FLAMENCOen el

AULA

Texto de Pepe KimtoDibujos de Juan Arriví

Historia, Palos, Ritmo y Compás

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del autor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Código Penal).

FLAMENCO EN EL AULA: HISTORIA, PALOS, RITMO Y COMPÁS

Derechos de edición: Ediciones Algorfa

© De los textos: Pepe Kimto

© De las ilustraciones: Juan Arriví

Edita: Ediciones Algorfa

Contáctenos en: algorfa@grupoalfaqueque.es

Dirección Editorial: Andrés García Serrano y Andrés García Baena

Año de edición: 2016

Maquetación: Pepe Moyano

I.S.B.N.: 978-84-94581-21-2Depósito Legal: MA 788-2016

Impresión y encuadernación: Liberis

Printed in Spain - Impreso en España

A mi hija Trinipor ser el timón que

pone rumbo a mi vida.

A mi hermano Davidporque es mi mayor

apoyo en la vida.

A Juan Arriví por volcarseen el libro con tanta pasión.

Al editor, Andrés, por confiaren este proyecto.

A todas las personasque han estado a mi lado

durante este proyecto,y confiaron en mí.

Índice

Prólogo 9

Introducción 11

El árbol sabio 12

El folclore de Andalucía 16

La llegada de nuestros amigos

los gitanos a España 20

Etapas del flamenco:

Época pre-flamenca 22

Época primitiva 22

Época de los cafés cantantes 24

Época de los teatros flamencos 33

Época de revalorización del cante 41

Época de experimentalismo o fusión 56

Cuentos Flamencos:

Junco, el palmero Soñador 59

La guitarra fea 65

Características de la Música Andaluza 68

Pequeño diccionario flamenco 91

Palos del flamenco 100

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PRÓLOGO

Estimados amig@s, me encarga el au-tor de este libro, mi amigo Pepe Kimto, que os lo prologue y he de entender que va dirigido a vosotros, que aún sois jó-venes y es de suponer que tenéis ga-nas de aprender. Decía Albert Einstein —el científico más importante del siglo XX— que “Lo importante es no dejar de hacerse preguntas”. Sin las preguntas debidas, nunca hubiéramos sabido mu-chas de las cosas que hoy conocemos. Con el flamenco también pasó lo mismo, apenas conocíamos nada, pero algunos que nos dedicamos a investigar, dimos al menos con las pistas necesarias para poder conocer en gran medida, el origen, su configuración y sobre sus primeros intérpretes y creadores.

La duda fue nuestro fiel aliado, pues gracias a ella nos introdujimos en el apasionante mundo de la investigación

documental y musical. Tomad buena nota y preguntad siempre, pues el co-nocimiento no ocupa lugar.

El flamenco es un género musical espa-ñol, que engloba al cante, toque y baile y que atisbó sus primeras luces en la baja Andalucía, sobre todo en Cádiz, Sevilla y Málaga, para posteriormente expandir-se por toda Andalucía e inclusive a otras comunidades autónomas. Es un ‘arte’ que nos diferencia del resto del mundo y que goza de general aceptación allende de nuestras fronteras.

Su inicio, como todos los inicios musica-les, es controvertido, pero os diré que tuvieron que ver en su actual configu-ración, la música y estética árabe, la música judía, los sones y ritmo afro-cubanos, la música culta, la música an-daluza y la cultura gitana, siendo esta

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última aportación, la más importante y diferenciadora de todas. La música fla-menca es pues mestiza, bebe de muy di-ferentes fuentes y sus cantes y bailes aparecieron a lo largo de los siglos XVIII, XIX e inclusive el XX.

Os preguntaréis, siguiendo mi conse-jo, que esto también se daría en otros puntos de España, pero no fue así; el na-cimiento del género flamenco solo tuvo lugar en la baja Andalucía, según los da-tos actuales que manejamos. Siendo así, debemos concluir que el flamenco es una arte gitano-andaluz de origen, pues fue precisamente en Andalucía donde nacieron los primeros cantes y bailes flamencos. Sin embargo, pronto este género dejó de ser andaluz para convertirse en un sello de identidad de la nación Española y, posteriormente, conforme a lo dictado por la Unesco en 2010, en ‘patrimonio cultural inmaterial de la humanidad’. Así que el flamenco es de todo el mundo, pero no olvidéis nunca donde nació éste.

Disfrutad de este libro, tanto como yo, que he vuelto sin querer a mi etapa es-colar. Disfrutad y jugad con él como si fuera vuestro último videojuego, pues el autor del libro os conducirá de forma amena y didáctica por todos los entre-

sijos del conocimiento de este apasio-nante mundo. Sus textos son precisos y las ilustraciones de Juan Arriví son au-ténticamente maravillosas.

Recordad siempre lo que os he dicho so-bre la importancia de preguntar y so-bre todo quered a la música, pues es un idioma universal sin palabras. Si no exis-tiera la música habría que inventarla.

Termino mi prólogo con un poema de Manuel Machado, titulado ‘La Copla’, que espero os guste.

“Hasta que el pueblo las canta,las coplas, coplas no son,y cuando las canta el pueblo,ya nadie sabe el autor.

Procura tú que tus coplasvayan al pueblo a parar,aunque dejen de ser tuyaspara ser de los demás.

Que, al fundir el corazónen el alma popular,lo que se pierde de nombrese gana de eternidad”.

Antonio Barberán ReviriegoPresidente de la Cátedrade Flamencología de Cádiz

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INTRODUCCIÓN

Os voy a contar la maravillosa historia del flamenco, desde sus inicios, hasta la actualidad. El flamenco es Patrimo-nio Cultural Inmaterial de la Humanidad, desde noviembre de 2010. Es el recono-cimiento mundial más importante otor-gado a una cultura.

En este libro aprenderemos la historia del flamenco, con cuentos e historie-tas de los personajes más relevantes del cante, del baile y del toque. También conoceremos la historia de nuestros amigos los gitanos, que son pieza clave en la configuración del flamenco, y con ellos aprenderemos muchas historias mágicas.

Recorreremos la historia desde nues-tras raíces más puras del folclore de

Andalucía, hasta la mágica fusión del flamenco, recorriendo los rincones más bellos de nuestra Andalucía milenaria.

Aprenderemos los palos, el ritmo y el compás, tan importantes en este arte.

Al final de libro, tenéis un pequeño dic-cionario para comprender la terminolo-gía del flamenco.

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EL ÁRBOL SABIO

Había una vez, en un jardín de Andalucía, en el siglo XVIII, un árbol que era mágico. De sus ramas crecían cantes y era el árbol más antiguo y sabio del flamenco.

Era el Árbol Matriz del Cante Flamen-co, y poseía la sabiduría de la historia y cultura del flamenco. Conocía ese arte, desde los principios de su creación como tradición musical Gitano-Andaluza. Día tras días, el árbol era visitado por cientos de personas que le preguntaban sobre el flamenco, su historia y cultura. Una tranquila tarde de primavera, acu-dió al árbol, una pandilla de amigos re-presentantes de todas las provincias andaluzas.

El árbol decidió hablar con losniños, uno por uno.

Empezó el malagueño:

—Hola, mi nombre es José. Hemos venido ocho amigos de todas las provincias de Andalucía porque necesitamos poner-le nombres a nuestros cantes y que-remos conocer su historia.

—Os esperaba desde hace mucho tiem-po, José. Porque, por fin, empezará a co-brar vida lo que hoy entendemos como Flamenco. Os voy a contar todo lo que sé. Estoy impaciente por empezar y lo haremos por ti, Málaga —le respondió el árbol a José, con una alegría inmensa. Málaga

“Tú, Málaga, conocida como ‘La Cantao-ra’; eres la tierra madre de los cantes del campo, con tus pandas de verdiales, empiezas a escribir la historia del fla-menco, en tus montes y pueblos de la Axarquía, donde empieza la bandolá y los primeros cantes verdiales, siendo éstos los pilares del fandango Malague-ño de levante.

También nos regalaste tus cantes pri-mitivos y bellos, como los jabegotes, jaberas, rondeñas y los cantes del To-balo y El Piyayo.

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Así nacen las malagueñas, por las boni-tas mujeres de tu ciudad, que son igual de bellas que sus cantes”. Granada “Granada, el origen de tus cantes son tus fandangos locales del Albaicín, Güe-jar-Sierra y Peza, repletos de flamen-quería.

Supiste imponer un estilo, y hacerte un hueco llevándolos a tu terreno, en las zambras granadinas, y así nacieron las granaínas y las medias granaínas, y fue vital tu aportación a los tangos flamencos, con las bellas adaptaciones que se hicieron de los tangos morunos de las zambras”.

Contento se apartó Granada para que pudiese Cádiz pasar a escuchar al Árbol Sabio. Cádiz, los Puertos y Jerez “Cádiz, tierra flamenca por antonomasia, cuna de los grandes cantes y estilos. Su geografía flamenca comprende la propia Ciudad y sus Puertos, que engloba a to-dos los pueblos limítrofes con su Bahía y a la ciudad de Jerez, considerada hoy la ac-tual Capital del flamenco. Son destaca-

bes sus cantes alegres que englobaría las Alegrías y toda su amplia gama de Can-tiñas. Sus tangos, tanguillos y bulerías, cantes considerados como ‘festeros’. Las Seguiriyas y Soleares, cantes trági-cos y melancólicos y toda la amplia gama de los cantes considerados como de ‘ida y vuelta’ porque fueron cantes andaluces que vinieron modificados de las Américas donde tienen cabida las Guajiras, Milon-gas, Peteneras, Rumbas y Vidalitas.

Para el f lamenco y su historia, Cádiz es muy importante, y de Cádiz es el primer cantaor documentado de la historia.

Tenéis tantos cantes, y todos muy bue-nos, que pondremos a las alegrías como cante principal gaditano, que es el que más os define como pueblo”. Pasó Sevilla entonces adelante para que el sabio le hablara.

Sevilla “La sevillana fue el prototipo de canción folclórica andaluza que se aflamencó. Y, siendo una seguidilla castellana, para acompañar al baile, te has hecho un hueco en el flamenco inspirando sevillanas, ro-cieras, bíblicas, boleras, corraleras, ect.

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También, fuiste la Sevilla bolera del siglo XVIII, donde los gitanos del barrios de Triana, y las bailarinas Boleras, inter-cambiando sus técnicas, pusieron la pri-mera piedra del baile flamenco.

Por eso, le quiero rendir un homenaje a Sevilla, poniéndole el nombre de sevi-llanas, por su transformación de una música folclórica a flamenca, y por la importancia que tuvo en el siglo VXIII, siendo el centro neurálgico del baile es-pañol, y donde se colocó la primera pie-dra en el baile bolero-flamenco.

En sus arrabales, recalaron los más im-portantes cantaoras/es y bailaoras/es del siglo XIX. Son destacables sus can-tes por soleá de Triana y la de sus pue-blos limítrofes como lo son Alcalá, Le-brija y Utrera, sus seguiriyas solemnes, sus saetas, martinetes y tonás, sus bulerías y tangos, diferentes del resto de la geografía andaluza”.

Pasó al frente Huelva para escuchar al árbol. Huelva “Huelva, matriz también de nuestra his-toria con tus fandangos bailables y per-sonales. Eres el pueblo de Andalucía que

más estilos propios de fandangos tiene y, en Alosno, su cuna, donde los flamen-cos han bebido de sus cantes primitivos y folclóricos, y es, por eso, que tu cante se llamará fandango de Huelva”.

Ahora es el turno de Almería: Almería “Almería, tú que vienes de tierras secas y mineras, tenéis como tradición musical los tarantos, como cante principal y más conocidos, aunque hacéis muy bien los cantes de levante y los lleváis a vuestro terreno, y creo que es de ley que el can-te que os represente sea el taranto”.

Entonces pasó al frente Córdoba, muy tímida. Córdoba “Córdoba, no seas tímida, no debes sen-tirte inferior porque no tengáis can-te propio, tenéis unas soleares y unas alegrías cordobesas muy bien diferen-ciadas de los cantes matrices. Además habéis cosechado un fandango propio y muy personal, como el fandango del Ge-nil, de Lucena y el Zángano.

Creo que los cantes que os identifiquen

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deben ser las soleares y las alegrías cor-dobesas por su carácter y personalidad”. Turno de Jaén: Jaén

“Jaén, tierra de olivos, minas, y cantes primitivos, eres poseedora de cantes muy propios y personales, en la sierra Jienense. Cantes que cantaban los mi-neros de Linares antes de bajar a la mina a trabajar cada día; por eso,

veo justo hacer un homenaje a esas personas que nos dejaron sus cantes como herencia sonora, antes de jugar-se la vida en una mina, y le llamaremos taranta minera al cante de Jaén”. El árbol, terminó de ponerles nombres a los palos que le faltaban, comple-tando todos los del f lamenco actual y sus procedencias territoriales, para su mayor compresión. Así todos los niños del mundo los podrán conocer y entender.

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En este capítulo os voy a contar las tradiciones de nuestra Andalucía, que son muchísimas, y tienen un valor im-portantísimo para nuestra cultura y la configuración del flamenco.

Para empezar os tengo que contar la historia de unas bailarinas gaditanas,

cuando la ciudad de Cádiz era una ciu-dad conquistada por los fenicios, en el siglo II antes de nuestra era. En Cádiz (Gades en la época) a las bailarinas se las llamaba puellae gaditanae. Eran be-llas muchachas que fueron tan popula-res en Roma como las exóticas bailari-nas asirias.

Cuenta la historia que una bella bailari-na gaditana hechizó a todos los reyes y gobernadores de la época, con sus contoneos de cintura y sus bellos movi-

EL FOLCLOREDE ANDALUCÍA

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mientos. Ella sellaría su nombre en fue-go en la Roma imperial.

La Telethusa

Se cuenta que fue la más bella de todas las bailarinas de Gades, y de la única que sabemos su nombre.

Nos remontamos a la segunda mitad del siglo primero antes de nuestra era,

cuando Cádiz (Gades) fue conquistada por los romanos a los fenicios, que tam-bién nos dejaron un legado cultural muy rico.

La Telethusa bailaba y tocaba la crus-mata ibérica (castañuelas de metal) en una taberna romana, donde era la diva del espectáculo, por su belleza y bailes que hechizaban a todos los que iban a verla bailar para ellos. La Telethusa, era una mujer de raza, y no era fácil tratar con ella. Un día, Telethusa fue llamada ante el gober-nador romano; ella no sabía el porqué y esta-ba un poco asustada, pero, tan pronto supo de la noticia de que el emperador romano Máximo requería sus servicios, ella no se lo podía creer y fue a su casa corriendo a contarle a su fami-lia la extraordinaria noticia.

Evolución de las castañuelas desde la crusmata ibérica

a las castañuelas actuales

Telethusa. Venus CalpigiaMuseo Napolitano

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La Telethusa embarcó con otras 100 bailarinas, que ella había escogido, para el desfile de entrada en Roma.

Quinto Cecilio Metelo las esperaba a las puertas de la ciudad para iniciar el des-file, pero antes pudo actuar para Máxi-mo el emperador, en una fiesta privada. La Telethusa estaba muy nerviosa por

bailar a solas para el emperador, y te-mía no gustarle y defraudarlo, ya que fue el mismo emperador el que la mandó a llamar.

El emperador dio comienzo a la fiesta y entonces apareció la Telethusa, y todos los asistentes empezaron a murmurar sobre la belleza del aquella bailarina. El emperador mandó a callar a todos para que la Telethusa empezara a dan-zar para él, y la presentó con estas be-llas palabras:

“La mujer hispana que embruja al mundo con su danza y con su belleza, hechiza los corazones...“ La Telethusa empezó a danzar y contoneaba su cuerpo al compás de

la crusmata ibérica, mientras cantaba bellas canciones de amor, que enloque-cían al más grande y poderoso hombre sobre la tierra. Y todos, embrujados por su baile y su belleza, quedaron he-chizados por ella.

Se convirtió en la bailarina más impor-tante de la época, dejándonos los más bellos bailes gaditanos. Tal fue la locu-ra por la Telethusa que todos los es-critores de la época escribieron sobre

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diales tradicionalmente en fiestas se-ñaladas, fundamentalmente en dos: el 24 de junio, día de San Juan, y el 28 de diciembre, día de los Santos Inocentes.

Las pandas de verdiales son rondallas de músicos que se retan entre sí, siendo esta tradición una de las más antiguas de nuestro folclore, que hoy día perdura como hace siglos, siendo uno de los pila-res básicos del flamenco.

su belleza y el sensual contoneo de sus caderas.

Volviendo a nuestro tiempo, debemos saber que en Andalucía tenemos mu-chas tradiciones folclóricas importan-tes como son el fandango, la seguidilla, el verdial, los romances, los bailes de candil...

Los verdiales

Los verdiales son los cantes más anti-guos que tienen relación directa con el flamenco.

Son cantes de los montes de Má-laga, de procedencia agrícola, se interpretan en pandas, y su principal cante es el fandango abandolao. Los cantes de la familia del fandango son los más re-presentativos en general de las fiestas andaluzas, sobre todo en la serranía del ex-tremo occidental andaluz y en las marismas del Guadalquivir. El verdial malagueño sería el máximo ex-ponente del cante propio de las clases campesinas de Málaga. Se cantan ver-

Panda de verdialesde Comares

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El pueblo gitano, en el flamenco, es im-portantísimo, siendo los gitanos los que, con su magistral reinterpretación del folclore andaluz, supieron mantener el arte del flamenco hasta nuestros días. Por eso, vamos a saber un poquito más de la originalidad de este pueblo. Los gitanos se llaman así porque anti-guamente se creía que venían de Egipto y se les llamó egiptanos. Hoy sabemos que son originarios de la India, concre-tamente del Punjab y Sind. Nuestros amigos los gitanos, llamados originariamente Rom, entran en Espa-ña en el año 1425, unos por Cataluña, y otros por África, a través del peñón de Gibraltar. Procedentes del Punjab y Sind (Norte de la india, origen del pueblo gitano), se van asentado en las ciudades españolas, la mayoría en An-dalucía. La convivencia entre el pueblo local y nuestros amigos los gitanos era buena

LA LLEGADA DE NUESTROS AMIGOSLOS GITANOS A ESPAÑA

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hasta la llegada de los Reyes Católicos al trono, ya que sus majestades querían una Es-paña con una religión, cultura y raza únicas. Entonces, los gitanos, los árabes, los judíos y los he-breos andaluces, tienen que irse del reino, o esconderse en las montañas para no ser apresados y mandados a remar a los barcos que iban al nuevo mundo, siendo esta pena la muerte asegurada.

En estos ´´pueblos clandesti-nos´´ de Andalucía se empezó a incubar la etapa pre-fla-menca, y es muy importante por la diversidad de culturas que había en un espacio de tierra tan pequeño, donde los amigos gitanos bebieron de todas ellas, y em-pezaron las primeras manifestaciones pre-flamencas, aunque solo se hacía en cuevas y casas familiares.

El rey Carlos III dictó, en 1783, la prag-mática que ponía fin a la persecución al pueblo gitano. Así, nuestros amigos los gitanos pudieron volver a salir sin miedo a ser apresados, y empiezan a asen-

tarse en los barrios de las ciudades de Andalucía.

De esta forma pudieron desarrollar su cultura y tradiciones, e intercambiar con el pueblo andaluz el folclore, hasta llevarlo a la profesionalización, en las fiestas de Triana y los cafés cantantes de toda Andalucía.

