of 120 /120
NICE: RODJENJE TRAGEDIJE Nice konstatuje da je dalji razvoj umetnosti vezan za dvostrukost apolonskog i dionisijskog nacela, pri neprekidnoj borbi i samo periodicnom pomirenju. Kaže da u helenskom svetu postoji velika suprotnost, po poreklu i ciljevima, između likovne umetnosti-apolonske i nelikovne umetnosti muzike-Dionisa. Oba ova nagona teku naporedo u otvorenom razdoru međusobnom, podstičući se na nova i snaznija radjanja u borbi suprotnosti, dok se najzad metafizickim cinom helenske volje, ne pojavljuju udruzeni i radjaju koliko dionijsko toliko i apolonsko umetnicko delo anticke tragedije. Ta dva nagona zamislja kao odvojene umetnicke svetove sna i pijanstva. Lepi privid svetova sna je pretpostavka sve likovne umetnosti i polovine poezije. Uzivanje u neposrednom poimanju lika, svi oblici nesto kazuju. Pri najvisem stepenu zivota ove stvarnosti sna u nama se jos javlja osecanje njenog privida. Umetnicki osetljivi covek stvarnost sna rado posmatra, jer u tim slikama nalazi tumacenje zivota. On zivi i pati u ovim prizorima. Tu radosnu neophodnost dozivljavanja sna Heleni su izrazili kroz Apolona- boga svih likovnih tvorackih snaga, Bog-predskazac, tumac snova. On je bozanstvo svetlosti, vlada i sjajnijm prividom unutrasnjeg sveta maste. Ali, postoji tanana crta koju snovidjenje ne sme da prekoraci (privid kao stvarnost), ogranicavanje puno mere, oslobodjenost od surovijih pobuda, mudro spokojstvo. Za Apolona, kod njega, u njemu se nalazi nepokolebano pouzdanje u princip individuacije (Bog sjajnog privida), on je simbol nacela individuacije. Sopenhauer opisuje jezivu grozu sto obuzme coveka kad se odjednom smete pa ne ume da se snadje u saznajnim oblicima pojave, jer stav dovoljnog razloga u nekom od svojih oblika, trpi izuzetak. Nice kaze da ako ovoj grozi dodamo slatko ushicenje sto se pri razbijanju nacela individuacije dize sa najdubljeg dna covekovog, onda nam pogled prodire u sustinu dionijskog, sto poima pomocu analogije pijanstva. U tome se bude dionijska cuvstva u cijoj se silini ono subjektivno gubi do potpunog samozaborava. Ponovo se sklapa savez između coveka i coveka, ali i coveka i otudjene, podjarmljene prirode. Svako se sa svojim bliznjim oseca sjedinjen, pomiren, stopljen, poistovecen u jednom jedinom bicu; pevajuci i igrajuci covek se ispoljava kao clan jedne vise zajednice, zaneseno i svecano. Dakle, apolonska opojnost pre svega uzbudjuje oko i ono dobija moc vizije (slikari, epicari). Apolon svojim pevanjem i svirkom stvara i odrzava muzicki poredak, bez kojeg nema nikakvog drugog poretka. On je cuvar i duhovne vedrine i spokojstva, jasne svesti, budnog znanja, voli ono sto je odmereno, uobliceno, a odbacuje sve gigantsko. Voli pravu meru u drzavnom ustavu, zakonodavstvu, tragediji. Sukob s tim bogom nastaje na granicama koje su coveku postavljene, a koje on namerno ili ne prekoracuje. Apolon je i bog sna, stanja ciste kontemplacije u kojoj ljudske strasti cute i u kojoj pesnicima, slikarima pred duhovnim ocima lebde likovi kojima ce dati trajno boraviste u svojim umetnickim delima. Dionis, brat Apolonov je Bog praznickog pijanstva, besa, zanosa, razobrucenih nagona (uzbudjen i pojacan citav sistem afekata), covek izlazi iz tamnice individualnog tela te se poistovecuje sa svim oko sebe, s prirodom koja se neprestano menja i preobrazava. Dionis prekida svest kojom je individualnost svesna svog ogranicenog postojanja, a pracen je Panom, horovima satira, koji u zanosu klicu u njegovu slavu, uz pratnju muzickih instrumenata, besne i oslobadjaju se od 1

FILOZOFSKA ANTROPOLOGIJA

Embed Size (px)

DESCRIPTION

skripte koje su napravili studenti filozofije filozofskog fakulteta u novom sadu; skripte sadrze kratka objashnjenja antropoloskih razmatranja Nichea, Shelera, Gadamera, Hajdegera, Plesnera, i drugih... **skripte nisu potpune i ne treba se u spremanju ispita rukovoditi samo njima**

Text of FILOZOFSKA ANTROPOLOGIJA

NICE: RODJENJE TRAGEDIJE Nice konstatuje da je dalji razvoj umetnosti vezan za dvostrukost apolonskog i dionisijskog nacela, pri neprekidnoj borbi i samo periodicnom pomirenju. Kae da u helenskom svetu postoji velika suprotnost, po poreklu i ciljevima, izmeu likovne umetnosti-apolonske i nelikovne umetnosti muzike-Dionisa. Oba ova nagona teku naporedo u otvorenom razdoru meusobnom, podstiui se na nova i snaznija radjanja u borbi suprotnosti, dok se najzad metafizickim cinom helenske volje, ne pojavljuju udruzeni i radjaju koliko dionijsko toliko i apolonsko umetnicko delo anticke tragedije. Ta dva nagona zamislja kao odvojene umetnicke svetove sna i pijanstva. Lepi privid svetova sna je pretpostavka sve likovne umetnosti i polovine poezije. Uzivanje u neposrednom poimanju lika, svi oblici nesto kazuju. Pri najvisem stepenu zivota ove stvarnosti sna u nama se jos javlja osecanje njenog privida. Umetnicki osetljivi covek stvarnost sna rado posmatra, jer u tim slikama nalazi tumacenje zivota. On zivi i pati u ovim prizorima. Tu radosnu neophodnost dozivljavanja sna Heleni su izrazili kroz Apolona- boga svih likovnih tvorackih snaga, Bog-predskazac, tumac snova. On je bozanstvo svetlosti, vlada i sjajnijm prividom unutrasnjeg sveta maste. Ali, postoji tanana crta koju snovidjenje ne sme da prekoraci (privid kao stvarnost), ogranicavanje puno mere, oslobodjenost od surovijih pobuda, mudro spokojstvo. Za Apolona, kod njega, u njemu se nalazi nepokolebano pouzdanje u princip individuacije (Bog sjajnog privida), on je simbol nacela individuacije. Sopenhauer opisuje jezivu grozu sto obuzme coveka kad se odjednom smete pa ne ume da se snadje u saznajnim oblicima pojave, jer stav dovoljnog razloga u nekom od svojih oblika, trpi izuzetak. Nice kaze da ako ovoj grozi dodamo slatko ushicenje sto se pri razbijanju nacela individuacije dize sa najdubljeg dna covekovog, onda nam pogled prodire u sustinu dionijskog, sto poima pomocu analogije pijanstva. U tome se bude dionijska cuvstva u cijoj se silini ono subjektivno gubi do potpunog samozaborava. Ponovo se sklapa savez izmeu coveka i coveka, ali i coveka i otudjene, podjarmljene prirode. Svako se sa svojim bliznjim oseca sjedinjen, pomiren, stopljen, poistovecen u jednom jedinom bicu; pevajuci i igrajuci covek se ispoljava kao clan jedne vise zajednice, zaneseno i svecano. Dakle, apolonska opojnost pre svega uzbudjuje oko i ono dobija moc vizije (slikari, epicari). Apolon svojim pevanjem i svirkom stvara i odrzava muzicki poredak, bez kojeg nema nikakvog drugog poretka. On je cuvar i duhovne vedrine i spokojstva, jasne svesti, budnog znanja, voli ono sto je odmereno, uobliceno, a odbacuje sve gigantsko. Voli pravu meru u drzavnom ustavu, zakonodavstvu, tragediji. Sukob s tim bogom nastaje na granicama koje su coveku postavljene, a koje on namerno ili ne prekoracuje. Apolon je i bog sna, stanja ciste kontemplacije u kojoj ljudske strasti cute i u kojoj pesnicima, slikarima pred duhovnim ocima lebde likovi kojima ce dati trajno boraviste u svojim umetnickim delima. Dionis, brat Apolonov je Bog praznickog pijanstva, besa, zanosa, razobrucenih nagona (uzbudjen i pojacan citav sistem afekata), covek izlazi iz tamnice individualnog tela te se poistovecuje sa svim oko sebe, s prirodom koja se neprestano menja i preobrazava. Dionis prekida svest kojom je individualnost svesna svog ogranicenog postojanja, a pracen je Panom, horovima satira, koji u zanosu klicu u njegovu slavu, uz pratnju muzickih instrumenata, besne i oslobadjaju se od uskoce svog svakodnevnog postojanja (Dionisove misterije). Tu izbija osnovna cinjenica helenskog instinkta- njegova volja za zivot, tu se garantuje vecan zivot, iznad smrti i mena, posredstvom radjanja, misterija polnosti, vecna radost postojanja koja u sebi sadrzi i radost u propadanju (psihologija tragickog pesnika). Sistem afekata iz sebe oslobadja sredstva izraza i isteruje iz sebe snagu predstavljanja, podrazavanja, preobrazavanja, mimike i pozorisne umetnosti. Ovo su dve umetnicke sile, nagoni koji se neposredno zadovoljavaju: s jedne strane kao svet snovidjenja cije savrsenstvo nema veze sa intelektualnim stupnjem ili umetnickim obrazovanjem pojedinca, a s druge strane kao pijanstvom ispunjenu stvarnost koja ne obraca paznju na pojedinca nego tezi da jedinku unisti i pomocu misticnog osecanja jedinstva izbavi. Prema ovim neposrednim umetnickim stanjima same prirode, svaki je umetnik podrazavalac ili apolonski umetnik snova ili dionijski umetnik pijanstva, ili najzad kao u helenskoj tragediji umetnik pijanstva i snova istovremeno. U dionijskoj opijenosti i mistickom samoodricanju po strani od zanesenih horova, pada nicice, te mu se tada pod uticajem apolonskih snova njegovo stanje, njegovo jedinstvo sa najdubljom osnovom sveta otkriva u jednom alegoricnom snovidjenju. Apolonskom Helenu je njegova apolonska svest kao veo prikrivala dionijski svet. Olimpljani su ziveli bujan zivot, preobilje zivota, uzivanje u zivotu. Helen je poznavao i osecao strahote i uzase zivota, a da bi mogao da zivi morao je ispred njih da postavi blistavi porod snova, Olimpljane. Heleni su pomocu umetnicki sazdanog posrednickog sveta Olimpljane neprestano sve iznova savladjivali, prekrivali i od pogleda zaklanjali, apolonskim nagonom lepote. Taj osecajno razdrazljivi, u svojim zudnjama plahoviti, za patnju sposobni narod mogao je da podnese zivot, tako sto mu je predocavan u njegovim bogovima, obavijen uzvisenim sjajem i slavom. Isti nagon koji radja umetnost kao dopunu i usavrsenje zivota doveo je i do stvaranja olimpijskog sveta. Bogovi opravdavaju ljudski zivot ziveci tim zivotom i sami, to je nesto za cim vredi teziti. Bol Homerskih ljudi vezan je za rastajanje sa zivotom, prolaznost ljudskog roda, pa silovito tezi, na apolonskom stepenu, volja za ovim zivotom. Delovanje apolonske kulture, mocnim varicama i iluzijama jeste pobednik nad stravicnom dubinom posmatranja sveta i beskrajno razdrazljivom sposobnoscu za patnje, potpuno utonuce u lepotu privida i sanjarenje. Pravi cilj zaklanja se varljivom slikom, prema njoj pruzamo ruke, a cilj postize priroda obmanjujuci nas. U Helenima je volja htela da gleda samu sebe, preobrazenu svetom umetnosti, da bi velicala sebe morali su njeni stvorovi da se vide odrazeni u jednoj visoj sferi, a da taj savrseni svet opazanja ne deluje imperativno. To je sfera lepote u kojoj su ugledali svoju sliku u ogledalu

