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La pregunta que acabamos de formular surge, año tras año, en alguna de mis clases y probablemente también en las de los colegas que enseñan teoría lingüística. Las palabras que aparecen a continuación pretenden dar respuesta a dicha pregunta.

Antes de empezar, y para los profanos en la materia, unas palabras para decir que tanto la Lingüística teórica como la aplicada pueden considerarse hijas de una ciencia mayor: la Lingüística. Sin embargo, a pesar de ser hermanas, sus objetos de estudio son diferentes. Así, mientras que la primera pretende construir una teoría general sobre las lenguas, observando qué es lo que tienen en común y qué las diferencia, la segunda estudia aspectos más prácticos de estas, tales como su papel en la sociedad o cuál es la mejor manera de ense-

albergará dudas sobre el innegable valor de la Lingüística aplicada a la hora de establecer relaciones entre las lenguas y sus hablantes (en lo que respecta, por ejemplo, a las variedades diafásicas, diastráticas o diatópicas que los distinguen), o para elaborar nuevos métodos de aprendizaje de segundas lenguas que sean cada vez más efectivos. Lo que es posible que no resulte tan evidente es para qué es necesario ser conscientes de que todos los hablantes tenemos competencia fonológica en nuestra lengua o para qué sirve proponer que el de-terminante es el núcleo de su sintagma (o qué implicaciones tiene esto).

Volvemos entonces a la pregunta inicial, “¿Para qué sirve la Lingüística teórica?”. Carlos Piera, gran profesor y lin-güista, me contestó a esta pregunta con otra: “¿Qué es aquello que nos hace humanos?”. Pues bien, la principal característica que nos distingue de otros animales es el hecho de poseer lenguaje. En este sentido, el lenguaje humano se concibe como una facultad universal y privativa de la especie humana; universal porque todos los seres humanos biológicamente sanos poseen esta facultad; privativa porque no existe en ninguna otra especie animal un lenguaje tan complejo y estructurado como el nuestro. La lingüística chomskiana, surgida en los años 50, propone que la facultad del lenguaje es innata y dirige sus esfuerzos a estudiar los principios que go-biernan todas las lenguas; podemos decir, pues, que para Chomsky y sus seguidores resulta más enriquecedor conocer qué tienen las lenguas en común que aquello que las diferencia. Y a partir de esto podemos empezar a vislumbrar la utilidad de la que hablábamos: las descripciones que nos proporciona la lingüística teórica re-sultan fundamentales para conocer el lenguaje como sistema cognitivo común a todos los individuos; y a partir del conocimiento del lenguaje podremos conocer mejor nuestra especie. En no pocas ocasiones se establece una estricta relación entre lenguaje y pensamiento, pero solamente conociendo bien ambas facultades podre-mos averiguar cómo de íntima es esta relación y, más si cabe, desterrar prejuicios xenófobos de corte determi-nista que proponen que existen lenguas más complejas que otras y que las capacidades intelectuales de sus hablantes están relacionadas con esta aparente complejidad.

resultara una respuesta pobre, podemos añadir además que una adecuada descripción de las lenguas nos per-mitirá hacer diagnósticos válidos para detectar y tratar trastornos del lenguaje, tales como dislalias o disartrias,

Por último, no puedo dejar de referirme a la vinculación que existe entre la Lingüística teórica y la aplicada. La primera proporciona descripciones exhaustivas de las lenguas y la relación entre unas y otras, materia prima esencial para aquellos especialistas que, dentro de la Lingüística aplicada, trabajan en la didáctica de la lengua, la enseñanza de segundas lenguas o la traducción.

Silvia Gumiel Molina

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GEMA CUESTA

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La pregunta que acabamos de formular surge, año tras año, en alguna de mis clases y probablemente también en las de los colegas que enseñan teoría lingüística. Las palabras que aparecen a continuación pretenden dar respuesta a dicha pregunta.

Antes de empezar, y para los profanos en la materia, unas palabras para decir que tanto la Lingüística teórica como la aplicada pueden considerarse hijas de una ciencia mayor: la Lingüística. Sin embargo, a pesar de ser hermanas, sus objetos de estudio son diferentes. Así, mientras que la primera pretende construir una teoría general sobre las lenguas, observando qué es lo que tienen en común y qué las diferencia, la segunda estudia aspectos más prácticos de estas, tales como su papel en la sociedad o cuál es la mejor manera de ense-

albergará dudas sobre el innegable valor de la Lingüística aplicada a la hora de establecer relaciones entre las lenguas y sus hablantes (en lo que respecta, por ejemplo, a las variedades diafásicas, diastráticas o diatópicas que los distinguen), o para elaborar nuevos métodos de aprendizaje de segundas lenguas que sean cada vez más efectivos. Lo que es posible que no resulte tan evidente es para qué es necesario ser conscientes de que todos los hablantes tenemos competencia fonológica en nuestra lengua o para qué sirve proponer que el de-terminante es el núcleo de su sintagma (o qué implicaciones tiene esto).

Volvemos entonces a la pregunta inicial, “¿Para qué sirve la Lingüística teórica?”. Carlos Piera, gran profesor y lin-güista, me contestó a esta pregunta con otra: “¿Qué es aquello que nos hace humanos?”. Pues bien, la principal característica que nos distingue de otros animales es el hecho de poseer lenguaje. En este sentido, el lenguaje humano se concibe como una facultad universal y privativa de la especie humana; universal porque todos los seres humanos biológicamente sanos poseen esta facultad; privativa porque no existe en ninguna otra especie animal un lenguaje tan complejo y estructurado como el nuestro. La lingüística chomskiana, surgida en los años 50, propone que la facultad del lenguaje es innata y dirige sus esfuerzos a estudiar los principios que go-biernan todas las lenguas; podemos decir, pues, que para Chomsky y sus seguidores resulta más enriquecedor conocer qué tienen las lenguas en común que aquello que las diferencia. Y a partir de esto podemos empezar a vislumbrar la utilidad de la que hablábamos: las descripciones que nos proporciona la lingüística teórica re-sultan fundamentales para conocer el lenguaje como sistema cognitivo común a todos los individuos; y a partir del conocimiento del lenguaje podremos conocer mejor nuestra especie. En no pocas ocasiones se establece una estricta relación entre lenguaje y pensamiento, pero solamente conociendo bien ambas facultades podre-mos averiguar cómo de íntima es esta relación y, más si cabe, desterrar prejuicios xenófobos de corte determi-nista que proponen que existen lenguas más complejas que otras y que las capacidades intelectuales de sus hablantes están relacionadas con esta aparente complejidad.

resultara una respuesta pobre, podemos añadir además que una adecuada descripción de las lenguas nos per-mitirá hacer diagnósticos válidos para detectar y tratar trastornos del lenguaje, tales como dislalias o disartrias,

Por último, no puedo dejar de referirme a la vinculación que existe entre la Lingüística teórica y la aplicada. La primera proporciona descripciones exhaustivas de las lenguas y la relación entre unas y otras, materia prima esencial para aquellos especialistas que, dentro de la Lingüística aplicada, trabajan en la didáctica de la lengua, la enseñanza de segundas lenguas o la traducción.

Silvia Gumiel Molina

Firma invitada¿Para qué sirve la Lingüística

teórica?

Colaboran en este número:

Mario Bueno, Alexandra Chereches, Gema Cuesta, Verónica Enamorado, Alba Flores, Sofía González, Silvia Gumiel, Amanda Hurtado, Fernando Larraz, Lara Moreno, Yara Pérez, Blanca Rodríguez, Ainhoa Rodríguez, Míriam Rodríguez, Cristina Ruiz, Nacho Sánchez, Dara Scully, Cristina Somolinos.

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MiradasReportaje

Treinta años de la Nueva Narrativa Inglesa

La pasada primavera se cumplió el trigésimo aniversario del nacimien-to oficial de una de las generaciones más brillantes de la literatura euro-pea reciente. Fue en marzo de 1983

cuando la revista literaria inglesa Granta, dirigi-da por Bill Buford —un actor de primer orden en el campo cultural británico— publicó su pri-mera lista de “Best of Young British Novelists”. Los más destacados de aquella primera relación —que después se ha venido actualizando cada diez años— formaron la que se ha llamado Nue-va Narrativa Inglesa: Julian Barnes (1946), Sal-man Rushdie (1947), Ian McEwan (1948), Mar-tin Amis (1949), Graham Swift (1949), William Boyd (1952) y Kazuo Ishiguro (1954), escritores hoy de más de sesenta años y con una obra li-teraria ampliamente reconocida con premios, distinciones y estudios críticos. Sus relatos se caracterizan por la capacidad para crear gran-des historias y por su realismo desencantado, poco comprometido con lo contingente y atento siempre a las minucias del género humano, a sus miedos, a sus frustraciones y a las heridas del tiempo. Pese a ello, uno de los rasgos en común de estos autores es, paradójicamente, su relativa heterogeneidad, al menos en lo que respecta a los acercamientos narrativos. Estos oscilan de la novela negra (Tren nocturno) a la novela his-tórica (Lo que queda del día), pasando por la novela humorística (Amor etcétera, El loro de Flaubert), la nouvelle (Chesil Beach), la distopía fantástica (Nunca me abandones), el ensayo-fic-ción de reflexión política (Koba, el Temible), la

literatura fantástica (Harún y el Mar de las His-torias)... En ellos predominan la contención en la ironía, la connotación y una crítica educada que nunca deja de revelar el origen burgués y universitario de estos escritores.

Y sin embargo, los unen rasgos vinculados a su vez a la imagen prototípica de la tradición ingle-sa que los ha antecedido: la sutileza, el pragma-tismo, la crítica controlada a la sociedad presen-te, a sus normas y a sus convenciones… espíritu que en ocasiones observan con actitud irónica. Porque, ¿cuántos de los rasgos explicados has-ta aquí no son atribuibles igualmente a algunos de los grandes escritores británicos del siglo XX —pienso en nombres como los de John Gal-sworthy, E. M. Forster, Evelyn Waugh, Graham Greene, William Golding, John Fowles…—? En la mejor tradición de tono leve y un tanto pudoroso ante la perspectiva de una existencia cargada de convencionalismos inanes, de incer-tidumbres y amenazas, se mueven estos autores, inventores de excelentes historias y redondea-dos personajes, que han renunciado a los ex-perimentalismos modernistas en boga durante casi toda la primera mitad del siglo XX.

Martis Amis, el más precoz de todos ellos y el que sobrelleva un apellido de mayor raigam-bre literaria, llamó por primera vez la atención de la crítica en 1973 con The Rachel Papers (El libro de Rachel), aunque las dos obras que lo destacaron en el panorama literario británico de los ochenta fueron Money (Dinero, 1984) y London Fields (Campos de Londres, 1989).

Money es una satírica deconstrucción del self-made-man, pista que aparece ya en el nombre y apellido del protagonista, John Self, luchador en la jungla de la competencia por la superviven-cia, arquetipo de una naciente época de vidas degradadas por la ambición y el dinero, que se convirtió en implacables retratos de los Estados Unidos de Reagan y de la Inglaterra thatcheris-ta, con toques de dirty realism avant-la lettre. London Fields es una visión apocalíptica del fi-nal del siglo diez años antes de que aconteciera. En estas dos novelas, sendas obras maestras de su tiempo, Amis descubre su contención: es un moralista en quien la sensación de derrumbe generalizado se compadece con la impavidez; el pudor disipa cualquier sombra de patetismo, frase que podremos repetir al aludir un buen número de obras de estos autores. The Pregnant Widow (La viuda embarazada, 2006) es la últi-ma novela de Amis traducida al castellano: una vuelta a los setenta y a la revolución sexual en la que se mantiene su ácido sentido del humor, a veces hilarante, que lo distancia de las mezquin-dades y pequeñeces humanas.

Las primeras novelas de Ian McEwan revelan ya el sentido vital de este autor: The Cement Gar-den (El jardín de cemento, 1978), The Comfort of Strangers, (El placer del viajero, 1981), The Child in Time (Niños en el tiempo, 1987), En-during Love (Amor perdurable, 1997) y Am-sterdam (Ámsterdam, 1998) son obras de una cuidadísima factura, incisivas sobre la condi-ción humana y las bases sobre las que se asienta: el amor, la idea de la justicia, la sexualidad, la familia, la compasión, la amistad, la civilización y la racionalidad... son puestas a prueba en es-tas intensas fábulas en las que el temple racio-nal arquetípicamente británico se enfrenta a sus propios enemigos. A partir del 2000, McEwan publica las que consideramos sus tres obras maestras, que lo son, a su vez, de la narrativa europea de este principio de siglo: Atonement (Expiación, 2001), Saturday (Sábado, 2005) y On Chesil Beach (Chesil Beach, 2007). Atone-ment es una intensa gesta humana, una ator-

mentada reflexión sobre la culpa, una de las más turbadoras y emotivas que se hayan leído sobre este tema, y sobre el dolor que expiarla puede acarrear cuando sus consecuencias son impre-visibles. Si Atonement se contextualiza princi-palmente en la preguerra y la guerra mundial, On Chesil Beach reconstruye el mundo moral de los años sesenta. Narra un fracaso sexual, el de la noche de bodas de Edward y Florence, que es también el fracaso de la educación en liber-tad de una sociedad y un fracaso personal que arrastrará a ambos jóvenes a sendas existencias mutiladas. Narrada con una elegancia intacha-ble, de cotas pocas veces alcanzadas, la novela traza con nitidez las coordenadas del pesimis-mo epicureísta de McEwan, narrador del fra-caso del género humano a causa de su poque-dad. Colocados en un momento cumbre de su existencia, en el que se revela a los personajes su identidad y, con ella, su destino, Atonement y On Chesil Beach narrativizan el desengaño y el dolor, causados no por agentes externos sino por una especie de fatalidad impresa en el ca-rácter. Algo similar podría decirse quizá de Sa-turday, apasionada dialéctica entre el hombre y la ciudad contemporánea, un retrato del presen-te, que es el del día después del 11-S, de las inse-guridades y de la necesidad de comprometerse con la historia. Con posterioridad, McEwan ha publicado Solar (Solar, 2010), una historia satí-rica del intento humano por conocer y contro-lar el mundo, y Sweet Tooth (Operación Dulce, 2012), novela de espías que aparece reseñada en este número de Contrapunto.

La fama mundial de Salman Rushdie tuvo orí-genes extraliterarios; fue el integrismo religioso (lacra cuyas diatribas han generado problemas incluso legales a autores de esta generación en países de tan larga tradición liberal como In-glaterra —Martin Amis— y Francia —Michel Houllebecq—, en flagrantes negaciones de la libertad de opinión) el que hizo que su fama se difundiera a través de periódicos y noticia-rios todo el mundo. Jomeini promulgó en 1989 una fatwa que incitaba al asesinato del escritor

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a cambio de la vida eterna y una jugosa recom-pensa de tres millones de dólares. La causa era la apostasía del Islam que Rushdie había hecho pública a través de su novela The Satanic Verses (Los versos satánicos, 1988). Aunque Rushdie ha sobrevivido a la pena de muerte decretada en su contra —viviendo escondido durante más de diez años—, varios traductores y editores del libro en todo el mundo han sido agredidos, disparados y secuestrados. Las dos primeras obras de Rushdie que alcanzan repercusión son Midnight’s Children (Hijos de la medianoche, 1980) y Shame (Vergüenza, 1983). Mientras aquella es la historia alegórica de un niño na-cido precisamente el día en que se proclama la independencia de India (país natal de Rushdie), Shame es la representación cómica de una gran tragedia: la de todo un país, Peccavistán, trasun-to del Pakistán que sigue a la independencia, en el que la vergüenza y su falta se inoculan en per-sonajes excesivos. Estas novelas, junto con The

Satanic Verses y Haroun and the Sea of Stories (Harún y el Mar de las Historias, 1990), dan la muestra de un cultivador de lo fantástico vero-símil, amante de la fábula y aficionado al mito indostánico, quintaesencia del multiculturalis-mo literario tan celebrado de esta generación y al que también podrían adscribirse otros dos destacados Granta: Kazuo Ishiguro y Hanif Ku-reishi.

Julian Barnes es el mejor ejemplo de humorista inglés brillante, culto e inteligente, mordaz ma non troppo, categoría a la que pueden adscribir-se otros contemporáneos tan celebrados como David Lodge, Alan Bennet o Nick Hornby, qui-zás algo más escorados hacia un costumbrismo leve cuya ausencia acerca a Barnes a las preten-siones universalistas del grupo generacional que aquí estamos analizando. Es así en novelas de brillante factura e innegable amenidad como Flaubert’s Parrot (El loro de Flaubert, 1984),

Talking It Over (Hablando del asunto, 1991), England, England (Inglaterra, Inglaterra, 1998), Love, etc (Amor, etcétera, 2000) y Arthur & George (Arthur & George, 2005). Por eso, a los lectores de Barnes no dejó de sorprendernos el tono un punto lúgubre y existencial —más cer-cano quizá al de un McEwan— de su último li-bro, The Sense of an Ending, (El sentido de un final, 2011). En él, Barnes enfrenta las lagunas de un olvido intencional, planteándose el des-equilibrio entre la historia y su derivación sub-jetiva e íntima, la memoria, como reconstruc-ción de expectativas truncadas por la muerte y el tiempo.

Siendo el autor más joven del grupo y uno de los que antes se inició en las letras, Kazuo Ishiguro es autor de obra espaciada, que se toma tiempo entre un libro y el siguiente y que, como conse-cuencia de ello, ha publicado solo seis novelas, en las que, sin embargo, no hay decaídas sino una carrera sólida y coherente. Dejando apar-te su debut, A Pale View of Hills (Pálida luz en las colinas, 1982), fue An Artist of the Floating World (Un artista del mundo flotante, 1986) la novela que le dio fama. El artista es un pintor ja-ponés que ve cómo se desmoronan el mundo, la sociedad y los valores que conformaron su iden-tidad, los del Japón anterior a la Segunda Gue-rra Mundial. Impregnada a ratos de rebeldía y, casi siempre, de una lírica nostalgia, el libro de-viene en una reflexión acerca de la historia y de la volubilidad que esta imprime a todo. La his-toria de The Remains of the Day (Lo que queda del día, 1989) se hizo bien conocida a partir de la adaptación cinematográfica que hizo James Ivory, en la que un magnífico Anthony Hopkins daba encarnadura a ese mayordomo impertérri-to arrinconado en el lugar de la inconsciencia histórica y la heteronomía moral, testigo mudo de la iniquidad y la deslealtad de un mundo decadente. Sus dos últimas novelas son When We Were Orphans (Cuando fuimos huérfanos, 2000), una búsqueda de las propias raíces am-bientada en Shangai, y Never Let Me Go (Nunca

me abandones, 2005), pesadilla distópica sobre los límites morales de la ciencia, contrapuntea-da por la naturalidad del discurso con que una de sus víctimas acepta su destino, actitud que otorga la necesaria relatividad y sentido alegó-rico a la historia.

