Flowers y Hayes

7/29/2019 Flowers y Hayes

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TEXTOS EN CONTEXTO1. Los procesos de lectura y escritura

Linda Flower

John R. Hayes

Asociacin Internacional de Lectura

Lectura y Vida

Ttulo original: The Transactional Theory

and WritingyACognotive Process

Theory of Writing

Buenos Aires, Argentina

Este material se utiliza con fines

exclusivamente didcticos


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NDICE

PresentacinMara Elena Rodrguez

Introduccin

Robert B. Rudell y Martha Rapp Rudell

1. La teora transaccional de la lectur a y la escri tur a

Lousie M. Rosenblatt

2. La teora de la redaccin como proceso cognitivoLinda Flowers y John R. Hayes


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TEORA DE LA REDACCIN COMO PROCESO COGNITIVO *

Existe una respetable tradicin en retrica y composicin que considera el proceso de composicincomo una serie de decisiones y elecciones (Aristteles, c.330 AC/1932 L). Sin embargo, ya no es tan fcilsostener esta posicin, a no ser que uno est preparado para responder una cantidad de preguntas, de lascuales la ms acuciante probablemente sea: Cules son entonces los criterios que rigen tal eleccin?. O tal

vez podramos decirlo de otro modo: Qu es lo que orienta la decisin de un escritor acerca de quescribir?. En un estudio reciente sobre investigacin de la composicin, Odell, Cooper y Courts (1978:6)observaron que algunas de las personas ms creativas en el mbito prctico ofrecan dos respuestas

razonables pero ligeramente diferentes:

Cmo es en realidad que los escritores eligen una diccin, y patrones sintctico/organizativos, y un

contenido? Kinneavy sostiene que es el propsito que se tiene ya sea informar, persuadir, expresar o

manipular el lenguaje por el lenguaje mismo lo que determina las elecciones. Moffett y Gibson argumentan

que estas elecciones se ven determinadas por nuestro propio sentido de la relacin entre el hablante, el tema yla audiencia. Es que alguna de estas dos posiciones se ve sustentada por la prctica real de escritores

dedicados a hacer borradores o a la revisin? Alguna de estas premisas es suficiente para explicar las

decisiones que toma un autor?

Los retricos como Lloyd Bitzer y Richard Vatz tienen una actitud diferente frente a esta cuestin ypresentan con vehemencia sus argumentos al respecto. Lloyd Bitzer (1968) sostiene que el lenguaje siempreocurre como respuesta a una situacin retrica, que sucintamente define como una situacin que encierra unaexigencia (que exige una respuesta), una audiencia y un conjunto de restricciones. En respuesta a estaconcepcin de origen situacional, Vatz (1973) sostiene que la respuesta del hablante, y aun la situacin

retrica propiamente dicha, se ven determinadas por la imaginacin y el arte del hablante.Finalmente, James Britton (1975) formula la misma pregunta y ofrece la respuesta del lingista, es

decir, que son las elecciones sintcticas y lxicas las que guan el proceso:

Es tentador concebir el proceso de escritura como elecciones lingsticas a partir del propio repertorio lxico

y de estructuras sintcticas. Esto sugerira que existe un significado, o bien algo que debe expresarse, en la

mente del lector, y que ste procede a elegir con las palabras y estructuras que tiene a su disposicin

aqullas que mejor se corresponden con su significado. Pero realmente es as como sucede?

A la mayora de nosotros nos parecera razonable suponer que todas estas fuerzas propsitos,

relaciones, exigencias, lenguaje tienen que ver con la orientacin del proceso del escritor, pero noqueda tan claro de qu modo stas lo logran ni cmo interactan entre s. Funcionan, por ejemplo, demanera elegante y coordinada o compiten entre s constantemente para lograr el control? Creemos que lamejor manera de responder estas preguntas y comprender realmente la naturaleza de las elecciones retricasde los buenos y malos escritores es seguir a James Britton y dirigir nuestra atencin al proceso de redaccinpropiamente dicho preguntndonos si es realmente as como sucede.

Este artculo presenta una teora de los procesos cognitivos que participan en la composicin, en unesfuerzo por establecer las bases para un estudio ms detallado de los procesos del pensamiento en el

escritor. Esta teora se basa en nuestro trabajo de anlisis de distintos protocolos llevado a cabo durante losltimos cinco aos y, en nuestra opinin, cuenta con suficientes pruebas que lo avalan. Sin embargo, para

nosotros se trata de una hiptesis de trabajo y del punto de partida para nuevas investigaciones, y esperamosque tambin lo sea para otros en la medida en que sugiera hiptesis comprobables. Nuestra teora del procesocognitivo se sustenta en cuatro puntos clave, que desarrollaremos en el presente artculo:

1. La accin de redactar es el conjunto de procesos distintivos del pensamiento organizados uorquestados por el escritor durante el acto de la composicin.

2. Estos procesos tienen una organizacin jerrquica con una alta capacidad de insercin en la cualun proceso en particular puede ser insertado dentro de cualquier otro.

3. El acto de componer en s mismo es un proceso del pensamiento orientado hacia un fin,conducido por una red de objetivos cada vez mayor y propia del escritor.

4. Los escritores crean sus propios fines de dos maneras: proponiendo objetivos de alto nivel yrespaldando objetivos subordinados que dan vida al sentido de propsito que se va

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La investigacin volcada en este artculo fue parcialmente apoyada por una beca del National Institute of Education,

Department of Health, Education, and Welfare, Estados Unidos; Beca No. NIEG780195.


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desenvolviendo en el escritor, y luego, a veces, cambiando los objetivos principales o aunestableciendo otros totalmente nuevos en base a lo que se ha aprendido a travs de la redaccinpropiamente dicha.

1. La accin de redactar es el conjunto de procesos caractersticos del pensamientoorquestados u organizados por los escritores durante el acto de componer

Para muchos esto podr parecer obvio, y sin embargo contrasta claramente con nuestro paradigmaactual de composicin el modelo del proceso en etapas. Esta conocida metfora o modelo describe el

proceso de la composicin como una serie lineal de etapas separadas en el tiempo y caracterizadas por eldesenvolvimiento gradual del producto escrito. Los mejores ejemplos de modelos de etapas son el modelo deGordon Rohman de Pre-escritura/Escritura/Reescritura (1965) y el modelo de Britton et al. de laConcepcin/Incubacin/Produccin (1975:19-49).

Modelos de redaccin en etapas

Sin lugar a dudas, la amplia aceptacin de la pre-escritura ha ayudado mejorar la enseanza de lacomposicin llevando la atencin hacia la planificacin y l descubrimiento como partes legtimas del

proceso de redaccin. Sin embargo, muchos cuestionan si este modelo lineal en etapas realmente constituyeuna descripcin correcta o til del proceso de composicin propiamente dicho. El problema de describir laredaccin en etapas es que stas van modelando el desenvolvimiento del producto escrito, no el procesointerno de la persona que lo produce. La pre-escritura es la etapa previa a la aparicin de las palabras sobreel papel, en la escritura se redacta el producto y en la etapa e reescritura vuelve a trabajarse dichoproducto de modo definitivo. Sin embargo, tanto el sentido comn como la investigacin nos dictan que los

escritores constantemente estn planeando (pre-escribiendo) y revisando (reescribiendo) a medida en quecomponen (escriben), y no lo hacen en etapas claramente identificables (Sommers, 1978). Es ms, las etapas

que demarcan dichos modelos entre las operaciones de planear, redactar y revisar pueden distorsionarseriamente el funcionamiento de tales actividades. Por ejemplo, Nancy Sommers (1980) demostr que larevisin del escritor experimentado no es una reparacin que se realiza al final de la lnea sino ms bien unproceso constante de revisin de volver a examinar que tiene lugar durante la composicin. Un modelo

ms preciso del proceso de composicin debera reconocer esos procesos bsicos del pensamiento que unenla planificacin y la revisin. Dado que los modelos en etapas toman el producto final como su punto dereferencia, no pueden ms que ofrecer una descripcin escueta de un proceso ms ntimo, momento a

momento, del proceso intelectual de componer. Cmo se realiza, por ejemplo, la transferencia del resultadode una etapa digamos la preescritura o la incubacin a la siguiente? Como todo escritor bien sabe, tenerbuenas ideas no deviene en buena prosa de manera automtica. El silencio de tales modelos frente a losprocesos internos de decisin y eleccin es tpico.