1

(olimpljane), cime se helenska volja borila protiv obdarenosti za patnju, a kao spomenik njene pobede stoji Homer, naivni umetnik. Nasladom snovidjenja dan i njegovu strasnu nametljivost treba da potpuno zaboravimo. Ukoliko u prirodi sve vise sagledam svemocne umetnicke nagone i u njima ceznju za prividom, za izbavljenjem pomocu privida, utoliko se jace osecam podstaknut na metafizicku pretpostavku da je onom istinski-postojecem i pra-jednom kao vecnopatnickom i protivrecnom, u isto vreme potrebna zanosna vizija, slatki privid za njegovo postojano izbavljenje, a taj privid moramo osetiti kao ono sto istinski ne postoji, kao neko neprekidno nastajanje u vremenu, prostoru, kao empirijsku stvarnost. Ako ostavimo po strani nasu sopstvenu stvarnost, a svoje empiricko postojanje i postojanje sveta shvatimo kao u svakom trenutku novostvorenu predstavu pra-jednog, onda nam san mora izgledati kao privid privida; jedno jos uzvisenije zadovoljenje iskonskog prohteva za prividom. Zbog tog razloga najdublje jezgro prirode nalazi ono uzivanje u naivnom umetniku i naivnom umetnickom delu, koje je isto privid privida, odraz vecitog pra-bola, jedine osnove sveta. Iz tog sjaja privida dize se nov prividan svet, treperavo lebdenje u najcistijoj radosti (apolonski svet lepote i njegovo podzemlje). Ali Apolon izlazi i kao bozanski simbol nacela individuacije u kojem se jedino zbiva zauvek postignuti cilj pra-jednog, njegovo izbavljenje pomocu privida, pokazuje da je potreban ceo svet patnje da bi pojedinac njome bio nagnan na stvaranje spasonosne vizije, pa da smiren utone u njeno posmatranje. Ovo obogotvorenje individuacije poznaje samo jedan zakon, jedinku, postovanje granica jedinke, meru. Apolon, eticko bozanstvo, zahteva od svojih stvorenja meru, a da bi se ona mogla postovati i odrzati, samosaznanje. Naporedo s estetskom potrebom lepote tece zahtev Poznaj sebe i Niposto suvise, a preuzdizanje sebe i prekomernost su neprijatelji apolonske sfere, titanski. Titanski i varvarski izgleda apolonskom Helenu uticaj koji je izazvao dionijsku snagu, ne mogavsi da sakrije pred sobom da je on ipak istovremeno i prisno u srodstvu sa oborenim titanima i herojima. Njegovo postojanje sa lepotom i umerenoscu pocivalo je na skrivenoj osnovi patnje i saznanja, a ta osnova otkrivala mu se opet kroz dionijsko. Apolon nije mogao da zivi bez Dionisa. U ovaj na prividu i umerenosti izgradjeni i vestacki zajazeni svet, prodro je i carobnim melodijama odjekivao ekstaticni zvuk dionijskih svecanosti, u tim zvucima se oglasila prekomernost prirode u nasladi, patnji i saznanju. Muze svih umetnosti privida bledele su pred jednom umetnoscu (demonsko narodno pevanje), koja je u svojoj opijenosti kazivala istinu obracajuci se vedrim Olimpljanima. Jedinka sa svojim granicama i merama tonula je ovde u samozaborav dioniskih stanja i zaboravljala apolonske zakone. Prekomernost se otkrivala kao istina, iz bolova rodjena naslada progovarala je iz srca prirode. Dionijsko i apolonsko nacelo u sve novim uzastopnim radjanjima i podsticajima, uzajamnim, vladali su helenskim bicem, onu naivnu divotu opet guta snazna bujica dioniskog, i kako se nasuprot ovoj novoj sili ono apolonsko uzdize do krote velicanstvenosti, dorske umetnosti i dorskih pogleda na svet. Otkriva se uzviseno i slavljeno umetnicko delo aticke tragedije i dramskog ditiramba, kao zajednicki cilj oba nagona cija se zajednica posle duge borbe, proslavila Antigonom i Kasandrom u isti mah. Homer je u sebe povuceni stari sanjar, tip apolonskog naivnog umetnika, subjektivni umetnik i slab. Nice zahteva savladjivanje subjektivnog i izbavljenje od Ja i ucutkivanje individualnih zelja i htenja. Umetnicko objektivno stvaralastvo, cisto i od licnih interesa oslobodjeno posmatranje. Samo ukoliko se genije u cinu umetnickog stvaranja stapa sa onim praumetnikom sveta, on nesto zna o vecnoj sustini umetnosti, jer u tom stanju on je istovremeno subj i obj, istovremeno pesnik, glumac i gledalac. Arhiloh je narodnu pesmu uveo u knjizevnost koje je obelezje spajanja apolonskog i dionijskog nacela. Narodna pesma je muzicko ogledalo sveta, melodija koja trazi paralelnu pojavu u snovima i izrazava je u pesnickom stvaranju. Melodija je prvo i opste, radja pesnistvo, moze da pretrpi i vise objektivacija, u vecem broju tekstova (oblik strofa), neujednaceni i nepravilni slikovni svet. Jezik tezi da podrazava muziku, rec i zvuk (suprotno homerovskom svetu poezije, gde jezik podrazava svet pojava i slika). Tragedija je nastala iz tragicnog hora i prvobitno bila samo hor, kaze Nice, ne zadovoljavajuci se uobicajenim izrekama o umetnosti- da je hor neki idealan gledalac ili da treba da zastupa narod na pozornici. Moralni zakon predstavljen narodnim horom koji je uvek u pravu, iznad strasnih neumerenosti vladara, nema na prvobitno oblikovanje tragedije uticaja, na poznati klasicni oblik hora u Eshila i Sofokla. Slegel preporucuje da hor posmatramo kao skup i ekstrakt gomile gledalaca, idealnog gledaoca. To shvatanje kaze Nice, spojeno s istorijskim predanjem da je prvobitno tragedija bila samo hor, pokazalo se grubo nenaucnim, ali sjajno tvrdjenje koje je svoj sjaj sacuvalo samo zahvaljujuci sazetom izrazu, germanskoj sklonosti prema svemu sto se naziva idealnim i nasoj zacudjenosti da pozorisnu publiku uporedimo s onim horom, te se pitamo da li je moguce iz te publike izidealizovati nesto slicno tragicnom horu. To shvatanje Nice porice, i cudi se smelosti Slegelovog tvrdjenja i potpuno razlicitoj prirodi helenske publike. Stalno smo mislili da pravi gledalac uvek mora ostati svestan da pred sobom ima umetnicko delo, a ne empiricku stvarnost, dok je tragicni hor Helena primoran da u likovima na pozornici pozna stvorenja sto zive stvarnim zivotom, npr.hor okeanida veruje da pred sobom vidi titana Prometeja, sebe smatra isto toliko stvarnim koliko i bozanstvo na pozornici. To bi trebalo da bude najvisa i najcistija, idealna vrsta gledaoca da takodje Prometeja smatra stvarnom i zivom licnoscu.

2

Medjutim, predanje govori protiv Slegela: hor po sebi, bez pozornice, dakle primitivni oblik tragedije ne slaze se sa onim horom idealnih gledalaca. Gledalac bez pozorisne igre jeste oprecan pojam. Rodjenje tragedije se ne moze objasniti ni iz dubokog postovanja prema moralnoj inteligenciji gomile, ni iz pojma gledaoca bez pozorisne igre. Dragocenije razumevanje znacaja hora otkriva Siler koji je u horu video zivi zid koji tragedija podize oko sebe da bi se ogradila od stvarnog sveta i sacuvala svoje idealno tlo i pesnicku slobodu. Siler se bori protiv prostog pojma prirodnog, protiv iluzije koja se obicno trazi u dramskom pesnistvu. Dok je dan na pozornici samo vestacki, arhitektura samo simbolicna, a jezik ima idealan karakter, jos jednako vlada zabluda u celini, nije dovoljno da se kao pesnicka sloboda samo trpi ono sto je zaista sustina poezije. Uvodjenje hora je odlucan korak, kojim se svakom naturalizmu u umetnosti objavljuje rat. Ovakav nacin posmatranja jeste pseudoidealizam. Idealno je tlo na kojem je prema tacnom shvatanju Silera, postavljen helenski hor satira, hor prvobitne tragedije, obicno smrtnika. Heleni su iznad stvarnih puteva smrtnika. Heleni su za taj hor napravili pokretnu skelu prividnog prirodnog stanja i na nju postavili prividna prirodna stvorenja. Tragedija je izrasla na tom temelju, pa je od pocetka oslobodjena preslikavanja stvarnosti. To je svet iste stvarnosti i verodostojnosti kakvu je Olimp sa svojim stanovnicima imao u ocima Helena. Satir, dionijski horeut, zivi u jednoj religiozno-priznatoj stvarnosti koju su mit i kult osvestali. Sa njime pocinje tragedija, iz njega progovara dionijska mudrost tragedije, postanak tragedije iz hora. Satir, to prividno prirodno stvorenje, prema kulturnom coveku se odnosi kao dionijska muzika prema civilizaciji. O njoj Wagner kaze da je muzika potire kao beli dan svetlost svetiljke. Na isti nacin je osecao kulturni Helen svoje sopstveno potiranje gledajuci satirski hor; to je delovanje dionijske tragedije da drzava i drustvo i svi ponori sto odvajaju coveka od coveka, uzmicu pred nadmocnim osecanjem jedinstva koje vraca u nedra prirode. Metafizicka uteha kojom nas otpusta svaka prava tragedija, da je zivot u osnovi uprkos meni pojava, nerazorno mocan i pun naslade, pojavljuje se opipljivo jasno kao hor satira, kao hor prirodnih stvorenja sto iza civilizacije neunistivo zive i vecito ostaju ista. Tim horom tesi sebe dubokomisaoni i za najtananije i za najteze patnje sposobni Helen, koji se zagledao u srediste razornog vrtloga svetske istorije i u svirepo delanje prirode, pa se nalazi u opasnosti da ga obuzme ceznja za poricanjem volje. Njega spasava umetnost, a pomocu nje spasava ga za sebe zivot. Zanesenost dionijskog stanja sa ponistavanjem obicnih brana i granica zivota, sadrzi dok traje, letargicni element u koji se utapa proslo licno dozivljeno. Tako se ponorom zaborava odvaja svet svakidasnje stvarnosti od sveta dionijske stvarnosti. Ali cim svakidasnja ponovo prodre u svest, izaziva osecaj gadjenja, asketsko raspolozenje. Bacen je pronicljiv pogled u sustinu stvari, stice se saznanje, pa se gadi delanja koje ne moze ni u cemu da izmeni iluzije. U dionijskog coveka pogled u jezivu istinu, pravo saznanje ukida delanje, a vise nikakva uteha ne pali, vidi svuda besmisao postojanja. Tu u toj najvecoj opasnosti po volju, priblizava se umetnost kao spasonosna, ona jedina ume da turobne misli, ispunjene gadjenjem na besmisao postojanja, preobrazi u predstave sa kojima se moze ziveti. To su uzviseno, umetnicko savladjivanje stravicnosti, i komicno, umetnicko praznjenje gadjenja na besmisao. Satirski hor u ditirambu je spasonosni cin helenske umetnosti. Satir je porod ceznje usmerene na iskonsko i prirodno. Prirodu jos ne obradjenu saznanjem u kojoj katanci na kapiji kulture jos nisu razbijeni, to je video Helen u svom satiru koji je bio praslika covekova, izraz njegovih najvisih i najjacih cuvstava, odusevljen sanjar koga ushicuje blizina boga, sapatnik, objavljivac mudrosti, nesto uzviseno i bozansko. U pogledu pocetaka tragicne umetnosti Siler je u pravu, kaze Nice, hor jeste zivi zid protiv navale stvarnosti, jer hor satira slika zivot istinitije, stvarnije, nego kulturni covek koji sebe obicno smatra jedinom stvarnoscu. Sfera poezije ne lezi izvan sveta, ona hoce da bude nenamazani izraz istine i zato mora da zbaci sa sebe lazni ukras toboznje stvarnosti kulturnog coveka. Suprotnost izmedju prave prirodne istine i kulturne lazi, koja sebe shvata kao jedinu stvarnost, slicna je suprotnosti izmedju vecitog jezgra stvari, stvari po sebi i citavog sveta. Kao sto tragedija sa svojom metafizickom utehom ukazuje na vecni zivot jezgra postojanja, uz neprekidno nestajanje pojava, tako vec simbolika satirskog hora alegorijom izrazava praodnos izmedju stvari po sebi i pojave. Idilicni pastir savremenog coveka slika je zbira svih iluzija steknutih vaspitanjem, a smatra ga prirodom, a dionijski Helen hoce istinu i prirodu u najvecoj snazi- vidi sebe carolijom preobrazenog u satira. U takvim raspolozenjima i saznanjima klice zanesena gomila sluga Dionisovih, cija moc njih same preobrazava pred njihovim ocima, te im se cini da vide sebe kao obnovljene genije prirode, kao satire. Kasnija ustanova hora u tragediji je umetnicko podrazavanje prirodne pojave, ali cemu se javlja potreba odvajanja dionijskih gledalaca od dionijskih zacaranih stvorova. Publika aticke tragedije je nalazila sebe u horu orhestre, pa u sustini nije bilo suprotnosti izmedju publike i hora, jer sve je samo jedan ogroman hor razigranih i raspevanih satira, ili onih koji dopustaju da ih satiri predstavljaju. Ovde se Slegelova izreka otkriva u dubljem smislu: hor je idealni gledalac, ukoliko je jedini gledalac, gledalac sveta vizije na pozornici. Kod Helena, u njihovim pozoristima bilo je svakom omoguceno da celokupni kulturni svet oko sebe istinski sagleda i da mu se u zasicenom gledanju cini kao da je i sam horeut. Hor na njegovom primitivnom stepenu u pratragediji mozemo nazvati samoogledanjem dionijskog coveka. Satirski hor je vizija dionijske gomile, kao sto je svet pozornice vizija tog satirskog hora, snaga te vizije je jaka toliko da pogled ucini tupim i neosetljivim prema utisku stvarnosti. Pesnik je samo po tome pesnik sto vidi sebe okruzen likovima koji pred njim zive i delaju i u ciju sustinu upire pogled. Metafora je slika zamena koja mu stvarno, umesto nekog pojma, lebdi pred ocima: stalno je okruzen cetama duhova. Dionijsko uzbudjenje