Nombres quizá menores en este grupo son los de Graham Swift y William Boyd. Del prime-ro es inevitable mencionar Waterland (El país del agua, 1983), que eleva los Fens ingleses a la categoría de lugar mítico, cercado por canales y esclusas y también por creencias y convenciones que ejemplifican la crueldad humana y también el verdadero sentido de la historia y del tiempo.

Las obras mencionadas, escritas en su mayor parte en los últimos treinta años, y otras de estos autores conforman uno de los corpus más bri-llantes de la literatura europea contemporánea; trazan una cartografía sobre nuestra historia y nuestra condición, y al mismo tiempo, tienen en común una misma actitud humanista, defensora de la inalienabilidad de nuestro género humano a pesar de sus limitaciones. Los grupos genera-cionales tienden a arrastrar la problemática de las exclusiones injustas, de los intereses extrali-terarios creados y de ahormar en su representa-ción las distinciones individuales, pero poseen la gran ventaja de instituir marcos de intercam-bio de ideas y de profundizar en problemas y concepciones del género narrativo que marcan un tiempo y permiten la discusión con genera-ciones venideras. La de estos autores, puesta de manifiesto por el editor de una revista que quiso ser árbitro y mecenas de unos jóvenes brillantes y de incipiente carrera, es especialmente signi-ficativa y alumbra un momento estelar del gran arte de la novela.

Fernando Larraz

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Biblioteca clásicaSección de clásicos

Seong-Jin soñó con Soyu o Soyu soñó con Seong-Jin

Kuunmong (구운몽) es el nombre que re-cibe la usualmente considerada primera novela moderna de Corea y cuyo título tra-ducido nos ha llegado como El sueño de las

nueve nubes. Esta fue traducida y publicada por vez primera en España en 2006 por la editorial Hiperión, con lo que se dio un importante paso para la consoli-dación de su estatus entre las grandes obras maestras de la historia de la literatura universal.

Este clásico del siglo XVII está escrito por el céle-bre Kim Manjung (1637-1692) quien, nacido en una familia noble, fue un alto funcionario y minis-tro coreano. Destaca por tener una vastísima eru-dición y una amplia cultura que se remonta a los clásicos del pensamiento chino, así como también a las tres corrientes filosóficas principales que mar-caron el rumbo de los pueblos de Extremo Orien-te: el taoísmo, el confucianismo y el budismo. Todo este conocimiento sobre la cultura oriental se codi-fica en la obra en cuestión, de modo que se podrán hallar numerosas referencias tanto generales como particulares a la tradición cultural china y coreana.

Esta novela fue dedicada por el autor a su madre, con lo que intentó demostrar su aprecio por ella. Esta obra de Corea, región comúnmente conocida en el Extremo Oriente de la época como “El País de la Calma Matuti-na” o “El Reino Ermitaño”, también tuvo repercusión en regiones cercanas, influyendo en novelas clásicas como El sueño de las mansiones rojas que es una de las más famosas novelas de China, escrita por Cao Xue-quin. Y es que la literatura coreana de este momento tiene una relación de gran proximidad con la cultura china, tanto que en El sueño de las nueve nubes se nos traslada precisamente a la China mágica, contextua-lizada a finales de la dinastía Tang (618-907). Seong-Jin, el protagonista de esta obra, es un joven discípulo de un ilustre monje que imparte la doctrina del budis-mo; se encuentran en la Gran Montaña del sur, den-tro de un espacio mítico y maravilloso donde es fácil encontrar criaturas mágicas como ninfas, dragones… Seong-Jin se ve atrapado en un mundo onírico por el que cree soñar con su propia reencarnación en un jo-ven de origen humilde llamado Soyu, que conocerá de primera mano los placeres de la vida terrenal y del confucianismo, y que además irá subiendo en la escala social, hasta convertirse en un héroe nacional con un enorme peso político, dos mujeres y seis concubinas (que, en realidad, serán ocho ninfas). Así, llegará un punto en el que, como bien expresó el filósofo taoísta Zhuang Zhou, no se sabe si en realidad está soñando con una mariposa o si la mariposa sueña con él.

En la obra observamos que Kim Manjung era real-mente muy consciente de cómo era el mundo de la China de la dinastía Tang. Así, encontramos en el argumento la libertad ideológica que exis-tía en esta, concedida por los emperadores, los cuales intentaban fomentar la coexistencia de di-versas religiones tales como las ya nombradas: el confucionismo, el budismo o el taoísmo, como tam-bién otras como el islamismo o el nestorianismo.

Además, también podemos hallar numerosas referen-cias a los exámenes imperiales, en la obra denominados exámenes estatales, que daban una gran importancia a la poesía y que se llegaron a convertir en un requi-sito principal para llegar a alcanzar el título de Jinshi (equivalente al doctorado de nuestra actual sociedad), el cual permitía poder acceder a un cargo del estado. Por esto, podemos señalar que la obra toma como base la realidad política y social de la China de los siglos del VII al X, pero todo lo que se introduce en la obra pasa, a su vez, por el filtro de lo mítico y lo mágico.

Para hablar de la estructura de la obra hay que partir de los tres pensamientos filosóficos y religiosos clave para Extremo Oriente: el taoísmo, el confucionismo y el budismo. La confrontación de estas religiones será el motor argumental, de manera que el budismo ser-virá como marco exterior (o interior, según cómo se mire) desde el que partirá la historia y que se asociará con la fase de Seong-Jin. A continuación, encontra-mos una segunda fase, la de la reencarnación, en la que el protagonista adopta el nombre de Soyu, que se relacionará especialmente con el confucionismo y, en menor medida, el taoísmo, para finalmente terminar donde la novela comenzó, en la fase de Seong-Jin. Por todo lo dicho, se puede considerar que en la obra se sigue la estructura circular o en anillo. Este esquema argumental es fácilmente conseguido gracias al viaje onírico. Decíamos que no se puede asegurar cuál de los dos “yo” del protagonista es el real y es así preci-

samente, por el motivo temático de “la vida es sueño”, por el que no se puede tener claro qué es la vida y qué es sueño. Este tema tan usual en nuestra literatura se encuentra de manera clara en El sueño de las nueve nubes. El discípulo Seong-Jin es inducido a un sue-ño junto con ocho ninfas (las nueve nubes que apa-recen en el título de la novela) como castigo por no cumplir los preceptos budistas y para que entienda su preponderancia sobre el confucionismo. Este sue-ño es también entendido, como ya hemos indicado, como un viaje fugaz e ilusorio que, en realidad, hace referencia a la vida humana. Es por esto que se consi-dera que otro de los motivos temáticos preponderan-tes de la obra es el de la fugacidad de la vida, el tem-pus fugit. Pero también están presentes otros como el del beatus ille o el locus amoenus que se encuen-tran muy relacionados con el pensamiento budista.

El sueño de las nueve nubes es una novela del siglo XVII que hay que mirar desde el prisma de la litera-tura de su época, pero aun siendo así, hay una serie de temas que son de plena actualidad. Incluso el es-tilo es sencillo, como dice Javier Cortines, traductor de la obra: este es “claro, transparente, casi periodís-tico” tanto en la versión original como también en su traducción al castellano. Esta obra supuso un hito en la cultura oriental y por esta razón, su lectura es de gran valor para entender un mundo no tan lejano al nuestro.

Gema Cuesta

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InéditosSección de creación

Sostiene al animal entre sus brazos. A la luz pálida de la mañana, el azul de sus ojos es de un gris tem-plado, se ondula levemente, parece un mar adormecido. La niña le tienta con la leche, le pide que le deje acariciarlo. Pero él se niega, no, le dice, no querrías despertarlo. Así que ambos caminan en silen-cio, ella detrás de él como tantas otras veces, doradas las cabezas por el sol que se alza lentamente y que se asienta, se coloca sobre el cielo que abandona ya el trazo de la noche.—¿Y qué si se despierta? —le pregunta. Y qué si se despierta, si como él también nosotros somos bestias. Qué daño nos haría, se dice ella, sa-biéndose nacida de un vientre parecido, mecida por el mismo viento entre los árboles.—Quizás nos cuente algún secreto. Quizás despierto nos lleve hasta el fondo de la tierra.Y extiende sobre el manto que le cubre la caricia.Él se niega. Conoce a fondo el temple de la bestia. Lo sabe sanguinario, tanto a él como a los otros, lo sabe vengativo con su especie. Nada de secretos, dice, nada más que dientes en tu carne. Y la pincha suavemente en el costado, le clava el dedo y luego ríe, se agita con la risa que resuena como el pájaro.

Dara Scully

Lunares y estrellas exiliadas

La lluvia no se llevaba su recuerdo.Tampoco la lejía. Ni siquiera el ácido.Opté entonces por convivir con él, sin saber dónde se encontraba realmente, si en las autopistas neuro-nales o en la cíclica sangre. Realmente no fue una opción, fue una imposición involuntaria. Un lunar, no la luna, que aparece siempre bajo calendario. Los lunares no se van, se pueden tapar, eliminar con láser, arrancar, pero siempre te van a dejar una señal, una cicatriz. Un recuerdo con el que tengo que convivir.

Nacho Sánchez

Prólogo de El Capitán

Se sacudió la pólvora de las manos y se inclinó perturbado para contemplar el cuerpo tendido ante él. Su larga melena casi albina se teñía de rojo poco a poco.Él la tomó entre sus brazos. No lloró, no era necesario. Le dolía igual con lágrimas que sin ellas.La niña clavó sus ojos en él... y no volvió a moverlos. Notó como el verde de su iris se adentraba en su pupila y le poseía.Se quitó el colgante que le había acompañado durante su duro viaje y se lo puso a ella. Y tras esto volvió a tomarla en brazos y se acercó poco a poco hacia el pique de proa.Se pegó a la barandilla que lo separaba del océano y estiró los brazos con la pequeña en ellos.La dejó caer.Y hay quien cuenta que lloró, que dejó caer una mísera lágrima. Claro que también hay quien dice que sonrió, que soltó una carcajada tal que hizo temblar a todos los barcos de la tropa.Lo que sí es seguro es que desde ese momento fuera cual fuera su reacción, no la volvió a tener. No volvió a sentir nada.

Blanca Rodríguez Estrada

Perder el tiempo no es mirar embobadoel cielo azul de las diez de la mañana.No es hacerse el remolón en la cama,

decidirse por una leche con miel.

Perder el tiempo no es no tenerlo claro,o cambiar el taxi por el autobús.

Subir la cuesta del parque del Oeste.

Perder el tiempo no es no saber adónde irni adónde mirar.

Dejar el trabajo para más tarde.Cancelar las citas del día.

Todas (hasta las verdaderamente importantes).Dejar que pasen las horas de la mañana

fumando hachís entre medias y frío.

Perder el tiempo no es acercarse a un cuerpo [extraño

con todas las dudas colgándote del pelo,arriesgándote a no sentir,

a no percibir.Tomar la parte por el todo,

y no querer huir, que ya es tanto.Recolectar colillas a las tres de la mañana,

oler los gatos en las escaleras.Una rendición falsa, un aplazamiento.

En la cabeza otro nombrea punto de salirse por la boca;

mirar de reojo, por si acaso estuviera.Y sin embargo sentir,

sentir la calma.A ratos mucha calma.

Las manos ásperas,los labios blandos.

Hay algo en esta vida que me gusta.

Perder el tiempo no es pararse a mirar a través de [los cristales.

Perder el tiempo es otra cosa.Es estar muerto, en orden.

Lara Moreno Martín

El tigre gatito

Hay un tigre en casa que quiere comermey me hace llorar.

El tigre está siempre rugiendoy siempre arañando.

Tiene los colmillos grandes como nunca se han [visto

las uñas afiladas como nunca se han vistolos ojos locos como nunca se han visto.Cuando el tigre me ataca y me muerde

yo sangro entera: el cerebro me sangra,el pecho me sangra, los ojos me sangran,

las manos me sangran.Y al verme casi muerta,

el tigre se pone triste y se hace gatito:maúlla,

me lame las heridas,acerca su lomo para que ponga allí mis caricias.

Alba Flores Robla

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idea de pertenencia a una clase ficticia: la clase media. Un claro ejemplo de todo esto lo constituye la deci-sión de vender las viviendas públicas que estaban en régimen de alquiler, lo que no tiene que impresionar-nos ni resultarnos ajeno, pues el modelo de vivienda pública que se ha desarrollado en el Estado español es el de la compra-venta de vivienda protegida, ponien-do a las familias bajo el yugo hipotecario. En palabras del que era Ministro de Vivienda franquista en 1957, José Luis Arrese, “queremos un país de propietarios, no de proletarios”.

El hecho de que se opte por la compra-venta de vi-viendas no es una decisión aislada ni aleatoria, sino que se enmarca en un conjunto de medidas destinadas a otorgar un protagonismo cada vez mayor a los mer-cados, que no están regulados por las instituciones del Estado, sino por una mano invisible, y esto tiene dos implicaciones: por un lado, la pérdida de soberanía al no controlar el Estado los sectores estratégicos y cedérselos a corporaciones y empresas privadas; por otro lado, hay otra visión expresada en la mercantili-zación de derechos fundamentales y básicos como son la salud, la educación, el acceso a la vivienda, etc. Esto entra en relación con un planteamiento pospolítico en el cual se hace ver a la política económica como una ciencia, donde prima la ley del mercado y la supuesta tecnicidad de la economía, quedando el componente político relegado a un segundo plano.

Para llevar a cabo estos ataques con la menor respues-ta social posible, fue necesario debilitar y despresti-giar a las organizaciones sindicales y políticas de la clase obrera (otra de las cosas que tampoco nos debe-ría resultar tan extraña) o, en todo caso, cooptándolas y haciendo de ellas unas organizaciones favorables a los planteamientos hegemónicos, como se puede ver en el propio Partido Laborista y en los sindicatos en los que tiene influencia. El modo mediante el cual esto se pone en práctica tiene que ver con la aceptación de las reformas e incluso las leyes sindicales, que impiden dar una respuesta colectiva de toda la clase trabajado-ra a las agresiones y los ataques a las condiciones de vida de la clase trabajadora y las privatizaciones de los servicios públicos.

Otro elemento que resulta de vital importancia y que se observa, asimismo, en el documental tiene que ver con la apuesta política neoliberal de que el Estado solo se encargue de aspectos banales como la gestión de carreteras y, sobre todo, del ejercicio y el monopolio de la violencia. Aquí se puede observar cómo no ha perdido vigencia la definición leninista del Estado como elemento de opresión de una clase sobre otra, manifestada en El Estado y la Revolución.

Con todo, El espíritu del 45 es una narración funda-mental sobre la evolución de la clase trabajadora bri-

tánica, pues muestra cómo la lucha de clases es una realidad que, además, se reproduce constantemente. El sentido del documental no se circunscribe exclusi-vamente a la situación de Inglaterra, sino que se puede hacer extensible a otros países y regiones donde se ob-serva una dinámica similar de acción-reacción en las políticas que se han venido aplicando.

No avanzar de forma definitiva en los procesos ni en las transformaciones sociales hace que estos queden inconclusos y sea sencillo retornar a la situación ini-cial. De igual modo, muestra la paradoja del capitalis-mo de rostro humano, pues imaginar que el capitalis-mo pueda ser amable es como intentar enseñar a un león a comer una lechuga: no la comerá, pues va con-tra su naturaleza, y es probable que acabe devorando a la persona que lleva a cabo tal tarea.

Mario Bueno Aguado Cristina Somolinos Molina

Ken Loach utiliza, en El espíritu del 45, un gé-nero que no acostumbra a utilizar, el del do-cumental. De este modo, mediante la yuxta-posición de testimonios orales de diferente

naturaleza (trabajadores de la minería, enfermeras y médicos que desempeñaron sus tareas durante las re-formas del gobierno laborista, el escritor John Rees o el analista financiero Raphie de Santos, entre otros), da cuenta de las diferentes políticas que se aplicaron en diferentes momentos históricos. Aunque presen-ta una visión transversal de las privatizaciones en los sectores estratégicos y los servicios sociales que fueron nacionalizados previamente, se centra, sobre todo, en el Sistema Nacional de Salud. Esto se debe a que, en la actualidad, se presentan tentativas de priva-tización total por parte del gobierno conservador de David Cameron, de modo que se podría entender el sentido último del documental como un llamamiento a la clase trabajadora a defender el servicio sanitario público.

Tras una presentación del panorama previo, se muestra lo que supuso la victoria del laborismo en las eleccio-nes de 1945, un triunfo que supuso un cambio, pues, ante una situación de desamparo, miseria, pobreza y malnutrición de la mayoría social de la población, el Estado asumió progresivamente la nacionalización de la sanidad, del transporte, de la minería, del gas, de la electricidad y del agua, así como la realización de po-líticas públicas de vivienda. Sin embargo, este proceso no estuvo exento de contradicciones. En este sentido, destacan las palabras del ministro laborista Herbert Morrison al referirse al conjunto de reformas aplica-das como el “gran experimento del socialismo en una democracia”. Esta frase, en el fondo, deja entrever que existe una incompatibilidad manifiesta entre socialis-mo y democracia. Esto muestra una debilidad ideoló-gica y, en parte, un complejo de culpa del socialismo, pues parece que el ministro intenta excusarse, como si se estuvieran aplicando medidas dictatoriales en un contexto de democracia. Así, es como si le estuviera dando la razón al planteamiento de Churchill, quien repartía en campaña electoral el libro de Friedrich

Von Hayek Camino de servidumbre, donde planteaba que cualquier intromisión del Estado en economía es un tipo de totalitarismo.

Las medidas políticas aplicadas por los laboristas tras la victoria del 45 fueron de raigambre socialdemócra-ta, que, en la dicotomía reforma-revolución que plan-teaba Rosa Luxemburgo, tenían como fin último el de llevar a cabo reformas dentro del sistema para me-jorar las condiciones de vida de la clase trabajadora, pero sin llegar a la raíz de los problemas. La paradoja a la que nos enfrentamos ahora tiene que ver con que en el contexto actual de hegemonía neoliberal, utili-zar una opción reformista y socialdemócrata se puede percibir como una acción hasta revolucionaria. No obstante, el proceso no avanzaba, pues aunque existió un cambio de titularidad privada-pública, no se pro-dujo un empoderamiento popular, pues no había un control obrero sobre los medios de producción, como bien plantea John Rees.