El modelo del pr oceso cognit ivo

Una teora de la redaccin como proceso cognitivo, tal como la que se presenta aqu, implica un

alejamiento fundamental del paradigma tradicional de etapas que se explica del siguiente modo: en el modelo

en etapas las principales unidades del anlisis son las etapas de finalizacin que reflejan el crecimiento de unproducto escrito y dichas etapas estn organizadas en una secuencia o estructura lineal. En un modelo deproceso, las principales unidades del anlisis son procesos mentales elementales, tales como el proceso desuscitar ideas. Y estos procesos tienen una estructura jerrquica (verSeccin 3 a continuacin) tal que lageneracin de ideas, por ejemplo, es un subproceso de la planificacin. Es ms, cada uno de estos actosmentales puede ocurrir en cualquier momento durante el proceso de composicin. Una ventaja fundamental

de identificar estos procesos cognitivos bsicos o la capacidad de razonamiento que utiliza un escritor, es quepodemos comparar las estrategias de composicin de los buenos y malos escritores. Y podemos analizar laredaccin de un modo mucho ms detallado.

En psicologa y lingstica, el modo tradicional de analizar cuidadosamente un proceso es construirun modelo de aquello que se puede observar. El trmino modelo constituye una metfora para referirse alproceso: un modo de describir algo, tal como el proceso de composicin que se niega a posar, inmvil, parael retrato. Dado que es una hiptesis para un sistema dinmico, intenta describir las partes del sistema ycmo funcionan en conjunto. El modelar un proceso es inicialmente un problema de diseo. Por ejemplo,

imaginen que se les ha pedido comenzar desde el principio y disear un escritor imaginario que est


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trabajando. A fin de dar vida a tal escritor o al sistema terico que simulara el proceso del escritor real, sedeberan hacer por lo menos tres cosas:

1. Primero, necesitaran definir los elementos principales o subprocesos que componen el procesosuperior de redaccin. Tales subprocesos incluiran planificacin, recuperacin de informacindesde la memoria a largo plazo, revisin y as sucesivamente.

2. Segundo, tendran que demostrar cmo los diversos elementos del proceso interactan en elproceso total de redaccin. (Por ejemplo, cmo se integra el conocimiento real acerca de la

audiencia en el acto de componer momento a momento.)3. Y finalmente, dado que el modelo es fundamentalmente una herramienta para pensar, querran

que el modelo se dirigiera a las cuestiones crticas que aborda la disciplina. El modelo deberaayudarlos a ver lo que no vieron antes.

Obviamente, la mejor manera de dar forma al proceso de redaccin es estudiar a un escritor en

accin, y existen diversas maneras de hacerlo. Sin embargo, el anlisis introspectivo a posteriori respecto dequ hizo el escritor mientras escriba es muy impreciso y probablemente se vea influido por su concepcin de

qu es lo que debera haber hecho. Por lo tanto, utilizamos el anlisis de protocolos, usado con xito para elestudio de otros procesos cognitivos (Hayes, 1978; Simon y Hayes, 1976). A diferencia de los informesintrospectivos, los protocolos de razonamiento en voz alta capturan un registro detallado de lo que sucede enla mente del escritor durante el acto mismo de la composicin. Para obtener un protocolo, damos unproblema a los escritores, por ejemplo: Escriban un artculo sobre su trabajo para los lectores de la revistaSeventeen (Los 17) y luego les pedimos que realicen el proceso de composicin en voz alta a unaprudente distancia de un grabador. Les pedimos que trabajen en la tarea asignada como lo harannormalmente, pensando, garabateando notas y escribiendo excepto que deben pensar en voz alta. Se lespide que verbalicen todo lo que pasa por sus mentes a medida que escriben, incluyendo ideas sueltas, falsoscomienzos y pensamientos incompletos o fragmentarios. No se les pide que se ocupen de realizarintrospeccin alguna, ni ningn autoanlisis mientras escriben; simplemente que piensen en voz alta mientrastrabajan como si fueran una persona que habla consigo misma.

Figura 1Estructura del modelo de redaccin

Hallar la explicacin de cmo leer un modelo de proceso en la Nota 1.

Ambiente de trabajo

El problema retrico

Tema

Audiencia

Exigencia

Texto

producido

hasta el momento

Procesos de redaccinPlanificacin Traduccin Examen

Evaluacin

Revisin

Organizacin

Determinacin de

objetivos

Control

Memoria alargo plazo del

escritor

Conocimientodel tema, de la

audiencia yplanes deredaccin

Generacin


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La transcripcin de esta sesin, que puede ascender a 20 pginas para una sesin de una hora, sellama protocolo. Como herramienta de trabajo, un protocolo es extremadamente rico en datos yconjuntamente con las notas y el manuscrito del escritor, nos da una idea detallada del proceso decomposicin. Nos permite ver no slo el desarrollo del producto escrito, sino muchos de los procesosintelectuales que lo produjeron. El modelo del proceso de redaccin presentado en la Figura 1 pretendeexplicar los principales procesos del y las limitaciones que observamos durante el desarrollo de dichos

protocolos. Pero es de notar que no especifica el orden en el cual se invocan dichos procesos.El acto de redactar implica tres elementos esenciales que se reflejan en las tres unidades del

modelo: el ambiente de trabajo, la memoria a largo plazo del escritor y los procesos de escritura. El ambientede trabajo incluye todo aquello que est fuera del escritor, comenzando con el problema retrico o la tareaasignada y eventualmente incluyendo el texto que se va generando. El segundo elemento es la memoria a

largo plazo del escritor, en la cual el escritor almacena el conocimiento no slo del tema sino tambin de laaudiencia y de vanos planes de redaccin. El tercer elemento en nuestro modelo contiene los procesos de

redaccin propiamente dichos, especficamente los procesos bsicos de planificacin, traduccin y examen,que son verificados mediante un control.

Este modelo intenta explicar los procesos que vimos en los protocolos de composicin. Tambin esuna gua para la investigacin, que nos exige explorar cada uno de estos elementos y su interaccin ms endetalle. Dado que este modelo se describe extensamente en otra publicacin (Hayes y Flower, 1980), noscentraremos slo en algunos de los aspectos con que cada elemento contribuye al proceso global.

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Panorama general del modelo.

El problema retrico

Al iniciar la composicin, el elemento ms importante obviamente es el problema retrico mismo.La tarea escolar sera la versin simplificada de dicho problema ya que detalla el tema del escritor, laaudiencia e (implcitamente) el rol alumno-maestro. Puesto que la redaccin constituye un acto retrico y no

un mero producto artificial, los escritores intentan resolver o responder a este problema retrico

escribiendo algo.En teora, este problema es muy complejo: incluye no slo la situacin retrica y una audiencia que

insta al escritor a escribir, sino tambin los propios objetivos que se plantea el escritor al escribir (Flower yHayes, 1980a). Un buen escritor es aquella persona que puede barajar todas estas exigencias. Pero en laprctica hemos observado, como lo hizo Britton (1975), que los escritores con frecuencia reducen esta largalista de restricciones a un problema radicalmente simplificado, por ejemplo, redactar otro tema para la clasede lengua. Esta nueva definicin del problema es obviamente una estrategia econmica en tanto la nuevarepresentacin se corresponda con la realidad. Pero cuando no lo hace, entonces surge un inconveniente: lagente slo resuelve aquellos problemas que define por s misma. Si el modo en el cual una escritora presentasu problema retrico no es correcto o no est desarrollado con suficiencia, entonces es seguro que no podrresolverlo ni ocuparse de los aspectos faltantes en el mismo. Para resumir, la definicin del problemaretrico es una parte pnincipalsima e inmutable del proceso. Pero el modo en el cual las personas eligen

definir un problema retrico puede llegar a variar enormemente de escritor a escritor. Por lo tanto, unobjetivo importante de la investigacin ser descubrir cmo funciona este proceso de presentacin del

problema y cmo afecta el desempeo del escritor.

