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Universidad Nacional Autónoma de México
Posgrado en Historia del Arte
Seminario Arte en el espacio
Dra. Clara Bargellini
Ensayo final
Lugar y Fortuna Crítica
Leonora Carrington. Creación de un espacio en lo nacional
Martínez Terrazas Elvia Laura
No. cuenta: 096198812
Maestría en Historia del Arte
1
Introducción
El objeto de este estudio es Leonora Carrington. No como artista aislada, sino como figura pública que toma un lugar y una determinada fama crítica dependiendo del momento y el lugar desde el que sea
vista. Seguiré esta tesis como principal: la imagen narrativa es un texto cuya lectura se interrelaciona con
la concepción del mundo de aquellos quienes son receptores. El presente ensayo pretende revisar la
historiografía de ese texto, de esa imagen narrativa, desde la definición del papel del espacio expositivo
en la fortuna crítica de la obra pictórica de esta pintora, en las narrativas propias a las exposiciones en las
que la obra de Carrington participaron; todo lo anterior con el fin de comprobar de qué manera la imagen
narrativa de la artista en cuestión se ha construido en recíproca influencia con el medio cultural
mexicano, paralela al desarrollo de los espacios de exhibición en México, en particular en la ciudad
capital.
El México del siglo XX otorga a la construcción de la fortuna crítica de los artistas ciertos significados definitivos para el rumbo del arte y el éxito o fracaso de los individuos creativos.1 El horizonte de
comprensión del universo cultural de quien recibe la obra de arte puede ayudar a la comprensión de la
obra artística, no ya en el sujeto creador, sino en el receptor crítico; y sobre todo describir la manera y el
lugar desde el que se configura esa y no otra percepción.2 Su fortuna crítica revela cambios en la
mentalidad colectiva, en los que es evidente el ritmo con el que el medio cultural mexicano comenzó a
tomar en cuenta a esta pintora, a hacerla visible, y después a integrarla al catálogo de pintores llamados
“mexicanos”, en una transformación de los parámetros nacionalistas posrevolucionarios.
La revisión de su cronología expositiva muestra claramente el momento en que el medio cultural
mexicano giró la mirada hacia su trabajo, no sólo desde el enfoque de género, sino como exponente de
la vida artística propia de la nación mexicana, o por lo menos como parte integrante de la misma. Por ello, se analizarán sólo sus primeras exposiciones en México, acontecidas en la Galería Clardecor, Galería
de Arte Mexicano, Galería Antonio Souza, y su pequeña incursión en el muralismo.
El surrealismo en México, su presencia a través del tiempo
En 1942 Carrington llegó a México acompañada de Renato Leduc, ambos provenientes de la localidad
en la que varios miembros del grupo surrealista se reunieron huyendo de la problemática europea: Nueva
2
1 Crow, Thomas, La inteligencia del arte, México, FCE, 2008, p. 209.
2 Foucault, Michel, ¿Qué es un autor? en Entre filosofía y literatura, Barcelona, Paidós, 1999, p. 335.
York.3 En ese momento, el encanto del muralismo se desvanecía como acuarela bajo la lluvia, a
consecuencia del desengaño por el que la vida política y académica pasaba esa década.4
No obstante que la crítica de arte en México ya hablaba del movimiento surrealista desde 1925,5 se
puede decir que la presencia del surrealismo en México se concreta desde 1936 con el viaje de A.
Artaud, y en 1938 con la presencia de André Breton en la Ciudad de México.6 Dicha presencia coincide
con los cambios que se daban en el plano intelectual, los cuales se llevaban a cabo de forma más
profunda que los cambios políticos. De entre dichas transformaciones destaca el desencanto del ideario
revolucionario en la mente de sus ideólogos, desde donde el idealismo se convirtió en una necesidad de
comprensión del “ser mexicano” y por lo tanto en fuente de transformaciones en el campo de la plástica,
cambios que Ida Rodríguez Prampolini expone en estos términos:
“El lenguaje directo, comunicativo, interpretativo de los muralistas, es abandonado por estas generaciones
nuevas y el nacionalismo y el patriotismo obviamente buscado por los pintores de la Revolución se trueca en
algo más distinto. El artista ya no está seguro de las verdades revolucionarias cantadas en los muros, los
problemas importantes del país no han sido solucionados, el desencanto y la derrota son asfixiantes porque
de hecho la Revolución no ha triunfado.”7
El ánimo de los artistas mexicanos comenzó a mudarse de objetivo, alejándose del proyecto de nación
para establecerse en una búsqueda mucho más interna, volviendo la reflexión sobre si mismo, y en este
punto convergen los intereses del surrealismo en México y del nacionalismo mexicano: cuando la acción
3
3 “La caída de la República Española y el ascenso del nazismo europeo marcaron el arribo, durante el año de 1939, de un notable contingente de exiliados y viajeros que la historia suele asociar al surrealismo: Wolfgang Paalen, Alice Rahon, Eva Sulzer, José y Kati Horna. Tres años más tarde, Paalen inició la publicación de la revista Dyn, escindida de la línea bretoniana, al tiempo que otros adeptos al movimiento surrealista se instalaban en la capital: Benjamin Péret, Remedios Varo y Leonora Carrington.” Francisco Reyes Palma, Exilios y descentramientos, en: Acevedo, Esther, et. al. Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950) T. III, México, CONACULTA-Curare, 2002, p. 270.
4 “El desencanto político y social de las décadas de treinta a cuarenta que se manifiesta en México en los campos de la filosofía, la economía, la sociología y la literatura, en las artes plásticas va apareciendo también como un abandono de las tesis de la Revolución y de la revisión histórica que habían interpretad los pintores en los muros públicos.” Rodríguez Prampolini, Ida, El surrealismo y el arte fantástico de México, México, UNAM-IIE, 1969. P. 81.
5 “A Genaro Estrada -hombre que siempre estuvo al día en las noticias, aunque no en la asimilación o permeabilidad de las nuevas concepciones literarias- se le debe la primera noticia que sobre el surrealismo aparece en México con el título de ‘La revolución supra-realista’, a escasos meses de darse el Primer Manifiesto y a poco de abrirse la Oficina central de Investigaciones Surrealistas en la calle de Grenelle de París” Schneider, Luis Mario, México y el surrealismo (1925-1950), México, Arte y Libros,1978, p. 4.