El desarrollo de estas políticas hay que encuadrarlo en el contexto de la Guerra Fría, en el que existen dos bloques políticos que plantean modelos económicos distintos (socialismo y capitalismo), de modo que se toleran concesiones sociales que van encaminadas a la formación del Estado del Bienestar para que el capita-lismo pueda sobrevivir sin mostrar su verdadera cara. Aunque no se ve reflejado en el documental, a partir de los años ochenta se dan señales de agotamiento en el bloque soviético por su modelo burocrático y dege-nerado del proyecto original. Es entonces cuando se produce una descompensación de la balanza política internacional, de modo que no existe una necesidad de mantener ciertos privilegios sin miedo a las posi-bles consecuencias.

El periodo comprendido entre 1945 y 1979 supone un paréntesis. La llegada de Thatcher al poder es una vuelta a la normalidad, ya que le es necesario desa-rrollar una “contrarrevolución” para intentar que todo vuelva a ser como era. Para ello, se toman medidas destinadas a causar la pérdida de conciencia de cla-se por parte de las y los trabajadores, creando la falsa

Diálogo con las artesTeatro, cine y exposiciones

Acerca de lo reversible

Cine

El espíritu del 45Dirección y guion: Ken Loach

Música: George FentonPaís: Reino Unido

Año de producción: 2013

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Desde el 10 de octubre se puede disfrutar en la Sala Principal del Teatro Español del primer espectáculo del proyecto Dos Orillas. A par-tir de enero de 2014, este proyecto comenza-

rá una gira por diversos teatros latinoamericanos.

La adaptación al teatro de esta novela, considerada una de las mejores obras del autor, está encuadrada, aunque con alguna carencia, en las características especiales que diferencian a dos géneros con formatos tan diferentes. Es evidente la complicación que este paso supone, aun-que no es la primera adaptación teatral que se hace de esta novela, y de ahí surgen una serie de problemas que tanto el director, Oriol Broggi, como el encargado de la adaptación, Flavio González Mello, han resuelto como han podido. Por un lado, la multitud de personajes que aparecen en la novela, algo que su género narrativo se puede permitir, es una característica que se descuadra un poco cuando se sube al escenario, en especial por los actores. Esto se ha solucionado con un reparto de papeles en el que un mismo actor representa diferentes personajes, lo cual no siempre encaja, ya que, en algún caso concreto, se llega a perder la atención del especta-dor. No es algo que se pueda solucionar únicamente con trabajo actoral, sino que existen personajes cuya impor-tancia y fuerza no les permite compartir actor. A pesar de todo, el trabajo de los actores es magnífico. Mención aparte merece la mezcla de actores de diferentes ámbitos hispánicos que llenan el escenario de una gran riqueza. Por otro lado, debe mencionarse la dificultad que supo-ne adaptar la dimensión espacio-temporal de la novela a un escenario. Ambas están logradas porque, aunque las dos horas y media que dura el montaje pueden llegar a ser pesadas a ojos de un espectador acostumbrado cada vez más a montajes de no más de dos horas, la esencia de la obra está concentrada y muy bien expuesta.

Oriol Broggi se apoya en el dramatismo para crear un ambiente totalmente esperpéntico digno de su creador. Es un texto en el que se dejan aparte las reflexiones per-sonales para conseguir la acción a partir de los diálogos de los personajes. Presenta una sociedad hundida en el esperpento en la que cada personaje y cada escena que-da deformada ante los ojos del público. Todo ello logra-do gracias a actores que llevan al extremo su interpre-tación y luces dramáticas plagadas de claros y oscuros que indican desde el principio a los espectadores que en esta historia el dolor es otro protagonista más. Quizá un poco más de color u originalidad en la ambientación del espectáculo le habría aportado algo más de credibilidad.

Pero, sin lugar a dudas, lo importante de este espectácu-lo es el proyecto en el que se enmarca. Dos orillas es un

proyecto de co-realización teatral entre países latinoa-mericanos y la ciudad de Madrid. Participan el Instituto Nacional de Bellas Artes de México, el Teatro Solís de Montevideo, el FIT de Bogotá, el teatro Sucre de Quito y el FIT de Caracas. Con entradas desde 7 a 24 euros y con diversos descuentos, el Teatro Español intenta así acercar a los espectadores el primer trabajo surgido de este ambicioso y original proyecto. A pesar de las pe-queñas carencias, probablemente causadas por ser el primer espectáculo surgido de esta co-producción, es un montaje perfecto para todos aquellos quieran su-mergirse con Valle-Inclán entre Dos Orillas.

Míriam Rodríguez Torres

Como todos los años, el excelso cineasta neo-yorquino Woody Allen nos obsequia con otra de sus películas, Blue Jasmine. Ésta cuenta la historia de una elegante mujer de la alta socie-

dad de Nueva York (Cate Blanchett) que disfruta de la abundancia y los lujos que su apreciado marido, Hal (in-terpretado por Alec Baldwin), un importante hombre de negocios, puede permitirle. Pero este ambiente glamu-roso y de ostentación no durará para siempre. Cuando salen a la luz todos los engaños, estafas y corrupciones de Hal, la adorada vida de Jasmine se verá desmoronada. Es así como, arruinada, desesperada y confusa, recurrirá a su hermana Ginger, que la acogerá en su modesto apar-tamento en San Francisco.El ritmo de la película sitúa al espectador, a modo de flashbacks, entre el pasado y el presente de Jasmine. Estos saltos temporales permiten reconstruir cómo era la vida de Jasmine, una mujer cuyo mayor objetivo en la vida ha sido casarse con un hombre rico y poderoso para disfru-tar de una lujosa vida en la que el dinero es un símbolo de belleza y buenos modales. A través de estos persona-jes, Woody Allen realiza una ácida crítica de la alta socie-dad que, actuando de manera hipócrita y fraudulenta, es capaz de lograr una gran fortuna que, tarde o temprano, puede llevarla a la ruina, a la desesperación e, incluso, a la autodestrucción.Pero Jasmine no sentirá únicamente el desconsuelo de quien lo tuvo todo y acabó perdiéndolo, sino que, ade-más, sufrirá la humillación de tener que aceptar la ayuda de aquellas personas a las que ella ve como “inferiores”. Este personaje tan superficial tendrá que enfrentarse a la vida real, una vida que choca con el entorno social al que ella está acostumbrada. Woody Allen consigue, en esta última película, un pro-fundo análisis psicológico del personaje principal, inter-pretado por la aspirante a ganar el Óscar Cate Blanchett. Vestida siempre con ropa elegante, Blanchett, que entien-de a la perfección su complicado personaje, construye el retrato de una mujer absurda, pero a la vez verosímil, que es el mejor ejemplo de la ambición, la falsedad y el esno-bismo. La crisis económica y emocional por la que pasa el personaje permite a la actriz reflejar la evolución psi-cológica de Jasmine French, cuyo verdadero nombre era Jeanette. Desde una educada, elegante y atractiva ama de casa se degrada en una perfecta neurótica que, viviendo en un sueño del que no quiere despertar, habla sola. Esta magnífica interpretación que incluso logra arrancarnos alguna sonrisa, junto a la cuantía de diálogos y situacio-nes absurdas de la película, dibujan una sutil frontera que separa la comedia del drama. Una oscilación que va desde un pasado luminoso a un presente oscuro, oscuro

como la blue Jasmine, triste, depresiva y melancólica, que destila un amargo mensaje que llega incluso a conmover-nos a aquellos que desde el otro lado de la pantalla obser-vamos su degradación. Las viejas pretensiones y nuevos engaños de esta figura narcisista y egoísta comienzan a estropear la vida de todos, especialmente, la suya. Acom-pañada por su botella de vodka y por las pastillas, tratará de reconstruir su vida, pero poco a poco verá cómo su realidad, una realidad a base de autoengaño, se desmo-rona, provocando un giro narrativo que puede provocar alguna que otra sorpresa. Este hecho refleja hasta dónde es capaz de llegar el ser humano con tal de conseguir sus objetivos. No obstante, esta tragicomedia no solo merece la alaban-za de la actriz australiana, sino que también cabe desta-car la brillante interpretación de Sally Hawkins, que da vida al personaje de Ginger, la simple e inocente herma-na de Jasmine que trabaja en un supermercado para po-der alimentar a sus dos hijos y que se conforma con un hombre que la cuide aunque no pueda ofrecerle una vida mejor. Aunque las aspiraciones, los niveles de vida y los estilos de estas dos mujeres son totalmente diferentes, sí que representan el modelo de mujer perdida en su vida, alejada de aquello que se puede llamar felicidad. La elegancia de la puesta en escena ya se hace patente en los créditos iniciales acompañados de música jazz, que tanto caracteriza la obra de Woody Allen. Blue Jasmine es una crítica social y un hondo análisis del ser humano. Una película tan recomendable como satisfactoria. Amanda Hurtado

Blue JasmineDirección y guión: Woody Allen

Intérpretes: Cate Blanchett, Alec Baldwin, Sally Hawkins, Bobby Cannavale, Peter Sarsgaard.

País: Estados UnidosAño de producción: 2013

Tirano BanderasAutor: Ramón M.ª del Valle-Inclán

Dirección: Oriol BroggiAdaptación: Flavio González Mello

Reparto: Emilio Echevarría (México), Emilio Buale (España), Pedro Casablanc (España)

Joaquín Cosío (México), Rafa Cruz (Venezuela), Vanesa Maja (Argentina) Mauricio Minetti

(Argentina), Juli Mira (España) y Susi Sánchez (España)

Teatro

CineEntre el trastorno y la ambiciónValle-Inclán sumergido entre Dos Orillas

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Más allá de una crisis económica

Benjamín Prado publica su nueva novela, Ajuste de cuentas, en la que nos traslada a un pasado no muy lejano, a unos años atrás, a los años del pelotazo inmobiliario. Este reconocido autor y

poeta madrileño irrumpe otra vez con una obra plagada de pinceladas que la acercan al género negro. Juan Ur-bano vuelve a protagonizar esta novela en la que el dine-ro y la escritura se enfrentarán y unirán al mismo tiempo, aunque quizá la protagonista encubierta de la novela sea la palabra “crisis”. No es ya solo una crisis económica y política, sino que nos encontramos ante una crisis de va-lores, una crisis moral que envuelve a este escritor hun-dido en una continua crisis creativa. El giro llegará con la aparición de Isabel Escandón. Este personaje, con fuer-tes dosis de feminidad y sensualidad, acercará a Urbano a ese nuevo trabajo que lo cambiará todo. Un banquero condenado por la justicia le encargará una biografía en la que Urbano debe explicar lo mal tratado que ha sido este, tanto por los medios de comunicación como por la opinión pública, tras conocerse la trama en la que se ha visto implicado. Este trabajo es inaceptable desde el punto de vista moral, pero ahora son la crisis moral que revolotea alrededor del escritor y el ahogamiento eco-nómico que sufre los causantes de que acepte los 60.000 euros que se le ofrecen por este trabajo. Benjamín Prado presenta, de forma original, la perspectiva de un ban-quero que, lejos de sentir remordimientos por su riqueza acumulada de forma indebida, se ve como una víctima de la opinión pública que juzga sus actos y ataca sin pie-dad. Necesita desahogarse y encuentra como solución sacar del barro a uno de ellos y ofrecerle contar su ver-dad a cambio de una importante dotación económica.

Es una novela plagada de ironías, de juegos de palabras y de citas que pesan como sentencias. La creatividad de éstas juega un punto en contra de la verosimilitud de la novela, ya que este estilo no solo aparece en la parte narrativa como un rasgo de estilo propio de este autor, sino que también sobresale y molesta en los diálogos. Así, los personajes quedan planos a causa de los juegos de palabras y las citas que no encajan con el estilo en el que están enmarcados. Dialogan y se expresan en un mismo tono a pesar de la diferente perspectiva desde la que está construido cada uno. Sin embargo, estos giros del lenguaje aparecen hilados uno tras otro en las partes en las que el narrador toma la palabra y el autor se deja llevar por un estilo lleno de metáforas y detalles poéticos que dotan a esta novela de un carácter muy personal. Quizá, tras la primera persona en la que está escrita, se esconde la necesidad de este autor de expresar la situa-

ción desde dentro de la profesión.

Prado intenta denunciar, a través de esta obra, la situa-ción desesperada en la que se encuentran multitud de escritores ahogados. Son escritores que, en muchos ca-sos, se encuentran como Juan Urbano: en una falta de trabajo que les ha condenado a una crisis creativa que les lleva a aceptar cualquier trabajo con tal de volver al ejercicio de la escritura. Presenta una reflexión sobre el espacio que ocupa la escritura como oficio en la so-ciedad actual aunque sí que se atisba un pequeño ale-jamiento de esa metaficción y del existencialismo que había caracterizado sus novelas anteriores. A pesar de esto, la novela se vertebra en torno a un eje de denun-cia social que marca una sociedad capitalista en la que la burbuja que ha estallado afecta más a unos que a otros. El dinero aparece aquí como una forma de poder que es capaz de deslumbrar al ciudadano, impidiéndole ver la realidad y de comprar verdades cambiándolas hacia donde le convenga al que manda.

Míriam Rodríguez Torres

De aquí y de alláNarrativa española e hispanoamericana

Nuestros hijos volarán con el siglo es una biogra-fía novelada —y en su mayor parte, puramente ficcional— que relata los últimos días de Mel-chor Gaspar de Jovellanos; y al mismo tiempo,

es un relato de aventuras en alta mar, ya que narra su accidentado viaje escapando junto a otros ciudadanos de diversas clases sociales del Gijón a punto de ser toma-do por las tropas napoleónicas en 1811. Pero esta última obra de Juan Pedro Aparicio trasciende la aventura, lo anecdótico y costumbrista para no caer en modas esté-riles que se adscriben al boom de la novela histórica, a menudo con más interés en ilustrar cada detalle pinto-resco de la época que de poner luz sobre los procesos históricos. Y si bien la novela está cuidadosamente am-bientada y es rica y verosímil en comportamientos, len-guaje, detalles... resulta, más que otra cosa, una apasio-nada y fértil indagación en el destino político de España en un momento crucial de su historia.

No parece casual, de hecho, que Aparicio haya fijado su mirada en un personaje —Jovellanos— y un episodio —la invasión napoleónica que antecede al fin definitivo del proyecto ilustrado y la vuelta al despotismo borbó-nico— que son especialmente significativos de males arrastrados a lo largo de siglos y que han derivado en la imposibilidad de generar proyectos comunes de pro-greso, paz, libertad y justicia, valores cuya clave Jovella-nos cifra en la ilustración de la nación y a los que invoca constantemente a través del recuerdo de una vida de-dicada a su defensa y de sus antagonistas —Godoy, la inquisición, los rumores que le llegan acerca del com-portamiento del príncipe Fernando...—. En la conciencia del intelectual ilustrado, convertido en narrador de la novela, estos valores y sus sucesivos fracasos adquieren resonancias nacionales. El barco en el que se desarrolla su epopeya, El Volante, se convierte en una metonimia de España a través de la sociedad que habita el pequeño camarote en el que se ven obligados a convivir intelec-tuales ilustrados, representantes del clero español, jóve-nes revolucionarios, el militar liberal y noble y el pueblo, dividido entre sus ansias de medro amoral y de justa rei-vindicación de libertad y víctima permanente de los dés-potas. Y sobre todo, es destacable la figura de Sertucha, el capitán de El Volante, vil, taimado, deseoso de revan-cha y desleal, quintaesencia de la corrupción nacional que impide cualquier visión de futuro nacional. No es de extrañar que ese barco se zarandee, vaya a la deriva y, pese al fatídico destino común que los acecha, como a la misma nación, no desemboca en la unidad: “éramos muchos, ya lo he dicho, pero las penas nos unificaban:

éramos uno con el propio barco, formábamos parte de las vísceras del Volante. [...] Pero ese dolor, siempre in-dicio de una patología, era también lo que nos dividía, pues cada uno deseaba con vehemencia la cura que el otro rechazaba”. Jovellanos representa el ansia de hallar un marco de comunicación, de consenso y diálogo, ás-peramente rechazado por todos los demás. Pero nunca consigue que este anhelo se sobreponga a la patología: la murmuración, la envidia, el cainismo, el fanatismo..., la mezquindad, en suma, que Jovellanos ve materiali-zada en una rata negra que corretea esporádicamente ante sus ojos. Únicamente afea este relato el impostado y prescindible anexo final, traído a tiempos presentes, in-necesaria explicación del tiempo del relato en el Londres actual, con el que se desvanece en cierta medida la tensa meditación histórica sostenida a lo largo de la novela.

Profunda reflexión sobre los males de España, sobre el papel del intelectual moderno, sobre el fracaso de las utopías por la falibilidad de la condición humana, sobre el nefasto papel secular de la clase eclesial... la novela de-viene en una desengañada travesía por nuestros demo-nios particulares. Todo ello dialoga con el otro gran tema de la novela, el amor con el que Jovellanos evoca nos-tálgicamente a Ramona, cifra de la propia felicidad im-posible a la que ha renunciado en favor de su vocación pública. El recuerdo de esta mujer y la posibilidad de un reencuentro lo sostienen en el trance, perdidas ya sus es-peranzas de ilustración nacional. Esta presencia ausente es algo más que el contrapunto lírico de la novela. Es la redención de todo humano sinsabor.

Fernando Larraz

El naufragio de la Ilustración

Benjamín Prado, Ajuste de cuentas

Madrid, Alfaguara18,50 euros, 280 páginas

Juan Pedro Aparicio, Nuestros hijos volarán con el siglo

Madrid, Salto de Página18,70 euros, 306 páginas

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La escritora cubana Wendy Guerra, nacida en La Habana en 1970, vuelve a trasladar a sus lectores a Cuba con Negra, su última novela, publicada en Anagrama. La autora también ha publicado otras

novelas transcurridas en Cuba y en La Habana, como su anterior novela Posar desnuda en la Habana (2011), en donde nos habla de la escritora Anaïs Nin. Wendy Gue-rra estudió cine y fue alumna de Gabriel García Márquez. En Negra, encontraremos muchas referencias al cine, no solo en la trama, sino también en el modo de narrar, que se hace de forma muy directa a través de los ojos del per-sonaje principal. Además de novelas, ha escrito poema-rios y, aunque su obra literaria ha sido traducida a trece lenguas, esta no se ha editado en su país natal.

