguluyor. Bir filme eski moda demenin

bugünlerde bir övgü olarak kabul edilmesi

gerektiðini, çünkü Holywood'un geliþmiþ

teknik deðerleriyle bir hikayenin zekice ve

düþündürücü olarak anlatýmý arasýnda

büyük bir uçurum oluþtuðunu belirtiyor.

Senaryo Yazarý Stoppard

Enigma, Tom Stoppard'ýn ilk senaryosu deðil, umarýz sonuncusu da

olmayacak. Sinemaseverler, onun, Aþýk Shakespeare (Shakespeare

in Love) filmi için Mark Norman'la birlikte yazdýðý senaryoyla "En Ýyi

Senaryo" Oscar'ýný ve Altýn Küre'sini aldýðýný anýmsayacaklardýr.

Stoppard'ýn senaryo yazma serüveni, Aþýk Shakespeare'den de çok

önce 1975'de baþlar. Ýlk film senaryosu, Thomas Wiseman'le birlikte

onun romanýndan uyarlama yaptýðý "The Romantic Englishwoman"dýr

ve Joseph Losey tarafýndan filme çekilmiþtir. Daha sonra Nabakov'un

ayný adlý eserinden, Rainer Werner Fassbinder'in yönettiði Despair

(1978) filminin senaryosunu yazmýþ, Otto Preminger'in çektiði The

Human Factor'ý (1980) Graham Greene'in romanýndan uyarlamýþtýr.

Terry Gilliam ve Charles McKeown'la birlikte yazdýðý Brazil, kendi

türünün baþyapýtýdýr. Ballard'ýn romanýndan uyarladýðý, Spielberg'in

çektiði Güneþ Ýmparatorluðu (Empire of the Sun) da baþarýlý

senaryolarý arasýnda yer alýr. John Le Carre'ýn romanýndan uyarladýðý

Russian House, Doctorow'dan uyarlanan Billy Bathgate de onun

imzasýný taþýr. Bu ikisinin arasýnda Rosencrantz ve Guildenstern

Öldüler adlý oyunun senaryosunu yazmýþ ve filmi kendisi yönetmiþtir.


Stoppard'ýn Shakepeare'i

Aþýk Shakespeare'e kadar oyunlarýnda Shakespeare'e ait yüzlerce

satýrý kullanan ve hemen her oyununda onun oyunlarýna göndermede

bulunan Stoppard'ýn Shakespeare'i de ona özgüydü. Filmden sonra

pek çok Ýngiliz edebiyatý öðretim görevlisinin ateþ püskürdüðünü

gördüm. "Bu bizim bildiðimiz Shakespeare deðil." diyorlardý. Sizin

bildiðiniz Shakespeare kimdir, kimlerdendir, in midir cin midir,

mabeyincinin oðlu mu yoksa gizemli bir soylu mudur? Bence

Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler adlý oyunuyla baþlayarak

Shakespeare'i en iyi Stoppard anlamýþtýr. O da Shakespeare gibi

konularýný baþka yazarlardan almýþ ve onlarý müthiþ bir zekâyla

yeniden biçimlendirmiþtir. O bir parodi ustasýdýr. Rosencrantz ve

Guildenstern Öldüler'de Hamlet'i yeniden yazmýþ ve Hamlet'e de

zenginlik katan bir baþyapýt çýkarmýþtýr ortaya. Hem entelektüel hem

de eðlenceli bir tiyatro yaratmayý baþarmýþtýr. Rosencrantz ve

Guildenstern Öldüler, Hamlet'in iki önemsiz karakteri üzerine yazýlmýþ;

hayat, oyun, ölüm, yazgý, zaman, görecelik, rastlantý, absürd, trajedi

üzerine düþüncelerin harmanlandýðý, trajedinin içindeki güldürüyü,

hayatýn içindeki oyunu, oyunun içindeki hayatý öne çýkartan çok

düþündürücü ve ayný zamanda çok eðlendirici bir oyundur. Oyunla

gerçeðin arasýndaki sýnýr, hangisinin gerçek hangisinin oyun

olduðunun karýþtýrýlmasý, Stoppard'ýn her zaman gözde temasý

olacaktýr. Gerçekle oyun arasýndaki sýnýrý zorlarken teknik olarak da

dramatik kalýplarý kýrar Stoppard ve yeni bir sahne dili ve biçim yaratýr.

Tiyatroda zamanýn ve mekanýn sýnýrlarýný aþar.

Stoppard'ýn oyunuyla kazandýðý baþarý, belki de çaðýmýzýn

'kahramanlar çaðý' olmaktan çýkýp, kendi yazgýlarýný denetlemekten

aciz küçük adamlarýn çaðý olduðunu fark etmesinden kaynaklanýyordu.

Çaðýmýzýn kahramaný artýk romantik Hamlet deðil, adýnýn Rosencrantz

mý, Guildenstern mü olduðunu anýmsamayan zavallý biriydi ve

kaçýnýlmaz ölümüne gidiyordu. Rosencrantz ve Guildenstern, sonu

mutlaka ölümle biten baþka bir oyunun, Hamlet'in vazgeçilebilir

kiþileriydi ve Stoppard'ýn deyiþiyle "onlarý dramatik yapan þey, aþýrý

derecede kiþiliksiz oluþlarýydý."


Diðer Oyunlarý

Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler ile Ýngiltere'de ve Amerika'da

birçok ödül alan ve büyük baþarý kazanan Stoppard, baþarýsýný The

Real Inspector Hound, Travesties, Jumpers ve The Real Thing adlý

oyunlarýyla da sürdürdü. Travesties, Oscar Wilde'ýn Dürüst Olmanýn

Önemi (The Importance of Being Earnest) adlý oyununun üzerine

yazýlmýþ entelektüel bir farstý. Bolþevik devrimini hazýrlayan Lenin,

romanda devrim yapan James Joyce ve sanatý altüst eden

düþünceleriyle Dadaist Tristan Tzara Zürih'de bir kütüphanede

karþýlaþýr, sanat üzerine tartýþýrlar ve romantik bir komedi atmosferinde

dosyalarýn karýþmasýndan doðan yanlýþlýklar fars biçiminde

çözümlenir. Oyunda tarih deðiþtiren olaylarýn bir Ýngiliz konsolos

yardýmcýsýnýn pek de saðlam olmayan belleðinden aktarýlmasý,

Stoppard'a tarihi gerçeklerle oynama ve kolaylýkla zamandan zamana

atlama özgürlüðü vermiþtir.

Stoppard'ýn en ilginç oyunu Arcadia, 19. yüzyýlda Lord Byron'ýn

konuk kaldýðý bir þatoda evin kýzýnýn özel öðretmeninin karýþtýðý yasak

bir aþk iliþkisinin 20. yüzyýlda Lord Byron'ý araþtýran bir akademisyen

tarafýndan Byron'a mal edilmesinin ironik öyküsüdür. Oyunda kaos

teorisi ve termodinamiðin ikinci yasasý önemli bir yer tutar ve Stoppard

geçmiþi tam anlamýyla bilmenin olanaksýzlýðýný ortaya koyar. Arcadia

içindeki yüzlerce gönderme ile anlaþýlmasý güç bir entelektüel oyundur.

Bir eleþtirmen, oyunu ancak fizik, matematik, edebiyat ve bahçecilik

kursuna gittikten sonra anlayabildiðini yazmýþtý. Oyunun

Broadway'deki yönetmeni Trevor Nunn ve tüm kadrosu oyundan önce

beþ günlük bir seminerden geçmiþler ve Kaos teorisi üzerine uzman

bir bilim adamýndan ders almýþlardý.

Stoppard'ýn Arcadia'dan sonraki oyunu Hint Mürekkebi, bir Ýngiliz

kadýn þairle Hintli bir ressamýn iliþkisini ve yýllar sonra bu þair üzerine

inceleme yapan bir akademisyenin araþtýrmalarýný konu alýr. Oyun,

yine bir geçmiþe yolculuk öyküsü ve geçmiþin ulaþýlmazlýðý üzerinedir.

Son oyunu Invention of Love (Aþkýn Ýcadý) mitolojiden baþlayarak

aþkýn tarihçesine göndermelerde bulunan, Oscar Wilde'ýn yaþadýðý

çaðda Oxford edebiyat ortamýný anlatan ilginç bir oyundur. Oyunun

kahramaný henüz ölmüþtür, ölüm ülkesi Hades'te kendi anýlarýna

yolculuk yaparak kendisiyle hesaplaþýr.


Fazla bilgi yüklü entelektüel oyunlarýn yazarý Stoppard aslýnda

düzenli bir eðitim almamýþtý. Ýngilizceyi en ustaca kullanan yazarlardan

biri olduðu halde Ýngiliz asýllý bile deðildi. Aslýnda çaðýmýzýn dünya dili

Ýngilizceyle ilgili en ilginç ironi, Ýngilizceyi en iyi biçimde kullanan çoðu

yazarýn Ýngiliz asýllý olmamasýdýr. Bunlar arasýnda Joseph Conrad,

Salman Rushdie ve daha birçoklarý sayýlabilir. Stoppard'ýn oyunlarýný

sahneleyen bir yönetmen bu gerçeði þöyle ifade ediyor: "Ýngilizceyi bu

kadar büyüleyici bir parlaklýkla yazmak için yabancý olmak gerekir."

Stoppard'ýn Hayatý

Tom Stoppard, 3 Temmuz 1937'de Thomas Straussler adýyla

Çekoslovakya'da doðdu. Babasý bir þirket doktoruydu. 1939'da

ailesiyle Nazi iþgalinden kaçarak Singapur'a gitti. Japonlar 1942'de

Singapur'u iþgal ettiðinde, annesi Tom'la kardeþini alarak Hindistan'a

kaçtý. Singapur'da kalan Stoppard'ýn babasý öldürüldü. Annesi 1946'da

Hindistan'da görevli Ýngiliz subayý Kenneth Stoppard ile evlendi. Tom,

Hindistan'da yatýlý bir Amerikan okulunda okudu. Sonunda aile

Ýngiltere'de Bristol'e yerleþtiðinde Stoppard liseyi burada bitirdi.

Baþarýlý bir öðrenci deðildi, eðitimine devam etmedi ve yerel bir

gazetede muhabirliðe baþladý. 1958'de tiyatro eleþtirmenliðine

baþladý.. 1960'da yazdýðý ilk oyun, A Walk On the Water, televizyonda

gösterildi. Birçok radyo oyunu ve dergilerde yayýmlanan kýsa öyküler

yazdý. 1964 yýlýnda Ford Vakfý bursuyla Berlin'e, bir yazarlýk kursuna

gitti. Burada Rosencrantz ve Guildenstern adlý tek perdelik bir güldürü

yazdý. Bu kýsa oyunun sonradan yeniden yazacaðý baþyapýtýyla pek az

benzerliði vardý.

Stoppard 1965'de evlendiði ilk eþinden 1972'de ayrýlarak Miriam

Moore Robinson'la evlendi. Stoppard'ýn bu ikinci evliliði, oyunu The

Real Thing (Gerçek Þey)'de anlattýðý 'aldatma' öyküsüne benzer bir

biçimde yaþandý ve sona erdi. Ýþin ilginç yaný, Stoppard, Gerçek Þey'i

eþi Miriam'a ithaf etmiþti ve oyunun (ve birçok oyununun) baþ aktristi

Felicity Kendal ile uzatmalý iliþkisi vardý. Gerçek Þey, gerçek hayatta

da tekrarlanmýþtý hem de oyundakinden daha açýk bir biçimde. Oysa

oyunda, oyunun içindeki oyunun mu, yoksa hayatýn mý gerçek olduðu

sorusu seyirciyi her zaman þaþýrtmayý sürdürecek. Tüm Stoppard

oyunlarýnda olduðu gibi.


Çaðdaþ tiyatronun entelektüel yazarý Tom Stoppard'ýn konu

sýkýntýsý çeken sinema dünyasýnda zekice yazýlmýþ senaryolarýyla

farklý bir yeri olacaðýna inanýyorum. Ama bir kitle sanatý olan sinemada

kimse Stoppard'dan tiyatro oyunlarýnda havai fiþekleri gibi bir anda

parlayýp beynimizde ýþýk çaktýran zekâ ve sözcük oyunlarýný

beklemesin. Yine de tüm ayrýntýlarý incelikle düþünmekten hoþlanan ve

gerilimi düþünerek çözmeyi seven, sürprizlerden hoþlanan düzeyli

seyirci, Stoppard senaryolarýndan çekilen filmlerden entelektüel bir

zevk de alacaktýr. Düþünmekten pek hoþlanmayan seyirci de saðlam

anlatýlmýþ ilginç bir hikâyenin ve çözülen gerilimin keyfini çýkaracaktýr

kuþkusuz.

Türkçede Stoppard:

Tom Stoppard Toplu Oyunlarý 1: Rosencrantz ve Guildenstern

Öldüler, Travestiler, Gerçek Þey, Dost Kitabevi Yayýnlarý, 2000

Tom Stoppard Toplu Oyunlarý 2: Aþkýn Ýcadý, Akrobatlar, Hapgood,

Merdivenden Ýnen Sanatçý, Kasti Faul, 2000


Iris: Kaybolan Bellek

Spot: Iris, yüzyýlýn en parlak beyinlerinden biri olan yazar Iris

Murdoch'ýn Alzheimer hastalýðý sonucu karanlýða yol alan hayatýný

beyazperdeye yansýtýyor.

Richard Eyre'in filmi Iris, Akýl Oyunlarý'yla gündeme gelen ve hala

tartýþýlan beynin sýrlarýný bir baþka açýdan mercek altýna alýyor. Ýster

Nash'in þizofrenik beyninin dehasý olsun isterse yüzyýlýn en parlak

zekalarýndan romancý Iris Murdoch'un yaþamýnýn son yýllarýnda

Alzheimer hastalýðýnýn pençesine düþerek beyninin tümüyle

boþalmasý olsun bugünlerde gündemde olan pek çok film, insan

aklýnýn bize oynadýðý oyunlarý anlatýyor. Nash'in öyküsü þizofreniye

karþý zaferle biterken, Iris'in hikayesi trajik bir biçimde sona eriyor.

Eskiden "bunama" olarak nitelenen unutmanýn bugün bazý

durumlarda Alzheimer olduðunu öðrendik ve hýzla ilerleyen hastalýðýn,

insanýn tüm belleðini, bildiði her þeyi kýsa sürede alýp götürdüðünü

biliyoruz. Iris'in hikayesinde asýl trajik olan, Murdoch'un çok sayýda iyi

romanýn, pekçok araþtýrmanýn, tiyatro oyununun ve makalenin yazarý

ve bir felsefeci olmasý. Gerçek bir entelektüel, hayranlýk verici, derin ve

güzel bir akýl 1994'de baþlayan Alzheimer hastalýðýyla hýzla tüm

gücünü yitiriyor ve boþluðun içine düþüyor. Filmde Iris bu düþüþü,

"Karanlýða doðru yelken açmýþ gibi hissediyorum" diye ifade edecektir

baþlangýçta, sonrasýnda ise karanlýkta olduðunu bile algýlayamayan

küçük bir çocuðun çaresizliði. Hayatýn içindeki ölüm...

Richard Eyre'nin filmi, Iris'in trajedisiyle olduðu kadar oyuncularýnýn

baþarýlý performansýyla da ilgi çekti. Iris'in yaþlýlýðýný oynayan Judi

Dench, gençliðini oynayan Kate Winslet, eþi John Bailey'in yaþlýlýðýný

oynayan Jim Broadbent ve gençliðini oynayan Hugh Bonneville'in

olaðanüstü bir oyunculuk gösterisi sunduklarýna dikkat çekildi. Bu yýlýn

hemen bütün ödüllerinde aday oldular ve birçok önemli ödülü de

kazandýlar. Judi Dench, Oscar, Altýn Küre ve birçok ödülde en iyi kadýn

14

oyuncu ödülüne aday gösterildi ve BAFTA'da bu ödülü kazandý. Jim

Broadbent en iyi yardýmcý erkek oyuncu dalýnda Oscar'ý ve Altýn

Küre'yi aldý. Hugh Bonneville Berlin Film Festivali'nde kazandýðý "yeni

yetenek ödülü"yle umut veren bir aktör olduðunu kanýtladý. Kate

Winslet ise bugüne kadarki en iyi performansý olarak nitelenen

oyunculuðu için en iyi yardýmcý kadýn oyuncu dalýnda birçok yerde

aday gösterildi ve Evening Standard British Film Award'da en iyi kadýn

oyuncu (Quills ve Enigma'daki baþarýlarý için de) seçildi. Bu

adaylýklarýn ve ödüllerin de ötesinde eleþtirmenlerin dikkat çektiði bir

konu, ayný karakterin gençliðini ve yaþlýlýðýný oynayan oyuncular

arasýnda görülen olaðanüstü benzerlik ve uyum. Hikayenin

bütünlüðünü ve inandýrýcýlýðýný saðlayan oyuncularýn birbirini

tamamlayan eþsiz performanslarý özellikle vurgulanýyor birçok

yorumda. Anlaþýlan müthiþ bir dörtlüden izleyeceðimiz, olaðanüstü bir

oyunculuk þöleni.

Iris üzerine eleþtirilere baktýðýmýzda filmi çok sevenler olduðu gibi

eleþtirel yaklaþanlarýn da olduðunu gördük. Þu bir gerçek ki, filmi

sevenler de, eleþtirel yaklaþanlar da filmden fazlasýyla etkilenmiþler.

Roger Ebert, Iris Murdoch'un bu hale düþtüðünü görmeye

dayanamadýðý için filme ýsýnamadýðýný yazýyor. "Ben bu Iris'i kabul


edemiyorum. Benim kafamdaki Iris o denli canlý, o denli hayat dolu ve

o denli büyüleyici ki." diyor. Ebert, Iris Murdoch'un anýsýna bir film

çekilecekse bunun onun eserlerinden kaynaklanmasý gerektiðini

savunuyor. Sinemaya uyarlanmaya bu denli yatkýn olan Iris

Murdoch'un romanlarýndan bugüne kadar sadece birinin (A Severed

Heat, dikkat çekmeyen bir uyarlama) filme çekilmiþ olmasýný hem

þaþýrtýcý buluyor hem de bir talihsizlik olarak niteliyor. Ebert, filme kendi

özel nedenleri dýþýnda bakanlarýn filmi beðendiklerini ve filmin

hikayesinin çok iyi yazýlmýþ ve çok iyi oynanmýþ olduðunu ekliyor. Ünlü

romancý Martin Amis film için The Guardian'da yazdýðý yazýsýnda, filmi

þematik ve kuru bulduðunu yazmýþ. Eyre'nin çok dakik ve geometrik

bir biçimde filmi yönettiðini, gençlik ve yaþlýlýk yýllarý arasýnda

geometrik bir simetri tutturduðunu söylüyor. Film hakkýndaki en önemli

eleþtiri, Iris Murdoch'un gençlik ve yaþlýlýk yýllarýný baþarýyla anlattýðý

ama yaþamýnýn asýl görkeminin ortaya çýktýðý noktasýný yani onun

yazarlýðýný ve eserlerini vermediði konusunda odaklanýyor. Elliye yakýn

yapýtý olan bir yazarýn edebiyat ve felsefeyle iç içe geçen hayatýný

gençlik aþklarý ve yaþlýlýðýndaki hastalýða indirgeyemezsiniz elbette.

Iris Murdoch'un yazarlýk dünyasý tam olarak yansýtýlmadýðýnda, felsefi

düþünce ve yaratýcýlýkla donanmýþ bir beynin bir anda böyle boþ ve


aciz hale gelmesindeki ironi de tam olarak iþlenmemiþ, Iris Murdoch'un

zirveden sýfýr noktasýna iniþi de tam anlamýyla verilmemiþ olur.

Iris Murdoch�ýn Yazarlýk Hayatý

Eleþtiri ve yorumlardan anladýðýmýz kadarýyla Iris Murdoch'un

yazarlýk yaþamýna yeterince eðilmeyen filmde (bir baþka açýdan

bakarsak, filmden bu kadar çok þeyi beklemek doðru mu acaba?) boþ

býrakýlan yerlere biraz deðinmek için Iris Murdoch'un yaþam

hikayesine göz atalým biraz. Iris 1919 yýlýnda Dublin'de doðdu. Annesi

opera þarkýcýsý olarak eðitilmiþti. Babasý ise bir Ýngiliz kamu

görevlisiydi. Iris küçükken Londra'ya taþýndýlar. Iris Murdoch,

Oxford'da Ýlkçað Tarihi ve Felsefe okudu. Ýkinci Dünya Savaþý

sýrasýnda Komünist Parti'nin aktif bir üyesi oldu ama daha sonra hayal

kýrýklýðýna uðrayarak istifa etti. Birleþmiþ Milletler'in bir kuruluþunda

dört yýl çalýþan Murdoch, görevi nedeniyle Belçika ve Avusturya'da

kaldý. Ýngiltere'ye dönen Murdoch bir yýl iþsiz kaldýktan sonra Oxford'da

lisans üstü eðitimine baþladý ve ünlü filozof Ludwig Wittgenstein'ýn

öðrencisi oldu. Daha sonra Oxford'da ders vermeye baþlayan

Murdoch 1963'e kadar bu görevine devam etti. Bu yýldan sonra kendini

tümüyle romanlarýna verdi.

Murdoch'un yayýmlanan ilk eseri felsefi bir incelemeydi. "Sartre,

Romantic Rationalist" (1953). Bu kitabýn 1970'de Türkçe'ye çevrildiðini

ve De yayýnlarý tarafýndan, "Sartre, Yazarlýðý ve Felsefesi" adýyla

yayýmlandýðýný anýmsýyorum. Bu kitabýn hemen ardýndan gelen "Under

The Net"(1954), ilk romaný olmasýna karþýn çok ustaca kurulmuþ bir

roman olarak dikkat çekti. Bu roman "Að" adýyla Ayrýntý yayýnlarý

tarafýndan yayýmlanmýþtýr. "The Bell" (1958), "The Sandcastle" (1957,

Kumdan Kale, Ekin yayýnlarý, 1994), "The Time of Angels" (1965-

Meleklerin Zamaný-Ayrýntý y.), "Italian Girl" (64), "Bruno's Dream"

(Rüya Sakinleri-Ayrýntý y.), "The Black Prince" (Kara Prens- Ayrýntý y.),

"Jackson's Dilemna" (Ýkilem- Ýnkýlap y.) baþlýca romanlarý arasýnda

sayýlabilir. "The Sea, The Sea" adlý romanýyla Booker Ödülü'nü

kazanan Murdoch'a 1987'de Kraliçe tarafýndan 'Dame' unvaný

verilmiþtir. Bu arada onu beyazperdede canlandýran Judi Dench'in de

'Dame' olduðunu anýmsatalým. Romanlarýnda esas olarak kiþilerin

hayatlarýna bir anlam arayýþlarýný konu alan Murdoch, inanç, iyilik,


ahlak, gibi konularý tartýþan konuþmalara bolca yer vermiþ ve felsefi

temalarý sýkça iþlemiþtir. Murdoch'un romanlarýnda da görülen deniz

ve su sevgisi, yüzmeye olan sýnýrsýz düþkünlüðünü doðurmuþ ve özel

yaþamýnda da eþi Bailey ile paylaþtýðý en büyük tutkusu olmuþtur.

Aþk hayatýnda çok özgür olan Iris Murdoch erkeklerle olduðu gibi

kadýnlarla iliþkilerini de gizlemedi. Ýlk önemli aþký bir Çek þairi olan

Franz Steiner'di. Elias Canetti'nin yakýn dostu olan Steiner'in bir kalp

krizi sonucu Iris'in kollarýnda öldüðüne Canetti tanýklýk etmiþti.

Steiner'in ölümünden sonra Canetti ile bir iliþki yaþayan Iris, 1956'da

John Bailey ile evlendi. Bailey, karýsýnýn baþka insanlarla yaþadýðý

iliþkilere göz yumdu. Bailey kitabýnda kendisini, "bilinmeyen ve gizemli

bir dünyaya yolculuða çýkan ama her seferinde geri dönen güzel bir

kadýna aþýk olan erkek" diye tanýmlýyor. Ama ayný kadýn "karanlýða

yaptýðý son ve acýlý yolculuðunda" bir daha geri dönmüyor. Iris filminin

senaryosu, Bailey'in Iris, "A Memoir and Elegy For Iris" ve "Iris and Her

Friends" adlý kitaplarýna dayanarak Charles Wood ve Richard Eyre

tarafýndan yazýldý.

Iris'in hayatý, oldukça uçuk, alabildiðine özgür, kadýnlarý ve erkekleri

müthiþ bir çekim gücüyle cezbettiði gençlik yýllarý, eþi John Bailey ile

tanýþmasý, aralarýnda Iris'in hep önde ve egemen olduðu aþk iliþkisi ve

yaþlýlýk yýllarýnda Alzheimer hastalýðýyla baþlayan düþüþü, kocasýyla

iliþkisinin tersine dönmesi ekseninde anlatýlýyor. Her zaman karýsýna

hayran olan, onun üstünlüðünü gönüllü olarak kabul etmiþ olan Bailey,

Iris'in hastalýðý sürecinde evliliklerinde ilk kez dizginleri ele geçirmek ve

ona küçük bir çocuk gibi bakmak durumunda kalýyor. Bu dönemi John

Bailey, "Bir cesede zincirlenmek gibiydi," diye anlatýyor ve Bailey bir

yaþam boyu sevdiði ve aklýný yücelttiði kadýnýn uzun ve sancýlý yok

oluþunu da izlemek zorunda kalýyor. Bu Iris'in olduðu kadar Bailey'in

de trajedisi oluyor. Iris'in kocasý olmanýn ötesinde Oxford'da bir Ýngiliz

edebiyatý profesörü ve parlak bir edebiyat eleþtirmeni olan Bailey,

aslýnda dünya tarihinde çoðunlukla kadýnlara mal edilen bir rolü,

karýsýnýn zekasý ve eserlerinin yanýnda gölgede kalmayý seçen, üstelik

karýsýnýn baþka iliþkilerini de sineye çekerek ona yarým yüzyýl süren bir

aþkla baðlý kalan özverili kocayý sonuna kadar yerine getirerek bir

kahraman olmayý hak ediyor. Filmin kritiklerinde dikkatimizi çeken bir

nokta da, Bailey'i canlandýran Jim Broadbent'in performansýnýn göz


kamaþtýrýcý olduðu þeklinde. Belki de bu filmin asýl kahramaný, bu

anlamda John Bailey'dir.

Ýster Iris'in açýsýndan alalým, isterse Bailey'in, bu filmin öyküsü Iris

Murdoch'un yaþarken burun kývýracaðý kadar trajik. O hemen tüm

romanlarýnda kendisi ve Bailey gibi entelektüellerin arayýþ sorunlarýna

deðinmiþ, aydýn kafasýnýn karmaþýklýðýný ve ikilemlerini yansýtmýþtý

ama sanýrýz içine düþeceði boþluðu hiçbir aydýn kahramanýnýn sonu

olarak kurgulamamýþtý. Çünkü tüm ayrýksýlýðýna, baþkaldýran asi

kimliðine karþýn Iris Murdoch iyiliðe inanan bir ütopyacýydý. "Ýyiliðin

Egemenliði" baþlýklý denemesinde, düþüncelerini yazdýktan sonra, "Bu

noktada biri, bütün bunlar iyi hoþ da, hiçbiri gerçek deðil, diyebilir. Belki

de hepsi boþunadýr, her þey boþluktan ibarettir ve insanlarý

umutsuzluktan kurtaracak hiçbir geçerli entelektüel yol yoktur."

demesine karþýn onu umutsuzluktan kurtaran bir inancý vardý:

Ýnsanlýðýn kurtuluþunun sanat ve edebiyatla mümkün olabileceðine

inanýyordu. Onun için hayatýn anlamý, sanattý, edebiyattý ve her þeyden

önce sözcüklerdi. Sözcüklere tapan ve düþüncelerin gerçekliðine

inanan Iris'in, yaþamýnýn sonunda sözcüklerini ve düþüncelerini

yitirmesi kadar dokunaklý bir son düþünemiyorum. Yine de o

romanlarýnda, yazýlarýnda sözcükleriyle ve düþünceleriyle varolmayý

sürdürecek. Bir de Judi Dench'in canlandýrdýðý Iris'le onu romanlarýyla

tanýmayan milyonlarýn belleðinde de "sözcüklerini kaybeden kadýn"

olarak iz býrakacak. Alzheimer hastalýðýnýn tanýnmasýnda, daha sýk

gündeme gelmesinde ve tedavi yollarýnýn aranmasýnda etkili olduðunu

da düþünürsek, belki bundan sonra bu hastalýðý durdurmak için

bulunacak ilk ilaca Iris adýný verirler. (En azýndan ben bunu

öneriyorum.) Bundan sonra onunki gibi parlak beyinler unutmaya

mahkum olmasýnlar diye. Iris'in aklýnýn düþtüðü durum akýlcýlar ve

modernistler açýsýndan talihsiz bir þaka olsa da, yine insan aklýnýn

bulacaðý bir ilaç, aklýn nelere kadir olduðuna inananlarý bir nebze de

olsa rahatlatabilir.


Mahremiyet: Ruhlarýn Soyunmadýðý Yerde �Mahremiyet� Olur mu?

Patrice Chéreau, Mahremiyet'te kadýn-erkek iliþkisini mercek altýna

alýyor. Yakýn bir zamanda eþini ve çocuklarýný aile hayatýnýn insaný

sarýp sarmalayan mahremiyetinden boðularak, birdenbire terk eden

Jay bir barda baþ barmen olarak çalýþmaktadýr. Kendisini kýstýrýlmýþ

hissettiði yaþamýnda bir çýkýþ yolu bulamamýþ, müzikte umut ettiði

atýlýmý gerçekleþtirememiþ ve bezginlik hissettiði hayattan daha

anlamlý bir hayata geçiþi saðlayamamýþ, kendini hayatýn düzensiz

akýþýna býrakmýþtýr, milyonlarca benzeri gibi. Sebebini tam olarak

bilmeden býrakýp gittiði ailesi zaman zaman bir özlem duymadan

gözlerinin önünde canlanýr. Jay'i çocuklarýný yýkarken, karýsýyla

konuþurken görürüz. Karýsý, "Çocuklarý seviyor musun?" diye sorar.

Jay belki de bu sorunun yanýtýný bilmediði için býrakýp gitmiþtir.

Ailesiyle birlikte oturduðu ev þimdi yaþadýðý daðýnýk ve pis izbeden çok

daha aydýnlýk ve düzenlidir. Ama onun tam olarak ne istediðini

bilmediði derbeder ruhu güzel bir eþle güzel çocuklarýn yaþadýðý güzel

evde rahat edememiþ ve kurtuluþu kaçmakta bulmuþtur. Jay'in

hayatýnda her Çarþamba günü onu ziyaret eden adýný bile bilmediði

esrarengiz bir kadýn vardýr. Ýkilinin nasýl tanýþtýklarýný bilmeyiz. Büyük

bir olasýlýkla Claire'in daha sonra tiyatro kursunda Betty ve genç

çocuða tekrarlatýp bir türlü tatmin olmadýðý doðaçlama sahne onlarýn

tanýþma anýdýr.

Claire ve Jay'in her Çarþamba adeta bir ritüel gibi tekrarlanan

seviþmeleri bir 'mahremiyet'i içeriyor mu? Gerçek bir tutku mu onlarý

birleþtiren yoksa hayata karþý doyumsuzluklarý mý? Bu oldukça uzun

süren seviþme sahnelerinde istemeden röntgenci durumuna düþen

seyirciye zevkten çok rahatsýzlýk veren ve rahatsýz etmeyi amaçlamýþ

bu 'mahrem' görüntüler aslýnda bir makineleþmeyi, içi boþaltýlmýþlýðý,

ruhundan ayrýlmýþ vücudun 'boþa' giden birleþme arzusunu, tam

20

anlamýyla tükenmiþliði ifade ediyor. Aþksýz birleþmelerin kuruluðu var

bu sözsüz sahnelerde. Ýzleyici onlarýn yabancýlaþmasýný hissediyor ve

kendisi de yabancýlaþýyor, özdeþleþmeden izliyor filmin

kahramanlarýný. Ama ne zamanki kadýnýn arkasýndan bakan Jay'in

bakýþýnda ve kadýnýn sokaða çýkarkenki bakýþýnda bir duygu görmeye

baþlýyoruz, karakterlere kendimizi daha yakýn hissetmeye baþlýyoruz.

Artýk bu bizim de iletiþimsizliðimiz ve yabancýlaþmamýz. Jay kadýný

izlemeye baþladýðýnda biz de umut etmeye baþlýyoruz, olanaksýzlýðýný

bile bile. Jay'in onu takip ettiðini anladýðý anda kadýnýn yüzünde beliren

sevinci ve umudu görüyoruz ama kadýn Jay'i takip ettikçe bu duygu

giderek yerini umutsuzluða býrakýyor.

Jay'in takibi onu bir kenar mahalle tiyatrosuna götürür. Bu tiyatro bir

bilardo salonuyla iç içe ve tuvaletlerin yanýndaki küçük salonda icra

edilmektedir. Sahnedeki oyun Tennessee Williams'ýn The Glass

Menagerie (Sýrça Kümes) adlý oyunudur. Kadýn bu oyunda Laura

rolünü oynar. Ayaðý topal olduðu için kendini hayattan ve insanlardan

kopararak kendi içine kapanan, annesi tarafýndan sürekli bir koca

bulmasý için zorlanan Laura'nýn baðlandýðý tek þey, cam biblolardan

oluþan sýrça koleksiyonudur. Bu koleksiyonun onun için en deðerli

parçasý kendini özdeþleþtirdiði tek boynuzlu yunikorndur. Eve gelen

aðabeyinin konuðu ve ayný zamanda Laura'nýn okuldayken duygusal

bir yakýnlýk hissettiði Jim, yunikornun tek boynuzunun kýrýlmasýna

sebep olur. Yunicornla birlikte Laura'nýn hayalleri de kýrýlýr. Laura'nýn


gözle görülen sakatlýðý Çarþamba kadýnýnýn ruhundadýr. The Glass

Menagerie, cam biblolar gibi kolaylýkla incinebilen ruhlarýmýzýn

hikayesini anlatýr. Jay'in buluþtuðu kadýn da Laura gibi hayattan

kaçmaya çalýþýrken oyun dünyasý olan tiyatroya ve onu hiç tanýmayan

Jay'le kaçamaklarýna sýðýnmaktadýr. Jay'le haftada bir buluþmalarý da

Jay'in onun gerçek hayatýna girmesiyle bitmek zorunda olan bir tür

oyundur. Jay, tiyatroda yanýnda oturan kadýnýn kocasýyla tanýþmasý ve

adamýn onunla ahbaplýk kurmasý sonucu kadýnýn adýnýn Claire

olduðunu ve onun hakkýnda baþka ayrýntýlarý öðrenir. Claire bu

tiyatroda oynamanýn dýþýnda bir tiyatro kursunda amatörlere

oyunculuk dersleri vermektedir. Kurs sýrasýnda baþarýsýz bulduðu

öðrencisi Betty (ah Marianne Faithful ah) ile konuþmalarýnda

kýrýlmamak için çevresine karþý kýrýcý olabildiðini görürüz. [Motosikletli

Kýz (1968) Marianne Faithful'u tanýnmayacak kadar deðiþmiþ

bulmaktan hüzün duyduðumu söylemeliyim.]

Çevresine kalýn zýrhlar örmüþ kahramanlarýmýzýn Aþil'in topuðu

misali hala kýrýlabilir noktalarý, ruhlarýna temas etmenin mümkün

olduðu açýk kapýlarý olduðunu anlýyoruz. Kýrýlmaktan korktuklarý için

ruhlarýn iþe karýþmadýðý, hiç konuþmadýklarý bir iliþkiyi yeðliyorlar.

Konuþtukça ruhsal bir yakýnlaþma, gerçek bir mahremiyet

oluþmasýndan ve ruhlarýnýn yara almasýndan korkuyorlar. Ama tensel

yakýnlaþmayla yetinmeyen erkek, kadýný takip ettikçe onun hikayesini

merak ediyor. Kadýnýn kocasýyla tanýþýyor, oðluyla ahbaplýk ediyor.

Kocayla konuþurken kadýnýn hikayesini onun aðzýndan almaya

çalýþýyor. Kocanýn aldatýlma hikayesini kendi biten evliliðinin

hikayesiymiþ gibi ona anlatýrken ne kadar tehlikeli sularda yüzdüðünün

farkýndadýr ama sonuna kadar gitmeye kararlýdýr. Amacý kadýnla

kocasý arasýndaki iliþkinin niteliðini çözmekten çok kocayý 'Çarþamba

seanslarý'ndan haberdar etmek gibi görünür. Klasik bir aþk üçlüsü

deðildir izlediðimiz, hikayeleri birbiriyle çarpýþmasaydý hiç karþý karþýya

gelmeyecek olan bireylerin umutsuz ve tek baþýna çýðlýklarý, günümüz

insanýnýn kendi egosuna yenilmiþliðinin de ifadesidir. Ego, egoya

çarptýðýnda aþk umudu zaten doðmadan yok oluyor. Koca aradan

çekilse bile birleþme umudu olmayan bir aþk hikayesi umutsuzlukla

baþlayýp umutsuzlukla bitiyor.


Her þey açýða çýktýktan sonra Jay kadýna birlikte yaþamayý teklif

eder ama kadýn bunu kabul etmez ve çekip gider. Bir Çarþamba günü

buraya neden geldiðini bilmediðimiz gibi neden gittiðini de bilmeyiz.

Belki de birbirlerini tanýyarak bir birlikteliðin olanaksýzlýðýný bildiði için,

belki de çocuðu için ama en çok da aþkýn artýk orada oturmadýðýný

düþündüðü için... Aþk þimdilik oraya sýzmýþ bile olsa orada kalmasýný

beklemediði için... Mahremiyet, günümüzde hala birbirini arayan

bedenlerin ve ruhlarýn kaosunu anlatýrken aþkýn en iç burkucu

çýkmazýný bize hissettiriyor.


Panik Odasýndaki Kadýnlar

Panik Odasý, þu ana kadar gördüðümüz David Fincher filmleri

arasýnda en sadesi olarak görünse de görünüþe aldýrmayýn. Fincher'a

özgü alt anlamlar, oyunlar ve göndermeler bu filmde de var. Filmin

baþýnda emlakçýnýn kocasýndan yeni boþanmýþ Meg Altman'la (Jodie

Foster) kýzýna evi gezdirdiði sahnede filmin hikayesinin bu evin

hikayesi olduðunu anlarýz. Evin bir geçmiþi vardýr ve bu geçmiþe iliþkin

bir kötülük kahramanlarýmýzý beklemektedir. Columbia Üniversitesi'nde

ders vermek üzere New York'a döndüðünü söyleyen Meg evi Edgar

Allen Poe'nun hikayelerindeki meþum ve korkulu evlere benzettiðinde

arkadaþý Poe'nun hikayelerini okumadýðýný ama son albümünü

sevdiðini söyler. Kelime oyunuyla yapýlan bu espriyle Poe'nun

hikayeleriyle filme giren uðursuz kehanet bir biçimde kýrýlmaya çalýþýlýr.