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El flamenco, como contamos en capítu-los anteriores, nace de la mezcla entre las culturas más pobres que convivieron en Andalucía, los propios andaluces y nuestros amigos los gitanos.

Época Pre-Flamenca La época pre-flamenca es aquella en que los gitanos convivían con los otros pueblos que habitaban en la Península Ibérica (árabes, judíos y hebreos), es-condidos en las montañas, escapando de la persecución de los Reyes Católicos. Entonces el cante solo era para ellos,

se escuchaba en las reuniones y fiestas familiares. No sabemos cómo pudieron ser esos primeros cantes. Época Primitiva La época primitiva del cante, nos deja ya al primer cantaor conoci-do y documentado. Cuentan los viejos del lugar que, en 1755, un gitano de Jerez, lla-mado el Tío Luis de la Juliana, can-taba por seguiriyas gitanas con mucho duende, y se dice que fue creador de las tonás, eso es lo que sabemos por tradición oral, en cambio de nuestro próximo cantaor tenemos documentos de su existencia.

ETAPAS DELFLAMENCO

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Antonio Monge Rivero Vara “El Planeta”

Antonio era un gitanillo de Cádiz, de una familia de tradición de la fragua. Él no quería ser herrador, le gustaba ir a la caleta a to-car su guitarra mientras miraba la luna y las estre-llas. Se pasaba horas y ho-ras tocando y cantando para no ir a trabajar con su padre. Sus amigos le llamaron ‘El Planeta’, por su afición a los astros. A Antonio le gustaban mucho las segui-dillas extremeñas, un palo del folclore español, muy bonito, y decidió cantarlas a su manera, creando una forma de se-guiriyas gitanas que son las primeras de la historia del flamenco que conocemos.

Antonio empieza a aficionarse en el cante, y así empieza a frecuentar las fiestas. En una de esas fiesta en Triana, conoce a Francisco Ortega Vargas ‘El Fillo’, un cantaor gitano del Puerto, con el que Antonio tendría una muy buena amistad, y sería su discípulo. ‘El Fillo’ te-nía la voz muy bronca y áspera (se dice

que tiene la voz afillá, el cantaor que tiene una voz áspera y bronca).

El Fillo conocía todos los cantes de la época, como los romances, las tonás, y perfeccionó la seguiriya del Planeta, con gusto y pure-za, llegando a ser patriar-ca del cante gitano.

Se dice que se casó con María Amaya ‘La Andonda’, una cantaora de Ronda que fue una de las primeras mujeres en cantar por so-leares junto a María Bo-

rrico, pero hoy sabemos que fue su hijo, Francisco Ortega Vargas, y no él.

En uno de sus viajes, ‘El Planeta’ y ‘El Fi-llo’ conocieron a un fenomenal cantaor rondeño llamado Tobalo de Ronda, que también era banderillero y guitarrista, y fue el creador de los polos flamencos, un palo desconocido para ellos. Decidieron aprenderlo juntos, momen-to histórico que se vive allí, juntando a tres genios creadores y magníficos cantaores, en la mágica ciudad del tajo (Ronda).

El cantaor El Planeta dibujadopor Lameyer en Triana

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Los cafés cantantes fueron las taber-nas de la época, donde en un principio no se cantaba flamenco, y era frecuen-tado por la gente más pobre de la so-ciedad. Se puede decir que el flamenco empieza a entrar en los cafés gracias al aguador, a la cigarrera y al herrero,

que, después de terminar sus trabajos, se iban a la taberna a conversar y can-tar las coplillas que tanto les gustaban en una esquinita de la barra, haciendo el compás con los nudillos, haciéndose esta forma de expresión habitual, sien-do estos cafés los que profesionaliza-ran a los flamencos. Se cuenta que el primer café cantante es el Café Cabeza de Turco; estuvo en la

Época de losCafés Cantantes

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calle Sierpes y es con-siderado el más anti-guo. Aunque, la verdad, la única referencia co-nocida es la realizada por el escritor Manuel Chaves Nogales en su libro ´´La Ciudad``, don-de cuenta que el primer café de Sevilla fue éste y se fundó en torno a 1822.

A éste le siguió Los Lom-bardos, en Sevilla en 1842, seguidamente se abrieron Los Cagajones, Café la Es-trella, Café de Chinitas y así un larga lista, hasta llegar al café más revolu-cionario e importante: el Café Silverio, que fue del grandísimo cantaor Silverio Franconetti.

Silverio Franconetti Aguilar En Morón de la Frontera (Sevilla), en los siglos pasados, vivía un niño payo de pa-dre italiano, que tenía como entreteni-miento el ir a la fragua de los gitanos a escuchar los cantes más puros. Silverio acudía todos los días a la fragua del tío Manué a escuchar a un cantaor gitano del Puerto, que venía a cantar a la fra-gua. A Silverio le tiraba mucho el cante

jondo, y empezó a apren-der los cantes al ritmo del martillo, como lo cantaba ‘El Fillo’.

Una tarde, estando Sil-verio en la Plazuela del Gallo con los amigos enseñándoles los can-tes que había apren-dido en la fragua del tío Manué, apareció por la espalda, sin que

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D. Antonio Chacón García

Cuenta la historia, que en Jerez de la Frontera, un niño Payo zapatero, quería ser cantaor de flamenco, pero tenía un pequeño problema, que era payo, y creía que no podría cantar el cante de los gi-tanos.

Era tan grande su afición por el cante, que todos los días, después de ayudar a su padre en la zapatería, se iba a la puerta de las tabernas a escuchar a los gitanos cantar para aprender sus can-tes y poder cantarlos algún día.

A unos amigos de An-tonio les hacía falta un cantaor y, viendo que no cantaba mal del todo, decidieron llevarlo de gira por las ferias de la pro-vincia, sin mucho éxito. Antonio no se rindió en ningún momento, y siguió aprendiendo y escuchan-do los cantes, mientras seguía trabajando en la zapatería de su padre. Pronto llegaría el primer contrato para trabajar en un café cantante, don-

se diese cuenta Silverio, el Maestro Fillo y, haciendo un guiño a sus ami-gos para que no lo delatasen, pudo así escuchar cantar a Silverio, quedando asombrado. ‘El Fillo’ vio tanto talento en aquel chi-quillo medio italiano, que decidió ense-ñarle los secretos de los cantes, vien-do en Silverio, a su corta edad, un gran cantaor. Si lverio, empezó a estudiar los cantes con su maestro y amigo, y empezó a introducirse en Triana y sus ambientes f lamencos. Pronto se instalaría en Madrid, don-de vivió y triunfó como cantaor, has-ta marcharse a Uru-guay. Tras un tiempo por América, Si lverio volvió a España donde montó su café can-tante, el Café Silve-rio, en la calle Rosario de Sevilla. Allí con-trató a un cantaor de Jerez que empe-zaba a destacar, su nombre era Antonio Chacón.

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de no duró mucho porque a la gente no le gustaba su cante, y se tuvo que vol-ver para Jerez.

Siguió perfeccionando su cante y técni-ca, hasta la llamada del maestro Silverio para trabajar en su café sevillano.

Trabajo durante 9 meses en el Café de Silverio, cantando con los mejores ar-tistas de la época y perfeccionando su cante hasta tal punto que en los carte-les de la época lo anunciaban como don Antonio Chacón, creando la cátedra de flamenco y siendo uno de los cantaores más importantes del momento.

La magia de la música quiso que se en-contrara con el Maestro Patiño, innova-dor de la técnica de la guitarra flamen-ca. Fue el creador de la cejilla, del toque pa’bajo, el rasgueo perfecto y padre del toque por soleá.

En esta época, también hubo una revo-lución en el baile, naciendo el primer baile bolero-flamenco, por la mezcla de bailes andaluces con los bailes de los gitanos, y esta historia os la voy a contar con un cuento para que sea más divertido.

Josefa Vargas, “La Niña Bolera” Hubo una época en Sevilla, a finales del siglo XVIII, en que todas las niñas juga-ban a bailar, y montaban improvisados teatrillos en la calle con cajas de car-tones, donde jugaban a ser grandes bailarinas del bolero español.

Una de esas niñas, llamada Josefa Var-gas, paya (Pepita le llamaban las amigas), era una gran bailarina a su corta edad, ya que su padre tenía una academia en Sevilla. Pepita todos los días se quedaba mirando, detrás de la puerta, a aquellas muchachas bailando los bailes típicos de Andalucía, y los aprendía para luego en-señar a los amigos en la calle como su padre lo hacía en la academia.

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Pepita tenía muchos amigos, pero una de ellas era muy especial, se trataba de una gitanilla de Triana, muy gracio-sa y salerosa, llamada Trini.

Trini era una niña que vivía con toda su familia en Triana; allí aprendía de los bailes que sus fa-miliares bailaban en las fiestas, que eran muy distintos a los que su amiga Pepita le enseñaba.

Trini y Pepita, todas las tardes, jugaban a ser maestras de los niños, y en la calle montaban su tea-trillos y bailaban los pasos que aprendían en sus casas. Aunque los pasos y técnicas fuesen distintos uno de los otros. No importaba que Pepita bailase distinto a Trini, porque para ellas era lo mismo el bolero que el baile de los amigos gitanos, ya que en un principio era un juego. Una tarde Trini llega apresurada a la plaza donde solían jugar, para contarle a Pepita lo que la noche anterior pudo ver en su casa, y Pepita, invadida por la curiosidad, decidió quedarse a solas con

Trini para no perder detalle de lo que su amiga le iba a contar.

Entonces Trini, ya a solas con

Pepita y nerviosas por la emoción de lo que la no-

che anterior pudo vivir en su casa, empezó a contarle a Pepita la mágica historia:

“Todo empezó cuando unos familiares nues-tros llegados desde Cádiz, empezaron a

tocar y bailar después de la cena, para celebrar

que todos estábamos jun-tos y bien, ya que por la per-

secución de los reyes españoles, las familias se separaron para no ser expulsados de España. Entonces, un tío mío rompió a cantar por las primitivas seguiriyas de ‘El Pla-neta’ y todos entraron en un mágico mundo de sentimientos y armonía, mi abuela, la matriarca empezó a bailar las seguiriyas con un sentimiento tan pro-fundo y haciendo unos bailes tan puros, que todos los gitanos y los no gitanos de Sevilla, tuvieron que venir a ese patio de Triana, para ver a aquella vieja gita-

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na, bailar las seguiriyas con más magia y duende de todas las interpretadas por los gitanos de la época. Entonces, cautivada por el baile de mi abuela y el encanto mágico de la no-che, se me ocurrió que podríamos mez-clar nuestros bailes para conseguir la magia tan pura que anoche sentí en mi corazón”. Pepita, emocionada por la bella historia que Trini le había contado, estaba loca por llegar a su casa y contarle a su pa-dre que ella quería aprender el baile de los gitanos, y para ello tenía que acep-tar en su academia a su amiga Trini, sin cobrarle porque era de familia pobre, y ella les pagaría enseñándoles los pasos de los bailes gitanos.

El padre no lo vio mal y le dijo a Pepita que sí, que no había problema en que Tri-ni viniese a la academia a aprender y a la vez enseñarles su cultura. Pepita se volvió loca de contenta de escuchar que Trini y ella podrían estudiar juntas en la academia de su padre.

Cuando Pepita se lo contó a Trini, ésta no se lo creía, y empezaron a cantar y bailar para celebrar que su sueños em-pezaban a convertirse en realidad.

Al día siguiente, Trini fue a la academia y se quedó sorprendida por el baile de aquellas muchachas que tenían tal ele-gancia bailando que parecían princesas; entonces Trini se puso manos a la obra junto a su amiga Pepita, el padre pidió a Trini que les bailase uno de los bellos bai-les gitanos que bailaban en sus casas para poder contemplarlo y aprenderlo para enseñárselo luego a sus alumnas.Trini, ni corta ni perezosa, se puso en el centro del escenario y empezó a bailar con una fuerza y un zapateado que de-jaron perplejos a todos los asistentes, a la vez que le gritaban ole, ole, ole.

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Algunos no daban crédito a esa fuerza generada por una niña tan pequeña. En-tonces el padre de Pepita tuvo la gran idea de perfeccionar ese baile y pulir los pasos que Trini les enseñó y, mezclan-do las técnicas boleras con el baile puro gitano, nació el primer baile Bolero-Fla-menco de la historia. Pepita y Trini trabajaron duro, y los frutos de ese duro trabajo no tarda-rían en llegar. Como siempre soñaron y cambiaron esos teatrillos que hacían con viejas cajas de cartón por las bambalinas y escenarios de todos los teatros del mundo, bailando bolero-fla-menco, y enseñando al mundo la mez-cla de lo andaluz con lo castizo, y lo castizo con lo gitano, llegando a ser la reinterpretación de la música más bonita y maravillo-sa jamás vista, y poniendo los cimientos del primer baile flamenco historia. En esta época debemos destacar las grandes maes-tras boleras que fueron fun-damentales para la transición bolero-flamenca: la magistral Amparo Álvarez ´´La Campane-ra´´, Manuela Perea ´´La Nena´´, y Pepita Olivares entre otras.

El baile Bolero-Flamenco cada vez era más del pueblo gitano, y con la apari-ción de grandes intérpretes y grandes músicos, el baile flamenco fue pieza cla-ve en la historia del flamenco. Hubo una época en la que se hablaba más de baile que de cante. Otras bailaoras de esta época fueron Adelita Domingo, Pastora Imperio y Eloí-sa Albéniz (madre), entre otras. Pastora Imperio

Pastora Imperio es el nombre artístico de Pastora Rojas Monje (Sevilla, 13 de abril de 1887 - Madrid, 14

de septiembre de 1979).

Hija de la bailaora gitana “La Me-jorana” y del sastre de grandes toreros Víctor, pisó por primera vez un escenario a los diez años. A los doce era conocida como Pasto-ra Monje, posteriormente Pastora Rojas y definitivamente Pastora Imperio. Su repertorio era muy va-riado, recitaba, cantaba y bailaba

cualquier tema del folclore español. Se consagró definitivamente al

actuar como primera figu-ra en el estreno de El amor brujo, de Manuel

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de Falla, el 15 de abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid. Estuvo casada durante un año con el famoso matador de toros de la época Rafael Gómez ´´El Gallo´´.

Carmen Amaya Amaya

(Barcelona 2 de noviembre del 1918 - Ba-gur, Gerona, 19 noviembre 1963).

Cuenta la Historia, que en Barcelona nació una gitanilla, no llorando, si no cantando, y se murmuraba que no an-

daba, zapateaba, y que tenía una raza y un temperamento que cambiarían las reglas del baile flamenco.

Carmencita (“La Capitana”, como le lla-maba su familia), nació en Barcelona en el poblado de Somorrostro a pie de pla-ya, en el que todas las familias eran po-bres; Carmencita y su familia no iban a ser menos, pero tenían la suerte de que su padre era guitarrista y su tía bailao-ra, y podían sacar medio adelante a su familia. Carmencita bailaba y cantaba por las calles desde muy pequeña, debutó en una taberna de Barcelona con su padre a la edad de 6 años, y también bailaría

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con su tía, La Faraona, en la película di-rigida por Benito Perojo en 1929 La bo-dega, interpretada por concha Piquer.

Carmencita destacaba, ya desde pe-queña, por su fuerza y raza bailando, tenía tal temperamento que los más viejos de la época no recordaban nada parecido en el baile, ni con tanta pureza. Carmencita soñaba con poder sacar a su familia de la pobreza, ella se esfor-zaba todos los días mejorando su baile, y por las noches trabajando con su pa-dre. Tenía poco tiempo para jugar con sus primos y amigos en las playas de su barrio.

Carmencita se fue ha-ciendo conocida, pron-to vendrían las grandes compañías para hablar con su padre para que le dejase trabajar con ellos, pero él, en un principio, dijo que no.

Carmencita anhelaba salir de Barcelona para poder montar su propia compañía. Siguió esforzándose y trabajan-do con su padre hasta que, un mes más tar-de, vino otra vez el

empresario Manuel Vallejo, y el padre no tuvo más remedio que dejarla marchar.

Carmencita empezó a bailar para las mejores compañías, y rodó películas con Pastora Imperio. Su baile era tan salvaje, que pronto se hizo famoso en todo el mundo, y tal fue la locura por verla bailar que tuvo que montar su propia compañía para hacer un espec-táculo para ella sola.

Carmen empezó a recorrer los prin-cipales teatros de Europa, anun-ciándose en cartel como, Car-

men Amaya. Todos empezaron hablar de ese baile tan puro y salvaje de esa gitana cata-lana que revoluciono la forma

de bailar del flamenco.

Pronto daría el salto a amé-rica. Allí Carmen empezó a re-

correr los mejores teatros, rodó sus primeras películas en Hollywood.

Allí donde bailaba Carmen se ago-taban las entradas y tenía que repetir función.

Tras triunfar por América, Carmen regreso a su España

querida, lo primero que hizo fue, ayudar a las

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familias más pobres, de su barrio de Somorrostro, aquel barrio que siempre llevo en su corazón. Ella nunca olvidó sus orígenes.

Carmen, era todo un mito viviente del baile, y poco a poco se fue apagando la llama de la vida, y Carmencita se mar-charía lentamente, dejándonos su le-gado de bailes y raza, habiendo sido la bailaora que cambió la forma de bailar flamenco, dejando una escuela que in-fluyó en todos los flamencos actuales. Y así Carmencita,´´ La Capitana´´, partió hacia el cielo con los demás artistas, que ya estaban esperándola para for-mar una fiesta celestial, con la bailaora más grande de la historia.

En este capítulo recorreremos la etapa en la que muchos daban como muerto al cante puro gitano, por pasar el flamen-co de los cafés cantantes y tabernas, a los teatros y grandes recintos para que el gran público pudiera disfrutarlo por toda la geografía española.

Tras años de triunfos y profesionaliza-

ción de los cantaores flamencos, debi-do a la gran demanda del flamenco, los espectáculos se trasladaros a los tea-tros, cambiando las sillas de nea, por las butacas y bambalinas.

En estos teatros casi solo se podían escuchar los cantes más alegres, de-jando atrás los cantes más puros de ’El Planeta’, de ‘El Fillo’ y de esos maestros

creadores, temiéndose que se perdie-sen para siempre. Pero esto no lo iban a consentir un grupo de intelectuales (poetas, escritores, músicos), de la épo-ca, cuyos principales miembros eran, Federico García Lorca y Manuel de Falla.

En 1922, este grupo de intelectuales se deciden a organizar el 1º Concurso de cante jondo primitivo Andaluz, para que

Época de losTeatros Flamencos

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no se perdiesen los cantes por solea, por seguiriyas o la caña, entre otros. ¡Y con 8.500 pts. en premios! Una fortuna entonces.

El festival se celebró en junio, por las fiestas del Corpus Christi grana-dino, siendo uno de los premiados un chiquillo de Sevilla, con apenas 12 años, llamado Ma-nolo Caracol, que más tarde se convertirá en un maestro de nuestro flamenco, como veremos más adelante.