En Negra nos metemos en la piel de Nirvana del Risco, que el lector conocerá como Nina, el personaje protago-nista que se eleva al papel de la heroína de la novela, una negra cubana que vive en una zona pobre de La Habana. Nirvana vive sus ideales y su sexualidad sin tabúes, sin dar explicaciones, y no puede evitar que su pensamien-to choque con el mundo en el que vive. Nirvana es una mujer letrada que trabaja como modelo, conoceremos a sus amantes y sus dudas, lo que implica estar en su lu-gar siendo cómo es. El pasado y la muerte no dejarán de perseguir a nuestra protagonista, hija de la generación de los años 60. El recuerdo de su madre está muy presen-te y la muerte de la amante de esta será lo que la lleve a París y a conocer a Philippe. Nirvana es un personaje inadaptado que busca su identidad, siente rechazo por el color de su piel, del mismo modo que ser negra deter-mina que debe seguir con la religión de su abuela. Negra muestra cómo el racismo puede darse en cualquier par-te del mundo, ya sea en Cuba o París, pues el color de la piel pesa más que el individuo. En el viaje a París, Nina se desengaña con el mundo, da igual dónde esté, nunca podrá actuar con naturalidad sin sentirse juzgada. El re-greso a Cuba es otro fracaso, ha de volver a esa sociedad que no comprende y con la que no está a gusto. Wendy Guerra habla de Cuba sin tapujos, de los conflictos que allí se dan y de los conflictos con Estados Unidos, los cua-les chocan con la vida sentimental de Nirvana.

Nirvana pertenece a un linaje afrocubano, con unas creencias muy vivas, de las que nuestra protagonista quiere huir, pues su nacimiento no determina su fe. La labor documental de la autora sobre esta cultura es for-midable. Con Negra nos enseña cómo es y cómo funcio-na la cultura afrocubana que profesa la etnia de Nirvana del Risco. De esta forma, en la novela se incluyen rituales y hechizos propios de esta cultura, descritos paso a paso, como si de recetas de cocinas se trataran: “para romper la mala suerte”, “receta para provocar un aborto” y “para juntar una persona a otra”, son algunos de los hechizos que encontramos en la novela. El personaje que encarna esta creencia es la abuela de Nina, Cuca Gándara, quien

dota a la novela de un carácter mágico, donde las visitas de los muertos son frecuentes.

La novela está estructurada en cuatro partes, siendo cada una de ellas representante de la situación de Nirvana en ese momento. Unas partes diferenciadas, sobre todo, en el antes y el después del viaje de Nina a París. Dentro de cada parte, encontramos los capítulos correspondientes, de extensión corta pero bastante originales en su com-posición, estando encabezados, muchos de ellos, con una cita o un poema. Negra es una crítica al racismo, al significado de la palabra “negra”, lo que ello implica para Nirvana y lo que piensa el resto de la sociedad. Wendy Guerra crea personajes muy dispares y variopintos, que permiten visualizar todos los puntos de vista. La novela en sí busca derribar los prejuicios, ya sea por la raza, la condición sexual, los ideales políticos o religiosos, y con-tra estos luchará Nirvana del Risco, la negra.

Ainhoa Rodríguez

Irse de Cuba para volver a Cuba

“Praeterea uersamur ibidem atque insumus usque / nec noua uiuendo procuditur ulla uoluptas”. Los versos del De rerum natura (III, 1080-1081) de Lu-crecio inician la quinta obra de Gonzalo Hidalgo

Bayal (Cáceres, 1950) y, a modo de premonición, se ha-llan íntimamente ligados a los hechos y reflexiones que suscita la novela. Travel, su protagonista, narra las peri-pecias de su viaje por Murania, ciudad española a la que un hispanista inglés, Walter Alway, dedica un libro a ini-cios del siglo XX. La atracción que el ejemplar produce en Travel hace que este tome la decisión de recorrer los mismos parajes que Alway cita. Sin embargo, poco tiem-po después de la llegada de Travel a la tierra de murga-ños, se anuncia la desaparición de una joven, hecho que no solo altera el tranquilo ambiente entre los habitantes, sino que perturba los planes del viajero, quien termina siendo el principal sospechoso de la desaparición, viola-ción o asesinato de la muchacha.

“El viaje no es el recorrido, sino la memoria de la adversi-dad” (20). A partir de la presunción de culpabilidad que afecta a Travel, su testimonio, narrado en primera per-sona, acerca de los macabros sucesos ocurridos durante las fiestas (el tiempo de pandorgas y venerandas), revela el comportamiento de los ciudadanos de Murania: “no podemos remediarlo: nos gusta la destrucción, nos atrae la violencia, nos entusiasma el mal, el mal en general, y el mal ajeno en particular” (178). Las sospechas que apun-tan a Travel como principal malhechor lo llevan a la igno-minia, a la prisión y, finalmente, al interés por la vida de la joven. La constante mención que Travel hace de diversas películas de asesinatos y persecuciones mitiga en algu-nos momentos su desventura. Durante ese “lento insom-nio” y esa “apagada espera” (79) a los que se ve castigado a pesar de su inocencia, son diversos los personajes con los que el forastero se relaciona: Noé León, el inspector del caso; el flaco samaritano; el gordo guardián; el joven enamorado; el zotalito, un pintoresco delincuente que, tras los maltratos de su madre, decide recubrir de zotal los caramelos de limón que acostumbra comer su pro-genitora. Todos los personajes, a excepción de Noé (con su simbólico nombre) reciben apodos que describen su fisonomía o carácter: “al fin y al cabo, los nombres no son nada, apenas una contrariedad administrativa, por más que la gente se aferre a ellos con desmesurada propie-dad” (267). Nomen omen: no obstante, también es cierto que “la ausencia de nombres crea monstruos” (73) y que, además, crea obsesiones, ya que tampoco se nos da el nombre de la joven desaparecida.

Sin duda alguna, la manera de emplear el lenguaje (tam-bién el modo de jugar con las palabras y sus ritmos) es uno de los grandes aciertos de Hidalgo Bayal en esta historia: “de modo intermitente, pronuncia terribles mal-diciones con furia estigia, con ira erinia, con un aullido ronco y hechicero” (140). La poesía también está muy

presente: la lírica popular, los maestros del Barroco o los poetas contemporáneos como Cesare Pavese (“Para todos tiene la muerte una mirada. / Vendrá la muerte y tendrá tus ojos…”). Es también notable la atención que se presta a la violencia y a sus consecuencias (“la violen-cia es el lenguaje del sediento”, 170), a la culpabilidad, a “la degradación objetiva e infeliz del hombre en este valle de lágrimas” (139). El mundo es un lugar en el que solo reina la muerte: “el primer hombre nacido de mu-jer fue un asesino. Y el segundo murió asesinado. Ese ha sido el guión de la humanidad” (250). Además, como Noé León explica, “nos dicen: la joven ha muerto, literal-mente, y esa frase entierra toda nuestra capacidad de entender. Como si la muerte misma marcara los límites de nuestro entendimiento y nos impidiera acceder a su misterio. Como si se nos dijera: hasta aquí podéis enten-der. Sabemos, sí, que toda nuestra vida gira en torno a la muerte, que la muerte es el eje de nuestro paso por el mundo, etecé, etecé, pero lo triste es que nos conforma-mos con ese saber y no extraemos de ello consecuencia provechosa alguna. Marca, pues, la muerte nuestra vida, pero también es el fundamento de nuestra ignorancia, de nuestra miseria, de nuestra mezquindad y de nuestra insignificancia” (181-182).

Esa circularidad, ese eterno devenir de dolores y place-res, impregnan la vida: bien lo sabe el mayor admirador de Epicuro, Lucrecio: “por lo demás, damos vueltas y nos quedamos siempre en el mismo sitio y ningún nuevo placer se forja viviendo más tiempo”. En suma, “no cabe decir que el dolor forme parte de la condición humana, no: el dolor es la condición humana. Si no hubiera dolor, el hombre lo inventaría” (267).

Alexandra Chereches

Vendrá la muerte y tendrá tus ojos

Wendy Guerra, NegraBarcelona, Anagrama

18,90 euros, 328 páginas

Gonzalo Hidalgo Bayal, La sed de sal

Barcelona, Tusquets18 euros, 319 páginas

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Jean Echenoz nace en Orange (Francia) en 1947. En Lyon, Marsella y París, entre otros muchos si-tios, estudió Ingeniería Civil y Sociología además de colaborar en algunas revistas francesas de gran

prestigio como L’Humanité. En 1979, escribe su primera novela Le méridien de Greenwich, y desde entonces, su carrera literaria no ha hecho más que crecer. La litera-tura no era su única pasión, pues la música guarda un sitio especial en cada una de sus obras, apareciendo en momentos cumbre, llenos de fulgor y sobresalto. Ha re-cibido un centenar de premios, entre los que figura el Premio Médicis en 1983 y el Premio Goncourt en 1999, que, sin duda, reconocen el mérito de un escritor que narra desde la experiencia, el relato semibiográfico, la melancolía y la elegancia, la cual no deja de sorprender a sus lectores.

14 cuenta la historia de cinco amigos de Vendée que son llamados a filas para formar parte del regimiento 93 de infantería, con el fin de ir a la guerra. Se trata de Anthi-me, su hermano Charles, la novia de este, Blanche, Bos-sis, Padioleau y Arcenel, soldados por encargo. La trama de la novela se desarrolla a través de los ojos de nuestros personajes que narran, sin aparentes escrúpulos y con una naturalidad asombrosa, lo que realmente significó la Gran Guerra. Los quince días previstos desembocan en cuatro largos años marcados por treguas y contra-ataques que no parecen llegar a su fin. La esperanza de regresar determina el carácter temporal en el que se su-merge la novela. La inquietud de Blanche, al otro lado de la escena principal, nos desvela la otra cara de la guerra, la de quienes esperan sin recibir noticias, la de quienes continúan una vida que no es la suya y lo aceptan con un desconcierto sobrehumano. Quince capítulos en los que se observa la brutalidad del enemigo, la cobardía de algunos principiantes pagada con la muerte, la soledad del plato vacío, el compañerismo forzado, la realidad más absoluta y las más crueles decisiones.

Como ya se ha adelantado, la novela se construye a par-tir de los personajes, sus recuerdos y experiencias. Eche-noz aborda los sentimientos más humanos a través de la agilidad y el minimalismo de su prosa y se sirve de tonos apagados, grisáceos y densos para precisar en los deta-lles más expresivos la cruenta carnicería. La decadencia del ritmo, tratado con una exactitud sin igual, y el gusto por la descripción, como si de un cuadro se tratase, en-marca las escenas llenándolas de tragedia y énfasis; de magnitud y paz; de motivos y verdades. Es tal el ejercicio de estilo que condena al lector al asombro de rememo-

rar una historia contada de mil maneras y conocida por todos. Sin precedentes, de una calidad exclusiva.

En definitiva, se trata de una obra que incita a la memo-ria y hace que la historia cobre vida; que demuestra los vacíos y las ausencias de unos hombres dispuestos a mo-rir silenciados entre balas, cascos y restos humanos. Una historia contada por diferentes bocas, pero con el mismo final. Sin solución sanadora y con eternas preguntas que, aún, esperan respuesta. ¿Qué es la guerra? La guerra es esto y, si no, lean a Echenoz.

Cristina Ruiz Moro

14, tiempo de vida; recuerdos de guerra

AlrededoresNarrativa traducida

Jean Echenoz, 14Barcelona, Anagrama

Traducción de Javier Albiñana104 páginas, 12,90 euros

Con un corpus de casi treinta obras, Ian McEwan regresa con Operación Dulce, una ambiciosa no-vela que supone la culminación de toda su ca-rrera, en tanto que abarca relatos cortos, género

con el que comenzó a publicar, trasciende las tramas de Expiación y Chesil Beach y recrea la situación histórica (crisis política en Inglaterra, 1972) de una manera más exhaustiva que en sus anteriores novelas, todo ello con unos personajes impredecibles, entre los que se encuen-tra Tom Haley, quizá autobiográfico. Asimismo, es la pri-mera novela en la que emplea la primera persona y su segunda novela de espías (The Innocent se publicó en 2005).

Operación Dulce hace referencia a un proyecto del MI5, que ha fundado una organización filantrópica para fi-nanciar jóvenes novelistas cuyas obras fomenten el anti-comunismo. Serena Frome, hija de un obispo y gradua-da en Matemáticas por la Universidad de Cambridge, es contratada para encontrar algún prometedor escritor con inclinación al anticomunismo (“el escritor no tiene por qué ser un fanático de la Guerra Fría. Basta con que sea escéptico respecto a las utopías del Este o la catás-trofe que se avecina en Occidente”), gracias a la influen-cia de un enigmático amante que después la abandona para marcharse a una isla del Báltico y cuyo papel en el MI5 es cuestionado al final de la novela por extrañas razones, así como por su ávida afición por la literatura, que, durante su etapa universitaria, la llevó a escribir en la revista ?Quis?, ya controlada, según sugiere el autor, por el MI5. En esa revista mostró abiertamente su anti-comunismo, reconociendo que fue “la primera persona en el mundo que entendió 1984 de Orwell”. Aunque el autor no se detiene demasiado en las descripciones físi-cas de los personajes en general, adivinamos que es una joven atractiva por los diálogos (sus jefes confiesan que quieren que haga determinadas tareas por su atractivo y su último novio hace comentarios favorables de algunas fotos de Serena).

La protagonista acepta su tarea y, tras mostrarnos un par de relatos del candidato elegido, ambos basados en relaciones amorosas conflictivas, con reminiscencias de otros del propio McEwan, se marcha a Brighton a hacer una oferta irrechazable a Tom Haley, profesor en la Uni-versidad de Sussex (donde estudió McEwan): “una pen-sión suculenta” a cambio de escribir una novela, con los requisitos de dejar su trabajo, no someterse a críticas y no donar los derechos a la ficticia Fundación Internacio-nal Libertad, que le pagará con el dinero de la viuda de un búlgaro rico. El principio de la novela nos adelanta ya lo que ocurrirá entre estos dos personajes: “Me llamo Se-rena Frome (rima con plume) y hace casi cuarenta años me encomendaron una misión secreta del Servicio de Seguridad británico. No salí indemne. Me despidieron dieciocho meses después de mi ingreso, tras haberme deshonrado yo y haber arruinado a mi amante, aunque sin duda él colaboró en su perdición”. Así, queremos “es-piar” en la novela y averiguar qué es lo que ocurre entre

Serena y Tom, por qué lo que busca la joven matemáti-ca en una novela no puede vivirlo ella misma. McEwan consigue mantenernos expectantes hasta las últimas páginas, cuando el ritmo de la acción se vuelve vertigi-noso, pues después de reflexionar sobre la escritura (en una ocasión, Serena confiesa su miedo a que su amante escritor tome notas sobre sus relaciones sexuales) y del modo en que la entendían Serena y Tom, desvela una sorpresa totalmente inesperada y metaficticia, que, en cierto modo, se apoya en la ilusión que manifestaba Se-rena con sus lecturas, particularmente ese final feliz tan deseado.

La nueva y esperada novela de McEwan cumple con cre-ces las expectativas que los aficionados a su obra guar-dábamos. Divertida (de una manera sutil) e ingeniosa, es menos grave que otras novelas (en esta, por ejemplo, solo hay una muerte, al contrario de la gravedad de las anteriores) y su final es más feliz, pero la crítica política está más presente entre sus páginas. Tampoco se puede pasar por alto la mordaz reflexión sobre las diferencias entre universidades inglesas, al contraponer la educa-ción recibida por una estudiante de Cambridge frente a la de un joven de Sussex. Una novela de espías que se convierte en una expiación entre los propios personajes, amantes que desean saber si están verdaderamente he-chos el uno para el otro.

Sofía González Gómez

La novela más dulce de Ian McEwan

Ian McEwan, Operación DulceBarcelona, Anagrama

Traducción de Jaime Zulaika400 páginas, 19,90 euros

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Juan Jacinto Muñoz Rengel es uno de los autores de género fantástico más importantes del país. Ha pu-blicado las novelas El asesino hipocondríaco (2012) y El sueño del otro (2013) y los libros de relatos De me-

cánica y alquimia (2009), ganador del Premio Ignotus, y 88 Mill Lane (2006). No podemos dejar de mencionar su labor como antólogo de otros cuentistas y, asimismo, él ha sido incluido en dos antologías de referencia de su generación. Aparece ahora con este volumen de microrrelatos, cien historias compuestas con mimo y pausa que demuestran su gran calidad literaria.

Hemos de advertir que el título que aparece en la portada no es el título que el mismo autor escogió para su libro, sino el siguiente: El libro de los pequeños milagros y los pla-netas ignotos, que contiene las pormenorizadas y muy vera-ces {micro}narraciones de los grandes hechos sobrenaturales y extraordinarios de este mundo, así como las {mini}epope-yas de otras tantas hazañas extraterrestres, y una recopila-ción de las más diversas y memorables prácticas amatorias, venganzas y torturas, muertes, reencarnaciones, espíritus y fantasmas, reptiles, monstruos, arquitecturas imposibles, las crónicas de la conquista del espacio y la búsqueda de Dios. Esto ya nos da una idea de lo caprichoso del volumen. El mismo Muñoz Rengel lo confirma al afirmar que este géne-ro le fascina “porque siempre me ha permitido hacer todo lo que siempre he querido hacer”. Podemos apreciarlo a lo largo de los cien textos, sobre los que dice: “He podido volcar todo mi imaginario, todas mis criaturas, todos mis monstruos, todas mis fantasías… en realidad todos los delirios. Y lo he podido hacer de la forma más irreverente, más espontánea, más fresca”.

La narración en El libro de los pequeños milagros es ligera y el lenguaje exquisito y delicado, aunque en ocasiones crudo, formando un contraste perfecto. Muñoz Rengel se permite ser a veces descarnado, incluso macabro, pero no pide disculpas por el carácter morboso de algunos de los textos, que dejarán al lector boquiabierto. Como siempre, la economía de medios está presente en el género y el au-tor consigue ponerla a su favor ya que su pericia hace que la historia se mueva hacia delante con muy pocos (pero acertados) elementos.

Uno de los mayores obstáculos que las colecciones de microrrelatos deben salvar es el de la inconexión. El au-tor consigue esquivarlo dividiendo el libro en tres partes: “Urbi”, los relatos más puramente fantásticos, “Orbe”, lo que concierne al mundo, sus orígenes, sus habitantes, su fau-na… con una mención especial a la religión, y “Extramun-di”, en el que la imaginación del autor se desata en relatos de ciencia ficción situados a años luz.

Ya el primer texto, “Spoilers”, avisa de que este no es un li-bro al uso, en el que encontraremos temas de actualidad como las redes sociales y varios textos de crítica social so-bre la crisis económica, como “Teleobjetivos” (21), “Ganado” (82) o, quizá el más corrosivo, “Ah, las fábulas” (73). Muñoz Rengel no se olvida de dos de los temas más explorados del género: la fantasía y el humor, este último con grandes dosis de ironía. El relato más divertido de la colección es “Love doll” (79), la historia de un pulpo casado en una ría gallega que tiene una aventura con una gaita abandona-da. Sin embargo, por supuesto, los relatos puramente fan-tásticos son los más abundantes. “Transmigración” (46) es uno de los mejores, en él, el autor demuestra una poderosa imaginación y prosa en un texto profundamente narrativo que cuenta la historia de todo un pueblo y sus secretos en una sola página. No obstante, los relatos que más llaman la atención en este libro son los más inquietantes, los que tienen por tema lo macabro; el más llamativo, “En mitad de la noche” (53), un microrrelato explícito, insólito y que roza lo desagradable con un giro final que les hará leer el relato de nuevo con otros ojos.