6 Es decir, cuando André Breton visitó México, lo hizo con el ánimo de un explorador. Este viaje nació después de la visita de Artaud en 1936, quien fincó sus experiencias en la búsqueda de los estados alterados de conciencia y el trabajo de María Izquierdo. Pero Breton no visitó México para el encuentro con alucinógenos, sino para construir ese lugar ideal donde la corriente surrealista nacía con espontánea eficiencia. Además, la nación mexicana ofrecía a Breton la oportunidad de reunirse con el personaje del momento en el contexto comunista: Trotsky a través de Diego Rivera, quien lo recibió en Veracruz junto con su pareja Jacqueline Lamba. El retrato novelado de México lo había tenido desde Europa, a través del relato que Cardoza y Aragón le ofreció, dibujando aquella “tierra de la belleza convulsiva” como la llama Francisco Reyes Palma en Exilios y descentramientos (Acevedo, Esther, Op.cit, pp. 251-254).
7 Rodríguez Prampolini, Ida, Op. cit, p. 81.
didáctica del muralismo posrevolucionario perdió sentido como discurso cohesionador,8 y la búsqueda
artística se volvió interior.
Otro de los cambios importantes en la manera de actuar de la intelectualidad mexicana se encuentra en
la creciente ambivalencia sobre la presencia de los artistas extranjeros en México. Si bien esta presencia no era un hecho novedoso en nuestro país, y la convivencia en los círculos artísticos se daba de manera
natural, ahora es más evidente que hay un sesgo competitivo en las relaciones que se establecen con los
“extranjeros”; por ejemplo, en su inclusión dentro de exposiciones de la joven Galería de Arte Mexicano
fundada por Carolina e Inés Amor, donde la reticencia de Diego Rivera es evidente; experiencia que Inés
Amor narra en sus conversaciones con el Dr. Jorge Alberto Manrique y con la Dra. Teresa del Conde, de
donde extraigo este párrafo por completo esclarecedor:
“Cuando en los años de 1939 y 1940 llegaron a México los exiliados españoles, él no quería que sus obras
fueran exhibidas en la galería, pero yo me le opuse rotundamente. Me acordaba de la escuela de París y me
daba cuenta de que lo importante es el arraigo del pintor y no su origen. Venían a mi recuerdo los casos de
Van Gogh, Modigliani, Picasso mismo y otros, los que muestran que a pesar del origen extranjero de la
mayor parte de los integrantes de estos grupos, la impresión que perdura es precisamente la de la Escuela
de París. Por eso tuve la esperanza de que se formara en México un grupo de similar importancia; de aquí
que haya yo acogido con beneplácito a pintores como Enrique Climent, Antonio Rodríguez Luna, Leonora
Carrington, Woolfgang Paalen, Alice Rahon y muchos otros.9
Del testimonio de Inés Amor se desprende esta pugna entre pintores de la que tanto la crítica de arte
como la prensa fueron testigos, y en este sentido comienza a ser evidente el despegue teórico y
periodístico respecto a esas otras impresiones que no cabían en el nacionalismo pictórico. Este reflejo es
4
8 “Como la necesidad de descubrir el yo es lo apremiante, ya que la pintura ideológica de acción revolucionaria se ha consumido los artistas entran en una fase contemplativa en la cual, la nota más sobresaliente es el “asombro” que les despierta, y por medio del cual el artista llegará a captar el objeto metafísico o poético. El intento de una visión mágica de la vida y de la intuición del ser surgirá con más fuerza en el momento en que la acción didáctica y programática de la revolución en la pintura, pierde sentido.” Rodríguez Prampolini, Ida, Op.cit., p. 95.
9 Manrique, Jorge Alberto y Teresa del Conde, Una mujer en el arte mexicano. Memorias de Inés Amor. México, UNAM-IIE, 2005, p. 30.
Ilustración No. 1. Invitación a la Exposición Internacional del Surrealismo, tomada del libro “Figuras en el trópico. Plástica Mexicana 1920-1940” de Olivier Debroise
ya un primer indicio del efecto que las nuevas tendencias tenían en la crítica y el periodismo, así como el
impacto que ese periodismo comenzaba a ejercer en los círculos artísticos e intelectuales.
En 1940, la Galería de Arte Mexicano fue el escenario de la exposición surrealista organizada por Breton
desde París, y por Paalen y el peruano César Moro en México. Es la primera vez que el surrealismo se
pronuncia como corriente estética presente en este país, y de ella destaca la actitud incluyente del
movimiento, al invitar a exponer a varios artistas mexicanos como Guillermo Meza, Agustín Lazo, Frida
Kahlo, Carlos Mérida, al mismo César Moro, José Moreno Villa, entre otros. Los materiales expuestos en
la galería eran pintura de caballete, los llamados cadáveres exquisitos, collages, frottages, rayogrammes,
décalcomanies, fumages, incraves, objetos surrealistas, piezas prehispánicas propiedad de Rivera,
máscaras y arte salvaje. la división temática fue simple: pintores mexicanos y pintores internacionales.
Ilustración 2. Milán No. 18, Colonia Juárez.