Dibujo de Manuel Angelss

Caricatura del dibujante y

humorista granadino Antonio López

Sancho (1891–1959)

1. El guitarrista Ramón Montoya

2. Diego el Tenazas3. La Niña de los

Peines 4. Manuel de Falla

5. Federico García Lorca

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En esta época, tenemos a grandes maestros del cante, consagrados que son fundamentales en la historia, como Manuel Torre o Pastora Pavón ‘La Niña de los Peines’. Manuel Torre Manuel Soto Loreto fue un cantaor gi-tano de jerez, analfabeto que no sabía ni leer ni escribir, solo sabía cantar. Ma-nuel, era un gran aficionado a los gal-gos y a los gallos, que compartiría con su pasión, el cante. Empezó cantando muy joven, en los cafés cantantes de Jerez, con su cante puro gitano. En uno de esos cafés, le pondrían de mote “torre”, por su elevada estatura, y como Manuel Torre, se le recorda-rá para siempre.

Pronto le llegaron ofertas de todos los cafés y ta-bernas de la época, Manuel, actuó en todos los tablaos de Andalucía con gran éxito por su cante de gran pu-reza, que le llevo a grabar sus primeros discos. No podemos olvidar que fue el primero en versionar el villancico de los campani-lleros en flamenco.

Manuel, pronto se convirtió en maestro, pasando a la historia como uno de los mejores cantaores. Pastora Pavón, ‘La Niña de los Peines’

Cuenta la historia, que en Sevilla había una niña, que cantaba como las viejas gitanas de Triana, y que dominaba el cante a su corta edad como si tuviese 50 años.

Pastora, era una niña que tuvo la suer-te de nacer en una familia de artistas, ya que su hermanos mayores Arturo y Tomas, ya despuntaban en la época. Pastora desde que tenía pocos años empieza a cantar sus primeras copli-

llas como juego con sus her-manos, creciendo en un am-biente flamenco y de arte.

Con 8 años, Pastora va con sus

padres a ver cantar a su herma-no Tomás a, una caseta de la

feria de Sevilla. Tomás tuvo la mala surte de quedarse afónico antes de la ac-tuación, y no podía salir a cantar. Su padre, para que no perdiesen el tra-bajo, habló con el dueño

de la caseta y le propuso que

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cantara Pastora, que lo hacía muy bien; el señor aceptó a que cantara Pasto-ra para no perder toda la clientela de la caseta.

El padre se acercó a Pastora y le dijo que tenía que cantar, ella ni se inmutó, salió al escenario como si lo hubiese he-cho toda su vida y formó un lío con su cante tan perfecto y tan puro. El dueño de la caseta se decidió a contratarla para toda la feria, y en ese momento empezó la carrera de la niña Pastora Pavón como cantaora.

Pastora era una niña inquieta y todos los días cantaba la misma coplilla:

No te peines tú con mis peines Que mis peines son de azúcar,

Que el que con mis peines se peina Hasta los deítos se chupa

De ahí le vino el apodo.

Pastora empezó a trabajar con los me-jores cantaores de la época, y aprendió lo mejor de cada uno. Fue una estudio-sa del cante, creadora de las bomberas, transformó el garrotín del folclore as-turiano en un cante festero por tan-gos. Fue una revolucionaria de su época.

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Pastora se casaría con Pepe Pinto, otro gran cantaor de la época. De su marido aprendió también mu-chos secretos. Pepe tenía gran dominio en los fandangos, fue creador de sus fan-dangos personales.

La época de los tea-tros flamencos estaba en decadencia cuando el fantasma de la guerra civil española volaba por las esquinas.

Antonio Fernández Díaz ‘Fosforito’

De familia paya y muy humilde, pero dentro de eso, eran artistas. El 3 de Agosto de 1932 nace en Puente Genil, Antonio Fernández Díaz ‘Fosforito’. Su madre era la más chica de once herma-nos, y su tía Dolores, que era la mayor, tenía un hijo, Antonio, por el cual le pu-sieron Antonio, que era guitarrista.

En Puente Genil, en esa época, había un ambientazo de flamenco. Ha habido en la historia una cantidad de cantaores de mucha categoría, como el Seco (José Bedmar, Puente Genil 1880-1970), como

Juan Hierro (Puente Genil, 1899-1987), que era compañero de Ma-nuel Vallejo, era gen-te que tenía mucho renombre y, además, guitarristas, estaba el Pelos... El tío era el Niño de Genil (Puente Genil s. XIX-Barcelona s. XX), a quien se le atribuye la creación del garrotín, y farruca, y otros ti-pos de cantes. Ese era

el padre de su primo Antonio, el guita-rrista. Su otro hijo, Juan, el primo, era guitarrista, su otra hija, la Niña de las Judías, era bailaora, y su abuelo, por parte de madre, era Juanillo el Cantaor, era de Sevilla. Su madre era de Sevilla, y su padre de una familia, Los Piconeros, de Posada, que está en la sierra misma de Córdoba, y cantaba bien por soleá. Su padre no era profesional, pero can-taba muy bien... En su pueblo, recién terminada la guerra, hay un “puñao” de chiquillos que se co-nocían todos; el pueblo en aquel tiempo era más chico, todos eran más chicos que Antonio. Algunas veces dormía en el fondo de un carro que llevaba el hortela-no. Dormía, y por la madrugada, a eso de

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las seis de la mañana, empezaba el mo-vimiento, después de la venta tomaban la copa de aguardiente y allí estaba él, y la gente cantando. A la par, los chiqui-llos bajaban debajo del puente, en aquel lado del puente se podía bajar hasta la orilla del río, y organizaban torneos de fandangos, de verdial, o lo que fuera.

Empezó a cantar por las tabernas, tendría entonces unos ocho años, y a partir de allí fue recorriendo todos los pue-blos cercanos. Iba andando a Casariche, a la feria de ganado. En Su pueblo había dos ferias, una en mayo, y cantaba en los tratos, cuando los tratos se cerra-ban, Cuando tenía apenas diez años, en una de estas fiestas se encontró a uno que tenía cinco o seis años más que el, y formaron pareja, se llamaba Carlos, haciendo compás con los callos, sin gui-tarra. De esa feria de ganado, iban am-pliando...a la sierra de Málaga, a la sierra de Cádiz, Sevilla.

Y a pesar de todas las fatigas de la posguerra, con su primo Antonio, co-

mían hojas de rábanos, y dentro de la pena, él salía, se buscaba la vida...en las fiestas, en las casas de las niñas don-de la gente iba a divertirse a pesar de todo, una ‘casa de vinos’ les llamaban, y los niños con mucha alegría, acudían porque le llamaban cantaor y eso le en-

cantaba.

Ya en los años ’46, ’47, ’48, en Málaga, en la calle Camas, ha-bía tanta mise-ria, nadie com-praba un melón, así que el melón se vendía a taja-das, en una tabla, con las moscas por allí, y la caña-

dú en un perol de cobre, y la gente esperando que acabara la cañadú, y se vendía tabaco, era un comercio distin-to, los altramuces... El ganaba dinerito e iba a una tabernilla al lao, que una bo-tella de vino con unas cañaíllas valía cin-cuenta céntimos. Terminaba a las seis de la mañana o las siete, y se iba de allí con veinte duros, con catorce o quince años...

En los años ’50 tenia que cantar en un espectáculo donde sólo cantaban mi-

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longa y todo ese tipo de cosa, y Cuatro Puntales cantao, en la plaza de toros de Lorca, y el polo de Tobalo...había que echarle un valor increible. Lo que pasa es que con veintiséis años el no tenía toda la voz del mundo y podía con lo que le echaran. Tiene un disco que lo grabó una casa de Holanda, un hombre en un patio con un magnetofón de esos grandes, por el año ’50 o ’52, una saeta, Matías Prats fue el narrador, hizo la pasión del Señor San Mateo en el año ’52, lo hizo un ingeniero de telecomunicaciones de Puente Genil, y metió sae-tas de otros de su pueblo, la banda de los romanos...la cinta, ahora si la coges ya, se deshace...

En colegios mayores Fosforito y Anto-nio Murciano, daban recitales en la Uni-versidad de Madrid antes que nadie...por los años ’56, ’57, ’58 ya se movía en la Universidad de Madrid masivamente. Aquello trajo consigo un movimiento donde ya no era la conferencia a los alumnos, sino la actuación directa de cante, y esto empezó a interesar con mucha fuerza en Madrid. Antes que eso

había estado cantando para bailar y cantando solo.

En 1956, se presentó al I Concurso de Córdoba, obteniendo todos los premios y sorprendiendo por sus conocimientos de los estilos. Seguidamente recorrió

toda España, con el espec-táculo Festival de Cante Grande, como primera figu-ra del mismo. Después tra-bajó en Tablaos de Sevilla y en el Corral de la Morería Madrileño. Realizó sus pri-meras grabaciones disco-gráficas y formó parte del espectáculo de Mariema, para viajar seguidamente por Asia, África y Europa, en giras artísticas. En los Estados Unidos y otros países de América, actuó

con el espectáculo de Manuela Vargas.

Desde 1961, es uno de los cantaores más destacados en los festivales flamencos y asiduamente ofrece conferencias recitales sobre los estilos del cante y su evolución. Ha grabado una Antología y varios discos más dedicados a co-marcas cantaoras. En 1981, Córdoba le nombró hijo adoptivo, celebrándose en su honor un homenaje, organizado por

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el Ayuntamiento, con la publicación de un libro, en el que colaboraron artistas plásticos, poetas, escritores, críticos e intérpretes del cante, baile y el toque, al cumplirse los veinticinco años de su triunfo en el concurso Cordobés. Es Pre-mio Nacional de Cante de la Cátedra de Flamencología, entidad en la que ingresó como miembro de número. Igualmente ha sido premiado en los certámenes de Mála-ga, Mairena de Alcor, La Unión, y otros. En 1985 se le adjudicó el premio Compás del Cante.

Ha formado en varias ocasiones como miem-bro del jurado del Con-curso Nacional de Arte

Flamenco de Córdoba y numero-sas instituciones y peñas flamen-cas le han otorgado homenajes, insignias y trofeos. Fue nombra-do hijo predilecto de Puente Ge-nil, en 1986; director honorario de la Cátedra de Flamencología.

El 11 de octubre de 2005, una de las páginas más brillantes de la historia del flamenco al recibir por derecho propio la Llave de Oro del Cante.

En los 137 años de historia sólo la han recibido cuatro cantaores, y él ha sido el quinto y el último, ya que este galar-dón será retirado de la circulación por la Junta y en su lugar creará otro como anunció en el acto por entonces el pre-sidente del Gobierno andaluz, Manuel Chávez. El teatro Cervantes de Málaga

fue el escenario de la histórica entrega.

Premio Nacional de Can-te (1968), Premio Ondas (1998), Premio Pastora Pavón “Niña de los Peines” (1999), Medalla de Oro de la Provincia de Málaga (2004), Llave de Oro del Cante (2005), Medalla de

Foto: Diario de Córdoba

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Andalucía (2006), Medalla de Oro de las Bellas Artes (2007), entre otros.

Algunos de sus numerosísimos traba-jos discográficos:

— Arte flamenco Vol.1 (Universo flamenco) (2005).— Selección antológica Vol. 1 (Universo flamenco) (2005).— Selección antológica Vol. 2 (Universo flamenco) (2005).— Selección antológica Vol. 3 (Universo flamenco) (2005).— Antonio Fernández “Fosforito” (2004).— 50 años de flamenco (2ª época) (2003).— Selección antológica Vol. 1 (2003).— Selección antológica Vol. 2 (2003).— Selección antológica Vol. 3 (2003).— Misa flamenca en Córdoba (2003).— Cristal suelto (2002).— Selección antológica del cante flamenco (2002).— Cante y guitarra (con Paco de Lucía) (1999).— Misa flamenca (1994).— Grabaciones históricas. Vol. 34. Córdoba 1956.

Hoy día el maestro es una de las leyendas que

aún viven, con 84 años de edad, siendo una de los pocos Maestros que tene-mos vivos con tanta historia y tanto peso en nuestra cultura del flamenco.

Ya en los años cincuenta, cuando se re-laja la dictadura, comienza a emerger de nuevo el flamenco. En esta época es cuando el flamenco empezará a revalorizarse y van a des-tacar importantísimos acontecimien-tos para el mundo del flamenco:

—La creación de la primera peña fla-menca, La Platería, en Granada (1949).

—En el año 1954 se publica la 1ª Antolo-gía del cante Flamen-co (Hispavox), que tuvo como director artísti-co al Guitarrista Perico el de Lunar.

—Se inaugura el tablao Zambra en Madrid.

—En 1958 se crea la cá-tedra de flamenco de

Época de revalorización del Cante

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Jerez por Juan de la Plata, Manuel Pé-rez Celdrán, Manuel Ríos Ruiz y Esteban Pino Romero.

—En 1963 se publica el libro Mundo y for-mas del cante flamenco de Ricardo Mo-lina y Antonio Mairena. Antonio Mairena

Nació con el nombre de Antonio Cruz García en una familia gitana, asentada en Mairena del Alcor desde los tiempos de Carlos III. Su padre trabajaba en una herrería donde Antonio se inició en la profesión familiar desde muy pequeño.

En aquella fragua empezó a aprender los cantes al compás del martillo, como ocurriera en su día con Silverio, comenzó a recibir la influencia de los cantes gita-nos que escuchaba.

Sus padres tuvieron cinco hijos más, de los cuales Francisco (Curro) y Ma-nuel también fueron cantaores de re-levancia. Según narración del propio Mairena, de su familia gitana solo cantaba su abue-lo, Antonio Cruz Reyes, su padre era un buen aficionado al flamenco y su ma-dre, Aurora García Heredia, solamente bailaba en las fiestas familiares.

A principios de los años 1920, con mo-tivo de la visita a Mairena del cantaor Faíco, Antonio cantó por primera vez en público, interpretando un tango de Pas-tora Imperio. A partir de ese momento, participó en varios concursos, entre los cuales destacan el primer premio que obtuvo en Alcalá de Guadaíra en 1924 y su actuación en el café de variedades el Kursaal Internacional de Sevilla en 1930. Donde fue bautizado con su primer nombre artístico que fue Niño Rafael.

Su primer triunfo fue en Sevilla, en Se-mana Santa, cuando le cantó una sae-

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ta al Cristo de los gitanos, saliendo a hombros aquella madrugada.

Posteriormente, Antonio realizó el servicio militar en África. Luego se insta-ló en Sevilla. Entre 1933 y 1936, el cantaor actuó en reuniones y fiestas pri-vadas, principalmente en la zona de la Alameda de Hércules y alcanzando una fama acrecentada por su interpretación de las saetas durante la Semana Santa de 1933. En aquella época se lo conocía como “El Niño de Mairena”.

Carmen Amaya lo contrató para grabar en Barcelona la canción de su película María de la O. Tras el estallido de la Gue-rra Civil, Antonio Mairena residió en Se-villa y siguió trabajando como cantaor de flamenco.

Al acabar la guerra, Antonio comenzó a grabar sus primeros discos y a colabo-rar con artistas de la talla de Pastora Imperio, Juanita Reina, Antonio el Baila-rín o Luisilla. Antonio empezó a estudiar el flamenco y recuperar los cantes perdidos, y con

su amigo Ricardo Molina escribiría Mundo y for-mas del cante flamenco, y pondrían la palabra fla-mencología en uso en el mundo flamenco. Mairena llevo el flamenco a lo más culto, pero tam-bién adueñándose del él, y queriendo dejar fuera de la historia a grandísimos cantaores de la talla de An-

tonio Chacón o Pepe Pinto, entre otros por no ser gitanos de nacimiento.

Pero nos dejó, uno de los más grandes y completos documentos sonoros de la historia del flamenco.

En esta época también empezaran a proliferar los tablaos y hará que casi todos los flamencos de la época pasen por alguno de ellos cantando, bailando o tocando la guitarra.

Otro de los grandes cantaores de la época fue: Manolo Caracol Manuel Ortega Juárez (Sevilla, 1909 - Ma-drid, 1973) fue uno de los mejores can-

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taores flamencos de su tiempo, tanto en solitario como en pareja con Lola Flores.

Era biznieto de Curro el Dulce, tataranie-to de Antonio Monge ‘El Planeta’ y sobrino de Enrique ‘El Mellizo’; además, estaba em-parentado a través de Enrique Ortega ‘El Gordo’ con una buena saga de matadores taurinos. De hecho, su pa-dre se dedicó a los toros en vez de al cante, aunque conocía los palos básicos y de vez en cuando los cantaba en re-uniones familiares. También ‘El Fillo’ se cuenta entre sus ancestros.

Triunfó cuando to-davía era un niño en el famoso Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922, en el que participó como El Niño de Ca-racol. Ganó el pri-mer premio (1.000 pesetas y un di-ploma acreditati-vo del premio que

luego colgó en su tablao madrileño de Los Canaste-ros) ex aequo con ‘El Tena-zas’ de Morón, que era ya un anciano. El Niño del Cara-col contaba entonces doce años, y pronto se convertiría en el célebre Manolo Caracol, volcán de la pasión gitana y cantaor de los más acla-mados por público y crítica. Debutó tempranamente y pudo escuchar a los más gran-

des de la época: Torre, Chacón, ‘La Niña de los Peines’ y Tomás Pavón. Trabajó en diversos espectáculos de variedades e hizo giras por varias ciudades. En 1935 se estableció en Madrid, y en la capital se ganó la vida como antes en Sevilla: actuando en juergas flamencas paga-das por señoritos y terratenientes.

Pero el estallido de la Guerra Civil pro-vocó el fin de este tipo de fiestas, y entonces Manolo Caracol trató de so-brevivir con el teatro. Hizo equipo con la Niña de los Peines y Pepe Pinto, y entre los tres diseñaron una idea que llevaron a la práctica tras la contienda civil y que tuvo un éxito instantáneo: la estampa escenificada, donde se mezclaban baile, cante y teatro junto con una orques-

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tación completa o, si el presupuesto no daba para más, con piano solo. En 1944 coincidió con Lola Flores en Sevilla, y fruto de ese encuentro surgieron una serie de planes comunes relacionados con sus ideas de estampas escenificadas. Ca-racol había hecho varias con éxito, sobre todo La Romería del Rocío, y le propuso a Lola Flores trabajar en ese ámbito. De-butaron en Valencia con Zambra en 1944 y obtuvieron un éxito arrollador. Reco-rrieron España de punta a punta hasta 1950, año en que se separaron. En ese tiempo, las estampas sirvieron de inspi-ración para realizar varias películas, como Embrujo, de 1946, o La niña de la venta, de 1951, dirigida por Cesáreo González. Manolo Caracol era un cantaor ex-traordinario, pero su cante no podía sobresalir en el teatro, a pesar de que tuvo gran éxito en este campo. Donde sobresalió y adquirió reconocimiento fue con la grabación (dirigida por el ca-tedrático del conservatorio de Madrid y experto en folclore Manuel García Matos) del disco doble Una historia del cante flamenco (1958), en el que Cara-col cantó acompañado a la guitarra por Melchor de Marchena.