Evde daha önce bir milyarder kalmýþtýr ve akrabalarý miras kavgasý

içindedir. Emlakçý, Panik Odasý'ný evin güvenlik noktasý olarak gösterir.

Dýþarýdan tümüyle izole edilmiþ büyük bir çelik kutu, adeta dev bir

kasadýr burasý. Eve yabancý birileri girdiðinde buraya saklanmak üzere

yaptýrmýþtýr evin eski sahibi. Odanýn içindeki ekranlarda evin tüm

odalarý izlenebilmektedir.

Panik Odasý, dýþarýdan gelecek kötülüklere karþý kendimizi

hapsettiðimiz daracýk, klostrofobik mekanlarda sadece izleyerek

yaþamamýza dair bir eleþtiriyi üstü kapalý da olsa yapýyor. Evin en

güvenli yeri olarak hazýrlanan yerin adýnýn 'panik odasý' olmasý ve

daha fazla güvenlik istemenin en güvensiz durumlarý getirdiðinin

altýnýn çizilmesi de filme adýndan baþlayan ve sonuna kadar ustalýkla

sezdirilen bir ironi saðlýyor. Karakterlere yaklaþýmda da bu ironi

sonuna kadar kendini hissettiriyor. Gerilim filminin insaný germesi veya

biraz korkutmasý bir zorunluluksa, Panik Odasý, o derece gerilimli

deðil. Çünkü bütün bunlarýn aslýnda bir filmde geçtiðini hatýrlatan

ipuçlarý var. Fincher bu anlamda ilk bakýþta klasik görünen ve

24

postmodern unsurlarý hikayeye ustalýkla yedirilen bir gerilim filmi

çekmiþ.

Jodie Foster anneyi büyük bir baþarýyla canlandýrýyor. Meg

baþlangýçta eþinden yeni ayrýldýðý, onu genç bir kadýna kaptýrdýðý için

çok mutsuz, kalbi kýrýk ve bitkindir. Kýzýný yatýrdýktan sonra banyoda

aðlar. Bir türlü uyuyamaz ve kalkýp uyku ilacý alýr. Buradaki kadýn

karakter film boyunca olaðanüstü bir deðiþim geçirir, zayýf bir

kurbandan güçlü bir kahramana dönüþür. Onu bu derece güçlendiren

ve evindeki saldýrganlarý alt etmesine neden olan gücünün kaynaðý

anneliktir. Kýzýný koruma içgüdüsüdür. Her zaman kadýnýn zayýf noktasý

olarak gösterilen, onun çalýþmasýna, toplumdaki yerini almasýna bir

engel olarak görülen annelik bu filmde kadýnýn kendi bildiði dayanma

gücünün ötesindeki zorluklarý alt etmesine ve eve giren kötü adamlarý

yenmesine neden olur. Meg'in kýzý Sarah (Kristen Stewart) da

hastalýðýna raðmen çok cesur ve zeki bir kýzdýr. Annesine cesaret ve

güç verir. Aðlayýp sýzlamaz ve teslim olmaz. Sonuna kadar mücadele

eder.

70'li yýllarda korku ve þiddet filmlerinde kadýný hep kurban olarak

gösteren Hollywood Sinemasý son zamanlarda süper kadýn

kahramanlardan medet ummaya baþladý. Thelma ve Louise'den bu


yana güçlü ve kendi ayaklarý üstünde duran kadýn karakterlerin

giderek çoðaldýðýný, pek çok filmde kadýn ve erkek rollerinin geleneksel

biçimden tümüyle ayrýlarak ters yüz edildiðini görüyoruz. Panik Odasý

da bu anlamda rollerin ters yüz edildiði filmlerden biri olmasý nedeniyle

kadýna bakýþ açýsý bakýmýndan önemli bir film. Meg'in büyük bir zeka

inceliði ve beceri göstererek ana hattan baðladýðý telefonla kocasýný

aradýðý sahnede hepimiz kocasýnýn gelip anne kýzý kurtarmasý

beklentisine gireriz. Oysa genç bir kadýn tarafýndan ayartýlmýþ olan

koca, deðil onlarý kurtarmak, kendini korumaktan bile acizdir ve yediði

feci dayakla kan revan içinde bir koltuða yýðýlýr. Filmi çeken bir kadýn

yönetmen olsaydý veya senarist kadýn olsaydý, kocayý bu derece aciz

ve zavallý göstererek hemcinsinin intikamýný aldýðý bile söylenebilirdi.

Peki, bu filmde kadýn bu kadar zeki ve güçlü gösterildiði için

Hollywood'un kadýna bakýþ açýsýnýn deðiþtiðini söyleyebilir miyiz?

Elbette, hayýr. Hollywood'un tarihine baktýðýmýzda zaten

baþlangýcýndan itibaren çok güçlü kadýn karakterler ve yýldýzlar

görüyoruz ama bu genel olarak kadýnlarýn Hollywood filmlerinde

istismar edildiði, cinsel obje olarak sömürüldüðü, þiddetin ve tacizin

hedefi ve kurbaný olarak gösterildiðinde de iki kat tacize uðradýðý

gerçeðini deðiþtirmez. Yine de doksanlý yýllarýn filmlerinde giderek

daha çok sayýda kadýn karakterin çok daha bilinçli, güçlü, kurtarýlan

deðil kurtaran olarak öne çýktýklarý da bir gerçek. Thelma ve

Louise'den bu yana süren bu eðilimin giderek yükseleceðinin iþaretleri

var.

David Fincher'ýn filmografisinde de bunun izleri var. Çok erkek iþi

görünen ve fazlasýyla þiddet yüklü olan Dövüþ Kulübü'nde bile kadýn

karakter Marla Singer, hiçbir Hollywood þablonuna uymayacak kadar

farklý ve ilginç bir karakterdi. Eleþtirmenlerin fiyasko olarak niteledikleri

oysa benim baþarýlý, eðlendirici ve zekice bulduðum Oyun'da

Fincher'ýn önce Sean Penn'in rolü için Jodie Foster ile anlaþtýðýný ama

son dakikada vazgeçerek rolü erkeðe çevirdiðini okuduðumda oyun

için davetiyeyi bir kýz kardeþin doðumgünü armaðaný olarak

vermesinin çok daha anlamlý olacaðýný düþündüm. Fincher'ýn

sonradan fikrini neden deðiþtirdiðini bilmiyoruz ama Jodie Foster,

anlaþmayý bozduðu için David Fincher'ýn aleyhine tazminat davasý

açmýþ ama sonra olay tatlýya baðlanmýþ ve ikilinin dostluklarý devam


etmiþ. Ýyi ki de etmiþ, Fincher, Oyun'da oynatmadýðý Foster'a bu kez iyi

bir rol sunmuþ. Aslýnda Panik Odasý'nda baþlangýçta oynamasý

düþünülen aktris Nicole Kidman'dý ama Kidman'ýn dizinin

sakatlanmasý filmden çekilmesine sebep olunca son anda Jodie

Foster devreye girdi.

Panik Odasý'nda þeker hastasý kýzýnýn hayatta kalmasý ve

saldýrganlarýn elinden kurtulmasý için olaðanüstü bir güç ve beceri

gösteren 'anne' rolü için Hollywood'da Jodie Foster'dan daha iyi bir

seçim olamazdý herhalde. Filmin çekimleri sýrasýnda üçüncü kez

hamile olduðu anlaþýlan Jodie, 20 Temmuz 1998'de ilk oðlu Charles'ý

doðurduðunda tüm ýsrarlara karþýn çocuðunun babasýnýn adýný

açýklamadý. Ýkinci oðlu Kit'in babasýnýn da kimliðini gizli tuttu.

Hollywood'daki yaygýn bir iddiaya göre Foster yapay döllenme ile gebe

kalmýþtý ve 'baba' onun arkadaþ çevresinden birisiydi. Annelik

konusunda bu kadar istekli ve gönüllü olan Jodie'nin iyi bir anne

olduðundan kimsenin kuþkusu yok. Üstelik onun anneliði seçiþ

biçiminde mevcut 'anne-baba' statüsüne, cinsiyet rollerine ve aile

sistemine bir baþkaldýrý var ki, bu da onu Hollywood'un en feminist

tavýrlý yýldýzlarýndan biri yapýyor.

Jodie Foster ayný zamanda Hollywood'un en entelektüel

yýldýzlarýndan biri, çocukluðundan beri çok iyi Fransýzca konuþan ve

filmlerinin Fransýzca dublajýný da kendi sesiyle yapan Jodie'nin Fransýz

Lisesi'ni ve Yale Üniversitesi'ni üstelik de tüm dünyanýn tanýdýðý ünlü

bir yýldýzken en yüksek dereceyle bitirmesi onun zekasý ve çalýþkanlýðý

konusunda fikir verebilir. Son olarak Yale'den aldýðý fahri doktorayý da

hak ettiðine kuþku yok. Oyunculuðun yanýsýra yönetmenlik ve

prodüktörlük konusunda da baþarýlý olan Foster'ýn son projesi, ünlü

Nazi yönetmen Leni Riefenstahl'ýn hayatýný anlatacak filmde onu

canlandýrmak. Bu projeyle Hollywood'un tabularýndan birini daha

yýkmaya niyetlenen aktris oldukça sert tepkiler aldý.

Ýki yaþýnda film çevirmeye baþlayan pek çok reklam filminde ve

dizide rol alan Jodie Foster'ýn hayatý 12 yaþýnda Scorsese'nin kült filmi

Taksi Þoförü'nde (Taxi Driver, 1976) canlandýrdýðý küçük fahiþe Iris

rolüyle deðiþecekti. Bu rolün üstünde o zaman ve daha sonralarý çok

konuþuldu, özellikle bu filmden esinlenen talihsiz suikastla gündeme

gelen Jodie Foster, hayatý boyunca bu rolün ve yol açtýklarýnýn


gölgesinde kalabilirdi. 30 Mart 1981'de filmde Robert de Niro'nun

canlandýrdýðý Travis'in baþkan adayýný vurmasýndan etkilenen ve bunu

bir takýntý haline getiren John Warnock Hinkley Jr. adlý bir gencin

Baþkan Ronald Reagan'a suikast giriþiminde bulunmasý ve bunu Jodie

için yaptýðýný söylemesi Foster'ý bir anda gazete manþetlerine

taþýmýþtý.

Jodie Foster'ýn Taksi Þoförü'nde canlandýrdýðý Iris, küçük yaþta

fahiþeliðe itilen ve vücudu kadýn satýcýlarý tarafýndan sömürülen

binlerce kýzýn simgesi olmuþtu. Travis'in Iris'i bu yola iten ve

kurtulmasýna izin vermeyen kadýn satýcýlarýný ve New York'un bu kadar

kirlenmesine neden olduðunu düþündüðü baþkan adayýný vurmasýnýn

altýnda yatan 'faþizan' söylem çok tartýþýldý. Çekiminden 5 yýl sonra

gerçek bir terör eylemine doðrudan etkide bulunduðunun suçun faili

tarafýndan açýklanmasý da, filmin siyasi ve sosyolojik önemi

konusunda karþýt uçlarda tartýþýlabilecek ilginç bir örnek oluþturdu.

Jodie Foster'ýn 12 yaþýnda kurtarýlmasý gereken bir küçük 'kadýn'

rolünde gösterdiði baþarý, küçük yaþta kazandýðý yardýmcý kadýn

Oscar'ý ile olduðu kadar, hayranýnýn onu kurtarmak için giriþtiði sanal

olaný gerçeðe dönüþtürme eylemiyle de tescillenmiþtir. Burada 'kadýn

sinemasý' için ilginç olan Jodie'nin geçirdiði deðiþimdir. 'Kurban' ve

'kurtarýlmasý gereken simge' rolünden sonra canlandýrdýðý onlarca

karakter -tecavüze uðradýðý halde 'fahiþelikle' suçlandýðý ve boyun

eðmeyip büyük bir hukuk mücadelesi verdiði The Accused'daki

rolünden Kuzularýn Sesizliði'nde seri katil Hannibal'le baþa çýkabilen

kadýn dedektife kadar- kadýnlýðýn bu yirmi beþ yýldaki canlý tarihi gibi.

Onun 1976'da canlandýrdýðý Iris'ten bu yana kadýnlar da 'kurban'

rolünden daha güçlü rollere transfer etmenin mücadelesini veriyorlar.

Jodie Foster'ýn kendi özel yaþamýnda verdiði tek baþýna mücadele ve

bir kadýn oyuncu olarak, yönetmen ve prodüktör olarak baþarýsý bu

açýdan da önem kazanýyor. 30 yaþýndan önce 2 Oscar alan ilk kadýn

oyuncu olmasý da -bir de yardýmcý kadýn oyuncu Oscar'ý-onun

kariyerinin bir diðer doruk noktasý.

Kadýn olmanýn güçlüklerini ve ayný zamanda avantajlarýný (annelik

gibi) Jodie Foster kadar yoðun yaþamýþ bir kadýn yýldýzýn Panik

Odasý'ndaki kadýn karakteri oynamasý role daha bir derinlik ve anlam

kazandýrdýðý için Foster'ýn hayatýyla ilgili bu ayrýntýlarý verme


gereksinimini duydum. 12 yaþýnda kurtarýcýsýný bekleyen bir 'kurban'

rolünden Panik Odasý'ndaki galip bir kurtarýcý rolüne uzanan süreç

aslýnda bana sinemadaki kadýnýn tarihi açýsýndan ilginç bir paralelliði

vurgulama fýrsatý verdi. Kim ne derse desin, kadýnlarýn hayattaki rolleri

deðiþiyor ve bunu yansýtan filmler kazanýr.

Burada Panik Odasý ile Terence Young'ýn Karanlýða Kadar Bekle

(Wait Until Dark) filmini karþýlaþtýrmakta yarar var. Bu iki filmin

benzerlikleri hemen göze çarpýyor.Filmin içindeki repliklerden birinde

de, "Karanlýða Kadar Bekle." sözü geçiyor ve doðrudan o filme

gönderme yapýlýyor. Audrey Hepburn'un kör bir kadýný canlandýrdýðý

film, eve gelen saldýrganlara karþý kör bir kadýnýn verdiði amansýz

mücadeleyi anlatýyordu. Gerilim ve heyecan yönünden Panik

Odasý'ndan çok daha heyecanlý ve gerilimli olduðu, nefesinizi kestiði

bir gerçek. Ama bu noktada Fincher'ýn bir gerilim filmi yaparken bile

yabancýlaþtýrýcý öðeleri çoklukla kullanarak bunun bir film olduðunu sýk

sýk hatýrlattýðýný unutmayalým. O gerçekçi ve klasik öðeleri bol bir

gerilim filmi yaparken bile ayný zamanda eðleniyor, Arka Pencere'ye

gönderme yaparken bir de bakýyoruz ki, karþý pencerede dikkati

çekilmeye çalýþýlan adam Se7en'ýn senaristi Andrew Kevin Walker. Gel

de þimdi bu adamýn gelip anayla kýzýný kurtaracaðýna inan. Adam

senaryoyu yazmakla kalmayýp Se7en'da da aylaklýðýnýn tadýný çýkaran

tembel adam (hayatýnýn rolü olduðunu sanýyorum) rolünde oynamýþtý.

Þimdi de karþý pencerede bir türlü uyanamayan muhtemelen ayný

tembel adamý oynarken ýþýkla verilen sinyali görmeyerek 'üçüncü'

günahýný iþliyor. (Yeni senaryolarýný bekliyoruz A. Kevin Walker)

Karanlýða Kadar Bekle'deki Audrey Hepburn evindeki haydutlarý,

körlüðün avantajlarýný kullanarak yenilgiye uðratýyordu çünkü o

karanlýða alýþýktý. Panik Odasý'ndaki Jodie Foster'ýn gücü ise kadýn

olmasýndan kaynaklanýyor. Diðer bir ayrým ise saldýrganlarýn kimlikleri

ile ilgili. Eve ilk giren Burnham, baþýndan itibaren kötülükten çok iyiliðe

eðilimli görünüyor ve sonunda da tarafýný seçiyor. Forrest

Whitetaker'ýn baþarýyla canlandýrdýðý karakterin 'siyah' olmasý önemli.

Fincher, 'beyaz baba'yý iþe yaramaz bir halde tasfiye ederken, þeker

hastasý Sarah'yý bir anda kendi çocuklarýnýn yerine koyan -ki

öncesinde kendi çocuklarýnýn böyle evlerde büyümediðini söyleyerek

toplumsal öfkesini dile getiren- 'hýrsýz' ve zenci adama saldýrýyý sona


erdiren son hamleyi yaptýrarak sosyal bir mesaj da veriyor. En azýndan

kötü sandýklarýmýz sandýðýmýz kadar 'kötü', iyi sandýklarýmýz yeterince

iyi deðildir, türünden. Jared Leto'yu !f Ýstanbul'da izlediðimiz Requiem

For a Dream'den sonra Junior rolünde tuhaf saçlarýyla tanýnmaz bir

halde hýrsýn kurbaný olarak izlemek ilginçti. Maskeli kötü adam Raoul

ise bilinmeyen kötülüðü temsil ediyordu ve gerçekten kötüydü.

Panik Odasý'ný kadýnlarýn hayatta deðiþen rollerinin yansýmasý

olarak gördük. Bu tip filmlerin her türde giderek artacaðýný biliyoruz.

Artýk kadýnlarýn hayattaki rolleri hiçbir Hollywood þablonuna

sýðmayacak kadar çeþitlendi ve sinema bu çeþitliliði ve çok renkliliði

yansýttýkça kendini yenileme fýrsatý bulacaktýr.


Edebiyattan Beyazperdeye �Tutku�

Çok sevdiðimiz romanlar vardýr, tutkuyla baðlandýðýmýz, bir yandan

herkesin okumasýný isteyip herkesle paylaþmak isterken, diðer yandan

bizim için çok "özel" olarak kalmasýný istediðimiz. Karakterlerinden

birini veya bazen birden fazlasýný kendi içimizde hissederken bir

yandan da gözlerimizin önünde bir film þeridi gibi canlandýrdýðýmýz

romanlarýn filmini hem merak ve tutkuyla, hem de endiþeyle bekleriz.

Çok fazla içselleþtirdiðimiz bir romanýn baþka birinin imgeleminden

geçerek cisimleþtirileceði filme biraz da kuþkuyla yaklaþýrýz. Ben

romanýnýn tutkun bir müridi olduðum 'Tutku'ya her þeye karþýn tüm

önyargýlarýmý bir kenara býrakarak sadece bir film seyretmek üzere

gitmeyi denedim. Mümkün mü? Daha ilk sahneden roman gözlerimin

önünde canlanmaya, ister istemez romanla film arasýnda sürekli bir

gidiþ geliþ hali zihnimde at koþturmaya baþladý. Bunun zevkli olduðu

kadar tedirgin edici bir deneyim olduðunu itiraf etmeliyim. Romanla

filmi bir terazinin kefelerine koymak gerekirse (ki gerekmediðine

inandýðým halde, Possession gibi tutkuyla sevdiðim bir roman söz

konusu olduðunda, kaçýnýlmaz oluyor) roman fazlasýyla aðýr basýyor.

Film, romanýn özünü, atmosferini yansýtýyor mu? Yansýtýyor. Öyleyse

uyarlama görevi baþarýyla yerine getirilmiþtir, diyebiliriz. Ama diðer

yandan romanýn edebi deðeriyle filmin sinemasal deðerini ölçüye

vurursak, roman bir baþyapýtken film, eli yüzü düzgün, vasatýn biraz

üstü bir film olmuþ da diyebiliriz.

Tutku (Possession) hem roman hem de film olarak insana ister

istemez Fransýz Teðmenin Kadýný'ný (French Lieutenant's Woman,

1981) anýmsatýyor. Ýkisi de geçmiþe yolculuk hikayesi bir anlamda. 19.

yüzyýlda yaþanan aþkla günümüzdeki aþký birbirine koþut olarak

anlatan, tema olarak birbirine benzer iki romana dayanan, kadýnýn tarih

içinde deðiþen konumuna ve rolüne eþitlikçi ve özgürlükçü açýdan

yaklaþan filmler. En sevdiðim romanlar arasýnda özel bir yeri olan bu

iki romanýn filmleri arasýnda karþýlaþtýrma yaptýðýmda Fransýz

31

Teðmenin Kadýný, sinema dili açýsýndan Tutku'ya fark atýyor. John

Fowles'ýn yýllar önce okuduðumda beni büyüleyen, dönüp dönüp

tekrar okumaktan büyük zevk duyduðum romaný, ustalarýn ustasý bir

oyun ve senaryo yazarý olan Harold Pinter eliyle senaryoya

dönüþtürüldüðü ve Karel Reisz gibi bir yönetmen tarafýndan filme

çekildiði için romanýn altýnda ezilmeyen, hatta romana yeni boyutlar

katan bir film olmayý baþarmýþtý. Pinter, senaryoya romanda olmayan,

günümüzde ayný romanýn filme çekilmesi sýrasýnda romanýn

kahramanlarýný canlandýran kadýn ve erkek oyuncunun arasýnda

yaþanan aþký eklemiþti. Geçmiþteki ve bugünkü sevgilileri ayný

oyuncular, Meryl Streep ve Jeremy Irons canlandýrýyordu. Gerçek

hayatla kurmaca olan roman ve film içindeki film arasýndaki geçiþler

ustaca ve zekiceydi. Film, aþkýn sihrini 'gizem' boyutuyla

hissettirmekte olaðanüstüydü.

Tutku'nun filme çekildiði A.S. Byatt'ýn Possession adlý bugüne

kadar yazýk ki Türkçe'ye çevrilememiþ olan romaný, zaten günümüzde

yaþayan çiftin gözüyle geçmiþe bakýyor ve iki akademisyenin 19.

yüzyýlda yaþayan ünlü bir þairle feminist bir kadýn þair arasýnda geçen

ve bugüne kadar bilinmeyen bir aþk iliþkisinin peþine düþmesini konu

alýyordu. Roman bu iki ünlü þairi o dönemin Ýngilizcesi ile yazýlmýþ

þiirleri ve mektuplarýyla o denli canlý yansýtýyordu ki, okur ister istemez


bu iki þairin gerçekten yaþamýþ kiþiler olduðu vehmine bile

kapýlabiliyordu. Romancý, kadýnla erkek arasýndaki 'iktidar' iliþkisini,

'bilgi'ye 'sahip olma' hýrsý ve 'bilgi'yi 'iktidar' aracý olarak kullanma

çatýþmasýyla paralel olarak anlatýr ve sorgular. A.S. Byatt, geçmiþ bir

aþk iliþkisine yaklaþýmda bile 'eril' bakýþla 'diþil' bakýþýn farklýlýðýnýn

altýný çizerek, geçmiþten gelen her tür bilgiyi, mezarlarý bile taciz

edecek biçimde talan eden 'eril' bakýþýn tersine aþkta eþitliði ve

yaþamda mutluluðu hedefleyen bilgece bakýþý savunur.

Ýngilizcesi, küçük puntolu harflerle 511 sayfa tutan, binlerce

gönderme, benzetme, metafor, simge, mecaz, efsane, hikaye ve

Victoria Ýngilizcesi ile yazýlmýþ onlarca þiir ve mektupla týka basa dolu

olan bu baþdöndürücü romanýn filme aktarýlmasý elbette altýndan

kalkýlmasý çok güç bir iþ. 1990 yýlý Booker ve Irish times/Aer Lingus

ödülü alan bu roman zaten bugüne kadar özellikle þiirlerinin zorluðu

nedeniyle Türkçe'ye çevrilemedi. Ülkemize de gelen, Bilkent'te kadýn

edebiyatý ile ilgili bir seminere katýlan, deðerli yazar ve þair Cevat

Çapan'ýn da arkadaþý olan A.S. Byatt'ýn Türkçe'de bir tek Türkiye

yolculuðunu anlatan Çeþm-i Bülbülün Ýçindeki Cin adlý kitabý

Y.K.Y'nda yayýmlandý. Angels and Insects (Melekler ve Böcekler, Cine

5'te gösterilmiþti) adlý romaný daha önce film olarak çekilmiþti.

Neil LaBute'u önce böyle güç bir iþe ve 'erkeksi' ve 'sert' (In the

Company of Men- 97 gibi) filmlerle beðeni topladýðý halde bu kadar

'kadýnca' bir romana el attýðý için kutlamak gerekir. Üstelik romanýn

içindeki karmaþýk olaylarý filme nispeten sade bir dille yansýtmayý iyi

kotarmýþ. Gene de romaný okumayan sýradan bir izleyicinin olaylarý ve

karakterleri izlemekte zorlanacaðýný sanýyorum. Bir Hollywood filmi

kolaylýðýnda akmýyor olaylar, izleyiciden özel bir dikkat bekliyor.

Aslýnda bu filmin iyi yaný. Romandaki 'tutku' ise gerek bilgiye, erke,

sahip olmaya duyulan ve kadýn olsun erkek olsun bir baþka insana

duyulan 'tutku' ise geçmiyor seyirciye, insanýn içini ürpertmiyor.

Gwyneth Paltrow'un Maud Bailey'i baþarýyla oynadýðýndan kuþku

duymuyorum ama bu kadýn oyuncuda eksik olan 'tutku'nun ifadesi,

erkek oyuncuyla simyalarýnýn bir türlü tutmamasý, aralarýnda oluþmasý

gereken sihirli duyguyu yansýtmaktan çok uzak kalýyor.

Buna karþýlýk peþinde koþtuklarý ve öðrenmeye, keþfetmeye

çalýþtýklarý geçmiþte gizli kalan aþk hikayesinin kahramanlarý

arasýndaki iliþki daha tutkulu ve hakiki görünüyor. Bu yönetmenin


özellikle vurgulamak istediði bir þey de olabilir. Çünkü oyuncu seçimi

de yönetmenin kafasýnda böyle bir fikrin olduðunu doðruluyor.

Günümüzde geçen aþk hikayesinin kadýn kahramaný Gwyneth

Paltrow'un soðuk ve donuk bir sarýþýn olmasý, romandaki Roland için

baþlangýçta yakýþýklý Ralph Fiennes düþünülmüþken rolün sonradan

yönetmenin eski oyuncusu Aaron Eckhart'a verilmesi ve pejmürde ve

daðýnýk bir Amerikalý'ya dönüþtürülmesi yönetmenin Viktoryen çaðdaki

aþkla günümüzdeki aþk arasýndaki zýtlýðý görünür kýlma isteðinden

kaynaklanmýþ olmalý. Bu bakýþ açýsý da, Jennifer Ehle ve Jeremy

Northam'ýn canlandýrdýðý Christabel-Ash çiftinin aþkýný daha inandýrýcý

kýlarken Roland'la Maud'un aþklarý zorlama ve yapay kalýyor. Bugün

aþk her ne kadar eski manasýný kaybetmiþ olsa da, romanda olduðu

gibi filmde de, geçmiþin romantizminin etkisinde kalan günümüzdeki

çiftin arasýnda biraz daha 'sahici' görünen bir aþk izleyebilirdik.

Buna karþýlýk, geçmiþteki çiftin aþkýyla o aþký ortaya çýkarmak için

iz sürerken ister istemez yakýnlaþan günümüzdeki çiftin hikayeleri

arasýndaki geçiþleri baþarýyla gerçekleþtiriyor yönetmen. Örneðin,

Maud ile Roland, Ash ile Christabel'in 1861'de birlikte kaldýklarý otel

odasýndan çýkarken kapýnýn kapanmasý ve tekrar açýldýðýnda içeriye

Ash ile Christabel'in girmesi, Ronald'ýn þiirde sözü geçen çaðlayana

dalýp ardýndaki maðarayý keþfettiðinde 'buldum' diye baðýrýrken,

maðarada Ash ile Christabel'i görmemiz gibi pek çok geçiþ ustalýklý bir

kurgunun sonucu iyi akan bir sinema dilinin oluþmasýný saðlýyor. Filmin

finali de oldukça etkileyici. Yalnýz, romanda ayrýntýlý olarak iþlenen

þairlerin özel hayatlarýnýn ve geride býraktýklarý özel eþyalarýn açgözlü

avcýsý Amerikalý Cropper tipi (ve temsil ettiði 'bilgi'yi eril iktidar aracý

olarak kullanma hýrsý) filmde tam yerine oturtulamadýðý ve karakteri bir

yana, kim olduðu, nerden geldiði bile belli olmadýðý için Ash'in ve

Christabel'in mektuplarýnýn peþindeki kovalamaca sahneleri hikayeye

heyecan eklemeye çalýþan zorlama dedektiflik serüveni gibi kalýyor.

Neil LaBute kadýn bakýþ açýsýný çok iyi yansýtan ve tüm dünyada

hayranlarý olan bir romaný uyarlamakla, oldukça tehlikeli sularda

yüzmüþ, Buna bir de sadece duygulara hitap eden kliþe romanslarýn

dýþýnda beyne de hitap eden, üstelik entelektüel güdülerle

kývýlcýmlanan aþkýn simyasýný hissettirmenin zorluðunu da eklersek,

zor ve tehlikeli bir yolculuðu kazasýz belasýz atlattýðýný söyleyebiliriz.

Keþke biraz daha ruh ve 'tutku' ekleyebilseydi.


Tersyüz: Kurmacanýn gerçek hayatla sonsuz oyunu

Spike Jonze'un Charlie Kaufman'ýn senaryosu üstüne çektiði film,

pek çok konuya deðinen, özellikle karýþýk ama kesinlikle çok eðlenceli

bir film. Berlin'de aldýðý Gümüþ Ayý'yý her anlamda hakediyor.

Tersyüz'ü kýsaca senaryo yazmak üzerine bir film, Hollywood

filmleriyle ve kendi kendisiyle dalga geçen bir film olarak özetlemek

filme haksýzlýk olur, çünkü onun içinde hayata ve sinemaya iliþkin

hemen her þey var. Hemen her þeyin doldurulduðu filmlerin genel

baþarýsýzlýðýna karþýn, Tersyüz bence kurulmasý çok güç bir dengeyi

saðlamayý baþarmýþ. Eðlenceli bir absürd komedi ve parodi, psikolojik

gerilim, avantür macera, aþk ve tutku hikâyesi, hepsi bir arada gibi

görünüyor ama senaristin asýl niyeti hayatýn kendisi kadar sade ve

özgün bir film senaryosu yazmak. Burada bir tezat var ama filmin

konusu da bu tezat, prodüktörün beklentisiyle senaristin

kafasýndakinin hiç uyuþmamasý. Tersyüz, Charlie Kaufman'ýn bu filmin

senaryosunu yazma sürecinin hikâyesi.

Tersyüz, Spike Jonze ile senarist Charlie Kaufman'ýn bir önceki

filmleri John Malkovich Olmak (Being John Malkovich) filminin setinde

baþlar. Nicolas Cage'in canlandýrdýðý Charlie Kaufman, bir sonraki

senaryosunu yazamamanýn sýkýntýsý içindedir. Ýkiz kardeþi Donald

(filmdeki Charlie'nin ve gerçek Kaufman'ýn alter-egosu) da Charlie'nin

evine yerleþmiþ, bir senaryo yazýp köþeyi dönme hayalleri

kurmaktadýr. (Filmin künyesinde de Donald'ýn adý Charlie Kaufman'ýn

yanýna yazýlarak filmin içindeki 'oyun' gerçek hayata taþýnmýþ. Charlie

Kaufman böylelikle bu filmin esin perisinin kendi ikinci kimliði veya

alter egosu olduðunun altýný mý çiziyor?) Kendisinden ve dýþ

görünüþünden memnun olmayan ve çeþitli komplekslerle boðuþan,

kendini kel, þiþko ve sevimsiz bulduðu için kadýnlarla iliþki kurmaya da

çekinen Charlie, senaryosu için gerçekten özgün bir fikir bulma

35

peþindedir. Ayný zamanda 'gerçekten özgün bir fikrin' mümkün olup

olmadýðýný sorgular. Filmi, 'Seks, silahlar ve takip sahneleriyle

doldurmak' istemez, 'derin hayat dersleri öðrenen karakterler' de

yaratmak istemez. Çünkü gerçek hayat öyle deðildir; ona senaryo

haline getirmesi için verilen Susan Orlean'ýn 'Orkide Hýrsýzý' adlý kitabý

da öyle deðildir. Charlie, Susan Orlean'ýn kurmaca olmayan, gerçek

hayata dayanan kitabýný beðenmiþ ve çok etkilenmiþtir ama öylesine

bir týkanmýþlýk içinde boðulmaktadýr ki, senaryo bir türlü ilerlemez.

Charlie, Donald'la konuþurken, çiçekler üzerine bir senaryo yazmaya

çalýþtýðýný söyler. O da "'Algernon için Çiçekler' gibi mi?" diye sorar.

Daniel Keyes'in duyarlý ve benzersiz öyküsü 'Algernon için Çiçekler'e

yapýlan gönderme de, Charlie Kaufman'ýn büyüyen, geliþen, ilerleyen

karakterler üzerine bir senaryo yazmak istemediðinin bir iþaretidir.

Çünkü 'Algernon Ýçin Çiçekler', fare Algernon üzerine deney yaparak

onun zekâsýný geliþtiren bilim adamlarýnýn ayný deneyi uyguladýklarý

zeka özürlü Charlie'nin zekâsýnýn önce yükselmesinin sonra da eski

haline dönüþünün hüzünlü hikâyesidir. Zekâyý yükselten test, fare

Algernon'un bir süre sonra tekrar gerilemesini önleyememiþ ve

ölümüne neden olmuþtur.


Charlie Kaufman'la ikiz kardeþi arasýndaki iliþki, biraz da Sam

Shepard'ýn 'True West' (Vahþi Batý) adlý oyunundaki senaryo yazarýyla,

senaryo yazmak isteyen kardeþi arasýndaki iliþkiye benzer. Vahþi Batý,

Sam Shepard'ýn kiþiliðinin iki farklý yönünü temsil eden iki kardeþin

birbirine dönüþmesini ve yer deðiþtirmesini anlatýr. Burada da, buna

benzer bir dönüþümden söz edilebilir. Baþlangýçta Charlie'ye bir

karakterin iki zýt kimliði ve bu kimliklerden birinin seri cinayet

iþlemesine iliþkin bir senaryo fikri olduðunu söyleyen Donald, bu

senaryo projesini defalarca yapýlmýþ bir kliþe olarak gören ve konuyla

dalga geçen Charlie'nin hiç ciddiye almadan yumurtladýðý önerilerini

aldýktan ve senaryo dersleri veren Robert McKee'nin (Brian Cox)

senaryo yazým seminerine devam ettikten sonra senaryosunu film

þirketine bir milyon dolara satar. Charlie ise 'özgün' bir fikri olmasýný

istediði senaryosunda bir adým bile ilerleyememiþtir, Donald'ýn 'ticari

baþarýsý'ndan etkilenerek o da Robert McKee'nin dersine gider,

dersten sonra onunla buluþur ve senaryosunu kurtarmasý için yardým

ister. McKee'nin önerileri, onun daha önce karþý çýktýðý bir takým altýn

kurallardýr: 'asla dýþ ses kullanma, kahramanýn ahlaki duruþuna sadýk

kalsýn ve mutlaka sürpriz bir son oluþtur.'

Bundan sonrasýnda aralarýndaki iliþki açýsýndan Charlie ile Donald

yer deðiþtirmiþ gibidir. Artýk akýl veren Charlie deðil, Donald'dýr. Filmin

sonundaki kovalamaca, seks, silahlar, uyuþturucuyla komprime olarak

týkabasa doldurulan sekans, tipik bir Hollywood filminin parodisi gibi

geliþiyor ve Kaufman'ýn ironik olarak senaryoya doldurduðu bu 'ývýr

zývýr'ý Spike Jonze o denli 'inandýrýcý' çekmiþ ki, ironi 'gerçek'miþ gibi

algýlanabiliyor. Film, aslýnda senaryo uzmaný McKee'nin önerilerini son

on beþ dakikalýk sekansta uygular gibi görünürken, diðer yandan onlarý

tersyüz ediyor. Filmin sonunu dýþ sesle bitirerek de altýn kurallara karþý

çýkýþýný noktalýyor.

Filmin Türkçe adý, geçerli film yapmanýn kurallarýný tersyüz etmeye

çalýþan, gerçek hayatla kurmaca arasýndaki iliþkileri sürekli tersyüz

eden filme çok uygun düþüyor. Gene de özgün adý 'Adaptation'ýn iki

anlamlý özelliðini vermekten uzak. Adaptasyon, bir anlamýyla Charlie

Kaufman'ýn Susan Orlean'ýn kitabýný uyarlamasýnýn hikâyesini

anlatýrken, diðer anlamýyla da film içinde film gibi verilen Orlean'ýn

kitabýnýn konusu olan orkide hýrsýzý maceraperest John Laroche'un


vahþi ortamýndan kopardýðý orkideleri baþka toprakta adapte etmeye

çalýþmasýný da ifade ediyor. Bu baðlamda adaptasyon, bir 'uyum'

hikayesi, Charlie'nin ikiz kardeþiyle veya kendi alt beniyle uyum

kurmasýnýn hikâyesi olarak da okunabilir. Bu uyum saðlandýðýnda da

ikiz kardeþini yok eder zaten. Ona ihtiyacý kalmamýþtýr, filmin

senaryosunu da çözer. Diðer uyum hikâyesini de Susan'ýn New Yorker

dergisinde ve entelektüel sosyetede aradýðý tutkuyu bulamadýðý için

düzenli hayatýndan birden vazgeçerek orkidelere gerçek bir tutku

beslediðini düþündüðü Laroche'un peþine düþmesinde bulabiliriz.

Rahat ve konforlu hayatýndan gerçek bir tutku bulmak uðruna

vazgeçen Susan, Laroche ile birlikte 'hayalet orkide'yi görmek uðruna

Güney Florida'nýn bataklýklarýna uyum saðlar ve kir pas içinde, kötü

kokan, ön diþleri kýrýk bir serseri olan Laroche'a tutkuyla baðlanýr. Ama

hikâyenin bu tarafý, yani gerçek bir kiþi olan ve 'Orkide Hýrsýzý' kitabýný

gerçek hayatta yazan Susan'ýn, hikâyesini yazdýðý gerçek orkide

hýrsýzý John Laroche'a hissettiði tutku, aslýnda Kaufman'ýn senaryoya

canlýlýk, renk katmak için uydurduðu bir motif midir, yoksa gerçekte de

böyle midir? Orlean kitabýnda bunu gizlemeye mi çalýþmýþtýr? Film, bu

iliþkinin iþaretlerini film boyunca veriyor ama gene de yoruma açýk

býrakýyor. Zaten filmin tümü gerçek hayatla kurmaca arasýnda zekice

kurulan baðlarla ve oyunlarla ilerliyor. Kuþkusuz pek çok seyirciye

yorucu gelebilecek bir film Tersyüz, ama sevenler için inanýlmaz keyif

verici bir seyirlik olmanýn ötesinde gerçekten iyi film, neredeyse bir

baþyapýt olmaya çeyrek kala, yýlýn en iyilerinden biri olmaya aday.