3

jednoj celoj gomili moze da ulije tu umetnicku obdarenost da sebe gleda okruzenu takvom cetom sa kojom je unutarnje poistovecena. Proces hora u tragediji jeste dramski fenomen, preobrazavanje coveka i poistovecivanje sa drugom licnoscu. Ne desava se stapanje sa svojim slikama, vec ih gleda izvan sebe, napustanje individualnosti utapanjem u tudju prirodu. Taj fenomen se pojavljuje epidemicno, cela gomila se oseca na taj nacin zacaranom. Ditirampski hor predstavlja hor preobrazenih, potiranje svih razlika, svi su bezvremene sluge boga. Sva ostala horska lirika Helena samo je potenciranje apolonskog pevaca-pojedinca, dok u ditirambu stoji zajednica nesvesnih glumaca koji sebe vide preobrazenima uzajamno. Zacaranost je pretpostavka dramske umetnosti, dionijski zanesenjak vidi sebe kao satira, a kao satir gleda boga, tj.on u svom preobrazaju vidi novu viziju izvan sebe, kao apolonsko usavrsavanje svog stanja. S ovom novom vizijom drama je potpuna. Helensku tragediju shvatamo kao dionijski hor koji sebi uvek iznova nalazi oduske u jednom apolonskom svetu slika. Horski delovi kojima je tragedija isprepletena predstavljaju materino krilo iz kojeg je nikao ceo dijalog, svet pozornice, drame. Praosnov tragedije zraci iz sebe viziju drame, a ta vizija je pojava iz snova, pa je epske prirode, s druge strane kao objektivacija dionijskog stanja, ne predstavlja apolonsko izbavljenje u prividu, nego razbijanje jedinke i njeno poistovecenje sa prabicem. Tako je drama apolonsko predocavanje dionijskih saznanja i uticaja, i time kao bezdanim ponorom, odvojena od epa. Hor helenske tragedije, simbol dionijski uzbudjene gomile, hor u tim tragedijama vazniji je od stvarne drame. Pozornica je zajedno s dramskom radnjom u osnovi bila zamisljena samo kao vizija, a jedina stvarnost je taj hor koji viziju stvara iz sebe i o njoj govori sluzeci se simbolikom igre, zvuka i reci. Hor gleda u svojoj viziji svog gospodara i ucitelja Dionisa i zato je vecito hor koji sluzi, on vidi kako taj gospodar pati i kako se velica i zato sam ne dela. Uz polozaj sluge on je ipak najvisi dionijski izraz prirode i kazuje u svom zanosu prorocanske i mudre izreke, kao sapatnik on je istovremeno i mudrac sto objavljuje istinu. Tako nastaje figura mudrog i odusevljenog satira koji je istovremeno bezazleni covek, nasuprot bogu, slika prirode i njenih najjacih nagona, njen simbol i objavljivac njene mudrosti i umetnosti istovremeno (muzicar, pesnik, igrac,vidovnjak u istoj licnosti). Dionis junak pozornice i srediste vizije u najstarijem periodu tragedije, nije prisutan nego ga predstavljaju kao prisutnog, prvobitno je tragedija samo hor a ne drama. Kasnije je ucinjen pokusaj da se bog pokaze kao stvaran i da se lik sagledan u viziji, prikaze svakom vidljiv, te tako pocinje drama. Sad ditirampski hor dobija zadatak da raspolozenje slusalaca dionijski podstakne, da oni, kad se tragicni junak pojavi na pozornici vide lik iz vizije rodjen iz njihovog zanosa, bog sa cijim se patnjama poistovecuju. Nehotice je sliku boga sto mu je treperila pred duhovnim ocima prenosio na onu maskiranu priliku, sto je apolonsko stanje sna u kojem se dnevni svet velom zastire, a pred nasim ocima u stalnim menama, iznova se radja jedan nov razumljiviji i potresniji svet, ali ipak vise slican senki. Tako vidimo u tragediji korenitu suprotnost u stilu: jezik, pokretljivost, govor razilaze se u dionijskoj lirici hora, a pojave u kojima se objektivise Dionis, vise nisu vecita promena kretanja delanja, usplamteo zivot, kao sto je to muzika hora, s pozornice mu govori jasnoca i cvrstina epskog uoblicenja, sad Dionis progovara kao epski junak, gotovo Homerovim jezikom. Sve sto u apolonskom delu helenske tragedije, u dijalogu, izbija na povrsinu, izgleda jednostavno, lepo, pa je dijalog slika Helena, cija se priroda otkriva u igri u kojoj je najveca snaga koja se ispoljava u gipkosti i bujnosti pokreta. Jezik Sofoklovih junaka je apolonski odredjen i jasan pa nam se cini da brzo poviremo pogledom u najdublje dno njihovog bica. Ali ako ostavimo po strani karakter junaka koji izbija na povrsinu i postaje vidljiv (pojava), ako naprotiv proniknemo u mit, onda ono apolonsko u maski, nuzni proizvodi pogleda bacenog u unutrasnjost i stravicnost prirode, jeste blistava mrlja za lecenje oka ozledjenog gledanjem u jezivu noc. U tom smislu se shvata pojam helenske vedrine. Najnapaceniji lik helenske pozornice Edip, shvacen je od strane Sofokla kao plemenit covek osudjen na zabludu i bedu uprkos njegovoj mudrosti, ali koji na kraju kroz svoje goleme patnje zraci oko sebe magijskom blagotvornom snagom. Plemeniti covek ne gresi, neka zbog njegovih postupaka i propadne svaki zakon, prirodni poredak, jer tim postupcima se stvara visi magijski krug dejstava koja na rusevinama staroga sveta zasnivaju novi svet. Razresenje dijalektickog spora i helenska radost zbog toga, toliko velika da delo dobija crtu nadmocne vedrine, koja jezivim pretpostavkama spora otupljuje ostrice. Glorija aktivnosti ozaruje Eshilovog Prometeja (oblikuje ljude po svom liku da pate, placu, uzivaju i ne postuju Olimpljane). Covek uzdizuci se do titanskih visina, borbom stice sam svoju kulturu i primorava bogove da se s njim udruze, jer u sopstvenoj mudrosti drzi njihovo postojanje. Najcudesnije u spevu o Prometeju jeste duboko Eshilovsko stremljenje pravdi, neizmerna patnja smelog pojedinca na jednoj strani a nevolja bogova na drugoj, moc ta dva pacenicka sveta sto nagoni na pomirenjne, na metafizicko poistovecenje (Mojra- vecna pravda iznad bogova i ljudi). Eshil stavlja olimpijski svet na svoje terazije pravde, imao je nepomerljivo cvrstu podlogu metafizickog misljenja u svojim misterijama, a svoje skepticke prohteve je mogao da zadovolji na Olimpljanima. U odnosu na ova bozanstva, helenski umetnik je osecao neko tamno cuvstvo uzajamne zavisnosti. Titanski umetnik nalazio je u sebi prkosno verovanje da moze ljude da stvara, a olimpske bogove bar da unisti i to svojom visom mudroscu koju je morao da plati vecnim patnjama. Divna vestina velikog genija, koja cak ni vecnim patnjama nije dovoljno placena, opori ponos umetnika- to je sadrzina i dusa Eshilovog pesnistva, dok Sofokle u Edipu daje uvodne zvuke pobednicke pesme sveca.

4

Kod Eshila nalazimo vedrinu umetnickog stvaranja koja prkosi svakoj nesreci. Mit o Prometeju kaze Nice, iskonska je svojina arijske zajednice naroda i svedoci o njenoj obdarenosti za dubokomisaono tragicno. Ovom mitu je svojstven isti karakteristican znacaj za arijsko bice, kao sto ga mit o praroditeljskom grehu ima za semitsko, izmedju ta dva mita postoji stepen srodstva. Ono najbolje i najvise sto moze da stekne, covecanstvo mora da izbori prestupom, pa onda opet da podnosi posledice prestupa, celu bujicu patnji i nevolja kojima uvredjeni stanovnici Olimpa kaznjavaju ljudski rod, sto plemenito stremi uvis. Gresna drzovitost, prestup (dostojanstvo), odskace od semitskog mita gde se ljubopitstvo, lazljivo obmanjivanje, zavodljivost, pohota, niz zenskih afekcija smatraju istocnikom zla. Arijsku predstavu odlikuje uzvisena misao o aktivnom grehu kao o prometejskoj vrlini, cime je nadjena i eticka osnova pesimisticke tragedije kao opravdanje ljudske nevolje, ljudske krivice i njome zasluzene patnje. Zlo u sustini stvari, protivrecnost, otkriva mu se kao zbrka svetova, npr.jednog bozanskog i jednog ljudskog, od kojih je svaki kao jedinka u pravu, ali pojedinacno pati zbog svoje individuacije. Pri herojskom stremljenju pojedinca u opstost, pokusava da strese okove individuacije pa da sam bude ono jedno svetsko bice, on gresi i pati. Tako, kaze Nice, arijevci shvataju prestup kao muskarca, a semiti greh kao zenu. Najdublje jezgro Prometejevog mita, nuznost prestupa koja se namece titanski ustremljenoj jedinki, neapolonska sustina ove pesimisticke predstave, jer Apolon hoce pojedinacna bica da smiri tako sto povlaci granicne linije medju njima i zahtevima samosaznanja i mere podseca na te granice kao svemirske zakone. Razarala je dionijska plima povremeno sve kruzice u koje je jednostrana apolonska volja htela da sabije helenski duh, stopiti ih u jedno- to je cilj. Eshilov Prometej je dionijska maska, dok u onom smislu stremljenja pravdi Eshil otkriva svoje poreklo od Apolona, boga inidividuacije i granica pravde. Tako se dvojno bice Eshilovog Prometeja shvata da sve sto postoji je pravedno i nepravedno, podjednako opravdano. Helenska tragedija u najstarijem obliku ima kao predmet samo Dionisove patnje, jedini je postojeci junak na pozornici. Sve do Euripida Dionis nije prestajao da bude tragicni junak, a svi slavni likovi helenske pozornice (Eshil, Prometej) samo su maske ovog prvobitnog junaka Dionisa, iza svih njih se krije jedno bozanstvo, sto je razlog idealnosti tih slavnih likova. Dionis, jedini stvarni, pojavljuje se u mnogostrukosti likova, on je pacenik koji na sebi mora da iskusi patnje individuacije. Tu nalazimo dubokomisaono i pesimisticko posmatranje sveta, a istovremeno misterijsko ucenje tragedije- saznanje jedinstva svega sto postoji, individuacija je praosnov zla, a umetnost radosna nada da se okovi individuacije mogu razbiti. Olimpsku kulturu je pobedilo dublje posmatranje sveta, pod uticajem tragickog pesnistva. Raniji vek titana opet se izvlaci na svetlost dana. Filozofija divlje i gole prirode gleda mitove Homerovog sveta, oni blede, a dionijska istina preuzima citavu oblast mita za simboliku svojih saznanja i iskazuje ih delimicno u javnom kultu tragedije, u pojavnim obredima dramskih misterijskih praznika, pod starim mitskim plastom. Snaga muzike mit pretvara u nosioca dionijske istine, ona dospevsi u tragediji do svog najviseg ispoljenja tumaci mit novim dubokim misaonim znacenjem, kao najsilnija moc muzike. Tragedijom mit stice svoju najdublju sadrzinu, svoj najizrazitiji oblik, jos jednom se dize i cela jos preostala snaga gori u nj ocima poslednjim sjajem. Borbu tragedije sa smrcu izborio je Euripid, kasnija vrsta umetnosti poznata je kao novija aticka komedija. U njoj je produzio zivot izopaceni oblik tragedije. Euripid je doveo gledaoca na pozornicu. Prometejski tragicari pre Euripida su imali nameru da na pozornicu donesu vernu masku stvarnosti, a Euripid ide u suprotnom smeru. Covek svakidasnjeg zivota prodro je njegovim delom iz gledalista na pozornicu, ogledalo u kojem su ranije samo velicanstvene i smele crte dolazile do izraza pokazivalo je sada preterano brizljivu tacnost koja i neuspele poteze prirode savesno odrazava (degradacija Dionisa i umetnosti). Gledalac je slusao i gledao svog dvojnika na euripidovskoj pozornici i radovao se sto taj dvojnik ume dobro da govori, ljudi su se i sami ucili govoriti. Euripid smatra da je njegovom zaslugom narod naucio da znalacki i sofisticki lukavo posmatra, raspravlja. Preokretom u javnom govoru omogucio je noviju komediju jer vise nije bila tajna kako i kojim mudrim izrekama moze svakidasnjica da bude predstavljena na pozornici. Gradjanska osrednjost je dosla sad do reci. Prikazan je obicni, opstepoznati zivot o kojem je sad svako sposoban da sudi. Gomila filozofira, s razboritoscu upravlja zemljom i imanjem. Na taj nacin pripremljenoj i prosvecenoj gomili mogla je da se obraca nova komedija za koju je Euripid postao horovodja, samo sto je sada trebalo uvezbati hor gledalaca. U toj komediji uvek likuje lukavstvo i prepredenost. Sa mrtvom tragedijom Helen je napustio verovanje u svoju besmrtnost, u idealnu proslost i veru u idealnu buducnost. Ostarelo helenstvo ima za najvisa bozanstva dosetku, lakoumlje. Stalez robova dolazi po shvatanjima i raspolozenjima na vlast, a helenska vedrina ja sada vedrina roba koji ne nosi tesku odgovornost, ne tezi nicem velikom i nista proslo ili buduce ne ume da ceni vise od sadasnjeg. Taj privid helenske vedrine je plasljivo bezanje od zbilje i strahote, kukavicko samozadovoljavanje udobnim uzivanjem. Tvrdjenjem da je Euripid doveo gledaoca na pozornicu kako bi ga osposobio da istinski sudi o drami, stvara se privid da starija tragicka umetnost nije uspela da se izvuce iz naopakog odnosa prema gledaocu, i da Euripidova teznja za postizanjem prikladnog odnosa izmedju umetnickog dela i publike bude vidjena kao napredak. Ali publika je samo rec, niposto istovrsna i postojana velicina, te obaveza umetnika da se prilagodi sili cija snaga pociva samo u brojnosti, prema zajednickom izrazu svih tih njemu podredjenih sposobnosti. Nijedan helenski umetnik se nije prema svojoj publici ponasao sa vecom drskoscu i s vise samodovoljnosti nego Euripid, koji je spram gomile bio u nadmocnom prkosu sopstvene teznje, one iste teznje kojom je gomilu i pobedio.