Cantaor excepcional, aunque por otra

parte bastante irregular, supo dotar de un toque personal a todos los géne-ros que abordó, y despertó en el público odios y amores extremos, pero nunca indiferencia. Orgulloso en todo momen-to de ese carácter peculiar de su arte, hubo quien no supo perdonar su hete-rodoxia, ya que su talante innovador le llevó a cantar con acompañamiento de piano, o de orquesta, algo verdadera-mente novedoso por aquel entonces en el ámbito del flamenco. Enrique Morente Cantaor payo que nació en el barrio de Albaicín, Granada, el 25 de diciembre de

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1942. Inició su carrera artísti-ca a una edad muy tempra-na cantando en el coro de seises de Granada, bebió de la fuente del manan-tial flamenco de Pepe de la Matrona, muy pronto, en su adolescencia, se tras-ladó a Madrid para entrar en contacto con los ambien-tes flamencos de la capital. Morente era conocido en aquellos años como Enrique el Granaíno. Ya desde la década de 1960, en la que realizó sus primeras actua-ciones, adquirió fama como uno de los más sólidos valores del flamenco joven, y pronto se consagraría como uno de los artistas más completos del cante. Su primera grabación fue Cante Fla-menco (1969).

Con una voz muy personal y un amplísimo registro, bus-caba nuevas vertientes a los estilos tradicionales. En 1994

recibe el Premio Nacional de Música que, por primera vez, se concedió a un artista fla-

menco.

En 1996 grabó junto al grupo Lagartija Nick el álbum Ome-ga, en el que se fusionaban flamenco y rock. En ese dis-co adaptó al flamenco una

canción de su amigo Leonard Cohen.

En 1998 publicó Lorca, en el que ren-día tributo al poeta granadino. Y en El pequeño reloj (2003) puso voz a los poemas de Francisco de Quevedo, Gustavo Adolfo Bécquer y León Felipe. En septiembre de 2005 presentó un trabajo muy especial, Morente sueña la Alhambra, una visión oscura, poética y mestiza del monumento granadino y de las imágenes que le inspiraba su ciu-dad natal. Juan Peña “El Lebrijano” Juan Peña Fernández nació en Lebrija en 1941. Cantaor, miembro de la familia Foto: Miguel Rodríguez (Miguelón)

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gitana y cantaora de Perrate de Utre-ra, a la que pertenecía su madre, Ma-ría la Perrata. Juan Peña “El Lebrijano” comenzó muy joven compaginando el cante con el toque de la guitarra, pero, a raíz de su triunfo en el concurso de Mairena del Alcor (1964) como cantaor, decidió dedicarse en exclusividad al can-te. Uno de los primeros trabajos impor-tantes como tal fue con Antonio Gades, en cuya compañía estuvo varios años cantando como acompañante al baile.

Fue el primer cantaor que llevó el flamenco al Teatro Real de Madrid, en 1979.

En 1997 el Ministerio de Cultura le otorga la Me-dalla de Oro al Trabajo.

Profundo conocedor del

cante ortodoxo (en sus primeros tiempos es-tuvo muy influenciado por el magisterio de Antonio Mairena), su inquietud artística le llevó a buscar la intro-

ducción de algunas inno-vaciones, en un arte habi-

tualmente encorsetado por la

tradición inamovible que defienden los puristas. Así, en el disco “En-cuentros”, se unió a la Orquesta Andalusí de Tánger, redes-cubriendo las raíces árabes del flamenco.

Paco de Lucía Paco de Lucía, guitarrista payo que nació en Algeciras el 21 de diciem-bre de 1947, es hijo del guitarrista, productor y letrista Antonio Sánchez Pecino, hermano del guitarrista Ramón de Algeciras y del cantaor, compositor y productor Pepe de Lucía. A partir de los cinco años vivió en La Bajadilla, un barrio algecireño donde abundaban los gitanos, por lo que desde el primer mo-mento sus oídos se acostumbraron a los sonidos y ritmos flamencos, tanto en el entorno doméstico como en la calle.

Recibió las iniciales enseñanzas guita-rrísticas de su padre, de su hermano Ramón, y sobre todo, de Niño Ricardo, amigo de la familia, al que ha conside-rado su maestro. Con once años se produce su primera actuación en una

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emisora radiofónica de Algeciras, con doce consigue el premio especial en un concurso celebrado en Jerez de la Frontera, como acompañante de su hermano Pepe, y con quince es con-tratado por la compañía de José Gre-co, viajando por América del Norte y América Central.

Durante siete años, en gi-ras por muy diversos países que duraban de dos a tres meses, Paco de Lucía formó parte de la compañía Festival Flamenco Gi-tano, y es ahí donde coincidió con Camarón de la Isla, establecién-dose entre ambos una profunda amistad que duraría toda la vida. La pareja artística Paco de LucíaCama-rón ha resultado ser un paradigma de en-samblaje entre dos universos sonoros que convergen en un solo tronco armónico con múltiples y cambiantes ramificaciones.

Secundó a otros importantes cantao-

res como Fosforito, Juan de la Loma, Juan Cantero, Niño de Barbáte, Juan el de la Vara, María Vargas, El Sevillano, Chato de la Isla o El Lebrijano, etc. Gra-cias a Paco tenemos el cajón flamenco en España, tras un regalo que le hicieron en una de sus giras por Sudamérica en 1977. También fue galardonado con los premios Medalla de Oro al Mérito de las

Bellas Artes, Premio Prín-cipe de Asturias de las Artes y Doctor Honoris Causa por la Universidad de Cádiz, entre otros. Los Habichuela Juan Carmona Car-mona, más conocido con el nombre artísti-co de Juan Habichue-la, nació en Granada el 12 de agosto de 1933. Juan Carmona Car-mona toma el nombre artístico de su padre, José Habichuela.

Los Habichuela: Juan (Granada, 1933), Pepe (Granada, 1944), Luis (Granada, 1947 - Madrid, 1993) y Carlos (Granada, 1958) Carmona Carmo-

Foto: Miguel Rodríguez (Miguelón)

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na. Guitarristas. Todos han brillado en el toque de acompañamiento y Pepe tam-bién en el de concierto. Juan es quizás quien ha entendido de manera más idó-nea la naturaleza del acompañamiento al cante, que requiere una singularidad hoy poco frecuente.

Destaca como cualidades fundamenta-les que al tocaor le guste el cante y la humildad.

Los Habichuelas pertenecen a una fa-milia gitana y flamenca de larga tradi-ción. Su abuelo era Habichuela el Viejo, cantaor y guitarrista, quien actuaba por las tabernas acompañado de su hija Marina. Hijo suyo fue José Carmo-na Fernández (Lachar, Granada, 1909 - Granada, 1986), guitarrista y padre de Juan, Pepe, Luis y Carlos.

Juan Carmona ‘Habichuela’ vive sus pri-meros años bajo el signo de la miseria de la posguerra. Se inició artísticamen-te como bailaor, siendo muy niño, junto a Mario Maya, en las cuevas del Sacro-monte granadino, pero pronto se dedicó a la guitarra. Su primera aprehensión y comprensión del flamenco es rítmica. Recibió lecciones de su padre y de Juan Hidalgo Gómez “El Ovejilla”. Después de una etapa actuando en su tierra natal,

pasó al elenco de la bailaora Gracia del Sacromonte, para más tarde hacerlo en Madrid, acompañando a Mario Maya, junto con su también paisano Juan Maya “Marote”, en el tablao ‘El Duen-de’ en 1956, trabajando poco después en Torres Bermejas. Sigue pues con el aprendizaje rítmico del flamenco. Su técnica guitarrística la elabora para esta concreta función de acompaña-miento del baile. Juan Habichuela, que es padre del can-tante y percusionista Antonio Carmona y del guitarrista Juan Camborio (inte-grantes del grupo Ketama), excelencias de su guitarra de acompañamiento.

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Si Juan es aficionado al cante, lo es también de la guitarra, y sabe perfec-tamente el lugar que ocupa entre los guitarristas cuando describe con toda honestidad su toque, presentando el disco “De la Zambra al Duende”. No se reconoce al tocaor de mati-ces de hoy, sino es por la escuela de Ricardo en sus falsetas. Después de este periodo del toque para baile, Juan Habichuela tiene la suerte de pasar a tocar en los festivales y las peñas, acompañar a unos y a otros, formar pareja artística con Fosforito y por consiguiente profundizar en el oficio de tocaor, matizando paulatinamen-te su toque. Llevó a cabo una gira por América con Fosforito, acompañán-dolo también por toda la geografía de los festivales flamencos. Así, Juan desa-rrolló su vida artística en Madrid, donde reside en la actualidad. Aunque, siempre que puede se escapa a su Granada.

José Antonio Carmona Car-mona, conocido con el nombre artístico de Pepe Habichuela, nació en Granada en el año de 1944. Pepe Habichuela es un

guitarrista que se ha creado en el Sa-cromonte con toda la verdad que ha-bía en aquella época, y disfrutando de aquello. Como en todas las demás, luego llegó a Madrid sobre el sesenta y tres con diecinueve años. Lo llamó su herma-no Juan para sustituirle, porque se iba a Estados Unidos, a la Feria Mundial de Nueva York. Entró en su puesto, y para él fue una ilusión encontrarse con aque-llos flamencos... Sus primeros pasos profesionales los dio en las cuevas de Sacromonte y des-pués se trasladó a los tablaos madri-leños. Por aquellos tiempos acompañó a Pepe Marchena y a Juanito Valde-rrama. Sin embargo, la estrecha colaboración

Foto: Miguel Rodríguez (Miguelón)

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con Enrique Morente en los 70 marcó un rumbo distinto en su carrera y juntos des-cubrieron un nuevo mundo de armonías que plasmaron en dos trabajos históricos, Despegando y Homenaje a D. Antonio Chacón. Ya en soli-tario, su primer disco A Man-deli (1983) fue distribuido por todo el mundo y su segundo CD, Habichuela en Rama (1997), lo grabó en colaboración con su hijo José Miguel Carmona (Ketama). En el año 2000 el músico in-do-británico Nithin Sawhney le invita a unirse a su proyecto “Indica Brasilica” y a participar en una serie de conciertos en Bélgica y Holanda. En ese grupo co-noce a Chandru, que lo invita a partici-par en un gran concierto en el auditorio del Babican Center londinense junto a la Strings of India Orchestra. Se fue a Europa con compañías, Europa, Japón, América... Luego se me fue con Mario Maya, El Güito, y Carmen Mora en un espectáculo en el tablao La Pagoda. De ahí con ellos, me fue haciendo graba-ciones. Grabó con La Cañeta, Jarrito, El Cabrero... Empezó a dejar el tablao que le gustaba mucho en aquella época,

pero tenía que salir de ahí para seguir abriéndote la cabeza...

El toque de Pepe Habichuela es muy apreciado en el acompañamiento al cante, pero es en su faceta como so-lista donde atrapa la atención de los amantes de la guitarra más exigentes, porque él no es un músico que busque exhibir técnica y velocidad, su forma de tocar es detallista y llena de matices, muy expresiva y poco efectista. Pepe Habichuela trata a su guitarra con la templanza y la sabiduría de los maes-tros, cercano a la tradición por escuela y experiencia, pero totalmente actual

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por su frescura como intérprete y la actitud con que aborda su música, se mantiene en un punto de equilibrio difícil de alcanzar. Vicente Amigo Vicente Amigo Girol, conocido con el nombre artístico de Vicente Amigo, guitarrista payo nacido en Guadalcanal (Sevilla) en el año de 1967, se crió prácti-camente en Córdoba. Empezó en el fla-menco trabajando con artistas como Juan Muñoz (El Tomate), Merengue de

Córdoba o Manolo Sanlúcar. Colaboró en el dis-co de Camarón de la Isla “Soy Gitano” de 1989. Compuso e interpretó a la guitarra el disco de José Mercé “Del Amanecer”. Obtuvo el premio de guitarra de concierto en el Concurso Nacio-nal de Córdoba en 1989. Con sus trabajos en so-litario ha obte-nido diversos re-conocimientos,

como el galardón flamenco de los ‘Premios de la música’. Sevi llano de naci-miento pero de alma cordobe-sa, Vicente Ami-go tenía 20 años cuando ganó el pri-mer premio del Con-curso Internacional de Guitarra Flamenca en Badajoz en 1988. Un año más tarde consiguió el primer premio de Guitarra en el Con-curso Nacional del Cante de las Minas de La Unión y el premio Ramón Montoya de Guitarra de Concierto en el XII Concur-so Nacional de Arte Flamenco de Cór-doba. En 1992 participó en el concierto Leyendas de guitarra en Sevilla, junto a Paco de Lucía, El Chino de Málaga, Kei-th Richards y Bob Dylan, por citar sólo algunos ejemplos. Vicente Amigo ya se codeaba con los grandes. La música de Vicente Amigo, siempre inspirada en la poesía andaluza, auto-res tales como Rafael Alberti, o Fede-rico García Lorca, junto a su manera de captar todo el sabor mediterráneo oriental del sur de España, es de lo me-Foto: Miguel Rodríguez (Miguelón)

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jor que en guitarra flamenca se pro-duce. No es de extrañar que su éxito haya sido rotundo, sus colaboraciones dentro y fuera del flamenco, unido a su capacidad de composición exquisita y excepcional, hacen de Vicente Amigo un artista completísimo y de un carác-ter en sus melodías que imprime calma y arrebato en una perfecta armonía.

Muy joven comenzó a trabajar en el grupo de Manolo Sanlúcar, con quien completó su aprendizaje. Cuando inició su carrera en solitario formó con El Pele una pareja irrepetible, por el profundo entendimiento que había entre cante y toque. “Es necesario conocerse más allá del puro cante para acompañar bien”, afirma. Por fin se separó del cantaor para dedicarse casi en exclusividad a los conciertos, situándose entre los me-jores de su generación; en pocos años Vicente Amigo ha recorrido casi todo el mundo, ha tocado en los festivales más prestigiosos y se ha consolidado en un firme prestigio. De él se ha llegado a escribir que puede ser el nuevo Paco de Lucía. Ganó en su momento los pre-mios más importantes de la guitarra flamenca, como el de La Unión (1988), el de Extremadura (1988) y el de Córdoba (1989). En el 2001 gano un premio Latín Grammy, por Ciudad de las ideas, En

2002 Premio Ondas y en 2015 fue pre-miado con La Medalla al Mérito en las Bellas Artes. Entre otros premios. Camarón de la Isla

En este tiempo nace en San Fernando (Cádiz) José Monge Cruz que, junto a Paco de Lucía y Tomatito, dará un giro al cante flamenco.

Cuenta la historia que, en la isla de San Fernando (Cádiz), creció un gitanillo rubio de piel muy blanca, que soñaba ser figu-ra del toreo, su pasión era tan grande que a los 3 años, se ponía en la puerta de su casa a torear toros imaginarios.

José era un niño al que le gustaba mu-cho el cante, en la fragua de su padre

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escuchaba cantar a los que la frecuentaban.

José, para ganarse unos duros y poder comprar-se un capote, decidió, con su amigo Rancapi-no, cantar en los auto-buses y trenes. Con 7 años ya iba, de San Fernando a Chicla-na, cantando por las ventas, siempre con su inseparable amigo Rancapino. La cosa de ser torero cada vez se le quedaba más atrás, porque empezó a destacar en el cante, aunque nunca se le quitó de la cabeza.

En san Fernando, José empezó a can-tar en la Venta Vargas. Manolo Caracol estaba entusiasmado con el cante de José, y lo convenció para que se presen-tara a un concurso, en Montilla (Córdo-ba), y José, por la admiración al maes-tro, se presentó y acabó ganándolo.

En la Venta Vargas sólo cantaba por la tarde, porque, siendo tan pequeño, no podía cantar por las noches.

Pronto le saldría una gira por todas las ferias de Anda-lucía, le acompaña-ría Rancapino.

El día antes de par-tir, un tío de José le preguntó cómo se anunciarían en las ferias; José y Ranca-pino se miraron y no sabían qué nombres ponerse. En la familia de José le decían que como tenía la piel tan blanquita y era rubio, de ojos azules, pare-

cía un camarón. Entonces el tío le dijo: “José, ¿te gusta ‘Camarón de la Isla’, ya que eres de la isla de San Fernando?”.

Foto: Miguel Rodríguez (Miguelón)

Rancapino y José

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A José le encantó y a Rancapino tam-bién, ya se veían en los grandes carteles de las plazas de toros más importantes, anunciados como “Camarón de la isla y Rancapino”. Pero el tío de José tuvo que bajarlos de la nube y volverlos a la rea-lidad, que iban a cantar para ganarse la vida, y que, para ser torero, tenían que tener mucho dinero y un buen padrino. A José y Rancapino, no les importó, ni les quitó su sueño de ser tore-ros, en cuanto podían se iban a dar unos muleta-zos con los amigos.

Llegó el día y empe-zaron a recorrer las principales ferias de Andalucía, anuncia-dos como Camarón de la Isla y Rancapino. De aquellas primeras ac-tuaciones le van salien-do más trabajos, hasta que llega la oportunidad de traba-jar en Madrid. Trabajó en To-rres Bermejas, y actuó en to-dos los festivales que surgían, encontrando en el camino a un guitarrista de Algeciras lla-mado Francisco Sánchez, Paco de Lucía.

Camarón y Paco empiezan a trabajar juntos, y el padre de Paco, don Fran-cisco Sánchez, ve rápido las cualidades artísticas y vocales de José y les pro-pone grabar un disco, ambos estaban encantados.

Tal fue el éxito, que llegaron 7 discos más, formando la pareja más mágica

del flamenco.

A José no se le quitaba el gu-sanillo de ser torero y, como gran can-taor, conocía a la mayor parte de los toreros. Con uno tuvo una amistad de hermano, fue su admirado maestro Curro Romero.

Curro le propu-so torear en Marbella, y así José, por fin, se pondría el traje de torero como siempre soñó, aunque estaba muerto de miedo por ponerse delante de un toro.

Las figuras Miguel Mateo (Mi-guelín), Curro Romero, que lue-go sería baja de última hora,

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el desaparecido diestro fuen-giroleño Antonio José Galán, su hermano Alfonso Galán, el extrovertido rejoneador local Juan Jiménez y El Ca-marón de la Isla. Con esos seis nombres se conformó aquel día célebre en la bio-grafía de Camarón, un festival taurino el 19 de octubre de 1975, a las cuatro y media de la tarde y con motivo de las fiestas locales de San Pedro Alcántara. Como era de esperar la plaza —portátil—, ubicada en el centro del pueblo, se lle-nó. El reclamo, más que las figuras del toreo, era la curiosidad de ver a Cama-rón dispuesto para saltar a la arena por primera vez, que se sepa oficialmente.

—“A Camarón le costaba más trabajo ponerse delante de las vacas. Tenía ese toreo gitano que era puro sentimiento, igual que hacía sus cantes: desgarrado. Me dijo que lo pasó muy mal: ‘Currito, que tengo mucho miedo’ —contaba Cu-rro Romero. Aquello fue debut y despe-dida del diestro Camarón. Camarón seguiría engrandeciendo su leyenda con otro gitanillo de Almería,

apodado Tomatito que sería quien le acompañase hasta el final de sus días, reco-rriéndose todo el mundo, y llenando los teatros más importantes.

Y Camarón, cuando pa-saba por un momento de gran creatividad, tuvo que partir hacia el cielo por culpa de una enferme-dad, pasando a la histo-

ria como uno de los can-taores más grandes del flamenco.

Esta época es en la que el flamenco tendrá un papel importante en la fusión de los estilos flamencos con Pop, Rock, Jazz, Étnica, Árabe, entre otras. Lole y Manuel acercaron el flamenco a la gente joven con su disco Nuevo día (1975). El dúo tenía ciertas influencias hippies y empezaba a experimentar con aportaciones de la música árabe,

Época de experimentalismoo fusión

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con letras que hablaban de paz, amor y colores. Otro gran artista de la fusión es Juan Peña “El Lebrijano”, descendiente de una de las estirpes flamencas más an-tiguas. Juan ha fusionado la música fla-menca con la música andalusí, regalán-donos para los oídos bellas melodías.