Özellikle 'altýn' olmaya karþý çýkan, 'gümüþ' býrakýlmýþ bir film de

diyebiliriz.

Nicolas Cage'in iki karakteri ince çizgilerle ayýran yorumu kusursuz.

Meryl Streep, dramatik filmlerde artýk gýna getirdiðimiz bildik

oyunculuðunu bu filmde kýrmýþ ve komedi-parodilerde iyi oyunculuk

sergileyebileceðini göstermiþ. John Laroche'ta Chris Cooper çok

baþarýlý. Üçü de bu filmdeki performanslarýyla Oscar'a adaylar. Bu

arada filmin 'uyarlama senaryo' dalýnda Oscar'a aday olmasý bana

biraz 'ironik' geldi, çünkü, Kaufman 'uyarlama' yerine gerçekten 'özgün'

bir senaryo yazmýþ. Senaryo Oscar'ýný kesinlikle hak ediyor (Ýroni

yapmýyorum).


Saatler: Þimdi Yaþama Saati mi?

Son yýllarýn en ilginç edebiyat uyarlamasý, göz kamaþtýrýcý bir

oyuncu kadrosu, mükemmel bir sanat yönetimi, kostüm ve makyaj

tasarýmýyla sinemalarda.

Stephen Daldry'nin Saatler (The Hours) filmi, bir anlamda bir

edebiyat uyarlamasýnýn ötesinde adaptasyonun adaptasyonu olarak

da görülebilir. Çünkü üzerine dayandýðý Michael Cunningham'ýn

Pulitzer ödüllü romaný Saatler de Virginia Woolf'un ünlü romaný Mrs

Dalloway'in bir anlamda serbest bir uyarlamasý ve ayný zamanda

yapýbozumuna uðratýlarak yeniden yaratýlmasýdýr. Daldry'nin aslýnda

okurken sinematografik kurgusuyla dikkat çektiði halde senaryoya

uyarlanmasý oldukça zor olan bu romanýn filmini çekerken en büyük

kozu, ünlü oyun yazarý David Hare. Hare'in bu iþlerin ustasý olduðunda

kuþku yok. Ýkinci kozu ise olaðanüstü güçlü oyuncu kadrosu. Gene de

Nicole Kidman, Meryl Streep, Julianne Moore ve Ed Harris gibi usta ve

popüler oyunculara sýrtýný dayamakla birlikte, bu kadar entelektüel

kaygýlar taþýyan bir filmin geniþ kitlelerin beðenisiyle karþýlanmasý pek

beklenemez diye düþünüyorduk ki, Saatler'in en iyi film dahil, 9 dalda

birden Oscar'a aday olduðu duyuruldu. Bu arada filmin ve Nicole

Kidman'ýn Altýn Küre'yi çoktan kucakladýðýný hatýrlatalým. Gene de

filmle ilgili kritikler ve yorumlar, filmin bir ana-akým filmi olmadýðý

yönünde. Romanýn derin ve çok katmanlý içeriðini düþündüðümüzde,

kolay izlenir bir film olmayacaðýný tahmin etmek güç deðil.

Virginia Woolf'un Mrs. Dalloway romanýný 20. yüzyýl roman

sanatýnýn doruklarýndan biri olarak gören ve Michael Cunningham'ýn

bunu yepyeni bir Saatler romanýna dönüþtürmesindeki inceliðe, sanata

ve ustalýða hayran olmuþ birisi olarak Saatler filmini merakla ve

heyecanla bekliyorum. Üstelik edebiyat uyarlamalarýnda her zaman

duyduðum endiþeyi de hissetmiyorum çünkü bu bir klasik roman

uyarlamasý deðil. Cunningham'ýn romaný da zaten Mrs. Dalloway'in

39

biraz sinemasal bir dokunuþla dönüþtürülmesiydi. Bu zaten çatýsý

yeniden çatýlmýþ bir romanýn usta bir senarist tarafýndan yeniden

yaratýlmýþ halinin filmi. Gene de romanýn birbirinden çok ayrý duran üç

hikayesinin bu romanlarý okumamýþ seyirci tarafýndan kolayca

anlaþýlmayacaðý gibi bir endiþe duyuyorum.

Stephen Daldry, Saatler'da Billy Elliot'ta yarattýðý biraz aðdalý

duygusal havanýn tam tersi seyirciye uzak gelecek, kesinlikle bir

özdeþlik yaþayamayacaðý, mesafeli bir filmin altýna imzasýný atmýþ gibi

görünüyor. Marleen Garris'in 97 yapýmý Mrs. Dalloway'ini yazýk ki

görmediðimiz için bir karþýlaþtýrma yapma olanaðýmýz olmayacak.

Ama o filmin senaristi Eileen Atkins'in Saatler'de küçük bir rolde

göründüðünü hatýrlatalým. Mrs. Dalloway romaný da Virginia Woolf'un

bilinç akýmý tekniðine karþýn epey görsel malzeme taþýyordu ve bence

Saatler'in en büyük eksiði Dalloway'deki Septimus ve eþi Lucrezia gibi

iki eþsiz karakteri feda etmiþ olmasýdýr. Cunningham, Septimus'un

yerine Aids'ten ölmek üzere olan Richard (filmde Ed Harris)

karakterine þairlik, delilik ve intihar saplantýsý özelliklerini

þýrýngalamýþtý.

Saatler romaný, Virginia Woolf'un eserinden bir edebi hýrsýzlýk deðil,

tam tersi ona bir saygý duruþu gibidir. Ana temalar ve karakterlerin


adlarý ve romanýn farklý

öykülerden oluþan kurgusu

dýþýnda esas olarak New

York'ta yaþanan yepyeni bir

hikayenin üstüne kuruludur.

Roman (film de)1941'de

Virginia Woolf'un intiharýyla

baþlar. Ýkinci hikaye, New

York'ta bir editör olan

kahramaný Clarissa'nýn

(Meryl Streep) ayný Bayan

Dalloway gibi bugün çiçekler

alýnacak diye düþünmesiyle

baþlar. Clarissa, ona Bayan

Dalloway adýný takan eski

sevgilisi ve arkadaþý

yetenekli þair Richard için bir

parti hazýrlamaktadýr.

Üçüncü hikaye Bayan

Brown ise Los Angeles'ýn

banliyösünde oturan Laura

Brown'un (Julianne Moore)

bir gün kocasýna doðum

günü pastasý hazýrlarken

oðlu ve eþiyle mutlu

olmadýðýný düþünüp evi terk etmesi ve bir otel odasýna yerleþip Mrs.

Dalloway romanýný okumasýný anlatýr. Romanýn Bayan Woolf

bölümünde ise Virginia Woolf'un 1923'de Londra'nýn banliyösünde bir

evde Mrs. Dalloway romanýný yazmaya baþlamasýný, eþi Leonard'ýn

hastalýðýnýn yeniden nüksetmemesi için onu korumak amacýyla

Londra'dan uzak tutmaya çalýþmasýný ve Virginia Woolf'un yaratma

sancýlarýný anlatýr. Virginia Woolf'un kýzkardeþi Vanessa Bell üç

çocuðuyla onlarý ziyarete gelir. Woolf'un eþiyle ve kýzkardeþiyle

iliþkileri, biseksüel eðilimleri ve zaman zaman gerçek hayattan tümüyle

koparak baþka bir alemde yaþamasý ve intihar takýntýsý iþlenir. Roman

(film de) bu üç hikaye ve zaman arasýnda gidip gelmelerle ilerler.


Saatler, aslýnda Virginia Woolf'un romaný için düþündüðü ilk isimdir.

Bunu güncesinde anlatmýþtýr. Mrs. Dalloway romaný tek bir günde

geçer ve üst sýnýftan sýradan bir Londralý ev kadýnýnýn eþi için bir parti

hazýrlamasýný anlatýr. Romanda saatlerin büyük önemi vardýr.

Romanýn en önemli anlarýnda Londra'nýn ünlü Big Pen saatinin gongu

çalar. Romanýn kahramanlarý bu baðlamda saatlerin ve dolayýsýyla

zamanýn tutsaðý gibidirler. Cunningham da bu saatler izleðini takip

etmiþ ve romanýný onun üstüne kurmuþtur. Saatler de üç ayrý zamanda

1923, 1949 ve 2001'de Haziran ayýnda üç kadýnýn tek bir gününü

anlatýr.

Saatler, sanatýn ve hayatýn anlamý üzerine yazýlmýþ, bu soruyu

sanatçýlarýn (yaþamýþ bir yazar Virginia Woolf'un ve Cunningham'ýn

kendisinden izler taþýyan hayali þair Richard'ýn ekseninde) yaþamlarý

ve yapýtlarý üzerinden irdeleyen bir roman. "Þimdi yaþamak mý iyi,

ölmek mi?" sorusunu soran, savaþýn kötülüklerinden incinmiþ ruhlarýn,

aþka özlem duyan duyarlý yüreklerin kurulu düzene, hep daha kötüsü

gelen saatlere karþý edilgen direniþini hüzünle veren þiirsel bir

baþyapýt. Cunningham yaþamýndan ve yapýtlarýndan etkilendiði

Virginia Woolf üzerine yazdýðý romanýnda özellikle çok iyi iþlenmiþ

karakterler yaratmýþ ve bu karakterler de çok iyi oyuncular tarafýndan

canlandýrýlýyorlar. Cunningham romanýnýn bir yerinde birkaç kez

tekrarlanan bir tümcede Clarissa'yý Meryl Streep'le karþýlaþtýrýyor.

Clarissa, mutfakta kendi önemsizliði üzerine düþünürken, onun

yerinde mutfakta Meryl Streep olsa bile mutfaktaki kadýnýn durumunun

deðiþmeyeceðini aklýndan geçirir. (Saatler, s. 100, Can Yayýnlarý,

2000). Clarissa'yý filmde Meryl Streep'in canlandýrmasý, ilginç bir

kesiþme noktasý oluyor. Hemen tüm oyuncularýnýn bu filmle tüm önemli

ödülleri kazanmýþ ve oyuncu Oscar'larýna aday olmalarý da olaðanüstü

performanslarýnýn göstergesi olarak kabul edilebilir. Küçük rollerde bile

çok önemli oyuncular rol alýyor. Bayan Brown'ýn komþusu Kitty'yi Toni

Collette, Virginia Woolf'un kýzkardeþi Vanessa Bell'i Miranda

Richardson, Clarissa'nýn kýzý Julia'yý Claire Danes gibi yýldýz

oyuncularýn canlandýrmasý dikkati çekiyor. Saatler'de Nicole Kidman,

Virginia Woolf'a benzemek için takma bir burun ve ustalýklý bir

makyajla tanýnmaz hale getirilmiþ. Ama bu makyaj ve takma burun

olmasaydý da, sadece performansýyla bile inanýlmaz bir ustalýkla


kendini deðiþtirdiði söyleniyor. Berlin'de en iyi kadýn oyuncu ödülünü

Meryl Streep, Nicole Kidman ve Julianne Moore'un paylaþmasý da

birbirini tamamlayan ve birbirinin aynasý olan üç rolde aralarýndaki

uyumun iþareti olarak anlamlý.

Oscar'a aday filmlerin büyük çoðunluðunun edebiyat uyarlamalarý

olduðunu görüyoruz. Bu da sinemanýn ciddi bir "özgün senaryo"

sýkýntýsý içinde olduðu gerçeðini gösterdiði gibi, edebiyatýn sinemayý

besleyen ve zenginleþtiren önemli bir kaynak olduðunu doðruluyor ve

ne güzel ki, bize hayatla sanatýn, sinemayla edebiyatýn o þaþýrtýcý ve

büyüleyici buluþmalarýnýn zevkini çýkarma olanaðýný sunuyor.

SAATLER KÝMÝN ÝÇÝN ÇALIYOR?

Virginia Woolf Nerede?

Hangi saatteyiz? Film saati mi? Roman saati mi? Yaþamak saati

mi? Ölmek saati mi? "Varolmak ya da olmamak, bütün mesele bu...

Kör talihin sapanýna, oklarýna için için katlanmak mý daha onurlu,

yoksa bir dertler denizine karþý silaha sarýlýp son vermek mi onlara?

Ölmek, uyumak... Hepsi bu... ve bir uykuyla kalp acýsýna ve bedeni

bekleyen binlerce doðal darbeye son verdik diyebilmek." Saatler'i (The

Hours) kim Hamlet'in ünlü tiradý kadar güzel anlatabilir ki? Kaderin

oklarý bizi vurmadan önümüzdeki saatleri geçirmek zorundayýz. Ýster

hayatýn yeknesak boðuculuðuyla, isterse de sanatýn bile isteye

kapýldýðýmýz mitsel büyüsünün bize verdiði hazla veya küçük

mutluluklarla... Artýk Saatler romanýndan söz etmek istemiyorum.

Çünkü Cunningham'ýn romanýný daha önceden okumamýþ olsaydým,

yani filme geleceði gören bir 'falcý' veya bir çok bilmiþ gibi

gitmeseydim, Daldry'nin filminden daha fazla zevk alýrdým kuþkusuz.

Ama hafýzayý silmek çoðunlukla mümkün olmuyor, bildiklerimizin bize

bir yararý olmasa da. Bir filmde geçecek saatleri bile önceden bilmenin

filmden alacaðýmýz zevke verdiði hasarý düþünürsek, gerçek

hayatýmýzda þu anýn sonrasýndaki saatlerde neler olacaðýný bilmenin

dayanýlmaz sýkýntýsýný düþünün. AIDS hastalýðýna yakalanmýþ olan

Richard'ý intihara iten de o andan sonra olacaklarý bilmesiydi. Virginia

Woolf da anlamýný yitiren saatlerin kurbaný olmuþtu hiç kuþkusuz.

Hayatýmýzdan incelikle hesaplanmýþ saatleri çýkarabilseydik, yani

amansýz efendimiz zamanýn egemenliðinden kaçabilseydik mutlu

olabilir miydik acaba?


Film mükemmel baþladý, Virginia Woolf'u canlandýrdýðýný bildiðimiz

aktrisin her ne kadar bize Woolf'u çaðrýþtýrmasa da, (komediler hariç

hiçbir dramatik filmde hiçbir gerekçeyle hiçbir aktrise takma bir burun

takýlmasýn, eðer ki Cyrano de Bergerac'ý canlandýrmak zorunda

deðilse) ceplerini doldurup kendini Ouse ýrmaðýnýn sularýna býrakmasý,

oradan Los Angeles'ta ev kadýný Laura Brown'ýn hayatýna ve New

York'ta editör Clasissa Vaughan'ýn hayatýna geçiþler çok iyi

hesaplanmýþtý. Belki biraz fazla matematikseldi ama iyi gidiyordu,

"nihayet mükemmel bir adaptasyon iþte" dedirtecek kadar iyi

gidiyordu. Ama eksik olan bir þeyler vardý gene de. Görüntüler

mükemmel, ýþýk olaðanüstü, birbirinden farklý üç zamanýn atmosferleri

çok iyi kurulmuþ. Virginia Woolf, "Hayýr, kadýn kahramanýmý

öldürmeyeceðim," dediði anda, moteldeki yataðýný basan sularýn

içinden birden sýçrayarak hayata dönen Bayan Brown sahnesi harika.

Tersyüz (Adaptation) filminden sonra bir kez daha baþarýyý yakalayan

Meryl Streep, filmin üç kadýn oyuncusunun bu filmde bize göre en iyisi.

Senaryo biraz þematik ama saat gibi týkýr týkýr çalýþýyor.

Belki de bir fazlalýk var. Evet, bir fazlalýk var. Asla takýlmamasý

gereken o burun bir fazlalýk. Ama o burun olmasaydý bile burada

yaratýlan karakter gene Virginia Woolf olamazdý. O olaðanüstü zekayý,

yüzyýlýn en parýltýlý yaratýcý kadýnýný, edebiyatta feminist düþüncenin

öncüsünü böyle zavallý bir karikatüre çevirmenin sorumlusu kim?

Romancý mý, senarist mi, yönetmen mi, oyuncu mu, kostümcü mü,

makyöz mü? Hepsi mi? Gerçek bir yýldýzlar geçidi olan bu filmde

çiçekçi Barbara'yý oynayan Eileen Atkins (1923 yýlýndaki V.W. için yaþý

geçmemiþ olsaydý) Virginia Woolf rolü için daha iyi bir seçim olurdu

bence. Ama Virginia Woolf'u böyle sevimsiz, esprisiz, ýþýltýsýz bir canlý

cenazeye çevirmek, kuþkusuz sadece Nicole Kidman'ýn suçu deðildi.

Bizce, burada bir yorum hatasý vardý. Zaman zaman 'normal'liðin

sýnýrlarýnýn ötesine geçen Virginia Woolf'un kafasýnda sýk sýk bir intihar

takýntýsý olduðunu biliyoruz. Ama arada bir gelen krizlere karþýn Mrs

Dalloway'i yazdýktan 18 yýl sonra intihar ediyor. Filmi dikkatle izleyen

bir seyirci bile ilk sahnede geçen 1941yazýsýný kaçýrdýysa ve belleðine

nakþetmediyse, Virginia Woolf'un filmin sonrasýnda anlatýlan 1923

yýlýnýn bir haziran gününde Mrs. Dalloway'i yazýp bitirdikten sonra

intihar ettiðini sanabilir. Virginia Woolf'un Mrs. Dalloway'i yazmaya


baþladýðý bir haziran günüyle kendini ayný yerde Ouse ýrmaðýnýn

çamurlu sularýna býraktýðý 1941 yýlýnýn 28 Mart günü arasýndaki yýllar,

günler ve saatler filmde hiç yok, izi bile yok, hiç yaþanmamýþ gibi. Bu

yýllarda yazdýðý tüm edebiyat dünyasýný sarsan sayýsýz makale,

deneme, eleþtiri, hikâyeler ve altý roman: çocukluðunun yaþama

sevincini anlatan Deniz Feneri, inanýlmaz derecede eðlenceli bir

fantezi olan Orlando, Dalgalar, Yýllar, Between The Acts (Oyun Arasý),

gene çok eðlenceli olan Elizabeth Barret'la Robert Browning'in aþkýný

bir köpeðin gözüyle anlattýðý Flush... Deðil o haziran gününün

sonrasýndaki yapýtlarý, o güne kadar yazdýklarýndan da eser iþaret yok.

Denilebilir ki, bu sadece bir günün hikâyesi. Ama tek bir günde bile

olsa Virginia Woolf'un bütün o yapýtlarýn yazarý olduðunun, renkli

kiþiliðinin ve parýltýlý zekasýnýn bir iþareti olmalýydý. Nicole Kidman'ýn

canlandýrdýðý kadýnýn bu romanlarý yazmasýna olanak yok. Filmdeki o,

öylesine bezgin, yorgun, zavallý ve kaprisli bir korkuluk ki, deðil yazma

enerjisini bulmasý, onu hayata döndürmek için bile tanrýsal bir mucize

gerek. Bir karakteri yaratýrken ayrýntýlara takýlmanýn, Virginia

Woolf'unkine benzediði farz edilen bir burun takmanýn veya el yazýsýný

sað elle taklit etmenin o karakterin ruhunu yansýtmakla bir ilgisi

olmadýðýnýn somut bir örneði bu film. Nicole Kidman'a aldýðý ve aday

olduðu nice ciddi ödül Virginia Woolf'u iyi canlandýrdýðý için deðil, bir

'yýldýz' olarak çirkinleþmeyi göze aldýðý için veriliyor. Ama boþuna

zahmet etmiþ çünkü Virginia Woolf, Nicole Kidman'ýn güzellik tipiyle

hiç ilgisi olmasa da kendi tarzýnda güzel ve fiziðiyle de etkileyici bir

kadýn. Onun fazlasýyla güzel ve çarpýcý bir kadýn olduðunu anlatan

kadýnlarýn yaný sýra birçok da erkek yazar var. (Bir Kidman düþmaný

olduðum sanýlsýn istemem, oyunculuðunu özellikle Eyes Wide Shut'da,

Moulin Rouge'da ve The Others'da çok beðendim, sadece herkes

haddini bilsin ve yýldýzýnýn buluþtuðu rollere talip olsun. Madalyonun

diðer yüzünde ise bebek yüzlü bir yýldýz olan Nicole Kidman'ýn kendi

sýnýrlarýný sürekli aþmaya çalýþmasý takdirle karþýlanabilir. Bu açýdan

bakarsak, Kidman depresif bir kadýný iyi oynuyor ama o kadýn Virginia

Woolf'un sadece bir yaný. Bölünmüþ kimliðinin tek bir tarafý.)

Hayatla, çevresindeki insanlarla, yazarlarla, þairlerle incelikle ve

ironiyle alay etmeyi seven oldukça sivri dilli ve esprili bir kadýn olduðu

bilinen, Bloomsbury çevresinde kendisini dinleyenleri büyüleyen


Virginia Woolf, zaman zaman hastalýðýn etkisine girse bile -o

hastalýðýnýn yaratýcýlýðýný da ateþlediðinin farkýndadýr- hayattan sevinç

duyduðu anlar olduðunu da yazar. "Sanat açýsýndan bunlar (delilik

nöbetleri) son derece verimli... Ýnsan bereketleniyor." diye yazmýþtý

kendi hastalýðý için. Onun düþgücüyle deliliði arasýnda yaratýcý bir iliþki

olduðunu psikiyatristler de kabul eder. Oysa Nicole Kidman'ýn

canlandýrdýðý kadýnda bu tür bir deliliðin ve düþgücünün eseri yok,

onun yansýttýðý son derece edilgen bir depresyon vakasý. Virginia

Woolf'un kendisi ise güncesinde de sýk sýk belirttiði gibi hayatý çok

sevmekle, ölümü arzulamak arasýndaki iki zýt duygu arasýnda sürekli

gidip gelen bir ruh halinde yaþýyor. Bir yandan, "Yazmak bana iþkence

ettiði kadar hiç kimseye etmemiþtir." diye not düþerken defterine,

"Yürürken tümceler kuruyorum; otururken sahneler düzenliyorum;

sözün kýsasý bilip bileceðim en coþkulu sevinçler içindeyim."

cümlesinde ifade ettiði gibi, cennetle cehennemi ayný anda yaþýyor.

Virginia Woolf'un romanýnda varolan anlýk yaþama sevinçleri,

hazirandaki o 'an'da tüm keþmekeþiyle sevilen yaþamýn mutluluklarý

bu filmde hiç yok.

Bu bir roman uyarlamasý olduðu için peki bunlar romanda var mýydý,

sorusu akla gelebilir. Roman sözcüklerle kurulduðu için okuyana hayal

etme olanaðýný daha fazla sunar. Ve ben romaný okurken

Cunningham'ýn, Virginia Woolf'un romaný üstüne yeni bir roman inþa

etmesi fikrini sevmiþtim. Yazar yeni karakterlerle, romaný kendi ortamý

üzerinde yeniden kurmuþ, Virgina Woolf'u da ona olan hayranlýðý

nedeniyle romanýnýn içine bir karakter olarak oturtmuþtu. Virginia

Woolf'un kullandýðý bilinç akýþý tekniðiyle onun kafasýnýn içinden geçen

düþünceleri bize aktardýðý için, onun Virginia Woolf portresinde filmde

hissettiðim eksiklikleri algýlamamýþtým. Roman bize Mrs. Dalloway'i

yeniden anýmsatýyor ve ona tekrar dönme isteðini uyandýrýyordu. Ve

Saatler'i okuduktan sonra Mrs. Dalloway'i tekrar okumuþ ve ilk

okuduðumdan daha fazla sevmiþtim. Çünkü Mrs. Dalloway'in

karakterleri, Saatler'in karakterlerinden çok daha derin ve canlý

karakterlerdi. Mrs. Dalloway, Saatler'den çok daha fazla ironi ve mizah

içeriyordu. Bir film yazýsý içinde deðerlendirilemeyecek kadar çok

yönlü okumalara açýktý. Bir yandan hayatla, hayata, sisteme sýký sýkýya

baðlý karakterlerle dalga geçerken, kendi hayatýnýn sýnýrlarý içinde


bunalan Mrs Dalloway'in hayatta kalmasýnýn hikâyesini anlatýyordu.

Virginia Woolf, baþlangýçta kadýn kahramanýný öldürecekken, son

anda vazgeçip deliren Septimus'u intihar ettiriyordu. Mrs. Dalloway ve

Septimus, Virginia Woolf'un bölünmüþ kimliðinin iki yanýný temsil

ediyorlardý. Septimus þairdi, deliriyordu ve "hayat güzel ve sýcak"

olduðu halde intihar ediyordu. Septimus, Woolf'un alter egosuydu ve

Woolf onu öldürmekle kendi intihar özlemini bir yandan gerçekleþtirmiþ

bir yandan da bir süreliðine yoketmiþ oluyor ve kendini öldürmek

düþüncesiyle hayatta kalmanýn yani hayatla uzlaþmanýn

hesaplaþmasýný yapýyordu. Bu anlamda, ölümün gölgesindeki bir

roman olmakla birlikte umutlu bir romandý ve hayatý, Haziran gününü

ve Londra'yý sevmek üzerineydi ayný zamanda.

Virginia Woolf'un intiharýnda rol oynayan önemli bir unsurun da

Ýkinci Dünya Savaþý'nýn baþlangýcýnda yaþadýðý umutsuzluk olduðunu

unutmamak gerekirdi. Virginia Woolf hep savaþlardan nefret etti ve

savaþlarý erkek zihniyetinin bir ürünü olarak gördü. Mrs. Dalloway'de

intihar eden Septimus da savaþ tarafýndan ruhu ve aklý sakatlanmýþ bir

þairdi. "Erkekler, uluslarýn hareketleri hakkýnda içtenlikle ve tutkuyla

yazdýklarý için kendilerini kutlayabilirler; savaþýn ve tanrýyý aramanýn

gerçek edebiyatýn tek konusu olduðunu düþünebilirler;" diye düþünür

Woolf, Saatler romanýnda. Aslýnda onun Mrs. Dalloway'i yazarken bir

amacý da edebiyatýn konusunun savaþlar ve büyük zaferler deðil,

sýradan bir ev kadýnýnýn bir akþam yemeði hazýrlarken yaþadýðý

yenilgiler de olabileceðini vurgulamaktýr. Tam da önümüzde yeni bir

savaþýn bir anda ateþleyeceði kabus saatler varken, filmde (romanda

deðinilen) Woolf'un savaþ karþýtlýðýnýn es geçilmesi daha da göze

batýyor.

Saatler, Virginia Woolf'u yansýtmakta yetersiz kalsa bile seyirciye

varolmanýn dayanýlmaz aðýrlýðýný hissettiren, yaþamýn anlamý üzerine

düþündüren ve bunu kadýn kahramanlarýn sýradan hayatlarý üzerinden

gerçekleþtiren dikkat çekici ve etkileyici bir film. Yalnýz önemli bir

kusuru var: Virginia Woolf sýradan deðildi.


Piyanist: Bir 'Ýnsanlýk' Durumu ya da Sanatýn Kutsanmasý

Roman Polanski'nin son filmi Piyanist, defalarca, üstelik en

etkileyici biçimlerde onlarca (yüzlerce) filme konu olmuþ olan Nazilerin

Yahudilere uyguladýðý soykýrýmý anlatýrken klasik biçemine karþýn yeni

bir þeyler söyleyebilen ve gene tüylerimizi diken diken edip bizi

etkileyen bir film olmayý baþarmýþ. Büyük sözlerin ardýnda

gizlenmeden, olaðanüstü görüntüler eþliðinde Varþova'da Alman

iþgalinde bir adamýn, yetenekli bir piyanistin hayatta kalma

mücadelesini anlatarak savaþýn belki de en çarpýcý gerçeðini bize

aktarýyor. Hayatta kalmak uðruna onurumuzdan, ailemizden,

insanlýðýmýzdan, bizi biz yapan her þeyden vazgeçip, hayvani

içgüdülerimizle ayakta kalmaya çalýþacaðýmýz gerçeðiyle yüzleþtiriyor

bizi. Savaþlarýn gözüpek kahramanlardan çok, gücü eline geçiren

gözü dönmüþ acýmasýz katillerle onlardan kaçýp saklanmaya çalýþan

'korkaklar' (korkmanýn insanýn en tabii hissi olduðunu) yarattýðýný

anýmsatýyor. Elbette, iþgale karþý direnen cesur insanlarýn çabalarýný

küçümsemiyor ama onlarý 'kahraman'laþtýrma eðilimi de yok. Hepsi

insani özellikleriyle, en doðal halleriyle yer alýyorlar bu filmde.

Direniþçiler de korkuyor, hatta aralarýna sýzmýþ çýkar saðlayan,

baþkalarýnýn kötü durumundan para kazanan küçük dolandýrýcýlar da

var.

Savaþa, soykýrýma karþý yapýlabilecek en 'bireysel' filmi yapmýþ

Polanski. Baþtan itibaren bizi Adrien Brody'nin olaðanüstü bir baþarý

ve duyarlýlýkla canlandýrdýðý piyanist Vladyslaw Szpilman'ýn dünyasýna

sokuyor. Onun gözleriyle görüyoruz her þeyi, ilk sahneden baþlayarak.

Varþova radyosunda Chopin'in nocturne'ünü çalarken, radyoevi

bombalanýyor, teknisyen kayýt odasýný terk ediyor, kayýtýn sona erdiði

iþaret ediliyor ama Szpilman hala çalmaya devam ediyor. Çünkü müzik

her þeyden daha önemli onun için, onun gözüyle bizim için de. Bu

48

hesaplaþma filmin baþýndan sonuna devam ediyor. Biz seyirci olarak

Varþova'da binlerce Yahudi'nin yok ediliþine tanýklýk ederken,

Piyanist'in sað kalmasý için dua ediyoruz. Yahudi polis, Szpilman'ý

trene binmekten kurtarýrken, trene binen ailesinin peþinden

gitmemesini, onlar Treblinka cehenneminde gaz odalarýnda can

verseler bile bizim piyanistimizin sað kalmasýný istiyoruz.

Çok yakýnda izlediðimiz Istvan Szabo'nun Taraf Tutmak'ýnda olduðu

gibi bu filmde de Polanski sanatçýnýn ayrýcalýklý bir yeri olmasý

gerektiðini hissettiriyor. Bu ayrýcalýk kimilerine ters gelebilir ama biz

piyanistin tuþlarda mucizeler yaratan ellerinin tuðla taþýyarak

incinmesini istemiyoruz. Szpilman'ýn ailesi, Naziler 1939 yýlýnda

Varþova'ya girdiklerinde henüz baþlarýna gelecek felaketlerden

habersiz tedirgin bekliyorlar. Bütün Yahudiler etrafý duvarlarla örülü

Ghetto'ya taþýnmak zorunda býrakýldýklarýnda da tam olarak

olacaklardan habersizdirler. Bu kadar büyük bir katliamý kimin

havsalasý alabilir ki? Yalnýz Varþova'da 1939-44 arasý yok edilen

Yahudilerin sayýsý beþyüzbin. Irkçýlýðýn dehþet verici sonuçlarýný

hatýrlatmak gerekiyor. Hele yeni bir savaþýn eþiðinde, bu filmde

gördüðümüz manzaralar tekrarlanmasýn diye özellikle daha bir önem

kazanýyor bu.


Szpilman'ýn gerçek hayat hikayesini anlatan biyografik kitabýna

dayanan Piyanist, karþýt kamplardaki kiþileri "iyi" ve "kötü" diye

sýnýflandýrmayan 'nesnel' bakýþ açýsýyla felaketleri melodrama

dönüþtürmeyen son derece etkileyici ve usta iþi bir film. Polanski'nin

kamerasý gerçekleri, mekânlarý, olanlarý nesnel bir biçimde yansýtýyor

ama piyanistin bireysel ruh halini bize öylesine baþarýyla aktarýyor ki,

ayný zamanda onun gözüyle görüyoruz her þeyi. Polanski, Oscar Ödül

Töreni'ne katýlmasýna engel olan, Amerika'da hakkýnda verilen

tutuklama kararýna karþý bir tür savunmayý da satýr altýnda hissettiriyor.

Nasýl ki, Szpilman'ýn hayatta kalmasý bu filmde her þeyden daha

önemliyse, Roman Polanski'nin Amerika'ya özgürce gidebilmesi de bir

o kadar önemli.

Aslýnda film bir noktadan sonra, Darwin'in doðal ayýklanma

kuralýnda olduðu gibi koþullara uyum gösterebilenlerin yaþayabildiði

doðanýn tüm zorlu kurallarýnýn geçerli olduðu bir hayatta kalma

savaþýný anlatýyor. Piyanist'in koþullara uyum saðlayýp hayatta

kalmasýný saðlayan da birkaç kiþinin yardýmýnýn ve þansýn yaný sýra,

piyanistin tüm film boyunca olaylara seyirci kalmasý. O bir seyirci,

filmin baþýndan itibaren olaylarý bir pencerenin ardýndan izliyor.

Chopin'in nocturne'ünü çalarken kayýt odasýnda patlamanýn þiddetiyle

sarsýlýp savrulana kadar çalmaya devam ettiði sahnede teknik odada

olanlarý pencereden izlediði gibi tüm film boyunca pencereler önemli

bir simge görevi görüyorlar. Ailesiyle oturduðu apartmana giren

Almanlarýn, tekerlekli sandalyesindeki adamý pencereden fýrlatmalarýný

bastýramadýklarý bir acýyla seyrettikleri sahneden sonra, Piyanist filmin

sonuna kadar çeþitli pencerelerin ardýndan bazen bir perdenin

kenarýndan dýþarýda olanlarý izliyor. Giderek bu vahþet görüntülerine

alýþarak, baþlangýçta gösterdiði direnme arzusunu bile kaybederek,

sadece hayatta kalma güdüsüyle seyrediyor. Ona yardým eden

Polonyalý Janina, saklandýðý eve gelip daha önce pencereden

seyrettiði Polonyalý direniþçilerin Almanlar tarafýndan püskürtülen

direniþinin ne müthiþ bir þey olduðunu söylediðinde, "peki, ne anlamý

var?" diyebilecek kadar edilgenliðe düþüyor. Bu film, tek baþýna

hayatta kalma güdüsünün insanýn nasýl tüm insani deðerlerini eritip

onu salt yaþama güdüsüyle hareket eden bir 'maymun'a belki de


evriminin en baþýndaki 'insan'a dönüþtürebileceðinin hikâyesi. Ve

Hitchcock'un Arka Pencere'sinin tersine, seyirciliðin artýk dýþarýya

(hayata) hiç müdahalede bulunmadan yapýldýðý noktaya varýldýðýnýn

da bir iþareti.

Kaldýðý apartman da bombalanýnca bir süre terk edilmiþ hastanede

gizlenen, bulduðu her çöpü yiyen ve her pis suyu içen Szpilman, son

saklandýðý yerde bir konserve kutusunu açmaya çalýþýrken, þýk,

bakýmlý ve yakýþýklý bir Alman subayýna yakalanýr. Alman subayýnýn

parlak görüntüsüyle yýrtýk pýrtýk pis çullar içindeki Szpilman'ýn içler

acýsý görüntüsü tam bir zýtlýk oluþturur. Alman subay ona mesleðini

sorduðunda, Szpilman bir suskunluktan sonra adeta kekeleyerek,

"Piyanistim" der. 'Piyanist olmak', onun içinde bulunduðu durumla tam

bir tezattýr. Avrupa imgesinde insaný en çok yücelten tanrýsal bir özellik

atfedilen müzikle, aç bir hayvana benzeyen Szpilman'ýn 'piyanistliði'

baðdaþmasý mümkün olmayan dokunaklý bir zýtlýðý ifade ediyor. Alman

yüzbaþýnýn isteðiyle önce tereddütle neredeyse üç-dört yýldýr

dokunmadýðý (gene inanýlmaz güzellikte bir sahnede hiç ses

çýkarmadan kalmasý gerektiði apartman dairesindeki piyanoya ellerini

deðdirmeden, tuþlarýn üzerinde havada parmaklarýný gezdirdiði)

piyanonun bu kez tuþlarýna basarak önce tekleyerek ve giderek daha

güvenle çalmaya baþlamasý ve Alman subayýn, onu huþuyla dinlemesi

bence bugüne kadar izlediðim en duygulu sahnelerden birisi.

Polanski'nin bu filmde duygusallýktan özellikle kaçýndýðýnýn hep altý

çiziliyor ve bu kaçýnma, olayýn sulu sepken duygusallýða hiç ödün

vermeden anlatýlmasý, özellikle bu sahnede duygusal bir doruk noktasý

yaratýyor.

Bu sahnenin sinema tarihinin en unutulmaz sahnelerinden biri

olarak beynimizde yer edeceðine hiç kuþkum yok. Burada müziðin

yüceltilmesine tanýk oluyoruz. Müzik bir kez daha hayat kurtarýyor.

Szpilman, piyanoyu o denli güzel ve etkileyici çalmasý sayesinde

hayatta kalmayý baþarýyor. Romantik müzik, bir Yahudi ile bir Alman'ý

birleþtiriyor, aralarýnda bir anlayýþ, bir dayanýþma oluþmasýný saðlýyor.

Milan Kundera 'Ölümsüzlük' adlý romanýnda, müziðin Avrupa'yý

birleþtiren en önemli unsur olduðunu keskin bir hiciv ve alayla anlatýr.

Ona göre, 'Müzik: ruhu þiþiren bir pompa'dýr. "Birbirlerini boðazlayan

uluslar Chopin'in Cenaze Marþý'ný ya da Beethoven'ýn Eroica


Senfonisi'ni dinlediklerinde kardeþçe bir heyecanla dolup taþarlar." Bu

sahnede Kundera'nýn önermesi, Chopin'in 1 Numaralý sol minör

Ballad'ýyla gerçekleþiyor. Polanski filmin bütününde de müziðin Avrupa

için ifade ettiði tanrýsal gizemin güzelliðini olduðu kadar sahteliðini de

düþündürüyor. Klasik müziðin en büyük dehalarýný çýkarmakla övünen,

müzikten spora, mimarlýktan resme en büyük uygarlýðý yaratmak için

'üstün insan'ý üretmek üzere kollarý sývayan Naziler, iþ ýrkçýlýða gelince

binlerce yetenekli Yahudi'yi, 'üstün insan'ý yok ettiler ve kurbanlarýnýn

sesleri duyulmasýn diye birçoklarýný gene klasik müzikle son

yolculuklarýna yolladýlar. Diðer yandan konser salonlarýný doldurup

klasik müzikle huþua ermekten geri kalmadýlar.