El libro de los pequeños milagros es una pieza literaria de calidad, en la que Muñoz Rengel hace gala de su gran ta-lento narrativo y su cultura literaria para entregarnos un volumen ecléctico que se disfruta casi sin pensar. Además, la cuidadísima edición por parte de Páginas de Espuma lo convierte en una adquisición imprescindible para los amantes del género.

Verónica Enamorado

Calificado como transcendente pensador, cinéfi-lo fidedigno y excelente crítico musical, Eugenio Trías dedicó sus últimos años de vida a complacer su afán por aquellas que fueron sus enormes pa-

siones: la filosofía, el cine y la música. Hace apenas unos meses, se publicó una obra póstuma de este filósofo español, considerado uno de los mayores referentes des-pués de Ortega y Gasset. De cine. Aventuras y extravíos re-coge en sus páginas la mirada cinematográfica y filosófica de un gran amante del séptimo arte, una mirada que se aleja de las clasificaciones tradicionales para ofrecer una visión personal como espectador que, aunque compren-diendo el cine como manifestación artística, disfruta de una buena película sentado en la butaca del cine o en el sofá de su casa. Se trata de un especial homenaje a aquel legado de creadores que, según el autor, merecen formar parte de su propio canon personal.

En palabras de Eugenio Trías, “este libro versa sobre gran-des realizadores de cine”, y en él se analizan cuidadosa-mente algunas de las grandes obras maestras del cine, así como sus detalles y significados, dentro del universo creativo de sus autores. La particular selección ha recogi-do algunas de las películas más destacadas de Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Orson Welles, Francis F. Coppola, Andréi Tarkovski, Ingmar Bergman y David Lynch. Algunos son cineastas europeos y otros americanos, pero todos ellos son creadores de ideas y conceptos innovado-res que han permitido elevar sus obras a la categoría de grandes clásicos. Eugenio Trías escribe en las primeras pá-ginas del prólogo que “el cine es un arte de equipo”, y son este grupo de cineastas, y muchos otros, junto con el equi-po de guionistas, cámaras, técnicos, músicos, actores y fo-tógrafos, los que se convierten en ilusionistas creadores de espectáculos que deslumbran incluso a las más rigurosas retinas, metáfora que el autor resume con esta sentencia: “el arte es congenial con la magia”.

Cada capítulo versa sobre un director y ya en el título de cada uno se sintetiza la idea que se esconde tras el estí-mulo que impulsa la mente creativa del autor. Todo lo que Eugenio Trías quiere decir acerca de estos cineastas se ex-presa de manera abreviada en el encabezamiento de cada texto. Cada uno de los argumentos del autor se sustenta en la galería de películas analizadas y, aunque tal vez incida frecuentemente en asentar sus principales conclusiones en las sinopsis, sus reflexiones, como él mismo dice, “van acompañadas por asociaciones continuas con la pintura, la literatura y la filosofía”. Es así como, en su última obra, logra crear una conjunción de las artes, idea que, ya en las primeras palabras del libro, delimita lo que para Eugenio Trías es el cine: “un microcosmos de todas las artes”.

En el prólogo, armoniza la imagen con el sonido, la pintura con el teatro y el movimiento con la arquitectura y, siguien-do esta tendencia, abre paso al primer capítulo conectan-do la naturaleza y la ciudad, vehículos por los que se mue-ve el universo cinematográfico de Fritz Lang. No podían faltar las historias de amor que sustentan la obra de Alfred Hitchcock o un breve estudio sobre la personalidad de Stanley Kubrick, que creaba psicologías alteradas para sus personajes, personalidades que, como la de Jack Torrance en El Resplandor (1980), se encuentran en la linde entre la inteligencia y la demencia. Otorga especial importancia a aquellos personajes vacíos, escépticos y de gélidas emo-ciones que interpretan las películas de Orson Welles. Tam-bién se destaca la habilidad que tiene Francis Ford Coppola de crear en cada una de sus películas un mundo diferente y exclusivo. En el sexto capítulo del libro, Eugenio Trías se centra en la manera en la que Andréi Tarkovski funde en su obra el mundo real con el mundo onírico, dando lugar a un universo en el que ya no se distinguen los límites entre la realidad y el sueño. Además, muestra su admiración por la manera en la que se emplea el tiempo, originando largos planos, peculiaridad de la obra del director ruso. “Lo que el sonido es en la música, o el color en la pintura, o el hierro y la forja, o la cantera y el bloque de mármol en la escultura, eso es el tiempo en el cine”. En el capítulo dedicado a Ing-mar Bergman, habla de las catástrofes y los contratiempos que caracterizan las vidas de sus personajes, y, por último, se reconstruye la obra del cineasta que quizá se aleje más de todos los anteriores, David Lynch.

Pero un libro sobre cine escrito por un autor que se atreve a fijar su propio canon cinematográfico, subjetivo y per-sonal, que emplea constantemente conceptos filosóficos como unheimlich, y que, en términos generales, dice lo que quiere decir, no puede significar una obra cinemato-gráfica tradicional, sino que es una explicación de por qué a los cinéfilos que disfrutamos con el cine nos conmueve lo que vemos y no solo eso, sino que también es un señuelo que, dejándote con la miel en los labios, te invita a ver to-das aquellas películas que no has visto o que verás desde otra perspectiva después de la lectura de este libro.

Amanda Hurtado

Una pasión más allá de la vida;una pasión más allá de la muerte

PolifoníasReseñas de otros géneros

Juan Jacinto Muñoz Rengel, El libro de los

pequeños milagrosMadrid, Páginas de Espuma

134 páginas, 14 euros

Un paseo por el otro lado

Eugenio Trías, De cine. Aventuras y extravíos

Barcelona, Galaxia Gutenberg366 páginas, 23 euros

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Una de las ideas en las que se basa la colección Qué hacemos, publicada por la editorial Akal, tiene que ver con el planteamiento de que el futuro será colectivo o no será y, para ello, uno

de los objetivos de la misma es el de dejar de lado el in-dividualismo que se deriva de la ideología hegemónica para buscar alternativas a partir de las cuales se pueda construir un “futuro compartido”. Es por esto por lo que la autoría de Qué hacemos con la literatura no es indivi-dual, sino colectiva, lo que constituye una buena forma de huir de la figura del erudito, centrado únicamente en el valor de sus aportaciones, y de la línea personalista que se observa en determinadas organizaciones.

Desde esta óptica, David Becerra, Raquel Arias, Julio Rodríguez Puértolas y Marta Sanz reflexionan sobre la literatura como discurso que legitima la ideología domi-nante, sobre la función de la literatura en el modelo de producción capitalista, sobre la concepción de lo litera-rio como mero producto mercantil, sobre si la literatura cumple un papel ante la toma de conciencia de clase y sobre el papel del lector con respecto a todas estas cuestiones. A partir de ello, se discute la posibilidad de construir un discurso literario alternativo y se esboza el camino que se ha de seguir para ello, teniendo en cuen-ta que hay una contradicción de base en el hecho de que empresas privadas (grandes editoriales) que persiguen un objetivo crematístico se dediquen a la producción de

bienes culturales a cuyo acceso tienen derecho las per-sonas.

La idea que constituye el punto de partida en la reflexión tiene que ver con la consideración de la literatura como discurso que, como tal, encierra en sí ideología. Como la ideología está contenida en el discurso, es transversal a todos los géneros literarios (novela, poesía, teatro, ensa-yo). Resulta fundamental tener en cuenta que no solo en las obras literarias que se posicionan explícitamente a fa-vor o en contra de una determinada opción política está contenido el componente ideológico, sino que también está incluida en aquellas obras, en apariencia inocentes e inofensivas, como puede ser un poema de amor. Esto se presenta incluso más interesante, pues mediante el análisis de estas obras “inocentes” sale a la luz toda una serie de mecanismos de los que se sirve el sistema para ocultar los verdaderos problemas que aquejan al indivi-duo que vive en el sistema capitalista: la explotación o la opresión.

La pugna entre la concepción del arte como deshuma-nizado, tal y como lo entendía Ortega, esto es, etéreo, alejado de las preocupaciones y contrariedades reales del ser humano y convertido en instrumento de entre-tenimiento, y el arte humanizado, es decir, el arte que re-fleja las contradicciones esenciales a las que los hombres y las mujeres han de enfrentarse, constituye un debate que ha dividido a autores, lectores y críticos. Haciendo uso del valor polisémico de la voz “producto”, se puede afirmar, por un lado, que la literatura es producto de hombres y de mujeres (y, como tal, refleja una serie de circunstancias en las que estos se hallan insertos) y, por otro lado, que la literatura se ha convertido en mercancía. En el hecho literario, se establecen relaciones entre autor y lector, de modo que si se considera que la literatura es un mero producto que hay que vender cuanto antes, entonces el autor tratará de contentar al cliente, ya que “siempre tiene la razón”, pero el papel del autor debe-ría ser el de entrar en conflicto con el lector, lograr que cuestione el funcionamiento de la realidad en la que vive y presentar la complejidad del mundo de tal modo que sea el lector el que tome conciencia de las relaciones de explotación que encierra el modo de producción capita-lista. De este modo se explica el sentido de la siguiente reflexión de Marx, citada por Vázquez Montalbán en El escriba sentado: “El artista para quien el arte importa más que el dinero peca contra la economía política burguesa. Consagra su existencia, no a los bienes materiales, sino a la persecución de un ideal, no a la explotación de los hombres, sino a su emancipación intelectual”.

Qué hacemos con la literatura ofrece propuestas para res-ponder al discurso hegemónico impuesto y, en fin, para crear uno alternativo, teniendo en cuenta las contradic-ciones que se generan al intentar construir un discurso que pretenda transformar las estructuras desde dentro del sistema mismo.

Cristina Somolinos Molina

Construyendo contrahegemonía

El pasado martes 26 de Noviembre, la revista Contrapunto llevó a cabo su primer acto: la presentación de la obra La novela de la no-ideología,

publicada por la editorial Tierra de Nadie. El acto tuvo lugar en el Salón de Grados del Co-legio de Málaga, perteneciente a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Al-calá. Estuvo dirigido por el profesor Fernan-do Larraz, director de la revista, y por Cristi-na Somolinos, coordinadora de la misma. El acto lo protagonizó David Becerra, autor de

la obra, acompañado por el editor de Tierra de Nadie, Matías Escalera, y contó con la ac-tiva participación de miembros del equipo de Contrapunto y alumnos y profesores de la Facultad. Se comenzó realizando una intro-ducción a la obra y a la perspectiva desde la que había sido elaborada. Tras las diferentes intervenciones de los miembros de la mesa, se produjo un intenso debate en el que au-tor, editor y público pudieron exponer sus diferentes visiones sobre este arriesgado trabajo.

Presentación de La novela de la no-ideología, de David Becerra

Nota de Prensa

D. Becerra, R. Arias Careaga, J. Rodríguez

Puértolas, M. Sanz, Qué hacemos con la lite-ratura

Madrid, Akal63 páginas, 4,95 euros

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VocesEntrevista

¿En qué momento te diste cuenta de que una parte de “Carlos Sa-lem” era ser escritor?

A los diez años decidí que que-ría escribir novelas. Luego, me di cuenta de que es más complicado, pero a esa edad tenía claro que quería ser novelista. Por esa mis-ma época, empecé a escribir poe-sía: malísima, como es lo normal, porque te dedicas a copiar todo lo que lees. Aun así, hice lo que siem-pre quise y la ficción fue lo que me atrajo, que es en cierto modo el nú-cleo de lo que yo hago, lo que más me gusta hacer. La poesía estuvo bastante presente, porque trataba de escribir de verdad (luego podía ser una mierda, pero, por lo me-nos, para mí se acercaba a algo que iba tomando forma). Pero, lo que es verdadera poesía…, digamos que a partir de los treinta empecé a escribir de verdad.

A partir de los treinta. Un poco tardío, ¿no?

No, porque he leído mucho, he vivido mucho y no he dejado de escribir. También es que estaba muy ocupado. No me centraba en escribir, sentía que no estaba pre-parado todavía. También he sido periodista, con lo cual te pasas mu-cho tiempo describiendo y utiliza-ba todo el tiempo del que disponía para leer. Por eso, cuando digo que sobre los treinta empecé a escribir de verdad, es que fue una etapa de plena dedicación. Incluso cuando llegué a España me dediqué más

seriamente: empecé a describir, a analizar lo que escribía, a querer escribir de verdad, sobre todo en prosa. La poesía que siempre hice poco a poco fue saliendo.

¿Qué método utilizas a la hora de dar forma a un verso, una estrofa, un capítulo…, es decir, a la hora de escribir?

Yo, para escribir poesía, no tengo método, no le impongo una fór-mula a la estrofa. Es decir, hay algo que quieres decir, hay una música interna que te lo sugiere y dejas que fluya, más o menos. Por lo general, siempre escribo en la cabeza, siempre recuerdo algo y eso que llevo encima ya tiene una pequeña forma. Lo suelto al papel y es ahí donde se termina de for-mar. Con la novela o la narrativa es también parecido: tengo la idea de lo que quiero hacer, de los per-sonajes y sé lo que va a pasar. En general, sea lo que sea, siempre me lo escribo en la cabeza, luego me siento y lo hago. Es la fórmu-la que mejor me resultado me da. Evidentemente, hay un trabajo de concentración detrás y, otras ve-ces no. Por ejemplo, en poesía no, pero, en narrativa, me ocurre que lo llevo en la cabeza y es tu cabe-za la que sigue resolviendo lo que quieres decir, cómo lo quieres de-cir, te sientas y lo haces. Una vez que tengo más o menos las ideas de las novelas, de lo que va a pa-sar e incluso fragmentos, empiezo a escribirlo en mi cabeza como si

realmente lo estuviera plasmando al papel. Cuando ya tienes tres o cuatro capítulos te sientas porque, si no, siempre te vas a olvidar co-sas y luego las mejoras después de escribirlas. O no, no lo sé. Sin embargo, con la poesía dejo que fluya, tiende a ser parecido, pero a veces, lo tienes ya en tu mente y lo sueltas al papel de una manera más instantánea. Luego lo revisas, hasta cierto punto.

¿Tienes un horario y un lugar fijo, especial?

Horarios no, porque depende. Antes, cuando trabajaba en otras cosas, tenía que aprovechar las no-ches o lo que fuera. Ahora, no hay un horario. Digamos que el tiempo de sentarse a escribir es ese que me surge cuando ya tengo demasiada presión con lo que quiero escribir, me siento y lo hago. No necesito ni silencio ni nada; de hecho, abro la ventana, pongo música, pongo la radio… Cuanto más ruido, mejor trabajo. Y, en cuanto al lugar, por ejemplo, cuando estoy de viaje, me llevo siempre el Ipad y no siempre escribo, porque tienes millones de cosas que hacer, pero si yo estoy en el momento en el que tengo que es-cribir esa novela, no importa dón-de esté: la escribo.

El lado animal de Carlos Salem

Carlos Salem Sola (Buenos Aires, 1959) es uno de los autores que genera mayor expectación y agitación poética en los últi-mos años en Madrid. Organiza recitales poéticos y jam sessions siempre concurridos, con gente esperando a oírle recitar. Ha trabajado en numerosos periódicos y otros medios de comunicación de prensa y radio y ha sido galardonado con varios premios. Conversamos con él después del éxito que ha tenido su nueva creación, El animal.

“Soy un enfermero de las palabras. Ni siquiera las curo: las saco de paseo si

ellas quieren pasear”

En general, ¿qué es escribir para ti? ¿Qué te aporta? ¿Qué te hurta?

Escribir, de alguna manera, es transcribir la vida y, de otra manera, es vivirla también. O sea, si solo la escribes y no la vives, no tienes ninguna experien-cia que puedas contar: ni errores ni aciertos. Para mí, escribir, en lo personal, es una necesidad que más o menos satisfago, como otra gente que puede tener necesidad de hacer deporte o de tener una fe, o lo que sea. Por otra parte, es también lo que siempre quise hacer y me encanta. Me gusta poder sentir que te en-cuentras con gente de otros países, de otros lugares, que coincide contigo, que comparte contigo, que co-munica contigo y a la que le gusta lo que escribes. Pero, para ser sincero, eso mola mucho, pero no es lo más importante. Ahí entra el orgullo de decir: “joder, está leyendo una novela mía un francés, un inglés, un italiano, un español, un argentino…, y le está gus-tando, y está riéndose”. Eso es una satisfacción. Yo me considero un lector muy exigente, por eso escribo lo que me gustaría leer. Hay muchas cosas que leo y me gustan, pero nunca son tantas como yo quisiera; entonces, tengo que partir de lo que quiero hacer.

¿Podríamos decir que le debes algo?

Posiblemente. Alguna vez me he suicidado con una cosa de este tipo. Suicidado de manera simbólica, pues yo he sido director de un grupo de periódicos, he tenido bastantes trabajos en el ámbito de la pu-blicidad… Diferentes oficios donde, si me hubiera quedado en ellos, que eran bastante convenientes, ahora viviría mucho mejor. Posiblemente estaría más en forma, porque iría al gimnasio, a hacer tenis y un montón de movidas… Pero no sería yo o posiblemen-te tendría cincuenta kilos más y estaría infeliz. Yo soy feliz con lo que hago, aunque empecé a publicar el año en que empezó la crisis, con lo cual me perdí esa parte de cierta bonanza (más fácil para los autores). La gente que llevaba cinco o diez años publicando, a lo mejor ya tendría hecho su camino… Pero no me quejo. Han sido seis años y medio, quince libros y todavía me quedan…, así que está bien.

En tu último poemario, El animal, la figura del gran Ángel González es capital. ¿Qué influencia tiene en ti y en tu poesía?

Sí, lo que pasa que tú tienes tu época. En otro libro hablo mucho de Bukowski. Para mí, Ángel González es uno de los poetas vivos… ¡Joder, es que para mí es como si siguiera vivo! No llegué a conocerlo en persona, pero me pareció que era un hombre, has-ta donde yo he leído, con el que me he identificado, sobre todo en su época ya más madura, con esa re-nuncia a las reglas que sabía ejecutar como nadie. Al mismo tiempo, hace que un poema sea maravilloso porque está vivo y todo lo que está vivo tiene una pe-queña imperfección que es lo que lo hace más bello. Además de Ángel González, otro de los poetas que me ha influido mucho siempre ha sido Bukowski. De todas maneras, no hay poeta que leas y no te influya,

aunque sea malísimo, pero creo que ese es el secreto.