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A pesar de que los diagramas del tipo de la Figura 1 ayudan a distinguir los distintos procesos que deseamos quenuestro modelo describa, estas representaciones esquemticas de procesos y elementos a menudo llevan a confusin.

Las flechas indican que la informacin fluye de un recuadro o proceso al otro; es decir, el conocimiento acerca de la

tarea escrita asignada o el conocimiento de la memoria puede transferirse o utilizarse en el proceso de planificacin, y la

informacin de la planificacin puede volver en la otra direccin. Lo que no indican las flechas es que tal informacin

fluye en un circuito predecible de izquierda a derecha, de un recuadro al otro, como si el diagrama fuera un grfico de

flujo en una sola direccin. Esta distincin es crucial porque tal diagrama de flujo implicara el modelo contra el cual

justamente nos oponemos. Una de las premisas centrales de la teora del proceso cognitivo que se presenta aqu es que

los escritores constantemente, segundo a segundo, orquestan una batera de procesos cognitivos a medida que integranla planificacin, la memoria, la composicin y la relectura. Las flechas mltiples, que son convenciones en la

diagramacin de este tipo de modelo, desafortunadamente slo son indicaciones incompletas de la organizacin

compleja y activa de los procesos del pensamiento a los cuales nuestro trabajo intenta dar un modelo.


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El texto escrito

A medida que contina la composicin, un nuevo elemento ingresa en el ambiente de trabajo queagrega an ms limitaciones a lo que puede decir el escritor. Del mismo modo que un ttulo limita elcontenido de una presentacin y una oracin temtica conforma las opciones de un prrafo, cada palabra enel texto que se est desarrollando determina y limita las elecciones de cuanto sigue. Sin embargo, la

influencia que el texto en desarrollo ejerce en el proceso de composicin puede variar mucho. Cuando laescritura es incoherente, el texto puede haber ejercido muy poca de esta influencia; el escritor habrfracasado en tratar de consolidar sus nuevas ideas con el texto anterior. Por otra parte, una de las reservas deun escritor nato es su tenaz preocupacin respecto de continuar la oracin previa (Perl, 1978) y su reticenciaa pasar de una planificacin atada al texto y local a decisiones ms globales, tales como qu quiero incluir

aqu?.Como veremos ms adelante, la evolucin del texto propone exigencias al tiempo y a la atencin del

escritor mientras compone. Pero al hacerlo, compite con otras dos fuerzas que podran y deberan dirigir elproceso de composicin: me refiero al conocimiento del escritor almacenado en su memoria a largo plazo ysus planes para resolver el problema retrico. Es fcil, por ejemplo, imaginar un conflicto entre lo queustedes saben respecto a un tema y lo que podran en realidad querer decirle a un lector en particular, o entreuna frase elegante que completa una oracin y la situacin ms forzada que realmente queran establecer.Parte de la emocin de redactar son los malabares de tratar de integrar las mltiples limitaciones delconocimiento, los planes y el texto en la produccin de cada nueva oracin (Flower y Hayes, 1980b).

La memoria a largo plazo

La memoria a largo plazo del escritor, que puede existir en la mente y tambin en recursos externoscomo libros, es un depsito de conocimiento sobre el tema y sobre la audiencia, como as tambin deconocimiento sobre los planes de redaccin y sobre la representacin de problemas. A veces una simpleindicacin en la tarea, tal como escriba un... persuasivo puede llevar a un escritor a volverse hacia unarepresentacin ya almacenada de un problema y a poner en juego una cantidad de planes de redaccin.

A diferencia de la memoria a corto plazo, que es nuestra capacidad de procesamiento activo la

atencin consciente, la memoria a largo plazo es una entidad relativamente estable y tiene su propiaorganizacin interna de la informacin. El problema que presenta esta ltima es, en primer lugar, lograrobtener la informacin es decir, encontrar la clave que nos permitir recuperar una red de conocimientostiles. El segundo problema que enfrenta un escritor es, en general, reorganizar o adaptar la informacinpara satisfacer las exigencias del problema retrico. Los fenmenos de la prosa basada en el escritordemuestran a la perfeccin los resultados de una estrategia de composicin basada slo en la recuperacin.La organizacin de una parte de la prosa basada en el escritor mismo refleja, con fidelidad, el propio procesode descubrimiento del escritor y la estructura de la informacin recordada; pero casi siempre omitetransformar o reorganizar ese conocimiento para satisfacer las diferentes necesidades del lector (Flower,1979).

Planificacin

En general se piensa que la planificacin es la accin de descubrir cmo llegar de un lugar a otro, por

ejemplo, hacer un plan detallado. Pero nuestro modelo utiliza el trmino de manera mucho ms amplia. En elproceso de planificacin los escritores forjan una representacin interna del conocimiento que utilizarndurante la escritura. Esta representacin interna probablemente sea ms abstracta de lo que ser larepresentacin en prosa del escritor. Por ejemplo, se podra representar una red completa de ideas con unasola palabra. Es ms, esta representacin del conocimiento propio no necesariamente se dar con ellenguaje; podra ser un cdigo visual o perceptual, tal como una imagen pasajera que el escritor debecapturar con palabras.

La planificacin, o el acto de construir esta representacin interna, implica una cantidad desubprocesos. El ms obvio es el acto de concebir ideas, que incluye el recuperar informacin relevante desdela memoria a largo plazo. A veces, esta informacin est tan bien desarrollada y organizada en la memoriaque el escritor esencialmente est generando un lenguaje escrito estndar. Otras veces, uno puede concebirslo pensamientos fragmentarios, inconexos y aun contradictorios, como las distintas piezas de un poemaque todava no ha logrado tomar forma.


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Cuando la estructura de las ideas que ya se encuentran en la memoria del escritor no est bienadaptada a la tarea retrica actual, los subprocesos de organizacin asumen la tarea adicional de ayudar alescritor a dar sentido, es decir, a que sus ideas logren una estructura con un significado. El proceso deorganizacin parece jugar una parte importante en el pensamiento creativo y en el descubrimiento, dado quees capaz de agrupar ideas y formar nuevos conceptos. Ms especficamente, el proceso de organizacinpermite al escritor identificar categoras, buscar ideas subordinadas que incluyan o resuman el tema encuestin. En otro nivel, el proceso de organizacin tambin se ocupa de decisiones ms estrictamente

textuales sobre la presentacin y el ordenamiento del texto. Es decir, los escritores identifican los primeros oltimos temas, las ideas importantes, y los patrones de presentacin. Sin embargo, la organizacin es muchoms que un mero orden de temas. Y queda claro que todas las decisiones retricas y los planes para llegar ala audiencia afectan el proceso de organizacin de ideas, en iodos los niveles, porque con frecuencia ste estguiado por objetivos superiores establecidos durante el poderoso proceso de determinacin de objetivos.

La fijacin de objetivos es, sin lugar a dudas, el tercer aspecto principal, aunque no ha sido estudiadoen detalle. Los objetivos que se imponen los escritores son tanto de procedimiento (por ejemplo Eh,

veamos, quiero comenzar con energa) como de fondo, y con frecuencia ambos al mismo tiempo (porejemplo, Tengo que relacionar esto con la economa parademostrar porqu estoy mejorndolo y por qu la turbina de vapor necesita ser ms eficiente o bien Quierosugerir que queehm el lector debera ms bien qu debera decir que el lector debera analizar en quest interesado y observar las cosas que le dan placer...).