Obra suya es el disco Persecución (1976), una obra rompedora con letras del poe-ta Félix Grande, que narra la historia de los gitanos en España.

Es el primer cantaor que ha llevado el flamenco al Teatro Real de Madrid (1979),

y con dimensión di-dáctica por todas las Universidades de Andalucía (1993-1994). Camarón de la Isla con su disco La le-yenda del tiempo (1979) vino a revo-lucionar el panora-ma. Los puristas decían que aquello no era flamenco. En ese disco se in-trodujeron los ins-

trumentos del rock (batería, bajo eléc-trico, guitarra eléctrica) con algunos miembros del grupo Alameda; el músi-co de jazz Jorge Pardo participaba con su flauta. También aparece el sitar (instrumento de cuerda hindú) tocado por Gualberto (cofundador del grupo Smash). Mención especial merece Enrique Mo-rente por la creación de unos tangos personales, y unas variaciones muy creativas. Ell flamenco entraría en las universidades de su mano. Fue, además, el primer flamenco que actuó en el Ate-neo de Madrid, ilustrando una confe-rencia de Manuel Ríos Ruiz.

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Digno de destacar es el disco Omega (1996), donde el cante de Morente se une a los sonidos del grupo de rock al-ternativo Lagartija Nick. En la época contemporánea del flamen-co encontraremos grandes intérpretes. Durante la década de 1980 predominará la rumba flamenca de Los Chichos, Los Chunguitos, Bordón 4, entre otros, ha-ciéndose la banda sonora de la calle con estas rumbas. En la década de 1990, se empieza a ges-tar lo que hoy día conocemos como el nuevo flamenco, donde destacan gran-des artistas como Manzanita, Ray He-redia, los hermanos Amador, Ketama o La Barbería del Sur.

Hará falta que pasen un puñado de años para ver cuál de estos nuevos mo-vimientos y de estas aportaciones, criticadas por unos y alabadas por otros, perduran.

Foto: Miguel Rodríguez (Miguelón)

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Lee los cuentos con tus amigos y viaja a la Andalucía más flamenca y bonita para vivir las aventuras de nuestro ami-go Junco, el duende Tirititrán, y la Guitarra fea. Junco, el palmero soñador Cuenta la historia que, hace cientos de años... más de los que te puedas imagi-nar..., en algún tablao de la bella Anda-lucía trabajaba un palmero que soñaba ser bailaor.

Su nombre era Pablo, pero, como era un nombre no muy flamenco, en el tablao le decidieron poner ‘Junco’ por sus hechu-ras de bailaor.

Trabajaba todas las noches en el ta-blao para ganarse la comida del día si-guiente, y poder conseguir su sueño de ser el bailaor más grande de todos los tiempos.

Durante el día, limpiaba el tablao donde trabajaba por las noches de palmero, y

ese trabajo le proporcionaría cama du-rante su estancia en el tablao. Cuando se quedaba solo en el tablao an-tes de limpiarlo, se plantaba en el centro del escenario con empaque de torero, y empezaba a soñar con las tablas, mar-cando el compás, volando con sus bra-zos y dejándose llevar por la inspiración

CUENTOS FLAMENCOS

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más profunda y soñadora, y así poder sentir el Duende del flamenco.

Pero todo no es tan bonito en el fla-menco, siempre hay alguien o algo que te impide seguir soñando... En este caso, era la dueña del tablao “Bailaora Estrella” por ser quien era, claro está. No respetaba a nadie, ni como músicos ni como personas y rompía sus sueños a golpe de desprecios.

Pero sus sueños por conseguir ser el bailaor más grande de la historia, le ha-cían mantener la ilusión. Por eso nunca dejó de soñar.

SOÑAR ES, Y SIEMPRE SERÁ, LIBRE Y PARA TODOS LOS PÚBLICOS

Por las tardes cuando estaban en los

camerinos para afinar la voz y la guitarra, se podía dar un gus-tazo y pegarle una pataílla con sus compadres y disfrutar del baile, hasta que llegaba la bru-ja con sus voces e insultos para que salieran al escenario, que empezaba la función.

Esa noche, al trabajar, se sin-tió triste y avergonzado por los comentarios de la bruja, la rabia

contenida le hizo tocar como ningún día, esa noche estaba sembrao, hasta el punto que sus compañeros le sacaron a bailar en un fin de fiesta improvisa-do a sabiendas de que la bruja lo tenía prohibido.

¡¡¡¡¡UUFFF!!!!!, se vio en un problema y de los gordos, no sabía qué hacer. El tablao estaba lleno a reventar, la bruja con cara de escopeta en la barra mirando mal. Entonces algo le ocurrió en su interior, miró al frente y se dejó llevar por la música hasta que la bruja se subió al escenario y rompió toda la magia del flamenco.

Esa noche, conoció al Duende más tra-vieso del Flamenco, “Tirititrán”, que le dejó verlo pero no sentirlo. Se marcó como objetivo encontrar su Duende,

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para poder sentir y transmitir cuando bailara y que el público pudiera sentir lo que él sentía al bailar.

Los días siguientes se dedicó a ver baile, cante y todo lo que sonaba a flamenco, para poder aprender todo lo que pudie-ra. También preguntó a los viejos para beber de la sabia más pura de la histo-ria del flamenco, y escuchar las viejas historias de aquellos Maestros. Una tarde, limpiando el tablao, oyó un rui-do muy parecido a un taconazo de bai-laor. No le dio importancia porque sabía que estaba solo en el local y lo achacó a la madera dilatándose. Acto seguido, oyó otra vez el tacón y, esta vez, con com-pás... Se giró hacia el escenario y, cuál no fue su sorpresa cuando descubrió que no había nadie. Estaba aterrorizado.

—Hola. ¿Hay alguien por ahí? —Nadie con-testaba... Volvió a oir otro taconazo y una son-risilla pícara. Dio un salto hacia la puerta cuando escuchó una vocecilla diciendo su nombre.

—Junco, espera, soy el Duende del Flamenco. ¡Junco! —Junco se de-tuvo en seco, miró hacia atrás y

vio un duendecillo muy flamenco, a lo le-jos. Se le acercó y resultó ser el Duende que había visto en el tablao.

—Junco, tío, te has cagaooo, ja, ja, ja.

Así se presentó el duendecillo:

—Hola, me llamo Tirititrán y mis amigos me llaman Tiriti, que es más flamenco. ¡Oleeee! Junco no sabía si lo que estaba suce-diendo era real o no, y decidió hacerle un par de preguntas.

—¿De dónde vienes, Tiriti?, ¿qué quieres de mí?

Tiriti le contesta con mucha alegría:

—Estoy aquí porque soy el Duende del Flamenco, y quiero que tus sueños se cumplan. Pero sólo con esfuerzo, traba-jo e ilusión, se te cum-

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plirán, y recuerda que yo no soy mago. Quiero hacerte un regalo para que empieces a cumplir tus sueños.

El duende le entregó unas botas de bailaor, y Junco no se lo podía creer.

—Ahora recuerda que la mejor manera para uti-lizar esas botas es escu-char y estudiar con mucho amor y poner mucha pasión en lo que hagas. —Dicho esto el duende desapareció.

Cuando Junco se percata de la hora que era y de que no había limpiado nada del tablao, no le dio tiempo a levantarse cuando se abrió la puerta y apareció la bruja con su marido. Enloqueció gritan-do su nombre y mil burradas más y le despidió del tablao. Junco recogió sus cosas y se fue a la calle, abatido y sin rumbo.

Al pasar por el parque, encontró a un viejo conocido que lleva toda la vida en la calle, le preguntó qué le pasaba. Aba-tido por la rabia, Junco le contó sus pe-

nas y acabaron embo-rrachándose juntos.

Al día siguiente, cuan-do estaba durmiendo en una esquina de la plaza, pasó un amigo suyo, guitarrista del tablao de enfrente al que él trabajaba. Al verle durmiendo enci-ma de unos cartones se extrañó y empezó a despertarle a voces.

Abrió los ojos y se sentía aún mareado por la borrachera de la noche anterior. El amigo le dice: —Junco, ¿qué haces aquí tirao, hijo, tan gorda la cogiste anoche?

—No, compadre, no, que no me dio tiem-po de limpiar el tablao y la bruja me echó a la calle y he pasado la noche aquí, y no tengo ni trabajo ni donde ir...

—Pues alegra esa cara que soy tu salva-dor, tu mago de la lámpara a domicilio. En mi tablao están buscando palmero; pásate por la casa de Ana, y le dices que estás sin trabajo y quieres empe-zar esta noche. ¡Corre!

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Se fue a ver a Ana, para que le diese el trabajo en su tablao; ella, además, le buscó una cama para dormir. Estaba emocionado por la suerte que esta-ba teniendo y la excelente acogida por parte de Ana y su gente. Junco ya conocía a los que iban a ser sus nuevos compañeros, aún así su es-tómago estaba cosquilleando como ningún otro día, nunca le ha-bía pasado algo similar.

En ese momento esta-ba pasando la prime-ra bailaora del tablao, con una belleza que eclipsaba a la luna, en-tonces le preguntó por qué le pasaba aquello, y ella respondió con todo el arte y el saber del mundo:

—Niño, eso es el Duende del Flamenco...

Y se giró regalándole una bella sonrisa. Desde entonces empezó a comprender lo que era el Duende... Empezó a tra-bajar con ahinco y en el tiempo que tenía libre tomaba clases de baile con una bailaora profesional, esforzándose para poder conseguir su sueño: SER BAI-LAOR.

Pronto empezó a destacar en el com-pás, y las grandes compañías le llama-ban, así pudo trabajar al lado de artis-tas de renombre, aprendiendo lo mejor de cada uno de ellos, para asimilarlo y poder expresarlo bailando.

Tras muchos meses con los mejores cantaores, guitarristas y bailaores de

la época, se decidió a pedirles que le dejaran un minuto en el fin de

fiesta para poder bailar. Muchos rehusaron, pero

a otros no les importa-ba, incluso les pareció estupendo y le anima-ron a ello.

En una actuación en Barcelona, en el teatro

Tívoli, trabajando con la compañía de un gran bailaor,

le vio un empresario teatral bai-lar en el fin de fiesta, y tanto le gustó que, al finalizar el espectáculo, le ofre-ció montar su propia compañía y tra-bajar girando por España. El inconve-niente es que, con lo que le pagaba, no le daba ni para el cuadro, pero era el amor por el baile, el flamenco y las ganas de luchar y encontrar a Tiriti, que decidió, embarcarse en la aventura de su propio sueño: ser bailaor .

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El empresario solo le pidió, por contra-to, hacer una gira por España, y tener un cuadro serio que no lo dejara tirado a la mitad de la turné, y trabajar tres días a la semana como mínimo.

Pensó en sus antiguos compañeros del tablao, pero con el presupuesto que te-nía no podía llevarlos, se puso a echar cuentas y solo le daba para un cantaor y un guitarrista y casi le cuesta el dinero. Empezó a ensayar con el guitarrista y el cantaor, y empezó a montar su propio espectáculo. Llegó el día pactado con el empresario para presentarles su cuadro y el espec-táculo que iba a llevar en la gira. Allí, solos, en aquel café cantante vacío de público, en el que solo estaban el empresario, los camareros y ellos tres, tirando de nervios, comenzaron el espectáculo.

Empezó por soleá, que es el palo que más le gustaba, temblaba hasta por la orejas, entonces miró hacia delan-te, pensó en sus sueños, el esfuerzo y el trabajo hasta llegar aquí… Vol-vió a ver a Tiriti, frente a él, con una sonrisa mientras le miraba bailar.

Se embriagó en su ser, sintiendo en su cuerpo la bella melodía, que le re-

corría el alma, llegando al éxtasis total de la expresión de su cuerpo con la pu-reza del sentimiento. Tal fue la magia del duende flamenco que el empresario em-pezó a llamar a la gente de la calle para que pudieran disfrutar de aquel flamen-co en su estado más puro y maravilloso que estaba interpretando el palmero que soñó ser bailaor... “Todo el mundo quedó asombrado del sen-timiento tan puro y atrevido que tenía el chiquillo del compás”, decían algunos titulares de los periódicos de la época. Empezó a recorrer toda España con su pequeña compañía, y tal era el éxito del espectáculo que tuvo que ampliar su cuadro, para poder girar por todo el mundo, como siempre había soña-

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do, bailando. Y así, Junco fue fraguando la leyenda del palmero que llegó a ser el mejor bailaor jamás soñado de la his-toria del flamenco.

Y Torrotrón Trorrotrón, este sueño se cumplió.

La Guitarra Fea Cuentan los viejos flamencos que, en un rinconcito de una plazuela de Marbella, había un taller de un guitarrero, llamado Alberto, que estaba encantado.

Se comenta, entre la gente, que las gui-tarras eran bellísimas piezas, y de soni-do perfecto, menos una, que era fea, su cuerpo hecho de retales sobrantes de otra guitarra, no podía venderse, pero sonaba muy bien, y Alberto no la quiso destruir, dejándola en un rincón de la guitarrería. La vida en la guitarrería era mágica; du-rante el día las guitarras permanecían colgadas y quietas como su constructor las había colgado, pero, cuando cerraba el local y Alberto volvía a casa después de una jornada de trabajo, todas las guitarras cobraban vida conducidas por el duende Manué.

Las guitarras se ponían todas a tocar sus bellas falsetas, desafiándose entre ellas para ver cuál tenía el sonido más perfecto y la belleza más natural, todas sacaban a relucir sus cuerpos y sonidos, y se burlaban de la fea por su aspecto, y nunca la dejaron poder expresar las bellas melodías de sus cuerdas. Al día siguiente, a media mañana, Alber-to recibe una llamada en el taller, la cual pone muy contentas a las guitarras.

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¡Riiiiinggggg, riiiiinggggg!

ALBERTO: ¿Si?, dígame.

PACO: Alberto, soy Paco de Lucía. ¿Qué tal?

ALBERTO: Hombre, maestro, un placer saludarle, ¿qué le hace falta?

PACO: Pues mira, Alberto, salgo 6 meses de gira y necesito 3 guitarras, ¿cuándo podría ir a verte y probarlas?

ALBERTO: Mañana mismo, maestro, si usted puede.

PACO: Perfecto, me paso sobre las 11, ¿OK?

ALBERTO: OK, mañana nos vemos, maes-tro. Las guitarras, que estaban escuchan-do toda la conversación de Alberto con Paco, se pusieron súper contentas. Esa noche todas se esmeraban afinándo-se, y limpiando sus tapas y clavijeros.

A la pequeña y fea guitarra nadie le echaba cuenta y, como siem-pre, estaba triste y sola en su rincón, pero tenía el sueño de que alguien la tocara y, por eso, nun-ca se rindió.

También sus hermanas soñaban lo mismo, pero solo tres guita-rras lo conseguirían.

Esa noche, la guitara fea esta-ba triste y llorando en el rincón donde la tenía Alberto, cuando

apareció el duende Manué, haciéndole un poquito de compas pa’ que se arrancara a tocar, y no estuviese triste. Pero la guitarra no paraba de llorar.

Entonces el duende Manué le preguntó:

—¿Por qué lloras?

—Porque a mí no me van a sacar para

Foto: Miguel Rodríguez (Miguelón)

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que el maestro me toque y nunca podré hacer sonar mis cuerdas.

Entonces el duende Manué le dijo a la guitarra: —No te preocupes que la belleza no está en el exterior si no en el interior, y tus hermanas serán más bellas por fuera pero tú eres aún más bella por dentro. Y eso es la pureza que se necesita para ser flamenca. A la mañana siguiente, todas las guita-rras estaban brillantes y listas a la espe-ra del maestro, para ver cuales se llevaba.

Llegó Paco, y se fundió en un abrazo con Alberto, seguidamente empezó a probar todas las guitarras que Alberto había preparado para él. Las guitarras estaban muy nerviosas y algunas, con los nervios, desafinaban, y Paco no daba con el sonido y la comodidad deseada.

Tras largas horas tocando todas las guitarras, Paco ya había elegido dos y le faltaba otra. Entonces Paco se dio cuenta de que había una guitarra que no le habían dejado tocar, y preguntó:

—Alberto, ¿por qué no me has sacado esa guitarra para probarla?

—Maestro, porque la madera es muy fea, salió de unos retales de palo santo que me sobraron de otra guitarra. Pero suena muy bien, ¿quiere probarla?

—¡Claro que quiero! —le contestó el maes-tro intrigado por aquella guitarra. Cogió la guitarra, la afinó y empezó a tocar. Sonaron bellas falsetas inspira-das por el sonido tan perfecto de ma-naba de aquella guitarra. Paco tocaba más y más sin poder parar, encantado por el sonido de esa guitarra.

Sus hermanas, que nunca la habían oído, se quedaron con las cuerdas flojas, sorprendidas por lo maravillosa-mente que sonaba. Y tuvieron que rendirse al sonido de sus cuerdas.

Entonces le dijo Paco a Alberto, que estaba emocionado:

—Fea por fuera, pero mara-villosa por dentro, es su-blime su sonido, su me-tal, lo tiene todo, me la quedo.

Y así la guitarra fea logró ser la guitarra preferida de Paco, que rega-ló sus bellas melodías por todo el mundo.

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Es fácil reconocer entre todos los es-tilos de música a la música andaluza, sus sonidos, sus escalas, sus ritmos, sus cadencias, etc... Vamos a concretar al-gunas de las características más espe-ciales de ésta.

LA ESCALA ANDALUZA

La Música andaluza posee una escala especial también llamada ESCALA FLA-MENCA.

Proviene de una escala medieval y hay una nota concreta que le da ese toque especial tan característico.

La ESCALA ANDALUZA más simple de to-das es la que comienza en MI.

MI - FA - SOL# - LA - SI - DO’ - RE’ - MI’

La nota SOL# (sol sostenido) es la nota especial de esta escala.

El SOSTENIDO es un signo que cuando

acompaña a las notas hace que sean un poco más agudas, así pues el SOL# es un sonido intermedio entre SOL y LA.

LA CADENCIA ANDALUZA

Las cadencias son los finales de las fra-ses musicales. Las hay de dos tipos:

Cadencia conclusiva

Las cadencias CONCLUSIVAS terminan dando la sensación de final. Las podría-mos comparar con los puntos en las frases gramaticales.

Cadencia suspensiva

Las cadencias SUSPENSIVAS terminan sin dar la sensación de final. Las podría-mos comparar con las comas en las fra-ses gramaticales.

FÍJATE QUE SE TRATAN DE LA MISMA MELODÍA Y QUE CON SÓLO CAMBIAR UNA NOTA AL FINAL EL RESULTADO ES

CARACTERÍSTICAS de la MÚSICA ANDALUZA

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TOTALMENTE DIFERENTE, LA PRIMERA DA LA SENSACIÓN DE FINAL, MIENTRAS QUE LA SEGUNDA NO.

LA CADENCIA ANDALUZA

LA CADENCIA ANDALUZA se forma con las siguientes notas en sentido descen-dente:

DO’ - SI - LA - SOL#

Estas son las notas fundamentales de la cadencia, aunque normalmente nos la vamos a encontrar enmascarada con melodías que van pasando por esas cua-tro notas en sentido descendente.