¿Cuáles son tus referencias y, a la vez, influencias literarias?

Te podría decir que principales influencias (además de que me encanten), son los poemas de Cortázar, que no es tan conocido como poeta, pero tiene una decena de escritos que posiblemente sean perfecti-bles para quien sea un técnico, aunque yo nunca lo he sido. Yo no soy un cirujano, soy un enfermero de las palabras. Ni siquiera las curo: las saco de paseo si ellas quieren pasear. Me preocupo hasta cierto pun-to, más de lo que pueda parecer, sin dejar de lado las influencias. Cortázar, Borges…, han sido impor-tantes para mí. Mario Benedetti fue una influencia temprana, pero sobre todo porque él tiene algo que a mí me parece admirable: hizo poesía con las palabras de comprar el pan. Se trata de hacer poesía con las palabras que tú usas y que, incluso, pueden ser ba-nales. Su primer libro, si no recuerdo mal, fue Poemas de oficina, en el que él ponía algo tan simple como un oficinista gris de aquella época, uruguayo y po-bre, es decir, que no era un empleado público, como los de ahora. Ganaba un sueldo casi de miseria y, sin embargo, con eso, Benedetti hizo belleza. Siempre suelo decir que tengo más cultura de la que demues-tro, pero no para vacilar, pues puedo escribir difícil si quiero, pero no me sale de las narices. Aparte de Benedetti, hay mucha más gente, incluso gente viva que descubres en las jam sessions, que te hacen escu-char y leer cosas nuevas que no habías leído y, de golpe, eso te influye. Por seguir diciéndote, Girondo me pareció un tío que me ayudó a romper un poco ese encorsetamiento de la imagen del poeta triste o lánguido… Realmente descubres que hay gente que hace una poesía incomparable. Me pasa, por ejemplo con Juan Gelman, que tiene cuarenta y ocho o cin-cuenta poemas que parecen haberse hecho este año. Ese juego con el lenguaje y esa falta de respeto (que hace que le respetes aún más) te influye.

Luego tienes la cuestión de las generaciones, pero que yo no creo en ellas. Por ejemplo, Scandar y yo tenemos casi el mismo público cuando salimos por ahí y yo le llevo un montón de años. Lo que quiero decir es que si tú vives en un mundo de odio, no vi-ves. Te podría nombrar más influencias como poeta, incluso a gente que podría ser insospechada, como, por ejemplo, Batania Neorrabioso. Batania Neorra-bioso es un tío que es un clásico en su formación y que respeta muchísimo el verso, pero, claro, lo que él hace con sus poemas es completamente contemporá-neo, totalmente moderno. Dice lo mismo que yo digo con mejores palabras seguramente y con ingenio y talento. Por citar alguna otra, Ana Pérez Cañamales es una poeta que tiene unos cuarenta años y que está muy viva ahora mismo en el panorama de la escritu-ra. La lees y parece la Pizarnik de ahora.

En narrativa hay muchos más, pues en este ámbito es más fácil identificar: Eduardo Soriano, Cortázar, Paco Ignacio Taibo, Chandler, Stevenson, Conrad,

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Jack London… En muchísimos casos, son autores norteamericanos. También Manuel Scorza, que fue un novelista peruano del que nadie se acuerda, por-que murió en el 83 en un accidente de avión cuando era muy joven, más que yo. En definitiva, hay mucha gente que lees y sí te marca, y luego hay gente aquí que está haciendo cosas que, aunque sean diferen-tes, te marcan porque dices: “¡Joder! ¡Qué bueno es esto!”.

Lo principal a tener en cuenta cuando escribes es, uno, no creerte que eres el único que puede hacer algo bien, porque es ridículo. Y, dos: no asimilar lo que otra gente hace, porque sabes que no lo harás nunca de esa manera y porque no es tu estilo, pero que, aun así, aprendes. Para escribir se aprende vi-viendo, leyendo y escribiendo.

Habiendo trabajado en los tres géneros, novela, poesía y teatro, ¿con cuál de ellos te sientes más có-modo o más humano?

Con los tres, diría yo. Te sientes más humano con la poesía porque estás desnudo, porque, por lo general, escribes de ti mismo y no lo disimulas. En el teatro y la narrativa escribes de ti mismo, pero enmascarán-dote en otras personas o en otros personajes… En la poesía hay una inmediatez de lo que te ocurre, aun-que hables de algo de hace diez años. En la novela lo tamizas y, en el teatro, también. Te identificas de una manera especial, con biombos y juegos de espejos. No sé qué es más humano: si mostrarte tal cual estás, en la poesía y que la gente vaya pillando los pedazos, o siendo otra persona en el teatro y la novela. Eviden-temente, si estoy enamorado, lo reflejo; si estoy triste, lo reflejo. En la poesía hay una mayor inmediatez en-tre el sentimiento y la palabra que sale. En lo otro, no es que no la haya, es que hay una elaboración para contar una historia…, y no hay nada más humano que contar una historia.

¿Cuál es el significado que le otorgas a la palabra cuando hablamos de poesía, a diferencia, por ejem-plo de cuando nos referimos a la narrativa?

Para mí no hay diferencia de significado. La pala-bra es música; quizá la única diferencia es que en un poema tal vez tú te dejas llevar por un río y en una novela el río es muy ancho y tiene demasiadas co-rrientes. Es aquí cuando hay que ser más consciente del número de palabras que usas, pero es una elec-ción que haces tú, al fin y al cabo. Por lo tanto, mien-tras mantengas firme esa elección, siempre llegarás a la desembocadura o al otro lado del río sin volcar la barca. En el poema, a veces se empieza por una palabra o frase que te gusta, que te dice algo, y luego te das cuenta de que puede que no haya poema o que tú no has querido terminarlo. Lo bueno es que ya lo soltaste, por lo que, si no te sirve ahora, lo puedes

recoger más adelante y adaptarlo de otra forma. La palabra es muy valiosa. Aunque haya muchas menos palabras en un poema, cada una de ellas es vital y, en una novela, la gente tiende a pensar que, como hay muchas palabras, se les resta importancia… Por eso, hay mucha poesía en mis novelas, no explícita, que no se muestra como poema. Las metáforas y los jue-gos pueden resultar muy urbanos, pero porque creo que es así.

¿Crees que el exceso de seriedad en el lenguaje a la hora de escribir “mata” a la literatura?

No, la solemnidad mata al arte. Lo obliga a tomar viagra. Puede haber algún pintor solemne que pinte solemnemente, con ideas solemnes. Él mismo es tan solemne que piensa que su pintura va a cambiar el mundo: aparte de ser un imbécil, difícilmente va a ser un buen pintor, porque va a renunciar a la emo-ción. Toda esa emoción que quiere transmitir con un color, la va a remplazar por la emoción de una trascendencia que ni siquiera sabe si va a tener y que posiblemente no merezca. Lo mismo pasa con la li-teratura. Tengo amigos que me dicen: “Carlos, estoy sufriendo con la novela”. Y yo les respondo: “Pues déjala, cabrón”. Yo me lo paso de puta madre, yo dis-fruto. Siempre digo que para mí escribir es casi mejor que el sexo, pero no lo digo como una provocación: es que es cierto. Cuando sea más viejo diré qué es lo mejor, pero ahora mismo siguen estando casi igua-lados.

Si tú te refieres al lenguaje serio de la gente que ne-cesita utilizar cuatro adjetivos para la frase de una novela, para mí es evidente que eso no es escribir: es redactar. Yo aprendí (y sigo aprendiendo) de mis maestros, de lo que me enseñaron y de los que leo. Un adjetivo es lo más difícil de colocar y es en lo que más fácilmente te puedes equivocar. Poner adjetivo significa darle brillo a un tema. Si no lo necesita, no se lo des. En una frase me gusta decir más de una cosa, aunque parezca que hables de forma muy li-neal y con muchas oraciones cortas. En las novelas siempre hay mucho de eso. En la novela tú te tienes que ver como lector inmerso en la acción a través de las palabras.

¿Es por esto por lo que las páginas de tus libros desprenden diversión, sensualidad y cercanía con el lector?

La diversión no es una pretensión, es una consecuen-cia. Creo que la vida es maravillosamente absurda. De hecho, creo que yo no he publicado ninguna no-vela de humor, aunque en cualquiera de mis novelas tienes ese absurdo que muchas veces te has sacado de las observaciones de la vida. El humor de mis no-velas está relacionado con lo paradójico, lo absurdo y lo trágico de la vida.

¿Considerarías la poesía, en este caso, un instrumento para la lu-cha y más en estos tiempos tan revueltos socialmente?

No necesariamente, pero lo que no podemos hacer es que nos de-jemos manejar, es decir, pueden quitar el dinero para las becas, pueden intentar recortar la edu-cación, la sanidad, pero lo que ja-más nos podrán recortar es la ca-pacidad de sentir. No creo yo que la poesía esté obligada, aunque cuando ella quiere, en cada uno lo debe hacer, pero nadie va a cam-biar su concepción del mundo ni va a salir a luchar porque escuche un poema. Otra cosa es que haya gente, como por ejemplo, mi ami-go Juan Bonilla, que hace unas cosas maravillosas en ese sentido. Es gente cuyo compromiso social se traduce en poesía. Yo también tengo un compromiso, aunque a lo mejor lo traduzco menos, pero porque en nada me interesa ser vanguardia ni tampoco retaguar-dia, sino ser uno más que tiene que estar ahí delante por si hay que recibir palos. Estoy dispuesto a moverme, porque ya lo he hecho durante años, pero creo también que la gente se queja, pero no hace nada. Por ejemplo, ojalá la marea verde hubiera sido una marea de verdad, ojalá hubiera habido cinco millones de personas en la calle. Mientras salgamos los mismos, el resto de la gente lo verá por la tele o en Twitter. Creo que hay un ex-ceso de consigna. Hay tantas cosas más en las que no nos ponemos de acuerdo, que quizás lo hace falta son tres consignas que unifiquen a todo el mundo: pan, paz y tierra. Aquí, pan hay cada vez menos; no estamos en guerra, pero el presu-puesto de defensa es el más alto; y, por lo que respecta a la tierra, cada vez hay más gente durmiendo en la calle. Y, sin embargo, estamos aferrándonos a nuestro trocito de terreno, a nuestras pequeñas cosi-tas, como el vestigio de que to

davía seguimos esperando a que pase la tormenta. No sé cuando pasará, pero, si pasa, no quedará nada para el pueblo, salvo el casti-llo del señor. La poesía sirve para ayudar a concienciar o para esta-blecer un criterio crítico o una mi-rada crítica, eso sí. Ahora, ¿es un arma? La palabra siempre ha sido un arma; otra cosa es que para que dé resultado la tenga que escuchar la gente y, además, tenga que ha-cerla suya.

En tus libros, ya sean novelas o poemarios, siempre hay algún personaje real reconvertido y que presenta otro punto de vista. Según tu experiencia, ¿es indis-pensable para un escritor como tú estar atado a una realidad que puedes adaptar según lo que te sugiera?

No. En poesía no lo hago mu-cho (salvo algo relacionado con Bukowski) y no lo hago en todas las novelas. En algunas, sí, y, con eso, siempre hay juego y mundos.Quizá en la realidad sea más ne-cesario que en la literatura. Hay, sobre todo en la narrativa, un con-cepto que se utiliza mal: la verosi-militud. Alguna vez me han dicho, como un elogio, que mis tramas son inverosímiles y yo me callo, porque, aunque me molesten las críticas, me tengo que aguantar. Pero, a veces, dices: “Colega, no tienes ni puta idea”. Te cuento una semana o un mes de mi vida y es más inverosímil que todo lo que te he contado en una novela. Eso sí, desde otra perspectiva. A mí me interesa la realidad, pero la realidad humana. Es decir, lo que narres tiene que ser creíble y para que sea creíble tú te tienes que me-ter dentro de los personajes. Hay mucho concepto estúpido y mani-queo, sobre todo en la literatura en España, que te obliga a tener que fundamentar todo, cuando el lec-tor no es idiota: el lector comple-ta lo que tú no pones. Se lo cree o no se lo cree. O sea, nosotros, los novelistas, somos farsantes, pero

somos farsantes más o menos honrados. Somos farsantes hasta el punto de que, si no mentimos bien, no nos creen. A mí la reali-dad me interesa, porque me pon-go en la piel de ese personaje y lo sientes como en primera persona. Por eso sé cuáles son los límites de lo que podría o no hacer ese perso-naje y así conseguir la verosimili-tud, que es lo que buscan muchos de los editores españoles.

En El animal el plano sexual es algo muy evidente y literal en ocasiones. ¿Te sientes más cómo-do al expresarte así que de una forma más sutil?

Es que yo creo que la sutileza en el amor no existe. El amor es el senti-miento más brutal que existe, más brutalmente humano y, al mismo tiempo, el más animal. Por eso el sexo es una de sus expresiones y es tanto o más sublime que la ado-ración en la distancia. Lo que pasa es que muchas veces tenemos ver-güenza. La sutileza me parece que es una falsedad. Cuando estás tú con tu pareja o con la persona que quieres íntimamente, tú no le dices “¡Ay! ¡Qué bonita vagina tienes!”. Eso no lo dice nadie. Me parece que hay una tendencia general en la literatura en España, que se va perdiendo por suerte, en la que te tratan como un maldito que está con tacos todo el día o metiéndo-se rayas de coca, cosa que yo no hago. Lo de los tacos, sí; bebo, pero tampoco bebo tanto como cree la gente, que cree que hay que ir por la vida como si no tuvieras agujero del culo. Y un escritor es una per-sona que sufre, vive, siente; luego se aísla de todo para contarlo. El animal es una historia de amor en curso, una historia de amor que siempre venció, sin presentir los finales, aunque sabes que siempre están y que se disfruta de todos los momentos. En el amor siempre hay mucha sensualidad, no solo en el sexo. El amor te vuelve total-mente subjetivo: no hay persona más guapa o más atractiva en el mundo que esa que te vuelve loco. Incluso, no hay persona que folle mejor en el mundo, aunque sepas que eso no es cierto.

“La solemnidad mata al arte. Lo obliga a tomar

viagra”.

“Me considero un lector muy exigente, por eso escribo lo que me gustaría leer”.

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Cuando coincide que el amor y el sexo son la hostia, pues es ló-gico que guste y enriquezca. No creo que me dé miedo la sutileza. Creo que la sutileza se adapta al lenguaje. Yo, por ejemplo, tengo un poema que se titula “Cuando te como el coño”, porque no po-día poner otro nombre. Cuando te enamoras, quieres que haya des-de la expresión más animal hasta la más amorosa. Pero, al mismo tiempo, lo que buscas es casi un ideal entre el sentimiento. Por eso, el equilibrio es eso: es que puedas tener la máxima ternura y que lue-go revienten la cama, coño. Eso es lo que queremos todos. Yo lo que trato, con esto, es de no ser hipó-crita, es decir: yo escribo lo que me sale de los cojones, respetando la música y la cotidianidad, añadien-do intensidad y desmesura. Yo no quería hacer un libro de poemas de amor, exclusivamente, porque el amor sin sexo no es amor huma-no. No es el que me interesa a mí.

¿Qué opinas de la expansión que está teniendo tu poesía gracias a tu presencia en las redes sociales?

El fenómeno Twitter ha hecho que de apenas dos mil seguidores en los últimos años, haya llegado a veinte mil, lo que significa que la gente adopta los poemas y los hace suyos, aun estando sin ter-

minar. Evidentemente, eso gusta. Siempre hay algún chico que se mete conmigo, porque se cree que yo me estoy hinchando todo el día, que tengo un montón de niñas en mi cama y demás. Lo curioso es que cada vez hay más hombres que escriben y que se interesan por todo esto. Aunque, es cierto, que siempre hay más mujeres en los recitales, pues sois las que pre-domináis, pero como género, en todo el mundo.

¿Qué esperas de El animal?

¿Qué espero del libro? Que a la gente le guste y que siga funcio-nando, porque me apetece llegar a toda la gente que pueda. Mu-chos de ellos ya están esperando el próximo.

Actualmente presentas las jam sessions de Diablos Azules. ¿Al-guna joven promesa que desta-car?

Hay bastantes, pero solo voy a darte algunos nombres, aunque conviene no decirlo por no dejar-me a nadie; no por que no haya muchos, sino porque creo que cada época tiene su lengua, su manera de decir las cosas. Aho-ra mismo hay mucha gente joven con mucho potencial, pero ir mar-cando uno a otro sería como echar un peso muy grande encima. Hay

un tío, que ya venía medio hecho, que tendrá menos de treinta tacos. Seguro que pega muy fuerte. Se llama Kiko Moras y va a sacar un libro muy pronto. Hay otro que, aunque no es de estas generacio-nes, siempre ha escrito, y que tam-poco llega a los treinta, que se lla-ma Giovanni Collazos. Hace una poesía deliciosa… Me puedo ol-vidar de mucha gente, pero no es por restarle méritos, sino porque creo que muchos de ellos todavía tienen que seguir a su bola. Tienen mucho talento y todavía les que-dan muchas maneras de decir las cosas. Podría decirte, por ejemplo, Marwan, un tío honesto, generoso y que está ascendiendo. En poe-sía ha hecho algo que resulta muy interesante, porque podría haber-lo relacionado con sus canciones, pero lo que ha hecho son poemas que se diferencian de sus cancio-nes, justamente para no copiarse a sí mismo. Ha elegido el camino más difícil con un resultado ex-celente y con una musicalidad de la hostia. También se puede nom-brar a Scandar, Irene X…, y a mu-chos otros a los que aún les queda un largo camino.

Blanca Rodríguez Estrada

Cristina Ruiz Moro

En el estudio que se presenta a continuación, se pretende analizar el metateatro como recurso de técnica teatral. Se debe tener en cuenta en todo momento que este artículo constituye una parte

de un trabajo mucho mayor en el que había un amplio es-tudio de campo. En este artículo, se ha decidido presentar, por motivos de espacio, una parte teórica de introducción a esta técnica y de recorrido histórico.

Por tanto, se ha tenido que eliminar una tercera parte bas-tante extensa en la que se aplicaba toda esta teoría a obras concretas de autores como Lope de Vega, Shakespeare o Sanchís Sinisterra. En ellas se partía de ejemplos, extraí-dos de diferentes obras, para explicar la aplicación de esta técnica en la construcción dramática de diversos textos de nuestra literatura dramática. Aunque no se puede desarro-llar el análisis, en la bibliografía se indican todas las obras dramáticas con las que se trabajó en ese apartado.

Por todo lo indicado, en este artículo la estructura que se va a seguir es la siguiente.

- En primer lugar, se procederá a explicar el concepto de metateatro y a desarrollar sus características más rese-ñables como técnica teatral.

