Fodor Varazsfuvola

A varázsfuvola

„Milyen gyakran hallhatjuk például azt, hogy A varázsfuvola szövege éppenséggel szánalmas,és ez a tákolmány mégis a dicséretre méltó operaszövegkönyvek közé tartozik. Schikaneder itt nemegy bolond, fantasztikus és lapos alkotás után eltalálta a kellő pontot. Az Éjszaka birodalma, az Éjkirálynője, a Nap birodalma, a misztériumok, az avatások, a bölcsesség, a szerelem, a próbák shozzá egy középszerű morálnak az a fajtája, amely a maga általánosságában kitűnő, mindez a zenemélysége, elbájoló kedvessége és bensősége mellett kitágítja és eltölti a fantáziát és felmelegíti aszívet.”* Hegelnek ezek a szavai pontosan meghatározzák Schikaneder szövegkönyvének értékétés jelentőségét. Általában a XIX. században senki előtt sem volt kétséges, hogy a szöveg költőilegszánalmas tákolmány, legfeljebb azon lehetett vitatkozni, hogy alkalmas nyersanyag-e operaszámára. A darab eszmeisége és szimbolikája önmagában nem jelentett értéket egy olyan korban,amely még vissza tudott emlékezni arra a XVIII. századi kultúrára, amelyben mindez triviális ésközkeletű volt. De miután a mű egész kulturális közege elsüllyedt és tudományos kutatással kellettszilánkjait felszínre hozni, tudományos leletként, a visszanyerés öröme által minden közhelykülönleges mélységre tett szert. A varázsfuvola színház-, irodalom- és eszmetörténetiforrásvidékének feltárása, a mind újabb analógiák megvilágosodása egyre inkább a szövegkönyvmélyértelműségének látszatát keltette. Az eredet rekonstrukciója már E. J. Dent könyvében* aszöveg önértékének felstilizálásához vezetett, egy modern angol monográfia, Brigid Brophykönyve* pedig – amelynek A varázsfuvolával foglalkozó fejezetei a nem túl szerény „DieZauberflöte” Solved címet viselik – felvilágosodás kori mesék és történetek, a szabadkőművesmisztika és ókori európai, valamint keleti mondák, mítoszok anyagával „gazdagítja” és „mélyíti el”a darabot. Ezzel a könyvvel azonos keletű és módszerű Alfons Rosenberg műve,* amelyben Avarázsfuvola minden közhelye és trivialitása mögött feltárul „a múltnak mélységes mély kútja”, azősi szimbolikus értelem. Az efféle, minden történeti objektivitás nyűgét lerázó művek filológiai ésesztétikai szempontokból való kritikája feleslegesen fáradságos munka lenne, hiszenlegjellegzetesebb sajátosságuk éppen az, hogy lényegében változatlan formában megírhatóklennének akkor is, ha Mozart egészen más, tegyük fel, teljesen csapnivaló zenét írt volnaSchikaneder szövegére, sőt, akkor is, ha az opera zenéje nem maradt volna ránk, vagy Mozart megsem komponálta volna. Igaz, zene hiányában bizonyára csökkenne az olyasfajta szubtilismegállapítások száma, mint például az, hogy a dob alakját tekintve nőies, ám férfias hangúinstrumentum, szemben a formailag férfias-fallikus, hangilag viszont nőies fuvolával,* de csupán aszöveg mitikus interpretációja is örömet szerezhet azoknak, akik szeretnek gondolatban összevisszacsapongani az emberi kultúra történetében. A továbbiakban nem foglalkozunk A varázsfuvola-interpretációknak ezzel a típusával. Ha viszont történetien, a felvilágosodással valóösszefüggésében vizsgáljuk a művet, arra az álláspontra kell jussunk, amit Lukács Györgypregnánsan fogalmazott meg: „A szöveggel kapcsolatos nézetek diametrális ellentéte (hogy»értelmetlen-e« vagy »mélyértelmű«) megoldódik, ha meggondoljuk, hogy Mozart mindenpragmatikus-oksági kapcsolatot és indokolást eltökélten elhagy, és kizárólag azokat az indítékokatdolgozza ki, amelyekben a fénynek és a sötétségnek a felvilágosodás értelmében vettösszeütközését kiváltó legfontosabb érzelmi reflexek elemi erővel, a pátosztól a humorig mindenárnyalatban kifejezésre jutnak.”*

Ez a kérdésfeltevés a problémák ideologikus összezavarodása után újra érvényre juttatja amár idézett, helyes hegeli felfogást, és megadja A varázsfuvola történeti-esztétikai elemzéséneklegáltalánosabb kereteit. Való igaz, hogy Mozart mindenekelőtt a pragmatikus-okságikapcsolatokat és indokolásokat ejti el. Ez a magyarázata annak, hogy egyáltalán nem zavartatjamagát a szövegkönyv olyan következetlenségeitől és ellentmondásaitól, amelyek egy kauzális

Fodor Géza: A Mozart-opera világképe file:///F:/LIBRARY/AAA%20HTML/MUSIC/Fodor%20Mozart/m...