El ritmo ternario es muy característico en la música popular andaluza. Lo pode-mos encontrar de varias maneras, pero lo principal es que se dividen en grupos de 3.

Compás de 3x4

El compás de 3x4 nos indica que hay 3 negras en cada compás.

Se trata de un compás TERNA-RIO de SUBDI-VISIÓN BINARIA,

es decir, que es un compás de 3 PARTES y que cada una de las partes se divide en 2 a su vez.

Compás de 6x8

El compás de 6x8 nos indica que hay 6 corcheas en cada compás.

Este compás es un compás BI-NARIO de SUB-DIVISIÓN TERNA-

RIA, eso quiere decir que es un compás de

EL RITMO TERNARIO

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2 PARTES y que cada una de las partes se divi-de en 3 a su vez.

La AMALGAMA es una unión o fusión de elementos diferentes, así pues en Mú-sica los compases de AMALGAMA van a consistir en combinar de forma periódi-ca diferentes compases.

Para no tener que estar cambiando la indicación de compás a cada compás se escriben los dos compases que forman la AMALGAMA al principio del pentagra-ma en el orden en el que queremos com-binar los dos compases.

DE LA UNIÓN DE ESTOS DOS COMPASES RESULTA UN COMPÁS DE 12 TIEMPOS DE CORCHEA.

PODEMOS CLASIFICARLOS EN DOS, UNOS QUE VAN A TIEMPO Y OTROS QUE VAN EN ANACRUSA.

Ritmo de petenerasy de Guajiras

COMPÁS DE AMALGAMA A TIEMPO

Ritmo de bulerías

COMPÁS DE AMALGAMA EN ANACRUSA

LAS ANACRUSAS

En la Música andaluza es muy frecuente el uso de ANACRUSAS.

Las ANACRUSAS, son aquellos grupos

LOS COMPASESDE AMALGAMA

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de notas que preceden al primer tiem-po fuerte de la música. Es decir, cuando una frase musical comienza en una par-te débil todo lo que hay antes del primer tiempo fuerte va a ser una anacrusa ya sea una sola nota o un conjunto.

Anacrusa de 1 tiempoal inicio

Anacrusa de 1 tiempoy 1/2 al inicio

Anacrusa de 1/2 tiempoa lo largo del tema

Los MELISMAS son grupos de notas que se CANTAN con una sola sílaba del tex-to que se esté cantando. Son muy fre-cuentes en la música Andaluza, Árabe y Oriental entre otras.

Las PROGRESIONES MELÓDICAS consis-ten en repetir un mismo diseño melódi-co una nota más arriba o abajo que la anterior.

LOS MELISMAS

LAS PROGRESIONES MELÓDICAS

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CANTES SIN ACOMPAÑAMIENTO

Romances, Tonás, Martinetes, Carcele-ra, Debla, Saeta y Nanas.

CANTES BÁSICOS O FUNDAMENTALES

Seguiriya, Cabales, Livianas, Serranas, Soleá, Caña, Polo, Bulerías, Alboreás, Ja-leos, Gilianas, Tango, Tientos, Tanguillos y Marianas.

CANTIÑAS

Alegrías, Caracoles. Mirabrás, Romeras y Bamberas.

FANDANGOS

Fandangos de Huelva, Fandangos natu-rales o personales, Malagueña, Verdia-les, Jaberas, Rondeñas, Granaína o Me-dia Granaína.

CANTES MINEROS Y DE LEVANTE

Taranta, Taranto, Cartagenera, Minera, Murciana y Levantica.

CANTES AFLAMENCADOS

Relacionados con el folklore andaluz:Petenera, Sevillanas y Villancicos.

De ida y vuelta o hispanoamericanos:Guajira, Colombiana, Milonga, Rumba y Vidalita.

Otros:Farruca y Garrotín.

MÉTRICA En el flamenco se dan cuatro tipos de compases: binario, ternario, compás de doce o alterno y compás interno o aparentemente libre, siendo también característica de algunos cantes la po-lirritmia o superposición de hasta tres compases diferentes. EL COMPÁS DE DOCE Lo que en ritmo el flamenco nos pre-senta como más novedoso con res-pecto a la mayor parte de la música “clásica” es el compás flamenco de

CLASIFICACIÓN DE LOS CANTES POR FAMILIAS

ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL FLAMENCO

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Ejemplo Seguiriya:

1 2 1 2 1 2 3 1 2 3 1 2 :// un dos tres cuatro cinco

Las dos sílabas de cuatro y de cinco se corresponderían con dos corcheas si transcribiéramos el ciclo a compases de 2/4 y 3/4 (dos de 2/4 dos de 3/4 y uno de 2/4) (ver párrafo posterior). La otra manera flamenca de contar el compás de 12 es para los cantes de la familia de la soleá y de los cantes de Cádiz, o sea, los de comienzo anacrúsi-co. Aquí el un no se corresponde con el primer ictus sino con el verdadero co-mienzo del ciclo y el once doce es susti-tuido por un dos.

Ejemplo Soleá:

Las dos sílabas de cuatro, cinco, siete, ocho y nueve se corresponderían con dos corcheas si transcribiéramos el ci-clo a compases de 2/4 y 3/4 (uno de 3/4, tres de 2/4 y uno de 3/4). El compás de doce reduce en dos sus tiempos para finalizar el cante, aca-

12 tiempos que internamente pre-senta varios tipos de alternancias: 2+2+3+3+2 ó 3+3+2+2+2. Este último ciclo puede ser tético en algunos can-tes o anacrúsico en otros, comenzan-do el ciclo de doce cuando es anacrúsi-co en la 2ª parte del primer compás de tres y finalizando en la primera parte de dicho compás. La primera forma de alternancia co-rresponde a la familia de la seguiriya; la segunda, en su forma anacrúsica, es propia de la familia de la soleá y de los cantes de Cádiz y en su forma tética, de la petenera y de la guajira.

Ahora bien, la manera flamenca de con-tar en algunos de estos ciclos de 12 (y en otros cantes de métrica regular) no se corresponde con la manera académica: en la seguiriya y en los cantes de su familia se pronuncian los núme-ros del uno al cinco, encajando la cuenta con una lógica aplastante en el compás de 12. El uno coincide con el ictus por ser tético el compás de la seguiriya.

En los ejemplos siguientes los números en letras representan la manera de contar flamenca. El subrayado indica los acentos.

2 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2 1 :// un dos tres cuatro cinco seis siete ocho nueve diez un dos

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bando en el diez de la cuenta flamenca. En este número se producen también los cierres, otro elemento característico del flamenco que se da con re-gularidad a lo largo del cante.

El Reloj Flamenco resulta de gran ayuda para entender los compases flamencos de doce. El gráfico (derecha) nos mues-tra el reloj correspondiente a las tres formas de alternan-cia, en los que están señalados los comienzos y los cierres. Los números del exterior repre-sentan la manera de contar flamenca. El subrayado de al-gunos de estos números indica las partes que se marcan es-pecialmente.

RELOJ DEL COMPÁS FLAMENCO

Por supuesto, estos ciclos no tienen completo sentido si no es con unos pa-trones rítmicos asociados (que vienen dados principalmente por el acompa-ñamiento guitarrístico), y una armonía también asociada, con la particularidad de que en el flamenco a veces se da la contradicción de que los cambios armó-

nicos se producen en las partes débiles o más débiles del compás.

Si se debe usar una u otra manera de contar, una u otra manera de transcri-bir, es un debate estéril a mi parecer. Cualquier manera es válida siempre que el resultado sea útil. Lo que importa es el conocimiento y la comprensión de la música que estemos analizando o inter-pretando.

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Ejemplo Seguiriya:

Ejemplo Alegrías:

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Veamos un ahora ejemplo de super-posición de compases en el flamenco. Sería una posible transcripción rítmica de unos tanguillos flamencos, palo tra-dicionalmente en compás de (4/4) pero actualmente y debido a Paco de Lucía en compás de subdivisión ternaria, en-contrándonos los dos ritmos super-puestos:

Ejemplo Tanguillos:

Podemos encontrar por ejemplo, dife-rentes formas de transcribir un mismo cante. A continuación propongo tres maneras diferentes para una seguiriya y dos para unas alegrías. Bajo la no-tación está la correspondencia con la cuenta flamenca.

ARMONÍA El modo flamenco Existen en el flamenco cantes exclusi-vamente modales, otros que combinan

modalidad y tonalidad y otros exclusiva-mente tonales.

La modalidad en el flamenco surge a partir del modo frigio de mi. Un modo frigio armonizado, con la particularidad de que el primer grado tiene la 3ª ele-vada 1/2 tono ascendentemente, dando como resultado un grado mayor.

El primer tetracordo del modo, armo-nizado y en un proceso cadencial habi-tualmente descendente, es la llamada

cadencia andaluza que previamen-te hemos visto antes.

Esta cadencia aparece en numero-sas ocasiones en la música clásica y en la música popular española, te-

niendo normalmente una tónica menor como referencia, o sea, en forma de semicadencia:

Si cifráramos la cadencia como IV, III, II y I grados del modo frigio, el grado I debe-ría aparecer como, I M.

Superposición de compases

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Ejemplo:

Sin embargo, el término modo flamenco define un modo frigio armonizado, con su I grado Mayor, cuyos III, II y I grados rara vez se presentan en forma de tría-das consonantes4, sino como acordes disonantes de cuatro sonidos mínimo, con variantes en su construcción que dependen del cante en cuestión.

Ejemplo:

Por analogía, voy a denominar caden-cia flamenca a una sucesión de cuatro acordes (o tres), con las características antes citadas, que constituyen un pro-ceso cadencial conclusivo que finaliza en el I y que se puede presentar como IV-III-II-I con sus variantes correspondientes

o con acordes sustitutos (nunca del I). Por ejemplo: II-III-II-I.

De los grados que compongan la caden-cia y de las variantes de acordes que se utilicen dependerá que estemos ha-blando de un cante o de otro. Para re-ferirme a la sucesión típica de acordes —asociada a un ritmo propio— de un can-te determinado. A esta cadencia típica, en su forma más repetitiva mientras se acompaña al cante se le da el nombre de llamada.

Acordes sustitutos La cadencia flamenca presenta varia-ciones que se deben a la sustitución de unos acordes por otros. Veamos algu-

nos ejemplos:

El IV es a menudo sus-tituido por el VI tal y como hemos visto en el párrafo anterior (VI-III-II-I). La sucesión

de acordes II-III-II-I también es habitual, con lo que podríamos considerar que el primer II está sustituyendo al IV.

La relación tensión-relajación entre los grados II-I, se presenta también en forma de VII-I otorgándole a la caden-

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cia un carácter plagal (tientos y tan-gos).

Los tonos flamencos Los tonos del modo flamenco vienen da-dos por las posiciones de la guitarra y son básicamente dos: Modo de Mi flamenco (por arriba en la guitarra): malagueñas, soleares, fan-dangos, bulerías.

Modo de La flamenco (por medio en la guitarra): tangos, seguiriyas, soleares, fandangos, bulerías. Además se usan:

Modo de fa# flamenco y sol# flamen-co para los cantes mineros y Modo de si flamenco para la granaína y la media granaína. Estos tonos se transportan mediante el uso de la cejilla pudiendo resultar cualquier tono y aunque un gui-tarrista usará siempre las mismas po-siciones, no es el caso de otros instru-mentos como el piano.

Melodía

La melodía flamenca tiene su base en el lenguaje —modal o tonal— propio del can-

te en cuestión. Existen características melódicas comunes a todos los cantes y otras que dependen del género y del lenguaje o lenguajes que utilice.

Elementos formales de un cante

Un cante pues, en su presentación más simple y tradicional (voz y guitarra), consta de unos elementos que se enca-denan con diferentes posibilidades de combinación, definidos a continuación:

Introducción: realizada por la guitarra, normalmente en forma de rasgueos so-bre acordes que presentan el tono. Es-tos rasgueos también se pueden dar a lo largo del cante, al final de una estro-fa o para finalizar.

Cadencias típicas: definidas anterior-mente.

Falseta: interludios instrumentales que se alternan con las estrofas vocales. En ellos el guitarrista posee una cierta libertad para cambiar de compás o de lenguaje armónico (de modal a tonal o al contrario). Entonación: suelen ser una serie de ayeos que realiza la voz como preparación y para situarse en el tono.

Estrofa: parte vocal literaria cuyas ca-

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racterísticas —número de versos (ter-cios en flamenco), longitud de los mis-mos, rima, etc.— se ajustan al modelo poético propio del cante. El cantaor/a puede repetir uno o más versos de for-ma libre o más o menos prefijada. Estas piezas se combinan casi siempre en un mismo orden, pero con elasticidad y cierta libertad. Aunque de manera si-milar a la canción, el flamenco simulta-nea estrofa y estribillo instrumental, la diferencia es que en el flamenco las estrofas, similares literariamente, no suelen ser iguales melódicamente.

HISTORIA DEL FANDANGO

En su origen el fandango fue un baile que comienzó a popularizarse en Anda-lucía a partir del XVIII, y estará presente en fiestas, en las tonadillas de los tea-tros y numerosas ediciones musicales, principalmente de guitarra.

Este fandango difería bastante del que hoy conocemos. Aquel, conocido des-de 1700, era instrumental y bailable y en modo menor con clara tendencia al modo flamenco (como una de sus ante-cesoras, las jácaras), y el que hoy lla-mamos fandango, sea de Huelva, Mala-

gueña o Taranta, comenzó a cristalizar a finales del XVIII, es cantable y se in-terpreta en modo mayor (con los inter-ludios de la guitarra ya en el modo fla-menco, herencia del fandango antiguo.

Andalucía es tierra de fandangos, las variantes tanto locales como persona-les se extienden en el tiempo y el espa-cio como ningún otro género musical ha conseguido. Pero no todos los fandan-gos por ser andaluces son flamencos. Los fandangos que han logrado afla-mencar su acento convenientemente han sido los que han logrado introducirse en el repertorio (a pesar de muchos su-puesto puristas que denigran del estilo).

De las variantes locales algunos can-taores han logrado dar el paso a lo ar-tístico aflamencando su acento.

Del frondoso árbol del fandango anda-luz se desprenden numerosas variantes, diferenciándose claramente los de Huel-va —provincia donde, partiendo de Alos-no, se han ido desarrollando numerosas variantes—, del resto de la Andalucía Oriental, con origen común malagueño y su característico ritmo abandolao o de verdial que se toma del bolero.

El fandango andaluz tiene elementos

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musicales que lo definen y caracterizan. Uno es formal, ya que todos los fandan-gos se estructuran en la alternancia de letras cantadas y variaciones de gui-tarra. Otro corresponde a la rueda de acordes con que se acompaña el can-table, con las variantes propias de una música de tradición oral.

En referencia concreta a los fandangos locales en la discografía flamenca se en-cuentran numerosas variantes. Los hay del Albaicín, de Albuñol, de Alcalá la Real, del Alcaudete, del Almendro, de Almería, de Almonaster, de Almuñecar, de Alora, de Almodóvar, del Alonso, de la Alpuja-rra, del Andévalo, de Baza, de Cabezas Rubias, de Cabra, de Calañas, de la Ca-leta, Camperos, de Caracuel, de Castillo de Locubim, de Cazorla, de El Cerro, de Comares, de Cumbres, de Cómpeta, de Córdoba, de Cruz del Llano, de Chavilla, de Charilla, de Chilche, de Encinasola, de Facinas, Floreño, de Fregenal, de Gra-nada, de Güejar Sierra, de Herrera, de Hinojales, de La Hiruela, de Huelva, de Huescar, de Huétor-Tájar, de Itrubo, de Jerez, del Lagar, Leperos, de Loja, de Lu-cena, de Málaga, Marismeños, de Mem-brilla, Mineros, de Mojácar, de Molrízar, de Motril (Robao), Olvereños, de Osuna, de Otívar, de Palma del Río, primitivos de Pardalera, de Pérez Guzmán, de la Peza,

de Puebla de Guzmán, de Puente Genil (Zángano), de Puerta el Segura, de Rajer, de la Ribera, de Río Tinto, Rocieros, de La Roda, Romero, de Ronda, del Rosal, de la calle Rute, de Salas, de Salobreña, de San Julián, de Sanlúcar de Guadiana, de San-ta Bárbara, de Santa Eulalia, de Santa Olalla, de Sevilla, de Triana, de Villanueva de los Castilejos, de Valdalamusa, de Val-verde, de Zafarralla, de Zufre. También los hay del Alba, valientes, y en Alosno es muy conocido el llamado fandango cané.

Los fandangos personales son aquellos ‘compuestos’ por los propios artistas flamencos, quienes iniciando el pasado siglo, y basándose sobre todo en los aires onubenses y malagueños, fue-ron confeccionando a su propia medida cantaora su personal variante de fan-dango, sazonándolo con giros y guiños de otros cantes, como la soleá o la se-guiriya, y dejando a un lado la rítmica para ahondar en matices.

La mayoría se cantan libres de compás, son los denominados naturales, tal y como nos apunta Estela Zatania. Unos pocos, Pérez Guzmán, Rafael Pareja (populares gracias a la versión excepcio-nal de El Gloria), conservan por tradición la sujeción al abandolao y por Huelva respectivamente.

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Es bien conocida la ‘mala prensa’ del fandango desde los primeros años. Fue la excusa de un supuesto purismo para denigrar de lo que precisamente más gustaba al público. Marcando la dife-rencia entre cantaores de soleares y seguiriyas y aquellos que prostituían el cante cantando fandangos.

En referencia concreta a los fandangos presonales en la discografía flamenca se encuentran numerosas variantes: de Antonio el de la Calzá, Antonio Rengel, Antonio el Sevillano, de Bartola, Beni de Cádiz, Bernardo el de los Lobitos, Biz-co Amate, Borrero, El Cabrero, Cama-rón de la Isla, Cayetano, Cerero, Cojo de Málaga, Curro de Utrera, Curruco de Algeciras, Gordito de Triana, Enrique el Almendro, Enrique Morente, Escacena, Flores el Gaditano, Fregenal, Frasquito Yerbabuena, El Gloria, Gordito de Tria-na, Jarrito, Cerero, José Palanca, José Rebollo, Juan Breva, Macandé, Manolo Caracol, Manuel Centeno, Manuel Torre, Manuel Vallejo, El Carbonerillo, Nati de los Lunares, Niño de Cabra, Niño Gloria, Niño de la Calzá, Niño León, Niño de San Julián, Paco Isidro, Palanca, Paco Isidro, Pepe Aznal-cóllar, Pepe Marchena, Pepe Pin-to, Pérez Guzmán, Porrinas de Badajoz, Rafael Farina, Rafael

Pareja, Rafael el Tuerto, Rengel, Rebo-llo, El Sevillano, Tío Pedro María, Valde-rrama, Antonio Abad, la Conejilla, Juan María Blanco, José Ramírez Correa.