Lo ms importante respecto de los objetivos de la redaccin es el hecho de que es el escritor quienlos crea. A pesar de que ciertos planes y objetivos muy bien aprendidos pueden extraerse intactos de lamemoria a largo plazo, la mayor parte de los objetivos del escritor surgen, se desarrollan y se revisanmediante los mismos procesos que generan y organizan las nuevas ideas. Y este proceso contina todo a lolargo de la composicin. Del mismo modo que los objetivos llevan al escritor a concebir nuevas ideas, lasideas lo llevan a nuevos y ms complejos objetivos que a su vez pueden integrar contenido y propsito.

Nuestros propios estudios respecto de la determinacin de objetivos sugieren que el acto de definir elpropio problema retrico y de fijar objetivos es parte primordial de ser creativo y puede explicar algunasimportantes diferencias entre los buenos y los malos escritores (Flower y Hayes, 1980a). Comopropondremos en la seccin final de este artculo, el acto de desarrollar y refinar los objetivos propios no est

limitado a una etapa de pre-escritura durante el proceso de composicin, sino ntimamente ligado al

proceso de composicin en cada momento de su duracin.

Traduccin

Es esencialmente el proceso de convertir las ideas en lenguaje visible. Hemos elegido el trminotraduccin para este proceso descartando los trminos transcribir o escribir a fin de subrayar lascualidades peculiares de la tarea. La informacin que se produce durante la planificacin puede representarseen una variedad de sistemas simblicos distintos del lenguaje, en imgenes o en sensaciones cinticas porejemplo. El tratar de captar con el lenguaje el movimiento de un ciervo sobre el hielo es, sin lugar a dudas,un tipo de traduccin. Aun cuando el proceso de planificacin representa el propio pensamiento en palabras,tal representacin probablemente no se har con una sintaxis castellana elaborada. La tarea del escritor estraducir a significado, y puede hacerlo utilizando palabras clave (que Vygotsky llama palabras saturadas de

significado) y organizando una compleja red de relaciones que resultan en una pieza lineal de castellanoescrito.

El proceso de traduccin requiere que el escritor pueda manejar todas las exigencias especiales de lalengua escrita. Esto ha sido descripto por Ellen Nold (en prensa) como un proceso sustentado en un espectro

de exigencias genricas y formales que atraviesan exigencias sintcticas y lxicas hasta llegar a las tareasmotrices de formar las letras. Para los nios y los escritores inexpertos, esta carga adicional puede superar lacapacidad limitada de la memoria a corto plazo. Si el escritor debe dedicar su atencin consciente aexigencia tales como la ortografa y la gramtica, la tarea de traducir puede interferir con el proceso msglobal de planear lo que uno quiere decir. O bien se puede simplemente dejar de lado algunas de laslimitaciones del lenguaje escrito. Uno de estos caminos produce una mala planificacin o planificacin local,el otro produce errores, y ambos como demuestra Mina Shaughnessy (1977), llevan a acin del escritor.

En una de las investigaciones ms extensas e interesantes en este campo, Marlene Scardamalia y

Carl Bereiter han observado de qu manera los nios se manejan con las exigencias cognitivas de laredaccin (Bereiter y Scardamalia, en prensa; Scardamalia, en prensa). Las habilidades bien aprendidas, talescomo la construccin de oraciones, tienden a hacerse automticas e inconscientes. Debido a que en el nio


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hay muy poca automaticidad en el proceso de redaccin, ste debe dedicar la atencin consciente a unavariedad de tareas individuales del pensamiento que los adultos realizan rpida y automticamente. Losestudios mencionados siguen el desarrollo de una determinada habilidad a travs de distintos grupos etarios,y pueden mostrarnos los componentes ocultos del proceso de un adulto como as tambin explicar cmoaprenden los nios. Por ejemplo, los estudios han podido distinguir la capacidad del nio de manejar lacomplejidad de las ideas con su capacidad de manejar la complejidad sintctica; es decir, los estudiosdemuestran la diferencia entre ver las relaciones complejas y traducirlas a un lenguaje apropiado. En otros

estudios, Bereiter y Scardamalia muestran cmo los nios aprenden a manejar el proceso de traduccin,adaptando, o eventualmente abandonando, las convenciones del discurso de la conversacin.

Revisin

Tal como se puede observar en la Figura 1, la revisin depende de dos subprocesos: la evaluacin yla revisin. La revisin en s puede ser un proceso consciente en el cual los escritores leen lo que han escrito,

ya sea como un trampoln para posteriores traducciones, o con miras a evaluar sistemticamente y/o a revisarel texto. Estos perodos de anlisis planificado frecuentemente llevan a nuevos cielos de planificacin ytraduccin. Sin embargo, el proceso de examen puede tambin ocurrir de forma no planeada, gatillado poruna evaluacin ya sea del texto o de la propia planificacin (es decir, algunos analizan cuanto han dicho o lospensamientos escritos y no escritos). Los subprocesos de revisin y evaluacin, conjuntamente con lageneracin, comparten una caracterstica que los distingue, la de poder interrumpir cualquier otro proceso yla de poder suceder en cualquier momento de la redaccin.

El control

A medida que componen, los escritores tambin controlan el proceso y su progreso. Esta verificacinfunciona como estrategia, determinando cundo el escritor pasa de un proceso al siguiente. Por ejemplo,determina cunto tiempo continuar generando ideas el escritor antes de pasar a la redaccin de la prosa.Nuestras observaciones sugieren que esta eleccin se ve determinada tanto por los objetivos del escritorcomo por hbitos o estilos de redaccin personales. Un ejemplo de la variedad de estilos es la existencia de

escritores que tratan de pasar cuanto antes a la prosa trabajada cuando hay otros que tratan de planear la

totalidad del texto en detalle antes de escribir una palabra. Bereiter y Scardamalia (en prensa) handemostrado que gran parte de las dificultades del nio y de su falta de fluidez se deben a que carece de unarutina ejecutiva que facilita el cambio entre procesos o alienta la concepcin constante de ideas. Los nios,por ejemplo, cuentan con las habilidades necesarias para concebir ideas, pero carecen del tipo de control queles dice que deben seguir utilizando esa habilidad y generar algo ms.

Impl icancias del modelo de proceso cogniti vo

Un modelo como el que se presenta en el presente artculo es, primero y principal, una herramientaque permite al investigador pensar. Al otorgar a nuestras observaciones una forma comprobable y unadefinicin, hemos tratado de formular nuevas preguntas que debern de responderse. Por ejemplo, el modeloidentifica tres procesos principales (planear, traducir y examinar) y una cantidad de subprocesos a

disposicin del escritor. Y sin embargo, la primera aseveracin de esta teora del proceso cognitivo es que laspersonas no transitan estos procesos de una manera simple, con un orden secuencial establecido previamente.

A pesar de que los escritores puedan pasar ms tiempo en la planificacin inicial de una sesin decomposicin, tal planificacin no es una etapa unitaria sino un proceso distintivo del pensamiento que los

escritores usan una y otra vez durante la composicin. Ms an, se la utiliza en todo nivel, sea que el escritorest desarrollando un plan para todo el texto o una representacin local del significado de la siguienteoracin. Y ello nos presenta una duda: si el proceso d redaccin no es una secuencia de etapas, sino unconjunto de acciones optativas, cmo se armonizan u organizan estos procesos de pensamiento en nuestrorepertorio a medida que escribimos? El segundo punto de nuestra teora del proceso cognitivo nos ofrece unarespuesta.