1 / 29 2010.01.31. 0:27

dramaturgiai logikában okvetlenül problémaként jelentkeznének. Ilyen például az a tény, hogy avarázserejű fuvola és a három kisfiú egyaránt az Éj királynője jóvoltából lesz Taminóék kísérője,továbbá ilyen Monostatos jelenléte Sarastro birodalmában. Az ún. „törés” elmélet, az afeltételezés, hogy a mű koncepciója már a kidolgozás közben az ellenkezőjére változott, mindeddignem tudott más magyarázatot felhozni önmaga mellett, mint magát a problémát, amelyremagyarázatot keresett. S mivel a fantázia teremtő ereje a művészetben kevésbé gyanús, mint atudományban, a terv átalakításának valószínűsítésére hivatott zene- és színháztörténetikonstrukcióknál jóval rokonszenvesebb Walter Felsenstein és tanítványa, Götz Friedrich kísérlete,*

hogy egy olyan interpretációs sémát alakítsanak ki, amely az opera mindencselekménymozzanatára egységes, összefüggő és logikus magyarázatot ad, tehát a pragmatikus-oksági kapcsolatokat és indokolásokat teljesen koherenssé teszi. Rokonszenvről van szó, nempedig megnyugtató eredményről, mert bármilyen imponáló leleményességgel viszik is véghezszándékukat, a szövegkönyv alapján rekonstruált és konstruált dráma, ha itt-ott termékenyszempontokat ad is a zenei cselekmény megértéséhez, alapjában véve teljesen külsőleges hozzáképest, szinte egy másik műalkotás.

Schikaneder szövegkönyve tehát nem a pragmatikus-oksági kapcsolatok és indokolásokszintjén volt fontos Mozart számára, másrészt viszont többet nyújtott egyszerű indítékoknál,amelyekben a fény és sötétség összeütközéseit kiváltó érzelmi reflexek kifejezésre jutnak. Aszövegkönyvben adva van egy zárt és artikulált világ, amelynek eszmei és technikai szerkezetétMozart zenedrámai koncepciója is megőrzi. Ennek legáltalánosabb alapja kétségkívül a fény és asötétség szimbolikus szembeállítása, legkülső héja pedig a kontraszthatásoknak és nagy színházieffektusoknak az a technikája, amelyről Goethe oly elismerően emlékezett meg.* Ám alegfontosabb a konkrét szerkezet belsőleg dinamikus volta. Kroó György írja: „Az eseményfonalainak és az opera rétegeinek kereszteződése két konfliktus jegyében zajlik le. Az egyik, amelykeretül is szolgál, a két világ közötti eszmei harc. A másik, a történet alapvető mozgatórugója, azember fejlődésének belső ellenmondásokon át vezető útja a felemelkedésig.”* „Hiszen Tamino útjanem jelent mást, mint önmaga belső legyőzését; az ember lelki küzdelmét szimbolizálja, amelyetönmaga megtisztításáért, felemelkedéséért vív. Ez a belső küzdelem az opera igazi, alapvetőösszeütközéseinek magja. Pamina alakja és sorsa ugyanennek a konfliktusnak másik oldala. A régivilágból a jobba, az emberibbe törekvő ember harcának kiegészítője. A történet szereplői alegkülönbözőbb bonyodalmakon mennek át, de sorsuk mindvégig ezt az alapvető ellentétet vetifel.”* Az opera szerkezetének dinamikus tényezője átfogó katartikus elv, mint ezt Liebner Jánoshelyesen fogalmazta meg: „Erről a talajról indul el tehát nagy útjára Tamino: a szavaiban, tetteibenés zenei jellemzésében egyaránt rokonszenvesen exponált Éji birodalom vélt igazának talajáról; és…innen indul el vele a néző is. Logikai kontroll nélkül, pusztán érzelmi alapon elfogadva azegyoldalú és torz beállítást, előítéletektől terhelve vágunk neki az Igazság kiderítésének, és annálfelemelőbb a katarzis, annál nagyobb a diadal a legnehezebben legyőzhető ellenség: önmagunkfelett, amikor végül az érzelmi elfogultságot leküzdve és az értelem józan szavára hallgatva, sajátkezünkkel tépjük ki szívünkből korábbi téveszméink utolsó gyökereit is. Tamino fejlődése tehát azÉj királynője világképének kizárólagos hitétől a Sarastro világképéről való önkéntes és tudatosmeggyőződésig – egyszersmind a néző fejlődése is, aki hőseit a tévelygések, szenvedések éspróbatételek hosszú és kanyargós ösvényein elkísérve lép ki végül velük együtt maga is az Éjszakafázós homályából a Napvilág életet adó fényébe.”* A külsőleges szerkezeti, szimbolikus és stilárisanalógiákon túl éppen ez a katartikus értelmű „jellemfejlődés, a belső átalakulás folyamata, mintjellegzetesen felvilágosodási – és mélyen mozarti – princípium”* kapcsolja össze A varázsfuvolá-tesztétikailag is releváns módon a szabadkőművességgel.

A szabadkőművesség* zárt, autonóm, egységes morális világot kínált az alkotóknak. Amozgalom az új polgárság számára egy indirekt hatalom tipikus képződményét jelentette azabszolutisztikus államban. A vallásos és politikai elemek új kapcsolatokba léptek benne, antikmítoszok és misztériumok racionalisztikus feltámasztása és egy sajátos uralmi hierarchia kialakításavolt az a kötelék, amely összetartotta a szövetséget. Ez sem egyházi, sem pedig állami nem volt,