Fotografía tomada de Google Maps©
La casa ubicada en Milán No. 18 fue la Galería de Arte Mexicano donde se montó la exposición surrealista en el cuarenta. La disposición espacial del inmueble es relatada por la misma Amor: “Casa
porfiriana con columnitas de mármol y frisos de amorcitos, paredes cubiertas con imitación damasco: no
era tapiz, sino pintura.”10
Según relata Luis Mario Schneider, se realizó un catálogo con portada de Manuel Álvarez Bravo, en inglés
y español, conteniendo cuarenta y cuatro reproducciones de las pinturas expuestas. El texto
introductorio lo realizó Paalen y de él Schenider destaca la disculpa por las importantes ausencias en la
exposición (Arp, Giacometti, Erst, Moore y Picasso) además habla de Duchamp y Breton. César Moro
escribió el texto explicativo, o como dice Scheider “la presentación literaria e ideológica de la exposición”
de la que destaco un párrafo legitimador en el que Moro hermana al surrealismo no ya con el México contemporáneo sino con el espacio antropológico precolombino -incluyendo al Perú-:
5
10 Ibídem, pp. 34-35.
“Por primera vez en México, desde siglos, asistimos a la combustión del cielo, mil signos se confunden y se
distinguen en la conjunción de constelaciones que reanudan la brillante noche precolombina. La Noche
purísima del Nuevo Continente en que grandiosas fuerzas de sueño entrechocaban las formidables
mandíbulas de la civilización en México y de la civilización en el Perú. Países que guardan, a pesar de la
invasión de los bárbaros españoles y de las secuelas que aún persisten, millares de puntos luminosos que
deben sumarse bien pronto a la línea de fuego del surrealismo internacional.”11
Los surrealistas europeos vieron en México lo que querían ver. De tal manera lograron penetrar en la
búsqueda interior de César Moro que lograron hacer que México y Perú tuvieran una relación directa con
el discurso surrealista, y esta exposición se llevó a cabo de manera exitosa -ideológica y culturalmente
hablando- puesto que fue la primera vez que la GAM tuvo visitantes todo el día, todos los días mientras
duró la exposición.
Ilustración 3.Wolfgang Paalen, Toison d’Ór, óleo sobre tela, 1937, Colección Museo Franz Mayer
A partir de la aparición de la Gran Esfinge de la noche personificada por Isabel Marín, vestida con túnica
blanca y cabeza de mariposa (como en el cuadro de Paalen: Toisón de Oro) en la galería, Inés Amor
narra el impacto que esta exposición tuvo en la ciudad: “En el México de aquel entonces este evento fue
como un happening sensacional; se habló de eso durante meses y provocó que cientos de personas
fueran a ver la exposición”; y sobre la exposición en general: “Haya sido Paalen o bien la exposición, el
caso fue que tuvimos la atención de todo el mundo puesta en México, cosa que considero capital.”12
Otras impresiones han sido ya recogidas por Luis Mario Schneider, provenientes de diarios como
Excélsior en su número del 20 de enero de 1940, destacando el ámbito social de la inauguración, el
6
11 Schneider, Luis Mario, Op. cit, p. 174.
12 Manrique, Jorge Alberto, Op.cit, p. 112.
discurso del funcionario público, el Subsecretario de Hacienda Eduardo Villaseñor,13 y la presencia de los
Contemporáneos y de los Muralistas, grupos entonces antagónicos teóricamente hablando. 14Gracias a Schneider también sabemos que fueron pocos los ejercicios de verdadera crítica artística - de tono
negativo en su mayoría- que aparecieron en la prensa, de nombres como Basurto, Roberto Manzanares,
Rojas Garcidueñas, Luis Cardoza y Aragón, Horacio Quiñones y Ramón Gaya; en el mencionado diario,
en la revista Hoy, en la revista Estampa, en el diario Últimas Noticias y en la revista Romance. En términos
generales, Schneider define así lo aparecido en la prensa: “La moraleja es clara: el surrealismo es
menospreciado como arsenal de trucos o como subarte, por lo que uno de los máximos méritos en un
artista mexicano será su no adhesión al movimiento. La barrera entre pintores internacionales y pintores
mexicanos se delimita netamente.”15 Este momento álgido, de separación total entre lo nacional y lo
foráneo marca el inicio del gradual y a veces inconstante rompimiento con los cánones
posrevolucionarios, al sembrar la duda en la crítica sobre aquello definido como “lo mexicano”.
Ilustración 4. Wolfgang Paalen, Portada del primer número de la revista Dyn, 1942,
Colección Fundación Wolfgang e Isabel Paalen, México. Reproducción Archivo Fotográfico IIE-UNAM
7
13 “El licenciado don Eduardo Villaseñor, Subsecretario de Hacienda, dirigió al selecto auditorio la palabra, haciendo gala de una delicada ironía. No faltó quien dijera que fue la Esfinge, pues su discurso fue tan formidablemente surrealista que no dejó traslucir a ninguno de los presentes el sentido de sus palabras.” Fragmento del montaje de textos elaborado a partir de artículos periodísiticos en Debroise, Olivier, Figuras en el trópico, plástica mexicana 1920-1940, México, Océano, 1983, p. 184.
14 “Lo moderno como apertura y provocación, cuestionamiento de ideas y valores cerrados, se inició en el campo de la literatura; en este contexto es indispensable nombrar a los Contemporáneos y su polémica con los nacionalistas. Sheridan hace una apreciación de este debate en los siguientes términos: no sucede tanto entre dos ideas encontradas, sino mas bien entre una idea y una pasión, entre un razonamiento intelectual y la convicción nacionalista, ‘esa pasión sombría’, ‘impermeable a las ideas’, que como señala Octavio Paz ‘más que una idea es una máscara ideológica’ su función no es tanto revelar la realidad, sino ocultarla. El nacionalismo cultural es una amalgama de odio hacia el extranjero, falsa suficiencia nacional y narcisismo.” Rita Eder, “Modernismo, modernidad , modernización: piezas para armar una historiografía del nacionalismo cultural mexicano” en Eder, Rita, El arte en México: autores, temas, problemas, Biblioteca Mexicana, México, FCE,CNCA, Lotería Nacional, 2001, p. 348.
15 Schneider, Op.cit, p. 178.
Después del gran acontecimiento sobrevienen dos años de silencio en la crítica y la prensa para el
movimiento, y es hasta 1942, año de la llegada de Leonora Carrington y de la publicación de la revista Dyn creada por Paalen, que la crítica del arte y la prensa vuelven sobre él, y el movimiento radicado en
México se vuelca en la identificación de sus premisas sobre todo en relación con elementos
prehispánicos de la cultura maya16. Destaca en ese periodo la aparición del libro El surrealismo entre el
viejo y el nuevo mundo de Juan Larrea, poeta surrealista español radicado en México a raíz de la guerra
civil. Su aparición se da en el año 1944, cuando ya Leonora Carrington está plenamente establecida en
México.17
La itinerante fortuna crítica de Leonora Carrington.