Polanski, bir yandan savaþýn acýmasýzlýðý sonucu, insanlýðýn

düþtüðü en aþaðýlayýcý durumu gözler önüne sererken, müziði ve

tümüyle sanatý yüceltmekten sakýnmýyor. Çünkü bu savaþlara,

acýmasýzlýða, ýrkçýlýða karþý baþka sýðýnacak bir maðaramýz yok. Tüm

yaþananlardan geriye kalan sadece notalar, filmler, kitaplar,

resimlerdir; umarýz öyledir.

Shelley'in söylediði gibi, 'Sen ey kadir, benim eserlerime bak da

kederlen!'


Geçmiþi Olmayan Adam

Aki Kaurismaki'nin Geçmiþi Olmayan Adam (Miles Vailla

Menneisyyta-The Man Without a Past) adlý filmi, Cannes Film

Fastivali'nde Jüri Büyük Ödülü'nü, Hamburg Film Festivali'nde

Douglas Sirk Ödülü'nü ve Huesca Film Festivali'nde Luis Bunuel

Ödülü'nü kazandý. 1983'de ilk kez Dostoyevski'den uyarladýðý Suç ve

Ceza filminden bu yana beri çeþitli filmlere yönetmen olarak imzasýný

atan Kaurismaki, filmlerindeki yalýn anlatýmý ve ustalýkla ortaya

koyduðu kara mizahla dikkati çekti. Geçmiþi Olmayan Adam'da

yarattýðý renkli karakterler, küçük insanlar Renoir'ýn ve Rene Clair'in

filmlerindekine benzetildi. Minimal anlatýmý ise Bresson'ýnkiyle

karþýlaþtýrýldý. Bir baþka açýdan hafýza kaybý konusunu ele alýþ biçimi

de,daha önce bu konuda yapýlan Hollywood filmlerinin bir ters okumasý

olarak görülebilir. Ýkinci filmi de Shakespeare'in Hamlet'inden

uyarladýðý Hamlet Goes Business (1987) adlý bir tür parodiydi.

Puccini'nin "La Boheme" operasýndan uyarladýðý Bohemian Life da

onun edebiyat, müzik ve sinema arasýndaki iliþkiye ne kadar önem

verdiðinin bir göstergesi. Kaurismaki müziðin filmlerinde özel bir yeri

olduðunu 1989'da çektiði bir rock grubu üzerine çektiði Leningrad

Kovboylarý Amerika'ya Gidiyor adlý filmiyle olduðu kadar tüm

filmlerinde de gösterir. Müzik, Geçmiþi Olmayan Adam'da insanlarý

birleþtiren, sevgi ve dayanýþma duygusu yaratan temel unsur olarak

yer alýr. Hatta müziðe deðer vermeyen katý insanlara karþý yoksullarý

koruyan bir sevgi çemberi oluþturur müzik.

Kaurismaki, "Tutunamayanlar" adýný verdiði üçlemesinin ilk filmi

Drifting Clouds'da (1996) iþsiz kalan bir çiftin hayatta kalma

mücadelesini anlatýr. Üçlemenin ikinci filmi olan Geçmiþi Olmayan

Adam, bir saldýrý sonucu beyin sarsýntýsý geçiren ve geçmiþini tümüyle

unutan bir adamýn hikayesini anlatýyor. Adam adsýz, geçmiþsiz ve beþ

parasýz yeni bir hayata baþlamak zorunda kalýyor. Etrafýndaki hiçbir

53

þey ona tanýdýk deðildir. Bu kentte mi oturduðunu, oradan tesadüfen

mi geçtiðini, o sokakta ne aradýðýný hiçbir þeyi bilmez. Polis onun

geçmiþini hatýrlamadýðýna inanmaz. O, onlarýn gözünde karanlýk

suçlarýný gizlemeye çalýþan þüpheli bir þahýstýr. Ona yardým edenler

yoksul insanlar olur. Bir Avrupa ülkesi olan Finlandiya'da bu derece bir

sefaletin varlýðý seyirciyi þaþýrtýyor. Yemek ve giyecek yardýmlarýndan

faydalanan bu insanlar bir tabak yemeklerini hiç tanýmadýklarý bir

adamla paylaþýyor ve ona kalmasý için bir baraka buluyor, barakasýna

kaçak elektrik baðlýyorlar. Adam bu yeni hayatýnda her þeye baþtan

baþlýyor ve zamanla yeri geldikçe bazý becerileri olduðunu keþfediyor.

Hatta bir müzik grubu kurup yoksullar için haftalýk dinletiler

düzenlenmesine öncülük ediyor. Giyecek yardýmý için gittiði kurumda

karþýlaþtýðý Irma ile aralarýnda duygusal bir iletiþim doðuyor. Adam,

kendine kurduðu bu minimal yaþamda mutlu olmaya baþlýyor.

Dostluðu, aþký keþfediyor. Geçmiþini, adýný aramaktan vazgeçiyor,

yeni kimliðini benimsiyor. Günün birinde beklenmedik bir anda, geçmiþ

hayatýndan bir haber alýp oraya dönmek zorunda kalýncaya kadar.

Geçmiþi Olmayan Adam oldukça karanlýk ve puslu görüntüler

eþliðinde aydýnlýk ve umut verici bir hikayeyi anlatýyor. En kötü ve

umutsuz görünen bir durumda bile hayata yeniden baþlanabileceðini

söylüyor. Hatta bu yeniden baþlangýçlarý öneriyor. Avrupa uygarlýðýnýn

üstüne kurulduðu her þeyin, deðer sisteminin, devlet bürokrasisinin

saçmalýðýný gözler önüne sererek parasýz, isimsiz ve geçmiþsiz olarak

sýfýrdan baþlamanýn herkes için daha iyi olabileceðini ima ediyor.

Hollywood filmlerinden nefret ettiði için film yaptýðýný söyleyen

Kaurismaki, çok ince bir mizah anlayýþý ve zekice bir ironisi olan

filmiyle bizi hayatýmýzý üstüne kurduðumuzu düþündüðümüz, aslýnda

küçük bir sarsýntýyla bir anda yok olabilecek her þeyin anlamýný ve

gerçek insani deðerleri yeni baþtan düþünmeye çaðýrýyor.


Sessiz Amerikalý�ya Sessiz Kalmak...

Phillip Noyce'un Sessiz Amerikalý (The Quiet American) adlý filmi

yaz rehavetinin de etkisiyle olacak sessizce gösterime girdi ve

sessizce karþýlandý. Ýki hafta gecikmeyle gösterildiði Ýzmir'in Sema

Sinemasý'nda boþ bir salonda tek baþýma sessizce izledim filmi. Oysa

ne film sessizdi, ne de Amerikalýsý. Ünlü yazar Graham Greene'in

ironisi filmin de iliklerine iþlemiþti. Sessiz Amerikalý, 1952 yýlýnda

Vietnam'da komünizmle savaþan Fransýzlarýn 'hür dünya'yý korumakta

yetersiz kalacaðýný hisseden Amerikalýlarýn hem 'hür dünya'yý, hem de

Vietnamlýlarý 'korumak' için yaptýklarý sessiz ve derinden giriþimleri tüm

açýklýðýyla anlatýyor. Bu filmi izleyince daha sonraki yýllarda

gerçekleþen ve yýllar süren Vietnam Savaþý'na Amerikalýlarýn yýllarca

neden sessiz kaldýðýný da daha iyi anlýyor insan, Amerikan mantýðý

denebilecek bir zihniyeti de. 11 Eylül 2001'den önce çekildiði halde

Amerikalýlarýn halet-i ruhiyesine ters düþeceði kaygýsýyla gösterimi

geciktirilen bu film, Amerikalýlarýn kendilerine 'düþman' yaratmakta

uyguladýklarý yöntemleri deðiþtirmediklerini de incelikle vurguluyor.

Graham Greene'in ülke ve kýz arasýnda kurduðu benzetme çok

çarpýcý bir metafor yaratýyor. Sessiz Amerikalý Alden Pyle, Vietnamlý

kýzý korumakla Vietnam'ý korumak arasýnda fark görmüyor. Þimdiye

kadar ne çektiysek kýzý (ülkeyi) kurtarmak için kahramanlýða soyunan

kurtarýcýlardan çektiðimiz için bu tema bize yabancý deðil. Biz bu filmi

daha önce görmüþtük diyebiliriz. Asýl enteresan olan bizim uzun yýllar

sonra göreceðimiz gerçekleri, Graham Greene'in elli yýl önce görmüþ

olmasý. 1955'de yazdýðý roman, henüz Amerika'nýn Vietnam'da fazla

bir varlýðý hissedilmediði bir zamanda yazýldýðý için bir tür 'kehanet'

veya uzak görüþlülük olarak da algýlanabilir.

Graham Greene'in romanlarý ve senaryolarý kýrktan fazla filme konu

oldu. Bunlarýn arasýnda Üçüncü Adam/ The Third Man (Carol Reed-

1949) gibi kara filmin baþyapýtlarý da var, Neil Jordan'ýn End of The

55

Affair gibi derinlikli aþk filmleri de. Greene daha çok gerilimi güçlü

politik romanlarýyla tanýnýyor. Gerilim ve macerayý, felsefe ve

politikayla birlikte harmanlayýp Ýngilizlere has, 'cool' ve sinik bir bakýþ

açýsýyla trajik durumdan ironi yoluyla kara mizah oluþturmakta üstüne

yok. Sessiz Amerikalý daha önce Joseph L. Mankiewicz tarafýndan

1958'de filme alýnmýþ. Bu film hakkýnda pek olumlu bir izlenim

kaydedilmemiþ. Hatta Greene'in, Amerika'ya karþý eleþtirilerini terse

çevirip gerçek bir Amerikalý kahraman yarattýðý biliniyor.

Phillip Noyce'un filmi atmosfer yaratmakta ve karakterlerini

iþlemekte çok baþarýlý. Wong Kar Wai'nin unutulmaz baþyapýtý In the

Mood for Love'ýn görüntü yönetmeni Christopher Doyle'un, gizemli ve

karýþýk Saygon'da yaratýlan hüzünlü kara film atmosferinde büyük payý

var kuþkusuz. Michael Caine tam kendisine uygun ve Greene'in

benzeri Ýngiliz gazeteci Thomas Fowler'da olaðanüstü bir performans

sergiliyor. Pyle'da Brendan Fraser týbbi yardým için gelmiþ temiz ve saf

Amerikan delikanlýsýymýþ gibi görünmekte baþarýlý ama Pyle'ýn

karanlýk yanýnýn ipuçlarýný vermekte yetersiz kalýyor. Ýki karþýt

karaktere dayanan dramatik çatýþmada, Michael Caine'in aðýrlýðý

karþýsýnda biraz hafif kaldýðý söylenebilir. Ýki adam arasýnda kalmýþ


Phuong'da Do Thi Hai, aþk üçgenindeki geleneksel edilgin, duygularýný

belli etmeyen Doðulu kadýný gereðince canlandýrýyor. Anh Hung

Tran'ýn Uzakdoðu Filmleri Festivali'nde gösterilen The Vertical Ray of

the Sun (2000) adlý þiirsel filminde izlediðim bu oyuncu, bu rol için iyi

bir seçim. Sessiz Amerikalý, günümüzün gerçeklerini anlamakta

önemli þeyler söyleyen bir film. Özellikle A.B.D'nin elli yýldýr 'Kýz'ý,

'ülke'yi ve 'dünya'yý kurtarmak için ayný taktikleri uygulamasý ve kendi

kamuoyunu buna hala inandýrýyor olmasý gibi ilginç bir gerçekliði

insana hatýrlatýyor. Filmin önemli temalarýndan biri de, hiç kimsenin

dünyada olan bitenlere kayýtsýz ve tarafsýz kalamayacaðý ve bir þekilde

tarafýný seçmek zorunda kalmasý. Kayýtsýzlýðýn ve sahte tarafsýzlýðýn

geçerli olduðu bir dünyada, politik doðruluðu dert edinen bir film Sessiz

Amerikalý, üstelik bunu slogancýlýða kaçmadan politikayý konunun içine

yedirerek sessiz ve derinden yapýyor.


Ozon�un Havuz Problemi

Uyarý: Bu yazý filmin sonuyla ilgili geliþmeleri ele vermektedir.

François Ozon son filmi Havuz'la (Swimming Pool) bir kez daha

insan ruhunun karanlýk sularýnda yüzüyor. Birkaç katmanda

izlenebilecek ve çözümlenebilecek bir film Havuz. Filmde havuz hem

kirli hem temiz, hem sýnýrlý hem de tehlikeli bir mekan olarak görünür.

Bir anlamda varoluþun çeþitli yüzleri havuzda yansýmasýný bulur. Ozon

havuz baðlamýnda kendinden önce yapýlan havuz merkezli filmlere

(Sunset Bulvarý, The Swimmer, La Piscine) selam gönderir gibidir.

Daha filmin baþýnda üstü kapatýlmýþ olan havuzun üstündeki örtü

aralandýðýnda orada bir cesedin gizlendiði vehmine kapýlýrýz. Filmin

sonuna doðru örtü gene Sarah Morton (Charlotte Rampling) tarafýndan

açýldýðýnda suyun yüzünde beklenen cesedin yerinde kýrmýzý bir deniz

yataðý yüzmektedir. Bu François Ozon'un yaptýðý bir þaka gibidir.

Filmin tümünde de Ozon'un mizahi, hýnzýrca muzip bakýþý kendini

hissettirir. Ozon iki ayrý filmi ayný anda çekmiþ gibidir. Havuz hem

klasik bir gerilim filmi, hem de türle, sinemanýn kliþeleriyle, hatta

hayatýn kendisiyle dalga geçen bir tür parodi gibi okunabilir. Ayný

zamanda yönetmenin karakterlerle istediði gibi oynadýðý, onlarýn

gerçeðini ortaya çýkarttýðý veya onlarý ters yüz ettiði bir karakter filmi

olarak psikolojik derinliklere dalar.

Filmde gerçekle fantezinin arasýndaki sýnýrýn belirsizliði, filme

gizemli olduðu kadar çözülmesi eðlenceli bir 'oyun' özelliði kazandýrýr.

Gerçeðin nerede bir kenara býrakýlýp romancýnýn imgelemini izlemeye

baþladýðýmýz konusunda çeþitli yorumlar yapýlabilir. Belki de filmde

yaþananlar kurmacanýn içindeki bir kurmacadýr. Oyun içindeki oyun

tekniðini Ozon film içindeki roman olarak zekice ve ustalýkla kullanýr.

Sarah'yý Güney Fransa'daki evinde dinlenip roman yazmasý için

gönderen ve aralarýnda küllenmiþ bir iliþki olduðu hissedilen yayýncý

58

John Boasman'ýn (Charles Dance) kýzý Julie (Ludivine Sagnier)

tümüyle Sarah'nýn hayal ürünü olabilir. Ozon'un Sekiz Kadýn'ýnda

olduðu gibi, Havuz'daki cinayet de bir mizansen gibidir. Kendini ona

dayatarak kabul ettiren kahramanýnýn, yazarýna oynadýðý bir oyundur.

Julie, Sarah'nýn kendisiyle ilgili yazdýðý romaný gizlice okuduktan sonra

bunu planlamýþ gibidir. Sarah ona adamý neden öldürdüðünü

sorduðunda, Julie, "Senin için yaptým" der. "Romanýn için". Sarah'nýn

istediði içinde kan, ölüm ve seksin olduðu bir roman yazmaktýr. Julie

de ona istediðini verir. Hatta istemediðini de verir ve aralarýnda

kaçýnýlmaz biçimde geliþen duygusal çekimin sonucunda Sarah

yayýncýsýnýn, "Bu senin tarzýn deðil" dediði, kendisinden

beklenmeyecek duygu yoðunluðunda bir roman yazar.

Sarah Fransa'daki eve soðuk, katý bir 'Ýngiliz cadýsý' olarak

yerleþtikten sonra romanýný yazmak için ortamý hazýrlar. Bir geceyarýsý

eve yayýncýnýn kýzý olan seks düþkünü, gürültücü Julie'nin gelmesiyle

rahatý kaçar. Birbirine zýt bu iki karakterin zamanla birbirine

dönüþmesini izleriz. Yýllardýr yaþadýðý rutinden ve sýnýrlý hayattan

çýkarak, yabancý bir ülkeye, üstelik duygularý ve tutkularý daha dolu

dizgin yaþayan bir iklime gelmesi, Sarah'nýn dýþ uyarýmlara karþý daha

açýk olmasýný saðlar. Güney Fransa'nýn, doðanýn, Akdeniz güneþinin,


ancak temizlendikten sonra girip yüzmeye baþladýðý havuzun esin

verici etkisiyle Ýngiltere'de týkanmýþ olan yaratýcýlýðý harekete geçer.

Sarah'nýn sert dýþ kabuðunun altýnda farklý bir kiþiliði gizlediðinin

ipuçlarý filmin daha ilk sahnesinde verilmiþtir. Metroda Sarah'nýn

romanýný okuyan kadýnýn, ona "Ben sizi tanýyorum, siz Sarah

Morton'sunuz" demesi üzerine Sarah, "Ben sizin sandýðýnýz kiþi

deðilim" der. Film boyunca da onun göründüðü kiþi olmadýðýný görür ve

içinde gizlediði kimliðin yavaþ yavaþ ortaya çýkma sürecini izleriz. Bu

baðlamda Julie, onun bastýrdýðý alter egosudur.

Yayýncýnýn villasýna gidip kalmasýný teklif ettiði sahnede, Sarah ona,

"Sen de gelecek misin?" diye sorar. Adam gelemeyeceðini, kýzýyla

ilgilenmesi gerektiðini söyler. Bu yanýt, Sarah'nýn, kendine rakip

gördüðü kýzý hayalinde yaratma ve onu cezalandýrma sürecini

baþlatan dürtü olabilir. Daha sonra yarattýðý bu karakter onun zihnini

iþgal ederek kendisini daha iyi tanýmasý için zorlamaya baþlar.

Sarah'nýn kendi içine gömdüðü gençliði ve diþiliði Julie karakteriyle

birlikte yavaþ yavaþ serpilmeye baþlar. Sýk sýk gittiði restoranda ilgisini

çeken garson Franck'ýn (Jean-Marie Lamour) Lacoste'da Marquis de

Sade'ýn þatosunun olduðunu söylemesiyle romana þiddet boyutunu

ekler. Aslýnda tüm film, bir romanýn yaratýlma sürecinin hikayesidir.


Gördüðü her insan veya obje, romancýnýn hayal gücünü tetikler ve yeni

bir kurguya neden olur. Romanýn yaratýlmasý, ayný zamanda Sarah

Morton'un deðiþimini gerçekleþtirir ve onun hayata bakýþýný deðiþtirir.

Filmin finalinde yayýncýnýn bürosunda gördüðü Julia, yayýncýnýn gerçek

hayattaki kýzýdýr. Ona gülümseyerek bakar Sarah ve film hayalinde

havuzda yüzen Julie'ye Fransa'daki villanýn balkonundan el sallamasý

ile son bulur. Havuzun baþýndan beri Sarah'nýn zihnini temsil ettiðini

burada açýklýkla anlarýz. Baþlangýçta kirli ve durgun bir bataklýk olan

zihni ön yargýlarýndan kurtuldukça arýnmýþ, parlamýþ ve yaratýcýlýðýn

yolu özgürlükle birlikte açýlmýþtýr.

Havuz, bir yazarýn kendini hapsettiði kimliði, yaratma sürecinde

deðiþtirmesinin hikayesidir.Yazdýðý romanla birlikte yeniden þekillenen

yepyeni bir kimliðe bürünür. Bu yaratma sürecini diðer kiþiler ne kadar

dürtükler, ne kadar etkiler? Julie'yi eve gelen bir yabancý olarak

düþünürsek, Sarah'nýn ilk tepkisi onu reddetmektir. Ama yavaþ yavaþ

onun vadettiði zevk unsurlarýnýn, öncelikle kendi saðlýklý beslenme

ürünlerinden farklý olan buzdolabýndaki yiyeceklerin, içkilerin

cazibesine kapýlmaya baþlar. Bazý küçük simgesel objeler (havuz

kenarýnda bulduðu külot gibi) Julie'nin hayatýný yazmaya yöneltir onu.

Bilgisayarýnda yazdýðý romaný býrakarak yeni bir dosya açar: Julie.

Daha önce uzak durduðu kýza bir roman malzemesi olarak

yaklaþmaya baþlar. Onu tanýdýkça aralarýnda bazý yönleriyle anne-kýz,

bazý yönleriyle bir tutku öðesi taþýyan gizemli bir iliþki oluþmaya baþlar.

Kýz onun daha önceki hijyenik, hayata uzak duran soðuk tavrýný

deðiþtirmesine neden olur. Julie, ona, "Suç romanlarý yazýyorsun ama

senin hiçbir þeyden haberin yok" der, "Sen yaþamadýðýn þeyleri

yazýyorsun". Ýngilizlerin geleneksel steril tavýrlarýný, bir kültür ve

karakter karþýtlýðý-çatýþmasý yaratmaya elveriþli bulan yönetmen,

filminin kahramaný olarak bir Ýngiliz kadýn romancýsýný özellikle

seçmiþtir.

Sarah genelde uzak durduðu insanlardan romaný için yararlanmaya

karar verdiðinde, onlarýn sýrlarýný öðrenmek için her tür yola -gizlice

odalarýný, özel eþyalarýný karýþtýrmak, günlüklerini okumak ve

sahtekarca ilgi göstermek gibi- baþvurmayý mubah görür. Bu anlamda

yazar diðer insanlarýn kanýný emen bir vampir gibidir. Eser yaratmak

için diðer insanlarýn hayatýna tecavüz etmekten çekinmez. Julie'ye ilk


ilgi ve sevgi göstermeye baþladýðýnda samimi deðildir. Daha sonra

Julie'nin yaralý, korunmaya muhtaç kimliði ortaya çýktýðýnda

aralarýndaki iliþki ve güç dengesi de deðiþir. Yazar, giderek kýza

baðlanýr. Onun kendisi (kitabý) için iþlediði cinayetten sonra cesedi

gömme ve suç delillerini yok etme eylemlerinde inisiyatifi eline alýr ve

kahramanýna olan borcunu suç ortaklýðý yaparak öder. Julie de ona

olan borcunu ona simgesel olarak bir roman armaðan ederek öder.

Ozon'un film tasarý halindeyken Julie'nin rolünü bir erkek olarak

tasarladýðýný, sonradan kadýnlar arasý iliþkiyi irdelemeyi daha ilginç

bulduðunu öðreniyoruz. Kumun Altýnda'nýn (Sous Le Sable) yazýmýnda

da birlikte çalýþtýðý Emmanuel Bernheim'ýn senaryoya katkýsýnýn

önemli ve filmin kadýn bakýþýnda etkili olduðunda hiç kuþku yok. Film,

yüzyýllarýn kültürel baskýsý altýnda hapsedilen kadýn kimliðinin gizli ve

bilinçaltýnda kalmýþ yönlerini ortaya çýkarmasýyla 'kadýn filmi'

özelliklerini gösteriyor ve feminist okumalara açýk. Bu yönüyle

Emmanuel Bernheim'ýn senaryosunu (kendi romanýndan) yazdýðý

Claire Denis'in Cuma Akþamý (Vendredi Soir) filmiyle benzerlik taþýyor.

François Ozon, bildik bir konuyu farklý açýlýmlarla iþleyerek ve pek

çok kez sinemada kullanýlmýþ olan erkeksi, soðuk kadýn polisiye yazarý

- seksi, saldýrgan kýz karakterlerini ters yüz eden ve yüzeyin altýnda

görünmeyeni ortaya çýkartan bakýþýyla auteur bir yönetmen tavrý

gösteriyor. Her filminde ayný gözde temalarýný gereksiz tekrarlara

düþmeden, farklý açýlýmlarla önümüze getiriyor. Gene Charlotte

Rampling'in baþrolünde oynadýðý Kumun Altýnda'daki orta yaþlý kadýn

da gerçekleri kabul etmeye yanaþmayan, hayal dünyasýnda yaþamayý

yeðleyen bir kadýndýr. Kumun Altýnda'da yaratýlan hayal dünyasý

kahramanýný deliliðe sürüklerken, Havuz'daki hayal dünyasý

yaratýcýlýða yol açar. Ozon bu iki filminde hayalin ve imgelemin iki farklý

yüzünü gösterirken, ayný zamanda delilikle yaratýcýlýk arasýndaki ince

çizgi üzerine düþünmemizi saðlar. François Ozon, hayalle hakikat,

yaþamla oyun, hayatla sanat, gerçekle kurmaca arasýndaki yaratýcýlýk

yolculuklarýný sürdürecek gibi görünüyor.


ÝSTANBUL'A BÝR BAKIÞFilm Festivali'ne Bir Yolculuk

Ýstanbul'a gitmek hep bir anlam taþýr benim için. Kentlerin

anlamlarýndan soyunduðu günümüzde Ýstanbul karmaþýk bir anlamlar

yumaðý olmayý sürdürür. Benim için baþka, herkes için baþka... çok

çeþitli anlamlarýn havasýna, suyuna karýþtýðý, her taþýn altýnda bir

gizemin beklediði izlenimini veren çok boyutlu, çok renkli ve

derinliklerinde boðulacaðýnýz bir kent. Bu yüzden de her zaman baþtan

çýkartýcý. Ben Ýstanbul'a nereden bakýyorum diye düþünmüþümdür

hep. Ýstanbul'a, içinden mi, yoksa yaþadýðým Ýzmir'den mi bakýyorum?

Ýstanbul'da yaþamýyorsanýz ve kýsa bir süre için gidiyorsanýz,

Ýstanbul'u daha yoðun yaþamak istiyorsunuz. Bir süreliðine orada

yaþarken Ýstanbul'da yaþadýðýmýn ayýrdýnda olmadýðýmý anýmsýyorum,

bir kentte deðil de bir evde yaþýyordum. Oysa çocukluðumdan bu yana

Ýstanbul'a her yolculuðumda iki yýl orda yaþadýðým zamandan daha

fazla an, aný, duygu biriktirdiðimi hissediyorum. Ýstanbul'a iliþkin bir

anlamlar yumaðý oluþmuþ içimde ama bir türlü çözemiyorum. Orada

yaþadýðým iki yýl ise belki de Ýstanbul üzerine en az düþündüðüm,

kentle en az alýþveriþte bulunduðum, çok daha kiþisel bir zaman kesiti.

Çünkü içinde yaþadýðým kentin öneminin bile azaldýðý, hayatýmýn

anlamýný içimde taþýdýðým, büyüttüðüm ve en radikal deðiþimden

geçtiðim dönem. Kýsacasý gebelik, doðum ve yeni tattýðým annelik o

denli inanýlmaz ve benzersiz bir deneyimdi ki, nerede olursam olayým,

kentin farkýnda olmayacaktým.

Ýstanbul'un farkýnda olmak ise her seferinde bir yýðýn karmaþýk

duygular yaþatýr bana. Ýstanbul'un bir karþýtlar yumaðý olmasýndan

gelen zenginliði gözlerimi kamaþtýrýrken onun derinliklerine inme

arzusu ile daha kolay ve yalýn olana kaçma duygusu çatýþýr içimde.

Ýstanbul'a karþý vazgeçemediðim bir tutkuyla tanýmlayamadýðým bir

korkuyu ayný anda taþýrým ve ulaþamadýðým ama aþkýný hep içimde

büyüttüðüm bir sevgili olarak kalmasýný yeðlerim. Çünkü içinde olsam

bile onun sýrrýna hiç eremeyeceðimi bilirim ve bu sýrrý hep kendisinde

63

FESTÝVALLERDEN

saklamasýný isterim. Yoksa bu gizemi

çözülecek, aç gözlü bakýþlarýn altýnda

çýrýlçýplak kalacak diye korkarým. Hep böyle

sihirli bir tül arkasýndan bakmak isterim

Ýstanbul'a.

Ýstanbul'a son yolculuðumu 21. Uluslararasý

Ýstanbul Film Festivali sýrasýnda

gerçekleþtirdim. Yýllardýr bu festivale özlemle

bakýyordum Ýzmir'den. Geçtiðimiz yýla kadar

bizim de bir Uluslararasý Ýzmir Film Festivalimiz

vardý. 1999'da 11incisini tamamladýðýmýz her yýl

nisan ayýnda 'sinefil' olma coþkusunu

yaþadýðýmýz bir film festivalimiz vardý. Yazýk ki

tam milenyumun eþiðinde kaybettik onu. Bir

daha hangi kahraman o iþin altýna girer de Ýzmir

kentine bir film festivali armaðan eder, bilmiyorum. Umutsuzum.

Sponsor sorunu var tabii ama bence en büyük sorun Ýzmirlinin kendisi.

Bu yýl Ýstanbul Film Festivali'nde yüz seksen film gösterilmiþ, çoðu da

iyi seçilmiþ, mükemmel bir organizasyonla seyirciye sunulan filmler.

Hemen hepsinde salon doluydu, bilet bulamayanlar yaðmur altýnda

kapýda bekliyorlardý. Birçok film için biletler üç hafta önce

rezervasyonda tükenmiþti Oysa Ýzmir'de yazýk ki Ýzmirli festivale

yeterince sahip çýkmadý. Ýzmirli aydýndýr, sanatseverdir, kitap severdir,

demokrattýr, kültür meraklýsýdýr(!) ama nedense kitap fuarýna,

festivaline, sanatçýsýna, yazarýna, þairine sahip çýkmaz. Ýzmirli iki yýldýr

yapýlmayan film festivali için niye istemde bulunmuyor? Neden bu

kadar kayýtsýz? Ýçler acýsý bir Kitap Fuarý'ndan sonra Ýstanbul Film

Festivali'ndeki dolu salonlarý, seyirci desteðini görünce, Ýzmirlinin bir

mirasyedi rahatlýðýyla savurduðu ve tükettiði sanat sevgisi ve mirasý

için vakit daha fazla geç olmadan bir þeyler yapmasý gerektiðini

düþündüm. Ýzmirli sanata gereken desteði vermedikçe Ýzmir'in

Türkiye'nin en aydýnlýk kenti, üçüncü büyük kenti olma iddiasýnýn artýk

bir hayal olduðunu görmek zorunda. Bursa, Antalya, Adana, Mersin

sanat etkinlikleri, konser ve tiyatro salonlarý açýsýndan Ýzmir'i çoktan

geçti. Filiz Eczacýbaþý Sarper'in ve ÝKSEV'in özveriyle gerçekleþtirdiði

Uluslararasý Ýzmir Festivali de olmasa Ýzmir yakýnda bir çöle dönecek.

Çölde serap görülür. Biz de sanat konusunda serap görüyoruz.


Film Festivali için Ýstanbul'a bir sabah vardým. Gidiþ dönüþ

tarihlerimi göreceðim filmlere göre ayarlamýþtým. Ýlk filmim Ýranlý

yönetmen Jafer Panahi'nin Daire adlý filmiydi ve sabah 10:30

seansýnda Kadýköy Reks Sinemasý'ndaydý. Uykusuz geçen bir gece

yolculuðundan sonra sabah uyuyakalmýþým, neredeyse filmin

gösterimini kaçýracaktým. Pazar sabahý yollar olaðanüstü boþ olduðu

için 9:45 Kadýköy vapuruna yetiþebildim. Ýstanbul'da olduðumu bu

vapurda hissediyorum. Avrupa ile Asya'nýn ayrýldýðý noktada olmanýn

bizi zenginleþtirici özelliklerinden hiçbir zaman tam olarak

yararlanamamýþ, bunu neredeyse bir olumsuzluk olarak yaþamýþ bir

ülkenin çocuðu olarak Doðuyu ve Batýyý böylesine gizemle sararak

yaklaþtýrmýþ bu kentin, karþý konulmaz baþtan çýkarýcýlýðýný; yan yana

durup da birbirine bu denli karýþmamýþ olan bu farklý kimyalardan

aldýðýný bir kez daha düþünüyorum.

Reks Sinemasý'nda baþlýyor benim film festivali dairem. Daire filmi,

yeni doðan bir bebeðin aðlamasý ile baþlýyor. Kýz olan bebek,

istenmediði bu dünyaya gelirken, Ýran'daki kadýnýn fasit dairesinin de

baþlama noktasý oluyor. Daire, doðum odasýnýn göz penceresinden

üzüntüyle ayrýlan anneannenin ardýndan sokakta hapisten izinli çýkmýþ

üç kýzýn öyküsüne geçiyor. Kendi kentine gitmek için tek baþýna

otobüse dönmesine izin verilmeyen kýz, kentin sokaklarýnda meçhule

doðru yürürken; hapisten çýkmýþ ve karnýnda babasýz bir çocuk taþýyan

kadýn hastanede çocuðunu düþürmek için eski arkadaþýndan yardým

istiyor. Baþka bir kadýn bakamadýðý küçük kýzýný bir gece yarýsý

sokakta terk ederken onu uzaktan izliyor. Hikayeler arasýndaki geçiþler

çok iyi kurulmuþ ve farklý kadýnlarýn fasit dairesi hapishanede

tamamlanýyor, dýþarýsýnýn da kadýnlar için büyük bir hapishane olduðu

anýmsatýlarak. Daire, etkileyici bir film, insaný sarsýyor.

Ayný gün Reks Sinemasý'nda Kenneth Branagh'ýn Aþkýn Boþa

Giden Emeði'ni izliyorum. Kenneth Branagh'ýn çok sevdiðim Hamlet

uyarlamasýndan sonra benim için hayal kýrýklýðý oluyor. Shakespeare'in

zayýf bir komedisinden yapýlmýþ baþarýsýz bir müzikal denemesi.

Prenses ve Þövalye'yi izlemek üzere Beyoðlu'na gidiyorum. Ýstiklal

Caddesi'nin yaðmur altýndaki kalabalýðýna karýþmak bana yine

Ýstanbul'da olduðumu hissettiriyor. Daha önce Kýþ Uykusundakiler adlý

filminden çok etkilendiðim Tom Tykwer'ýn Prenses ve Þövalye'si


gizemli, büyüleyici ama ayný derecede inandýrýcý olmayan bir film. Belki

de gereðinden fazla uzamýþ. Yine de zevkle izleniyor.

Senaryosunu Ingmar Bergman'ýn yazdýðý ve eski sevgilisi ve

oyuncusu Liv Ullman'ýn yönettiði Sadakatsiz, Bergman'ýn dünyasýnýn

gölgesinde kalan, onun filmleri kadar çarpýcý olmayan ama yine de

Bergman temalarýný kullanmasýyla ilgi çeken bir film. Filmdeki

yönetmenin hayalinde geçmiþiyle hesaplaþmasý, hayalle gerçek

arasýnda gidip gelmeler tam bir Bergman tavrýyla ele alýnmýþ. Filmin

eksisi, Liv Ullman'ýn Bergman'ýn çok fazla etkisinde kalmýþ

olmasýndan, kendi dünyasýný ve yorumunu filme taþýyamamýþ

olmasýndan kaynaklanýyor olabilir. Bergman'ýn kadýnlarý hep çok güçlü

ve etkileyici kiþiliklerdir ve yazýk ki onlarý kendileri bile Bergman kadar

çok yönlü ve ustalýkla çizemiyor.

Yine bir Ýran filmi: Ünlü Ýranlý yönetmen Mohsen Makbalbah'ýn eþi

Merziyeh Meshkini'nin Kadýn Olduðum Gün. Þimdiye kadar gördüðüm

en etkileyici kadýn filmlerinden biri. Meshkini'nin yalnýz öykülerini

anlatýþ biçimi deðil sinema dili de olaðanüstü geliþmiþ. Bu Ýranlý kadýn

yönetmenler bizde bir tür kýskançlýk ve kompleks yaratacak kadar

yetkinler. Baþ örtülerinin altýnda özgür ve sorgulayýcý bir akýl ve yaratýcý

düþ gücü taþýyorlar. Kadýn Olduðum Gün'ün simgesel anlatýmý beni

çok etkiledi. Ýlk öykü dokuz yaþýna giren Havva'nýn öyküsüydü. Annesi

onun için çarþaflýk kumaþ almaya giderken Havva sokakta onu çaðýran

erkek arkadaþýyla saat on ikiye kadar oyun oynamak için izin ister.

Kuma sapladýðý sopanýn gölgesi artýk yere düþmediðinde vakit

dolacak, Havva kadýn olacak ve çocukluðun özgür ve neþeli günleri

geride kalacaktýr. Havva izni kopartýr ama bu kez de erkek arkadaþý

ödevini yapmasý için eve kapatýlmýþtýr. Demir parmaklýklý pencerenin

arkasýndaki çocukla Havva, Ademle Havva'nýn yasak elmayý paylaþtýðý

gibi bir þekeri birlikte yerler. Kadýnýn özgür olmadýðý yerde erkeðin de

mahpus olduðunu anýmsatan bu sahneyi unutmak mümkün deðil.

Sopanýn gölgesi yok olduðunda Havva'nýn annesi elinde çarþafla gelir

ve Havva annesiyle uzaklaþýr. Havva'nýn siyah eþarbý ise varilden

yapýlmýþ sala yelken olmuþ denize açýlmýþtýr. Belki de bu bir özgürlük

umududur. Ýkinci öykü Ahu, dört nala koþan bir atlýnýn "Ahu" diye

baðýrarak bisikletle yarýþan kadýnlarý izlemesiyle baþlar. Ahu ya yarýþý

býrakacaktýr ya da kocasý onu boþayacaktýr. Ahu boyun eðmemeye


kararlýdýr. Üçüncü öyküde yaþamý boyunca sahip olmayý hayal ettiði

þeyleri satýn almaya çýkan yaþlý bir kadýnýn bu ev aletlerini almasýndaki

absürd duyarlýlýk, tüketim toplumunun incelikli eleþtirisi, ev aletlerinin

kumsalda oluþturduðu ilginç tezat, Kusturica tarzý uçuk ve düþsel bir

anlatýmla aktarýlmýþ. Meshkini, yaþamlarýnýn farklý dönemlerindeki üç

kadýnýn öyküsünü anlattýðý filminde toplumun onlardan beklediði

geleneksel kadýn rolüyle, kadýnlarýn hayallerinin çatýþmasýný

vurguluyor. Simgelerle yüklü çarpýcý bir görsellikle kadýnlar için

özgürlük özlemini dile getiriyor.