2. Los procesos de redaccin estn organizados jerrquicamente, con componentes-procesoque estn, a su vez, insertos en otros componentes


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Un sistema jerrquico es aquel en el cual un sistema de trabajo de mayor envergadura, como seracomponer, puede contener a otros sistemas menos abarcativos, tal como la generacin de ideas, que a su vezcontienen otros sistemas, y as sucesivamente. A diferencia de los hechos en una organizacin lineal, loshechos en un proceso jerrquico no tienen un orden rgido y fijo. En cualquier momento puede requerirse unproceso determinado insertndoselo dentro de otro proceso o aun dentro de otra instancia del mismo, demanera bastante similar a la insercin de una proposicin subordinada dentro de una proposicin principal oa la insercin de una ilustracin dentro de otra.

Por ejemplo, el escritor que est tratando de construir una oracin (es decir el que est inmerso en elacto de traducir) puede encontrarse con un problema y requerir una versin condensada del proceso deredaccin total para salir del problema (por ejemplo, concebir y organizar un nuevo conjunto de ideas,expresarlas en un lenguaje escrito estndar y examinar esta nueva alternativa, todo ello a fin de ampliar suobjetivo actual de traducir). Esta forma de insercin, en la cual un proceso ntegro se inserta dentro de una

instancia mayor de s mismo, se conoce tcnicamente en lingstica como recursin. Sin embargo, es muchoms comn que los escritores sencillamente inserten los procesos individuales a medida que los necesitan,

requirindolos como subrutinas que ayudan a realizar la tarea en cuestin.Los procesos de redaccin pueden ser considerados como el conjunto de herramientas del escritor. El

usar las herramientas no implica la obligacin de usarlas en un orden preestablecido o en etapas. Y el uso deuna herramienta puede plantear la necesidad de usar otra. La generacin de ideas puede exigir evaluacin, ytambin puede exigirlo el escribir oraciones. La evaluacin a su vez puede forzar al escritor a concebirnuevas ideas.

La Figura 2 muestra los procesos insertados por un escritor que trata de componer (traducir) laprimera oracin de un artculo. Luego de producir y examinar dos distintos borradores de la oracin, invocauna breve secuencia de planificacin, traduccin y examen, todo al servicio de tan molesta oracin. Ennuestro ejemplo, el escritor est tratando de traducir un significado representado someramente con referenciaal primer da de clases en prosa, y un proceso jerrquico le permite insertarlo dentro de una variedad deprocesos en forma de subrutinas incluidas en su esfuerzo global de traduccin.

Figura 2

Ejemplo

de insercin

(Plan) Bueno, primer da de clases... anoto nada ms que una posibilidad.(Traduccin) Puedes imaginarte cmo sera tu clase de castellano el primer da de clase?

(Examen) No me gusta esta oracin, es horrible. Suena a charla temtica.

(Examen) Ay Dios, cada vez estoy ms cerca...(Plan) Podra destacar un poquito ms el tema de los sexos.(Traduccin) Cuando una entra en la clase de castellano el primer da una est interesada, est

pensando en los muchachos, en las tareas, y en el profesor.

(Revisin) Esto es intrascendente... es un desastre.

Un proceso jerrquico y que admite la insercin de muchos subprocesos es poderoso porque es

flexible; permite mucha libertad al escritor con slo unos pocos procesos relativamente sencillos, siendo losbsicos planear, traducir y examinar. Esto significa, por ejemplo, que no necesitamos definir revisin

como una nica etapa en la composicin, sino como un proceso del pensamiento que puede ocurrir encualquier momento en que un escritor elija evaluar o revisar su texto o sus planes. Dado que es parteimportante del redactar, esto constantemente conduce a una nueva planificacin o revisin de lo que unodeseaba expresar.

La insercin es una caracterstica bsica omnipresente del proceso de redaccin, aunque no estemostotalmente conscientes de que la estamos utilizando. Sin embargo, una teora de la composicin que sloreconociera la insercin no describira la real complejidad de la redaccin. No explicara porqu losescritores eligen invocar ciertos procesos o cmo saben cundo han escrito suficiente. Para volver a la

pregunta de Lee Odell, qu gua las decisiones de un escritor y sus elecciones dando a la composicin unaestructura con un propsito integral? El tercer punto de la teora pretende contestar la pregunta precedente.


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3. La redaccin es un proceso dirigido por un objetivo. En el acto de la composicin, losescritores crean una red jerrquica de objetivos que a su vez gua el proceso de escritura

Esta aseveracin es la clave de la teora del proceso cognitivo que proponemos, y sin embargotambin puede parecer contraria a la intuicin. Segn muchos escritores, incluyendo a nuestros sujetos, laescritura, con frecuencia, parece un acto de descubrimiento, de excelentes descubrimientos casuales. Laspersonas comienzan a escribir sin saber para nada a dnde los llevar esta experiencia; sin embargo, estn deacuerdo con que escribir es un acto voluntario. Por ejemplo, es comn que nuestros sujetos informen que suproceso de redaccin pareca bastante desorganizado aun catico mientras estaban trabajando, y no

obstante ello, sus protocolos revelan una estructura subyacente coherente. Cmo logra entonces el procesode redaccin parecer tan poco estructurado, tan abierto y experimental (No s lo que quiero decir hasta queveo lo que digo) y al mismo tiempo poseer una coherencia intrnseca, su propia direccin o propsito?

Una posible respuesta sera que la gente olvida con rapidez muchos de sus objetivos de trabajolocales una vez que esos objetivos han sido alcanzados. Es por eso que los protocolos de pensamiento en voz

alta nos dan informacin distinta de la que nos ofrece la retrospeccin (Hayes y Flower, en prensa). Unasegunda respuesta est en la naturaleza misma de los objetivos, que entran dentro de dos caractersticas bien

definidas: objetivos de proceso y objetivos de contenido. Los objetivos de proceso son esencialmenteinstrucciones que las personas se dan acerca de cmo llevar a cabo el proceso de redactar (por ejemplo,

Garabatemos alguna cosa. Bueno, escribamos una introduccin. Esto lo retomo despus.). Losbuenos escritores con frecuencia se dan este tipo de instruccin y parecen tener mayor control conscientesobre sus propios procesos que los malos escritores que fueron sujetos de nuestro estudio. Los objetivos decontenido y los planes, por otra parte, especifican todo lo que el autor quiere decir o hacer con la audiencia.Algunos objetivos, a menudo aquellos que tienen que ver con la organizacin, pueden especificar tanto elcontenido como el proceso, como por ejemplo: Quiero comenzar con una frase acerca de las opiniones

polticas. En esta discusin nos centraremos fundamentalmente en los objetivos de contenido del escritor.El hecho que ms llama la atencin acerca de los objetivos de contenido es que se integran a una red

cada vez ms elaborada de objetivos principales y objetivos subordinados a medida que el escritor compone.La Figura 3 muestra la red creada por un escritor durante cuatro minutos de composicin. Observen cmoste pasa de un objetivo muy abstracto, el de dirigirse a un amplio rango en lo intelectual, a una definicinmucho ms operativa de ese objetivo, por ejemplo, explicar las cosas en trminos sencillos. El eventual

plan de escribir una introduccin es una respuesta razonable, si bien algo convencional, a los tres objetivosde mayor nivel. Y tambin se desarrolla con un conjunto de objetivos subordinados alternativos. Observen,tambin, que esta red es jerrquica en el sentido de que los nuevos objetivos operan como una parte

funcional de los objetivos ms globales en un nivel superior.


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Figura 3 Comienzo de una red de objetivos

Estas redes tienen tres caractersticas importantes:1. Se las crea a medida que se compone, a travs de todo el proceso. Esto significa que no surgen en

plenitud como resultado de una pre-escritura, sino que, como demostraremos, surgen de la interaccinestrecha con las exploraciones experimentales y con el texto a medida que evoluciona.