Para el caso presentado aquí, los tiempos histórico e imaginario se mezclan en el relato, desde donde los
hechos históricos duros hablan de la llegada y establecimiento de un grupo de europeos muy específico, y el tiempo imaginario ayuda a pensar esta llegada y establecimiento en términos de significados
narrativos de largo alcance. Es decir, la integración y asimilación de esta artista se lleva a cabo durante
más de sesenta años, no obstante que su llegada a México tiene como fecha concreta el año de 1942.18
Esta pintora transita no solamente por el mundo convulso entre guerras familiares, civiles y mundiales,
también lo hace a través de las categorías de extranjería, nacionalismo, surrealismo y género. Sin
embargo la categoría que nos interesa en este momento es la de pintora mexicana. Rodríguez
Prampolini la define de manera muy puntual cuando dice: “Leonora Carrington, aunque haya estado
influenciada por el movimiento francés, no cabe dentro de él, lo trasciende, lo nulifica; es ella en el
mundo moderno, la pintora expresionista fantástica por excelencia.”19
Carrington llegó a México en plena efervescencia de lo “mexicano” en el extranjero. Rivera y Kahlo ya
gozaban del prestigio internacional que les permitía ser abanderados o casi estandartes de un
movimiento identitario que tomaba prestigio en lo exterior. Pero por muy tentador que fuera el hecho de
integrarse, Leonora Carrington no se asimiló a este abanderamiento, y desde la distancia, conoció y
convivió con los personajes mencionados pero no trató de amoldarse a la corriente que contaba con
más prestigio. En 1969, Ida Rodríguez Prampolini relata este supuesto distanciamiento de la británica y
de su cercana amiga Remedios Varo de la siguiente manera: “Las dos pintoras han pasado por México
sin ser tocadas por el mundo tan característico del país. Ni el colorido, ni las formas, ni los personajes, ni
8
16 Para profundizar en este tema existe: Pascual Gay, Juan y Philippe Rolland, “La Revista Dyn (1942-1944). Sus principales contenidos”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, No. 84, 2004, pp. 54-92.
17 Schneider, Luis Mario, Op.cit, p. 212.
18 ·Hay, pues, un México histórico y uno mítico, y la “aventura mexicana del surrealismo” se lleva a cabo en dos planos: el de los hechos y el de la imaginación” Andrade, Lourdes, Para la Desorientación General. Trece ensayos sobre México y el surrealismo, México, Editorial Aldus 1996, p. 19.
19 Rodríguez Prampolini, Ida. Op.cit, p. 73.
la atmósfera parecen haber dejado huellas en ninguna de las dos artistas”.20 Ahora bien, la pregunta aquí
es si en verdad no hubo retroalimentación entre el medio y la artista, pues con el paso de los años la pintura de Carrington se fue alejando del surrealismo “purista”. Al cuestionársele el carácter de su pintura
en ese tiempo, ella respondió “No sé, quizá se volvió más individual, porque aunque estaba en contacto
con Remedios, claro está, ya no tenía tanta relación con los ‘surrealistas kosher’, por así decirlo.”21
La pequeña Galería Clardecor
Si bien Carrington expuso ya con los surrealistas en las ciudades de París y Amsterdam en 1938, se
tiene que a pesar de la fecha de su llegada a México no expuso su obra en este país sino hasta 1950 en
la pequeña Galería Clardecor, ubicada en Paseo de la Reforma. En el periódico Novedades del 12 de
marzo de 1950, Jorge Crespo de la Serna titula su revisión de la pequeña muestra en esta galería “Las
ideas y las formas. Fantasía y realidad”. En dicha nota, califica la exhibición como “acontecimiento
inusitado, imborrable.” Si bien el espacio físico de la Galería no está descrita en la nota periodística, la
propia Leonora Carrington lo describe en su entrevista a Paul de Angelis para el libro de Withney
Chadwick: “Pero tuvo que pasar mucho tiempo antes de que una galería mexicana me aceptase. Mi
primera exposición en México se organizó en una tienda de muebles.”22 En este lugar se presentó una
colección de óleos y varias piezas escultóricas policromadas en materiales como madera, cartón y papel, según narra Crespo de la Serna. La definición de la artista propuesta por este periodista es importante
pues demuestra dos elementos característicos de su fortuna crítica en ese momento: el primero de ellos
es el criterio de nacionalidad, puesto que la llama “finísima pintora inglesa” y resalta que vive y pinta en
México “hace ya algunos años”, y así la separa en un primer plano de los pintores mexicanos. El
segundo elemento, es su estilo personal, pues la define como separada de los grupos artísticos del
momento, al decir Crespo de la Serna lo siguiente: “su temperamento no es de los que se circunscriben
y limitan por un medio ambiente geográfico cualquiera. El mundo en que ella respira es de una amplitud
extraordinaria.”23
Esta primera exposición de Carrington fue relatada también en el suplemento cultural “México en la cultura”24 del periódico Novedades del 19 de febrero de 1950, por el periodista cultural Ceferino
Palencia.25 En dicho reportaje se describe su estilo pictórico y de ella se dice: “En ese extraño
9
20 Idem, p. 74.
21 Chadwick, Whitney, Leonora Carrington. La realidad de la imaginación. México, CONACULTA-ERA, 1994, p. 153.
22 Ibídem, p. 153
23 Crespo de la Serna, Jorge. "Las ideas y las formas: Fantasía y realidad." en Excélsior: El periódico de la vida nacional México, 12 de Marzo de 1950.
24 Dicho suplemento operó de 1950 a 1951 bajo la dirección de Fernándo Benitez y Miguel Prieto, a quienes se uniría posteriormente la opinión directiva de Leopoldo Zea.
25 Palencia, Ceferino, “El arte de Ensueño de Leonora Larrington” [sic] en Novedades,Suplemento México en la Cultura, México, 26 de febrero de 1950.
aislamiento de lo crudamente humano vive Leonora Carrington, y de fijo que esa voluntaria reclusión es la
que la eleva sobre lo deleznable, situándola en trance de producir su arte de ensueño” y más adelante el mismo Palencia dice “la artista Leonora Carrington considerada por la legión surrealista como la
propagadora más íntegra de esa tendencia (...) expone sus emociones con la claridad, con la diafanidad
y la pulida sencillez con que los hubiera expresado un primitivo.”26 Palencia define entonces a Carrington
como la extranjera de estilo diferenciado y primitivista. Este tipo de definiciones serán recurrentes en la
crítica periodística y académica, y poco a poco se convertirán en referente para los nuevos estilos
pictóricos que se desarrollen en México.