Harry, Ýyiliðinizi Ýsteyen bir Dost, senaryosu çok iyi yazýlmýþ ilginç bir

gerilim. Baþtan sona merakla izlenen, aksiyonu güçlü, karakterleri iyi

iþlenmiþ, gerilim dozunu iyi ayarlayan bu filmin ilginç yaný lise

yýllarýnda bir þeyler kaleme almýþ ama artýk yazmayý aklýndan bile

geçirmeyen Michel'in, okul arkadaþý Harry'nin onunla ilgili kurduðu

fantezinin sonucunda gerçekten yazar olmasý. Romantik esin perisinin

yerine geçen saplantýlý Harry'nin ilginç portresi, çok hoþ bir ironi ve

hiciv de içeriyor.

Ve In The Mood For Love (Aþk Zamaný)... Wong Kar-Wai'ýn

olaðanüstü lirik ve þiirsel filmi, dar alanlarýn ve kapalý mekanlarýn

içinde geliþen bir aþkýn inanýlmaz güzellikte anlatýlan öyküsü. Bu film

aþký öylesine farklý bir film diliyle anlatýyor ki, biz seyirciler bir aðaca

fýsýldanan sýrrýn tanýklarý olmanýn mutluluðuyla sinemadan çýkarken,

hayatlarýmýzda böylesine yoðun bir aþk duygusunun eksikliðini

duymadan edemiyoruz.

Bu arada festivale bir gün ara verip oðlum Fýrat'la Boðaziçi

Üniversitesi'nde Mithat Alam Film Merkezi'ne gidiyorum. Boðaziçi

Üniversitesi'nin bu mevsim olaðanüstü güzellikteki kampüsünden

Boðaz daha bir güzel görünüyor. Erguvan aðaçlarý çiçek açmýþ,

dayanýlmaz bir bahar kýpýrtýsý ve sevinci var tüm bahçede. Kampüsün

en güzel noktasýnda yamaca sýrtýný dayamýþ küçük, þirin bir bina adeta

yeþilliklerin ardýna gizlenmiþ. Bahçeye ve boðaza bakan bir 'sinefil

odasý', arþiv odasý, altmýþ bir kiþilik gösteri salonuyla çok iyi

düzenlenmiþ bir mekan. Ancak hayal edilebilecek bir ütopyada

düþünebilirdim böyle bir yeri. Orada Mike Figgis'in Time Code adlý

filmini izliyoruz. Figgis, perdeyi dörde bölmüþ, birbirine baðlý dört

sahneyi ayný anda dört ayrý mekanda izliyoruz. Bu dört sahnenin ayný


zamanda geçtiðini ayný anda gerçekleþen depremle anýmsatýyor

yönetmen. Film dört ayrý kamerayla filmin zamanýyla eþ zaman içinde

doksan üç dakikada ve doðaçlama olarak çekilmiþ. Heyecan verici ve

ilginç bir deneyim.

Yine Kadýköy vapurundayým. Bu kez elimde Orhan Alkaya'nýn Tuz

Günleri adlý þiir kitabý var. Onun anlamlar adlý dörtlükleri çok güzel

gidiyor penceremdeki Ýstanbul panoramasýna:

"zamanýn kýyýsýz gemisinde kaptaným ve miçom yoktur

bilinir, dönülecek yer yoktur zamanýn piþman gemisinde

bin yýl arkama dönsem, daha bin yýl arkamdan gelir

kim duydu? saklýdan kayda geçtiðim tek hatýra yoktur"

Claude Chabrol, Sýcak Çikolata filminde biraz çaptan düþmüþ gibi,

Seremoni'deki ustalýðýný yakalayamamýþ. Ama sýkýlmadan izlediðim bir

film oldu, filmin müziði de çok güzeldi. Vasat filmler, festivalin en iyileri

arasýnda pek iz býrakmýyor.

Edith Wharton'un ayný adlý romanýndan Terence Davies'in Keyif

Evi, Radikal Gazetesinin düzenlediði ankette seyircinin en beðendiði

film olarak seçildi. Aslýnda baþarýlý bir dönem filmiydi ama festivalin

diðer filmlerinin yanýnda fazlasýyla klasik anlatýmýyla beni çok

etkilemedi. On dokuzuncu yüzyýlda sosyetede bir yeri olan ve zengin

bir koca bulmak yerine farklý bir arayýþ içine girdiði için toplum

tarafýndan dýþlanan bir genç kýzýn trajik öyküsü.

Artýk dönüþ zamaný geliyor. Yine karþýya geçecek ve Akýl

Defteri'nden sonra saat yirmi dörtte Kadýköy'den kalkacak servise

yetiþeceðim. Gök gürlüyor, þimþekler çakýyor... Festival dairem yine

Reks Sinemasý'nda tamamlanýyor. Christopher Nolan'ýn olaðanüstü

filmi Memento (Akýl Defteri) ile görkemli bir final gerçekleþiyor festival

yolculuðumda. Sanýrým Akýl Defteri festivalin vizyona girecek filmleri

arasýndadýr. Zekice yazýlmýþ senaryosu ile, sürprizleri ile, bellek

kaybýna getirdiði ilginç yorumla, zamaný tersine kullanmasýyla ve

kurgusuyla müthiþ bir film. Kesinlikle yeniden görmek isteyeceklerim

arasýnda. Benim için de iyi bir veda oldu Ýstanbul'a.


Orhan Alkaya'nýn anlamlar'ýndaki gibi:

"hayatýn anlamý vardý; aradým, buldum, yoktum

benim sebebim vardý; anladým, bildim, yoktum

anlamýn merkezine bir seyahatti hepsi

gittim,döndüm, yoktum"

Ýzmir'e döndükten sonra Ýstanbul'da izleyemediðim, festivalde

ödülleri paylaþan Semih Kaplanoðlu'nun Herkes Kendi Evinde filmini

izledim. Eve Dönüþ temasýný iþlemesiyle herkesin kendinden birçok

þey bulabileceði güzel bir film. Ben de gidenlerden, eve dönenlerden

ve hala gitmekle kalmak arasýnda bocalayanlardan olduðum için filmi

merakla izledim. Ama bu konuda kimse filmden bir yanýt beklemesin.

Soru hala gündemde: Gitmeli mi, kalmalý mý?

E Dergi, Haziran 2001, Sayý 27


7. GEZÝCÝ AVRUPA FÝLMLERÝ FESTÝVALÝHer Yeni Film için Sana Teþekkür Ediyoruz!

Gezici Avrupa Filmleri Festivali, ilk kez 1995'de yola çýktý. Onunla

ilgili haberleri basýnda gördüðümüzde 'gezici' sýfatý nedeniyle bir dolu

imge ve sinema karesi gözlerimizin önünde canlanmýþtý bile: Gezici

tiyatro kumpanyalarýndan tutun da at arabalarýnda seyahat eden

sihirbazlara kadar birçok fotoðraf, bize bu kýsa süreli festivalle çok

sihirli bir þeylerin taþýnacaðýný haber veriyordu. Sonra onlar geldi:

Gerçek sinema dostlarý, Sevna Aygün, Ahmet Boyacýoðlu, Serdar

Aygün, Baþak Emre, Ali Ýhsan Baþgül. Ýzmir Uluslararasý Film

Festivali'nin sürdüðü yýllardý. Onlar her zaman Ýzmir Festivali'ne omuz

verdiler. Uluslararasý Ýzmir Festivali, üç yýldýr kentin ilgisizliði sonucu

yapýlamazken onlar Ýzmirli sinemaseverlerin Avrupa sinemasýna olan

susuzluðunu giderdiler. Özenle seçilmiþ programlarý, özel bölümleri,

eski ve yeni filmleri ve kýsa filmleriyle dolu dolu yaþanan sinema

günlerini getirdiler bize. Her yýl özlemle Gezici Festivali bekledik. Onlar

da Ýzmir Ýstasyonu'nu hiç ihmal etmediler. Burada kalýcý dostluklar

kurup yüreklerimizi ýsýttýlar. Zamanla kadroda deðiþiklikler oldu. Sevna

Aygün Ankara'da kaldý ama baþka bir festivali düzenlemek üzere

süpürgeyi eline aldý. Uçan Süpürge Kadýn Filmleri Festivali'nin

düzenleyicileri arasýnda yer aldý. Serdar Aygün'le Ali Ýhsan Baþgül'ün

yollarý bu yýl ayrýldý. Baþak Emre ile Ahmet Boyacýoðlu yola devam

ettiler: Ankara, Bursa, Ýzmir'den sonra Diyarbakýr'a da sinemanýn

büyüsünü taþýdýlar. Bu yýlki programda yer alan Ingmar Bergman'ýn

Yüz'ündeki sihirbaz gibi bize bir ayna tutmayý sürdürüyorlar.

Gezici Festival'in ilk yýl programýnda Her Yeni Sabah Ýçin Sana

Teþekkür Ederim adlý bir Çek filmi vardý. Biz de onlara bize getirdikleri

her film için teþekkür ediyoruz. Sanat filmlerinin gösterildiði bir

sinemateðe, bir festivale sahip olmayan bu "sanatseverliði" elden hiç

býrakmayan çöl misali kentimizde buna o kadar çok gereksinimimiz var

70

ki. Kendi içinde sanat üretemeyen kentlerin ortak yazgýsý mýdýr bu?

Hep Ankara'dan, Ýstanbul'dan gelecek sanat etkinlikleri ile mi

yetineceðiz? Ýyi ki varsýn Gezici Festival! Senede bir de olsa bizi

özlediðimiz Avrupa filmleriyle buluþturuyorsun. Gezici Festival'e ve

birçok sanat etkinliðine yýllardýr ev sahipliði eden, Ýzmirli

sanatseverlere sýcak bir sanat ortamý sunan Ýzmir Fransýz Kültür

Merkezi'ne de teþekkürü borç biliriz.

Yýllar önce sinemalarýn çoðunda Fransýz, Ýtalyan ve diðer Avrupa

filmleri gösterilirken yýllardýr Amerikan daðýtým tekellerini kýramayan

Avrupa sinemasý, 'popcorn' endüstrisine yenik düþtü. O gizemli, insan

ruhunun derinliklerinde dolaþan, görünüþte duraðan ama iç dinamiði

gerilimlerle örülmüþ derinlikli atmosfer filmlerine hasret kaldýk. Gezici

Festival, idealistçe bir yaklaþýmla sinemanýn ýþýðýný tekerleklerin

üzerinde taþýmasaydý, Bursa'da, Ýzmir'de, Eskiþehir'de, Antalya'da,

Mersin'de, Diyarbakýr'da, Gaziantep'te bu filmler hiç görülmeyecekti.

Yedi yýl boyunca Ingmar Bergman, Andrei Tarkovski, Krzystof

Kieslowski, Lars Von Trier, Jean Luc Godard, Zoltan Fabri, Jean

Renoir, Rene Clement, Louis Malle, Federico Fellini, Joseph Losey,

Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Luis Bunuel, Jiri

Menzel, Michelangelo Antonioni, Carlos Saura, Andrezj Wajda, Istvan


Szabo, Milos Forman, Ettore Scola, Alain Resnais, Jean Vigo gibi

sinema tarihinin en önemli yönetmenlerinin filmlerini gösteren Gezici

Festival, bir yandan gezici sinematek iþlevini üstlenirken diðer yandan

Avrupa'nýn en yeni filmlerini, genç yönetmenleri ve birbirinden güzel

kýsa filmlerini bize tanýttý.

Gezici Festival Filmleri

Her yýl Bergman'a mutlaka yer veren Gezici Festival, bu yýl

Bergman'ýn filmografisinde zamanýnda çok fazla önem verilmeyen

ama son yýllarda daha çok dikkat çeken Yüz'ü (Ansiktet,1958)

gösterdi. Sihirbaz adýyla da tanýnan Yüz, Bergman'ýn Yedinci Mühür'le

(Det sjunde inseglet, 1957) baþlayan mistik arayýþlar dönemine ait bir

film. Bergman'ýn modern akýlcýlýðýn dar görüþlülüðünü eleþtirdiði Yüz,

kendilerini bilimsel ve gerçekçi görenlerin de yanýlabileceðini ve

gerçeklerin sadece çýplak gözle görülemeyeceðini anlatýyor.

Bergman'ýn çocukluðunda hizmetçi kadýnlardan dinlediði hortlak

hikayelerine de göndermelerde bulunan filmde oldukça gizemli bir

atmosfer kurulmuþ. Bergman'ýn ekspresyonist özelliklerle birlikte

sessiz film çaðýnýn korku klasiklerini çaðrýþtýran sahneleri ustalýkla

kullandýðý film, hayal gücünden yoksun sözde akýllýlarla da incelikle

dalga geçiyor. Bergman'ýn gerçek hayatýna iliþkin biyografik

özellikleriyle de önemli olan filmde Sihirbaz'ýn þarlatanlýðýný

kanýtlamaya çalýþýrken gülünç duruma düþen Dr. Vergerus'un

Bergman'ý sürekli eleþtiren eleþtirmen Harry Shein olduðu biliniyor.

Bergman, Shein'ýn oyunculuðu býrakmasýný istediði o zamanki eþi

Ingrid Thulin'e Sihirbaz'ýn eþi rolünü oynatarak ondan iki kez intikam

almýþ oluyor. Sihirbaz, çoklukla "sihirbaz" olarak nitelenen Bergman'ýn

kendisini temsil ediyor ve sanatçýnýn gerçeðe ulaþmak için gerçeði

olduðu kadar gerçeküstünü de kullanma becerisi olmasý gerektiðini

gösteriyor.

Jiri Menzel'in Kýsaltma'sý (Postriziny), bir bira fabrikasýnda çalýþan

Francin'le karýsýnýn hayatýnýn çevresinde Çekoslovakya'nýn 1920'li

yýllarda geçirdiði deðiþimi mizahi bir dille anlatan çok hoþ bir film. Eric

Rohmer'in Güz Öyküsü (Conte d'automne), kadýn-erkek iliþkileri

üzerine karakterlerinin çok yönlü iþlenmesiyle de ilgi çeken film. Lars


von Trier'nin Suç Unsuru (The Element of Crime), Istvan Szabo'nun

Baba'sý (Apa), Ken Loach'un Kerkenez'i (Kes) festivalin

vazgeçilmezlerinden. 20. Uluslar arasý Ýstanbul Film Festivali'nde

gösterilen Roy Anderson'ýn Ýkinci Kattan Þarkýlar'ý (Sånger från andra

våningen) ve Bella Tarr'ýn Karanlýk Armoniler'i (Werckmeister

Harmoniak) festival programýný zenginleþtiren önemli filmler . Ýkinci

dünya savaþýnda geçen trajikomik bir öyküyü konu alan Bölünürsek

Düþeriz (Divided We Fall), Çek sinemasýnýn iyi bir örneði olarak göze

çarpýyor. Almodovar'ýn Bunu Hak Edecek Ne Yaptým (What Have I

Done to Deserve This) , Almodovar zekasýnýn ve mizahýnýn ince bir

ürünü. Costa Gavras'ýn Ölümsüz'ü (Z) bütün zamanlarýn en iyi siyasi

filmlerinden biri olmayý sürdürüyor. Goretta'nýn Davet'i çok keyifli bir

karakter filmi. Kukla Ustasý Jan Svankmajer'in filmleri ise düþ gücünün,

yaratýcýlýðýn, zekanýn ve kara mizahýn olaðanüstü örnekleri olarak

belleklerde iz býrakýyor. Bu yýlki festival programýndaki tüm filmler için

"boþ yoktu" diyebiliriz.

Zeki Demirkubuz Sinemasý:

Karanlýk Üstüne Öyküler 1 ve 2

Türk Sinemasý'na da yer ayýran festivalde bu yýl Zeki Demirkubuz'a

ayrýlan Aþk, Acý ve Merhamet Öyküleri 1994-2001 baþlýklý bölüm

festivalin doruk noktasýydý. Zeki Demirkubuz'un C Blok, Masumiyet,

Üçüncü Sayfa, Ýtiraf ve Yazgý filmlerini üç gün boyunca izledikten sonra

Zeki Demirkubuz'la filmler üzerine söyleþi yapma olanaðý bulduk. Türk

Sinemasý'nýn farklý bir sinema dili oluþturmuþ ender yönetmenlerinden

biri olan Demirkubuz, izleyicilerin filmleri üzerine sorduðu sorularý

içtenlikle ve açýklýkla yanýtladý. Demirkubuz'un yeni çektiði Karanlýk

Üstüne Öyküler kapsamýndaki Yazgý ve Ýtiraf Ýzmir'de ilk kez gösterildi.

Yazgý ve Ýtiraf felsefi derinlikleriyle dikkati çeken hesaplaþma filmleri.

Demirkubuz bu filmlerde kendi derinlikli kiþisel dünyasýný yansýtýrken

seyircinin iç dünyasýna da bir ayna tutuyor. Masumiyetini yitirmiþ,

ilgisiz ve duyarsýz dünyamýzda Zeki Demirkubuz, insanlýk durumunu

zaman zaman simgesel, zaman zaman þiirsel, özünde romantik bir

dille çarpýcý bir biçimde gözler önüne seriyor. Zeki Demirkubuz,

düþüncelerini sinema diline dönüþtürebilen, filmleri çaðýmýz insanýnýn


yüzüne bir tokat gibi çarpan, kiþisel bir sinema yaparken günümüzün

sorunlarýný da düþünsel boyutta irdeleyen farklý bir yönetmen.

Yerelden evrensele, evrenselden yerele ulaþabiliyor. Yazgý'da Albert

Camus'nün kayýtsýz kiþisi Meursault'u Musa'ya dönüþtürürken, bu

karakterin evrensel niteliðini kaybettirmez. O hangi coðrafyada olursa

olsun, adý Meursault veya Musa olsun ayný kiþidir. Demirkubuz adapte

etmez, yeniden yazar. O, Ýstanbul'un kenar mahallelerinde bir insanlýk

tragedyasý yaratýr ama bu ciddi anlamda bir trajedi de deðildir, ayný

zamanda bir anlamda komiktir. Saçmanýn komikliðidir söz konusu

olan. Demirkubuz'un mizahý, görünürde deðil, çok derinlerdedir. Bu

durumu bu kadar ciddiye almamýzýn komikliðini, Musa'nýn

kayýtsýzlýðýnýn altýný çizerek gösterir bize. Filmin afiþinde görünen

fotoðraf karesi, bu zavallý hayatýmýzýn komikliðini anýmsatýr. Bu

anlamda ne kadar Karanlýk Üstüne Öyküler anlatýrsa anlatsýn Zeki

Demirkubuz umut kapýsýný hep açýk býrakan bir yönetmendir bana

göre. O karanlýða yolculuk yapmýþ bir Dostoyevksi, saçmalýða karþýn

adaleti savunan bir Camus gibi anlatýr hikayesini. Ama o ne

Dostoyevski ne de Camus taklitçisi deðildir. Fazlasýyla Zeki

Demirkubuz'dur. Ýnsanlýk durumunun sefaletini görmüþ, vicdanýyla ve

insanlýk haliyle hesaplaþan bir iz sürücüdür. Ýz sürerken derin izler

býrakýr arkasýnda. Ýnsanýn içindeki karanlýða yolculuk yapmaya cesaret

edenler için. Karanlýktan çýkmanýn tek yolu da budur belki, kendi

karanlýðýyla yüzleþmek.


Ýtiraf, karý-koca arasýnda klasik bir aldatma hikayesi gibi baþlarken

Demirkubuz temalarýnýn aðýr basmasýyla yine bir iç hesaplaþmaya

dönüþür. Aldatan kimdir, aldatýlan kim, bunlarýn birbirine dönüþtüðü

aldatma üzerine bir oyundur perdede izlediðimiz. Kadýn mýdýr aldatan,

yoksa arkadaþýnýn ölümünün sorumluluðunu hisseden ve bunu

vicdanýnda bir yük gibi taþýdýðý için hep aldatýlmayý bekleyen ve bir

anlamda kendisini aldatmasý için karýsýný kýþkýrtan koca mýdýr? Bu bir

tür cezalandýrýlma arzusundan mý kaynaklanýr? Ölen arkadaþýnýn

ailesine yaptýðý itiraf, vicdanýný hafifletebilir mi? Ya da her þeyin

sonunda karýsýna yaptýðý teklif, yeni bir kapýyý açabilir mi? Yoksa

hayatýn tüm gizi ve anlamý, karýsýnýn karnýnda büyüttüðü doðacak

bebekte mi gizlidir? Zeki Demirkubuz'un sinemasý, hayat hakkýnda

yoðun bir biçimde sorular soran bir sinema. Zaten o da, "Yanýtlarý

bilseydim, filmimde söylerdim." diyor. Demirkubuz, hazýr yanýtlar ve

reçeteler sunmadýðý ölçüde kiþisel arayýþýna seyirciyi ortak ediyor.

Bunun için de sürprizlerden sonra gelen ucu açýk sonlarý, bizi hayatýn

karmaþýklýðý ile karþý karþýya býrakýyor. Demirkubuz'un bilincinden

izlediðimiz hayatýn çözülemeyen yumaðý, sinemaya dönüþmesiyle bir

anlam kazanýyor.

Gezici Festival, Zeki Demirkubuz toplu gösterimiyle ve filmlerden

sonra yönetmenle düzenlediði söyleþilerle, izleyenlerin Demirkubuz'un

hayata ve sinemaya bakýþýný hissetmesini saðladý. Baðýmsýz ve kiþisel

bir sinemanýn temsilcisi olan Demirkubuz'u ve sinemasýný tanýmak hiç

kuþkusuz önemli bir kazanýmdýr.

Gezici Festival'in sinema yolcularý, yine yollara düþmenizi ve bizim

duraða uðramanýzý bekliyoruz!


UÇAN SÜPÜRGE'de Kadýn ve Ýdeoloji

Festivaller festivalleri izlerken, ben de 21. Ýstanbul Film Festivali'nin

ardýndan 5. Uçan Süpürge Kadýn Filmleri Festivali'ne (2002) katýldým.

Ýstanbul Film Festivali'nde bir süre için filme doymuþ olduðumu

düþünerek, hiç deðilse bir hafta film görmemeye karar vermiþken,

Uçan Süpürge'nin beni yýllardýr çeken cazibesine dayanamayarak

kendimi Ankara'da buldum. Görmediðim yýllarda baþkent mi

güzelleþmiþti, yoksa Uçan Süpürge'nin tatlý cadýlarý büyülü

deðnekleriyle bulunduklarý her yeri, dokunduklarý her þeyi

güzelleþtiriyorlar mýydý, hala anlamýþ deðilim. Bu yazýyý yazarken bile

gördüðüm tatlý rüyadan uyanmaya pek niyetim yok; uçan süpürgede

var bir sihir, bir keramet diyorum. Yalnýz bizim için deðil dünyanýn pek

çok kadýný için ütopya olarak görülebilecek böyle bir festivali

gerçekleþtirmek için sihrin yaný sýra müthiþ bir enerji, güç, azim ve

özveri gerekiyor. Ve bunlar da Uçan Süpürge'nin çalýþkan ekibinde

fazlasýyla var. Uçan Süpürge'nin festival yönetmeni Sevna Akpýnar,

koordinatörü Halime Güner, festival ekibi Semiramis Yýlmaz, Ebru

Sormaz, Gülten Irgýn, Uçan Süpürge çalýþanlarý ve gönüllüleri bu

mucizenin mimarlarý.

Uçan Süpürge Kadýn Filmleri Festivali, 2 Mayýs akþamý Zuhal

Olcay'ýn sunduðu açýlýþ gecesiyle baþladý. Bu kez açýlýþta ünlü

starlarýn yerine kadýn dünyasýnýn yürek burkan gerçekleri, dünyanýn

çeþitli ülkelerinden gelen kadýn yönetmenler ve kadýnca bir samimiyet

ve coþku vardý. Bu yýlki festivalin ana temasý olan "ideoloji ve kadýn",

açýlýþ konuþmasýnda iþlendiði gibi, aslýnda çoðu erkek egemen

söylemin bir parçasý olan ve kadýnlar için üretilmemiþ olan ideolojilere

karþý kadýnlarýn tutumunu ve tavrýný yansýtan filmlerde de ortaya

çýkýyordu.

76

�Diþi Þeytan� Leni Riefenstahl�in Fimleri

Festivalin en önemli bölümlerinden olan Leni Riefenstahl'ýn

filmlerinin ülkemizde ilk kez gösteriminin gerçekleþmesini de "kadýn ve

ideoloji" temasýnýn bir parçasý olarak ele almak gerekir. Hitler'in film

yönetmeni, cellatlardan biri olarak mý görülmeliydi, yoksa ideolojinin

kurbanlarýndan biri mi? Leni Riefenstahl'ýn sinema tarihindeki önemini

vurgulayabiliriz ama kanýmca onun Hitler rejimine yaptýðý hiç de

azýmsanmayacak hizmetleri aklamak olasý deðil. Onu kadýn olduðu

için hiçbir þeyin farkýnda olmayan "masum bir kurban" gibi görmek bu

filmleri baþarýyla çeken kadýnýn zekasýna saygýsýzlýk olur en azýndan.

1936'daki Dünya Olimpiyatlarý sýrasýnda çektiði Olympia'yý izlemek,

benim için ciddi bir ýstýrap oldu. Filmin baþýndaki þairane tablolar, barýþ

meþalesinin güzel vücutlu sporcular tarafýndan güzelliðin beþiði olarak

gösterilen Yunanistan'dan alýnýp, Romanya, Bulgaristan, Yugoslavya,

Macaristan, Avusturya üzerinden Almanya'ya getiriliþi bana daha

sonradan Hitler'in ayný ülkeleri iþgal ederek Yunanistan'a kadar

varmasýný anýmsattý. Riefenstahl'ýn bu filmi o yýllarda dünyada

milyonlarca kiþi tarafýndan izlenmiþ ve açýkça Hitler rejiminin

propagandasýný yapmýþ, dünyanýn her yerinde taraftarlar bulmasýný

saðlamýþtý. Bu yönüyle "Olympia"yý salt film estetiði ve tekniðinin

baþarýsýyla ölçmek benim için olanaksýzdý. Bu nedenle, Leni

Riefenstahl'ýn filmlerinin gösterimini sinema tarihinin belli bir

aþamasýna olduðu kadar insanlýk tarihinin yüz kýzartýcý bir bölümüne

tanýklýk etmek açýsýndan da önemli buluyorum. Diðer bir açýdan

sinemanýn ve sanatýn her dalýnýn iktidara ve politikaya nasýl alet

edilebileceðinin de örneðini oluþturuyor. Bu açýdan baktýðýmýzda da,

Leni Riefehstahl'ý Istvan Szabo'nun sinemaya uyarladýðý ünlü

"Mephisto" oyununun kahramanýna benzetmemiz hiç de haksýzlýk

olmaz. Çünkü Mephisto'nun kahramanýnýn tersine Leni Riefenstahl'ýn

kötülük iktidarýyla iliþkisi çok daha sýký fýkýydý ve iktidarýn aleti olmanýn

ötesine geçip sahibi konumuna bile gelmiþti. Leni Riefenstahl,

estetiðin, sanatýn ve aklýn yüceltilmesi ile faþizm ideolojisi arasýndaki

ince çizgiyi ayýrt edebilmek için de ilginç bir örnek.


Germaine Dulac ve Ýlk Feminist Film

Festivalin diðer bir özel bölümünde Germaine Dulac'ýn filmleriyle

buluþmak heyecan vericiydi. Germaine Dulac'ýn sinemasý, hemcinsi

Leni Riefenstahl'ýn akýlcý sinemasýnýn tam zýddýna duygusallýðýn,

soyutun ve biraz da gerçeküstücülüðünün tadýný veriyordu. Germaine

Dulac'ýn 1920'li yýllarda çektiði filmler feminist dünya görüþünü

yansýttýðý gibi avangard özellikler de taþýr. Daha sonra film kuramý

üzerine çalýþmalar yapan Dulac, yazýlarýnda diðer sanatlarýn

etkisinden arýndýrýlmýþ "saf sinema"yý savundu. O sinemanýn ilk

öncülerinden ve kuramcýlarýndan biriydi.

Festivalde izlediðimiz "Güleryüzlü Madam Beudet" ve "Yolculuða

Davet" filmleri, kadýn bakýþ açýsýyla çekilmiþ, öykülerini sinemasal dille

anlatan, gerçek ile hayaller arasýndaki gidiþ geliþleri çok ilginç bir

biçimde ve baþarýyla kotaran çok hoþ filmlerdi. "Konu ve Çeþitlemeler",

bugün çekilmiþ kadar yeni duran imgeleri perdede yansýtýrken

günümüzde izlediðim ve ilgimi çeken birkaç kýsa filmin Dulac'ýn

varyasyonlarýndan esinlendiðini de düþündürdü bana. Germaine

Dulac'ýn sinemasýný tanýmak, Kadýn Filmleri Festivali'nin en önemli

kazanýmlarýndan biriydi kuþkusuz.

Festivalin bir baþka bölümü Margaret Von Trotta'nýn filmlerine


ayrýlmýþtý. Alman sinemasýnýn üzerine çok tartýþýlan bu yönetmeni,

festivalde ilk filmi Christa Klages'in Ýkinci Uyanýþý, Volker Shlöndorff ile

birlikte çektiði Katharina Blum'un Çiðnenen Onuru, Kurþun Yýllar, Rosa

Lüksemburg ve Bekleyiþ filmleriyle temsil edildi. Kuþkusuz bu filmlerin

hepsi de 'kadýn ve ideoloji' konusunun deðiþik biçimlerde ele

alýnmasýný içeriyordu. Von Trotta'nýn son filmi Bekleyiþ, Berlin

duvarýnýn iki yanýnda kalmak zorunda býrakýlan bir kadýnla bir erkeðin

aþký çerçevesinde duvarýn tarihini de yansýtýyordu.

Filmler... Filmler...

Sinemanýn yeni senaryo ve konu bulmakta güçlük çektiði son

dönemde kadýn filmlerinin farklý bir bakýþ açýsý getirerek öne çýkmaya

baþlamasýnýn iþaretlerini görmekten mutluyum. Ýstanbul Film

Festivali'nde Altýn Lale'yi alan Magonya'nýn da bir kadýn filmi olduðunu

anýmsatalým. Ineke Smits'in filmi, farklý anlatýmý ve sinema diliyle

olduðu kadar sýcaklýðý ve içtenliði ile de seyircinin beðenisini

kazanmýþtý.

Yine Ýstanbul Film Festivali'nin dikkati çeken filmlerinden Chico'yu

Kadýn Filmleri Festivali'nde izledim. Yönetmeni Ibolya Fekete de


festivale katýlan yönetmenlerden biriydi ve filmin anlattýklarýnýn doðru

þekilde anlaþýlmasýndan mutluluk duyduðunu söylüyordu. Chico'nun

düzgün ve saðlam bir anlatýmý olan etkileyici bir film olmasýnýn yaný

sýra, festivalin ana temasýna bakýþ açýsýndan da büyük bir önemi vardý.

Gerçek bir hayat hikayesine dayanarak kendi kurguladýðý bir öyküyü

anlatan yönetmen, gerçekle kurmacayý iç içe örmeyi baþarmýþtýr.

Komünist bir Macar Yahudisi baba ile Ýspanyol Katoliði bir annenin

Bolivya'da dünyaya gelen oðlu Flores çocukluðunun bir bölümünü

Allende'nin sosyalist Þili'sinin ateþli devrim günlerinde geçirir. Allende

iktidarýnýn darbeyle devrilmesinden sonra Flores ve ailesi Avrupa'ya

gider ve Macaristan'a yerleþirler. Macaristan'daki katý yönetimle ve sýk

sýk ters düþen Flores inançlarýný sorgulamak durumunda kalýr.

Gazeteci olarak gittiði Hýrvatistan'da Sýrp zulmüne karþý vatanlarýný ve

evlerini savunmak zorunda kalan insanlarla birlikte savaþmaya karar

verir. Onun için ideoloji dönemi bitmiþ, zulme karþý yurtlarýný savunan

insanlarla ayný cephede savaþma gerçeði kalmýþtýr sadece. Flores'e

göre bunun geçmiþteki düþüncelerine ve inançlarýna ters düþen bir

yaný yoktur. Ýdeolojiler gerçeklere yenilmiþtir. Flores'in kendine bir

kimlik ve aidiyet bulma çabalarý, günümüzün insanýnýn kaybolan

umutlarýný yansýtýrken, Fekete yine de umutlu bir film yapmayý

baþarmýþ. Filmin en çarpýcý yanlarýndan biri, Macaristan'ýn Ruslar

tarafýndan iþgalinden, Bolivya'da Che Guevara'nýn öldürülmesine,

Þili'de Allende'nin iktidara gelmesinden devrilmesine, Filistin'den

Kudüs'e, Hýrvatistan'dan Arnavutluk'a kýtadan kýtaya, ülkeden ülkeye

yüzyýlýn önemli bir politik panoramasýný belgesel film parçalarýyla da

destekleyerek vermesi ve tüm bunlarý hem gerçek hem de kurmaca

olan hikayenin içine ustalýkla yerleþtirmesidir.

Meksikalý Thelma ve Louise Öyküsü

Maria Navaro'nun Ýz Býrakmadan adlý filmi, farklý sýnýflardan iki

kadýnýn bir þeylerden kaçarken Meksika'nýn tozlu yollarýnda

karþýlaþmalarýnýn ve yolculukla geliþen arkadaþlýklarýnýn öyküsü. Maya

kültürünün eserlerinin taklitlerini pazarlayan sanat tarihi eðitimi

görmüþ, yerliye hiç benzemeyen Ýspanyol-Meksikalý karýþýmý Ana ile

küçük yaþta iki çocuk doðurmuþ, kendi hayatýný ve çocuklarýnýn

hayatýný deðiþtirmek için erkek arkadaþýnýn birlikte çalýþtýðý uyuþturucu


kaçakçýlarýnýn parasýný çalan Aurelia'nýn, polislerle kaçakçýlarýn

takiplerini atlatmaya çalýþtýklarý uzun yolculuk boyunca takip eden

arabanýn içindekilerin kimliklerinin sonuna kadar bilinmemesi ve iki

kadýnýn kendileriyle ilgili gerçekleri birbirlerinden gizlemeleri film

boyunca merak unsurunun devam etmesini saðlýyor. Maria

Navaro'nun esprili yaklaþýmý, filme apayrý ve otantik bir hava veren

Meksika þarkýlarýnýn hiciv yüklü sözleri filme mizahi bir tat da veriyor.

Zaman zaman Thelma ve Louise'i anýmsatan yanlarý da olan film,

ondan çok daha iyimser bir biçimde sona eriyor. Latin sýcaklýðýný

yansýtan bir dostluk filmi olmasýnýn yaný sýra keskin ve alaycý bir

eleþtirel bakýþý da içeriyor. 2001 Sundance Film Festivali Latin Amerika

ödülünü aldýðýný da ekleyelim.

Paula Hernandez'in Miras adlý filmi, kaybettiði aþkýný aramak için

Arjantin'e gelip oraya yerleþen Olinda ile yýllar sonra sevdiði kýzý

aramak için ayný yere gelen bir Alman gencin arasýnda geliþen sýcak

dostluðun ve küçük, sýradan insanlarýn buluþtuðu küçük bir Arjantin

kafesinin sevimli öyküsü. Aþk, özlem ve arayýþ üzerine küçük bir öykü.

Nouchka van Brakel'in Arkadaþlýk adlý filmi, iki erkeðin çocuklukta

baþlayan arkadaþlýklarý, ayný kadýna aþýk olmalarý, yýllar sonra

buluþmalarý ve hayalleri üstüne sevimli bir komedi. Francesca

Archibugi'nin Yarýn'ý (Domani), baþrollerinden birinde Ornella Muti'nin

oynadýðý ama asýl önemli rolleri çocuklarýn canlandýrdýðý, çocuklarýn

gözüyle bir Ýtalyan kasabasýnda depremin býraktýðý izleri anlatýrken,

çocuklarýn yüreklerinde oluþan daha büyük sarsýntýlarý içtenlikle ve

sadelikle anlatan ilginç bir film.

Tabii ki, Ýranlý kadýnlarýn da filmleri de vardý festivalde. Tahmineh

Milani'nin tutuklanmasýna neden olan Saklý Yarý, etkileyici bir siyasal

film. Belki çok uzun konuþmalar filmin sinema dilini hantallaþtýrýyor

ama bir tarihsel dönemi kadýn karakterinin gözünden baþarýyla

yansýtýyor ve Ýranlý kadýn yönetmenlerin bizi þaþýrtan baþarýsýnýn

altýnda Ýranlý kadýnlarýn bir dönem oldukça etkin olan mücadelelerinin

olduðunu düþündürüyor.Rahþan Bani Etemad'ýn Þehrin Derisi Altýnda

adlý filmi, ailesinin geçimini saðlamak için bir tekstil fabrikasýnda

çalýþan Tuba'nýn ailesini, evini kurtarmak ve çocuklarýný bir arada

tutmak için verdiði umutsuz mücadeleyi anlatýyor. Yönetmen, bu kadar

zor koþullarda yaþayan umutsuz insanlar varken film çekmenin anlamý


ne sorusunu da son sahnede Tuba'ya sorduruyor: "Biri gelsin ve

þurada neler olduðunun filmini çeksin!" (kalbini gösterir) "Tam burada!

Kime gösteriyorsunuz hem bu filmleri siz?"

Festivalin en etkileyici filmlerinden biri Justine Shapiro'nun Vaatler

adlý filmiydi. Filistin gerçeðini tüm acýlýðýyla hissettiðimiz bu günlerde

özel bir önemi de olan bu filmde Kudüs'te ve Filistin'de yaþayan yedi

çocuk kendi gerçeklerini anlatýrlar. Onlar devam eden savaþýn

fazlasýyla bilincindedirler ve karþý tarafa beslenen nefretin tohumlarý

atýlmýþtýr küçük yüreklerine. Kültürlerinin aynasý olan çocuklarýn

kendilerini doðal bir biçimde ifade ettikleri Vaatler, pek çok ödül almýþ

önemli bir belgesel.

Türk Sinemasý

Festivalde Türk Sinemasý bölümünün özel konuðu yýllar önce

Avustralya'ya yerleþen ve orada film çekmeyi baþaran Ayten

Kuyululu'ydu. Tüm yaþamýný tiyatro ve sinemaya adamýþ ender

insanlardan Ayten Kuyululu. Devlet Konservatuarýnda baþlayan tiyatro

yaþamý, Devlet Operasý Korosu'nda, Devlet Tiyatrolarý'nda, Dormen

Tiyatrosu'nda ve Arena Tiyatrosu'nda devam ediyor. Radyo oyunlarý

yazarý Ayten Kuyululu birçok film senaryosuna da imza koymuþtu.

Daha sonra eþi ve çocuklarýyla Ýsveç'e yerleþen Kuyululu, Ýsveç

Televizyonu için göçmen iþçilerin sorunlarýný anlatan Dýþarýdakiler adlý

filmi çeker ve film büyük ilgi görür. 1971'de Avustralya'ya yerleþmeye

karar veren Ayten Kuyululu ve ailesi burada da göçmen olmanýn

zorluklarýný yaþarlar. Ayten Kuyululu, "Bir Avuç Toz"un senaryosunu

yazar ve Avustralya Film Komisyonu'ndan yardým alarak filmi çeker.