5

Euripid se kao pesnik osecao uzvisenim nad gomilom ali ne i nad dvojicom svojih gledalaca, gomilu je doveo na pozornicu, dvojicu gledalaca postovao je kao jedine merodavne sudije i ucitelje svoje umetnosti, slusajuci njihova uputstva, on je ceo svet osecanja, strasti i iskustva, koji se dotad na svakoj svecanoj predstavi kao nevidljivi hor nalazio na klupama gledalaca preneo u duse svojih junaka na pozornici, samo u njihovim glasovima je razabirao zakonite presude svom stvaralastvu. Od te dvojice jedan je Euripid sam, kao mislilac, a ne kao pesnik. Odlikuje se kriticnom obdarenosti koje mu je oplodjivalo produktivno umetnicki nagon. Sa bistrinom svoje kriticke svesti i misli sedeo je Euripid u pozoristu, pokusavajuci da u remek-delima prethodnika pozna potez po potez, te je spazio nesto nesamerljivo u svakom potezu, varljivu odredjenost, zagonetnu dubinu, nerasvetljeno. Sutonasta svetlost je obavijala sklop drame, znacaj hora, neravnopravna raspodela srece i nesrece, zagonetan jezik, priznavao je sebi kao gledalac, da ne shvata svoje velike prethodnike. Za njega je razum vazio za pravi koren svega uzivanja i stvaranja, ali niko nije umeo da mu objasni zasto su u odnosu na njegove sumnje i prigovore veliki ucitelji ipak u pravu. I u tom mucnom stanju nasao je onog drugog gledaoca koji tragediju nije shvatao pa je zato nije ni cenio. U savezu sa njim mogao se usuditi da iz svoje usamljenosti otpocne borbu protiv umetnickih dela Eshila i Sofokla kao dramski pesnik koji svoju predstavu o tragediji suprotstavlja predstavi tradicije. Dakle, javlja se utisak razdora i nesamerljivosti u sustinu eshilovske tragedije. A cudjenje u odnosu na hor i na tragicnog junaka te tragedije, se resilo, podseca Nice, tako sto je tu dvojnost ponovo nasao kao izvor i sustinu helenske tragedije, i izraz ova isprepletena umetnicka nagona, apolonskog i dionijskog. Izluciti iskonski i svemocni dionijski elemenat iz tragedije, pa je u cistom, novom obliku izgraditi na temeljima nedionijske umetnosti, obicaja i posmatranja sveta- to je Euripidova teznja. Dionijsko nacelo silom cupa iz helenskog tla, sto je ipak od kraja nemoguce jer bog Dionis je isuvise mocan. Medjutim, Dionis je vec bio oteran s tragicke pozornice, demonskom silom koja je progovorila iz Euripida, koji je takodje bio samo maska, a bozanstvo sto je progovorilo iz njega bio je novorodjeni demon po imenu Sokrat. To je nova suprotnost: dionijsko i sokratsko nacelo, a umetnicko delo helenske tragedije je propalo u tom sukobu (sokratovskom teznjom Euripid je Eshilovu tragediju pobedio). Euripidova namera je da dramu postavi samo na nedionijske temelje. Oblik drame koji jos preostaje, ako drama ne treba da se rodi iz utrobe muzike u tajanstvenoj sutonastoj svetlosti dionijskog nacela, jeste dramatisani ep. Ali, u ovoj apolonskoj umetnickoj oblasti, tragicko dejstvo se ne moze postici, jer bezmerna moc epsko-apolonskog nacela da i najstravicnije stvari ume da pred nasim ocima zacara pomocu one naslade u prividu i izbavljenja na osnovu privida. Pesnik dramatisanog epa ne moze da se potpuno stopi sa svojim slikama, on je spokojan posmatrac koji vidi slike pred sobom. Glumac u tom epu ostaje jos jednako rapsod, zar unutrasnjeg sanjanja lezi u njegovim postupcima, pa nikada nije potpuno glumac. Kod Euripidovskog pozorisnog komada vise ne vidimo nista od epskog utonuca u prividu, od neuzbudljive hladnoce pravog glumca koji je u trenutku svog najviseg delovanja, sav privid. Euripid kao sokratski mislilac smislja plan, kao strastan glumac ga izvodi. Cist umetnik on nije ni u smisljanju ni u izvodjenju. Euripidova drama je hladno i vatreno delo istovremeno, ne moze da postigne apolonsko dejstvo epa, dok se s druge strane, najvise odvojilo od dionijskih elemenata pa su mu potrebna nova uzbudljiva sredstva koja vise nisu u okviru ona dva jedina umetnicka nagona. Ta uzbudljiva sredstva su hladne paradoksalne misli, umesto apolonskih pogleda i plamena osecanja, umesto dionijskih zanosa, realisticki patvorene misli i osecanja koji nisu zaronili u etar umetnosti. Euripidu nije poslo za rukom da dramu zasnuje samo na apolonskom nacelu, njegova nedionijska teznja je zabludela u naturalisticku i neumetnicku, a sustina estetskog sokratizma, njen vrhovni zakon glasi: sve mora biti razumljivo da bi bilo lepo (znanje je vrlina). S ovim pravilom Euripid je merio sve pojedinacno i ispravljao jezik, likove, horsku muziku. Euripidu se pripisuje kao nedostatak pesnicki plod drzovite razumnosti, kritickog procesa, proizvodne snage racionalistickog metoda. Svojim prologom (narator) odustaje od dejstva napregnutog iscekivanja sta ce se dogoditi. Prema Euripidu, dejstvo tragedije nikad se nije osnivalo na epskoj napregnutosti, na uzbudljivoj neizvesnosti, nego na velikim retorsko-lirskim scenama u kojima strasti i dijalektika glavnog junaka bujaju mocno. Sve se pripremalo za patos, a ne za dramsku radnju. Najvise otezava predano uzivanje u tim scenama. Dokle god slusalac mora da proracunava sta ova ili ona licnost znaci, pretpostavke sukoba naklonosti i namera, nije moguce njegovo potpuno utonuce u patnje i postupke glavnih licnosti, njegovo zajednicko strahovanje s njim. Eshilova i Sofoklova tragedija primenjivala je najduhovitija umetnicka sredstva kako bi gledaocu vec u prvim scenama kao slucajno polozila u ruku sve niti potrebne za razumevanje plemenitog umetnistva koje potrebnu formalnost maskira i prikazuje kao nesto slucajno. Euripidu se cinilo da zapaza kako je gledalac za vreme prvih scena obuzet cudnim nemirom u teznji da resi racunski zadatak prethodnih zbivanja, tako da su pesnicke lepote i patos-ekspozicije za njega izgubljeni. Zato je prolog stavljao ispred ekspozicije i pustao da ga kazuje osoba kojoj se moglo pokloniti poverenje, neko bozanstvo je tok tragedije garantovalo publici i odstranjivalo svaku sumnju u stvarnost mita. Bozanska istinoljubivost potrebna je Euripidu i na kraju drame da bi publici dao zalogu buducnosti svojih junaka. Euripid je kao pesnik odjek svojih svesnih saznanja. On je sudio da dokle god je jedini uredjivac i upravljac svemira, um, bio iskljucen iz umetnickog stvaralastva, sve je jos bilo zajedno izmesano u nekoj haoticnoj praksi, pa je pijane tragicke

6

pesnike osudio kao prvi trezni pesnik (stvaralacka sposobnost pesnika kao svesno poimanje). Euripid je preduzeo da svetu pokaze suprotnost nerazumnog pesnika, njegovo estetsko nacelo sve mora biti svesno da bi bilo lepo jeste paralelni stav Sokratovom sve mora biti svesno da bi bilo dobro. Euripid je pesnik estetskog sokratizma koji je ubilacko nacelo starije tragedije. U Sokratu, Nice upoznaje Dionisovog protivnika, protivnika dionijskog duha strarije umetnosti. Za Sokrata kaze da je prvi i najvisi sofist, zacetnik novog doba uvazavanja znanja i poimanja. Sokratizam osudjuje postojecu umetnost i etiku, vidi nedostatak poimanja i moc zablude. Sokrat, kriticki duh, kao pojedinac veruje da mora ispravljati zivot, porice helensko bice, razara taj svet. Kljuc za poimanje Sokratove osobenosti pruza pojava Sokratovog demona koji bi u slucaju kada se njegov razum koleba, pruzao mu cvrst oslonac kao bozanski glas koji ga odvraca. Nagonska mudrost tu se ispoljava samo zato da bi se sputavajuci suprotstavila svesnom saznavanju. Nice kaze, da dok je u svih produktivnih ljudi nagon stvaralacka afirmativna snaga, a svest se ponasa kriticki i odvraca, kod Sokrata nagon postaje kriticar, a svest stvaralac. Tu se kod Sokrata opaza nedostatak misticke sklonosti, on je ne-misticar cija je logicka priroda razvijena isto toliko prekomerno kao nagonska mudrost u misticara. Ali, tom logickom nagonu, kaze Nice, uskraceno je da se okrene protiv sebe, koji pokrece ogromni pogonski tocak sokratizma koji traje dugo do danasnjih dana moderne nauke. Kaze da u Sokratovom oku nikad nije zaplamteo zanos umetnickog odusevljenja. Sokratu se cinilo da tragicka umetnost cak i ne kazuje istinu, da se obraca onom ko nema mnogo pameti, ubraja je u laskavacke umetnosti koje prikazuju samo ono sto je prijatno, a ne ono sto je korisno, ona je nefilozofski podsticaj. Kaze da ako je tragedija sve ranije umetnicke vrste upila u sebe, to moze da vazi i za Platonov dijalog koji sazdan mesavinom svih postojecih stilova i oblika, lebdi u sredini izmedju pripovetke, lirike, drame, izmedju proze i poezije (sarenilo stila), pa je probio i strogi stariji zakon jedinstvenog jezickog oblika. Platonov dijalog je bio ono na sto se spasla brodolomna starija poezija, stisnuta na tesnom prostoru podredjujuci se jedinom krmaru Sokratu. Platon je potomstvu dao uzor novog oblika umetnosti- uzor romana kao beskrajno potenciranom esopovskom basnom, gde je poezija, u odnosu na dijalekticku filozofiju, sluskinja. To je bio novi polozaj na koji je P pod uticajem S gurao poeziju. Ovde filozofska misao prerasta umetnost i nagoni je da se hvata za stablo dijalektike. U logickom shematizmu ucaurila se apolonska teznja, kao u Euripida prenosenje dionijskog u naturalisticki afekat. Sokrat- dijalekticki junak Platonove drame, podseca na srodnu prirodu Euripidovog junaka koji svoje postupke mora da brani razlogom i protivrazlogom, pa gubi nasu tragicku sapatnju. U sustini dijalektike je optimisticki elemenat koji u svakom zakljucku slavi svoju pobedu i samo u hladnoj jasnoci i svesnosti moze da dise. Optimisticki elemenat kad prodre u tragediju u svom rastenju prekriva njene dionijske oblasti i nuzno ih goni na samounistenje, smrtonosni skok u gradjansku pozorisnu igru. U tri osnovna obrasca optimizma nalazi se smrt tragedije: vrlina je znanje, gresi se iz neznanja, srecan je covek koji je pun vrlina. Vrli junak sad mora da bude dijalekticar, mora da postoji potrebna vidljiva veza izmedju vrline i znanja, vere i morala, sad je Eshilovo transcendentalno resenje pravde ponizeno na stepen plitkog i drskog nacela pesnicke pravde. Hor se kao i cela muzicko-dionijska osnova tragedije, prema tom novom sokratskom optimistickom svetu pozornice, odnosilo kao nesto slucajno, kao nimalo neophodno secanje na poreklo tragedije, a mi smo kaze Nice, uvideli da se hor moze shvatiti samo kao uzrok tragedije. Vec se kod Sofokla pokazuje smetenost u pogledu hora, znak da se dionijsko tlo tragedije vec kod njega pocinje osipati. On vise horu ne poverava glavni udeo u izazivanju dejstva, vec njegovo podrucje ogranicava da se pojavljuje gotovo koordinovan sa glumcima, postavljen je na scenu, njegova sustina je razorena. Pomeranje polozaja hora kod Sofokla jeste prvi korak ka unistenju hora, cije fraze kod Euripida, Agatona i u novijoj komediji slede brzo. Optimisticka dijaklektika bicem svojih silogizama goni muziku iz tragedije, razara sustinu tragedije koja se moze tumaciti kao manifestacija i slikovito predstavljanje dionijskih stanja, simbolisanje muzike, kao svet snova dionijskog pijanstva. To je antidionijska teznja koja kod Sokrata dostize vrhunac. Taj despotski logicar smatra da je njegovo filozofiranje najvisa umetnost- muza. Nice smatra dokazanom najdublju zavisnost svake umetnosti od Helena, Helena od Homera do Sokrata. Heleni kao vozari cvrsto drze u rukama vodjice nase i svekolike kulture. Sokrat je tip jednog pre njega necuvenog zivotnog oblika, tip teorijskog coveka. I teorijski covek, kao i umetnik, nalazi zadovoljsto u svemu sto postoji, zasticen je tom zadovoljnoscu od prakticne etike pesimizma. Nice kaze da je Lesing, najposteniji teoreticar, rekao kako mu je vise stalo do trazenja istine nego do nje same, sto jeste osnovna tajna nauke. Pored ovog usamljenog saznanja stoji duboko misaona predstava zasnovana na zabludi, koja je prvo dosla u Sokratovoj licnosti, verovanje da misao vodjena koncem-sprovodnikom uzrocnosti, dopire do najdubljih ponora bica, i da je misao sposobna da bice i sazna i ispravi. Ova metafizicka zabluda dodata je nauci kao nagon i uvek je dovodi do njenih granica na kojima mora da se obrne u umetnost, na koju se kod ovog mehanizma i smera. Sokrat je prvi koji je pomocu tog nagona za nauku mogao da zivi i da umre, slika Sokrata na umoru, coveka znanjem i razlozima oslobodjenog straha od smrti, jeste grb kapije nauke, opredeljenje da se postojanje predstavi shvatljivo i samim tim opravdano, ali razlozi nisu dovoljni, mora naposletku da posluzi i mit koji je nuzna posledica nauke. Posle Sokrata dotad neslucena opsta zudnja za znanjem, na najsirem podrucju obrazovanog sveta, kao sustinski zadatak svakog coveka visih sposobnosti, ponela je nauku preko cele zemlje, pa se u Sokratu vidi prekretnica tzv.svetske istorije.