2. El pensamiento dirigido hacia el objetivo que produce estas redes toma muchas formas, dado queel fijar un objetivo no es simplemente el acto de manifestar un punto final bien definido tal como: Quiero

escribir un ensayo de dos pginas.. El pensamiento dirigido hacia el objetivo frecuentemente implicadescribir nuestro propio punto de partida (Ellos no estarn dispuestos a escuchar lo que digo.), o deestablecer un plan para alcanzar el objetivo (Mejor que explique todo en trminos sencillos.) o de evaluarel propio xito (Eso es intrascendente, es un desastre.). Tales afirmaciones fijan comnmente objetivosimplcitos, por ejemplo: No seas superficial. A fin de comprender los objetivos del escritor, debemos, porlo tanto, ser receptivos a la amplia gama de planes, objetivos y criterios que surgen del pensamiento dirigidohacia un fin.

El pensamiento orientado hacia un objetivo se encuentra ntimamente vinculado con eldescubrimiento. Consideren, por ejemplo, el proceso de descubrimiento de dos exploradores famosos:Corts, silencioso en su pico en el Darin, y aquel oso que atravesara la montaa. Ambos, sin duda,descubrieron lo inesperado. Sin embargo, debemos hacer notar que ambos eligieron escalar una montaa altapara hacerlo. Y ste es el tipo de bsqueda de lo inesperado orientada hacia un fin que observamos con

frecuencia en los escritores que intentan explorar y consolidar su conocimiento. Ms an, esta bsqueda deun enriquecimiento lleva a nuevos y ms adecuados objetivos que, a su vez, llevan a nuevas composicionesposteriores.

Escribir un ensayo

Dirigirse a un ampliorango en lointelectual

Producir unensayo corto(dos pginas

de largo)

Describir unacarrera futura

Explicar las cosassimplemente

Escribir una introduccin

Propsitode la tarea

Porqulo hago

Ofrecer

unahistoria?


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El comienzo de una respuesta a la pregunta formulada por Odell: Qu gua la composicin? seencuentra precisamente aqu. El propio conjunto de objetivos desarrollados por el escritor mismo, guan latarea de composicin, pero estos objetivos pueden ser integrales y exploratorios, o bien ser estrechos,sensibles a la audiencia o estar encadenados al tema, basados en conocimiento retrico o centrados enproducir la prosa correcta. Todas esas fuerzas que pueden guiar la composicin, tal como la situacinretrica, el propio conocimiento, el gnero, etc., son mediados a travs de los objetivos, los planes y criteriosde evaluacin del texto concretamente creado por el escritor.

Esto no significa que los objetivos de un escritor necesariamente sean elaborados, lgicos oconscientes. Por ejemplo, un objetivo sencillo, tal como: Escribo lo que logro recordar , puede resultarperfectamente adecuado para escribir una lista. Y los escritores experimentados, como los periodistas, confrecuencia pueden construir elaboradas redes de objetivos que han aprendido tan bien que resultanautomticos. O las reglas de un gnero en particular, las rimas por ejemplo, pueden ser tan especficas que

dejan poco margen o necesidad de planificacin retrica elaborada. A pesar de ello, sean los objetivosabstractos o detallados, simples o sofisticados, son ellos los que proveen la lgica que hace avanzar el

proceso de composicin.3. Finalmente, los escritores no slo crean una red jerrquica de objetivos gua, sino que a medida

que componen, continuamente vuelven sobre sus pasos en busca de sus objetivos superiores, objetivos stosque otorgan una direccin y coherencia a su siguiente movida. Nuestra comprensin de esta red y de cmo lautilizan los escritores es an bastante limitada, pero podemos hacer una prediccin respecto de la importantediferencia que se puede encontrar entre buenos y malos escritores. Los malos escritores a menudo dependende objetivos superiores bastante abstractos o poco desarrollados tales como llegar a un amplio rango en lointelectual aun cuando tales objetivos son mucho ms difciles de llevar adelante que un fin ms operativocomo describir brevemente mi trabajo. Sondra Perl ha observado este fenmeno en los escritores muybsicos que constantemente relean la tarea encomendada, buscando, al parecer, objetivos prefabricados enlugar de fijar los propios. Otra posibilidad es que los malos escritores dependern slo de objetivos de muybajo nivel, tales como terminar una oracin o escribir una palabra con la correcta ortografa. Terminarn,como tambin terminaron los alumnos revisores de Nancy Sommers, prisioneros de su propia miopa,encerrados en sus propios objetivos y criterios.

Por lo tanto, se puede predecir que una importante diferencia entre los buenos y los malos escritores

ser la cantidad y calidad del rango medio de los objetivos que se propongan. Estos objetivos intermedios,

que se encuentran entre la intencin y la prosa concreta (cf. Dar una breve resea en la Figura 3), otorganuna esencia y una direccin a objetivos de corte ms abstracto (tal como atraer a la audiencia), dando a suvez, amplitud y coherencia a las decisiones locales acerca de qu decir a continuacin.

Objetivos, tpico y texto

Hemos estado sugiriendo que la lgica que impulsa la composicin crece a partir de los objetivosque se plantean los escritores a medida que componen. Sin embargo, el sentido comn y la tradicin popularofrecen una explicacin alternativa que deberamos considerar, concretamente, que el propio conocimientodel tema (recuerdos, asociaciones, etc.) o bien el texto mismo, pueden tomar control de este proceso con lamisma frecuencia que los objetivos. Uno podra fcilmente imaginar estas tres fuerzas que constituyen unasuerte de tringulo eterno en el cual los objetivos del escritor, su conocimiento y el texto actual luchan por

ganar influencia. Por ejemplo, la planificacin inicial de un prrafo dado puede plantear un objetivo o unarepresentacin abstracta de un prrafo que trata tres puntos importantes paralelos sobre el clima. No obstante,

al tratar de escribir, el escritor encuentra que parte de este conocimiento sobre el clima realmente se hallaorganizado en funcin de una slida relacin causa-efecto entre los puntos 1 y 2, mientras que prcticamente

no tiene nada que decir sobre el punto 3. O tal vez el texto mismo intenta asumir el control (por ejemplo, alos efectos de un comienzo dramtico, la primera oracin del escritor presenta un ejemplo vvido de algnefecto producido por el clima). La estructura sintctica y semntica de esa oracin ahora a su vez exige que acontinuacin se establezca una causa, si bien esto violara el plan inicial (an adecuado) de un prrafo de trespuntos.

Visto de esta manera, el plan abstracto del escritor (representacin de sus objetivos), suconocimiento del tema y su texto actual, compiten activamente para obtener la atencin del escritor. Cadauno trata de regir las elecciones y decisiones que se tomarn a continuacin. Este modelo competitivo

ciertamente capta esa experiencia de ver al texto escaparse con uno, o el sentimiento de ser arrastrado poruna idea. Cmo entonces ocurren estas experiencias dentro de un proceso impulsado por objetivos?Primero, como describe nuestro modelo del proceso de redaccin, los procesos de generar y evaluar parecen


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tener la capacidad de interrumpir el proceso del autor en cualquier momento y concretamente lo hacen confrecuencia. Esto significa que un nuevo conocimiento y/o alguna caracterstica del texto actual puedeninterrumpir el proceso en cualquier momento durante los procesos de generar y evaluar. Esto permite lacolaboracin flexible entre objetivos, conocimiento y texto, aunque tal colaboracin a menudo culmina enuna revisin de los objetivos previos. La importancia persistente y funcional de los objetivos fijados alcomienzo se pone en evidencia mediante una variedad de signos: la frecuencia con la cual los escritores sevuelven a referir a sus objetivos; el hecho de que los escritores se comportan de modo congruente con los

objetivos ya planteados y el hecho de que evalan el texto en respuesta a los criterios especificados en susobjetivos.