Film, 1974 Sidney Film Festivali'nin kýsa film bölümünde gösterilir.

Ayten Kuyululu bu kez Avustralya'daki Türkler'in yaþamýný ve yurt

özlemlerini dile getiren "Altýn Kafes" adlý filminin senaryosunu yazar,

yapým ve yönetimini de üstlenir. Bu filmdeki asistaný bugün ünlü bir

yönetmen olan Philip Noyce ve kameramaný da yine sonradan ün

kazanacak olan Russell Boyd'dur. Altýn Kafes, 1975 Sidney Kadýn

Filmleri Festivali'nde gösterilir. Yurt dýþýnda çok güç koþullar altýnda bu

filmleri çeken bu yönetmenimizi bize Uçan Süpürge Kadýn Filmleri

Festivali tanýttý. Ayten Kuyululu bugün 72 yaþýnda ve tükenmeyen

enerjisi, azmi ve çalýþkanlýðýyla yýllar önce hazýrladýðý "Broken Hill"


senaryosu ve projesi için destek ve kaynak arýyor. 1915 yýlýnda

Avustralya'ya göçmen olarak gelen ve Anadolu'ya asker gönderen

Avustralya ordusuna karþý tek baþlarýna savaþ açan iki Türk'ün gerçek

öyküsünü film yapmak, onun rüyasý. Dileriz, gerçek olur.

Uçan Süpürge'nin Türk Sinemasý bölümünde uzun süredir filmlerini

görmediðimiz Nisan Akman ve artýk televizyon dizileriyle evimize

konuk olan Mahinur Ergun vardý. Medcezir Manzaralarý, Ay Vakti ve

Çatýsýz Kadýnlar adlý filmleri gösterilen Mahinur Ergun, "TV Dizilerinde

Deðiþen Kadýn Rolleri" baþlýklý panele de konuþmacý olarak katýldý.

Nisan Akman'la yaptýðýmýz bir söyleþiye gelecek sayýda yer vereceðiz.

TV Dizilerinde Deðiþen Kadýn Rolleri

Sündüz Haþar'ýn baþarýyla yönettiði panele yönetmen Mahinur

Ergun, senarist Nevin Ýnanç, oyuncular Derya Alabora, Mahperi

Merdoðlu, Nazlý Tosunoðlu konuþmacý olarak katýldýlar. Özellikle

Yeditepe Ýstanbul, Þaþýfelek Çýkmazý, Çatýsýz Kadýnlar, Ýkinci Bahar,

Þehnaz Tango ve Üzgünüm Leyla gibi kadýn karakterlerin bir deðiþim

geçirdiði TV dizileri mercek altýna alýnarak kadýn rollerindeki deðiþim

ele alýndý. TV dizilerindeki bu yeni, kadýnlardan beklenmeyen iþleri

yapan, hayatta ve toplumda bir yer edinmeye çalýþan, yeni bir arayýþ

içinde olan bu kadýn karakterlerin gerçek hayatta bir karþýlýðý olduðu

için dizilere de yansýdýðý vurgulandý. Ülkemizde kadýnýn sokaða

çýkmasý, ekonomik hayata katýlmasý ve kadýn hareketleriyle kadýnýn da

bir deðiþim geçirdiði ve bu dizilerde güzel, bakýmlý starlarýn yerine

sade, doðal, kendi ayaklarýnýn üstüne basma mücadelesi veren cesur,

özgüvenli, dürüst, zaman zaman aksi ve huysuz kadýn karakterlerin de

izleyici tarafýndan benimsendiði ve sevildiði üzerinde duruldu.

Dizilerdeki kadýnlar deðiþmiþti, bu tür kadýnlar gerçek hayatta da vardý

ama sorun bu deðiþimin tüm toplum üstünde ne denli etkili olduðuydu.

Diziler hayatý ne kadar deðiþtiriyordu?

Uçan Süpürge Kadýn Filmleri Festivali, kadýn kimliði, kadýnýn

toplumdaki yeri ve önemi açýsýndan önemli bir görevi yerine getiriyor.

Kadýnlarý barýþ, eþitlik ve özgürlüðe götüren yolu sanatla, sinemayla

döþemeye çalýþýyorlar. Sinema ve özellikle kadýn sinemasý kadýnlarýn

gerçeðini gösteriyor ve sesini duyuruyor. Bu sese kulak veriniz...


"Gezici" Avrupa ProfiliAvrupa Filmleri Festivali, Avrupa'nýn Psikolojik Haritasýný Çýkartýyor.

Avrupa Filmleri Festivali, bundan 8 yýl önce Ankara'dan yola

çýktýðýnda böyle bir "gezici festival" fikri çok yeni ve heyecan vericiydi.

O coþku ve heyecaný festivali sekiz yýldýr taþýyýp sürdürenler de, biz

seyirciler de hiç yitirmedik. Sinemalarýn tümüyle Hollywood

sinemasýnýn tekel aðýna girdiði günlerde Avrupa filmleri izleyebilmek,

özellikle Ýstanbul gibi düzenli uluslararasý festivalleri, sinema, film

günleri etkinlikleri olmayan kentler için bulunmaz nimetti. Gezici

Festival'in bugüne kadar uðradýðý her kent onlarý sevinçle karþýladý ve

festivale sahip çýktý. Tek istisna, 8 yýl önce gezicileri hayal kýrýklýðýna

uðratan Ýstanbul oldu. Gezici festivalciler de þimdi olsa Ýstanbullu

sanatseverlerin onlarý baðýrlarýna basacaðýný bilmekle birlikte bir daha

oraya uðramadýlar. Ýstanbul'un ilk yýl onlara gösterdiði ilgisizlikte,

festivale doymuþluðun payý olmasýndan çok Ýstanbul'un kendi

doðusundan (taþrasýndan manasýnda) gelen sanat etkinliklerine

kuþkuyla ve küçümseme ile dudak bükerek yaklaþmasýnýn etkisini

unutmamak gerekir.

Avrupa Filmleri Festivali, bana tiyatro turnelerini hatýrlattýðý gibi

avant-garde bir repertuvar tiyatrosunu çaðrýþtýrýyor. Sinema büyük

kitlelere seslenen, bu nedenle de popüler olma amacýyla sürekli

sanatsal düzeyini düþüren ya da baþka bir deyiþle teknik düzeyi

yükselirken içeriði boþalan bir sanat olma yolunda ilerlerken, Ankara

Sinema Derneði, özenle seçtikleri filmlerle ticari sinemaya karþý bir

alternatif sunuyor. Bir yandan Avrupa Sinemasý'nýn klasik filmleriyle

günümüzün ödüllü filmlerini birlikte sunarken ayný zamanda dünden

bugüne bir Avrupa profili çiziyor. Çeþitli ülkelerden seçtikleri filmlerle

bir Avrupa haritasý çýkarmak mümkün.

Bu yýl 8. Avrupa Filmleri Festivali'ni izlerken bunu düþündüm. Kimlik

mekanlarý olarak Avrupa üzerine okuduðunuz ve okuyacaðýnýz onlarca

84

kuramsal kitaptan edindiðiniz veya edineceðiniz Avrupa nosyonunu

her yönüyle bu filmler üzerinden de okuyabilirsiniz. Avrupa nereden

nereye geldi? Nereye gidiyor? Kendisiyle ve 'ötekileriyle' ne kadar

yüzleþiyor? Hangi tarafta, geçmiþini yargýlarken ne kadar tarafsýz ve

dürüst? Bugün herhangi bir "Nazi" veya "Hitler" tehlikesi ortaya

çýktýðýnda doðru tarafta yer alabilecek mi? "Doðru taraf" hangisi? Bu

sorularý uzatmak mümkün. Ama sadece bu yýlki filmleri irdeleyerek bile

varacaðýmýz nokta çok ilginç. Avrupa'da bugün taraflar Hitler'in iktidara

geldiði 1933 yýlýndaki kadar net deðil. Çok daha karmaþýk ve kaotik bir

durum söz konusu. Çünkü kendisini uygarlýðýn merkezi olarak

tanýmlayan Avrupa uzun süredir kaybettiði kimliði arayan bir "Geçmiþi

Olmayan Adam" gibi þaþkýn ve kafasý karýþýk dolanýyor. Üstelik o

henüz hafýza kaybýna da uðramadý, sömürgeci ve görkemli aristokrat

geçmiþini zaman zaman eleþtirerek zaman zaman nostaljiyle anýmsar;

aydýnlanmanýn, bilimin, felsefenin ve tümüyle sanatýn mirasýyla

övünürken, bir yandan da her an ayný veya baþka biçimlerde

hortlamaya hazýr Nazi ve "Sýrp kasabý" kabuslarýyla hesaplaþmayý

sürdürüyor.

8. Avrupa Filmleri Festivali'nin bu yýl için seçtiði filmlerde aldýðýmýz

sinema keyfinin yaný sýra Avrupa'nýn bu karmakarýþýk psikolojik

haritasýný da izledik. Sanatýn ve özellikle sinemanýn yaþadýðý çaðý en

iyi yansýtan aynalar olduðunu bir kez daha gördük. Deðiþik ülkelerden

gelen filmlerin ortak noktasý, günümüz insanýnýn parçalanmýþ kimliðini

yansýtýrken, umutla umutsuzluk arasýnda zaman zaman kara mizaha

sýðýnarak, gerçeküstünün ve absürdün sýnýrlarýný zorlayarak bütün bu

savaþ ve yýkýmdan geriye kalan 'insan' olmayý ve yaþama sevincini

canlandýrmaktý. Avusturya filmi Cehennem Sýcaðý (Dog Days- Ulrich

Seidl) dýþýnda tüm filmlerde bir umut ýþýðýna yer býrakýlmýþtý. Seidl'ýn

filmi, bunaltýcý bir sýcaðýn ortasýnda insanlar arasýndaki iletiþimsizliði,

aþaðýlamayý, vahþete varan tacizi en çarpýcý biçimde yansýtýrken

seyirciyi rahatsýz etmeyi amaçlayan ve þiddet yüklü insan iliþkileriyle

yüzleþmeye zorlayan bir filmdi. Belgesel üslubunun izlerini de taþýyan

yönetmen ayný zamanda ayrý hikayelerini ustalýkla birleþtirmeyi

baþarmýþtý. Filmin sürekli birbirini inciten kötücül bireyleri aslýnda

kendileri ve çevrelerindekiler için oluþturduklarý cehennemde kavrulan

yalnýz ruhlardý. Yönetmen, ýrkçýlýk eðilimlerinin çok güçlü olduðu


Avusturya'da bu filmiyle belki de, 'faþizmi' dýþýnýzda deðil, kendi

içinizde arayýn mesajýný veriyordu.

Bu yýl 'aþk' temasýna ayrýlan festivalde, farklý bir kategoride yer alan

Cehennem Sýcaðý aþkýn karanlýk yüzünü gösterirken, aþk filmlerinin

çoðu da, aslýnda aþkýn imkansýzlýðý üstüneydi. Gelmiþ geçmiþ en

güzel aþk filmlerinden biri olan Ayazda Bir Yürek (Claude Sautet,

1992), günümüz insanýnýn ayazda donmuþ yüreðinde aþký belki de

karþýsýndakinin ruhuna ulaþmayý asla beceremeyerek ve

baþkalarýndan kaçarak kendi yüreðinde yaþamaya mahkum oluþunu

içe iþleyen müziði ve þiirselliðiyle dile getiren hiç eskimeyecek bir

duygusal film. Truffaut'nun Penceredeki Kadýn'ý aþkýn tutkulu öldürücü

yanýný farklý bir hikaye anlatýmýyla sonuna kadar gizemli ve çarpýcý bir

biçimde iþleyen bir baþyapýt. Kieslowski'nin On Dekalog'undan biri

olan Aþk Üzerine Kýsa Bir Film, aþk ile voyeurizm iliþkisini irdeleyen,

iletiþimin bu kadar koptuðu günümüzde birine ancak uzaktan

seyrederek aþýk olunabileceðinin güçlü bir ifadesi.

Bertrand Blier, Ayrý Odalar'da hikayesini farklý biçimlerde anlatan ve

hep ayný kadýný bitmeyen bir tutkuyla izleyen bir adamýn peþine

düþerek, gerçeküstü öðelerle bezediði filminde tutkunun ve aþkýn

insaný içine soktuðu absürd durumlarý gözler önüne seriyor ve

burjuvaziyi keskin bir kara mizah anlayýþýyla taþlamaktan da geri

durmuyor. Szabo'nun Aþk Filmi, Alman iþgalini ve Rus iþgalini yaþayan

Macaristan'ýn tarihsel panoramasý önünde yaþanan bir çocukluk

aþkýnýn peþinden Paris'e giden Jansci'nin imgeleminden geçmiþi

rüyayla gerçeðin içiçe geçtiði geriye dönüþlerle izlediðimiz sevginin ve

geçmiþimizdeki insanlarýn, anýlarýn öneminin vurgulandýðý etkileyici bir

film. Ýkinci Kattan Þarkýlar adlý filmiyle dikkat çeken Roy Andersson'ýn

ilk uzun metraj filmi Bir Ýsveç Aþk Öyküsü, küçük yaþta iki gencin ilk

aþkýndaki masumiyeti yalýn bir dille anlatýrken ergenlerinkiyle bir

karþýtlýk oluþturan yetiþkinlerin dünyasýna, onlarýn kaybettikleri

hayallerine ve ideallerine, hayal kýrýklýklarýna ince bir hicivle mercek

tutuyor. Gençlerin aþký aydýnlýðý simgelerken, yetiþkinlerin siste

kaybolduðu sahneler unutulmayacak güzellikte. Dantelacý Kýz,

(Claude Goretta- 1977) aralarýnda sýnýf ve kültür farký olan iki gencin

aþkýný samimi ve þiirsel bir dille anlatan bir film. Entelektüel gence bir

süre sonra sýradan ve sýkýcý gelen Beatrice, aþkýný bir dantel inceliðiyle


ören ve sessizliðiyle aþký en etkili biçimde hissettiren bir karakter

olarak Goretta'nýn masumiyete ve gerçek aþka yaktýðý bir aðýtýn

fotoðrafýný çiziyor. Aþký kaybettik çünkü yazýk ki, bir sürü 'gereksiz' þey

biliyoruz.

Avrupa'dan Aþk Filmleri bölümünde yer alan filmlerin hemen hepsi,

bilgiyle ve akýlla olduðu kadar iktidar hýrsý, sömürgecilik ve ýrkçýlýkla

yaþlanan bu kýtanýn imkansýz aþk hikayelerini anlatýyordu. Büyük usta

Jean Luc Godard'ýn Aþka Övgü'sü (2001) ise insan yaþamý, gençlik,

yetiþkinlik, yaþlýlýk, aþk ve Avrupa'nýn deðerleri üstüne bir felsefi

hesaplaþma olmanýn ötesinde çeþitli filmlere, romanlara yaptýðý

göndermelerle sinemanýn anlamýnýn sorgulandýðý sarsýcý ve etkileyici

bir film. Godard seyirciyi bir yandan birbirinden çarpýcý bir dizi felsefi

düþünceyle kýskaca alýrken, farklý mekan ve zamanlardaki

karakterlerini ve hikayelerini deðiþik bir kurguyla önce parça parça

anlatýyor, sonra bütünlüyor ve filmin ilk yarýsýnda siyah beyaz ikinci

yarýsýnda yer yer bir tuvale yansýyan fýrça darbelerini andýran çarpýcý

renkli görüntüleriyle allak bullak ediyor. Hatýrlama ve unutma sorununu

da irdeleyen Godard, "Bellek bize hayatýmýza yeniden sahip çýkmak

için nasýl yardýmcý olabilir?" sorusunu soruyor. Ve Avrupa'nýn Sýrp

katliamý karþýsýndaki suskunluðunu onun suç hanesine yazýyor.

Geçmiþi olmayan Amerika'nýn, "halkýnýn adý bile olmayan" ABD'li film

yapýmcýlarýnýn Avrupa'nýn direniþ hikayelerini satýn almasýna ve

konuþan imgeler olarak satmasýna gönderilen bir eleþtiri ayný

zamanda bu film. Hollywood Sinemasý'na karþý 'sükunun ve

sessizliðin' sesini dile getiren Bresson sinemasýný koyuyor Godard.

Hayatýn bile önüne geçen televizyonun bize hiçliðin bakýþýný

yönelttiðini söylüyor. Ýçi boþaltýlan düþüncelerin, hikayelerin, insanlarýn

izini sürerken, "her düþünce küçük bir tebessümü de barýndýrýr"

demekle bir umut ýþýðý býrakýyor bize. Peki ya aþk? Kurulu düzenin

aþkýn hükmünü geçersiz kýldýðýný söylüyor Godard. Aþka Övgü,

çaðýmýza yönelttiði eleþtirilerle üzerinde uzun uzun düþünülmesi

gereken bir film. "Sinemayý mý, tiyatroyu mu, romaný mý, operayý mý

tercih ederciniz?" diye soruyor Godard, filminin baþýnda. Filmdeki

karakterin yanýtý, "romaný" oluyor. Filmin sonunda ayný soruyu tekrar

soruyor ve yanýtý bize býrakýyor. Yanýtlamasý zor çünkü defalarca

seyredilirken roman gibi de okunacak bir film yapmýþ. Bize yöneltilen


soru yüklü, sorgulayan bir ayna, daha doðrusu filmin bir yerinde geçtiði

gibi "ayna içinde ayna".

Avrupa'nýn yalnýz kýta olarak deðil nüfus olarak da yaþlandýðýný bu

filmlerde izliyoruz. Çek Cumhuriyeti'nden Sonbahar Ýlkbahar (Vladimir

Michalek), Hollanda'dan Yalnýzlýk Ülkesi (Eugenie Jansen) bize bu

kýtadaki yaþlýlarýn yalnýzlýðýný hüzünlü bir dille anlatan filmler. Yalnýzlýk

Ülkesi, geçmiþte Hollanda adýna sömürgelerde savaþan yaþlý gaziyle

eski sömürgelerden birinden gelmiþ iþsiz, evsiz siyah genç arasýndaki

iliþkiyi anlatýrken, Hollanda'nýn ve genelde Avrupa'nýn bu insanlara

karþý suçlu ve sorumlu olduðunu anýmsatýyordu. Dramatik hikayesi

güçlü olmayan film, bir 'öteki' ile yüzleþme belgeseli gibi aðýr ve yavaþ

bir dille söylüyor sözünü. Festivalin iki Yugoslav filminden Bumerang,

savaþtan yeni çýkan Yugoslavya'nýn kendilerini boþlukta hisseden,

deðerlerini kaybetmiþ bireylerinin traji-komik karþýlaþmalarýný absürd

bir dille anlatan grotesk bir komedi. Tito ve Ben, bir çocuðun gözünden

Tito dönemindeki olaylarý ve lideri yüceltmeyi hicvederek anlatan biraz

abartýlý ama sevimli bir film. Bu yýlýn Balkan filmleri içinde Fatmir

Koçi'nin Tiran Sýfýr Yýlý, Arnavutluk'un içinde bulunduðu karmaþayý,

kaotik ve umutsuz durumu ilginç karakterler ve simgeler aracýlýðýyla

ustalýkla anlatan alegorik bir film olarak öne çýkýyor. Bütün bu

umutsuzluðun ve absürde varan karmaþanýn, patlamanýn ortasýnda

yönetmen umut vaat eden ve gülümseyen bir film yapmayý baþarmýþ.

Balkan filmleriyle adeta Avrupa'nýn varoþlarýný izliyoruz. Avrupa'nýn ne

içine girebilen ne de ondan kopabilen dýþarýda kalmýþlarýn durumu.

Birbiriyle gülünç nedenlerle savaþan, Avrupa'ya gitmeyi hayal eden,

geçmiþlerinden ve ülkelerinden kopamayan bireylerin hikayeleri. Tüm

bu parçalanmýþ birey hikayelerinin arasýnda Macaristan'dan gelen bir

film Hýçkýrýk (Györgi Palfi) doðayla uyumlu bir köy yaþantýsýnýn içinden

yaþlý bir adamýn hýçkýrýða tutulmasý eþliðinde benzersiz güzellikte

fotoðraflarla doðadaki hayatýn masumiyetine dair þiirsel bir umut filmi

sunuyor bize.

Bunuel'in kýsa filmi Ekmeksiz Toprak, Ýspanya'nýn yoksul ve çorak

topraklarýnda inanýlmaz bir yoksulluðun ve açlýðýn profilini çizer ve bir

topak ekmeðe muhtaç çocuklarýn okulda bir üçgenin açýlarýný

öðrenmelerinin anlamsýzlýðýný anlatýrken, Avrupa eðitiminin yoksullukla

çeliþkisini de gözler önüne çarpýcý bir biçimde seriyor. Tarkovski'nin


kýsa filmi Silindir ve Keman, bir iþçiyle kemancý çocuk arasýndaki

dostluðu iþlerken emekle sanatýn iliþkisini irdeliyor. Bresson'ýn en

önemli filmlerinden biri olan Bir Ýdam Mahkumu Kaçtý, hiçbir yaþama

umudu kalmamýþ olan mahkumun kaçma hazýrlýklarýný tüm

ayrýntýlarýyla incelikle gösterirken her koþulda umudunu yitirmemenin

önemini büyük sözler etmeden vurguluyor. Joseph Losey'in

Arabulucu'su soylu sýnýfýn yasakladýðý bir aþkýn haber taþýyýcýsý olan

bir çocuðun bu aþkýn yok ediliþinin aðýr tanýklýðýný tüm yaþamý boyunca

taþýdýktan sonra nesilden nesle taþýnan sevgisizliðin telafisi için bu kez

toruna tanýklýk ettiði aþký anlatmakla görevlendirilmesinin hikayesi.

Aþkýn geçmiþte de kalsa, yaþanmýþ olmasýnýn tüm soyluluk

iliþkilerinden ve zenginlikten daha fazla mana ifade ettiðinin en çok da

sessiz ve ferahlatýcý doða görüntüleriyle çaðrýþtýrýldýðý unutulmaz bir

film. Ingmar Bergman'ýn Çýðlýklar ve Fýsýltýlar'ý sevgisiz ve tedirgin edici

insan iliþkilerine üç kýzkardeþ üzerinden tutulan sarsýcý bir ayna.

Bergman, tanrýnýn sessizliðine karþýn hizmetçi Anna'nýn bir ölünün

vücudunu bile ýsýtan sevgisi yoluyla insan ruhunun ancak gerçek ve

karþýlýk beklemeyen sevgiyle dinginliðe ulaþabileceðini hem bir ölünün

çýðlýklarýyla hem de bir günlüðe kaydedilen mutluluk anýlarýyla

kulaðýmýza fýsýldýyor.

Bu yýlýn festivalinin kuþkusuz en önemli olayý, Istvan Szabo'nun

Mephisto'su ile son filmi Taraf Tutmak'ýn birlikte gösterilmesiydi.

Mephisto'da Nazilerin yükseliþi sýrasýnda onlarla iþbirliði yapan,

ruhunu satan bir tiyatro oyuncusunun tutumunu keskin bir dille

eleþtirirken, son filminde ayný konuyu bu kez baþka bir açýdan ele

alýyor. Nazi iktidarý sýrasýnda görevini kaybetmek istemediði ve belki de

müziðin politikanýn dýþýnda kalabileceðini düþündüðü için onlarla bir

dereceye kadar uzlaþan, sanatýyla onlarýn hizmetinde kalan Berlin

Filarmoni Orkestrasý'nýn þefi Furtwangler'in Amerikalýlar tarafýndan

ayný Gestapo yöntemiyle sorgulanmasýnýn hikayesini anlatýyor. Szabo,

bu filmiyle tam olarak Furtwangler'in tarafýnda yer almasa da,

sanatçýyla iktidar iliþkisinin karmaþýk yapýsý üzerinde yeniden

düþünmemizi istiyor. Hangi ideoloji ve taraf karþýsýnda olursa olsun,

sanata ve sanatçýya özgürlük tanýnmasýndan yana tavýr alýyor ve

'insanlýk suçu' iþlememiþ bir sanatçýnýn elinden sanatýný yapma

hakkýnýn alýnmasýna karþý çýkýyor.


Festivalin açýlýþ filmi olan Aki Kaurismaki'nin Cannes'da Jüri Büyük

Ödülü'nü alan filmi Geçmiþi Olmayan Adam, festivalin en önemli

filmlerinden biriydi. Sinema dili, karakterleri, hikayesi ve konusuna

uygun puslu atmosferiyle etkileyici bir filmdi. Geçmiþteki sömürgeciliði,

aristokrasisi, görkemi, burjuvazisi, sýnýflarý, göçmenleri, sýnýf bilincini

unutmuþ iþçileri ve iþsizleriyle, iktidara yaltaklanan sanatçýlarý,

burnunun dibinde yapýlan kýyýmlara seyirci kalan vicdan sorunlarýný ve

ötekilerini anlatan filmleriyle çizilen bu Avrupa'nýn psikolojik

haritasýnda son sözü bu filmle söylemek uygun düþüyor. Avrupa

belleðiyle yeni bir hayat kurmanýn üstesinden gelemediðine ve

hikayelerini satýþa çýkardýðýna göre, belki de Geçmiþi Olmayan Adam

gibi kendi içindeki ve dýþýndaki "ötekiler"ini de içselleþtirerek yeni ve

daha geniþ bir kimlik haritasý oluþturmasýnýn zamaný gelmiþtir.

E Dergi, Aralýk 2002, Sayý 45


Sinema-Tarih Buluþmasý�ndaTarihe ve Bugüne Tanýklýk Etmek

TÜRSAK'ýn düzenlediði Sinema-Tarih Buluþmasý, tematik özelliði

nedeniyle diðer film festivallerinden ayrýlan çok özel ve önemli bir

etkinlik. Hem sinema ve tarih iliþkisini ele alan filmleriyle, hem de özel

bölümleriyle tarihe ve ayný zamanda günümüze tanýklýk ediyor. Bu yýlýn

konusu olarak 'Dinlerarasý Diyalog'un seçilmesi de çok anlamlýydý. Bu

festival her þeyden önce, 11 Eylül sonrasý yaratýlan gerginlik ortamýnda

farklý kültürler arasýnda birbirini anlamaya yönelik bir çabayý

gerçekleþtirdi ve sinemanýn etkileyici diliyle dinlerarasý diyalog üzerine

düþünmemizi saðladý. Festivaldeki filmler bu açýdan titizlikle seçilmiþti

ve konuya yeni boyutlar kazandýran önemli filmlerdi.

Festivalin açýlýþ gecesinde Beyhan Murphy'nin koreografisini

yaptýðý Ýsrail'den Emanuel Gat, Ýngiltere'den Michael Popper ve

Ankara'dan Ejder Keskin'in Musevilik, Hýristiyanlýk ve Müslümanlýk

dünyalarýndaki diyalog arayýþýný canlandýrdýklarý dans gösterisi

gerçekten çok anlamlý ve etkileyiciydi. Festivalin onur konuklarý Alain

Corneau'nun ve Costa Gavras'ýn konuþmalarý diyalog arayýþý, barýþ ve

hoþgörü açýsýndan çok önemliydi. Keþke sözlerinin hepsi Türkçe'ye

çevrilebilseydi.

Festivalin açýlýþ filmi olan Costa Gavras'ýn Amin'i (Amen) festivalin

temasýna ve amacýna uygun olan politik bir filmdi. Gavras'ýn, Yahudi

soykýrýmýna tanýk olan, bunu bütün dünyaya duyurmak için çaba sarf

eden bir SS subayý ve ona yardým eden bir Cizvit papazý aracýlýðýyla

soykýrýma karþý duyarsýz kalan ve politik dengeler adýna susmayý

seçen papalýk kurumunu eleþtirdiði film, bu tür soykýrýmlara ve bir

azýnlýðýn yok edilmesine karþý bir öfke ve bilinç uyandýran, bakýþ açýsý

ve söylemi doðru olan ama mesajýný yeterince etkileyici söyleyemeyen

bir film olarak kaldý belleðimde.

91

Yarýþma bölümünde yer alan ve festivalin en çok ilgi toplayan birkaç

filminden biri olan Peter Mullan'ýn Venedik Film Festivali'ndeki Altýn

Aslan ödülüyle birlikte Avrupa Film Ödülü'nü ve Toronto Film

Festivali'nde bir özel ödülü kucaklayan filmi Magdalene Rahibeleri

(Magdalene Sisters), Ýrlanda'da baðnaz bir manastýrda eziyet gören

genç kýzlarýn ve kadýnlarýn hikayesini anlatýrken din adýna yapýlan

ikiyüzlülükleri ortaya koyuyor ve ayný zamanda Hýristiyan

muhafazakarlýðýnýn "kadýn"a bakýþ açýsýný irdeliyor. 'Erkekleri baþtan

çýkartmamalarý için" tedbir olarak manastýra kapatýlan kýzlar ve

kadýnlar burada zorla çalýþtýrýlýyor, eziyete, iþkenceye, aþaðýlanmaya

ve tacize uðruyorlar. Aileleri tarafýndan da terk edilen ve sahip

çýkýlmayan kýzlarýn insanlýk dýþý bir hayata mahkum ediliþlerini anlatan

film, Ýrlanda'da yakýn zamana kadar var olan manastýr

çamaþýrhanelerindeki yaþamý gerçeðe sadýk kalarak anlatýyor.

Daha önce 21. Ýstanbul Film Festivali'nde ve 5. Uçan Süpürge

Kadýn Filmleri Festivali'nde de gösterilen ve beðenilen Ibolya

Fekete'nin Çiko filmi, festivalin büyük ödülü olan Iþýk Saçan Apollon

Ödülü'nü kazanmakla kalmadý, SÝYAD jürisinin de en baþarýlý bulduðu

film oldu. Çiko, festivalin temasýna uygunluðu ve çok geniþ bir

coðrafyada yakýn tarihte yer alan hemen tüm politik olaylara

deðinmesi, belgeselle kurmacayý ustalýkla iç içe geçirmesiyle ödülleri

kucakladý. Çiko'nun gerçek kahramanýnýn kendine bir kimlik ve aidiyet

bulma çabalarý, günümüz insanýnýn kaybolan umutlarýný ve hayallerini

yansýtýyordu. Yirminci yüzyýlýn ikinci yarýsýnýn þimdiden tarihe yazýlan

olaylarýný sinema diliyle yansýtan film, Macaristan'ýn Ruslar tarafýndan

iþgalinden, Bolivya'da Che Guevara'nýn öldürülmesine, Þili'de

Allende'nin iktidara gelmesinden askeri darbeyle devrilmesine,

Filistin'den Kudüs'e, Hýrvatistan'dan Arnavutluk'a kýtadan kýtaya,

ülkeden ülkeye yüzyýlýn önemli bir politik panoramasýný belgesel film

fragmanlarýyla da destekleyerek çizmiþ ve tüm bunlarý gerçeðe

dayanan ama ayný zamanda kurmaca olan hikayenin içine ustalýkla

yerleþtirmiþti.

Reza Bagher'in Camdan Kanatlar'ý (Vingar Av Glas), Ýranlý aslýný

unutan ve bir Ýsveçli gibi görünüp Ýsveçli gibi yaþayan Sara'nýn iki

kültür arasýnda sýkýþmýþlýðýný anlatýyordu ve Jüri Özel Ödülü'nü aldý.

John Savage baþkanlýðýndaki Uluslararasý Jüri'nin önermesiyle bu yýl


ilk kez verilen En iyi Sinematografi Ödülü ise Çekoslovak Veletler

(Zdenec Tyc) filmi ile Abderrahmane Sissako'nun Mutluluðu Beklerken

(Waiting For Happiness) filmi arasýnda paylaþtýrýldý. Gene bu bölümde

yarýþan Ýran filmi Saklý Gerçek (Nimeh-ye Penhan), Tahmineh

Milani'nin Ýran'da kadýnýn yakýn tarihini anlatan, konu olarak ilginç bir

film olmakla birlikte uzun konuþmalarý ve hantal sinema diliyle

yeterince etkileyici olamayan bir filmdi. Cezayir'den Bir Baþka

Gökyüzü Altýnda (Les Chemins De L'oued), Fransa'da yaþayan bir

Cezayirli gencin Cezayir'e zorunlu dönüþünü ve burada köklerini

keþfediþini anlatmaya çalýþýrken zayýf bir senaryo ile amacýna

ulaþamayan ve Cezayir gerçeði üzerine pek bir þey söylemeyen bir

film olarak kalmýþtý. Rana'nýn Düðünü (Rana's Wedding), Filistinli bir

genç kýzýn sevgilisiyle evlenebilmek için iþgal altýndaki Kudüs'ün

bölünmüþ iki yakasý arasýndaki gidip geliþlerini gösterirken barikatlarla

parçalanmýþ Filistin gerçeðini de yansýtmaya çalýþýyordu. Manoel De

Oliveira'nýn Söz ve Ütopya'sý (Palavra e Utopia) ve Polonyalý Tomasz

Wisnievski'nin Eskimolarýn Yaþadýðý Yer 'i (Tam, Gdzie Zyja Eskimosi)

bu bölümde yarýþan diðer filmlerdi.

Belgeseller

Sinema ve Tarih temasýný seçmiþ bir festivalin en önemli bölümü

kuþkusuz belgesellerdir. Belgesel film, tarihe tanýklýk etmenin,

günümüzün gerçeklerini geleceðe býrakabilmenin en iyi yoludur. Bu

bölümde yarýþan filmlerden Almanya'da yaþayan, Temmuzda ve son

olarak Solino adlý filmleriyle dikkati çeken Fatih Akýn'ýn kendi ailesinin

Almanya'daki yaþamýndan yola çýkarak, Türkiye'deki köklerini arama

çabasýný anlatan Dönmeyi Unuttuk (Wir Haben Vergessen

Zuruckzukehren), konusunu yeterince genelleþtiremediði için kendi

yakýn çevresinin hayatýný anlatan bir aile belgeseli olmakla yetinmiþ.

Bu bölümde dikkati çeken filmler Billie Holiday'in ünlü þarkýsý 'Strange

Fruit'un gerçek hikayesini anlatan Tuhaf Meyve (Strange Fruit),

Uluslararasý Belgesel Film ödülünü kazanan Kim Longinotto'nun

kadýnlarý sünnet etme geleneðini yaþatan bazý Kenya kabilelerindeki

deðiþimi anlatan Unutamadýðým Gün (The Day I will Never Forget) ve

SÝYAD ödülünün sahibi olan Tunuslu Mahmoud Ben Mahmoud'un

Ýslam'ýn Müziði'ydi (Les Milles et UneVoix: La Musique de L'islam).

Belgesel, Tunus, Mýsýr, Hindistan, Ýran, Türkiye ve Senegal'deki Ýslami

müziklerin farklý seslerini ortaya koyarken, bu toplumlarýn bilmediðimiz


geleneklerini ve psikolojisini de yansýtýyordu. Filmde Kutsi Ergüner'in

neyi eþliðinde izlediðimiz Galata Mevlevihanesi'ndeki semazenlerin

gösterisi hem görüntü hem de ses olarak filmin anlatýcý sesinin de

belirttiði gibi huzuru ve dinginliði ifade ediyordu.

11 Eylül

11 ülkeden 11 yönetmenin çektiði 11'09''01 - 11 Eylül filmi festivalin

en önemli olaylarýndan biriydi. Her biri belli bir açýdan 11 Eylül olayýný

yorumlamaya çalýþan filmlerin çoðu Amerika'nýn siyasetine eleþtiri

getiriyor, Batý uygarlýðý ile Ýslam'ýn geri kalmýþ yöreleri arasýndaki zýtlýðý

ve diyalogsuzluðu vurguluyorlardý. Bunu yaparken etkileyici bir sinema

dili yakalayabilmiþ olanlarý sayýca azdý. Bazýlarý dikkat çekici olan

filmlerin çoðu didaktik olmaktan kaçýnamamýþtý. Burkina Faso'dan

Idrissa Quedraoguo'nun, Usame Ladin'e benzeyen bir adamýn peþine

düþüp onu yakalayarak büyük ödülü kazanmayý hayal eden Afrikalý

çocuklarýn öyküsünü anlatan filmi ilginçti. A.B.D'ye en cesur ve sert

eleþtiriyi getiren, üstelik bunu da hem minimalist hem de þiirsel bir


sinema diliyle yapmayý baþaran Sean Penn'in filmiydi. Sipariþ üzerine

yapýldýðý için özellikle senaryo zaaflarý olan bu toplu film, günümüzün

en önemli tarihsel olayýna getirdiði farklý bakýþ açýlarý için mutlaka

görülmeli.

Ýnsan Haklarý ve "Öteki"

"Öteki" izleðini 12 ayrý yönetmenin kýsa filmler olarak iþlediði Hepsi

Gerçek (Pas D'histories) adlý film için de ayný þeyleri söylemek

mümkün, farklý ýrktan olduklarý için Batý toplumlarýnda aþaðýlanan

Afrikalý ve Müslümanlarýn küçük hikayelerini anlatan filmler,

animasyon olarak çekilen son filmin adý gibi "Öteki Olmadan Bir

Hiçsin" mesajýnýn altýný çizmeleri açýsýndan önemliydiler ama ne

sinematografik açýdan ne de hikayeler açýsýndan akýlda kalýcý bir iz

býrakmadýlar. Bu bölümün en ilginç ve etkileyici filmi, Nazi

kamplarýndan kaçmayý baþaran pek az talihliden birisinin, 365

Yahudi'nin ilginç bir planla toplama kampýndan kaçýþlarýný anlattýðý

Sobibor Kampý, 14 Ekim 1943, Saat 16:00'ydý (Sobibor, Octobre 14,

1943, 16:00).

Ustaya Saygý Kuþaðý'nda usta yönetmen Alain Courneau'nun

filmleri'nin, Bir Ülke Bir Yönetmen bölümünde Mohsen Makhmalbaf'ýn,

Bir Ülke Bir Sinema bölümünde beþ Polonyalý yönetmenin filmlerinin

gösterilmesi de önemliydi. Festivalin kapanýþýnýn Yüzüklerin Efendisi:

Ýki Kule gibi popüler bir fantastik filmle olmasý da ilginçti. Tolkien her ne

kadar, romaný için tarihi gerçeklerle baðlantý kurulmasýný istemediyse

de, Ýki Kule filmi uzun süren savaþla biterken, Peter Jackson þu son

bölümü bir an önce bitirip, iktidar savaþýný körükleyen yüzüðü Hüküm

Daðý'nda yok etse, barýþ için daha fazla umut hissedebilir miyiz diye

düþünmeden edemedik.