COMPÁS DEL FANDANGO

Los Fandangos son unos palos muy me-lódicos. La mayoría de los Fandangos no siguen un ritmo muy marcado (Fandan-gos libres) y no se bailan, porque el can-taor tiene toda la libertad de modificar el ritmo y tempo. La guitarra toca unos compases rítmicos solamente entre las coplas. El Fandango de Huelva es una ex-cepción que siempre sigue a un ritmo (y que también se baila). Algunos interpre-tan el ritmo de los Fandangos como un compás de 12 tiempos, aunque el ritmo de los Fandangos no corresponde com-pletamente a este compás. Frecuente-mente, el acompañamiento de palmas del Fandango de Huelva sigue un ritmo de 3 o 6 tiempos.

Compás Básico

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Compás con los nudillos

Este tipo de acompañamiento se hace golpeando una vez con el puño cerrado sobre una mesa —primer tiempo acen-tuado del compás— y dando luego cua-tro golpes rápidos con los dedos, empe-zando por el meñique y terminando con el índice, al tiempo que vamos abriendo el puño. Este segundo movimiento se repite dos veces —tiempos dos y tres del compás—. En conjunto, suena apro-ximadamente así:

pa parrá parrá pa parrá parrá pa parrá parrá

EL TANGO FLAMENCO

En este apartado emperezaremos a aprender los palos más básicos del fla-menco.

A través de la historia y pequeños ejer-cicios de ritmo y compás aprenderemos a tocar los palos del flamenco jugando y divirtiéndonos bien solos o acompaña-dos, hasta lograr ser un buen flamenco.

Aprenderemos a distinguir los palos, a través de los ejercicios básicos de rit-mo y compás que ilustraremos para que

sea más fácil poder entenderlos y prac-ticarlos de una forma más didáctica y amena.

Conoceremos los palos básicos de los flamencos más significativos y carac-terísticos que se utilizan en el flamenco, y trabajaremos con la percusión cor-poral (palmas).

Aprenderemos la historia de cada palo con la historia y juegos para saber más de su procedencia, creadores y artis-tas más representativos de cada palo. Y si sois aplicados, seréis unos grandes aficionados al flamenco.

Los ejercicios estarán divididos en tres bloques: Principiante, Medio y Experto.

Principiante: Aprenderemos los palos y el compás jugando con juegos didác-ticos adaptados para principiantes sin conocimientos de música.

Medio: Aprenderemos los palos y el compás jugando con juegos adapta-dos, y ya con el conocimiento del com-pás y los ritos básicos, empezaremos a trabajar con los ritmos completos o compuestos.

Experto: Ya aprendidos los ritmos y el

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compás básico y compuestos, empeza-remos a trabajar incorporando las no-tas musicales para familiarizarnos con ellas y, en un futuro, poder leer una pe-queña partitura.

La Historia del Tango Flamenco

Se cuenta que fueron los esclavos de Santiago de Cuba —que ya desde el 1517, cuando el rey Carlos I de España firmó el primer permiso para la introducción de esclavos africanos en las islas caribe-ñas— quienes comenzaron a desarrollar el patrón, llevándolo a La Habana, to-mando forma el siglo XIX, y desde allí se extendió muy rápido por todo Occiden-te. Primero llega a la ciudad española de Cádiz, como tango americano.

Cuando la canción es romántica se llama habanera, y la versión alegre, se llama tango. Este tipo de canciones dieron lu-gar al tango de Cádiz, a su versión lenta, los tientos y a los tangos flamencos, y todos sus derivados. El origen del tango es pues afrocubano, El tango Congo es el origen del tango, en un ritmo básico procedente del África, el tango Congo, que es el ritmo contaminado de la con-tradanza de origen francés, llegada a Cuba desde Haití, convirtiéndola en la habanera.

El intérprete que destacaba en el estilo de tango pre-flamenco se le llamó tan-guero y tanguera. En el pasado a finales del siglo XIX y comienzos del XX, hubo ar-tistas especializados que no interpre-taban otra cosa, siendo tratados por la profesión como seudo-flamencos, pues entonces el tango no había alcanzado la carta de naturaleza flamenca de la que hoy goza. Fue sin embargo una can-tera de artistas que vendría a conso-lidar el repertorio de una parte de los llamados tangos flamencos, simplemen-te metiendo por medio (modo flamenco) en el aire del tango gaditano, más len-to. El primer tango flamenco, el de los tientos, no hacía otra cosa que acom-pañar el tango de Cádiz o tanguillo en el modo andaluz en lugar del más habitual mayor y menor. Entre los pioneros des-tacan Enrique El Mellizo, Manuel Torre o Pastora Pavón ‘Niña de los Peines’, que en su juventud frecuentaba los cafés cantantes interpretando tangos como aquel que le dio el nombre artístico:

Tangos de Pastora Pavón,la Niña de los Peines

Péinate con mis peinesque mis peines son de azúcar, quien con mis peines se peina,

hasta los dedos se chupa

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Como tal estilo flamenco, del que deri-van otros muchos, vino a ocupar un hue-co en el universo rítmico del flamenco que los artistas se encargaron de de-sarrollar, surgiendo enseguida estilos sobre el compás binario, tales como los tientos o la farruca. De la estructura rítmica del tango americano, se des-prenden elementos que cristalizaron hacia 1900 en los tangos flamencos, en los tientos, en el garrotín o la farruca, en la mariana o el zapateado.

Es en Cádiz donde de forma más cla-ra se inicia como género musical, en la creación de su versión flamenca, los del

Mellizo pionero una vez más, los aguaji-rados de Ezpeleta y de Aurelio Sellés.

De Sevilla, con parada y fonda en el ba-rrio de Triana, los hay los que hemos es-cuchado de Pastora Pavón ‘La Niña de Los Peines’, los de Manuel Vallejo, o los de El Titi de Triana, con fuerte aroma malagueño.

Granada es capital en los tangos fla-mencos. Las adaptaciones que se hicie-ron de los tangos morunos de las zam-bras fueron el caldo de cultivo para una variedad de tangos que no tiene paran-gón en la geografía flamenca.

Una de las cunas es Málaga, aunque al-gunos estudiosos piensan que en reali-dad los tangos que allí se cultivan son mayormente derivaciones de los gra-nadinos, y cuentan con grandes figu-ras y creadores, como El Piyayo, con sus tangos con sabor aguajirados, La Pirula y La Repompa, con sus tangos percheleros y los más festeros.

Otra potencia por tangos es Extre-madura. Porrina de Badajoz, Juan Cantero o Ramón El Portugués, que llevaron a Madrid esas tonadas por tangos arraigando en la capital y pa-

sando al repertorio de los tablaos. La Cañeta de Málaga. Foto: Miguel Rodríguez (Miguelón)

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Otros destacados intérpretes de tan-gos flamencos, aparte de los ya cita-dos, fueron Manuel Torre, Tomás Pavón, Juan Mojama, Manuel Vallejo, El Sevilla-no, El Borrico, Pepe de la Matrona, An-tonio Mairena y La Perla de Cádiz, y En-rique Morente. O La Cañeta de Málaga, de cuyos tangos festeros hoy todavía podemos disfrutar.

Nivel de Principiante

En este apartado vamos a aprender el ritmo y la base de los tangos flamencos con un simple ejercicio.

Tangos(Compás cuaternario 4/4) Los tangos tienen 4 tiempos, pero el pri-mero de los cuatro tiempos no se suele to-car, solo acentuando los tres siguientes.

Tango Básico

(1 2 3 4 – 1 2 3 4 – 1 2 3 4 – 1 2 3 4)

Ejercicio Básico de Tango

Toca las palmas y canta el ejercicio

Tango Para Practicar

¡Ay, qué “clase” tan flamenca!(REPETIMOS 2 VECES)

Que aprendo el compás tocandoCon el ritmo de los tangos

Letra y Música: © Pepe Kimto

Nivel Medio

En este nivel vamos a trabajar con los cuatro tiempos del compás, recordan-do que el compás es cuaternario. 4/4, y vamos a introducir un milisegundo de silencio entre el tres y cuatro.

Tango compuesto (Compás cuaternario 4/4)

(1 2 3 4 – 1 2 3 4 – 1 2 3 4 – 1 2 3 4)

En este tipo de patrón trabajamos con los cuatro tiempos del tango, acen-tuando todos los golpes, dejando un pequeño silencio entre el tiempo tres y cuatro.

Toca las palmas y canta el ejercicio

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Tango Para Practicar

¡Ay, qué “clase” tan flamenca!(REPETIMOS 2 VECES)

Que aprendo el compás tocandoCon el ritmo de los tangos

Letra y Música: © Pepe Kimto

Nivel Experto

En este nivel vamos a trabajar con los tres y los cuatro tiempos del compás, recordando que el compás siempre es cuaternario. 4/4, y vamos a introducir las notas musicales correspondientes a cada tiempo para poder leer las partituras de percusión fácilmente.

Tango Básico

(1 2 3 4 – 1 2 3 4 – 1 2 3 4 – 1 2 3 4)

Tango compuesto

(1 2 3 4 – 1 2 3 4 – 1 2 3 4 – 1 2 3 4)

Entre la fiesta y la burla, la bulería se ha convertido, desde el último tercio del siglo XX, en el estilo más popular entre flamencos y público en general. Pero no siempre fue así, en principio no eran consideradas ni siquiera estilos flamen-cos, se denominaban chuflas o cantes por fiesta y eran la parte menos jon-da del repertorio del cante, el toque y el baile.

Sobre la etimología de la palabra bule-ría existen multitud de hipó-tesis. Para Manuel Ríos Ruiz bulería quiere expresar “bu-

HISTORIA DE LAS BULERÍAS

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llería”, al considerarlo un cante bullicioso por su rit-mo ligero y redoblado com-pás, argumentando que si se dice bulería en vez de “bullería” tal vez obedez-ca a la dificultad del pue-blo andaluz y, sobre todo, del pueblo gitano-andaluz, para pronunciar algunas consonantes.

Todo apunta a que pudo nacer en Jerez, como un particular remate acele-rado de la soleá. Algunos estudiosos se refieren al Loco Mateo como el principal

cultivador de este tipo, cuando hacia 1870 remataba la soleá con un compás ligero y redoblado, hecho este difícil de demostrar.

También pudo nacer en Cádiz, al despren-derse de las alegrías de baile unos cantes, conocidos como chu-flas, con las que se rematan. Así la evo-lución del estilo par-tiría de los remates

de cantiñas que a su

vez provenían de los jaleos que abundaban en la pri-mera mitad del XIX.

Jaleos hubo de Cádiz, Je-rez, Ronda y otras dece-nas más. El jaleo más fa-moso fue el de Jerez, y de su música pudieron surgir muchos elementos que fi-nalmente cristalizarían en soleares y cantiñas y por fin en bulerías. Sin embar-go el famoso jaleo de Je-rez no nos da muchas pis-

tas al respecto.

González Climent añade, como varian-tes regionales, las de Granada, las mala-gueñas y las de Triana, mientras que las de Utrera y Lebrija se hacen más pas-tueñas, remarcando los acentos bási-cos. Entre las numerosísimas variantes escogemos algunas que aparecen en la discografía flamenca, tales como bu-lerías arrieras, cortas, con fandango, festeras, gitanas, al golpe, del molinero, de la molinera, navideñas, por petene-ras, de la Alameda, del Albaicín, de Ar-cos, de Cádiz, de Córdoba, del Estrecho, de Granada, de Huelva, de Jerez, de Má-laga, de los Puertos, del Sacromonte, de Sevilla, de Utrera.

Aurelio Selles

Mateo Lasera “El Loco Mateo”

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En Cádiz las bulerías son airosas y re-pletas de sal como es propio a los can-tes de esa capital flamenca.

Aurelio Selles fue un cabal intérprete de estas variantes. Así mismo Antonio “El Chaqueta” fue otro intérprete de prime-ra fila también junto a la Perla de Cádiz, gran cantaora por bulerías de su tierra, maestra de maestros como Camarón.

Otro maestro gaditano, no suficiente-mente reconocido, fue Manolo Vargas, que por bulerías era un auténtico fenó-meno.

Y no fueron gaditanos algunos de los mejores intérpretes de estos cantes, como es el caso del sevillano macareno Manuel Vallejo.

Está sobradamente reconocido, no obs-tante, que Jerez es la tierra de la Bu-lería por antonomasia. El aire jerezano por bulerías conmueve al más aburrido. Por fiesta se dice al estilo bailable que allí se practica. Seis ases del flamenco je-rezano son Sernita, Borrico, Terremoto, Sordera, Diamante Negro y Romerito.

Maestro de maestros en Jerez fue Manuel Torre, gitano de San Miguel, que compartió su gloria con el payo don An-tonio Chacón. Entre uno y otro forma-ron la revolución que vivió el género fla-menco desde los primeros años del siglo XX. Con la guitarra de Miguel Borrull hijo.

Manuel Vallejo

Paquera de Jerez

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Otro fenómeno por bu-lerías, y por todo lo que cantó, fue El Gloria, más conocido como creador de fandangos y excelente intérprete de los estilos más flamencos.

La lista sería interminable. En Jerez hay bulerías para todos los gustos. Majes-tuosas las de la Paquera de Jerez y Juan Moneo “El Torta”.

Sevilla por bulerías ha dado auténticos fenómenos. Además de Vallejo y Pasto-ra Pavón, otro grande de sangre gadita-na, aunque sevillano de nacimiento, fue Manolo Caracol. La personalidad de su cante también dejó huella por bulerías.

Y no debemos olvidarnos de Utrera, con La Fernanda y Bernarda, o Lebrija y Morón.

El Compás de las bulerías

Este texto es una breve introducción a los ritmos más frecuentes de las Bule-rías, que incluye algunas variaciones co-munes del acompañamiento con palmas. Como sabemos, los ritmos del flamenco son de 12, de 4 o de 3 tiempos. La uni-

dad rítmica es el compás. Un resumen sobre los rit-mos de los diferentes de Bulerías que vamos a ver a continuación.

El compás de las bulerías es el más complejo del fla-menco y es una amalgamaentre dos compases: el primero de 6/8 y el segun-do de 3/4.

Compas Básico 12 tiempos y Acentuaciones Básicas

Visto que el compás de 12 es quizás el más frecuente, vamos a empezar con este ritmo, que se encuentra, por ejem-plo, en los palos Soleá, Alegría, o Bulería. En el compás de 12 tiempos algunos son más fuertes, específicamente los tiem-pos 3, 6, 8, 10 y 12. En un corte musical el ritmo suele terminar en 10.

Compás a Seis tiempos

En muchos casos es más adecuado in-terpretar la Bulería como un ritmo de 6

Rafael Ramos Antúnez, “El Niño Gloria”

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tiempos en vez de 12 tiempos, especial-mente en falsetas de la guitarra o en el cante. En la Bulería de 6 tiempos hay básicamente dos variaciones rítmicas, una que corresponde a la primera mitad del compás de 12 y una que corresponde a la segunda mitad del compás de 12.

Para aprender qué ritmo de palmas pega mejor hay que escuchar mucha música flamenca. Pero con un poco de paciencia no es tan difícil. Com-pases de 12 hasta la siguiente copla o falseta. Pero una Bule-ría puede seguir también sólo con com-pases de 12 tiempos.

Nivel Experto

En este nivel vamos a trabajar con los doce y seis tiempos del compás, recor-dando que el compás siempre es 6/8 3/4, y vamos a introducir las notas musicales correspondientes a cada tiempo para que poder leer las partitura de percu-sión fácilmente.

Compas Básico 12 tiempos y Acentuaciones Básicas

Otra forma de tocar es acentuando el 7 y 8 que se suele tocar para bailar.

Esta es una Bulería de característica de Cádiz:

La Hemiolia

Es una forma más simple e intuitiva de escribir el compás de las bulerías como 2 compases de 6/8.

Compás a Seis tiempos

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A

Antología del cante flamenco: es la pri-mera recopilación de cantes flamencos, grabada en 1954 dirigida por el guita-rrista Perico el del lunar, y grabada en Francia por Hispavox.

Aguar: persona que antiguamente ven-día agua.

Acento: las notas que tienen un énfasis especial en el pulso de un compás deter-minado.

A compás: la interpretación musical que mantiene el ritmo dentro de la métri-ca correspondiente, sin correr y todos juntos.

Acompañamiento: la guitarra y las pal-mas son el acompañamiento principal del cante flamenco, y juntos hacen lo propio con el baile. El acompañamiento del baile y el cante constituyen además la base de la guitarra de concierto.

Afinar: ajustar las cuerdas de la guita-rra, o de otro instrumento en el tono correspondiente.

Aflamencar / aflamencao: cuando se interpretan canciones o bailes propios de estilos de músicas no flamencas con el acento musical propio del flamenco.

Al golpe: nombre alternativo que reci-ben las bulerías por soleá.

Amalgama: se habla de compás de amalgama, cuando la métrica de un de-terminado estilo musical se basa en la alternancia de dos compases distintos.

B

Baile de candil: se refiere a un baile popularizado en el siglo XVIII y que hace referencia a los realizados en lugares como ventas o cafés alumbrados con candiles y normalmente a las afueras de las ciudades y que servían de lugares de ocio para la sociedad de entonces.

Baile de palillos: se denominó así a las danzas nacionales y pre-flamencas, llamadas por algunos bailes campes-tres, que se hacían acompañados, entre otros instrumentos, de guita-rra y castañuelas. Los bailes de pali-llos, frente a los flamencos, se hacían

PEQUEÑO DICCIONARIO FLAMENCO

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habitualmente en pareja, llevando los danzantes muchas veces castañue-las; utilizaban mayor espacio escénico; estaban plagados de formas curvas, huyendo siempre de la vertical; eran vertiginosos y barrocos, utilizándose toda clase de saltos, trenzados y ba-timán.

Bailaor/Bailaora: persona que baila fla-menco.

Boleras: un tipo de seguidillas cultivadas a partir del último tercio del siglo XVIII y que se cultivaron hasta bien entrado el siglo XIX.

Bolo: bolo es la palabra que utilizan los músicos para definir actuación.

Bolero: baile español muy extendido he-redero directo de las seguidillas y espe-cialmente las denominadas seguidillas boleras. Es la base de llamada escuela bolera y se cultivó en toda España, aun-que preferentemente en Andalucía. La base musical del bolero es la seguidilla y, como ésta, se realiza en compás terna-rio y sobre un patrón rímico que es a su vez generador de muchos de los princi-pales elementos que vinieron a cristali-zar a finales del siglo XIX en algunos es-tilos flamencos.

Cadencia Andaluza: la progresión de acordes propia del flamenco y que lo define armónicamente. Aunque no es exclusiva de la música flamenca, ya que se realiza en numerosos estilos de la música española e hispanoamericana, es en esta música en la que aparece como progresión característica.

Cuadro flamenco: un cuadro flamenco es un grupo de músicos y bailaores/as compuesto por guitarra, cante y baile.

Café Cantante: los cafés cantantes eran las tabernas del siglo XVIII, que ofrecieron los primeros espectáculos de flamencos.

Cátedra de flamenco de Jerez: es una institución con el objetivo del estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del genuino Arte Flamenco.

Cejilla: pieza de madera que se coloca en el mástil de la guitarra para poder subir el tono para acompañar el cante.

Cigarrera: la persona que vendía taba-co en los siglos pasados.

Cantaor / Cantaora: dícese de los intér-

C

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pretes del cante flamenco y corres-ponde con la voz cantador o canta-dora dicha en andaluz. Desde el siglo XVIII se llamaba cantadores (y no can-tantes) a los intérpretes de tonadillas que ocuparon los escenarios españoles desde 1750 hasta bien entrado el siglo XIX. A partir de entonces se conoce-rán como cantadores a los intérpre-tes del cante andaluz y ya en el siglo XX se usará la expresión cantaores, para referirse a los flamencos propia-mente dichos.