En segundo trmino, ciertos tipos de objetivos conducen el proceso de redaccin tambin segn otramodalidad bsica. En los escritores que hemos estudiado, el proceso global de composicin se encuentraclaramente bajo la direccin de objetivos globales y locales del proceso. Detrs del ms libre acto de

descubrimiento, hay un escritor que ha reconocido el valor heurstico de la libre exploracin o desimplemente escribirlo todo y que est decidido a hacerlo. Los objetivos de proceso de este tipo, o bien el

lo corrijo despus, son la marca inconfundible de los escritores sofisticados con un repertorio de objetivosde proceso flexibles que les permiten utilizar la redaccin para descubrir. Pero qu sucede con los escritoresmenos capaces que simplemente parecen querer hacer asociaciones libres por escrito o que estnobsesionados con el perfeccionamiento del texto actual? Nosotros diramos que con frecuencia ellos tambinestn trabajando basados en un conjunto de objetivos de proceso implcitos que dicen escrbelo como tesalga o haz todo perfecto y corrige mientras lo haces. El problema en este caso no es que el conocimientoo el texto han asumido el control, sino que en realidad el escritor y sus propios objetivos y/o imgenes delproceso de composicin dejan todo el control en manos de estas estrategias.

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Resumiendo, el tercer punto de nuestra teora centrado en el rol de los propios objetivos delescritor nos ayuda a explicar la existencia de un propsito en la redaccin. Pero podemos tambin explicarla dinmica del descubrimiento? Richard Young (1979), Janet Emig (1977) y otros argumentan que lacomposicin se halla adaptada de modo nico a la tarea de enriquecer el discernimiento personal y aldesarrollo de nuevos conocimientos. Pero cmo sucede esto en un proceso dirigido por objetivos?

Pensamos que la extraordinaria combinacin de propsito y apertura que ofrece la redaccin se basaen el principio maravillosamente simple, pero extremadamente poderoso que reza: en el acto de laredaccin, las personas vuelven a generar o recrean sus propios objetivos a la luz de lo que aprenden.

Este principio es el que luego crea el cuarto punto de nuestra teora del proceso cognitivo.

4. Los escritores crean sus propios objetivos de dos maneras clave: generando objetivos yrespaldando objetivos subordinados que representan un propsito; y, a veces, cambiando ovolviendo a generar sus propios objetivos de alto nivel a la luz de lo que han aprendido atravs de la escritura

Estamos acostumbrados, por supuesto, a pensar en la redaccin como un proceso en el cual nuestroconocimiento se desarrolla a medida que escribimos. La estructura del conocimiento de ciertos temas setoma ms consciente y asertiva cuando acudimos a nuestra memoria en busca de ideas relacionadas. Esaestructura, o esquema, puede hasta crecer y cambiar, como resultado de la investigacin en biblioteca o delagregado de nuestras ms recientes deducciones. Sin embargo, los escritores tambin deben generar (esdecir, concebir o recuperar) los objetivos nicos que guan su proceso.

En este trabajo, nos hemos centrado en los objetivos que los escritores generan para un artculo enparticular, pero no debemos olvidar que muchos de estos objetivos son objetivos ordinarios bien aprendidos

y almacenados en la memoria. Por ejemplo, esperaramos que muchos escritores automticamente pudieranutilizar aquellos objetivos asociados con la redaccin en general, tales como interesar al lector ocomenzar con la introduccin. O bien aquellos objetivos asociados con un gnero en particular, como porejemplo, componer la letra de un jingle Es frecuente que estos objetivos sean tan bsicos que ni siquiera selos considere o exprese de modo consciente. Y cuanta ms experiencia tenga el escritor, mayor ser surepertorio de planes semiautomticos y de objetivos.

Los escritores tambin desarrollan una elaborada red de objetivos subordinados de trabajo amedida que componen. Como hemos visto, estos objetivos subordinados dan significado concreto y una

direccin a sus objetivos ms abstractos y de mayor nivel, tales como interesar al lector o describir mitrabajo. Y a veces, los escritores demuestran una notable capacidad para volver a generar o cambiar los

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Comparar con el estudio reciente de Mike Rose (1980) sobre el poder de los planes de proceso no efectivos.


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mismsimos objetivos que animan su redaccin y planificacin, es decir, que reemplazan o examinan susobjetivos primarios a la luz de cuanto han aprendido durante la redaccin misma. Y son justamente estos dosprocesos creativos los que deseamos analizar en este punto.

Podemos observar en funcionamiento estos dos procesos bsicos la creacin de objetivossubordinados y la nueva generacin de objetivos en el siguiente protocolo, que ha sido desglosado enepisodios. Como podrn ver, los escritores organizan estos dos procesos bsicos de diferentes maneras.Veremos aqu tres pautas tpicas de organizacin de objetivos que hemos dado en llamar explorar y

consolidar, expresar y desarrollar y redactar y volver a generar.

Explorar y consolidar

Esta pauta con frecuencia se observa al comienzo de una sesin de composicin. Los escritores

frecuentemente parecen estar trabajando segn un plan o un objetivo de alto nivel: es decir, estn analizandoel tema, escribiendo ideas o simplemente empezando a escribir para ver qu tienen para decir. Otras veces, el

plan de anlisis est subordinado a un objetivo bien especfico, tal como descubrir qu hara que una niade quince aos se interesara en mi trabajo? Con un plan as, el escritor podra explorar su propioconocimiento siguiendo asociaciones o usando procedimientos de descubrimiento ms estructurados talescomo la tagmmica o temas clsicos. Pero, sin embargo, el escritor elige explorar y el siguiente paso esentonces el ms crtico. El escritor salta a su objetivo de alto nivel y desde esa altura examina la informacinque ha generado. Luego la consolida produciendo una idea ms compleja que la inicial, sacandoconclusiones y creando nuevos conceptos.

Hasta los malos escritores que hemos estudiado a menudo parecen inclinados a la parte analtica deeste proceso, aun hasta el punto de generar largas sucesiones narrativas de asociacin a veces por escrito ycomo borrador final. La caracterstica distintiva de los buenos escritores es su tendencia a volver a eseobjetivo de alto nivel y revisarlo, consolidando cuanto se acaba de aprender a travs de este tipo de anlisis.En el acto de consolidacin, el escritor establece un nuevo objetivo que reemplaza al de analizar y dirige elsubsiguiente episodio de la composicin. Si el tema del escritor no le es familiar o si la tarea requiere delpensamiento creativo, la capacidad de anlisis del escritor, como as tambin su capacidad de consolidarresultados y volver a generar objetivos ser una habilidad crtica.

El siguiente protocolo, que est dividido en episodios y subepisodios, ilustra esta pauta de

exploracin y consolidacin.

Episodio 1 a, b

En el primer episodio, la escritora simplemente revisa la tarea y juega con algunas asociaciones alintentar definir su situacin retrica. Finaliza con un simple objetivo de proceso Manos a la obra y unareiteracin de la tarea.

(1a) Bien-em.. Abre el sobre igual que en un show de televisin. Mi tarea para la audienciafemenina de trece o catorce aos. - RevistaLos diecisiete. Mi tarea para una audiencia femenina detrece o catorce aos RevistaLos diecisiete. Nunca le Los diecisiete, pero me he referido a ella enclase y otras alumnas lo han hecho. (1b) Esto es como si me impusieran el tema en una situacin

digamos en una clase de composicin literaria y me pidieran que escribiera en el pizarrn y yo ya lohice y me divirti hacerlo as que manos a la obra. Mi tarea para una audiencia femenina de trece o

catorce aos RevistaLos diecisiete.

Episodio 2 a, b, c, d

La escritora comienza con un plan para analizar su propio trabajo, que inicialmente define comode profesora y no licenciada. En el proceso de anlisis desarrolla una variedad de objetivos subordinadosque incluyen planes para: obtener nuevos significados explorando/analizando un contraste; presentarse a smisma o a su personaje como profesora; y afectar a su audiencia haciendo que sta reconsidere unaconcepcin que se haba formado previamente. El anlisis ampliado de su audiencia de adolescentes(subepisodio 2c) se produce en respuesta a su objetivo de afectar a tal audiencia.