En el número 56 del mismo suplemento, con fecha del 3 de diciembre de 1950, en la sección dedicada a
la reseña de actividades culturales de la semana, se encuentra la siguiente narración de una exposición
colectiva posterior a la muestra de Carrington, donde es evidente que esta pintora comienza a configurar su fama crítica y se convierte en referente del estilo de la galería:
“La Galería Clardecor que es en donde ha sido instalada la exposición hace una vez más con ella patente su
amplitud de criterio, en cuanto a orientación artística al haber dado acogimiento a este actual conjunto, luego
de haber salido de un certamen tan prietamente enlazado a las corrientes ultramodernas del arte, como lo ha
sido el de la gran pintora Leonora Carrington. Claro está que la exhibición de que tratamos la primera
cualidad con que cuenta es la de mantener una absoluta concordancia con la pintura de los tiempos en que
vivimos” 27
En 1952 aparece el libro Arte Moderno y contemporáneo de México, de Justino Fernández. En el
segundo tomo Leonora Carrington logra filtrarse como parte de las pintoras contemporáneas reseñadas
por el académico. Con un comentario no muy significativo pero inclusivo, Fernández menciona a
Carrington y dice de ella que “por su fantasía y oficio impecable sus obras alcanzan una calidad de
primer orden.28
La pujante Galería de Arte Mexicano
Tras una exhibición de su trabajo en la Galería Pierre de París, en 1956 Leonora Carrington fue invitada a
exponer en la Galería de Arte Mexicano. Su estatus de mujer artista se consolidaba, y poco a poco era aceptada por la crítica y la prensa como parte de la pintura mexicana. Whitney Chadwick lo narra así:
Entre 1953 -en que a las mujeres se les otorgó el derecho al voto y Frida Kahlo tuvo su primera exposición
individual en México -y 1958 en que el Primer Salón de la Plástica Femenina en las Galerías Excélsior reunió
cuarenta cuadros y dos esculturas de diecinueve mujeres artistas residentes en México- las mujeres
asumieron un papel mucho más visible en el mundo del arte, que estaba en franco desarrollo. La obra de
10
26 Ídem.
27 Herrera, Mario. “Sección de eventos semanales”, en Novedades, México en la Cultura, México, 3 de diciembre de 1950.
28 Fernández, Justino, Arte Moderno y Contemporáneo de México, Tomo II El arte del siglo XX, México, UNAM-IIE, 2001, p. 109.
Kahlo, con su poderosa afirmación de su herencia cultural doble -indígena y europea- fue acogida con gran
entusiasmo, y en 1956, dos años después de la muerte de Frida Kahlo, Lola Álvarez Bravo organizó la
exposición Salón de Frida Kahlo, con obras de mujeres artistas nativas y emigradas como María Izquierdo y
Alice Rahon. Un año antes, Carrington había expuesto su obra en la Galería de Arte Mexicano, donde, desde
entonces, siguió exponiendo regularmente. En 1957, inauguró su primera exposición individual importante en
México en la Galería Antonio Souza.29
La misma Leonora dice en la entrevista hecha por de Angelis: “Inés Amor comenzó a interesarse por mí
gracias a la prensa, y me dio mucha publicidad”.30 El surgimiento del trabajo de Carrington en la esfera
pública se encuentra íntimamente relacionado con varias coyunturas socioculturales, como la
emergencia de la figura femenina en el ámbito público,31 la integración creciente de los grupos artísticos
extranjeros y la apertura simbólica representada en la crítica de arte; y sobre todo dentro de la constante
invención y transformación de las tradiciones del México moderno.32 En palabras de Raquel Tibol: “A
partir de los años cincuenta se dio en México una marcada predilección por la pintura fantástica realizada por mujeres, a la vez que cundía la confusión entre fantasía pictórica y surrealismo, debido al
generalizado desconocimiento de la complejidad estética de esta corriente.”33 Es claro que gracias a ese
desconocimiento la fortuna crítica de estas mujeres artistas pudo tener cabida en la esfera académica del
momento, pues representaban -junto con otros exponentes- el inicio de la duda, del cuestionamiento y
de la ventana a otras formas de representación plástica que daría lugar a la generación de la ruptura.
Otro factor fundamental para su entrada a lo público sería el papel de la prensa, quien ya en la primera
mitad el siglo XX contaba con amplias vías de distribución, y los suplementos culturales tenían un lugar
creciente en importancia de opinión pública. La invención de la realidad en la que participaban los
artistas del México de mitad de siglo se origina no en los individuos aislados, sino en la colectividad, y se
11
29 Chadwick, Whitney, Op.cit, p. 27.
30 Ibídem, p. 154.
31 “(...) la identidad diferente en arte no se da de manera constante y universal, y esto se debe a que en el estadio del desarrollo espiritual del presente y del pasado inmediato hay voces compartidas que pueden apreciarse como sexualmente neutrales. Cierto radicalismo extremo podría calificar lo indiferenciado o la neutralidad como deformaciones androcéntricas, como un descompromiso que requiere ser desenmascarado. Seguramente el fortalecimiento de lo propiamente femenino y el consecuente debilitamiento del predominio masculino y aun del machismo, le dará mayores espacios a las imágenes indiferenciadas.” Tibol, Raquel, Ser y ver. Mujeres en las artes visuales. México, Plaza & Janes, 2002, p. 15.
32 “México se ha debatido por años entre la búsqueda internacionalista de interlocutores y un chovinismo de exportación; entre el sometimiento a la regulación ideológica de los centros revolucionarios externos, y el dictado estético de las metrópolis de la moda y los mercados artísticos.” Francisco Reyes Palma, Exilios y descentramientos, en: Acevedo, Esther, et.al. Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950) T. III, México, CONACULTA-Curare, 2002, p. 272.