Cante de El Piyayo: también conocido como aires de El Piyayo es un tipo de tango malagueño con elemento de la guajira, sobre todo en la salida del can-te, que lo ha emparentado con estos cantes hispanoamericanos.

Cante jondo: se denominan así los can-tes flamencos que desprenden una mayor fuerza expresiva, dramatismo y cierto primitivismo, como es el caso de soleares, seguiriyas o tonás, en contra-posición con otros estilos en apariencia más livianos.

D

Danza: cualquier movimiento realizado con música.

De oído: ‘tocar o cantar de oído’. Refié-rese al sistema de aprendizaje habitual en el flamenco, que no necesita conocer la escritura musical.

Desplante: uno de tantos térmi-nos que comparte el f lamenco con la tauromaquia. Si en tal disciplina el desplante, ese gesto altivo, lo hace el torero frente a la cara del toro, en el f lamenc o lo hace el bailaor o bai-laora ante el público al rematar algún momento de su actuación… // Trofeo anual al mejor intérprete de la danza flamenca que se otorga en el Concur-so Nacional del Cante de las Minas, de La Unión (Murcia).

Doblar: se refiere a tocar las palmas haciendo contratiempos. Un palmero las toca ‘seguidas’, marcando los pulsos del compás, mientras otro las dobla, rea-lizando los contratiempos entre cada uno de los pulsos.

E

Entonar: grado de precisión con el que se produce la altura de sonido en la in-terpretación de un cante determinado.

Escobilla: sección de un baile flamenco en el que domina el zapateado.

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Estilo: E. Palo, en referencia a los di-ferentes géneros que se cultivan en la música flamenca. Los diferentes ele-mentos que constituyen un estilo mu-sical, la melodía, la armonía, la métrica, el ritmo y la forma, configuran un estilo determinado.

Empaque: empaque se le llama a la pos-tura del bailaor cuando se queda quieto en el escenario con elegancia y torería.

Embriagarse: cuando una persona está borracha de alegría.

F

Fin de fiesta: el fin de fiesta es cuan-do termina una función y los flamencos cantan sin micros haciendo un corrillo.

Falseta: sección de la música flamenca en la que el guitarrista interpreta una composición con un sentido musical.

Formato: formato se llama a la for-mación de músicos, que puede variar en función de sus componentes: trío, ban-da, cuarteto, quinteto, etc.

Fragua: talleres donde se forjan los me-tales al compás del martillo, profesión de tradición gitana.

Flamencología: término acuñado por el estudioso argentino Anselmo González Climent con el que reivindicaba los estu-dios flamencos desde una perspectiva científica.

Folklore: los elementos que definen que una música pertenezca al folklore de una comunidad determinada son, que ésta sea anónima, espontánea, antigua, funcional y empírica. Al ser los cantes flamencos generalmente de autor, bien preparados, relativamente modernos y ensayados, no pueden ser considerados folklore, si no que más bien tiene una naturaleza artística más cercana a la música académica. Lo que sí se puede considerar el flamenco como reinterpretación artística de la tradición musical andaluza. Pioneros en el estudio del folklore como el lingüista Hugo Schuchardt o Antonio Machado ‘Demófilo’ apreciaron en esta música de tradición oral elementos suficien-tes para considerarlo folklore y así lo plantearon y así lo proyectaron en sus estudios, en una época en la que el flamenco como hoy lo conocemos es-taba en proceso de consolidación, sin embargo ellos apreciaron un estadio anterior a la cristalización de buena parte de los estilos flamencos, cre-yendo estar ante un arte en trance

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de desaparición en vez de una recien nacida forma de expresión puramen-te andaluza que partía de combinar la guitarra con los cantos hondos de la marginalidad gaditana, sevillana y ma-lagueña.

G

Gira: gira es la recorrer pueblos y ciuda-des haciendo conciertos con tu grupo.

Guitarrero: constructor de guitarras.

Guitarra flamenca: la guitarra flamen-ca, como variante de la guitarra espa-ñola, suele estar hecha generalmente con madera de ciprés (la llamada blanca) o de palosanto (llamada negra)

Gitano: es palabra polisémica pues ya desde el siglo XVII se utilizó indistinta-mente para designar a los miembros de tal etnia como a otros que no sién-dolo tenían características agitana-das. Es por ello que no siempre que aparece el término gitano en la copla flamenca, hace referencia exclusiva a la etnia. Ha de tomarse, más bien, en un sentido amplio y positivo, haciendo referencia a un modo de ser y de es-tar en el mundo al que también fla-menco le dicen.

Improvisación: dícese de la interpreta-ción espontánea de música sin una pre-paración previa. Se cultiva desde la Edad Media y ha sido uno de los soportes de la música occidental, donde cualquier in-térprete que se preciara debía ser un diestro improvisador. Caso paradigma-tico de improvisador de gran talento fue Beethoven.

J

Jondo: de hondo, dícese en referencia a los cantes más netamente flamencos del repertorio, tales como tonás, marti-netes, seguiriyas o soleares. Término hoy totalmente superado en su acepción ori-ginal debido a que es sabido que la hon-dura de un estilo no depende del estilo en sí, sino del intérprete. Que el estilo más jondo puede ser interpretado de forma totalmente superficial y el más liviano de la forma más profunda y emotiva.

Juerga: dícese de la reunión de flamen-cos, profesionales y/o aficionados don-de se interpreta toda suerte de estilos (preferentemente bulerías y tangos) y, como su nombre indica, predomina la alegría, el buen vino y otros manjares de las tierras del sur.

I

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Largo: frente a “corto” se dice del in-térprete de amplio repertorio o exten-nsas facultades y dominio.

Letra: cada una de las estrofas que se cantan en el flamenco.

Llevar el compás: dícese de la acción de marcar el compás con las palmas a fin de mantener el ritmo apropiado en di-ferentes momentos de la ejecución.

O

Ópera Flamenca: mientras los cafés cantantes daban sus últimas boquea-das, despiertos empresarios vislumbran la posibilidad de explotar el flamenco a gran escala. El Concurso de Cante Jon-do de Granada y demás certámenes, el impulso del gramófono y los medios de comunicación que se acercan colabora-rán en la difusión. El flamenco llega a los teatros de toda España y sigue reco-rriendo el globo, empezando por Europa y América.

P

Palmero: palmero es el músico que toca las palmas en un grupo o formación.

Palillos: nombre que reciben en Anda-lucía las castañuelas. // Así se conocen también las baquetas con las que se percute la caja redoblante.

Pataílla: es un baile corto por bulerías que se utiliza mucho en las fiestas de los flamencos.

Palos: palos son los distintos cantes del flamenco.

Panda de Verdiales: de la modalidad de aceituna que se da en algunas co-marcas malagueñas, llamada verdial, surge un estilo musical y el grupo que lo interpreta, conocido como Panda. Dirigida por el llamado Alcalde, la Pan-da lleva una nutrida ‘orquesta’ de violín, guitarras, panderos, chinchines, palillos y panderetas. También suele intervenir en esta ‘rondalla’ laudes y bandurrias, además de instrumentos de tipo más doméstico como cucharas o almireces. La sonoridad convierte este grupo en uno de los más singulares de la geogra-fía andaluza y cuyo principal estilo, los verdiales, se encuentra presente en el repertorio de los cantaores que suelen interpretarlo para rematar algún can-te malagueño netamente flamenco.

L

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Quejío: acción de quejar la voz, paradig-ma del cante flamenco, momento cum-bre en la interpretación del cante.

R

Rasgueo: elemento básico en la técni-ca de la guitarra flamenca en la que la mano derecha rasguea (diestros) y la iz-quierda mantiene pisado un acorde.

Remate: cadencia rítmica, melódica o armónica en la música flamenca. En el cante dícese de la letra con la que con-cluye una tanda de cantes. En la guita-rra se refiere a los acentos que marca el instrumentista en el último compás de una pieza o de una sección. En el bai-le son las diferentes cadencias que se realizan al concluir un desplante o un baile entero.

Repicar: dícese de la acción de tocar con las palmas los contratiempos a las palmas que marcan el pulso de un com-pás. A este efecto se le llama también doblar las palmas, por ello repicar se puede referir también a realizar figu-raciones rítmicas más complicadas por parte de quien dobla.

Ritmo: ordenamiento de los diferentes valores de duración en una obra musical que viene determinado por los acentos.

S

Seguidilla: estrofa de cuatro versos muy común en la música popular espa-ñola y base poética de numerosos esti-los del folklore ibérico. La medida de los versos responde al siguiente esquema: primero y tercero heptasílabos, segun-do y cuarto, pentasílabos. La rima sigue el modelo de ABAB, sea consonante o bien asonante. Está muy generalizada, ya desde el siglo XVIII, que esta estrofa de seguidilla se complete con un estri-billo de tres versos —que se suele llamar bordón—, siendo la medida de éstos: pri-mero y tercero pentasílabos asonantes y el segundo un heptasílabo suelto. En el flamenco el cante por seguiriya sue-le guiarse por la cuarteta de seguidilla, aunque añadiendo al tercer verso un ri-pio donde el heptasílabo se convierte en endecasílabo, surgiendo así la singular métrica de la estrofa sobre la que se interpretan las seguiriyas y las cabales. Por el contrario las serranas y las sevi-llanas se guían por el modelo tradicional, la seguidilla castellana.

Seguiriya: así define su métrica Rodrí-

Q

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guez Marín: “Cuatro versos, asonanta-dos los pares y todos de seis sílabas, excepto el tercero, que tiene once, y que necesariamente ha de estar dividi-do en hemistiquios desiguales —el prime-ro de cinco y el segundo de seis—, por la cadencia especial que requiere en la quinta sílaba. A veces no tiene más de tres versos, y en estos casos, o se re-pite el primero para cantarla, o se le an-tepone un verso postizo, generalmente de invocación”.

Sembrao: sembrao se le llama al fla-menco que está tocando o cantando, muy muy bien y da gusto escucharlo.

Soleá: la soleá es un cante triste del flamenco, pero a la vez el más bello.

Soniquete: palabro de reciente crea-ción referido al compás flamenco. Así tituló Paco de Lucía las bulerías que abren su disco Zyryab de 1990: “Si tú no tienes soniquete, pa qué te metes”. Diego Carrasco fue nombrado por el productor discográfico Mario Pacheco como gurú del soniquete, por la capa-cidad del artista jerezano para hacer malabarismos con el compás flamenco, por bulerías, soleá, seguiriyas, o lo que haga falta.

Taconeo: acción de bailar con los taco-nes. Es vocablo muy utilizado como si-nónimo de zapateo (véase zapateado). Con los tacones el bailaor realiza buena parte de los dibujos rítmicos más es-pectaculares durante el zapateo, aun-que también utiliza la planta y la punta.

Tablao: el tablao es el lugar donde los flamencos cantan y bailan y expresan su arte al mundo.

Turné: es recorrer lugares haciendo conciertos con tu grupo. Es llamada turné por los flamencos y folclóricas de la época.

Tocaor: dícese del que toca la guitarra flamenca, en analogía con cantaor y bailaor, a diferencia de guitarrista, can-tante o bailarín. El arte flamenco marca la diferencia hasta en la denominación que reciben sus artífices, no obstan-te en el caso de la guitarra si se suele conocer al intérprete como tocaor o guitarrista indistintamente, no así en el caso del cante y el baile. El tocaor propiamente dicho, para diferenciarlo de aquel que toca la guitarra clásica es-pañola, tiene su primer valedor conocido en la persona del gaditano José Patiño

T

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quien acompañó a partir de los años se-senta del siglo XIX a buena parte de los maestros de la época, entre los que se encontraban Silverio Franconetti y Teo-doro Guerrero ‘El Quiqui’. Templar la voz: en el cante flamenco dí-cese del momento en el que el cantaor emite un breve ayeo para calentar la voz y, sobre todo, para coger el tono en el que va a cantar después de haber co-menzado la guitarra.

Tercio: en analogía con el toreo, se lla-ma tercio a cada una de las letras de algunos cantes. El esquema más básico de distribución de tercios se basa en un primer tercio de preparación, el segun-do valiente y un tercero de cierre. En los fandangos y todos sus derivados se suele también llamar tercio a cada uno de los versos melódicos.

Tonadilla: género de la música lírica espa-ñola que surgió en el repertorio teatral madrileño a partir de la mitad del siglo XVIII, abarcando su ‘reinado’ aproximadamente entre 1750 y 1808. Se puede considerar como una de las fuentes más importan-tes de buena parte de la música bolera y por lo tanto de la flamenca, siendo los artistas tonadilleros como La Caramba, Garrido o Paca Laborda el antecedente

más claro del tipo flamenco. Las tonadi-llas se representaban en los teatros de la Cruz y del Príncipe, principales coliseos de la capital de España que cultivaron con asiduidad este género. Y fue el musicólogo José Subirá quien bautizó el género como tonadilla escénica afirmando que se ca-racterizaban por “ocupar buena parte o la totalidad de los intermedios teatrales en las representaciones de comedias y por tener vida propia e independiente, a la vez que una extensión relativamente considerable, debido a la diversidad de piezas musicales que integraban cada obra”. El número de tonadillas conserva-das en la Biblioteca Municipal de Madrid supera la cifra de 2.000.

V Voz afillá: del cantaor puertorrealeño Francisco Ortega Vargas “El Fillo”, fun-damental intérprete del siglo XIX, par-ticipante en la famosa fiesta flamenca narrada por Estébanez Calderón “El So-litario” en la primera mitad de ese siglo. Se suele referir a la voz ronca, rozada, sea tesitura grave, media o aguda. La voz afillá proporciona un colorido al can-te flamenco, en contraposición al más lí-rico heredado del estilo de Silverio, color que cundió mucho entre los intérpretes, y cuajó sólidamente entre los aficiona-

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dos. El poeta Molina y el cantaor Maire-na en su libro Rito y geografía del cante se refieren a la voz afillá como “la voz del venerable cante primitivo”. El atribuirle a El Fillo el haber tenido ese tipo de voz, paradigmática del cante flamenco, se debe quizá a la famosa letra de soleá:

“La Andonda le dijo al Fillo / anda y vete, gallo ronco, / a cantarle a los chiquillos”, aunque gallo y ronco no son atributos precisamente para un cantaor. Enten-demos que vendrá a referirse a la voz desgarrada que en el flamenco se defi-ne por el rajo que posée.

LOS PALOS DEL FLAMENCO

Los palos del flamenco son una forma de ordenar la inabarcable variedad de cantes que este arte ofrece. Cuando queramos saber a qué palo pertenece una canción nos fijaremos en: — El compás, que puede ser de 12 tiempos o de 4. — La velocidad.

— La temática de las letras, si nos habla del mar y la barcas, si del amor, si rela- ta una historia cómica.

— Con el tiempo aprenderás a distinguir las melodías y sabrás también el ori- gen de los cantes, si es de Huelva, de Cádiz, de Jerez de la Frontera, si vino de Cuba o no salió de la Península.

— Cada palo expresa un sentir, recoge

las emociones del que lo interpreta, y es por eso que se bailan de forma dife-rente, pues tú también con tus pasos te conviertes en vividor y transmisor de ese sentir.

LLÁMAME PADREMelchor de Castro JuradoLOS FELICES AÑOS DIFÍCILESÁngel PoloPRIMEROS VERSOSIsabel Blanco MartínRELATOS CORTOS PARA “LETRAS EN EL BARRIO”Varios autoresHOMENAJE A LOS ARRIEROS EN LA POLACA DE MARBELLAVarios autoresGUÍA DE SENDERISMO: CASABERMEJAAlfredo Vidal GámezMIEDO, POBREZA E IRREALIDADAndrés García BaenaLAS CASTAÑUELAS MÁGICASJosefina AriasCUENTOS PARA UNA TARDE DE VERANOAntonio Núñez AzuagaHISTORIA DE MARBELLA Y SAN PEDRO ALCÁNTARAAndrés G. Baena y Pepe S. MoyanoHISTORIETAS Y ANÉCDOTAS DIVERTIDAS DE MARBELLAJosé Galán MacíasCOFRE DE TESORILLOSConcha García BenítezPINTURA CONTEMPORÁNEA EN MARBELLA. 50 NOMBRESJosé Manuel SanjuánRECETAS CON AGAR Y OTRAS DE SIEMPRELucrecia Zurdo SOLERA DE JEREZ, LA MUJER QUE SOÑABA EL BAILEPaco VargasVERSOS PINTADOS, PINTURA RIMADAAgustín CasadoEL AGUARDIENTE DE OJÉNJosé Bernal GutiérrezLA COSTUMBRE DE ESCRIBIRFrancisco MoyanoRECUERDO OLVIDADODaniel MiguélezEL RITMO DE LOS CAMINOSMiguel RodríguezPIONEROS DE LARACHE: HISTORIAS DE LARACHEManuel Gago AlarioEL DIARIO DE UN HEDONISTAPaco VargasBDSM, PRÁCTICAS SEXUALES Y PARAFILIAS AL ALBORDE LAS “SOMBRAS DE GREY”Ana E. VenegasABEJITAS DE ORO / EL SENDERO DE LA AMISTADJosefina Arias y Encarnación Urbano Ortiz

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PARA MÍ QUE LO HABÍA PUESTO AQUÍ:MEJORAR LA MEMORIALuis Carlos Barea CoboSOBRE PERROS Y HOMBRESJosé Luis MorenoABOUT DOGS AND MENJosé Luis MorenoLA LEYENDA DEL CASTILLO DE MARBELLAJosé Mesa Ramos de CastroEL LIBRO DEL BARCOPedro Alonso Atienza y Francisco Casaurrán CasteloLA IGUALEJA MÁGICASalvador González ÁlvarezQUIMERA BIPOLARAna E. VenegasENRIQUE MORENTE, MALGRÉ LA NUITPaco VargasSIN PERDER LA COSTUMBREFrancisco MoyanoISTÁN. ANTROPOLOGÍA DE LA SUPERVIVENCIA.EL MEDIO FÍSICO, GEOGRÁFICO Y ANTROPOLÓGICO (S. XVI AL XXI)Pedro Gómez GómezEL TESORO DE LAS HADAS / EL LIBRO SOLIDARIOJosefina Arias y Encarnación Urbano OrtizADIVINACUENTOS Y OTROS INVENTOSFrancisco Rodríguez Gómez“CADA DÍA TE DESCUBRO”. ELOGIO DEL ARTISTA PLÁSTICO VICENTE DE ESPONAFrancisco MoyanoCOSTALIFORNIAJosé Antonio Moreno DuránNUEVALMAAna Isabel Almarcha AguilarMALDITO, NO TE CASARÁS CON NUESTRA HIJAGiuseppe AtzoriSIETE VIDAS Y SIETE BODASShulamit Afriat von BismarckMEIN LEBENBusso von BismarkLA SEÑORITA CLARA. BUSCANDO LA FELICIDADEncarna Urbano OrtizCARTAS A BLAUPaco VargasYOLANDA Y LA BRUJA BUENAYolanda Fernández FernándezSÍSTOLE Y APARTEMaría MesaDONDE HABITA EL RECUERDOAna María Mata LaraEL FIN JUSTIFICA LOS VERSOSJuan Diego Marín Ruiz

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