2 / 29 2010.01.31. 0:27

mégpedig nemcsak azért, mert a vallási és társadalmi különbségek áthidalását, a teljes emberiegyenlőséget hirdette, hanem mert harmadik hatalomként, maga teremtette törvények szerint, azisteni és a polgári jogtól elválasztva funkcionált. Az elválasztás bázisa az, hogy a mozgalmon belülaz emberek kizárólag a morális törvénynek vannak alávetve, a morál az egyetlen minden emberrekülönbség nélkül érvényes „vallás”, a testvérek nem az államhatalom alattvalói, hanem mint emberaz emberhez viszonyulnak egymáshoz. A szabadkőművesség a természetjog érvényességét ésprioritását hirdeti, a cél az ember megnemesítése, felemelése a fény régiójába. A szabadkőművespáholyokban és általuk a polgárság sajátos társadalmi formát nyert, bennük valósult megtársadalmilag tisztán a polgári morál. A szabadkőműves páholyok lettek a XVIII. században amorális világ legerősebb társadalmi szervezetei. A mozgalom a titok ködébe burkolózott, aszabadkőművesek ideologikus, de szervezetileg létező rezervátumukat tudatosan körülhatárolták atitokkal, és misztériummá emelték. A szabadkőműves titok így az egyház misztériuma és az állampolitikája mellé lép, mint harmadik, s önmagát az előző kettőtől szigorúan megkülönböztetőtényező. A szabadkőművesek éppen a titok révén monopolizálták mozgalmuk számára a morált,vele védelmezték és zárták körül azt a társadalmi teret, amelyben a morált meg kellett valósítani. Atitokban ígéret rejlett, hogy új, jobb, eddig nem ismert élet részesévé tesz. Elválasztotta atestvéreket a külvilágtól, és minden fennálló társadalmi, vallási és állami rend elutasításávalkifejlesztett egy új elitet, s ezt mint az emberiséget tételezte. A szabadkőművességben tehát olyanzárt, autonóm és egységes ideológiával, ugyanakkor következetesen szimbólumokban kifejeződőideológiával van dolgunk, amely morális és egyúttal esztétikai „saját világot” képvisel. Schikanederszövegkönyve a mese közegében ezt a „saját világot” teremtette meg. A szabadkőművesség „sajátvilágának” különös társadalmi létezése tette lehetővé Schikaneder számára, hogy eltalálja – hegelikifejezéssel – „a kellő pontot”, ahonnan következetesen érzékletes módon felépítette „az észbirodalmát”. A szabadkőművesség ennyiben kulcs A varázsfuvola koncepciójának éskompozíciójának megértéséhez. Tehát nem arról van szó, hogy a művet a szabadkőművesszimbolika és ideológia apparátusával kellene interpretálni. A szimbolika a kifejezés plaszticitásátszolgálja, az ideológia pedig nem több a XVIII. századi humanizmus közhelyeinél. Esztétikailagcsak a „saját világ” jelleg releváns, amennyiben az objektiváció erejével képvisel olyan érintkezésiviszonyokat, amelyek között a humanitás csonkítatlan valóság. Mint ilyen, műalkotás bázisa lehet,s abban a pillanatban el is veszíti esztétikai érdekességét, amint önmagáért helytálló mű születik.Schikaneder ezt a „saját világot” művészileg berendezte és közvetítette Mozart számára. Az opera,a zenedráma megszületésével a szabadkőművesség elveszítette közvetlen esztétikai jelentőségét, éskizárólag mint a műalkotás saját világának speciális külső feltétele jöhet számításba.

Mert nem kétséges, hogy A varázsfuvola aligha jöhetett volna létre egy ilyen speciális külsőfeltétel nélkül. A polgári humanizmus nagy problémája, az eszmény és az élet ellentmondásaminden olyan műben megoldhatatlan, ugyanakkor megkerülhetetlen, amely akár a legcsekélyebbmértékben is tudomást vesz művészileg a polgári társadalomról. A Mozart-zene társadalmi lényege– durván leegyszerűsítve – nem más, mint a polgári humanizmus töretlen, harmonikus fenntartása.Adorno jól jellemzi azt a művészi pozíciót, amely ezt lehetővé tette: „Csak erőszakosan vagyalkalmilag lehetne Mozartnál, akinek zenéjében – Goethével mélyen rokon módon – oly világosanvisszhangzik a kései felvilágosodott abszolutizmus és a polgárság egyensúlya, zeneileg azonosítaniantagonisztikus momentumokat. Sokkal inkább társadalmi nála az az erő, amellyel zenéjeönmagába vonul vissza, az empíriától való eltávolodás. A szabadon engedett gazdaság fenyegetőenelőrenyomuló hatalma azáltal csapódik ki formájában, hogy az, mintha félne, hogy mindenérintkezés nyomban vesztét okozná, megrögzötten távol tartja magát a lealacsonyító élettől, deanélkül hogy más tartalmat tételezne, mint amit a maga eszközeivel humánusan be tud teljesíteni:romantika nélkül.”* Az ilyen zeneszerzői attitűd par excellence megnyilatkozási területe azinstrumentális zene. Ugyanakkor Mozart eredendően drámai alkatú zeneszerző volt, e tekintetbenvalószínűleg Shakespeare egyetlen méltó társa az európai művészet történetében, akinek azoperaírás volt talán legszenvedélyesebb művészi ambíciója. Úgynevezett mesteroperái, a Szöktetésa szerájból, a Figaro házassága, a Don Juan, a Così fan tutte és A varázsfuvola a műfaj és