33 Tibol, Raquel, Op. cit, p. 16.
ve reforzada por actos comunicativos de manera que la idea o concepto se convierta en un enunciado
común, de tipo oral, escrito o visual.34
La muestra organizada por Inés Amor en la Galería de Arte Mexicano donde participa Leonora Carrington
será el gran antecedente para la “nacionalización” de esta pintora. También es el momento de la
formalización del espacio de exhibición en sus vertientes de “galería”35 y “museo”36 para las muestras de
su trabajo pero también en la vida cultural mexicana. En el caso de Carrington, dicha formalización que
se cristalizará con la exposición individual en la Galería Antonio Souza en 1957 y la invitación a exponer
también individualmente en el Palacio de Bellas Artes en 1960.37
La otra Galería: Antonio Souza
En la planta alta del número 68 de la calle de Génova se estableció una pequeña galería bajo la dirección
del escritor Antonio Souza. Dicha galería inauguró con una muestra de Rufino Tamayo y se dedicó a
auspiciar a aquellos artistas que no tenían cabida en la ya tradicional escuela mexicana. Por las
habitaciones del departamento-galería desfilaron obras de Gerzo, Soriano, Cuevas, Paalen, Rahon,
Felguerez y Pedro Coronel; antes de que Carrington fuera invitada.38 En esta galería Leonora exhibió la
producción de su primer década en México, con piezas como Sidhe, The White People of Dana Tuatha
12
34 “(...)no hay acceso a la realidad sin contar previamente con una representación de la misma. Ésta se origina no en la mente de los individuos aislados, sino en los procesos culturales en los que están inmersos caracterizados fundamentalmente por actos comunicativos, de tipo oral, escrito, visual, gestual, etcétera. Si no se toman en cuenta estas redes comunicativas que anteceden a la vez que dan forma a la acción social, difícilmente se podrá comprender el sentido y la dinámica de ésta.” Zermeño, Guillermo, “Condición de subalternidad, condición posmoderna y saber histórico”, en La cultura moderna de la Historia, una aproximación teórica e histórica, COLMEX-CCH, México, 2002, p. 129.
35 “En los años 60, veintidós galerías privadas hablan inaugurado exposiciones en la ciudad de México, incluyendo las galerías Frisse, Proteo, Antonio Souza y Juan Martin, las cuales se especializaban en las tendencias de vanguardia mexicanas e internacionales. Hacia 1964, más de cuarenta diferentes galerías ofrecían al público un promedio de seis inauguraciones a la semana.” Goldman, Shifra M. "La pintura mexicana en el decenio de la confrontación: 1955-1965." en Revista Plural, 2a época, 6, No. 85 Octubre de 1978, pp. 34.
36 En el momento de la institucionalización de las actividades sociales, el estado mexicano quiso abarcar de manera total también las actividades culturales, normativizando las exhibiciones auspiciadas por el gobierno. Paralelamente al surgimiento de las galerías privadas en la década de los años sesenta, el Instituto Nacional de Bellas Artes montó exposiciones en el Palacio de Bellas Artes, en el Salón de la Plástica Mexicana -ésta ya con doble propósito: exhibición y venta-, la Galería de la Ciudad de México y la Galería José Clemente Orozco. Otras instituciones que comenzaron a realizar exhibiciones periódicas fueron la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, el Museo Universitario de Ciencias y Artes, la Casa del Lago y la Galería Aristos bajo la dirección de la Universidad Nacional. Tanto galerías como Museos de esta década revelan el viraje de la producción artística en México, que se aleja del patronazgo gubernamental y produce un mercado interno propio y la propiedad privada del arte. Ídem.
37 En México no existían los lugares de exhibición de obras de caballete para su venta individual, y en los años posteriores a la lucha revolucionaria, muchos pintores de este tipo tuvieron problemas para hacer circular su producción.En palabras de Shifra Goldman: “En 1926, Tamayo se vio obligado a exponer su obra en el local de un almacén situado en las calle de Madero, porque no existían galerías de arte en la ciudad de México. Durante un breve periodo, los pintores Carlos Mérida y Carlos Orozco Romero estuvieron a cargo de la Galería de Arte Moderno, la cual celebró en 1929 las primeras exposiciones importantes de pinturas de caballete de Orozco y de Tamayo. En 1934 se fundó la primera galería privada de arte que sobrevivido durante un largo tiempo. Bajo la firma de Inés Amor, la Galería de Arte Mexicano representó consistentemente a los artistas más importantes, tanto de la generación anterior como de la más joven.” Ídem.
38 García, Socorro, “La Galería de Antonio Souza: una lección a los burócratas del arte” en Novedades, Suplemento México en la Cultura, 7 de septiembre de 1958.
dé Danaan (1954) Samain (1951) Sol y Luna (1950), Pilgrimage to Sirius (1947), The dog child of Monkton
Priori (1950), y Are you Really Sirius? (1953).39
1960 es el año en que Leonora Carrington obtiene la oportunidad de exponer individualmente en el
Palacio de Bellas Artes. De nuevo es Ceferino Palencia quien realiza la crítica en el suplemento de cultura
de Novedades, y en su discurso se dedica a etiquetarla con buenos adjetivos:
“Ante todo debe señalarse la finura de su sutileza para el dibujo; sus seres racionales como los irracionales
son seres de una perfección de apostura y línea insuperables, y viven además con una delicadeza de tintas y
matices en estrecha relación con los imaginados sujetos humanos y con los insospechados seres que
conviven y deambulan por esos ámbitos tan solo observados y percibidos por la enardecida inteligencia y
visión de la artista Leonora.”40
Palencia abandona ya el adjetivo extranjerizante para dedicarse a analizar el estilo y trabajo de
Carrington. Para este momento es claro el desencanto provocado por la Escuela Mexicana, y éste fue el
motor impulsor para la presencia pública de cada vez mayor cantidad de pintores de la generación que
rompía con los dogmas nacionalistas, y sobre todo con presencia de mujeres pintoras como Lilia Carrillo y Cordelia Urueta, y por supuesto Leonora Carrington.41 No obstante el evidente cambio, la prensa
todavía tiene bastiones de defensa para el cansado nacionalismo, como la periodista Francisca Olivo,
quien en 1958 se pregunta si el Museo de Arte Moderno no tiene arte verdadero, arte que se preocupe
por los verdaderos problemas de la nación, y se lamenta por la ausencia de los muralistas en la selección
de pintura del museo42. Del ejemplo anterior se desprende la dinámica que entre la crítica de arte
periodística se venía gestando, dejando evidencia de la manera en que estos críticos contribuyen a crear
tanto las bases de los movimientos artísticos y sobre todo a alimentar el clima de fervor intelectual,
competición, sectarismo, polémicas, entusiasmos e ilusiones de la cultura mexicana de la época.43
Su incursión en el muralismo
En 1963 Leonora Carrington participa en el Salón del Retrato Mexicano Contemporáneo, en el Museo de
Arte Moderno y en ese mismo año, le es encargado el mural “El mundo mágico de los mayas” para el
Museo de Antropología e Historia. La identificación entre el término nacional y la identidad artística de
Leonora Carrinton toma forma a partir de este acontecimiento.