7

Ogromna snaga je utrosena na ovu teznju, ali upotrebljenu ne u sluzbi saznavanja nego na prakticne, sebicne ciljeve jedinki i naroda, borbe za istrebljenja, itd. Pa taj prakticni pesimizam koji kaze Nice, postoji svuda u svetu gde se umetnost u ma kom obliku nije pojavila kao lek. Suocen s prakticnim pesimizmom, Sokrat je pralik teorijskog optimiste koji verovanju u dokucivost prirode stvari, znanju pripisuje snagu univerzalnog leka. Prodreti do dna stvari, istinito saznanje odvojiti od privida, za Sokrata je najplemenitiji ljudski poziv. Cak i moralne postupke, samilosti, pozrtvovanja, izvodi Sokrat iz dijalektike znanja i smatrao da se mogu ucenjem steci. S je ucitelj novog oblika helenske vedrine i zivotne radosti. Medjutim smatra Nice, nauka gonjena svojom silnom zabludom juri ka svojim granicama na kojima se razbija njen u sustini logike skriveni optimizam, te na takvim granicnim tackama gleda se u ono nerasvetljivo. Logika na tim granicama ostaje nemocna, pa se probija novi oblik saznanja, tragicko saznanje, kojem je da bi se moglo podneti, potrebna umetnost kao lek. Zudnja za nerazjasnjenim optimistickim saznanjem preobraca se u najvisim sferama sveta u tragicnu rezignaciju i potrebu za umetnoscu, dok ta ista zudnja na svojim nizim stepenima prezire dionijsku tragicnu umetnost. Dakle, Nice vrhunac helenske kulture vidi u tragickom veku Helena, to je stara herojska Helada, a ne prosvecena, intelektualisticka, sokratska. Rec je o tragicnom coveku, sto je drugo ime za herojskog coveka, a i o tragediji kao harmonicnom spoju apolonskog i dionijskog elementa. Kaze da kao sto san proizilazi iz pijanstva koje se opet prazni u vizijama i utvarama, tako se i apolonski svet moze razvijati na dionijskoj osnovi. Dok se apolonskoj oblasti umetnosti javlja svet pojave, u dionijskoj se pojavljuje stvar po sebi, prvobitno zadovoljstvo koje ima nesvesna volja kad stvara svet. Iz saradnje tih dvaju nacela proizaslo je najsnaznije i najuzvisenije umetnicko delo- helenska tragedija (cvet helenske kulture, proizasla iz muzike- dionijsko poreklo). Tek Euripid pretvara tragediju sasvim u dramu i dijalog, izbacujuci iz nje dionijski elemenat: hor i muziku. Opadanje tragedije pojavljuje se s periodom intelektualizma i prosvecenosti koji otvara neromanticni i antimuzicki Sokrat, u kome kriticka filozofija zamenjuje dosokratsko fil poeziju, a nauka zamenjuje umetnost, intelekt instinkt. Sokrat je za Nicea dekadent koji se bori protiv instinkta, kao unistavaoca mita, teorijskog coveka, jer teorija razara stvaralacki instinkt umetnikov (razboritost protiv instikata). Takodje odbacuje i Platona koji je isto zalutao od osnovnih instikata Helena, zastranio moralisuci preegzistentno hriscanski (opsena ili idealizam), kukavicluk prema realnosti. Sokrat se od prethodnika razlikuje po tome sto se jednostrano interesovao samo za ljudski zivot i delanje, filozof je zivota, za nj je filozofija etika (do tada podredjena). Heleni pre Sokrata imaju zivu prakticku etiku osnivanu na principu nadmetanja (agonistika), zudnja za pobedom, za slavom, pohvalom. To agonisticko eticko shvatanje Helen u delovanju primenjuje instinktivno, a Sokrat tom delovanju oduzima vedrost i prirodnost etickog suda, uzimajuci za moralno delanje samo ono sto se osniva na znanju, zlo je neznanje, a vrlina znanje (radikalni racionalizam, zanemaruje alogicki deo duse, volju). Ipak iz culnog i haoticnog dionijskog elementa izbija kao zora iz mraka, apolonski elemenat, kojim se helenska svest uzdize do samosvesti (otkrivanje pojmova). Pa ipak, tragedija je umrla od S morala, dijalektike, umerenosti i vedrine, ali Nice smatra da je upravo taj duh Sokratov znak opadanja, zamora, anarhicno olabavljenih nagona, nauka kao strah pred pesimizmom, samoodbrana od istine. Kaze da je sve jaca zudnja za lepotom Helena, za zabavama, za svetkovinama nikla iz oskudice, lisavanja, sete, bola. A suprotna zudnja za ruznim, koja se ranije ispoljila, stroga volja za pesimizam, tragicki mit, za simbol stravicnog, zagonetnog u osnovi postojanja, proizlazi iz snage, zdravlja, preobilja, u bogatstvu svoje mladosti su imali volju za tragicno i bili pesimisti (svojevrsna neuroza zdravlja), taj zanos je doneo najvece blagodeti Heladi. Heleni u vremenima svog mlitavljenja i opadanja postaju sve vise optimisti, povrsniji, skloni glumljenju, a istovremeno vedriji i ucevniji (prakticni i teorijski utilitarizam, demokratski ukus sirokih masa, pobeda optimizma i razumnosti). Nice objasnjava kako tragedija zbog nestajanja duha muzike izvesno propada kao sto se samo iz tog duha moze i roditi. Borbe u najvisim sferama danasnjeg sveta vode se izmedju nezajazljivog optimistickog saznanja i potrebe za tragickom umetnoscu. Najuzvisenije protivnistvo tragickom posmatranju sveta je nauka koja je u sustini optimisticka, a kojoj je S praotac. Nice prizeljkuje ponovno rodjenje tragedije, nadu za nemacko bice. Ponavlja da u dva umetnicka bozanstva Helena- Dionisu i Apolonu vidi zive i izrazite predstavnike dva umetnicka sveta razlicita po sustini i ciljevima, jer Apolon je Bog nacela individuacije pomocu kojeg se postize izbavljenje u prividu, dok se u misticizmu Dionisa razbijaju okovi individuacije i otvara put ka najdubljem jezgru stvari. Ova suprotnost izmedju plasticke umetnosti apolonske i muzike kao dionijske umetnosti, otkriva se jedan od velikih mislilaca- Sopenhauer koji je priznao muzici karakter i izvor razlicit od ostalih umetnosti, jer muzika nije slika pojave nego neposredno slika volje same i prema svem fizickom predstavlja metafizicko stvar po sebi. Postavlja praproblem tragedije: kakvo estetsko dejstvo nastaje kada dve odvojene umetnicke sile pocnu naporedo da deluju, ili kako se muzika odnosi prema slici i pojmu. Muzika je sposobna da rodi tragicki mit, mit sto u dionijskom saznanju govori u alegorijama. Muzika u njemu se bori da u apolonskim slikama otkrije svoju sustinu. Muzika na svom najvisem stepenu tezi najvisoj slikovitoj predstavi, nalazi simbolican izraz za svoju sustinsku dionijsku mudrost, izraz u tragediji. Iz duha muzike se shvata radost unistavanja jedinke, fenomen dionijske umetnosti koja izrazava volju u njenoj svemoci, vecni zivot s onu stranu pojave. Metafizicka radost sto je izaziva tragicno, je prevod nagonski nesvesne dionijske mudrosti, na

8

jezik slika, najvisa voljna pojava- junak porice se, a vecni zivot volje nije taknut. Muzika je neposredna zamisao vecnog zivota, dok Apolon patnju jedinke preovladjuje velicanjem pojave, to se bol i patnja pomocu lazi brise sa crta priroda. I dionijska umetnost nas ubedjuje u vecitu nasladu postojanja iza pojava, baca se pogled na strahote individualnog postojanja, a metafizicka uteha trenutno nas izvlaci iz vreve promenljivih likova, za trenutak smo samo prabice, osecamo njegovu neobuzdanu zudnju za postojanjem, a unistenje pojava nam se cini kao nuznost zbog prekomerne plodnosti svetske volje. U dionijskom zanosu naslucujemo nerazorljivost naslade postojanja, uprkos strahu mi smo blazeno zivi kao ono jedno bice sa kojim se stapamo. Tragicko umetnicko delo Helena je rodjeno iz duha muzike (hora), ali znacaj tragickog mita ni helenskim pesnicima ni filozofima nije postao pojmovno jasan, mit u izgovorenoj reci ne nalazi svoju adekvatnu objektivaciju. Sklop prizora i ocevidne slike otkrivaju dublju mudrost, nego sto pesnik moze da iskaze recima. Nepodudarnosr izmedju mita i recima izrazene drame. Pesnik recima nije postigao najvise produhovljenje i idealnost mita, muzickom stvaraocu moze da podje za rukom. Posto duh nauke (dijalektika, optimizam) bude doveden do njegovih granica, njegovo pozivanje na opstu vaznost bice unisteno, javlja se nada u ponovno rodjenje tragedije. Duh nauke neprijateljski istupa protiv mitotvorne snage muzike sto se desava u razvoju novijeg antickog ditiramba, cija muzika vise nije izrazavala unutrasnju sustinu, volju, nego je uz posredovanje pojmova podrazala pojavu. Snagu nedionijskog usmerenog duha vidi u zavrsetku novijih drama gde je metafizicka uteha, glas mirenja iz drugog sveta, zamenjena ovozemaljskim resenjem tragickog nesklada. To je drugi oblik helenske vedrine- aleksandrijski, vedrina teoreticara, mesto metafizicke utehe stavlja ovozemaljski sklad, veruje u ispravljanje sveta znanjem, u zivot upravljan naukom. Ovo je za Nicea iluzija kao sredstvo volje, da bi zadrzala svoje stvorove u zivotu, da savlada njihovo neraspolozenje pred tezinom postojanja. Od sredstava za nadrazivanje sastoji se kultura. Savremeni svet je aleksandrijska kultura (nauka, teorija, optimizam), a Kant i Sopenhauer su izvojevali pobedu nad optimizmom sto pociva u sustini logike koja je najdublja osnova nase kulture. Optimizam veruje u mogucnost dokucivanja svih svetskih zagonetki, prostor, vreme i kauzalnost uzima za bezuslovne zakone najopstijeg vazenja. Kant pokazuje granice i uslovljenost saznanja, da kauzalizam pojavu uzdize do najvise i jedine stvarnosti. Ta spoznaja je uvod u tragicnu kulturu, mudrost koja spokojno u slici sveta nalazi patnju vecitu i shvata je neustrasivo kao svoju, okrece ledja slabickom optimizmu, zudi za umetnoscu metafizicke utehe, za tragedijom (uzdrmana sokratska kultura). Kultura sazdana na principu nauke mora da propadne ako pocne da biva nelogicna, a umetnost otkriva tu nevolju. Srz sokratske kulture naziva se kulturom opere, na tom podrucju izrazava svoja htenja i saznanja sa povrsnoscu pomocu operske muzike, vanumetnicke teznje. Tu se vise govori nego sto se peva jer je potrebno pevanu rec razgovetno cuti. Opera je humanisticka vera u covekovu dobrotu, optimisticko velicanje coveka, ona je kao moderna umetnicka vrsta porod teoreticara, uzivanje u muzici kao slovno razumljiva i zvucna retorika strasti. To su idilicne teznje opere, ideal covecanstva u harmoniji sa prirodom. Obrazovani covek renesanse operskim podrazavanjem tragedije postize sazvucje prirode i ideala, koje sebi predstavljaju kao stvarno, sto je budalasta igrarija koja zanemaruje strasnu zbilju istinske prirode. U operi se naivno izrazava aleksandrijska vedrina, proizilazi iz neke polueticke sfere koja zavodi idilom, da oko izbavi od pogleda u grozotu i subjekt pomocu privida spase. Tu muziku robuje tekstu i podrzava formalnost pojave izazivajuci povrsnu nasladu, optimizam lisava muziku njenog dionijskog svetskog opredeljenja i da joj utisne pecat zabavnog karaktera. Tragedija upija u sebe najvisi muzicki orgijazam te muziku dovodi do savrsenstva, pored nje postavlja tragicki mit i junaka koji kao titan ceo dionijski svet nosi na svojim ledjima i nas oslobadja tereta, a s druge strane, pomocu istog mita u licnosti junaka, i zbaci od teznje za ovim zivotom, podseca na drukcije postojanje, visu nasladu za koju se borac-junak pogibijom priprema. Izmedju opsteg vazenja svoje muzike i dionijski prijemcivog slusaoca, tragedija postavlja mit, izaziva kod slusaoca utisak da je muzika najvise prikazivacko sredstvo za ozivljavanje mitskog sveta. Zbog te plemenite obmane ona moze svoje udove da pokrene na ditirampsku igru i da se preda orgijastickom osecanju slobode. Mit stiti od muzike ali joj pruza i najvisu slobodu. Muzika tragickom mitu poklanja metafizicki znacaj kakav rec i slika ne postizu, a kroz nju obuzima gledaoca predosecanje naslade do koje put vodi kroz pogibiju i poricanje (svetska volja govori). Apolonsko nacelo nas otrze od dionijske opstosti i odusevljava za jedinke, zadovoljava nam smisao za lepotu, redja nam slike zivota i podstice na misaono poimanje zivotnog jezgra u njima. Silinom slike, pojma, etickog ucenja, apolonsko nacelo uzdize coveka iz nj orgijastickog samounistenja i zavaravajuci prenosi ga preko opstosti dionijskog do zablude da gleda jedinu sliku sveta, pa kroz muziku treba jos bolje da sagleda. Izaziva se obmana da dionijsko nacelo ume da pojaca apolonsko dejstvo, da je muzika umetnost prikazivanja apolonske sadrzine. Pri harmoniji izmedju savrsene drame i njene muzike, drama postize najvisi stepen mogucnosti da se gleda. Muzika je prava ideja sveta, a drama odsjaj te ideje, jer iz srca sveta, istinite stvarnosti progovara muzika, dok je lik uvek samo pojava, povrsna slika muzike. Apolonsko nacelo u tragediji dionijski elemenat koristi za rasvetljavanje drame. Ali drama kao celina