Sonuç olarak, Sinema-Tarih Buluþmasý, temasýna uygun olarak

günümüze ve tarihe tanýklýk eden filmleri göstermekle kalmamýþ,

günümüzde aþaðýlanan, hor görülen ve dýþlanan "Öteki"nin

hatýrlanmasýný saðlamýþ, dinlerarasý diyalog konusunu gündeme

getirmiþtir. Gönül isterdi ki, Sinema-Tarih Buluþmasý gündeme getirdiði

konularý havada býrakmasýn, panellerde tartýþýlmasýný da saðlasýn.

Belki ileriki festivallerde bu gerçekleþir. Sinema-Tarih iliþkisini ve

dinlerarasý diyalogu iþleyen hiç deðilse birkaç yazýnýn olmasýný umut


ettiðimiz festival katalogunda bu konularda bir içerik bulamadýk.

Katalogun daha özenli hazýrlanmasý gerektiðini düþünüyorum. Filmler,

yönetmenler (pek çok yönetmenin nereli olduðu bile yazýlmamýþ,

aldýklarý ödüllerden söz edilmemiþ) hakkýndaki bilgiler yetersiz olduðu

gibi pek çok yanlýþ yazým da dikkat çekiyor.


Uçan Süpürge 6. Kadýn Filmleri Festivali

Uçan Süpürge 6. Kadýn Filmleri Festivali, ülkemizde bu konuda tek

örnek olmanýn yanýsýra dünyanýn sayýlý kadýn filmleri festivallerinden

biri. Kadýn Sinemasý son yýllarda pek çok filmle ataða kalkmýþ

durumda. Kadýn yönetmenlerin yalnýz kadýnlarýn hayatýna deðil

tümüyle dünyaya yeni ve farklý bir ayna tutan filmleri, yalnýz

festivallerde deðil ticari sinemada da yer alýyor ve Julie Taymor'ýn

Frida'sý gibi Oscar adaylýklarý bulunan iddialý örneklerini vizyonda

izleme olanaðý buluyoruz.

Aslýnda sinemanýn baþlangýcýndan bu yana, Alice Guy, Germaine

Dulac gibi öncü kadýn sinemacýlar, tüm zorluklara karþýn sinema

tarihinde kendilerine özgü, farklý bir yer edinmiþ yönetmenler arasýnda

yer alýyor. Bugün, Germaine Dulac ve Maya Deren gibi kadýn

sinemacýlarýn sinema kuramýna iliþkin yazdýklarý kuramsal yazýlarla ve

sinema biçimine getirdikleri yeniliklerle, sinema sanatýna katkýlarý daha

iyi deðerlendiriliyor ve günümüzde "kiþisel sinema" ve "baðýmsýz

sinema" kavramlarýnýn önemi anlaþýldýkça, kadýn sinemasýna da

sinema tarihi içinde verilen önem artýyor.

Kadýnýn tarihinde ise kameranýn apayrý ve farklý bir yeri var.

Fotoðraf makinesinin keþfiyle baþlayan süreçte, insan, objektifi dünya

üzerinde yeni bir egemenlik aracý olarak deðerlendirdi. Fotoðraf

makinesinin ve kameranýn önündeki obje olmaktan, kameranýn

arkasýndaki "göz" olmaya geçen kadýn da, dünyayý yeniden tanýmlama

ve yorumlama olanaðý buldu. Fotoðraf makinesi ve sinema kamerasý,

kadýnýn dünyadaki statüsünü deðiþtiren önemli bir rol oynadý. Kadýn

sinemacýlar, deðiþen dünyadaki bu yeni "erk" aracýný sadece

kadýnlarýn durumunu saptayan bir araç olarak kullanmakla kalmadýlar,

baþýndan itibaren ortaya sanatsal ürünler koydular. Kamera, "kadýn

yaratýcýlýðýnýn" kendini ifade etmesi, ortaya çýkarmasý için önemli bir

aygýt oldu. Çok yerinde bir simge olan "uçan süpürge" gibi, kadýn

97

filmleri, dünyanýn dört bir yanýndan kadýnlarý buluþturan, birleþtiren,

ayný duygularý paylaþmalarýna vesile olan büyülü bir yolculuðu baþlattý.

Her Biri Ayrý Renk bölümünde Almanya, Arjantin, Çek Cumhuriyeti,

Danimarka, Finlandiya, Fransa, Hollanda, Ýngiltere, Ýran, Ýsviçre,

Japonya, Kanada, Meksika, Portekiz gibi ülkelerden, hepsi de çeþitli

festivallerde ödüller kazanmýþ seçkin filmler yer alýyor. Farklý renkleri

yansýtan görkemli bir gökkuþaðý gibi. Festivalin Türk kadýn

yönetmenlere ayrýlan bölümü ise geçmiþ yýllarda çekilen altý filmden

oluþuyor. Komþumuz Ýran'da Rahþan Bani Etemad'ýn bu festivalde yer

alan Our Times (Bizim Zamanlarýmýz) adlý sayýsýz ödüllü belgesel

filminde çarpýcý bir dille ve gerçekçilikle yansýttýðý kadýnýn içler acýsý

durumuna karþýn, kadýn yönetmenlerin büyük bir üretkenlikle yarattýðý

filmlerin baþarýsýna bakýp da ülkemizde kameranýn arkasýna geçen

kadýnlarýn sayýsýnýn hala çok az olmasýndan üzüntü duymamak

mümkün deðil.

Uçan Süpürge'nin ülkemizde sinema sanatýna katkýda bulunan

kadýnlarý kadirþinaslýkla ödüllendirme çabasý sürüyor. Ýki Efsane

bölümünde Marlene Dietrich'i ve Cahide Sonku'yu ele alan festival, bu

yýl onur ödülünü oynadýðý yirmi beþ filmle Türk Sinemasý tarihinde

farklý bir yer edinen deðerli oyuncu Sezer Sezin'e veriyor. Sinemanýn

çeþitli dallarýna emek vermiþ ve baþarý kazanmýþ kadýnlara verilen

Bilge Olgaç Baþarý Ödülleri, Ýstanbul Film Festivali'ne uzun yýllardan

beri verdiði emek nedeni ile Hülya Uçansu'ya, sanat yönetmenliðinde

gösterdiði baþarý ve sanat yönetmenliðinin meslekleþme olgusuna

katkýlarý nedeniyle Annie Pertan'a, sinema alanýnda verdiði eserler ve

yetiþtirdiði öðrenciler nedeniyle Prof. Dr. Nilgün Abisel'e, uzun yýllar

sinema sanatýna yönetmen yardýmcýsý olarak emek vermesi nedeniyle

Leyla Özalp'e, yapýmcý olarak gösterdiði baþarý nedeniyle Mine

Vargý'ya ve Türk sinemasýnýn tanýtýmýnda gösterdiði katkýlarý nedeni ile

Keriman Ulusoy'a verilecek.

Ýki Ülke bölümünde Fransa ve Finlandiya'dan yeni filmler var. Özel

gösterim bölümünde Ýtalya'dan usta yönetmen Francesca

Archibugi'nin üç önemli filmi festivalin gözde filmleri arasýnda: Verso

Sera/Akþama Doðru; Mignon é Partita/ Mignon Gitti; Con Gli Occhi

Chiusi/Kapalý Gözlerle.


Kadýn sinemacýlarýn tarihe ve günümüze tanýklýk etmeye ve

geleceðe belge býrakmaya verdikleri önemi belgesel filmlerin

zenginliðinden ve konularýnýn çeþitliliðinden de anlýyoruz. Uçan

Süpürge'nin bu yýlki programýnda çok ilginç ve önemli belgesel filmler

yer alýyor: Derrida, günümüzün en önemli düþünürlerinden Jacques

Derrida'nýn düþüncelerini biçimsel olarak da yenilikçi ve deneysel bir

filmle yansýtýyor, Maya Deren'in Aynasýnda (In the Mirror of Maya

Deren) çok önemli bir öncü kadýn yönetmeni bize tanýtýyor. Talihsiz

Çocuk (The Ill Fated Child), Nazi toplama kamplarýyla çok farklý bir

hesaplaþmaya giren genç bir Çek yazarýn sýra dýþý öyküsünü farklý bir

sinemasal dille anlatan çok ilginç bir film. Belgesel bölümün tümü

görülmesi ve üzerine düþünülmesi gereken filmlerden oluþuyor.

Festivallerin kýsalarý, sinema sanatýnýn ticarileþmemiþ ve sanat

kaygýsýyla yapýlmýþ filmleriyle her zaman önemlidir. Ama özellikle bir

kadýn filmleri festivali için vazgeçilmez bir önem taþýr. Ülkemizde de

kýsa film alanýnda ürün veren kadýnlarýn sayýsý hýzla artýyor. Uçan

Süpürge'nin kýsa filmleri de pek çok ülkeden kadýn yönetmenlerin

filmlerini toplayan önemli bir seçki.

Bu küçük ekimizde, Uçan Süpürge'nin çok boyutlu bir program

içinde sunduðu kadýn filmlerinin bazýlarýný, bu yýl ele aldýðý gerek bizim

sinemamýzdaki gerekse dünya sinemasýndaki unutulmaz kadýn

portrelerini bulacaksýnýz. Uçan Süpürge'ye yolculuðunda baþarýlar...


ISTVÁN SZABÓ: Avrupa�nýn Vicdaný

István Szabó, 15 Kasým'da vizyona giren Taraf Tutmak (Taking

Sides) adlý son filmiyle filmografisinde sýk sýk gündeme getirdiði 'Baský

dönemlerinde sanatçýnýn tutumu ne olmalýdýr?' sorusunun yanýtýný

aramaya devam ediyor. Szabó adý bize çoðunlukla sanat ve politika

iliþkisini çaðrýþtýrýr. Bunda, 18 Þubat 1938'de Budapeþte'de doðan

sanatçýnýn yaþamý boyunca Macaristan'ýn geçirdiði çeþitli evrelere ve

faþizmden komünizme karþýt ideolojilerin her iktidara geldiklerinde

uyguladýklarý baský politikalarýna tanýklýk etmesinin payý büyük. Ýkinci

Dünya Savaþý sýrasýnda geçen çocukluðu, Yahudi düþmaný ve Nazi

iþbirlikçisi hükümetler, Alman iþgali, Solcularýn ve Yahudilerin

tutuklanmalarý, Rus birliklerinin iþgale son veriþi, Rusya'nýn denetimine

geçiþ, Sosyalist Ýþçi Partisi iktidarý, reformcu hükümet, 1956

ayaklanmasý ve Demirperde'deki ilk delik olan Macaristan'a giren Rus

tanklarý, isyanýn bastýrýlmasýnýn ardýndan binlerce tutuklama ve

çoðunluðu aydýn 150 bin Macar'ýn ülkeyi terkediþi, her iktidar

deðiþikliðinde yapýlan sorgulamalar, tutuklamalar ve hiç deðiþmeyen

sorgulama yöntemleri, her dönemde deðiþmeyen muhbir

vatandaþlar...Birbiri ardýndan gelen monarþiden cumhuriyete,

cumhuriyetten faþizme, faþizmden sosyalizme geçen zýt uçlardaki

iktidarlar, sürekli deðiþen sýnýrlar ve yabancý iþgaller altýnda hep

özgürlüðü özleyen, boyun eðmeyen bir halkýn çocuðu olarak Szabó da

filmlerinde ülkesinin karýþýk siyasal dönemlerini yansýtýrken, politikayla

sanatýn iliþkisini sürekli sorguladý durdu.

Szabó kendi otobiyografisini anlatýrken þöyle diyor: "Ben bir

yaþýndayken Ýkinci Dünya Savaþý patlak verdi. Böylece çocukluðumun

ilk yýllarý savaþýn damgasýný taþýr: Zamanýn Orta Avrupasý'nýn

karakteristiði olan önyargý, nefret ve gizli saklý kalan insanlýk. Bu

deneyimlerin izlerinin beni asla terk etmeyeceðini artýk biliyorum.

Böyle bir insana biz þimdi bir ironi dokundurmasýyla, 'savaþ zamaný

100

PORTRELER

çocuðu' diyoruz. Cerrah olan babam

savaþtan hemen sonra genç yaþta kalp

krizinden öldü. Altý yaþýndan itibaren

kadýnlarýn arasýnda babasýz ama

kadýnlarýn 'doðal güçleriyle' çevrelenmiþ

olarak büyüdüm. Okul yýllarým Orta Avrupa

ve Macaristan'ýn çok güç bir dönemine

rastladý. Bugün 'Stalin dönemi' dediðimiz

bir kiþinin putlaþtýrýlmasý dönemi.

Çocukluðumun bu ikinci dönemi, on

yaþýndan on sekiz yaþýna kadar, bana

tarih, toplum ve bireyin çeliþkisi

konusunda çok fazla þey öðretmiþtir."

Szabó'nun esas meselesi, bireyle

tarihin iliþkisini irdelemektir. Szabó kiþisel

deneyimleri açýsýndan bunun doðal

olduðunu söyler: "Çocukluðumdan beri

Avrupa, Orta ve Doðu Avrupa tarihinin

deðiþen cereyanlarýnda tutunmak, dayanmak ve hayatta kalmak için

mücadele eden, yýkýlan ve umut etmeye çalýþan insaný gözlemliyorum.

Dört yanýmda bu adamý görüyorum, kendi ailemde, sokaklarda,

yeraltýnda. Orta ve Doðu Avrupa'nýn tarihsel ve toplumsal koþullarýnýn

etkisi benim için kiþisel bir deneyimken gözlerimin önünde dünya

tarihinin gün be gün etkisine dönüþtü ve bizim hayatýmýzýn her

dakikasýný etkiledi. Bu nedenle en çok tarihi bir deneyimin hikâyesini

anlatmayý seviyorum: Her gün hayatta kalma mücadelesi verilirken

insanýn ruhuna ve yazgýsýna neler oluyor? Umut ediyorum ki, hikâye

içselleþtirilirse, kiþisel bir deneyim ve bellek oluþur ve böylelikle

koruyucu bir maddeye dönüþür, bir tür aþý gibi. Zararsýz bir miktarda

mikrop taþýyan ve organizmanýn hastalýk geldiðinde korunmasýný

saðlayacak kadar antikor üreten bir serum gibi. Belki filmler insanlarýn

ötekilerle ilgilenmelerine, önyargýlarýný yenmelerine ve yabancý yüzleri

sevmelerine yardýmcý olur. Baþkalarýyla özdeþleþmelerini saðlar ve

yalnýzlýklarýný azaltýr. Benim esas temam her zaman çaðýmýz nedeniyle

yazgýsal hale gelen insan karakteridir."

1956 yýlýnda liseyi bitiren Szabó karar vermekte zorlandýðý bir


ikilemle karþýlaþýr. Aile geleneði olan baba mesleði doktorluðu mu

seçecektir yoksa Dramatik Sanatlar Okulu'nu mu? Szabó, kendini

baþarýsýz hissettiði anlarda hâlâ bu çeliþkinin içinde canlandýðýný

söylüyor. Ama ilkokulda öðretmeninin bir Noel temsilinde ona verdiði

ilk rol ve daha sonra rol aldýðý okul oyunlarý ona öyle bir sahne tutkusu

aþýlamýþtýr ki, Sanat Okulu'na kabul edildiði zaman, fizik, matematik ve

kimya çalýþmak zorunda kalmayacaðý için rahatlar. Sanat Okulu'nu

1961'de Koncert (Konser) adlý kýsa filmiyle bitirir. Baþrolünde bir

piyanonun olduðu gerçeküstü ve fantastik bir film olan Konser, gerek

Macaristan'da gerekse Avrupa'da birçok ödül kazanýr. Szabó'nun Bir

Tema Üstüne Varyasyonlar (Variációk egy témára, 1961) adlý ikinci

kýsa filmi de Macar Eleþtirmenleri Ödülü'nü kazanýr ve eleþtirmenler

tarafýndan Fransýz Yeni Dalgasý'nýn etkilerini taþýdýðý vurgulanýr.

Szabó'nun bu ilk kýsa filmleri de onun ileride daha güçlü bir biçimde

iþleyeceði müziðe ve sanata iliþkin temalarýn uvertürü gibidir. 1963

yýlýnda çektiði Sen (Te) adlý kýsa filmde Godard'ýn etkisi öne çýkar ve

Sen pek çok önemli ödül kazanýr. Ayný yýl Szabó, Janos Hersko'nun

Diyalog (Párbeszéd) adlý filminde yönetmen yardýmcýsý olarak çalýþýr.

Ýlk uzun metrajlý filmi olan Hayal Kurma Çaðý'ný (Álmodozások kora,

1964) Janos Hersko'nun desteðiyle çeker. Senaryosunu kendi yazdýðý

film, sonraki filmlerinde de kiþisel temalarý olarak belirginleþecek olan


bellek, zaman ve düþler üzerinedir. Filmin kahramaný Szabó gibi

babasýz bir çocuktur. Kurallarý yetiþkinler tarafýndan belirlenen bir

dünyada kendi kimliðini arayan bir kuþaðýn idealleriyle gerçeklerin

çatýþmasýný anlatýr. Ýkinci uzun filmi, Baba (Apa, 1966) da Szabó'nun

kendi hayatýnýn izlerini taþýr. Doktor olan babasý o altý yaþýndayken

Ýkinci Dünya Savaþý'nýn sonunda ölen Tako, kendini babalarý sað olan

çocuklarýn yanýnda eksikli hisseder ve hayali bir baba yaratýr.

Hayallerinde babasýný ünlü bir cerrah, bilge bir dost, þampiyon bir

kayakçý ve kahraman bir partizan olarak görür. Tako'nun hayali babasý

tüm çocukluðu ve ergenliði süresince ona güç verir ama 1956

ayaklanmasýný takip eden bunalýmlý günlerde gerçeðe dönmesi gerekir

ve kahraman olmayan, dürüst, sýradan, sevilecek ama tapýlmayacak

bir baba arayýþýna girer. Baba, çok beðenilir ve Moskova'da büyük

ödülü alýr.

Szabó'nun ilk renkli filmi Aþk Filmi (Szerelmesfilm, 1970) bu yýl

Gezici Avrupa Filmleri Festivali'nde gösterildi. Aþk Filmi de Andras

Balint'in gene babasýz bir çocuðu canlandýrdýðý Baba gibi, Szabó'nun

kendi yaþamýndan esinlenmeler taþýr. Film baþlarken dýþ ses, "Hayatta

en önemli þey insandýr," der ve insanlarla mekânlar arasýndaki iliþkinin


önemini vurgular. Bu sýrada filmin kahramanýnýn çocukluk fotoðraflarý

geçer. 1956'daki ayaklanmanýn bastýrýldýðý Sovyet iþgalinden sonra

ülkesinde kalmayý seçen Jansci, yýllar sonra, çocukluk sevgilisi

Kata'yla buluþmak üzere trenle Fransa'ya giderken çocukluðunu,

küçük yaþta baþlayan Kata'ya olan aþkýný geriye dönüþlerle hayalle

gerçeði birbirine karýþtýrarak yeniden canlandýrýr zihninde. Nazi iþgali

dönemini, kurþuna dizilen komþularýný, 1956'daki Sovyet iþgali

sonrasýnda Kata'nýn onu da birlikte yurtdýþýna kaçmaya zorlamasýný

anýmsar. Jansci ülkesinde kalmayý seçmiþtir, Szabó gibi. Fransa'da

Kata ile buluþtuklarýnda onun yýllardýr hayalinde yaþattýðý kýz

olmadýðýný anlar. Orada karþýlaþtýðý Macarlar da deðiþmiþtir, kimi

'Fransýz' gibidir, çocukluk arkadaþý Amerikalý bir asker olmuþtur, hep

birlikte Macar þarkýlarýný söylerlerken Jansci derin bir yabancýlýk

hissiyle dolar. Ülkesinin dýþýndaki bu sürgün hayatý ona göre deðildir.

Macaristan'a geri döner. Filmdeki 'flashback'lerde tekrarlanan

imgelerin her seferinde deðiþmesi, gerçekle hayalin sýk sýk

karýþtýrýlmasý filme deðiþik bir anlatým kazandýrmýþtýr.

Szabó 1973'de 'Ýtfaiyeciler Sokaðý 25 Numara'yý (Tüzoltó utca 25)

çeker. Filmin kahramaný bir insan deðil yýkýlmak üzere olan bir binadýr.

Uzun, sýcak bir gecede binanýn sakinleri geçmiþ otuz yýlýn olaylarýný ve

özellikle de aralarýndan bazýlarýnýn Nazilerle iþbirliði yaptýklarý Ýkinci

Dünya Savaþý'nýn karanlýk günlerini hatýrlarlar. Szabó, filmin, "evin

kendisi tarafýndan hayal edilen bir rüya, bir temanýn müzikal yapýsý ve

varyasyonlarý olarak" görülmesi gerektiðini söyler. Oldukça soyut bir

anlatýmý olan, somut nesneleri metaforlar olarak kullanan film,

Locarno'da büyük ödülü kazandý ve Atlanta'da en iyi yabancý film

seçildi.

"Fotoðrafý çekilen her þeyin gerçekçi hale gelmesi, film yapmanýn

en acýmasýz kuralýdýr," der Szabó; "Somut gerçek genellemeyi

güçleþtirir ve seyircinin hayalgücü için çok dar bir bir saha býrakýr."

1976'da çektiði Budapeþte Masallarý'nda (Budapesti mesék) modern

bir halk masalýný andýran bir hikâyeyi alegorik bir biçimde anlatmayý

dener. Bir felaketten sonra tek baþýna kalan isimsiz bireylerin

saklandýklarý yerlerden çýkýp bir nehir kýyýsýnda harap bir tramvay

bularak bir yolculuða çýkmalarýný konu alýr. Macar tarihinin yýkýntýlarý

üstünden yeni bir hayat kurma giriþimlerini simgesel bir dille anlatan

film eleþtirmenler tarafýndan soðuk karþýlanýr.


1979'da çektiði Güven (Bizalom), 1944 yýlýnda faþistlerden kaçan

bir kadýnla bir erkeðin Budapeþte'de küçük, viran bir apartman

dairesine sýðýnmalarýnýn hikâyesidir. Bir yandan aþk ve dostluk için

derin bir özlem duyarken, savaþýn getirdiði kuþku ve korkular

birbirlerine 'güven' duymalarýný engeller. Eleþtirmenler tarafýndan

beðenilen film, Berlin'de Gümüþ Ayý Ödülü'nü kazanýr ve yabancý film

dalýnda Oscar'a aday olur.

1981'de Szabó, Mephisto'yu bir Batý Alman-Macar ortak yapýmý

olarak çeker. Szabó Mephisto'yu Klaus Mann'ýn romanýndan Peter

Dobai ile birlikte senaryolaþtýrýr. Mephisto, bir aktörün kimliðinde

insanýn yükselme ve baþarý hýrsýyla ruhunu iktidardaki Nazilere

satarak bir iþbirlikçi haline gelmesini etkileyici bir biçimde anlatan bir

filmdir. Sanatçýyla iktidarýn iliþkisini irdelerken, ayný zamanda bireyin

içindeki çeliþkileri evrensel bir boyutta ele almasý ona 'tüm zamanlarýn

filmi' olma özelliðini kazandýrmýþtýr. Filmin sonunda, Höfgen'in, "Beni

neden izliyorlar, ben bir þey yapmadým ki. Hem ne yapabilirim, ben

sadece sýradan bir oyuncuyum," sözleri aslýnda yalnýz onu deðil, her

tür baský odaðýyla iþbirliði yapan her insaný kapsar ve sanatçýya

olduðu kadar her sýradan bireye de ahlâki bir sorumluluk yükler.

Mephisto, Nazilerle iþbirliði yapan veya onlara göz yuman Almanlar

için olduðu kadar, tüm insanlýk için de bir vicdan muhasebesidir.

Olaðanüstü oyunculuðuyla her an yüz ve karakter deðiþtiren büyüleyici

bir sihirbaz gibi oynayan Klaus Maria Brandeur'un Höfgen'i beden dilini

ve mimiklerini benzersiz bir hünerle kullanarak, olaðanüstü bir ustalýkla

canlandýrmasýnýn filme katkýlarý tartýþýlmaz. Mephisto, En Ýyi Yabancý

Film Oscarý'ný ve Cannes'da Fipresci Ödülü'nü aldý.

Albay Redl (Oberst Redl, 1984), gene yükselmek için her tür yolu

kullanan ve kendi gerçek kimliðini gizleyerek ordu istihbaratýnýn baþýna

kadar yükselen bir subayýn hikâyesini tarihsel bir atmosferde anlatýr.

Birinci Dünya Savaþý'nýn hemen öncesinde patlak veren gerçek bir

casusluk olayýný konu alan film tüm Avrupa'da baþarýlý bulundu.

Berlin Duvarý yýkýlýp birleþik Avrupa hayali serpilmeye baþladýktan

sonra Szabó, 1991'de Venüs'le Buluþma'yý (Meeting Venus) çekti.

Aslýnda filmin ilk fikri, 1987 Cannes Film Festivali'nde prodüktör David

Puttnam'ýn önerisiyle ortaya çýkmýþtý. Paris'te Büyük Opera

Salonu'nda çeþitli milliyetlerden sanatçýlarýn oluþturduðu karma bir


Avrupa senfoni orkestrasýný Wagner'in Tannhauser Operasý'ný

sahnelemek üzere buluþturan Szabó, Avrupa milliyetleri ve sanatçýlar

arasýndaki iliþkileri hicvetme olanaðý bulmuþtu. Filmde, sanatçýlarýn

zaaflarý, çözümlenmesi olanaksýz gibi görünen çeliþkiler, bürokratik ve

sendikal engellerle operanýn sahnelenmesinin tehlikeye düþtüðü bir

anda gösteri her þeye karþýn gerçekleþerek sanatýn zaferiyle

sonuçlanýr. Birleþik Avrupa idealini simgeleyen orkestranýn Wagner'in

Tannhauser Operasý'ný seslendirmesi ilginç bir seçimdir. Szabó burada

hem müziði politik ön yargýlardan ayýrmýþ hem de Tannhauser'ýn iki

dünya arasýnda seçim yapmak zorunda kalan trajik bir kahraman

olmasýný filminin temasý açýsýndan elveriþli bulmuþtur. Avrupa da her

birey gibi ikilemler içinde kalmýþ ve iki dünyadan birini seçmiþtir. Filmin

kahramanlarý da bu tür seçimler yapmak zorundadýr. Bir anlamda

Szabó'yu kiþileþtiren Macar Orkestra Þefi de ülkesiyle Batý Avrupa,

aþýk olduðu kadýnla evliliði, iþiyle aþký arasýnda bocalayan bir

karakterdir. Tannhausser Operasý'nýn bu karma prodüksiyonu, 1991'de

birleþmeye çalýþan Avrupa gerçeðini simgeler. Szabó bu gerçeði þöyle

vurgulamýþtýr: "Avrupa'da biz birlikte yaþamayý öðreniyoruz.

Düþüncelerimiz, dinlerimiz ve dillerimiz farklý olabilir ama ortak olan

çok özel bir þeyimiz var: Avrupa kültürü, Avrupa zihniyeti."

1992'de Tatlý Emma, Sevgili Böbe'yi (Édes Emma, drága Böbe -

vázlatok, aktok) ve 1995'de Offenbach'ýn Sýrrý'ný (Offenbachs

Geheimnis) çeken Szabó 1999'da 150 yýllýk Macaristan tarihini bir

Yahudi ailesinin üç kuþaðý üzerinden anlattýðý Sunshine'ý çekti.

Macaristan'ýn Avusturya Ýmparatorluðu içinde yer aldýðý yýllardan

baþlayarak geçirdiði tüm tarihsel evrelerde Sonnenshein ailesi, Yahudi

kimlikleri nedeniyle sürekli baský görürler. Ýkinci kuþak Sonnenshein'ler

yükselmek için adlarýný ve dinlerini deðiþtirdiklerinde, bunu büyük bir

sevinçle kutlarlar, ama adlarý deðiþmiþ bile olsa her iktidar döneminde

Yahudiler'e uygulanan baskýlardan nasiplerini alacaklardýr. Naziler

tarafýndan tutuklanýr, asýlýr, sosyalistler tarafýndan casuslukla

suçlanýrlar. Ailenin son ferdi en sonunda büyük dedesinin deðiþtirdiði

soyadýný tekrar geri alýnca kimliðine ve özgürlüðüne kavuþtuðunu

hisseder. Fazla uzun olan 180 dakikalýk film bizde vizyona girmedi.

Szabó, üç kuþaðýn hikayesini tarihsel bir destan gibi klasik bir sinema

diliyle anlatmayý seçmiþ. Baþroldeki Ralph Fiennes'ýn üç kuþak


Sonnenshein'ýn farklý kiþiliklerini baþarýyla canlandýrdýðý film, sinema

dili açýsýndan Szabó'nun kariyerine yeni bir þey katmayan, ama

Macaristan'ýn bir azýnlýk açýsýndan mikro tarihinin yazýldýðý, evrensel

mesajý açýsýndan önemli bir film.

Önce Gezici Avrupa Filmleri Festivali ve hemen ardýndan Film

Ekimi programýnda yer alan son filmi Taraf Tutmak (Taking

Sides/Furtwängler Dosyasý), Szabó'nun Mephisto'nun konusuna geri

döndüðü ve baský rejimlerinde sanatçýnýn konumunu yeniden

sorguladýðý bir film. Gerçek bir olaya dayanan film, politikayla

sanatçýnýn iliþkisini sorgularken, Mephisto'dakinden daha yumuþak bir

tutumu benimsiyor ve sanatçý için seçim yapmanýn ne kadar zor

olduðunu vurguluyor. Szabó, sanatçý için baþlýca sorunun ahlâki

deðerleri koruma sorunu olduðunu ama sorunun pek çok farklý yüzü

olduðunu savunuyor. Amerikalý subayýn, orkestra þefi Furtwängler'i

sorgularken Gestapo'yla ayný yöntemleri kullanmasýnýn altýný çizerek,

sanatçýnýn yanýnda yer aldýðýný belli ediyor. Burada Szabó'nun tavýr

deðiþtirdiðini söyleyemeyiz. O, baþtan beri savunduðu düþünceleri bu

filmde farklý bir yönüyle dile getiriyor. Onun için esas sorun ülkesinde

kalýp kalmama sorunu. Furtwängler'in Naziler iktidara geldiðinde

ülkesinden kaçmadýðý ve iþini yapmaya devam ettiði için

suçlanamayacaðýný ifade ediyor. Uzlaþma ve suç ortaklýðý arasýndaki

ince çizgiyi kurcalýyor ve sanatçýlarýn alkýþa ve gösteriþe olan

zaaflarýnýn onlarý baþtan çýkartýlmaya açýk hale getirdiðini gösteriyor.

István Szabó politikayla sanatýn birbirinden ayrýlamayacaðýný

savunan bir yönetmen. Çünkü ona göre, "Politika hayatýn kendisidir ve

eðer siz sanatla siyaseti ayýrmaya kalkarsanýz, bu sanatýn hayatla bir

ilgisi olmadýðý anlamýna gelir." Szabó'nun filmlerini deðerlendirirken

onun baþýndan itibaren ahlâki deðerleri ve düþünceleri açýsýndan

tutarlýlýk gösteren tavrý ilk anda göze çarpýyor. 1980'lere kadar kendi

senaryolarýný çeken, 'auteur' sinemasý yapan Szabó'nun 80'den sonra

senaryolarýný roman ve oyunlardan uyarladýðý gibi Israel Horovitz,

Ronald Harwood gibi usta oyun yazarý ve senaristlerle birlikte

çalýþtýðýný, uluslararasý prodüksiyonlar yaptýðýný görüyoruz. Ýlk

filmlerindeki soyut, gerçeküstücü ve alegorik anlatýmýn giderek yerini

düz ve klasik bir anlatýma býraktýðýna, rüyalarýn ve imgelerin yerini

somut nesnelerin aldýðýna tanýk oluyoruz. Deneysel arayýþlarýný


býrakmasý, farklý açý denemelerini eskisi gibi kullanmamasý, flu ve

grenli rüya görüntülerinin artýk filmlerinde hiç yer almamasý, hikâyesini

geriye dönüþlerle ve zumlarla alt üst etmemesi, hayalgücüne yer

býrakmamasý, söyleyeceðini doðrudan söylemesi, sessizliði eskisi gibi

imgeler eþliðinde kullanmamasý, onu didaktikleþtiriyor ve sinemasýnýn

etkileyiciliðini azaltýyor. Ama kameranýn arkasýndaki bakýþý açýsýndan

deðiþmeyen bir þey var, o da oyuncularýnýn yüzlerini ve yakýn çekimleri

çok iyi kullanmasý. Onun, oyuncularýný çok iyi seçmesi ve hep iyi ve

usta oyuncularla çalýþmasý ve oyuncularýnýn içinde var olan gizi

yüzlerinde ve bedenlerinde görünür hale getirebilmesi, Szabó

sinemasýnýn en önemli özelliklerinden biri olmayý sürdürüyor:

"Perdede gözüken yüzlerin orijinal olmasýnýn bence büyük önemi

vardýr. Ýnsan yaþamýnýn gizlerini taþýyan, yüzlerin ýþýltýsýdýr. Ben ýþýltýsý

olan oyunculara inanýrým. Bence kurmaca bir öykü dürüstçe ele

alýnmalý, hikâye gerçeðin özünü resmetmeli ama gerçek hayatmýþ gibi

kimseyi kandýrmamalý." diyen Szabó bundan böyle de, Avrupa tarihinin

can alýcý odak noktalarýnýn, bireylerin hayatýný nasýl etkilediðini

resmetmeye devam edecek gibi görünüyor.


Maya Deren: Bir Feminist Efsane

Uçan Süpürge 6. Kadýn Filmleri Festivali kapsamýnda yer alacak

olan avant-garde sinemanýn öncüsü Maya Deren, deneysel filmleriyle

olduðu kadar ilginç ve renkli yaþamýyla da gerçek bir feminist ikon.

Sessiz sinemanýn en ilginç ve deneysel filmlerini çeken Maya

Deren (1917-1961) 44 yýllýk kýsacýk yaþamýna pek çok þeyi sýðdýrmýþ

gerçek bir öncü, sinema sanatýna yeni bir bakýþ ve biçim getirmiþ bir

yaratýcý, parýltýlý bir entelektüel, þiirlerinden çok filmleriyle þiirselliði

yakalayan bir imgeci þair. Maya Deren bu yýl altýncýsý 8-18 Mayýs

tarihleri arasýnda Ankara'da gerçekleþecek olan Uçan Süpürge Kadýn

Filmleri Festivali'nde Martina Kudlack'ýn çektiði "In The Mirror of Maya

Deren" (Maya Deren'in Aynasýnda) filmiyle anýlacak. Bu vesileyle biz

de bu heyecan verici ve benzersiz kadýn portresini tanýma fýrsatý

bulacaðýz.

Maya Deren, 1917'de Rusya'da Kiev'de bir psikiyatrist olan Dr.

Alexander Derenkowsky'nin ve müzisyen Marie Fiedler'ýn kýzý olarak

Eleanora Derenkowsky adýyla doðdu. 1922'de babasýnýn Troçkist

görüþe yakýn bir Yahudi olmasý nedeniyle Amerika'ya göç ettiler.

Babasý 1930'da annesinden boþanarak baþka bir kadýnla

evlendiðinde, Eleanora eðitimi için Ýsviçre'de bir okula gönderildi. Lise

eðitiminden sonra Amerika'ya dönen Deren, Syracusa

Üniversitesi'nde gazetecilik eðitimi yaptý. 1935'de bir okul arkadaþýyla

evlenen Deren, New York'ta solcu entelektüellerin merkezi olan

Greenwich Village'a taþýndý. Deren burada New York Üniversitesi'ni

bitirdi, Smith College'da yaptýðý yüksek lisans araþtýrmasýnda Fransýz

sembolistlerini ve imgecilerini inceledi. Greenwich'te Anais Nin, Andre

Breton, Marcel Duchamp gibi dönemin en ünlü sanatçýlarýndan oluþan

bir çevre edindi.

Bu sýralarda Maya Deren kendini deneysel þiir ve modern dans

çalýþmalarýna verdi. Siyah dansçý ve koreograf Catherine Dunham'la

109

birlikte çalýþmaya baþladý. Bu

süreç içinde Afrika ve Haiti kabile

danslarý, mitoloji ve ritüellerle

ilgilendi. Ýlkel sanat ve mitolojinin

etkisi onu gerçeküstücülüðe

yöneltti ve babasýndan edindiði

Freudcu bakýþ açýsýndan

uzaklaþarak Jung'un "kolektif

bilinçaltý' ve arketipik simgelerine

yaklaþtý. Ýlk eþinden 1938'de

boþanan Deren, 1941'de

Catherine Dunham'ýn dans

grubuyla birlikte çýktýðý turne

sýrasýnda Los Angeles'ta Çek film

yönetmeni Alexander (Sasha)

Hammid'le tanýþtý. 1942'de evlendiði Hammid'la tanýþmasý hayatýna

önemli deðiþiklikler getirdi. Babasýndan kalan küçük mirasla bir 16

mm'lik kamera satýn alan Deren ilk filmi Akþamýn Aðlarý/ Meshes of the

Afternoon'u Hammid'la birlikte çekti (1943).

P.Adams Sitney, Akþamýn Aðlarý/ Meshes of the Afternoon'u

"karmaþýk olarak yapýlanmýþ bir döngüsel rüya" olarak tanýmlar.

"Baþlangýçta bir kadýn kendi önünden giden karalara bürünmüþ bir

gölgeye gözü iliþtikten sonra evine döner. Sembolik boyutlar ifade

eden birkaç nesnenin yerlerinin deðiþtiðini görür: bir anahtar, bir býçak,

bir telefon, bir pikap. Bir koltuða oturur ve uyur kalýr. Bu hareket

modeli, nesneler daha da tehdit edici hale gelinceye kadar üç kez

tekrarlanýr. Üçüncü tekrarýn doruk noktasýnda kendisinin üç

kopyasýndan birisi yemek masasýnýn çevresinde gerçekleþtirdikleri bir

ritüelin sonunda uyuyan bedene bir býçakla saldýrýr. Ama tam býçaðý

saplayacaðý anda, rüya görünüþte sona erer: sevgilisinin öpücüðü onu

uyandýrýr. Kadýn yerleri deðiþen nesnelerin olmalarý gerektiði yerde

olduklarýný fark ederken, sevgilisiyle birlikte yatak odasýna çýkar.

Yataða yan yana uzandýklarýnda kadýn birden býçaðý kapar ve adamýn

suratýna saplar. Ama ayný anda bunun bir yanýlsama olduðu anlaþýlýr.