- Posteriormente, se hará un breve recorrido sincrónico por su utilización en la creación de obras dramáticas a lo largo de la historia de la literatura.

- Por último, se expondrá la conclusión a la que se ha llegado tras el estudio.

La bibliografía que se ha encontrado sobre el tema a tratar era muy amplia y se ha tenido que hacer una selección bas-tante concreta. La selección ha sido mucho mayor a la hora de decidir qué obras y qué autores se presentaban como ejemplo de metateatralidad en la parte de análisis elimina-da en este artículo, ya que son muchísimas los textos en los que aparece esta técnica.

¿QUÉ ES EL METATEATRO?

Antes de comenzar a profundizar en cómo funciona la metateatralidad en la creación y el desarrollo de la acción dramática, es necesario aportar una definición clara que

nos acerque al objeto de estudio que hemos propuesto. Desarrollaremos el concepto de metateatro a partir de la definición propuesta por Jesús G. Maestro en “Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura teatral”. Para este autor el metateatro es “toda teatralización de una acción espectacular, ritual o ficticia, que se lleva a cabo dentro de una representación dramática que la contiene, genera y expresa, ante un público receptor. Esta teatrali-zación puede ser cómica, trágica, grotesca, etc..., y como expresión metateatral constituye la formalización de dis-tintos grados de realidad, desde los que es posible percibir tanto las acciones que en ellos se desarrollan como la obra teatral misma que formal y funcionalmente los provoca”. Se ha seleccionado esta definición al ser la más completa de todas las encontradas en la bibliografía consultada. Resulta muy importante señalar algunos aspectos que ya marca el autor en su definición y que resultan claves para entender esta técnica:

- Por un lado, para considerar que existe metateatra-lidad en una obra dramática, es necesario que se in-cluya y se desarrolle dentro de la trama otro espec-táculo que la misma obra genera en su argumento. Este espectáculo puede ser de cualquier tipo siempre y cuando cumpla el requisito indispensable de haber sido generado por la obra principal.

- Por otro lado, se provoca un incremento de la com-plejidad en cuanto a la representación de la realidad, ya que si una obra en sí constituye una representa-ción de la realidad, la inclusión de una obra dentro de la otra obra supone la alteración y diversifica-ción de los niveles de realidad que se le presentan al espectador. Pero esta complicación en la repre-sentación de diferentes grados de realidad provoca en el espectador la ilusión de creer que la obra en-cuadrante (obra principal) a la que está asistiendo, es más real que la que se está representando dentro de la principal (obra secundaria). De este modo, la aparición de la obra secundaria será clave para do-tar de una mayor verosimilitud a la obra principal, es decir, la obra principal estará relacionada con el mundo real mientras que la obra secundaria será enmarcada dentro del mundo de la ilusión. Aun-que esta pauta no se cumple con exactitud, ya que

ArtículosEl teatro dentro del teatro.

La metateatralidad como técnica para la construcción del texto dramático

Míriam Rodríguez Torres

Fotografía cedida por Alicia Muñoz Hermida

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en ocasiones la inclusión de una obra dentro de otra tiene como objetivo romper la barrera entre teatro y realidad. En cambio, hay ocasiones en las que la introducción de una obra dentro de otra pretende conseguir un avance de la trama principal o servirle incluso de desenlace.

Vamos a analizar diferentes usos que se han hecho de la técnica de la metateatralidad a lo largo de la historia, cómo el autor ha conseguido la inclusión de una acción dentro de otra y cómo ha influido la utilización de esta técnica en la recepción de la obra.

¿CUÁLES SON LAS DIFERENTES FORMAS EN LAS QUE SE DESARROLLA EL METATEATRO?

Atendiendo a la clasificación que hace Carmen Hernández en su artículo “Algunos aspectos del teatro dentro del tea-tro en Lope de Vega”, vamos a separar:

- Por un lado, las obras en las que el autor señala que uno o varios de sus personajes son actores (no tie-nen por qué ser solamente actores por lo que quizá sería más acertada la elección del término: artistas). En este caso, se desarrolla una pieza teatral o un frag-mento de ésta, debido a las limitaciones temporales del género dramático, que favorece la verosimilitud de la obra o que incluso llega a completar la acción principal.

- Por otro lado, habrá ocasiones en las que la meta-teatralidad no tenga relación con la representación directa de un fragmento dramático en la obra sino que se utilice desde la perspectiva del engaño. Esto supone la aparición de un personaje que en ocasio-nes finge ser quien no es. Para lograr la consecución de este cambio de identidad, es necesaria la utiliza-ción de diferentes vestuarios que caractericen al per-sonaje y le sirvan de apoyo en la “actuación” o “si-mulación” que va a realizar. Estos cambios pueden ir desde modificaciones en la clase social del mismo hasta cambios de sexo. El vestuario puede ser total o con un único elemento caracterizador (un sombrero, unas gafas, una capa…) que ayude al espectador a identificar al personaje dentro de su nueva identidad. Pero esta identidad no solo será construida a través de una transformación en el vestuario sino que tiene que tener su apoyo en un cambio del lenguaje y de la forma de actuar que dote de una mayor verosimili-tud a esta “simulación”. Un requisito indispensable en este tipo de metateatralidad es que los demás perso-najes no sean conscientes del engaño e identifiquen la “actuación” del personaje como algo perteneciente a la realidad; solo así se conseguirá llegar al engaño pretendido por el autor.

EL METATEATRO Y LA LITERATURA DE CONFRONTA-CIÓN

La metateatralidad se ha relacionado con la literatura de confrontación, es decir, se enfrentan dos obras, una inclui-

da en la otra, ante los ojos de los espectadores. El espec-tador es guiado, por el texto y por los diferentes recursos escénicos, a fijar su atención en una escena o en otra impi-diendo así que se puedan observar las dos escenas tanto en simultaneidad de tiempo como de espacio. El mismo autor, Jesús G. Maestro, señala que no ocurre lo mismo en la re-presentación pictórica ya que, por ejemplo, cuando se ob-serva la obra de Velázquez Las Meninas se pueden observar los dos planos diferentes de realidad que presenta el autor sin que se rompa la simultaneidad de tiempo y espacio que ya hemos mencionado. El recurso de la metateatralidad, dentro de su relación con la ya mencionada literatura de confrontación, está unido a fenómenos como la inclusión de formas líricas tanto en teatro como en novela, la inser-ción de formas teatrales en el género narrativo o la utili-zación de los cuentos breves que se intercalan en obras de los diferentes géneros. Incluso podría añadirse el carácter multidisciplinar de los diferentes géneros artísticos y so-bretodo del género teatral que, a lo largo de su historia y muy marcadamente en la actualidad, se combina con otras artes como la música y la danza, permitiendo la inclusión de éstas dentro de su propio espectáculo.

EL TEATRO COMO LA VIDA

La incrustación del teatro dentro del teatro tiene que ver con la concepción del teatro como elemento esencial en la vida cotidiana de una sociedad e incluso con la metáfora tan recurrente de entender la vida como una representa-ción teatral. El hecho de que una obra quede inserta dentro de otra tiene que ver con el deseo de mostrar ante el públi-co el mismo mundo teatral, aunque es importante señalar que es una técnica que se presenta como complementaria, pero no como elemento necesario ya que el autor puede hablar del mundo teatral en la obra encuadrante. Esta téc-nica complementaria lo que conseguirá será llegar de una forma mucho más directa y visual al espectador. Las obras dramáticas se convierten en sus manos en una plataforma a través de la cual exponer ante el público las condiciones de su elaboración, su difusión, su estética y las dificultades de la puesta en escena. Los autores están experimentando la necesidad de hablar del teatro, de sus técnicas, de su fun-cionamiento, de su estética y de la vida teatral que surge en la época en la que desarrollan su obra. Incluso esta idea hay autores que la han entendido como un intento de ha-cer apología del teatro y de encumbrar el oficio del come-diante, del actor y de las diferentes ramas profesionales que participan de forma directa o indirecta en el hecho teatral.

Como vemos, el estudio de la metateatralidad es un ejer-cicio de perspectiva en el que podemos observar a actores que a la vez son espectadores de otros actores. E incluso podemos considerarlo como una idealización de lo que su-pone el hecho teatral ante el público, aunque esta idealiza-ción permita en ocasiones la desmitificación de la reacción que las diferentes tramas que se presentan producen en los espectadores.

LA IDEA DEL THEATRUM MUNDI

Orozco, en su libro El teatro y la teatralidad en el Barroco, señala que el tópico del theatrum mundi, concepto que de-sarrollará en este estudio más adelante, no es algo único del Barroco sino que viene arrastrado por una larga tradición teatral, aunque sí que coincida con el nuevo género de la tragicomedia que desarrollan los diferentes autores barro-cos, ya que se entiende la vida como una mezcla de trage-dia y comedia, una combinación de lo elevado y lo vulgar.

Sin lugar a dudas, una de las metáforas más tradicionales en las que se materializa el concepto de metateatralidad es el theatrum mundi. Esta idea o tópico, como ya se ha adver-tido anteriormente, consiste en concebir el mundo como un escenario de acciones y personalidades teatrales. Algu-nos autores han señalado que esta idea se introduce en la cultura medieval a través de las tradiciones paganas de la Antigüedad, tanto griega como romana, y de la literatura cristiana. En 1159, Juan de Salisbury compone una obra, Policraticus, que desarrolla todo este concepto del mundo como teatro. Antonio Vilanova señala que una de las fuen-tes más tempranas en las que se puede observar este tópico son las Cartas morales a Lucilio, del gran filósofo hispano-rromano Lucio Anneo Séneca. En ellas aparece el concep-to de la vida como una comedia unido intrínsecamente al carácter fugaz de ésta. Ante la inminente presencia de la muerte y la fugacidad del tiempo, este filósofo propone vi-vir de acuerdo a unas pautas morales que hagan de la vida una buena existencia y relaciona este hecho con el teatro. Para Séneca, lo importante de la vida es la forma en la que se vive y no el tiempo que ésta dura al igual que en el teatro con lo que el espectador se queda no es con la duración de la representación sino con la forma en que la obra ha sido representada.

Se trata de una concepción que ha gozado de un gran éxito a lo largo de la literatura, sobre todo de la literatura dramá-tica, y que ha gustado tanto autores como a espectadores. A pesar de ello, no es un tópico que haya atravesado la his-toria de la literatura de forma unitaria sino que, debido a los diferentes cambios ideológicos y sociales que se han ido desarrollando históricamente, ha ido matizando algunos aspectos que la acercasen más a las mentalidades prolife-rantes en la época. Un momento clave será la llegada del siglo XVI. En este siglo, la metáfora del theatrum mundi será objeto de modificaciones que la dotarán de nuevos va-lores e interpretaciones desde una perspectiva religiosa y escéptica. La importancia que la Iglesia y la religión tienen en la sociedad hace que esta concepción evolucione hacia una perspectiva a través de la cual el mundo se concibe como un teatro creado y contemplado por Dios, quien a su vez ejerce el papel de autor y director de escena. De este modo, se proyecta la vida humana como una comedia, dentro de la cual el hombre representa, con frecuencia de forma inconsciente, el papel que Dios, autor y director de la obra, le ha asignado previamente. Por otro lado, desde una perspectiva más escéptica y muy desarrollada en el si-glo XVII, se entiende el mundo como un escenario en el que los seres humanos conviven con el desengaño, a la vez que se comportan como actores de una obra que aparece como absurda o inútil en ocasiones y en la que la única

certeza es la muerte.

El Barroco será una etapa muy fértil para el desarrollo de este tópico, ya que potencia la visión que el autor barroco tenía del mundo. Son autores que proyectan una posible relación entre mundo y teatro. A través de esta idea con-siguen desmitificar, hacer denuncia tanto social y política como de determinadas concepciones dramáticas o poéti-cas.

Esta práctica metateatral y autorreferencial, que irrumpe en el Renacimiento y llega a sus momentos más culminan-tes a lo largo del siglo XVII, desaparece prácticamente has-ta finales del siglo XIX, y se convierte a lo largo del siglo XX en un fenómeno esencial y recurrente de la literatura dramática contemporánea.

BREVE RECORRIDO HISTÓRICO DE LA METATEATRALI-DAD COMO TÉCNICA

La técnica del teatro dentro del teatro es un procedimiento que se podría enmarcar dentro de la Modernidad ya que no puede afirmarse que exista tal y como se conoce en la actualidad hasta el desarrollo del teatro del Renacimiento.

LA REFERENCIAS A LO YA ESCRITO. EL METATEATRO EN LA LITERATURA DRAMÁTICA DE LA ANTIGUA GRE-CIA Y ROMA

A pesar de ello, es importante señalar que ya en el teatro de la Antigua Grecia fueron varios los dramaturgos que in-cluyeron aspectos de esta técnica dentro de sus creaciones. La inclusión del teatro dentro de sus obras dramáticas se realizaba a través de referencias a otras obras o de incorpo-ración e interpretación de personajes o tipos preexistentes. El metateatro en la Grecia Clásica estaba basado en la cons-trucción de obras desde otras ya existentes. Vamos a poner algunos ejemplos:

- Aristófanes en Las tesmoforiazusas (comedia dedica-da a las mujeres que celebran las tesmoforias, fiestas en honor de Deméter y Coré, para que protegieran a las sementeras de invierno, en ellas, solo participa-ban mujeres casadas) En esta comedia, Aristófanes introduce a Eurípides en la trama pero no es esta in-clusión lo más importante sino el hecho de que este autor aparezca en un contexto paródico interpretan-do dos escenas de sus tragedias más conocidas: An-drómaca y Helena.

- Séneca también utilizará esta técnica pero bajo la perspectiva del tópico ya mencionado anteriormente theatrum mundi.

- En Plauto, a su vez, el metateatro implica la concien-cia de la propia teatralidad, la armonía entre impro-visación y conciencia de ser en el teatro.

EL TEATRO COMO COMPONENTE ESENCIAL DEL TEA-TRO. LA METATEATRALIDAD EN EL RENACIMIENTO Y BARROCO

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La técnica del teatro dentro del teatro es un procedimien-to que alcanza su máxima en expresión en las épocas del Renacimiento y el Barroco. Está relacionado con la nueva concepción del ser humano que surge en el Renacimiento y que defiende que tanto el mundo como la vida se perciben por el propio sujeto. Esto guarda una relación directa con el teatro en el que ellos mismos, los seres humanos, pueden ser actores y espectadores. Su éxito en España coincidirá con su desarrollo en el resto de países Europeos.

Los artistas del Siglo de Oro mezclarán lo objetivo y lo sub-jetivo, el mundo del lector y el mundo de los libros, el mun-do del espectador o el mundo del teatro… y será a través de esta mezcla como consigan desarrollar de un modo tan fructífero la técnica de la metateatralidad, que provocará que se desvanezcan las fronteras entre realidad y ficción. En lo que concierne al teatro, casi todos los autores desa-rrollarán en sus obras los problemas del género y harán así una inclusión del teatro dentro de sus propias obras dra-máticas.

En el Renacimiento se echa una mirada al pasado y se vuelve a esta técnica ya utilizada en la Antigüedad pero desde una visión mucho más amplia y más rica en posi-bilidades. La realidad se ha transformado y ello conlleva por tanto la transformación del objeto de representación. El metateatro ofrecerá en esta época unos recursos mucho más ilimitados que permitirán presentar la realidad ante los espectadores desde diferentes ángulos y perspectivas, creando los diferentes grados de realidad que lleva consigo la metateatralidad. En cambio, el metateatro en el Barroco no busca tanto la recuperación de una técnica para una re-presentación de la realidad mucho más rica en matices. El artista barroco se nutre del desengaño y de la desconfian-za. Desconfía de las apariencias y de lo que sus sentidos le hacen percibir. El teatro barroco utilizará esta técnica para discutir y polemizar la percepción que tiene el hombre de la realidad e incluso el concepto de realidad mismo. La rea-lidad humana se percibe como algo superior e irreductible a la realidad sensible y resultan necesarios recursos nuevos y diferentes para que ésta sea asequible al conocimiento. La importancia que tendrán los sueños, el mundo de la locura, el equívoco o la ilusión como temas en la literatura serán una sólida base sobre la que cimentar esta técnica. La locu-ra se convierte en una forma posible de conocimiento, así el sueño se identifica como un medio fiable para acceder a un mundo transcendente y puro. El metateatro barroco potencia estos elementos. Esta técnica se insertará en todos los géneros aunque con diferente tratamiento, derivado de sus peculiaridades estéticas propias, del público o el medio al que se dirige. Carmen Hernández Valcárcel, en su artí-culo “Algunos aspectos del teatro dentro del teatro en Lope de Vega”, afirma que: “cabe advertir en el procedimiento un anticipo preexistencialista que nos recuerda a autores mo-dernos como Unamuno o Pirandello, si en la comedia se da una identificación de vida y ficción, en nuestra realidad puede producirse una identificación similar”.

Es importante señalar que el éxito de la metateatralidad en estos siglos está directamente relacionado con la importan-

cia que el teatro tenía en la vida cotidiana y, por lo tanto, se convierte en un elemento cercano a los espectadores y dotado de una gran verosimilitud. Esto será clave para su desarrollo como técnica en estos siglos.

Pero el éxito del metateatro en el Renacimiento y en el Barroco no solo guarda relación con temas antropológi-cos sino que también tiene que ver con las concepciones estéticas que se desarrollaron en la época. Existía un afán de complicación y efectismo en estos autores, que los im-pulsaba a la complicación en la proyección de la realidad en escena.

EL GUSTO POR HABLAR DEL TEATRO. EL METATEATRO EN LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA

Hacemos un salto en los siglos XVIII y XIX, ya que no fue-ron siglos muy fructíferos en cuanto a literatura metatea-tral se refiere. Hasta que llegamos al siglo XX y comenza-mos a ver ciertos rasgos de metateatralidad en la literatura de Valle-Inclán. Su obra dramática se convierte en el me-jor soporte para proyectar sus nuevas ideas sobre el tea-tro, creando así el esperpento. De hecho, en el prólogo y el epílogo de Los Cuernos de Don Friolera, el autor se atreve a introducir su teoría a través del diálogo de dos personajes que van al teatro. Otro ejemplo de teatro dentro del teatro es la obra de José Sanchís Sinisterra ¡Ay, Carmela! Este tex-to trata el tema de la metateatralidad desde una perspectiva muy diferente. Ahora no se utiliza la obra para mostrar los preceptos de una nueva técnica, como en el caso de Valle Inclán, sino que sirve para mostrar las condiciones de vida de los cómicos españoles en plena Guerra Civil española.