3 / 29 2010.01.31. 0:27

általában a XVIII. századi művészet történetének megannyi csúcspontját képviselik. Elvontannézve ez azért lehetséges, mert Mozart az ember történelmi sorsát egyrészt individuáliséletproblémák és életlehetőségek teljesen kiélezett és dinamikus drámaiságában ábrázolja, másrésztmint az emberi lehetőségeknek az ember általi megteremtését, e lehetőségek maximumaszempontjából. Mindazonáltal, ahogy az operák sorában Mozart éppen történeti értelemben egyremélyebben és egyetemesebben fogja fel ezt a problematikát, úgy válik egyre nehezebbé mindkétkompozíciós tényező egyöntetű, harmonikus érvényesítése. A Don Juan-ban, a művészilegleggrandiózusabb megvalósításnál fel kell figyelnünk az átfordulás, a hangsúlyeltolódás előjelére,amely azután a Così fan tutté-ban a forma alapja lesz: az emberi teljesség lehetőségébe vetettszubjektív hit csak a történelmi élet drámájának elejtése árán tartható fenn. A Così törékenytökéletessége jelzi, hogy a Mozart-opera nem bír ki több történelmi megpróbáltatást, s át kell adniahelyét a tisztán lírai zenei formáknak. Spekulatíve persze kézenfekvő, hogy a mese még tartogatmegoldási lehetőséget. Csakhogy nem akármilyen mese. Mozart számára egy újabbmesteroperához nem elegendő a meseszerűségnek az a negatív mozzanata, hogy tárgya nem azélet. E negatívumnak még nincsen önértéke, Mozart nem ismeri a mese romantikus értelmét:„Semmi sem ellentétesebb a mese szellemével, mint egy morális fátum, egy törvényszerűösszefüggés. A mesében igazi természeti anarchia van. A halál utáni állapotra vonatkozó absztraktvilág, álomvilág, absztrakció következményei stb. – Egy igazi mesében mindennek csodálatosnak,titokzatosnak és összefüggéstelennek, mindennek elevennek kell lennie. Minden másképpen van.Az egész természetnek csodálatos módon keverednie kell az egész szellemvilággal – az általánosanarchia, a törvénynélküliség, szabadság, a természet természeti állapotának kora – a világ (állam)előtti kor. Ez a világ előtti kor mintegy a világ utáni kor szétszórt vonásait nyújtja, miként atermészeti állapot az örök birodalom különleges képe. A mese világa a valóság (történelem)világával teljesen szembenálló világ, és ezáltal teljesen úgy hasonlít rá, mint a káosz a tökéletesteremtéshez.”* (Novalis.) Mozart számára a mesének pontosan ellentétes jelentősége van: ebben avilágban szabadon és tisztán érvényesülhet a morális fátum, újfajta törvényszerű összefüggésteremthető benne. Az ő célja éppen a káosz teljes leküzdése, a tökéletes teremtés. Ezt a meseáltalában nem nyújtja, ezt Mozart preformálva csak a szabadkőműves-mesében kaphatta meg. TúlMozartnak a szabadkőművességgel való személyes és absztrakt ideológiai kapcsolatán, itt egyedülautentikus világnézete, művészi világnézete, zenei világképének legmélyebb szükséglete találtmagának olyan – a létezés erejével dicsekvő – rezervátumot, ahol még egyszer az opera műfajábanteljesedhetett ki, teljesülhetett be. Ez a váratlan és egyszeri kongruencia segítette még egyszermagasra, bizonyos tekintetben minden eddiginél magasabbra, Mozart operaművészetét.

*

A varázsfuvola-zene művészi tökéletessége valószínűtlen s a legnagyobb mértékben rejtélyes.E. J. Dent nagyon pontosan, és a tudományos tehetetlenség imponálóan őszinte beismerésévelfogalmazta meg a problémát: „A varázsfuvola személyeit nem mondhatjuk sem közönségesembereknek, sem hősöknek. Nagyon nehéz szavakba foglalni azt a zenei magatartást, amit Mozartérvényesít velük szemben. Azt lehetne mondani, hogy – miként a németek az irodalomban – abonyolult gondolatokat a lehető legegyszerűbb formában fejezte ki. Az egész operában, talán afegyveresek kettősének kivételével, egyetlen darab sem okozza a hallgatónak a legcsekélyebbnehézséget sem: a dallam, a harmónia, a ritmus, a hangszerelés egyaránt rendkívüli világossággal éstagoltsággal tűnik ki – mégis, a zenét megalapozó eszme sokkal mélyebb és megismerésünkszámára sokkal nehezebben hozzáférhető, mint korábbi műveié volt. Ezért szinte lehetetlen is Avarázsfuvola zenéjét analizálni.”* Célunk ehelyütt nem is az opera zenéjének leírása (ezt aszakirodalom már több ízben megtette), sőt, nem is a zenedrámai cselekmény interpretálása (ezjobbára abszolút egyértelmű magában a közvetlen művészi hatásban), hanem a formakoncepciólegáltalánosabb elveinek, „a zenét megalapozó eszmének” a rekonstruálása.