Kadýn adamýn yüzünün yansýdýðý aynaya saplamýþtýr býçaðý ve ayna

kýrýlmýþtýr. Aynanýn parçalarý gizemli bir þekilde bir deniz kýyýsýna


dökülür. Filmin son sahnesinde bir

adam kadýnýn daha önce yaptýðý

gibi eve doðru ilerler, içeri girer ve

onu bedenini saran deniz

yosunlarýyla boðazý kesilmiþ bir

halde bulur, kýrýlan aynanýn

parçalarý da yakýnýndadýr."

Bu simgesel filmi, bazý

eleþtirmenler, Maya Deren'in

"narkisist gençliðinin ölümü" olarak

yorumlarlar. Eleþtirmenlerin çoðu,

filmi Avrupa gerçeküstücülüðü ile

karþýlaþtýrýr. Deren ise filmin

gerçeküstücü bir film olmadýðýný

söyler ve filmin psikanalizci

yorumlarýný reddeder. O, filmin "hayali gerçekle nesnel gerçek

arasýndaki iliþkiyi irdelediðini" söyler. "Film gerçeklikte baþlar ve

sonunda da orada biter. Ama arada, filmde rüya olarak verilen

imgelem iþe karýþýr. Tesadüfi bir olayý ele alýr, ona vahim boyutlar ekler,

kendi döngüsel karmaþasýnýn ürününü gerçeðe saplar. Kadýn, dýþ

dünyanýn ayný kaldýðý öznel bir yanlýþ anlama halinde deðildir, tam

tersine o hayali bir eylem tarafýndan yok edilmiþtir. Böyle bir geliþme

elbette gerçekte olmasý gerekenler gibi iþlevsel olarak ortaya çýkmaz.

Bu filmin gerektirdiði bir kader olarak ortaya çýkar. Bu yüzden, olayýn

bütünü; filmin gerçeði ve anlamý olarak algýlanmalýdýr."

Deren'in yorumu, hayal aleminin gerçekliðini kanýtlama ve

"gerçekliði" deðiþtirme gücünü ortaya koyma çabasýný ifade ediyor

fakat Sitney'in ifade ettiði gibi Deren filmi tek baþýna çekmemiþti.

"Kameranýn akýcý anlatýmý, gerçeküstü efektler, tek planda üç Maya

Deren'in ayný anda görünmesi kocasý Çek yönetmen Hammid'in filme

teknik katkýlarýyla olmuþtu. Psikodrama olarak Akþamýn Aðlarý/

Meshes of the Afternoon hem Deren'in hem de Hammid'in iç

yolculuklarýný anlatýyordu. Amerikan Avant Garde sinemasýnýn ilk

dönemindeki psikodramalarýn önde gelen temasý cinsel kimlik

arayýþýdýr. Deren'le Hammid'in filminde sonradan onlarýn izinden

gidecek olanlardan farklý olarak bu arayýþa katýlan, filmi yapan iki


kiþidir." Akþamýn Aðlarý/ Meshes

of the Afternoon, Amerikan Avant-

Garde sinemasýnýn ilk örneði

olarak kabul edilir.

Deren kendisi arkadaþý James

Card'a yazdýðý bir mektupta

Akþamýn Aðlarý/ Meshes of the

Afternoon ile ilgili önemli yorumlar

yapar, "elinde býçak olan kýz

masadan kalkýp koltukta uyuyan

kendisine doðru yürümeye

baþlar... Kýz ilk adýmýný attýðýnda

ayaðýnýn yakýn çekimi vardýr. Ýlk

adým (ardýnda deniz olduðu

varsayýlan kumda, ikinci adým

çimende, üçüncüsü asfaltta ve dördüncüsü halýda görünür ve kamera

ancak bundan sonra elinde býçakla uyuyan kýza doðru yürürken

yüzünü gösterir. Bu dört adým sekansýný planlarken anlatmak

istediðim þey, kendinizi öldürmek için uzun bir yol kat etmeniz

gerektiðini, hayatýn baþlangýçta ilkel sulardan doðduðunu hatýrlatmak.

Bu dört adýmla ben zamanýn tüm döngüsünü vermek istedim."

Deren, 1943'de tekrar New York'a dönerken Eleanora olan adýný da

deðiþtirmiþ ve Maya adýný almýþtý. "Maya", Buda'nýn annesinin adý, su

için kullanýlan eski bir kelime, bir tanrýça adýydý ve Sanskritçe'de

'yanýlsama' anlamýna geliyordu. Hindu felsefesinde Maya sonsuz

Brahman'ýn sonlu olgusal dünyada görünmesini saðlayan kozmik

güçtü. Bu ismi seçmesi, Maya Deren'in daha sonralarý hayatýnda

önemli rol oynayacak olan 'mistik' düþüncelere yatkýnlýðýný olduðu

kadar, 'feminist' tavrýnýn da bir ifadesiydi. Marcel Duchamp ve Pajarito

Matta gibi modern sanatta devrim yapmýþ ünlü sanatçýlarý oyuncu

olarak oynattýðý Cadýnýn Beþiði/ The Witch's Cradle adlý filmini Bu

Yüzyýlýn Sanatý Galerisi'nde çekmeye baþladý. Bu filmde, sürrealist

sanat eserlerini yirminci yüzyýlýn mistik simgeleri olarak ele alýyor ve

sürrealist ressamlarý zamanýn, uzamýn ve mantýksal nedenselliðin

akýlcý bir biçimde ele alýnmasýna meydan okuyan modern sihirbazlar

olarak gösteriyordu. Cadýnýn Beþiði/ The Witch's Cradle hiçbir zaman

bitirilemedi ama 1961'de bitmemiþ haliyle gösterime girdi.


Maya Deren, 1944'de Hella Heyman

ve Alexander Hammid'in asistanlýðýný

yaptýðý Kumsalda/ At Land'i (15 dakika)

çekti. Film, ýssýz bir kumsalda uyuyan

bir kýzýn (Maya Deren) üstünü

dalgalarýn kaplamasýyla baþlar. Kýz

uyanýr ve bir aðaç kütüðüne týrmanýr.

Baþý çerçevenin üstüne gelinceye kadar

týrmanýr. Bir sonraki sahnede baþý

çerçevenin altýndadýr ve bir aðacýn

tepesinde deðil, bir ziyafet sofrasý ile

karþý karþýyadýr. Diðer konuklar

tarafýndan görmezden gelinen kýz,

masanýn üstünde sonuna kadar

sürünerek ilerler. Orada bir satranç

tahtasý hazýrlanmýþtýr. Kýz bir satranç parçasýný alýr, düþürür ve birden

kendini kumsalda iki kadýnýn oynadýðý satranç oyununun baþýnda

bulur. Kendini bir süre sürekli yerine bir baþkasýnýn geldiði bir adamla

konuþur bulur. Bir diðer satranç oyunuyla karþýlaþýr ve gene bir parçayý

çalar, kaçar ve kum tepeciklerinin arasýnda kayboluncaya kadar

kendisinin diðer imgeleri tarafýndan seyredilir.

Birçok eleþtirmene göre, filmin en önemli sinemasal deðeri, bir

çekimin bir yerde baþlayýp bir baþka yerde sona ermesindeki

devamlýlýk iliþkisidir. Bu arada gerçek zaman ve mekan bozulur. Onun

yerine sinemasal zaman ve mekan geçer. Deren göreceli bir evrende,

"tek sürekli unsur olan bireyin sorununun sývý haldeki, görünürde

tutarsýz olan evrenle baðlantý kurmak olduðunu" söyler. Bu filmle

yirminci yüzyýl kadýnýnýn mitolojik yolculuðunu anlatmak istemiþtir.

Sudan gelen kadýn suya döner.

Zaman ve mekanýn sýnýrlarýný kýran Maya Deren bir sonraki filminde

dansçý Talley Beatty ile çalýþarak Kamera Ýçin Bir Koreografi

Çalýþmasý/ A Study in Choreograpy for the Camera (1945) filmini

çeker. Üç dakikalýk çok kýsa bir filmdir bu. Bale hareketlerinin

sinemasal olanaklarýný kullanmayla sýnýrlandýrmýþtýr filmi: koþma,

parmak uçlarýnda dönüþ ve bir sýçrama. Film ormandaki bir düzlükte

yuvarlak bir alanda baþlar. Dansçý bu alanda koþarken bir ayaðýný


çerçeveden çýkartýr ve baþka bir

yere, bir odaya koyar. Dans

baþka odalarda, ormanda ve bir

müzenin bahçesinde dansçý

parmak uçlarý üstünde dönmeye

baþlayýncaya kadar sürer. Bu

dönüþü kamera hiç kesmeden

çeker, önce aðýr çekim baþlar

giderek çok hýzlanýr. Sonra

dansçý sýçrar yavaþça, çok

yavaþça, havaya yükselir,

yükselir sonra alçalmaya baþlar,

birkaç alçalma çekiminden sonra

gene en baþtaki orman

düzlüðüne iner.

New York Times'ýn bale eleþtirmeni John Martin filmi, 'koreo-

sinema' adlý yeni bir sanat biçiminin baþlangýcý olarak niteledi. Sitney

de Visionary Film dergisinde filmin, "Maya Deren'in hiçbir filminin

eriþemediði bir mükemmeliyete eriþtiðini" yazdý ve, "(Deren) tek bir

hareketi bütün bir film biçimine getirmenin mümkün olduðunu

göstermiþtir. Bu biçimi þiirdeki Ýmgeci akýma benzerliði nedeniyle

Ýmgeci film olarak nitelendiriyorum."

Bir Koreografi Çalýþmasý'ný, Deren'in dansla iliþkisini daha iyi ifade

eden Deðiþen Zamanda Ritüel/ Ritual in Transfigured Time (1946, 16

dakika) adlý filmi izledi. Kendi ifadesiyle, "Bir ritüel, diðer hareketlerden

farklý olarak amacýný bir biçimin egzersizinde bulur. Ritüelde biçim,

anlamýn ta kendisidir. Daha açýk bir ifadeyle hareketin özelliði sadece

dekoratif bir hareket olmasýnda deðil hareketin kendisinin bir anlam

olmasýndadýr. Film ritüele, sadece uzamsal zamanla deðil, kamera

tarafýndan yaratýlan Zaman'la ulaþýlýr." Buradaki film ritüel, "yoruma

açýk bir deðiþimi, bir dulun bir geline dönüþmesini" gösterir. Karalar

içindeki dul ritüelin aþamalarý boyunca dans ederken baþka bir kadýn

figürünü (Deren) izler. Filmin doruk noktasýnda bir adamdan bir

heykele dönüþen bir þekilden kaçmaya baþladýðýnda heykel onu takip

eden bir adama dönüþür. Sonunda -özellikle sinemasal bir efektle,

filmin negatifiyle oynanmasýyla- karalar giyen bir duldan beyazlar

içindeki bir geline dönüþür.


Filmin oyuncularýndan sadece ikisi

dansçýydý. Ýki kadýnýn dans

sahnesinde ve heykele dönüþme

sahnesinde bir kiþi bir harekete

baþlýyor, diðeri onu devam ettiriyor,

bir diðeri hareketi tamamlýyordu.

Ritüel, Meshes of the Afternoon'la

baþlayan At Land'le devam eden

cinsel ve kiþisel kimlik arayýþýný

ortaya koyan otobiyografik bir üçlemenin sonuncusu olarak

deðerlendirildi bazý eleþtirmenler tarafýndan. Filmin sonuna doðru,

takip edilen kadýn denize doðru koþar ve denizin içine batarken

beyazlar içinde görünür. Sitney bunu onun baþka bir genç adamýn

gelini olmaya hazýrlanmasý olarak yorumlarken, Laureen Rabinovitz ve

Marjorie Baumgarten, bu sahnenin kadýnýn bir adamla deðil Freud'da

ve Jung'da ebedi kadýnlýk özünün simgesi olan denizle evlenmesini

temsil ettiðini söylediler.

Bu sýrada Maya Deren, ülkenin dört bir yanýndaki üniversitelerde,

sanat okullarýnda ve galerilerde kendi "kiþisel film" kavramý üzerine

konferanslar veriyordu. Kendi kuramýný Sanat, Biçim ve Film Üstüne

Düþüncelerin Bir Anagramý (1946) baþlýðý altýnda bir kitapçýkta topladý.

Deren kendi filmlerini "Acý ve deneyim" olarak niteliyordu. "Kiþisel

duygular ve sorunlarla didiþen, içindeki insanlarýn birey deðil birer

simge, soyutlama ve ortak imge olduklarý öznel filmler." Gene de onun

sinemasý imgenin þekilsizleþtirilmesine veya bir baþka teknik yolla

bozulmasýna izin vermiyordu. Sinemanýn her zaman fotografik

gerçekçiliðe sadýk kalmasýnda ýsrar etti. Öznellik onda imgenin

seçiminde ve kamera açýlarýnda, çekimlerin uzunluðu ve

sýralanmasýnda, yavaþ ve ters çekimlerin kullanýlmasýnda devreye

giriyordu. Onun için kamera, gerçeklikteki hayali þekilleri kaydeden ve

montaj sýrasýnda yeniden inþa eden bir "icat" enstrümanýydý. Amacýnýn

"film zamaný ve mekanýyla oynamak ve bu yeni zaman ve mekanla

duygularý ve içsel alemi rahatsýz ederek harekete geçirmek ve

uyandýrmak" olduðunu söylüyordu.

Kiþisel film yapmak kiþisel daðýtýmý da gerektiriyordu. Bu nedenle

Maya Deren New York'ta filmlerini göstereceði bir salon kiraladý ve

A.B.D'de ilk kez 16 mm'lik filmlerin gösterildiði bu salon çok kalabalýk


izleyici topladý. 1946'da yaratýcý film yapýmý için verilen ilk

Guggenheim ödülünü (baðýþ) kazandý. 1947'de Meshes of the

Afternoon filmiyle Cannes Film Festivali'nde Deneysel 16 mm'lik film

kategorisinde Büyük Ödülü kazandý. Cannes Film Festivali'nin

tarihinde A.B.D'ye ve bir kadýn yönetmene verilen ilk ödüldü bu. Ayný

yýl eþi ve ortaðý Hammid'den boþandý.

Mit ve ritüelle ilgisine yeni boyutlar kazandýracak olan Haiti'ye bir

film çekmek üzere gitti. Çeþitli zamanlarda tekrarladýðý gezilerinde

Haiti'de 21 ay kaldý. Voudou dansçýlarýnýn filmini çekti. Film hiçbir

zaman bitmedi ama daha sonra Haiti inanýþlarý üzerine etnografik bir

inceleme olan "The Divine Horseman- Haiti'nin Yaþayan Tanrýlarý"

(1953) adlý kitabý mitoloji uzmaný Joseph Campbell'in rehberliðinde

yazdý. Haiti'ye "gerçekliðin unsurlarýný bir sanat eserine çevirecek bir

sanatçý olarak gittiðini ama Voudou mitolojisinin etkisi ve karþý

konulmaz gerçekliði ile altüst olduðunu" söyledi. Orada gördüklerini

sadece mümkün olduðu kadar gerçeðe uygun þekilde ve mütevazý bir

biçimde kaydetmekle yetindi, Voudou inanýþýnýn bütünlüðü karþýsýnda

tüm becerilerini ve hünerlerini yitirmiþ gibi hissetmiþti kendini.

Haiti'deyken Voudou tanrýsýnýn onun ruhunu ele geçirdiði söylenir.

1948'de Þiddet Üzerine Meditasyon/ Meditation on Violence'la

yeniden film çekmeye baþladýðýnda, Haiti deneyiminin onun

motivasyonlarýný deðiþtirdiði açýða çýktý. Deðiþen Zamanda Ritüel/

Ritual in Transfigured Time, Deren'in zaman ve mekaný tümüyle

sinemasal anlamda kullanmasýnýn bir ifadesiyken, Þiddet Üzerine

Meditasyon/ Meditation On Violence, Çin dövüþ sanatý üzerine þiirsel

bir dans denemesiydi. Deren bu filminde ilk kez müzik kullanmýþtý.

Haiti davullarýna bir Çin flütü eþlik ediyordu. Bu filmdeki amacýnýn

"süregelen deðiþim ve baþkalaþýmýn ilkesini soyutlamak" olduðunu

söylemiþti ve bu amaçla zamanla hareketin nasýl iliþkilendirildiðine

iliþkin detaylý þemalar hazýrlamýþtý. Ama sonuçtan kendisi de hoþnut

kalmadý ve 20 dakikalýk bu filmi yeniden kurgulayacaðýný hep

söylediyse de bunu gerçekleþtiremedi. Haiti'ye yaptýðý seyahatler

sýrasýnda (1947-1954) çektiði filmlerin kurgusunu ise ölümünden çok

sonra 1985'de son eþi Teiji Ito, eþi Cherei Ito ile kurgusunu birlikte

yaptý.

Son filmi Gecenin Gözü/ The Very Eye of Night'ý 1959'da çekti.

Filmin müziðini Çinli müzisyen Teijo Ito yapmýþtý. Bu filmi neredeyse


ölümün eþiðine geldiðini hissettiði bir ameliyattan esinlenerek yaptýðýný

söylemiþti. Bir tür hayata dönüþ hikayesiydi onun için. Filmin ilk

gösterimi Haiti'de yapýldý. Maya Deren iki filminin müziðini yapan ve

son Haiti yolculuðunda ona eþlik eden kendisinden 18 yaþ küçük olan

Teijo Ito ile 1960'da evlendi. 1961'de beyin kanamasýndan öldüðünde

44 yaþýndaydý. Beyin kanamasýnýn nedeni üzerine çeþitli dedikodular

çýktý. Kimine göre Voudou tanrýsýnýn lanetine uðramýþtý. Baþkalarýna

göre ise vitamin iðneleri dediði Dr. Jacob'un "kendini iyi hisset" ilaçlarý

yüzünden ölmüþtü.

Olaðandýþý güzelliði, etkileyici fiziði ve karizmatik kiþiliði onu

1940'larda Greenwich sanatçý ortamýnda ilgi merkezi haline getirmiþti.

O kendine özgü otantik giysileri, doðal haliyle býraktýðý kývýrcýk

saçlarýyla o dönemin kadýnlarýndan çok 68 kuþaðýnýn 'Çiçek

Çocuklarý'na benziyordu. Onun karizmasý birçok insaný çektiði gibi

birçoklarýna da itici gelmiþti. Sanatçý ortamlarýndaki kýskançlýktan

nasibini almýþtý. Anais Nin gibi pek çok yazar onu tanýmlarken "güçlü,

buyurgan, baþtan çýkartýcý, hipnotik, dogmatik, inatçý, huzursuz,

tatminsiz ve vahþi derecede enerjik" gibi sýfatlar kullandýlar.

Kendi döneminde pek çok sanatçýyý etkileyen Maya Deren'in etkisi

bugün daha geniþ bir kitleye yayýlýyor. Pek çok sinema okulunda

filmleri inceleniyor, üzerine belgeseller çekiliyor, yeni araþtýrmalar

yapýlýyor. Haiti danslarý dahil filmleri DVD'ye kaydedildiði için daha

geniþ bir seyirci topluluðu tarafýndan izleniyor. O hem içerik olarak

kýþkýrtýcý olan filmleriyle, hem biçimsel denemeleriyle avant-garde

sinemayý baþlatan kiþi olarak geçtiði Sinema Tarihi'nde pek çok ilk'e

imza attý. Hem kiþisel filmler çektiði hem de 16 mm'lik kýsa ve deneysel

filmlerini kendi kiraladýðý bir salonda göstermeye cesaret eden ilk film

yapýmcýsý olduðu için, "Baðýmsýz Sinema"nýn ilk öncüsü olarak kabul

ediliyor. Bu konuda kendisini izleyecek olan pek çok kiþiyi

cesaretlendiren bir örnekti. Kýsa bir süre önce Amerikan Film

Enstitüsü, yaratýcý baðýmsýz çalýþmalarý onurlandýrmak için Maya

Deren adýna bir ödül koydu. New York'ta baðýmsýz filmlerin

gösterilebileceði 66 kiþilik bir Maya Deren gösterim salonu açýldý. Utne

Reader, 2003 sanat ekinde onun adýný "Hala Önemini Koruyan

Geçmiþ 44 Usta" arasýnda andý. "Underground Sinema"nýn kraliçesi,

bugün kendi zamanýndan çok daha heyecan verici bir ikon.


Marlene Dietrich

Marlene Dietrich, sinemanýn yarattýðý en büyük efsanelerden biri

olarak kabul ediliyor. Bugün, yaþadýðý dönemde milyonlarý büyülemiþ

bir yýldýz olmanýn ötesinde döneminin aydýnlarýný, yazarlarýný, þairlerini

de etkilemiþ çok yönlü bir portre olarak da görüyoruz onu. Bir süre

önce Parantez Yayýnlarý'ndan çýkan Erich Maria Remarque'ýn

Marlene'e yazdýðý mektuplardan oluþan "Beni Sevdiðini Söyle" adlý

kitap, Marlene Dietrich'in karizmasýný bir kez daha gündeme getirdi.

Marlene Dietrich'e aþýk olan sayýsýz erkekten biri olan "Batý

Cephesinde Bir Þey Yok"un ünlü yazarý, mektuplarýnda ona olan derin

sevgisini yazdýðý gibi, onun iki farklý yüzünü de þiirsel bir dille

tanýmlýyor:

"Gözümün nuru, o kadar uzaktasýn ki ben sonsuz bir boþluða yazar

gibiyim. Hep niye artýk bana ihtiyacýn olmadýðýný düþünüyorum. Belki

de çok uzun zaman ayrý kaldýk, belki de birbirimizi çok kýsa bir süredir

tanýyoruz, belki hiçbir þey gerçek deðil, belki senden çok az haber

alýyorum ve belki de her þey bana karanlýk ve yalnýz yalnýz bakan

Janus kafasýnýn öteki yüzü gibidir ve tüm gençlerin rüyasý olan derin

gözleri ve dudaklarý ile sevdiðim yumuþak yüzü tekrar görebilmem için

sadece dönmem gerekiyordur."

Marlene Dietrich, perdede yarattýðý gizemli, yuva yýkýcý, erkekleri

tutsak eden kadýn tipinin tersine gerçek hayatýnda açýk sözlü, mert,

çok disiplinli, çok akýllý ve tutkularýnýn esiri olmamýþ, bilinçli bir kadýn

portresi çiziyor: Siyasi düþüncelerinden hayata bakýþýna ve erkeklerle

iliþkilerine kadar her þeyi net çizgilerle ve dobra dobra yaþamýþ ve

perdede çizdiði ya da Hollywood'un onun için yarattýðý "mit"i pek de

ciddiye almamýþ ve iþ hayatýyla özel hayatýný ayýrabildiði için efsanenin

tutsaðý olmamýþ bir kadýn. Bunda onun güçlü kiþiliðinin de etkisi var

sanýrýz. Kýsacasý o, Marilyn Monroe gibi, Cahide Sonku gibi kendi

hayaliyle efsunlanmýþ ve kendi ateþinde yanmýþ ikonlardan deðil. 91

118

yaþýna kadar yaþamasýnýn sýrrýný da efsaneye dýþarýdan ve biraz da

alaycý gözlerle bakabilmesine borçlu sanýrým.

Bu kanýya Marlene Dietrich'in Türkçe'de "Benden Sonra Tufan"

(Ekin Yayýnlarý, 1994) adýyla yayýnlanan aný kitabýný okuduktan sonra

vardým. Marlene Dietrich'e göre kendi efsanesinin onun güzelliðiyle,


gizemiyle, kiþiliðiyle bir ilgisi yoktu. Mit olarak O,

Josef von Sternberg adlý sihirbaz sinemacý

tarafýndan yaratýlmýþ bir imgeydi. "Beni o yarattý

diyor," kitabýnda, "Görüntüsü filme düþen yaratýðý

seven bu kamera arkasýndaki göz, bu yaratýðýn

ortaya koyduðu muhteþem sonucun özündedir ve

bütün dünya seyircisinin tüm dillerden övgülerine

ve hayranlýðýna yol açar. Tüm bunlar rasgele

deðildir, ölçülmüþ biçilmiþtir. Teknik ve tinsel

bilgilerin öz aþkla yoðrulmasýdýr."

Marlene Dietrich'i yaratan Josef von Sternberg,

efsanenin miladý olan Mavi Melek (Der Blaue

Engel, 1930) filmindeki Lola rolünde oynatmak

üzere onu bulduðunda Marlene Dietrich, Alman tiyatrolarýnda hiç

repliði olmayan en küçük rolden esaslý rollere kadar sahne almýþ,

merdivenleri yavaþ ve emin adýmlarla çýkmýþ, 1922 ile 1929 yýllarý

arasýnda tam 17 sessiz filmde oynamýþ bir Alman oyuncuydu. Ama

þöhreti Sternberg'in Heinrich Mann'ýn Profesör Unrat adlý romanýndan

uyarladýðý efsanevi Mavi Melek filmiyle kucaklayacaktý. Josef von

Sternberg, Hollywood'dan Almanya'ya, zamanýn ünlü aktörü Emil

Jannings ile çalýþmak üzere gelmiþti; sayýsýz aday arasýndan bir

oyunda izlediði Marlene Dietrich'e takýldý gözleri ve deneme

çekimlerinden sonra stüdyo patronlarýnýn muhalefetine karþýn onu

seçti bu rol için. Filmdeki baþarýsýndan sonra Marlene Dietrich'e

Hollywood yolu gözüktü.

Marlene Dietrich 1930 yýlýnda Hollywood'a geldi. Onun için Josef

von Sternberg'le çalýþma ve yaþayan bir efsane olma dönemi

baþlamýþtý. Hollywood'daki ilk filmi Morocco, Sternberg'in yaratmaya

çalýþtýðý gizemli kadýnýn da baþlangýç noktasýdýr. Marlene Dietrich, bu

yaratýlan kadýný biraz da Pygmalion efsanesine ve My Fair Lady'deki

Eliza Doolittle'a benzetir ve kendi katkýsýný küçümser. Ona göre, bu

kadýn tümüyle ýþýk oyunlarý, makyaj ve Sternberg'in mucizesiyle

yaratýlmýþ perdeye yansýyan bir görüntüdür. Kendisi ise o sýrada

Hollywood'a uyum saðlamak, Amerikanca öðrenmek için zorlanan,

sabah altýda stüdyoya yetiþmeye çalýþan bir aðýr iþçi ve Almanya'da

býraktýðý sevgili kýzý Maria'yý çok özleyen bir annedir. Morocco'da

Marlene Dietrich daha sonra kendi simgesi haline gelecek olan


pantolonlarý ve silindir þapkasý ile ilk kez görünür.

Kenneth Tynan, onun bu fraklý görüntüsü içi yýllar

sonra þöyle yazdý: "Bir erkeðin tavýrlarýna sahipti.

Oynadýðý karakterler pantolon giyiyor ve güç

sahibi olmayý seviyordu. Marlene'in erkeksiliði

kadýnlara albenili görünüyor, seksi yönü ise

erkeklere çekici geliyordu." Marlene Dietrich'in

seksi görüntüsü, kendisinden bir kuþak sonra

altmýþlý yýllardaki kadýn güzelliðinin simgesi olan

Marilyn Monroe'nun diþiliðinin tam tersi bir

'erkeksi'likten kaynaklanýyordu. Ayný 'erkeksilik'

bazý filmlerinde (özellikle Kraliçe Christina'da)

Greta Garbo efsanesinin de görüntüsüdür.

Hollywood'da altmýþlý, yetmiþli yýllarda ise tümüyle kadýnsý görüntülü

kadýn yýldýzlar öne çýkarýlýr.

Marlene Dietrich, Josef von Sternberg'le Morocco'dan sonra beþ

filmde daha çalýþtý: Dishonored, Þanghay Ekspresi (Shanghai

Express, 1932), Sarýþýn Venüs (Blonde Venus, 1932), Kýzýl

Ýmparatoriçe (The Scarlet Empress, 1934), Kadýn ve Kukla (The Devil

is a Woman, 1935). Bu filmden sonra Sternberg, Dietrich'le yollarýný

ayýrmaya karar verdi. Marlene Dietrich'in artýk onsuz yoluna devam

etmesi gerekiyordu. Sternberg'den sonraki ilk filmi Ernst Lubitsch'in

prodüktörlüðünü yaptýðý Arzu (Desire) oldu. 1936'da çektiði Allah'ýn

Bahçesi (The Garden of Allah) ilk renkli filmiydi. Gene Lubitsch'le

çalýþtýðý Angel'dan sonra 1939'da çektiði Destry Rides Again adlý

Western'da canlandýrdýðý bar þarkýcýsý, Marlene Dietrich'e yepyeni bir

görünüm ve karakteristik kazandýrdý, ki o bunu ileride vereceði tüm

konserlerde hayatýnýn sonuna kadar taþýdý. O artýk gizemli,

dokunulmaz, soðuk, sarýþýn Venüs deðildi.

Pek çok filmde rol alan Marlene Dietrich, 1948'de sevgili kýzý

Maria'nýn dört oðlundan ilkini doðurmasýyla "büyükanne oldu" ve

sinema serüvenine "muhteþem büyükanne" olarak devam etti. Bu

yýllarda çevirdiði filmlerin en önemlileri, Alfred Hitchcock'un Sahne

Korkusu (Stage Fright, 1949), Orson Welles'in film noir'ý Touch of Evil

(1957) ve Stanley Kramer'ýn Nürnberg Duruþmasý'dýr (Judgment at

Nuremberg, 1961). Bu arada bazý filmlerde konuk oyuncu olarak

görünen Dietrich'in son filmi Just a Gigolo (1978) oldu. 1982'den sonra


fotoðrafýnýn çekilmesini yasakladý. Uçan Süpürge Film

Festivali'nde gösterilecek olan Maxmillian Schell'in

çektiði Marlene/A Feature adlý belgesel onunla altý

gün boyunca yapýlan konuþmalardan ve filmlerinin

ilginç bir kolajýndan meydana gelmiþtir. Onun

filmleriyle ilgili yorumlarý biraz duygusal ama

genellikle alaycýdýr.

Marlene Dietrich, ününün doruðunda olduðu

yýllarda ve daha sonrasýnda da Hollywood'da bulunan

yýldýzlarýn tersine entelektüel bir birikime sahipti.

Goethe'den Rainer Maria Rilke'ye pek çok þairin,

yazarýn yapýtlarýný okumuþ ve benimsemiþti. Ayný

zamanda Kant'ýn felsefesinin katý egemenliði altýnda yetiþtirilmiþti. O

Alman þiiri ve felsefesinin kendi köklerini oluþturduðunu ve Amerikan

yurttaþlýðýna geçmiþ olsa da kalbinin derinliklerinde Alman olarak

kaldýðýný söylemiþti. Çalýþma gücü, hayatýný disipline etme titizliði

sonsuzdu. Ayný zamanda Hollywood'daki aydýnlarý ve yazarlarý

büyüleyen bir 'mizah yeteneði' de vardý. Onun etkilediði aydýnlar

arasýnda Ernest Hemingway'in, Orson Welles'in, Erich Maria

Remarque'ýn, Noel Coward'ýn özel bir yeri vardýr hayatýnda. O

zamanlar ünlü olmayan ve Alman iþgali yüzünden Amerika'ya

sýðýnmak zorunda kalan Jean Gabin de hayatýna giren erkekler

arasýndaydý.

Marlene Dietrich, Hitler'e olan nefretini sýklýkla dile getirmiþtir.

Hitler'in ve Goebels'in onu Alman Sinemasýnýn Kraliçesi yapma

önerilerini sert bir dille reddetti. Ýkinci Dünya Savaþý'nda gönüllü olarak

yüzbaþý rütbesiyle cepheden cepheye koþtu ve askerlere moral verdi.

Savaþta gösterdiði yararlýklar nedeniyle, Fransa onu Legion D'honneur

niþanýyla ödüllendirmiþti.

Þarkýcý olarak da yýllarca dünyanýn dört bir yanýnda konserler veren

ve albümleri kaydedilen Marlene Dietrich'in erkeksi ve buðulu sesi,

sahne performansý pek çok kiþiye çekici gelmiþtir. 1959'da Rio de

Janeiro'da verdiði stadyum konserini 25.000 kiþi izlemiþti. 1975 yýlýnda

Avustralya'da Sydney'de ayaðýný kýrýncaya kadar pek çok konser

turnesine çýkan Marlene Dietrich, bundan sonra Paris'teki evinde

inzivaya çekildi. 1992'de öldüðünde 91 yaþýndaydý ve belki de ölümsüz

efsane yýldýzlar çaðý da onunla birlikte sona eriyordu.


Karel Reisz: Alçakgönüllü Bir Usta

25 Kasým'da 76 yaþýnda kaybettiðimiz yönetmen Karel Reisz, çok

sayýda film yapmamasýna karþýn sinema tarihine alçakgönüllü bir usta

olarak geçmesine neden olan birçok önemli filme imza attý. Reisz'ýn

Saturday Night and Sunday Morning (Cumartesi Gecesi ve Pazar

Sabahý) (1960) adlý filmi tiyatroda John Osborne'un Look Back in

Anger (Öfke) adlý oyunuyla baþlattýðý öfkeli genç adamlar döneminin

bir baþyapýtý olarak nitelendirildi.

Çekoslovakya'da Yahudi bir ailenin oðlu olarak 1926'da doðan

Reisz, 1938 yýlýnda Nazi iþgalinden önce eðitim gördüðü dini

okuldakilerin yardýmýyla Ýngiltere'ye gönderildi. Geride kalan annesi ve

babasý toplama kampýnda öldü. 12 yaþýnda tek bir Ýngilizce kelime

bilmeden geldiði Ýngiltere'ye kolay uyum saðladý. Cambridge

Üniversitesi'ni bitirdikten sonra birkaç yýl öðretmenlik yapan Reisz

1949'da film eleþtirmeni olmak üzere öðretmenliði býraktý ve 1950'den

itibaren Sequence ve Sight and Sound dergilerinde yazmaya baþladý.

Sequence'in daha sonra kendi filmlerini yönetecek olan Tony

Richardson ve Lindsay Anderson gibi yazarlarý vardý. Sequence

yazarlarý hiçbir zaman belirli bir kuram geliþtirmediler ama Fransa'daki

Cahier du Cinema dergisi etrafýnda toplanan yönetmenlerin ilan ettiði

auteur kuramýna yakýn bir görüþü benimsiyorlardý. Bu nedenle ve ayný

zamanda politik olarak da sol kanatta yer aldýklarý için ticari film

endüstrisine karþýydýlar.

Reisz, 1953 yýlýnda The Technique of Film Editing adlý kitabýný

yayýmladý. Ýlk filmini Tony Richardson'la birlikte 1956'da çekti. Momma

Don't Allow, 22 dakikalýk bir belgeseldi ve bir caz kulübündeki birkaç

genci gözlemliyordu. Film 1956'da Özgür Sinema adlý bir program

dahilinde gösterildi. Özgür Sinema programlarý, Lindsay Anderson ve

Reisz'ýn filmleriyle Sequence'de geliþen düþüncelerin bir uygulamasý

olarak deðerlendirildi ve bir tür film akýmý gibi kabul edildi. Reisz kendi

123

baþýna çektiði ilk filmi We Are the

Lambeth Boys (1959, 52 dakika) da

gene bir gençlik kulübünde çekilen bir

belgeseldi ve birkaç ödül kazandý.

Reisz'ýn ilk uzun metraj filmi Saturday

Night and Sunday Morning, Ýngiliz iþçi

sýnýfýnýn sýkýcý ve monoton hayatýný ve bu

hayata iyi vakit geçirmekten baþka bir

amacý olmayan baþkaldýrýsýný çarpýcý bir

biçimde anlatan, baþroldeki Albert

Finney'in usta oyunculuðuyla da

desteklenen bir film olarak çok büyük

baþarý kazandý. Jack Clayton'ýn Room At

The Top (Tepedeki Oda) (1959) ve Tony

Richardson'ýn Look Back in Anger (1958)

ile birlikte sinema tarihindeki yerini aldý.

1966'da çevirdiði Morgan: A Suitable

Case for Treatment, eleþtirmenleri ikiye

böldü. Bir kýsmý filmi göklere çýkarýrken

bazýlarý da karýþýk buldu. David Warner'ýn oyunculuðu çok parlak

bulunmakla birlikte Vanessa Redgrave Cannes'da en iyi kadýn oyuncu

ödülünü aldý. Sonraki filmi Isadora'nýn baþrolünde de Redgrave

oynayacaktý. Isadora (1968) modern dansýn ve kadýn özgürlüðünün

simgesi olmuþ ünlü bir dansçýnýn hayatýný anlatýyordu. Büyük bir

bütçeyle çekilen film, üç saat uzunluðundaydý ve Reisz'ýn karþý

çýkmalarýna karþýn 130 dakikaya indirildi ve film genellikle soðuk

karþýlandý.

The Gambler (1968) Hollywood'da çektiði ilk filmdi ve giþede

baþarýlý oldu. Who'll Stop the Rain (1978) bazý eleþtirmenler tarafýndan

"Avrupalý yönetmenlerin Amerika'da çektiði filmlerin en iyilerinden biri"

olarak kabul edildi.

Karel Reisz'ýn The French Lieutenant's Woman (1981) Fransýz

Teðmenin Kadýný onun en büyük baþyapýtýydý. Harold Pinter'ýn John

Fowles'ýn romanýndan serbestçe uyarladýðý film, bence tüm

zamanlarýn en güzel filmlerinden biriydi. Reisz'ýn daha sonra çevirdiði

Sweet Dreams (1985) folk þarkýcýsý Patsy Cline'ýn hayatýný anlatýyordu


ve vasat bulundu. 1990'da çektiði Everybody Wins'in senaryosunu

Arthur Miller yazmýþtý. Debra Winger'la Nick Nolte'nin baþrolünde

oynadýðý film genellikle vasat bulunduðu halde, bazý eleþtirmenler

tarafýndan beðenildi. Karel Reisz son olarak Beckett'in bir oyunundan

uyarladýðý Act Without Words adlý TV filmini çekti. (2000) 1991 ile 2001

arasýnda Londra'da ve Dublin'de özellikle Beckett'in ve Pinter'ýn tiyatro

oyunlarýný yönetti.

Reisz genellikle, yaratýcý olmayan, sadece yorumlayan,

oyuncularýný çok iyi yöneten alçakgönüllü bir yönetmen olarak

nitelendirildi. Cumartesi Gecesi ve Pazar Sabahý ile Fransýz Teðmen'in

Kadýný dýþýndaki tüm filmleri için genellikle iki karþýt uçta eleþtiriler aldý.

Birbirinden çok farklý tarzdaki bu iki film bile onun sinema tarihinde

önemli bir yer edinmesi için yeterliydi.


Documents

Filmlerle Seyrüsefer - kisi.deu.edu.trkisi.deu.edu.tr/binnur.kavlak/kitaplar/filmler.pdf · gibi ayný barýnakta sona erer. Uzak denizlere gidilen uzun ve sonu bilinmeyen bir yolculuk