La metateatralidad es un recurso muy utilizado en las crea-ciones dramáticas contemporáneas, ya que en ellas existe cierto gusto por hablar de la creación artística, de la com-posición de las obras, de la vida de los actores y, en defini-tiva, del teatro. Más que insertarse fragmentos de una obra dentro de otra, se consigue establecer el tema de la creación dramática como elemento vertebrador de multitud de es-pectáculos. Pero, en un siglo como el nuestro, no podemos olvidarnos del cine como hermano del teatro. Son muchí-simas las películas que introducen la creación y el propio cine dentro de sus tramas. Por lo que vemos, el recurso de la metaliteratura y de la metacreación en la actualidad no es exclusivo del mundo teatral sino que se difunde gracias al carácter multidisciplinar del arte contemporáneo.

CONCLUSIÓN. EL TEATRO COMO LA VIDA, LA VIDA COMO EL TEATRO

Tras este breve estudio, que ha intentado analizar el porqué del teatro dentro del teatro y cuál es su impacto, tanto en la obra misma como en el público, se puede constatar que la metateatralidad es una técnica muy fructífera y muy útil que facilita al dramaturgo la materialización de diferentes aspectos: por un lado, consigue hablar del hecho teatral desde el teatro mismo a través de la inserción de una obra dentro de otra, permitiendo así trasmitir su mensaje de una forma directa al público; por otro lado, ayuda al autor a proyectar diferentes grados de realidad que hacen que la

obra principal ser mucho más cercana al mundo real cuan-do irrumpe en la trama la obra secundaria. Además esta di-versificación de los grados de la realidad permite crear una ilusión o engaño en el espectador que serán claves para el desarrollo de la trama.

Como hemos comprobado, nos encontramos ante una téc-nica de una larga trayectoria literaria que se ha ido adap-tando a las diferentes estéticas y técnicas de las diversas épocas en las que se ha desarrollado consiguiendo así que el dramaturgo lograse plasmar todo lo que ya hemos men-cionado anteriormente.

Pero es evidente que no es una técnica analizable única-mente desde una perspectiva temporal sino que puede y debe analizarse como fenómeno insertado en la creación

dramática actual. El carácter multidisciplinar del arte hoy en día ha facilitado la inserción de unas obras dentro de otras. Pero no hablamos solo de teatro dentro de teatro, sino de pintura, música, danza o cine. Son elementos que quedan perfectamente encajados en el espectáculo y que lo llenan de matices a los que sería imposible llegar sin su ayuda. Quizá el tópico del theatrum mundi haya ido per-diendo fuerza con el paso de los años en favor del carácter multidisciplinar que ya hemos mencionado y, por ello, sea un tópico que ya no se esté tan arraigado en la sociedad contemporánea. Aun así, son multitud los montajes que se recuperan y se crean a partir de esta idea y que intentan acercar al espectador a esa concepción del teatro como la vida y la vida como el teatro.

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En el presente trabajo trataremos de analizar las técnicas narrativas utilizadas por Juan Valera en Pepita Jiménez que más nos han llamado la atención para su estudio; por ser características

e, incluso, genuinas de él. Pensamos que este trabajo pue-de servir para resolver ciertas dudas en torno a la forma narrativa de dicha obra; por resultar en ocasiones difícil de interpretar o difícil de percibir a ojos de un lector sin conocimientos previos de análisis narrativos.

ESTRUCTURA DE LA NOVELA

La estructura de Pepita Jiménez es bastante singular, pues presenta varios narradores diferentes a lo largo de la no-vela. Esta obra consta de cuatro partes bien definidas. Comienza con un prólogo ficcional en el que aparece la figura del editor de la novela, quien se presenta como un mero transcriptor del manuscrito que ha encontrado. Tras el prólogo viene la obra en sí misma, que está clara-mente dividida, por su técnica narrativa y por sus narra-dores, en tres partes.

USO DE UN “PRETEXTO LITERARIO”

La técnica utilizada por Valera del manuscrito encontra-do, convirtiéndose de esta manera el editor en un mero transcriptor, es muy antigua. El uso de este procedimien-to se remonta a las primeras obras del ciclo artúrico, también utilizado por Cervantes (en el capítulo IX de la primera parte de El Quijote) y, posteriormente, en la no-vela moderna. Observamos que esta estrategia narrativa destaca la verosimilitud y, a la vez, dota a la obra de una diversidad de voces narrativas. Por ello, el autor se aleja de su obra y otorga a ésta cierta autonomía, encubrien-do unos hechos que son novelescos para hacernos pensar que realmente ocurrieron. Durante siglo XIX esta técnica la utilizaron, con cierta asiduidad, los escritores román-ticos; desde costumbristas hasta novelistas; ejemplos de ello son las siguientes obras: El señor de Bembibre (1844), de Gil y Carrasco; las novelas Una en otra (1856) y Un verano en Bornos (1858), de Fernán Caballero; así como autores de siguientes generaciones como son: Unamuno, Miró, Cela…

“CARTAS DE MI SOBRINO”

Se trata de la primera de las tres partes del legajo, y con-tiene un total de quince cartas dirigidas por el semina-rista Luis de Vargas a su tío, el deán. Esta primera parte está formada por un meticuloso autoanálisis que hace de sí mismo su narrador —don Luis—, quien, en primera persona, va revelando al lector la evolución de su lucha interna; que sería el principal conflicto de la novela, es

decir, que se va enamorando poco a poco y sin darse ape-nas cuenta de Pepita Jiménez, lo que va en contra de su deseo de ordenarse sacerdote.

En esta parte podemos observar el gran conocimiento que tenía Valera sobre los sentimientos del ser humano, al igual que su capacidad para plasmarlos en la ficción narrativa. Valera consiguió, gracias a las cartas y a su ha-bilidad narrativa, dar a conocer el pensamiento y la lucha interna que tenía don Luis entre su vocación religiosa y la pasión amorosa.

“PARALIPÓMENOS”

Esta parte es la segunda del legajo, cuyo título es un tér-mino de etimología griega que significa, según el DRAE, “lo que se ha omitido/cosas omitidas”. En esta parte se retoma la acción en el punto interrumpido, pero con un cambio de narrador y en tercera persona. Ahora el narra-dor es el deán (corresponsal de don Luis en la primera parte), un hombre anciano, reflexivo y cauto, que pone mayor objetividad a lo narrado.

El relato completa la información que nos faltaba sobre los personajes protagonistas, así como nos cuenta el des-enlace de su aventura amorosa (la boda entre don Luis y Pepita).

“EPÍLOGO. CARTAS DE MI HERMANO”

La tercera y última parte del legajo es la más breve y está formada por una antología de fragmentos representativos de cartas escritas por el padre de Luis, don Pedro, a su hermano el deán, donde se narran los hechos acaecidos desde la boda de los protagonistas hasta cuatro años más tarde. Por lo tanto, se trata de un epílogo que completa la información sobre el final de la historia, en simetría con el prólogo: Nescit labi virtus.

CONCLUSIÓN

En un principio, podríamos establecer un juego de si-metrías para resumir la variación del enfoque narrati-vo que ha utilizado Valera en la estructura de esta obra: tenemos a un narrador-editor; que aparentemente es el mero transcriptor en el prólogo (Valera); un narrador-protagonista, totalmente subjetivo e introspectivo en las cartas (don Luis); un narrador-supuesto autor (el deán); un narrador-autor, que es irónico y culto en el epílogo (Valera). Existe una evidente simetría entre la primera y la última parte y, podemos observar, además, que lo que cada personaje dice en cada una de las cartas, obviamen-te, está expuesto bajo un punto de vista diferente en cada caso y esto choca con la pretendida objetividad del relato

Estrategias narrativas en Pepita JiménezYara Pérez Cantador

realista, tan en boga en esta época.

NIVELES DE NARRACIÓN

La narración de esta novela se produce en dos niveles. Por un lado, tenemos un nivel extradiegético, donde el narrador-editor se hace responsable de la edición del le-gajo y delega la función narrativa sucesivamente a las tres voces intradiegéticas correspondientes a la parte del lega-jo. Este narrador se basa en el material que le ofrece el le-gajo, sin hacer averiguaciones sobre los acontecimientos narrados. Por lo que, por otro lado, podemos decir que la historia se narra a nivel intradiegético (Altenberg, 2003).

Cada uno de los narradores intradiegéticos representa una particular visión acerca de los acontecimientos na-rrados. De esta manera, las cartas de Luis de Vargas y de su padre (que corresponden a la primera y a la tercera parte del legajo, respectivamente) se caracterizan por te-ner un punto de vista limitado (propio de toda narración intradiegética verosímil), y en este caso está mucho más agudizado por la forma epistolar en que se materializa la ficción.

Un rasgo característico del discurso epistolar en Pepita Jiménez es la inmediatez de la narración con respecto a lo narrado. La cercanía temporal entre el presente de la narración y el presente narrado da lugar a una narración intermitente, que progresa mediante saltos cronológicos.

Estamos hablando de un narrador equisciente, ya que el conocimiento del personaje-narrador se amplía a medida que avanza la historia, y solamente al final de ella dispone de toda la información y que, a la vez, es confidente por-que inspira máxima confianza, ya que se preocupa por ofrecerle datos al lector que le faciliten la comprensión de lo narrado. Así pues, la transcripción literal de todas las cartas que don Luis le envía a su tío se trata de una secuencia de narraciones intradiegéticas: nos adentramos en la historia desde el punto de vista de don Luis y, de esta manera, nos convertimos en testigos de su lucha interior. Valera evita que los lectores sigamos ingenuamente la li-mitada visión del seminarista introduciendo comentarios del narrador-editor en el prólogo.

POLIFONÍA NARRATIVA

La cuestión de los narradores de Pepita Jiménez fue un hecho visible para los primeros lectores de la obra, pero no se han realizado estudios en profundidad sobre las im-plicaciones que este elemento estructural conlleva hasta muy recientemente (Romero, 2005: 71). G. Gullón (1979: 149) afirma que sólo existen tres narradores en la novela: un narrador-autor, que es intermediario entre el lector y los narradores de las partes centrales del cuadro narra-tivo, que está presente en el prólogo y en el epílogo; un narrador-protagonista, en primera persona, que dirige sus cartas a su tío; narrador de la sección siguiente.

Sin embargo, D. Estébanez Calderón (2007: 12) cree en la existencia de cuatro voces narrativas: la del editor (es-critor del prólogo y de comentarios en Paralipómenos), la de un narrador-protagonista (Luis de Vargas), la del deán (autor supuesto de Paralipómenos) y la de don Pedro de Vargas (autor de las cartas del Epílogo).

Por el contrario, otros críticos piensan la materia narrati-va de esta novela está regulada por cinco voces enuncia-tivas que corresponderían al seminarista Luis de Vargas (protagonista y elocutor en primera persona), a don Pe-dro de Vargas (autor de una carta de Paralipómenos y de otras resumidas en el Epílogo), al editor del manuscrito, a “un sujeto, perfectamente enterado de todo” (que compu-so Paralipómenos) y al deán.

Podemos observar que la identidad de cada uno de estos narradores es clara, salvando el caso de “un sujeto, per-fectamente enterado de todo”. Como hemos visto, el plan-teamiento que hace Valera de las voces narrativas es más complejo de lo que era habitual encontrarse en la novela decimonónica, en la que la omnisciencia del narrador era lo corriente.

INTROMISIÓN DEL NARRADOR-EDITOR EN LA NOVE-LA

Resultaba normal para el lector del siglo XIX la intromi-sión del autor en el relato, pero lo notable en esta obra es la forma en que Valera manifiesta las ideas. Ejemplo de ello es cuando don Luis se describe a sí mismo, puede decirse que a Valera se le ha olvidado que es el personaje, y no el escritor, quien debe hablar. Como justificación a este problema puede decirse que Valera utiliza estos ex-cesos porque la técnica novelística decimonónica se los permite, pero también porque el autor está hablando con el lector y se salta el trámite intermedio, que es el per-sonaje. Por esto mismo, don Luis le recuerda a su tío en las cartas información que éste no necesita ya que le son conocidos, a saber: la edad de don Pedro, el motivo por el que Luis ha vuelto al pueblo…Toda esta información, en realidad, se le está comunicando al lector. La falta de un narrador omnisciente hace que don Luis asuma ese papel, provocando un cierto desajuste narrativo.

En ocasiones, la figura del editor está tan próxima a la del propio autor que puede que no se aprecie ninguna dife-rencia entre ambos. Valera utiliza esta técnica para intro-ducir en la novela sus propias opiniones o para reforzar la veracidad de lo narrado: “Al llegar a este punto, no po-demos menos de hacer notar el carácter de autenticidad que tiene la presente historia, admirándonos de la escru-pulosa exactitud de la persona que la compuso. Porque si algo de fingido, como en una novela, hubiera en estos Paralipómenos, no cabe duda en que una entrevista tan importante y trascendente como la de Pepita y don Luis se hubiera dispuesto por medios menos vulgares que los aquí empleados” (p. 293).

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Incluso, alguna vez, la irrupción del narrador-autor se anuncia con alarde: “Aquí vuelvo yo, como responsable que soy de la publicación y divulgación de esta historia, a creerme en la necesidad de interpolar varias reflexiones e aclaraciones de mi cosecha” (p. 318).

DISTANCIA ENTRE NARRADORES

La sustitución del narrador de la primera a la segunda parte implica un considerable cambio en el punto de vista. Cuando Luis de Vargas utiliza la primera perso-na para relatar los acontecimientos que le afectan su-pone una proximidad entre el narrador y lo narrado. Sin embargo, el distanciaciamiento comienza automá-ticamente cuando empieza a relatar el narrador-deán. Esto ocurre porque el narrador no participa directa-mente en los acontecimientos que se van sucediendo.

El cambio de perspectiva narrativa entre el punto de vista del narrador joven y apasionado (que cuenta los hechos en primera persona y sin distancia alguna, ya que él mis-mo es el protagonista) y el punto de vista del narrador anciano, prevenido y cauto (que pone cierta distancia en-tre los hechos narrados y él) parece proceder de la vieja fórmula clásica y medieval del puer et magister, la cual se basa en contrastar la inexperiencia del discípulo con la sabiduría y experiencia del maestro. En la fórmula clá-sica los consejos del maestro son explícitos y responden a la curiosidad e ignorancia del discípulo, sin embargo, en Pepita Jiménez, los consejos nunca son explícitos, pues hay que ir leyendo entrelíneas las cartas de don Luis para deducir implícitamente los indicaciones y consejos del deán.

Las cartas de don Pedro de Vargas sirven para incorporar a la narración un tercer punto de vista, el de un personaje que está situado a una distancia intermedia del aconteci-miento central.

PROBLEMA DE LA IDENTIDAD DEL NARRADOR EN PA-RALIPÓMENOS

Es muy complicado saber quién habla en Paralipómenos, porque Valera sugerirá diferentes posibilidades. Se afir-ma que el editor está transcribiendo las palabras del deán, pero no queda del todo claro qué parte de la narración es transcripción y qué parte es aportación del editor. De esta confusión entre narradores surge una voz narrativa que podríamos identificar con la de un narrador omnis-ciente, la cual permite establecer un diálogo con el lector mediante interrupciones en la narración. Valera obtiene bastante provecho de esta situación de indeterminación del narrador, pues para justificar la verosimilitud del re-lato acude a la figura del deán mientras que para dirigirse al lector acude a la figura del editor.

La mayoría de los críticos (como José F. Montesinos) aceptan que la identidad del narrador de Paralipóme-nos es la del deán sin comentarios. Otros críticos (como

Cyrus C. de Coster) relacionan al deán como el supuesto narrador o han otorgado su autoría advirtiendo al lector de que el editor ha intervenido en la composición. Por el contrario, otros críticos (Ruano de la Haza) consideran que el narrador de Paralipómenos no puede ser el deán, sino don Pedro de Vargas, personaje enterado de todo y cuyo comportamiento y opiniones estarían más de acuer-do con las intervenciones de dicho narrador. Otra posi-bilidad (Romero, 2005: 73) sería la de un narrador inter-medio entre don Luis, don Pedro y el deán, que sumaría la información poseída por cada uno de los personajes.

Por su parte, el narrador-editor siembra la duda en un ex-tenso comentario insertado en los Paralipómenos: “Dije al empezar que me inclinaba a creer que esta parte na-rrativa o Paralipómenos era obra del señor Deán, a fin de completar el cuadro y acabar de relatar los sucesos que las cartas no relatan; pero entonces aún no había yo leído con detención el manuscrito. Ahora, al notar la libertad con que se tratan ciertas materias y la manga ancha que tiene el autor para algunos deslices, dudo de que el señor Deán, cuya rigidez sé de buena tinta, haya gastado la de su tintero en escribir lo que el lector habrá leído. Sin em-bargo, no hay bastante razón para negar que sea el señor Deán el autor de los Paralipómenos” (p. 318).

Igualmente, la conclusión es típica de Valera: “la duda queda en pie” (p. 318).

Como podemos ver, el editor de la novela atribuye la au-toría de Paralipómenos al señor deán, pero seguidamente arroja dudas sobre la identificación del sujeto y da razo-nes a favor y en contra de la atribución a dicho personaje. Por desgracia, seguimos sin saber con exactitud la identi-dad del narrador de esta parte de la novela.

OBJETIVO DE LA POLIFONÍA NARRATIVA

Podemos afirmar que la polifonía narrativa cumple unos determinados objetivos: fundamentar la coherencia del relato, lograr la necesaria variedad de tono para romper la monotonía debido a la escasa acción exterior y, por último, conseguir una evasión irónica de la objetividad documental pretendida por el realismo y el naturalismo coetáneos.

CONCLUSIONES

Hemos comprobado que Valera tiene una gran capacidad en el manejo de la forma epistolar tanto en la construc-ción global de la novela como en cada una de las cartas (plano microestructural) que componen esta novela. Se-gún Altenberg, “el valor confesional de las cartas de la primera parte del legajo y con él la errónea pretensión de veracidad absoluta […] se ironizan […] llegando a di-siparse en la […] voz omnisciente de los Paralipómenos. Con la introducción de este narrador intradiegético [(na-rrador omnisciente)] y de un editor-narrador extradiegé-tico incapaz de garantizar ficcionalmente la autenticidad

del legajo, Valera no sólo siembra la duda acerca de la verosimilitud stricto sensu de la construcción novelesca, sino que llama, en última instancia, la atención sobre su carácter ficcional, colocándose una vez más al margen del realismo literario contemporáneo” (Altenberg, 2003: 243-244).

Valera da lugar a que seamos los propios lectores los que

creemos la novela, y lo hace gracias a la variedad en la téc-nica narrativa, como hemos podido comprobar a lo largo del presente trabajo, y mediante el uso del perspectivismo, es decir, por la utilización de varios narradores que nos van aportando cada uno de ellos diferentes partes del relato analizando el conflicto desde sus diferentes puntos de vista.

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