4 / 29 2010.01.31. 0:27

Lukács György írja, hogy „Goethe Iphigeniá-jának zárószavai, noha szó szerinti értelmükbencsaknem triviálisan hétköznapi dolgot mondanak ki, hatalmas etikai-gondolati magaslatot érnek el,a legvalódibb szellemet jelentik.”* Ennek lehetőségét a költői nyelv egy sajátos ellentmondásateremti meg. Igazán költői nyelv csak akkor jöhet létre, ha a felidézést a mondatban szintaktikailagegyesített szavak, tehát az egyes egymásra hangolt, egymás hatását kölcsönösen erősítő vagytompító verbális jelek hajtják végre. Esztétikai hatás csak akkor jön létre, ha a mondattanilagösszegezett teljességeket és valamennyi elemük felidéző funkciójának sokféleségételválaszthatatlanul és egyidejűleg tételezik. Tehát egyrészt „csak ezek az összes mozzanatokegyütt: minden egyes szó, minden egyes mondattani szókapcsolat, minden egyes logikai-ritmikus,festői-plasztikus szintézis, amely egyes mondatokban és mondatok összekapcsolódásában valósulmeg, e jelenségek és hangulatok új közvetlenséggé emelt szerves egységét felidéző hangzás, aszavak konvencionálissá vált, üres burkának lehántása és eredeti, gondolatilag és érzékilegegyaránt friss jelentésének felidézése stb. stb.: tehát csak mindezeknek a mozzanatoknak azegyüttműködése teremthet olyan szószerkezeteket, amelyek felidéző hatása… saját világotvarázsol elő, olyan világot, amely… csak egyetlen műnek a sajátja.”* Másrészt: „Éppen az ilyenkifinomodó összefüggésekben juthatnak a legegyszerűbb nagy érzések a nekik megfelelőlegegyszerűbb kifejezéshez, épp ilyenkor válhatnak a látszólag elkopott, triviálissá vált szavak vagyfordulatok új, jelentős emberi magatartások hordozóivá, és – éppen felületes pillantás számárahétköznapi szóalakjukban – költőileg hozzájuk szabott, világot alkotó megformálóivá.”* S LukácsThoas utolsó szavait idézi példaként: „So geht!”, illetve „Lebt wohl!” A költői nyelvnek ezt azellentmondásos sajátosságát megfelelő fogalmi korrekciókkal a zenei nyelvre is értelmezhetjük.Természetesen minden költői alkotás vagy zenemű spontánul megvalósítja ezeket az ellentétestendenciákat, nyelvileg állandó mozgásban van a kifinomodás és az egyszerűsödés pólusai között.Az ellentétes, egyenlőtlen mozgások eredője végül is mélyen jellemző a műalkotásra. Úgy tűnik,hogy A varázsfuvolá-ban ez a mozgás, ez a nyelvi ingadozás cseppet sem spontán, mintha akifinomodás és a leegyszerűsödés tendenciája egyaránt valami sokatmondó nyomatékkal, jelentőshangsúllyal érvényesülne. S ez valóban az egész zenei nyelvre vonatkozik, mindarra, amitSzabolcsi Bence „zenei köznyelvnek” nevez, a makámoktól egészen a nagyformákig. Mintha Avarázsfuvolá-ban még egyszer megméretne a XVIII. századi zene egész formakincse, hogyelnyerje végleges helyét a zenei jelentésrendben és világképben. Mintha Mozart itt minden elemetarra kényszerítene, hogy az esetlegességek módosító befolyásától megszabadulva mondja kiszabatosan egyértelmű alapjelentését; mintha minden megfogalmazásnak az lenne a küldetése,hogy feleslegessé, érvénytelenné tegye az eddigi megfogalmazásokat és lehetetlenné a továbbiakat.A „mintha” fordulat természetesen nagyon hangsúlyos ezekben a mondatokban. Hiszen egyrésztminden remekmű nyelvére érvényes, hogy a mű saját világán belül minden egyes elem végleges,míg kilépve ebből a saját világból, csak egy lehetséges variáns, másrészt pedig esztétikaiértelemben elvileg lehetetlen, hogy egy megfogalmazás művészileg érvénytelenítsen egy másikat.Mégis, a leírt „mintha” jelleggel óhajtjuk érzékeltetni a véglegességnek azt az atmoszféráját, ami Avarázsfuvolá-ban uralkodik, s ami éppen az opera egyik sajátos esztétikai minősége.

A komplexitás és az egyszerűség polaritása A varázsfuvola formájának alapvonása.Mindenekelőtt közmondásos az opera páratlan műfaji és stiláris gazdagsága, amely mégis amagától értetődő összetartozás benyomását kelti. Abertnek igaza van: „Az újdonság e tekintetbennem a stílusok gazdagsága, amely az egyszerű népies daltól a figuráit korálig és a glucki nagyságúkórusjelenetekig vezet – mindezzel már a régebbi bécsi Singspiel-mesterek is éltek –, hanem az azseniális és a legnagyobb művészi képességről tanúskodó mód, ahogy Mozart ezt a gazdagságot adráma szolgálatába állítja. Míg a régiek itt gyakran eléggé válogatás nélkül jártak el, és így érték ellegjobb hatásaikat, Mozartnál minden stílus maga a kiválasztás által, amit az egyes esetekbenfoganatosít, különleges drámai értelmet kap. De nem is csupán ezen nyugszik a mű nagysága,hanem azon a csodálatos zenei egységességen, amivel még elődeit is felülmúlja. Csak egy mozartivágású teremtőerő vállalhatta a kockázatot, hogy a maga tüzében mindezeket a különbözőalkotórészeket megolvassza és átolvassza. Tanúságot tesz erről mind a rendkívül egységes zenei


5 / 29 2010.01.31. 0:27

formálás mint olyan, mind a meghatározott melodikus, harmóniai és ritmikai típusok egészenhatározott drámai terv szerinti visszatérése…”* Ez a valóban csodálatos zenei egységesség, amelyelső pillantásra – a szó mély esztétikai értelmében – teljesen naivnak tűnik, fantasztikusdivergenciákat, feszültségeket hangol össze.