9

postize dejstvo koje je s onu stranu apolonskih umetnickih dejstava, preteze dionijsko nacelo, tragedija se zavrsava zvukom: Dionis govori Apolonovim jezikom, a Apolon na kraju Dionisovim cime je postignut cilj tragedije i umetnosti. Tragicki mit je slikovito predstavljanje dionijske mudrosti pomocu apolonskih umetnickih sredstava, mit odvodi svet pojava do granice gde ovaj sebe porice i bezi u jedinu istinitu stvarnost. Dionijski nagon guta ceo svet pojava da bi iza njega dao da se nasluti najvisa umetnicka radost u nedrima pra-jednog (pra-zavicaj), sto nije eticka pobeda ili praznjenje afekata. Ono patolosko praznjenje je uzdignuto iznad patolosko-moralnog procesa i ono najvise pateticno kod muzicke tragedije je samo estetska igra. To je i estetski slusalac, za razliku od sokratsko-kriticnog coveka, praznog, za uzivanje nesposobnog, koji cudo prikazano na pozornici oseca istorijski, psiholoski-kauzalno, naucno, nesposoban da razume mit. Bez mita kultura gubi zdravu, stvaralacku snagu, celovito jedinstvo. To je jedan apstraktni bez mitova rukovodjeni covek, bez cvrstog prasedista. Raskidanjem dva umetnicka bozanstva dolazi do propasti helenske tragedije i do degeneracije helenskog narodnog karaktera. Umetnost i narod, mit i moral, tragedije i drzava su cvrsto srasli. Propascu tragedije propada i mit, shvatanje sadasnjosti kao bezvremene nadovezane na mit, na svoja dozivljavanja (drzavu, umetnost) ne utiskuju pecat vecnog, ne odvaja se od svetovnog, metafizicki znacaj zivota gubi, narod se pocinje shvatati istorijski, svetovno tumaranje bez zavicaja, obozavanje sadasnjice. Sokrat je kvaritelj kulture jer je svojim intelektualizmom poremetio harmoniju u korist apolonskog, odtada kultura nazaduje, suvise je racionalisticka i time neprijateljska prema zivotu. Objasnjava genezu tragickog mita- umetnik tragicar porice uzivanje u prividu, unistava vidljivi svet privida. Umetnost je metafizicki dodatak prirodne stvarnosti radi njenog savladjivanja. Tragicki mit pojavni svet prikazuje u slici junaka koji pati, stvarnost pojavnog sveta. Za objasnjenje tragickog mita je vazno da se u njemu uzivanje trazi u cisto estetskoj sferi. Postojanje i svet su opravdani jedino kao estetski fenomen, pa nas tragicki mit ubedjuje kako su i rugoba i nesklad umetnicka igra koju volja u preobilju svoje naslade igra sa sobom. Uzivanje u tragickom mitu, istovremenost htenja da se gleda i ceznja da se gledanje premasi, stremljenje u beskonacno, dionijski fenomen izliva pranasladu izgradjivanja i razaranja individualnog sveta. Dionijska sposobnost naroda je u muzici i tragickom mitu. Izopacenje mita dovodi do zakrzljavanja muzike (opera). Od temelja postojanja, u dionijskoj osnovi sveta, u svest ljudske jedinke prodire onoliko koliko apolonska snaga ozaravanja (iluzija lepog privida) i preobrazavanja moze da savlada, pa ta dva umetnicka nacela svoje snage razvijaju u strogoj srazmeri, po zakonima vecite pravde. Delfijski Bog primenjuje cari da izleci ditirampsko ludilo, da postojanje ucini dostojno zivljenja, mora narod prepatiti da bi mogao postati lep. Umetnost, a ne moral, je stvarna metafizicka delatnost covekova. Cela knjiga poznaje jedan umetnicki smisao, jednog bezbriznog i nemoralnog umetnika boga koji u gradjenju i razaranju hoce da oseti istu nasladu, neogranicenu moc. Nice kaze da je na osnovu neke nemacke muzike pricao bajke o nemackom bicu, kao da je ono na putu da sebe ponovo nadje, u vreme kada je nemacki duh izvrsio prelaz koji ce ga odvesti u osrednjost, prelaz ka demokratiji i modernim vremenima. U pogovoru ili pokusaju samokritike, Nice o tom nemackom bicu misli beznadno i bezobzirno kao i o tadasnjoj nemackoj muzici koja je romantika i ponajmanje helenska. Iako je ranije u Wagneru video predstavnika prave tragedije i najviseg pojma kulture, tvorca novog stila u umetnosti i drugog Eshila koji uspostavlja mitove i simbole, u dionijskom zanosu ponovo ujedinjuje dramu i muziku. Kaze da je prenaglio u nadanjima i pogresnim primenama na savremene stvari. HAJDEGER: KANT I PROBLEM METAFIZIKE Svojstveno njegovom neuobicajenom vidjenju i citanju tradicije i istorije fil, Hajdegerova interpretacija Kritike cistog uma, zeli pokazati da se tu radi o zasnivanju a ne suspendovanju metafizike. Kako Hajdeger kaze, delo Kant i problem metafizike ima zadatak da Kritiku cistog uma izlozi kao zasnivanje metafizike i time problem metafizike predoci kao problem fundamentalne ontologije. Metafizika nije nikakva data gradjevina, ali je ipak u svakom coveku stvarna kao prirodna dispozicija. Ukoliko metafizika pripada ljudskoj prirodi s njom egzistira njeno zasnivanje-podgradjivanje prirodne dispozicije- ne zbiva se ni iz cega nego snagom i nemoci nasledja koje mu ocrtava mogucnosti polazista. Svoju tezu o Kritici cistog uma kao zasnivanju metafizike, Hajdeger razvija kroz 1) polaziste zasnivanja metafizike 2) razvijanje zasnivanja metafizike 3) zasnivanje metafizike u njegovoj izvornosti 4) zasnivanje metafizike u ponavljanju. Polaziste zasnivanja jeste tradicionalni pojam metafizike. Cisto tehnicko znacenje meta ta fizika kao zajednicki naziv za Aristotelova dela sledi posle njegove fizike, kasnije se preobraca u filozofski tumaceno odredjenje onoga sto te rasprave sadrze. Taj obrt u znacenju nije bezazlen kao sto se to mislilo. Tim obrtom je interpretacija tih rasprava upucena u odredjenom pravcu, koje ono sto Aristotel tu obradjuje, odredjuje kao metafiziku. Sam Kant tom izrazu pridaje i sadrzinsko znacenje: Sto se tice imena metafizike, ne moze se poverovati da je ono nastalo slucajno, jer ono se upravo slaze sa naukom- posto fizis znaci priroda, a mi do pojma prirode ne dospevamo drugacije nego iskustvom, nauka koja odatle sledi zove se metafizika (s one strane, iza fizike). Cisto tehnicki naziv koji postaje povod ovakvoj Kantovoj sadrzinskoj interpretaciji, izazvao je pometenost u razumevanju Aristotelovih spisa, jer za ono sto je A imenovao prote filozofija, u

10

kasnijim fil sistemima nije bilo ni discipline, ni okvira u koji bi se to moglo smestiti. Ta pometenost ima razloge i u nejasnosti odredjenja sustine prve filozofije kod samog A, odredjenje koje je dvoznacno. Prva filozofija je po Aristotelu, kako saznanje bica kao bica tako i saznanje najviseg domena bica iz kojeg se odredjuje bice u celini. Postaristotelovska metafizika se razvija na nerazumevanju upitnosti i otvorenosti u kojima Platon i A ostavljaju centralne probleme. Nju odredjuju dva motiva: prvi se odnosi na sadrzajnu podelu metafizike i proistice iz hriscanske koncepcije sveta prema kojoj je svekoliko ne-bozansko bice, svemir stvoreno. Medju stvorenjima izuzetno mesto pripada coveku, jer se sve odnosi na spasenje njegove duse i njegovu vecnu egzistenciju. Tako se prema hriscanskoj koncepciji celina bica deli na Boga, prirodu i coveka- teologija, kosmologija, psihologija. Ona sacinjavaju disciplinu koju nazivamo posebna metafizika (metafizika specialis), za razliku od opste ili generalne metafizike koja ima za predmet bice uopste (ens comune). Drugi motiv formiranja tradicionalnog pojma metafizike (nauke koja sadrzi prva nacela onoga sto obuhvata ljudsko saznanje) tice se nacina njenog saznanja i metode. Posto ona ima za predmet bice uopste i najvise bice, ona je najvisa nauka, zato i njen nacin zasnivanja mora biti najstroziji i obavezujuci, a to je matematicki nacin. Matematicko saznanje je u najvecoj meri racionalno i apriorno, nezavisno od slucajnih iskustava, tj.ono je cista nauka uma. Saznanje bica uopste (metafizika generalis) i prema svojim domenima (metafizika specialis) je nauka koja polazi od cistog uma. Kant ostaje veran ambiciji opste metafizike, cak njeno srediste pomera prema posebnoj metafizici koju naziva prvom metafizikom, metafizikom u krajnjoj svrsi: Imajuci u vidu njene neuspehe moraju se suspendovati pokusaji da se prosiri umno saznanje sve dok se ne razjasne unutrasnje mogucnosti te nauke. Tako se zadatak zasnivanja javlja u vidu odredjivanja sustine metafizike. Polaziste zasnivanja tradicionalne metafizike: tradicionalna metafizika je u saznanju opsteg (ontoloskog) na bicu kao i celini njegovih glavnih domena, isla preko iskustva posebnog i delimicnog (culnog, ontickog). Prekoracujuci ono culno, zasnivanje tezi da shvati nadculno bice. S Kantom ce se polaziste tradicionalne metafizike promeniti. Posredstvom prirodnih nauka koje su shvatile da um uvidja samo ono sto sam proizvodi prema svom planu, Kant ce doci do stava da ono sto omogucava onticko saznanje jeste apriorno razumevanje strukture bica, tj.ontolosko saznanje. Tako je zasnivanje metafizike u celini isto sto i raskrivanje unutrasnje mogucnosti ontologije, a to je i smisao Kantovog kopernikanskog obrta. Tim obrtom Kant zeli pokazati da nije svo saznanje onticko, a da je tamo gde se ono javlja jedino omoguceno ontoloski. Predmeti, odnosno mogucnosti njihove onticke odredljivosti moraju se ravnati prema saznanju ontoloske strukture, jer sa bicem (predmetom) onticko saznanje se moze podudarati jedino ako se kao bice otvorilo, tj.ako je saznato u njegovoj ontoloskoj strukturi. Onticke istine nema bez ontoloske, jer se onticko saznanje nikada za sebe ne moze ravnati prema predmetima, zato sto bez onog ontoloskog ne bi bilo ni onoga prema. Tako zasnivanje trad.metafizike pocinje pitanjem unutrasnje mogucnosti ontologije kao takve. Zasnivanje metafizike u njegovoj izvornosti: odgovor na pitanje o mogucnosti ontoloskog saznanja predstavlja zasnivanje opste metafizike. Ontolosko saznanje obrazuje transcendenciju, tj.otvara horizont koji je apriorno sagledan pomocu cistih semata (transc.sematizma). Semati proisticu kao transcendentalni produkt transcendentalne uobrazilje. Buduci da izvorna transcendentalna uobrazilja, kao cista sinteza, obrazuje sustinsko jedinstvo cistog opazaja (vreme) i cistog misljenja (apercepcija). Uobrazilja je neophodna funkcija duse. Odrediti temelj metafizike znaci odrediti covekove duhovne moci. Ako je metafizika imanentna ljudskoj prirodi, onda postavljanje temelja metafizike preko dusevnih moci mora da objasni antropologija (dusevne moci: culnost, razum, uobrazilja). Akt uobrazilje je svako nereceptivno predstavljanje: zamisljanje, izmisljanje, smisljanje, proizvodjenje ideja, itd. Uobrazilja unapred organizuje izgled horizonta predmetnosti pre iskustva bica. Uobrazilja obrazuje izgled kao cistu sliku vremena koja ne prethodi samo ovom ili onom iskustvu bica, vec svakom mogucem iskustvu. Uobrazilja nije nikada upucena na prisutnost bica, vec prethodnim obrazovanjem ciste seme (cista sukcesija sleda trenutaka, cista slika svih culnih predmeta jeste vreme) koja tek predocava prisutnost. Antropologija ukazuje da je produktivna uobrazilja upucena na culne predstave, dok je u transcendentalnom sematizmu uobrazilja izvorno prikazivacka u cistoj slici vremena, i nema potrebe za emp opazajem. Transcendentalna uobrazilja je treca osnovna moc duse pored culnosti i razuma i njihova sinteza i koren dva stabla nase saznajne snage. Tri elementa cistog saznanja su: cisti opazaj (sinteza kao cista aprehenzija), cista uobrazilja (cista sinteza kao cista reprodukcija) i cist razum (cista sinteza kao cista rekognicija). Sinteza kao rekognicija prethodi apreheziji i reprodukciji, ona unapred najavljuje ono sto se mora pretpostaviti kao identicno da bi aprehenzivna i reproduktivna sinteza mogle imati otvoren horizont bica, unutar koga ono sto susrecu mogu sintetisati i opaziti kao bice. To su modusi ciste sinteze i zato sto su izvorno jedinstveni u trostruko jedinstvenom vremenu, postoji u njima mogucnost izvornog sjedinjenja tri elementa cistog saznanja. Ukorenjenost u vremenu je ona sila pomocu koje transcendentalna uobrazilja moze biti koren transcendencije. Kantovo zasnivanje metafizike vodi transc.uobrazilji. Ona je koren culnosti i razuma, te omogucava ono izvorno jedinstvo ontoloske sinteze. Ali, koren je usadjen u izvornom vremenu. Taj izvorni temelj koji se otvara zasnivanjem jeste vreme. Kantovo zasnivanje metafizike pocinje s opstom metafizikom, transformise se u pitanje o mogucnosti ontologije uopste, a