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39 Catálogo de la exposición “Leonora Carrington, The Mexican Years 1943-1985”, The Mexican Museum San Francisco, University of New México Press, San Francisco, 1991, p. 20.
40 Palencia, Ceferino, “Sueños y ensueños” en Novedades, Suplemento cultural México en la Cultura, 7 de agosto de 1960.
41 Chadwick, Whitney, Op. cit, p. 27.
42 Olivo, Francisca, “El Museo de Arte Moderno, ¿tiene algo que ver con la pintura mexicana?” en Novedades, Suplemento cultural Mexico en la Cultura, México, 14 de diciembre de 1958.
43 Poli, Francesco, Producción artística y mercado, Colección Punto y Línea, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, p. 51.
Ya en 1958, Carrington había presentado un proyecto de mural en el hospital de Cancerología de la Ciudad de México, donde pintaría el vestíbulo. Sin embargo, este encargo fue finalmente otorgado a
Siqueiros, dando cuenta de nuevo de la pugna entre la escuela mexicana de pintura y los nuevos modos
de representación plástica. En una carta dirigida al promotor cultural Fernando Gamboa, quien estaba en
el Pabellón de México en la Exposición de Bruselas en 1958, el arquitecto Enrique Yañez le dice:
En Cancerología el Dr. Montaño me ha insistido siempre en que se pinte en el vestíbulo para el que hizo su
proyecto la Señora Carrington; desgraciadamente no fue posible en los últimos días de la estancia de usted
en México ponerse de acuerdo; habíamos pensado que podría pintarlo O'Gorman pero Juan va a hacer el
mural de la Independencia en el Museo y se excusó de trabajar en este; después de mucho pensar al
respecto y tomando en cuenta que la superficie de este mural ha aumentado considerablemente por algunos
cambios en la distribución, le he hablado a Siqueiros quien parece que está dispuesto a realizarlo no
obstante que las dimensiones y condiciones no son muy de su agrado.44
Para ese momento el trabajo de Carrington ya era bien conocido en México. La importancia de esta
pintora era cada vez mayor, y se demuestra con la aceptación de la comisión del mural de los mayas en
Antropología. En él, su objetivo era mostrar las creencias de los mayas vivos de Chiapas, de los habitantes de los bosques y las tierras altas en la frontera entre México y Guatemala. El resultado de su
trabajo provocó comentarios como el de Ida Rodríguez Prampolini, quien dijo que Carrington estaba
permanentemente alejada del sentir del pueblo maya, y que así se había mantenido no obstante su
temporada viviendo entre los pueblos chiapanecos.45 En dicho mural, Leonora Carrington combina
imágenes sacadas del Popol Vuh y observaciones propias sobre la vida cotidiana chiapaneca, producto
de sus viajes a aquel Estado, con el resultado de una mezcla entre tradiciones literarias antiguas y su
propia visión sobre la realidad contemporánea de esos pueblos.46
Aunque alejadas en la cronología, Lourdes Andrade y Silvia Cherem, realizan cada una en su rama una
revisión de este mural, de donde vale la pena rescatar su opinión. Dice Andrade:“No lo ha copiado con exactitud fotográfica, pero ha aprehendido su alma inasequible...”47 y Silvia Cherem relata: “Sin embargo,
aunque años más tarde la misma Leonora pintaría el mural El mundo mágico de los mayas (1963) en el
Museo de Antropología, se mantuvo con una posición excéntrica en su arte y su vida, sin aliarse ni con la
Escuela Mexicana ni con los opositores de la misma. ‘No me interesaba el mensaje social en la pintura, y
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44 Yánez, Enrique a Fernando Gamboa, Mayo 26, 1958. Promotora cultural Fernando Gamboa, México, en Base de datos Documents of 20th century Latin American and Latino Art, International Center for the Arts of the Americas at the Museum, Museum of Fine Arts, Houston, http://icaadocs.mfah.org .
45 “Leonora Carrington, a pesar de haber ido a Chiapas para estar en contacto con el mundo indígena y haber hecho una serie de sugestivos dibujos del natural, no logró en absoluto penetrar ni recibir nada de las formas exteriores de ese mundo, sino que siguió aferrada a su imaginación.” Rodríguez Prampolini, Ida, Op.cit, p. 74.
46 Catálogo de la exposición “Leonora Carrington, the mexican years...” p. 26.
47 Andrade, Lourdes, Op.cit, p. 68.
mi mural fue totalmente ajeno a ese discurso’, dice [Leonora].”48 Podría decirse que su integración a la
cultura nacional va tomando forma, aunque siga siendo parte de “los extranjeros avecindados en México”49
El mural fue instalado en la sección etnográfica dedicada a Chiapas, donde permaneció hasta finales de
los años ochenta, cuando las políticas culturales gubernamentales determinaron que era mejor su
traslado a la capital de Chiapas.50
El surrealismo en el Conjunto Aristos
En 1966 la joven Galería Universitaria Aristos organiza la muestra “Surrealismo y arte fantástico en México”51 en la que se reúnen 91 piezas cercanas y producidas dentro de este movimiento en México.