Al finalizar el episodio 2c, la escritora alcanza un posible cierre, con la frase Por favor, puedo hacerque cambien esa concepcin. Hay pausas significativamente largas en ambos extremos de esta frase, lo cualparece consolidar gran parte del anlisis previo de la escritora. Al hacerlo, extiende dramticamente sus


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objetivos de alto nivel generados nuevamente y elaborados. Esta consolidacin la deja con otro objetivo detrabajo, relativamente complejo y retricamente sofisticado que abarca planes para un tema, un personaje yla audiencia. En esencia, la escritora est aprendiendo a travs de la planificacin, y sus objetivos son elpuente creativo entre su exploracin y la prosa que escribir.

Tal vez la escritora pens que su cierre anterior en este momento era demasiado bueno para serverdad, de modo que vuelve en 2d a su objetivo inicial de alto nivel o a su objetivo ms abarcativo (escribiracerca de mi trabajo) y explora posibles definiciones alternativas de su tarea. El episodio finaliza con la

confirmacin de su tema, su personaje e, indirectamente, con el objetivo consolidado establecido en elEpisodio 2c.

(2a) Bien, veamos garabateemos alguna cosa Tarea Profesora de Castellano y no licenciada.Estoy jugando con esta idea y la escribo al mismo tiempo que la digo. Ah.

(2b) En realidad sa sera una buena idea en la que basarme cmo un licenciado se diferencia, cmoun profesor se diferencia de un licenciado y me veo como profesora eso podra ayudarlas a mi

audiencia, a reconsiderar su idea de qu hace una profesora de Castellano. (2c) Ah profesora deCastellano audiencia adolescente femenina todas habrn tenido Castellano audiencia estn en laescuela en clase de Castellano para muchas de ellas Castellano puede ser su materia preferida sigo garabateando bajo audiencia, pero por los motivos equivocados algunas de ellas tendrn losmotivos equivocados, porque el Castellano est bien porque es lgico puede que se trate de unajovencita muy lgica pero otras se desconectaron porque les parece demasiado perfecto. Vamos,puedo hacerlas cambiar de idea. (2d) Mi tarea para una joven audiencia adolescente femenina Revista Los diecisiete. Ah Tarea-Profesora de Castellano supongo que eso es lo que tendr quehacer s al diablo hacer eso s, es un desafomejor que atravesar Castilla en bicicleta, eso esdemasiado fcil y est fuera de tema bien, o trabajara en un jardn o algo as ninguno de sos sonrealmente mi trabajo como profesin mi tarea para una audiencia femenina adolescente RevistaLos diecisiete. Est bien soy profesora de Castellano.

Expresar y desarrollar

Esta segunda pauta explica gran parte del trabajo especfico de componer, y est bien ilustrada en

nuestro protocolo. En esta pauta, el escritor comienza con un objetivo de alto nivel relativamente genricoque procede a desarrollar o a desglosar en objetivos subordinados. A medida que sus objetivos se vuelvenms especficos, conforman un puente que va desde sus intenciones iniciales, ms bien borrosas, a su textoactual. La Figura 4 representa un esquema de los objetivos y objetivos subordinados que eventualmente vacreando el escritor.

Episodio 3 a, b, c

El episodio comienza con un objetivo directamente subordinado al objetivo establecido en elEpisodio 2 (cambiar la idea de la audiencia respecto de los profesores de Castellano). Toma la forma de unabsqueda en la cual el escritor trata de encontrar maneras de cumplir su objetivo actual de atrapar (a laaudiencia?) desde el comienzo. En dicho proceso, genera otro nivel de objetivos subordinados (es decir,

abrir con una pregunta y llevarlas a una situacin familiar). (Nota sobre nuestra terminologa: a fin decentrarnos en la estructura global de los objetivos y objetivos subordinados presentes en el pensamiento de

un escritor, hemos tratado todos los planes y estrategias del escritor como objetivos subordinados odefiniciones operativas del objetivo ms importante).

Es de observar cmo el contenido o las ideas del ensayo son, todava, relativamente poco especficas.La relacin entre crear objetivos y encontrar ideas es claramente recproca: fue el anlisis inicial de las ideasdel escritor lo que produjo estos objetivos. Pero luego, el proceso de escritura avanza en su intento por darvida a una red de objetivos y objetivos subordinados, no simplemente una resea de preescritura de lo quesaba acerca del tema. El Episodio 3c finaliza con un esfuerzo para probar uno de sus nuevos objetivos,contrastndolo con su propia experiencia con los alumnos.

(3a) Est bien soy la profesora de Castellano. Quiero que desde el principio s que no van a estar

bien dispuestas a ello escuchen lo que digo parte por esa razn y parte porque quiero llevarlas alestado de nimo apropiado, el que quiero que tengan quiero comenzar con una pregunta indirecta obien con una directa y ponerlas en medio de una situacinluego ampliar desde all para hablar de mi


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tarea en trminos ms generales... y tratar de establecer un nexo con sus intereses. (3b) As que untema sera dnde empezar en medio de qu tipo de situacin comenzar probablemente el primerda de clases... En eso estaran interesadas seguramente les resultara fcil conectarse con esoporque se identificaran con los primeros das de clase y mis primeros das son un tanto estridenteslas sacudira de inmediato y las pondra a pensar en un contexto diferente. (3c) Bien as que primerda de clases ahora bien. Podra ser esa clase de Primer ao con esa actuacin loca que hiceseguramente sera mejor que una clase ms avanzada y se aplica ms a su nivel y esa actuacin ma

fue realmente loca y funcion estupendamente.


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Escribi r y volver a generar

Esta pauta es claramente anloga a la de explorar y consolidar, excepto que en lugar de planificacin,el escritor est produciendo la prosa. Un ejemplo en miniatura de la misma puede verse en la Figura 2, en lacual el escritor, cuya planificacin acabamos de ver, intenta componer la primera oracin de su artculo deLos diecisiete. Si bien haba realizado una buena planificacin explcita antes de este momento, la prosa ens misma funciona como otra presentacin ms detallada de lo que quera decir. Al escribir la oracin, no

slo vio que era inadecuada, sino tambin que sus objetivos podan ampliarse. La reciprocidad entre laescritura y la planificacin le permitieron aprenderaun de un fracaso y producir un nuevo objetivo,destacar el sexo. De todos modos, es instructivo ver que una vez que estuvo representado este nuevo planen el lenguaje sujeto a la prueba cida de la prosa, ste tambin fracas porque viol alguno de losobjetivos o criterios tcitos para un estilo aceptable de prosa.

Los ejemplos que citamos aqu son, a los efectos ilustrativos, pequeos y localistas; sin embargo,este proceso de establecer y desarrollar objetivos subordinados, y a veces de volver a generarlos,

constituye un proceso creativo poderoso. Los escritores y maestros de composicin durante mucho tiempohan repetido que uno aprende a travs del acto de redaccin mismo, pero ha sido difcil apoyar tal argumentode otros modos. Sin embargo, si uno estudia el proceso por el cual un escritor usa un objetivo para generarideas, luego consolida tales ideas y las utiliza para revisar o generar nuevos y ms complejos objetivos, unopuede ver este proceso de aprendizaje en accin. Ms an, uno ve por qu el proceso de revisin y aclaracinde objetivos tiene un efecto tan amplio, dado que es a travs de la fijacin de nuevos objetivos que el frutodel descubrimiento vuelve para informar el proceso continuo de composicin. En este caso, algunos denuestros actos ms complejos e imaginativos pueden depender de la elegante simplicidad de unos pocosprocesos poderosos del pensamiento. Creemos que una explicacin del proceso cognitivo deldescubrimiento, hacia la cual esta teora apunta como un comienzo, tendr otra ventaja especial. Al destacarel poder de la inventiva del escritor, que puede explorar ideas, desarrollar, actuar, comprobar y volver agenerar sus propios objetivos, estamos ubicando una parte importante de la creatividad en donde pertenece:en las manos del escritor, trabajador y pensante.


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