11

ontologija uopste postavlja pitanje sustine ontoloske strukture bica, tj.pitanje bivstva uopste. Pitanje bivstva, osnovno pitanje zasnivanja metafizike jeste problem bivstva i vremena. Ponavljanje zasnivanja metafizike: pod ponavljanjem nekog temeljnog problema, Hajdeger razume otkrivanje njegovih izvornih i do tada skrivenih mogucnosti. To otkrivanje je tada menjanje problema, a cuvanje njegovog sadrzaja. Tako ce i Kantovo zasnivanje metafizike na transcendentalnoj uobrazilji, vremenu, pokazati nesto drugo. Pitanje sustine metafizike jeste pitanje jedinstva osnovnih moci covekovog duha. Kantovo zasnivanje metafizike tako pokazuje da je utemeljenje metafizike identicno sa postavljanjem pitanja o coveku, tj.utemeljenje metafizike je isto sto i antropologija. Kant ce reci da su svi interesi ljudskog uma u kojima se manifestuje njegova sustina, sjedinjeni u tri pitanja: 1) sta mogu da znam 2) sta treba da cinim 3) cemu treba da se nadam. Ova tri pitanja su ona kojima su podredjene tri discipline posebne metafizike: kosmologija, psihologija, teologija. Covekovo znanje se odnosi na prirodu u najsirem smislu (kosmologija), cinjenje je covekovo delanje i tice se njegove licnosti i slobode (psihologija), nadanje se odnosi na besmrtnost duse, sjedinjenje s bogom (teologija). Ova tri interesa ne odredjuju coveka kao prirodno bice, nego kao gradjanina sveta. Ti interesi su zato predmet filozofije u svetsko-gradjanskoj svrsi. Ta pitanja se mogu svesti na cetvrto- sta je covek, pa se sva tri pitanja mogu racunati u antropoloska. Tako je Kant jasno izrekao rezultat svog zasnivanja metafizike. Dakle, zadatak filozofije, posebno metafizike, moze preuzeti samo filozofska antropologija. Tako ce po Hajdegeru ponavljanje Kantovog zasnivanja metafizike morati obraditi jednu filozofsku antropologiju, a prvenstveno njenu ideju. Ideja filozofske antropologije: antropologija obuhvata sve sto se moze saznati o covekovoj prirodi kao telesno-dusevnoduhovnom bicu. Ono sto se u antropologiji susrece kao somatska, bioloska, psiholoska razmatranja coveka, kao karakterologija, psihologija, etnologija, morfologija kulture i tipologija pogleda na svet, sadrzajno je nepresledno, a i temeljno razlicito prema vrsti postavljanja pitanja, zahtevima obrazlaganja, svrsi predstavljanja, formi saopstavanja i prema pretpostavkama koje ih vode. Ako se to sve odnosi na coveka i racuna u antropologiju, onda ona postaje toliko obuhvatna da njena ideja biva potpuno neodredjena. Antropologija zahteva istinu o coveku, ali i sta je istina uopste. Ali, temeljna teskoca fil antropologije lezi u samom pojmu antropologije, tj.njenim postajanjem fil antropologije. Antropologija se moze nazvati filozofskom ukoliko joj je metoda filozofska i trazi sustinu coveka. U tom slucaju ona treba da razgranici coveka od biljaka i zivotinja i od ostalih oblasti bica i da time pokaze specificnu sustinsku strukturu tih regiona. Tako fil antropologija postaje regionalna ontologija coveka i kao takva stoji u istoj ravni s ostalim ontologijama s kojima deli celinu bica. Tako shvacena fil antropologija ne moze biti srediste filozofije, a pogotovo ne na osnovu neke unutrasnje strukture svoje problematike. Isto tako, antropologija moze biti filozofska ako kao antropologija odredjuje ili svrhu fil ili njeno polaziste ili i jedno i drugo u isti mah. Ako je cilj filozofije da razvije neki pogled na svet, onda antropologija treba da definise bice koje je u nizu zasnivanja nekog apsolutno izvesnog saznanja, datog kao primarno i najizvesnije, te tako ta filozofija u srediste stavlja covekov subjektivitet. Prvi zadatak se moze sjediniti s drugim, a oba zajedno kao antropoloski mogu sebi prisvojiti metodu i rezultate regionalnih ontologija coveka. U mnogostrukim mogucnostima ogranicavanja filozofske antropologije pokazuje se neodredjenost same njene ideje. Neodredjenost se povecava ako se ima u vidu mnostvo empirijsko-antropoloskih saznanja koje svaka antropologija mora posedovati. Ideja filozofske antropologije nije dovoljno odredjena, a njena funkcija u filozofiji u celini je neobjasnjiva i jos neodlucena. Taj nedostatak ima osnova u unutrasnjim granicama fil antropologije, jer ona nije eksplicitno zasnovana u sustini filozofije, nego i obzirom na svrhu filozofije vidjenu spolja, kao i s obzirom na njeno moguce polaziste. Ovakva kriticka refleksija ideje antropologije pokazuje njenu neodredjenost i unutrasnje granice, a i da nedostaje tlo i prostor za postavljanje nacelnog pitanja o njenoj sustini. Zato bi bilo preuranjeno da se pitanje zasnivanja metafizike samo zato sto Kant tri pitanja metafizike redukuje na cetvrto, shvati kao antropolosko i da se shodno tome zasnivanje metafizike poveri fil antropologiji. Pitanje covekove sustine i autenticni rezultat Kantovog zasnivanja: u Kantovom zasnivanju se pokazuje da on napusta temelj koji je sam postavio. On je ustuknuo pred transcendentalnom uobraziljom kao osnovom nasih saznajnih moci, zajednickim korenom culnosti i razuma i prevlast dao teorijskom cistom razumu. Pojam cistog uma i jedinstvo cistog culnog uma postaju mu problematicni. Kant sopstvenu antropologiju izbegava zato sto se tokom samog zasnivanja pokazuje nesigurnim i sam nacin postavljanja pitanja o coveku. Ali ako samo zasnivanje ne ostavlja po strani pitanje covekove sustine, ali na njega ne daje odgovor, postavlja se pitanje kako onda stoji stvar sa cetvrtim pitanjem, na koje treba da se redukuje posebna metafizika i filozofiranje u pravom smislu. Kakav karakter mora imati ono cetvrto pitanje samo, pa da se ova tri mogu svesti na njega? U tim pitanjima se sjedinjuju najunutrasnjiji interesi ljudskog uma, u kojima lezi moc, trebanje i nadanje. U pitanju moci se pokazuje neka nemoc, jer neko svemocan nema potrebe da postavlja pitanje sta mogu. Time se pokazuje svoja konacnost, takodje i kod pitanja sta treba da cinim, jer bice koje se interesuje za trebanje zna da nije potpuno, da je konacno. Isto je i sa pitanjem nade, jer svako ocekivanje, lisenost pokazuje neki nedostatak koji izrasta iz unutrasnjeg interesa ljudskog uma i zato se um pokazuje konacnim. Covekov um je konacan, a ova tri pitanja postavlja jer je konacan. Zato sto ta pitanja tragaju

12

za konacnoscu mogu se dovesti u vezu sa cetvrtim- sta je covek. Ona i predstavljaju to cetvrto pitanje i na njega moraju biti svedena prema svojoj sustini. Zasnivanje metafizike temelji se u pitanju covekove konacnosti, ono je analitika naseg konacnog saznanja u njegove elemente. Hajdeger preuzima interpretaciju Kritike cistog uma da bi osvetlio problem pitanja konacnosti o coveku i to s obzirom na zasnivanje metafizike. Covekova nesavrsenost govori o njegovoj konacnosti, ali time se ne saznaje sustina konacnosti. Pitanje konacnosti treba odrediti polazeci od izvornijeg obnavljanja zasnivanja metafizike, sto znaci da Aristotelov nacin postavljanja pitanja ne moze biti uzet kao konacan. Aristotelovim pitanjem sta je bice, nije ukljucen problem konacnosti u coveku. Pitanje bivstva mora da se razvije tako (u ponovnom zasnivanju metafizike), da se osvetli sustinska veza izmedju bivstva (ne bica) i covekove konacnosti. Tako se izvorno razvijanje pitanja bivstva pokazuje kao put problemu konacnosti u coveku. Ukoliko pitanje bica u celini i u njegovim glavnim domenima (Aristotel) vec pretpostavlja neko poimanje toga sto bi moglo da bude bice kao takvo, onda to pitanje mora biti u prednosti nad pitanjem bica u celini. Pitanjem sta je bice kao takvo pitamo sta je ono sto bice odredjuje kao bice, a to sto bice odredjuje kao bice nazivamo bivstvom bica, pa je prvo pitanje bivstva. Ali, da bi sustinska odredjenost bica bila pojmljena kao bivstvo, pre toga mora biti pojmljeno bivstvo kao onaj odredjujuci elemenat. Tako je u pitanju sta je bice prisutno jedno izvornije pitanje: sta znaci vec prethodno shvaceno bivstvo. Svako bice odredjujemo s obzirom na pitanje sta ono jeste (esencija, sustina) i na cinjenicu da ono jeste (egzistencija). Na svakom bicu ima mogucnosti (esencija) i stvarnosti (egzistencija). Problem koji se postavlja kada se pita za bivstvo je problem razlike esencije i egzistencije. Pitanje prve filozofije sta je bice posredstvom pitanja sta je bivstvo, mora se svesti na izvornije: gde je polaziste sa koga se moze pojmiti tako nesto kao bivstvo i to u svom bogatstvu u njega ukljucenih podela i odnosa. Kada se pitamo za mogucnost poimanja bivstva pitamo se za mogucnost poimanja onoga sto mi kao ljudi oduvek razumemo- pojam bivstva izvire iz predpojmovnog razumevanja bivstva. Npr. Danas je praznik, mi ovo je razumemo, a time tako nesto kao bivstvo, razumemo bivstvo iako nam nedostaje njegov pojam. Ali, to predpojmovno razumevanje ne dovodi u pitanje bivstvo, pa se cini da tako neceg kao sto je ono i nema. To razumevanje bivstva je samorazumljivo a bez te samorazumljivosti covek ne bi bio ono sto jeste. Covek je bice medju bicima, a bice koje nije on sam, kao i bice koje je on sam, uvek mu je otvoreno. Taj nacin covekovog postojanja naziva se egzistencija koja je moguca jedino na osnovu razumevanja bivstva. Egzistencija znaci upucenost na bice kao takvo i to tako sto covek ostaje odgovoran bicu na koje je upucen. Egzistencija kao nacin bivstva, po sebi je konacnost, i kao takva moguca je samo na osnovu razumevanja bivstva (bivstva ima samo gde konacnost postaje egzistentna). Razumevanje bivstva koje prozima coveku egzistenciju pokazuje se kao najunutrasnjiji osnov njegove konacnosti. Kao ono najkonacnije u konacnom, razumevanje bivstva omogucava stvaralacke sposobnosti konacnog ljudskog bica. Na temelju razumevanja bivstva covek poseduje obelezje prisutnosti cijim bivstvom se zbiva ostvarujuci prodor u bice, tako da se taj akt moze najaviti kao sopstvo. Mnogo izvornije nego covek jeste konacnost tubivstva u njemu. Tako se Hajdeger razvijanjem temeljnog pitanja opste metafizike- sta je bice- vraca izvornijem problemu, unutrasnje sustine razumevanja bivstva, koje pokrece pitanje pojma bivstva, sto zahteva covekovo razumevanje bivstva i time pokazuje vezu izmedju problematike zasnivanja metafizike i pitanja covekove konacnosti. Odnos razumevanja bivstva i covekove konacnosti pokazuje se kao unutrasnja sustina konacnosti koja lezi u osnovi problematike zasnivanja metafizike. Ako je covek covek jedino na temelju tubivstva u njemu, onda pitanje sta je autenticnije od coveka, u osnovi ne moze biti antropolosko jer vec predpostavlja coveka kao coveka. Koreni poroblema zasnivanja metafizike nalaze se u pitanju covekovog tubivstva, tj.u pitanju njegovog unutrasnjeg temelja (egzistentna konacnost). Ukoliko sustina tubivstva prebiva u egzistenciji, onda je pitanje sustine tubivstva egzistencijalno pitanje. Medjutim, svako pitanje bivstva bica, kao i pitanje bivstva onog bica cijoj strukturi pripada kao razumevanje bivstva konacnost jeste metafizika. Zasnivanje metafizike temelji se u metafizici tubivstva. Zasnivanje metafizike i samo je metafizika. Pitanje sta je covek, neophodno za zasnivanje metafizike, preuzima metafizika tubivstva, koja nije samo o tubivstvu, vec se nuzno zbiva kao bivstvo. Metafizika tubivstva treba strukturu njegovog bivstva da otvori tako da struktura postane vidljiva kao unutrasnje omogucavanje razumevanja bivstva. Raskrivanje strukture bivstva bica jeste ontologija, a ukoliko u nju treba da bude postavljen temelj mogucnosti metafizike (konacnost tubitka njen temelj), nazivamo je fundamentalnom ontologijom. Struktura bivstva svakog bica kao i struktura tubivstva, u izricitom smislu dostupna je samo u razumevanju ukoliko ono ima karakter projekta. Posto razumevanje nije samo vrsta saznavanja nego je primarno temeljni momenat egzistiranja, izricito izvodjenje projekta, nuzno mora da bude neka konstrukcija tubivstva, mora da se konstruise u svojoj konacnosti, s obzirom na unutrasnje omogucavanje razumevanja bivstva. Ono sto odlikuje fundamentalno-ontolosku konstrukciju je da ova treba da oslobodi unutrasnje mogucnosti necega sto kao najpoznatije prozima celo covekovo tubivstvo, ali je istovremeno neodredjeno i cak suvise podrazumljivo. Konstrukcija se moze razumeti kao napad tubivstva na metafizicku pracinjenicu u njemu samom, napad na cinjenicu da je ono najkonacnije u njemu poznato, ali da istovremeno nije i saznato. Konacnost tubivstva- razumevanje bivstva- lezi u zaboravu, zaboravu koji nije slucajan, nego nastaje nuzno i stalno. Svaka fundamentalna-ontoloska konstrukcija mora ono sto projektuje da otrgne od zaborava. Secanje je osnovni fund.ontoloski akt