Leonora Carrington presenta nueve obras52 que conviven con otras tantas de diversos autores como
Lola Álvarez Bravo, Luis Covarrubias, Agustín Galicia, José García Ocejo, Alice Rahon, Roberto
Montenegro, Juan Soriano, y por qué no, José Guadalupe Posada. Según Ida Rodríguez Prampolini,
quien presenta el texto introductorio del catálogo: “Los surrealistas que trajeron a México su movimiento
pensaron que la semilla fertilizaría en este suelo propicio donde la leyenda, el mito y la magia aun están
vivos, no pudieron pensar que, justo por eso, la teoría no sería entendida, la existencia se impuso sobre
la idea”.53
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48 Cherem, Silvia, Trazos y revelaciones. Entrevistas a diez artistas mexicanos. México, FCE, 2003, p. 73.
49 Crespo de la Serna, Jorge, “El Museo de Arte Moderno: Hay de todo como en botica” en Novedades, Suplemento México en la cultura, 14 de diciembre de 1958.
50 Catálogo de la exposición “Leonora Carrington, the mexican years...” p. 23.
51 Rodriguez Prampolini, Ida. Catálogo de la Exposición “Surrealismo y arte fantástico en México”, México, UNAM, 1966, p. 4.
52 La lista de obra incluye ¿Quién eres tú, cara blanca? (sin fecha, óleo sobre tela, 70 x 100 cm. Colección Guillermo Pasquel Esteva) Ogdas (1964, óleo y caseína sobre madera, 41.5 x 81 cm. Col. Pablo Weiss Carrington) Orplied (sin fecha, óleo sobre tela, 90 x 131 cm. Col. Martin Kiek) Le Ravarok (sin fecha, óleo sobre tela, 66 x 97 cm. Col. Emerico Chiqui Weiss) dos marionetas de madera y terciopelo, dos máscaras de cemento y dos figuras intervenidas, encontradas en una mina de carbón, propiedad de la familia Weiss Carrington.
53 Rodríguez Prampolini, Ida, Catálogo de... p. 5.
Ilustración 5. Conjunto Aristos en los años 50,
fotografia propiedad del Arq. Mauricio Castro
La curaduría corrió a cargo de Alfonso Soto y Rodolfo Rivera, quienes al escoger las piezas mostraron un
criterio diferente en la selección, por medio de una relación de parentesco entre las piezas de esta exposición, donde el criterio de diferenciación fue más allá de nacionalidades, y se estableció en
categorías: surrealistas/extranjeros y fantásticos/mexicanos.
Respecto a la espacialidad donde esta muestra se estableció, es necesario decir que esta galería se ubicaba en Insurgentes sur y Aguascalientes, en el edificio donde ahora se ubican las oficinas del INAH,
llamado “Conjunto Aristos”.54 La galería Aristos se conformó como un espacio de exhibición de estilo
racionalista y funcional, y por lo tanto no tuvo que acotarse a divisiones arquitectónicas tan definitivas
como la arquitectura de vivienda de otras galerías en la organización espacial de las piezas exhibidas. A
partir de este momento, México contó con un escenario muy distinto a la década anterior, donde los
espacios de exhibición se multiplicaron y el aparato estatal participaba con mayor frecuencia en la vida
cultural mexicana. La fortuna crítica de Leonora Carrington queda establecida y entra cada vez más en el
imaginario cultural mexicano, y se transporta de ser extranjera migrante a una parte fundamental del
orgullo nacional, parte del cuadro de pintores mexicanos que pueden presumirse hasta en el ámbito
internacional, y transforma así la manera en que el sistema de valores y representaciones mexicano cobija una manifestación que en un principio se concibió como ajena y apartada del espectro cultural
nacional.55
Conclusiones
Después de la investigación realizada en el presente ensayo, puede afirmarse que mediante la
investigación documental y la selección de ciertas exposiciones de Leonora Carrington es posible
configurar los horizontes de interpretación de su obra a través de los escritos y publicaciones que a su
alrededor se tejieron. Mediante el análisis del contexto particular y el contexto social de los receptores
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54 Conjunto arquitectónico diseñado por el arquitecto español José Luis Benlliure entre 1959 y 1961. En: González Gamio, Ángeles, “Un edificio de excepción” en La Jornada, 23 de Octubre de 2011.
55 Baczko, Bronislaw, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas, Argentina, Ediciones Nueva Visión, 1991, p. 22.
Ilustración 5. Catálogo de la exposición, Acervo IIE
críticos y lo dicho por la pintora a través de los años se comprueba la hipótesis de discursos trastocados
recíprocamente, entre el sujeto creador y los diversos discursos de interpretación estética. Los conceptos de espacio de exhibición y discursos narrativos, y la manera en que las exposiciones
expresan los contenidos teóricos de quien organiza las exposiciones hablan sobre la importancia de los
diversos actores -academia, prensa, acción estatal- tienen en la construcción de la imagen narrativa de
los artistas plásticos.
El espacio físico y el espacio cultural donde se desenvuelven las actividades artísticas pueden ser lo
mismo pero tienen significados diferentes, así como cargas de significación distintas, ya que cualquier
espacio físico es siempre un continente de significados, conceptos y cargas teóricas particulares. El
detectar la reconfiguración de la imagen cultural de Leonora Carrington en las primeras exposiciones
mexicanas donde su obra artística participó, representa la conformación de un panorama de influencias recíprocas entre la imagen cultural estudiada y el medio en el que ésta se desenvuelve.
Por supuesto que la cronología expositiva de Leonora Carrington rebasa el presente ensayo, pero lo
presentado corresponde suficientemente a la presentación de elementos que conforman este proceso
de larga duración por el que esta artista es incorporada al imaginario cultural mexicano. Presentar el
origen de galerías y museos como los espacios de exhibición que formalizan la actividad artística en
México significa exponer también una serie de cambios importantes de esa época, como el surgimiento
de las corrientes feministas y de género en la esfera pública, la llegada de la generación de la ruptura, y
por supuesto, la incorporación y aceptación total de la pintura de Leonora Carrington como parte de “el
ser mexicano”.
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