Az operának ezt a belső problémáját feltűnően kifejezésre juttatja a nyitánynak és magának aszínpadi zenének a viszonya. Ez a viszony döntően más, mint Mozart korábbi operáiban. ASzöktetés, a Figaro, a Don Juan és a Così nyitányai – különben rendkívül eltérő koncepciójukellenére is – alapvetően két funkciót töltöttek be: egyrészt mint általános keret vagy alapvetőtemperamentum vagy fő konfliktus vagy átfogó atmoszféra, vonatkoztak valamiképpen a színpadi-zenedrámai forma egészére, másrészt elvezettek arra a pontra, ahol szükségessé vált a drámakezdete, elkerülhetetlenné tették az opera első jelenetét, bizonyos értelemben meghatároztákannak jellegét. A Figaro vagy a Don Juan nyitánya, rendkívüli koncentráltsága, szimfonikuskvalitása ellenére is, stilárisan, súlyban és sűrűségben, jellegben, egyszóval koncepcionálisanmegfelel a zenei cselekménynek, arányos annak mozzanataival. Tehát a nyitány és például a nyitójelenet zenéje közvetlenül egymásra hangolt. A varázsfuvolá-ban nem ez a helyzet. Az egészoperában egyetlen részlet sincs, amely koncepció tekintetében összemérhető lenne a nyitánnyal.Jól látható ez a különbség, ha a nyitány és az introdukció relációját vesszük szemügyre Avarázsfuvolá-ban és a Don Juan-ban. A Don Juan esetében feltűnő, hogy a nyitányban exponáltmetafizikai dráma után a bevezető jelenetsor a szövegkönyv értelmében – kiélezett külsődrámaisága ellenére is –, korlátozottabb, individuális dráma. Ellenben az összkoncepció éppen ametafizikai és az individuális dráma egymásba játszását követeli meg, s ezt a zene lehetővé is teszi.Konkrétan ez úgy történik, hogy Mozart az introdukciót zeneileg felstilizálja a nyitány szintjére, azenei folyamat tehát éppen stílusát, súlyát és sűrűségét tekintve teljesen töretlen. A nyitány itttehát pontosan erre a jelenetre húzza fel a zenei függönyt. A varázsfuvolá-ban egy világ választjael egymástól a nyitányt és az introdukciót. S ez annál szembeötlőbb, hogy az opera rendkívülszélsőséges szituációban, valódi drámai csúcsponton kezdődik. Ám ez a csúcspont a szólegszorosabb értelmében pontszerű, a kritikus pillanat megragadása, legfontosabb mozzanatainakpregnáns, de szinte csak jelzésszerű felidézése. Tamino kétségbeesett menekülése, a fenyegetőéletveszély, a majdnem áldozatul esés Mozart számára – szimbolikus értelme ellenére is – csaktárgyilag fontos, mint kiindulópont és egyúttal átvezetés, amely még nem tartozik közvetlenül amaga specifikus mondanivalójához. Ebben a c-moll szakaszban egyszerre érvényesül ameseszerűség felcsigázó és enyhítő hatalma, s végső soron semmiképpen sem mérhető össze anyitány grandiózus belső drámájával. Kézenfekvő persze máshol, például az opera zenéjének papiszférájában, a kórusjelenetek között, vagy különösen a második finálé korálfeldolgozásábankeresni a nyitány megfelelőjét. Ám ezek is döntően más, oratorikus koncepcióban fogantak. Hiábaa többé-kevésbé érvényesülő analógiák és összecsendülések: a jellegzetes fanfár, az allegro és akorálfeldolgozás kontrapunktikus stílusa, A varázsfuvolá-ra olyannyira jellemző emfatikus lehajlóskálamenet fontos szerepe a nyitány allegrójában, a faktúra – főként a fúvósok kezelésének –rokonsága a nyitány és a színpadi zene számos helye között; a nyitányt csak az opera egészeegyensúlyozza ki, csak a két – döntően más módon koncipiált – forma egésze felel megegymásnak. Mozart többi operanyitánya valóban megnyit, teret, kereteket, atmoszférát teremt, sönmaga is csak a zenedrámában teljesedik be esztétikailag. Jóllehet azok a nyitányok is többnyireutólag, az opera teljes zenei anyagának elkészülését követően születettek, mégsem összefoglalójellegűek, hanem az alapvető intonációt nyilvánítják ki, vagy kiemelik a centrális problémát. Avarázsfuvola nyitánya viszont nemcsak keletkezési időpontját tekintve utólagos, hanemesztétikailag is összefoglalás, az opera egész belső problematikájának autonóm, teljes szimfonikuskifejtése. Abert helyesen mondja, hogy a nyitány „Mozart egyfajta lírai egyetemes gyónásaművéhez való egész belső viszonyáról”.* Úgy tűnik, hogy ez a kapcsolat nem esetleges, nemMozart túltengő lírai szenvedélyének következménye, hanem A varázsfuvolá-t megalapozó költőieszme sajátosságából következik. Mintha Mozart szükségét érezte volna, hogy a mese, egyáltalán adráma közegétől megszabadulva, tisztán szimfonikus koncepcióban is megfogalmazza az opera


6 / 29 2010.01.31. 0:27

lényegét. S paradox módon ez a nyitány összehasonlíthatatlanul drámaibb, konfliktusosabb, mintmaga az opera; mintha Mozart túl könnyűnek érezné a mesebeli diadalt, s ezért a mindenremegoldást tudó konkrét cselekményen kívül kíméletlenebbül viszi végig a drámát. A bevezetőadagióban a hatalmas Esz-dúr akkordokat követő szubdomináns kitérés határozatlan imbolygása,fájdalmas depressziója olyan mély és egyetemes kétségekről árulkodik, amilyenek az operábanelképzelhetetlenek (hiszen ott például Pamina személyes tragikuma közvetlenül a megoldáshozviszonyul). S az allegro nem ad választ ezekre a kétségekre, csak a depresszióból aktivitásba lendülát a zene. Hatalmas belső küzdelem kezdődik, a kontrapunktikusan összeütköztetett témákharcában csak a fuvola, oboa, fagott és olykor a klarinét éneklő párbeszéde jelent egy-egypillanatra enyhülést. És ez a szimfonikusan koncipiált drámai küzdelem feltartóztathatatlanul rohana katasztrófa felé. A nyitánynak van egy szimbolikus értelmű pillanata: a zenei küzdelem belsőlogikája a tragikus g-mollba vezetne, ám Mozart nem teszi meg a döntő lépést, a zenei folyamatmegszakad, egy egész ütemnyi teljes szünet sokatmondóan elhallgatja a végkövetkeztetést. Az újrameginduló küzdelem mind hatalmasabban, mind ellenállhatatlanabbul tör a diadalra, amit végülmonumentális fúvósakkordok és az allegro téma háromszoros jeligeszerű megszólaltatása hirdetnekki. Összehasonlíthatatlanul nagyobb és közvetlenebb ez a küzdelem, mint a Taminóé. Sokkalsúlyosabb benne a katasztrófa fenyegetése, és nem olyan harmonikus, hanem már-már beethovenimódon kicsikart a győzelem. A varázsfuvola nyitánya szinte nem is része az operának, hanemszimfonikus ekvivalense. Két autonóm, zárt forma korrelációjáról van szó, amelyben mindkettőkölcsönösen kulcsa egymásnak, s az egyik érthetetlen igaz mivoltában a másik nélkül. Anyitányban közvetlenül, teljes vehemenciával nyilatkozik meg az a bizonyos mozarti teremtőerő,amelyről Abert beszél, amely képes a maga tüzében megolvasztani és átalakítani a legkülönbözőbbkészen kapott elemeket. Másrészt az opera fantasztikus feszültségeket összehangoló egységéneknaiv jellegéről minduntalan kiderül, hogy csak látszat, valójában páratlanul felfokozott alkotóiszubjektivitást rejt. Így az opera teljes formájának gyanús naivitása utal valami másra, mintegymagyarázatként követeli a nyitányt.