13

metafizike bivstvovanja kao zasnivanja metafizike. Secanje mora ono cega se seca uvek pounutrasnjavati, tj.pustati da mu ono izlazi u susret u svojoj najunutrasnjijoj mogucnosti. Glavni napor fund.ontologije je da stalno bude podsticana pitanjem o bivstvu, da bi tako zadanu joj egzistencijalnu analitiku tubivstvovanja provela pravim putem. Tubivstvo u coveku odredjuje coveka kao bice koje se bivajuci usred bica, prema ovom odnosi kao takvom i u takvom odnosenju u svom sopstvenom bivstvu biva, sustinski odredjeno drugacije od sveg ostalog bica koje se tubivstvu otvara. Analitika tubivstva mora da se usmeri na to da tubivstvo u coveku pokaze u onom nacinu covekovog bivstva koji je po svojoj sustini odredjen da drzi u zaboravu tubivstvo i njegovo razumevanje bivstva, tj. izvornu konacnost. Taj nacin covekovog bivstva naziva se svakidasnjica. Metodicki zadatak ove analitike je da ne dopusti da interpretacija tubivstva u coveku dospe u krug antropolosko-metodoloskih opisivanja njegovih dozivljaja i moci, jer ono nije u stanju da vodi racuna o problemu egzistencije tubivstva, tj.njene konacnosti sto je zahtev pitanja bivstva. Egzistencijalna analitika svakidasnjice treba da pokaze da i kako u osnovi svakog ophodjenja sa bicem, ophodjenja kome se cini da postoji samo bice, vec lezi transcendencija tubivstva- bivstvo u svetu. Tom transcendencijom se zbiva projekat bivstva bica uopste, mada na skriven nacin, pa razlika bivstva i bica kao takva ostaje skrivena. Sam covek se pojavljuje kao bice medju bicima. Bivstvo u svetu nije odnos subjekta i objekta, vec ono sto takav odnos unapred omogucava ukoliko transcendencija realizuje projekt (razumevanje) bivstva bica. Svaki projekt, a shodno tome i svako covekovo stvaralacko delovanje jeste nabacen, tj.odredjen upucenoscu na bice u celini, upucenoscu koja sama sobom ne vlada. Tok egzistencijalne ontologije koji pocinje analitikom svakidasnjice cilja na izradu jedinstva transc.prastrukture konacnosti tubivstva u coveku i iskljucivo na nju. U transcendenciji, tubivstvo nagovestava samo sebe kao ono cemu je potrebno razumevanje bivstva. Tom transcendentalnom potrebom je u osnovi pokazana briga da uopste ima tako necega kao sto je prisutno bivstvo. Briga je najunutrasnija konacnost koja nosi tubivstvo, nije onticka karakteristika. Briga je jedinstvo transcendentalne strukture najintimnije potrebe tubivstva u coveku. Temeljno osecanje koje Hajdeger u analitici tubivstva navodi neposredno pre interpretacije transcendencije kao brige, je strepnja koja nas stavlja pred nista, jer bivstvo bica razumljivo je samo onda ako se tubivstvo u temelju svoje sustine u tom nista odrzava. Strepnja brizi daje ostrinu svojstvenu temeljnom egzistencijalu i konacnost u bivstvovanju odredjuje ne kao dato svojstvo vec kao neprestanu mada vecinom prikrivenu uzdrhtalost sveg egzistirajuceg. Dalji, odlucni korak egz.analitike je konkretno rasvetljavanje brige kao vremenitosti, jer sam cilj fundamentalne ontologije je interpretacija tubivstva kao vremenitosti. Zato je smisao pitanja vremena (vreme je preduslov razumevanja istine bica) fund.ontoloski (bica jesu ukoliko se pojavljuju u prisutno, a vreme je preduslov izlaska bica iz odsustva u prisutno, ono je horizont gde se bica razumevaju). Anticka metafizika bice koje bivstvuje odredjuje kao uvek, svagda postojano bice. Bivstvo bica je tu shvaceno kao stalnost, postojanost. Ovo razumevanje bivstva odredjuje projekt koji se odnosi na vreme jer je i vecnost kao permanentno sada, promenljiva samo u odnosu na vreme. Kad se bice shvati u znacenju kome u osnovi lezi prezentnost, kao neposredni i stalni posed, imanje, taj projekt pokazuje bivstvo kao postojanost u prezentnosti. Vidljivo je da se u ovim razumevanjima bivstva gomilaju vremenske odredbe. Tako je ontolosko tumacenje onoga sto bivstvo jeste (sto bejase biti) ukljucen momenat stalne prezentnosti, i u smislu onoga sto prethodi. Iz filozofirajuceg secanja na skriveni projekat bivstva, na vreme, kao najintimnije zbivanje u razumevanju bivstva anticke i potonje metafizike i ponavljanja temeljnog pitanja metafizike, izrasta zadatak da se u toj problematici zadati povratak u covekovu konacnost provede tako da se u prisutnom bivstvu kao vremenitost pokaze kao transc.pra-struktura. Vreme ce se pokazati u Hajdegerovoj interpretaciji Kantove kritike (primenjuje na nju rezultate bivstva i vremena) kao ono sto cini osnov konacnosti razumevanja bivstva, jer se prethodno pokazalo kao osnov konacnosti strukture bivstva onoga koji postavlja pitanje bivstva i na njega daje odgovor, tj.covek. Nasu moc da saznajemo iz principa a priori Kant naziva cistim umom. Raskrivanje mogucnosti ontoloskog saznanja mora postati osvetljavanje cistog uma. Zasnivanje metafizike kao raskrivanje sustine ontologije jeste kritika cistog uma. Ontolosko saznanje, tj.apriorna sinteza i jeste radi cega je tu cela kritika. Pitanje se odnosi na apriornu mogucnost sintetickih sudova. Istrazivanje koje se odnosi na sustinu ove sinteze Kant naziva transcendentalnim. Transcendentalno saznanje je svako koje se ne bavi predmetima, vec nasim saznanjem predmetima ukoliko je ono moguce a priori. Transc.saznanje ne istrazuje samo bice, vec mogucnost apriornog razumevanja bica, tj.ontolosku strukturu bica. Rec je o tome da se odredi sustina transcendentalne istine koja prethodi svakoj empirijskoj istini i cini je mogucom. Izvorni osnov zasnivanja metafizike jeste cisti um zato sto je u svojoj ljudskosti i konacnosti. Treba se skoncentrisati na objasnjenje sustine konacnosti ljudskog znanja. Saznanje je pre svega opazanje, a misljenje je u nj sluzbi. Zajednicko opazanju i misljenju i onom sto ih sjedinjuje je predstavljanje. Saznanje kao predstavljanje jeste ili opazaj ili pojam. Opazaj se na predmete odnosi neposredno i pojedinacno je, dok se pojam odnosi prema predmetu posredstvom neke oznake koja je zajednicka mnogim stvarima. Saznanje je opazanje koje misli. Misljenje je uopsteno predstavljanje. Svaka spoznaja se sastoji iz opazaja i pojma. Sustina konacnog ljudskog saznanja razresava se u razlici prema ideji beskonacnog bozanskog saznanja. Bozansko saznanje je stvaralacki opazaj, a ljudski konacni opazaj je nestvaralacki jer sam sebi ne moze dati predmet, nego mora dopustiti da mu on bude dat

14

JOHAN HOJZINGA: HOMO LUDENS Buduci da se spoznalo da odredjenje homo sapiens ipak ne pristaje nasoj vrsti i da i odredjenje homo faber jeste isto nepogodno, jer je faber i po koja zivotinja, Hojzinga najprimerenije odredjenje vidi u homo ludens, jer se citava ljudska kultura razvila iz igre i kao igra, ali igra koja nadilazi granice cisto bioloskog i fizickog delovanja, igra kao jedna smislena funkcija u kojoj suigra nesto sto nadilazi neposredan poriv za potvrdjivanjem zivota i sto u zivotno delovanje unosi smisao. Svaka igra nesto znaci i njeno postojanje proteze se i na svet zivotinja i na svet ljudi, pa ne pociva na racionalnome jer bi se, zasnivajuci na razumu, ogranicavala samo na svet ljudi. Mi se igramo i znamo da se igramo, pa nismo samo razumska bica nego i vise od toga, jer je igra nerzumna, a njeno postojanje ne vezuje se ni uz koji stupanj kulture, ni uz koji poseban pogled na svet. Ona je jedan odredjeni kvalitet delovanja koji se razlikuje od obicnog zivota. Onaj ko se usmeri na funkciju igre, onu koja se izrazava u kulturi, a ne kod zivotinja i dece, moze se pozabaviti pojmom igre tamo gde se prestaju njime baviti biologija i psihologija, pa igru nastoji shvatiti u nj prvobitnom znacenju, onako kako je prihvata i sam igrac, pa kada utvrdi da se ona zasniva na rukovanju odredjenim tvorevinama, na svojevrsnom prikazivanju stvarnosti u slikama pretvarajuci prozivljeni zivot u oblike, tada konacno pokusava shvatiti i samu vrednost i znacenje tih tvorevina i slika. On ce promatrati njihovo delovanje u samoj igri i tako igru pokusati shvatiti kao cinioca kulturnog zivota. Gotovo sve znacajne, iskonske delatnosti zajednickog ljudskog zivota jesu protkane igrom. Npr.govor kojim covek imenuje, uzdize predmete u podrucje duha, jeste protkan igrom. Iza svakog izraza za nesto apstraktno nalazi se neka metafora, a u svakoj metafori skriva se igra reci. Tako covercanstvo uvek iznova stvara sebi vlastiti izraz za bitak, za jedan drugi, ispevani svet, pored sveta prirode. Mit je takodje izrazavanje bitka u slikama, ali izrazavanje produbljenije od jedne jedine reci: pomocu njega on utemeljuje stvari u bozanskome. U svakoj od tih kolebljivih fantazija kojima mit zaodeva postojece, neki domisljati duh igra na ivici sale i ozbiljnoga, a i sam kult prvobitna zajednica izvrsava cistim igranjem. I iz mita i iz kulta izviru i pravo, poredak, privreda, umetnost, nauka. U nasoj svesti igra je suprotstavljena stvarnosti, ona je ne-stvarnost, ali ne i ono neozbiljno, jer igra moze biti vrlo ozbiljna. I smeh je kategorija na odredjeni nacin suprotna ozbiljnome, ali nije niposto bezuslovno vezana za igru. Npr.sahisti igraju s najdubljom ozbiljnoscu, ali ne pada im na pamet da se pritom smeju. Upravo smeh kao cisto fizioloski cin svojstven je iskljucivo ljudima, dok im je igranje kao smislena