A varázsfuvola zenéjének intonációs szerkezetét már gyakran felvázolta a szaktudomány.* Akorábbi Mozart-operák esetében az intonációs szerkezet önmagában nem sokat mond a művekformájáról, lényegéről. A különböző intonációs rétegek viszonylataiban rejlő feszültségekregisztrálása csak elvont konfliktuslehetőségekre enged következtetni, csak azt a helyzeti energiátjelzi, amivel a konkrét dráma megindulhat. Maga a forma nem más, mint a zenedrámailag ábrázoltemberi viszonyok összességének folyamatos alakulása: egyrészt a karaktertipológia dinamikuskibomlása, másrészt a jellemek által képviselt életlehetőségek közvetlenül megnyilvánulórivalizációja. Mozart az adott jellemek között, adott szituációban lehetséges spontán és életszerűösszecsapások, illetve viszonyulások közül mindig azokat választja ki és komponálja meg, amelyekművészileg ebben a konceptuális sémában értelmezhetők és többé-kevésbé analogikusan egyegységes problematikára és értékrendre vonatkoztathatók. Ennek köszönhető, hogy a mozartialakok nem általános emberi tulajdonságokat képviselő, elvont típusok, de nem is a jellemvonásokpuszta szaporításával meghatározott egyedek, hanem a szó filozófiai értelmében individuumok,mindegyiküknek sajátos – Lukács György kifejezésével élve – „szellemi arca”* van. Ez azt jelenti,hogy Mozart alakjainak különböző megoldásait a szerelemmel mint életproblémával kapcsolatbanúgy mutatja be, mint ezeknek az embereknek személyes, legmélyebb és legelevenebbjellemvonását. Az életproblémák végiggondolása és gyakorlati megválaszolása nem más, mint azember egész személyiségének összefoglalása, életének esszenciája. Ezért nincsen Mozartábrázolásában semmi zsánerszerű, minden vonás dinamikus tényező az életproblémák tudatosfeldolgozása szempontjából, s ami nem töltené be ezt a szerepet, azt Mozart radikálisan elejti.Tehát operáinak minden alakja individuum (ez alól csak a Così fan tutte kivétel, ami teljesensajátos, egyszeri formakoncepciót eredményez), az általánosság bármilyen fokán álljon isegyébként. Annak a – különösen A varázsfuvola kapcsán elterjedt – kérdésfeltevésnek, hogy azegyes alakok egyénítettek-e avagy általánosak, Mozart operái esetében egyszerűen nincsenértelme. Az egyénítettség és az általánosság itt nem ellentett fogalmak, a fenti értelemben minden


7 / 29 2010.01.31. 0:27

Mozart-figura individuum (újra csak eltekintve a Così alakjaitól), az általánosság szintjénekkérdését csak ezen belül, a művek problémafelvetésével összefüggésben mint hangsúlyeltolódást, snem mint elvi különbséget értelmes vizsgálni. Ugyanakkor persze az is igaz, hogy Mozartoperadramaturgiájában kezdettől fogva benne rejlik a reprezentáció mozzanata. Egy olyandramaturgia, amelynek alapelve a különböző „szellemi arcok” analogikus egymásravonatkoztatása, magában hordja azt a lehetőséget, hogy elsődlegesen ne a közvetlen, gyakorlatidrámai küzdelemre orientálódjon, hanem a „szellemi arcok” mint entitások összehasonlítására. Etekintetben a Figaro házassága és a Don Juan között döntő fordulat megy végbe az alkotóimódszerben. A Figaro korlátozott világában sokkal közvetlenebb küzdelem zajlik le, az embereksokkal inkább alakítják egymást, hatnak egymásra, mint a Don Juan világdrámájában. Itt külsőleghatásosabbak a kontrasztok, nagyobbak a feszültségek, élesebbek az ellentétek, viszont az alakokfellépése nem annyira cselekvő, mint inkább demonstratív; a zenedráma nem annyira a gyakorlatiküzdelem, mint inkább a történelmi-emberi érvényesség szférájában zajlik. Amikor végül Avarázsfuvolá-ban szinte teljesen eltűnik a közvetlen dráma és az ábrázolás majdnem kizárólag azérvényesség problémájára szorítkozik, nem valami váratlan, új jelenséggel állunk szemben, hanema Mozart-opera egy kezdettől fogva adott belső lehetőségének kiteljesedett végeredményével. Ámazáltal, hogy a zenei dráma tisztán az érvényesség dimenziójában játszódik, az értékhierarchianemcsak közvetve, kompozíciót reguláló elvként, az egyenlőtlen értékkollíziók és ellentétes drámaimozgások eredője által jelzett virtuális rendként van jelen az operában, hanem ő maga a formaalapszerkezete, intonációs architektúrája. S az architektúra metaforikus jelentésén itt hangsúly van.Ugyanis a zene, a cselekmény nyilvánvaló időbelisége ellenére az értékhierarchia valóban nemdrámai küzdelemben, a drámai erők egymást mindig másképpen modelláló játékában, afolytonosan változó értékelések eredőjeként bontakozik ki, hanem elejétől végig szilárd,változatlan rendként áll fenn. Míg a korábbi operákban minden intonáció az összes többi tükrébennyerte csak el igazi, komplex jelentését, A varázsfuvolá-ban az intonációs rétegek a magukminőségével, atmoszférájával, közvetlenül reprezentálják értéküket, érvényességüket, s a rétegekegymást modelláló funkciója csak élesebbé és határozottabbá teszi, az intonációs disztinkció vagyidentifikáció csak kiemeli az immanens saját jelentést. Itt tehát – a korábbi operákkal szemben – azintonációs szerkezet közvetlenül kifejezi az értékhierarchiát, s így a formának mintegy térbelikeresztmetszetét adja.

Közismert, hogy az Éj királynőjének zenei alakja teljesen idegenszerű az opera világában,mindkét áriája az opera seria stílusát képviseli. Ezzel kapcsolatban közhely, hogy az önmagáttúlélt, Mozart előtt hitelét vesztett opera seria-stílus ilyen tudatos és koncentrált effektusként valófelhasználása közvetlenül minősíti, negatívan jellemzi az alakot. Kétségtelen, hogy az opera seriastílusa a Don Juan után már nem nyújtja Mozart számára pozitív emberi megnyilatkozásokkereteit. A Così fan tutté-ban egyértelműen ironikus beállításban jelenik meg, a Titus nagyszerűrészletei ellenére is egészében problematikus, az egyre gyérülő koncertáriákban is visszaszorul aseria hangvétel, mígnem A varázsfuvolá-ban tényleg egyértelműen a negatív póluson jelenik meg.Bizonyos, hogy a korabeli közönség szintén jól ismerte az opera seria-nyelvnek ezt a pejoratívjelentésárnyalatát, mégis túlzás lenne azt állítani, hogy a stílus egészében elavult és hitel nélkülivolt számára. Az opera seria még ekkor is létező műfaj, sőt, utóélete, egy új művészi világképenbelül bekövetkező pozitív metamorfózisa külön feldolgozást érdemelne. A varázsfuvolá-banvalójában nem annyira a stílus minősíti az Éj királynőjét, mint inkább a költői alak a stílust. Az Éjkirálynőjének alakja nem kevés problémát okoz az interpretátoroknak, ugyanis két áriája – a 4.recitativo és g-moll/ B-dúr ária („O zittre nicht”/ „Zum Leiden bin ich auserkoren”), illetve a 14.d-moll ária („Der Hölle Rache kocht”) – látszólag ellentmond egymásnak. A 4. ária első, g-mollrészében a lányáért síró, szenvedő anya szólal meg, s ez a megnyilatkozás az interpretátoroktöbbsége szerint nem egyeztethető össze az Éj királynője igazi természetével, ami teljes, démonikuserejével tör ki a 14. d-moll áriában. Ez az állítólagos ellentmondás egyfelől a „törés”-elmélet egyikfontos érve, másfelől azokat, akik nem fogadják el a „törés”-elméletet, arra indítja, hogy belsőleg,a második ária szellemének megfelelően átinterpretálják az elsőt. Ezt az utat talán Walter


8 / 29 2010.01.31. 0:27

Felsenstein járja a legkövetkezetesebben: „…a zene szó szerint vétele feltétlenül arra kényszerít,hogy az Éj királynője áriájában egy hazug nő énekét ismerjük fel: ez az asszony nem szeretileányát; megrágalmazza Sarastrót; Taminót eszközül akarja felhasználni. Anyai bánatát fitogtatja,és a valóságban csalétekként használja leányát minden férfi számára, aki hajlandó őt »a napköréhez«, a hatalom jelképéhez hozzájuttatni. Kerítőnő.”* Mozart ábrázolása ennél jóvalösszetettebb. Mindenekelőtt az Éj királynőjét nem lehet holmi közönséges intrikusként elképzelni,aki nagyon jól tudja ugyan, hogy mi a tisztesség és az igazság, de a maga önző céljai érdekébenmégis minden aljasságra képes. Az Éj királynője – princípium. Az operában elvileg képviseli asötétséget, a bűnt mint teljes és zárt világot. Ő tehát nem egy bűnös a morális világban, hanemmaga az amorális világ. Ha Sarastrót gonosztevőnek mondja („ein Bösewicht”), akkor lehet ugyanvele egyet nem érteni, de ez nem rágalom, nem hazugság, hiszen a maga világából nem láthatja,nem tudhatja, nem tarthatja másnak. Általában az Éj királynője nem hazudik. Taminót valóbaneszközül akarja felhasználni, de nem tudatosan, nem taktikából vezeti félre, hanem lényénél fogvahat rá megtévesztően. A zene szó szerint vétele éppenséggel nem arra kényszerít, hogy az Éjkirálynője áriájában egy hazug nő énekét ismerjük fel: ez az asszony például tényleg nagyon szeretia lányát. Az ária első, g-moll része ezt egyértelműen és mélyen ábrázolja. Túl a tonális rokonságon,ami ezt a zenét Ilia, Konstanze vagy Pamina szenvedő alakjához és tragikus hangú Mozart-kompozíciók hosszú sorához fűzi, bizonyára nem véletlen, hogy a lánya elvesztésén kesergőasszony szólamában tíz év távolából felmerül az apja elvesztésén kesergő Ilia néhány megragadófrázisa:

De nemcsak az allúziók, sőt elsősorban nem is azok bizonyítják az érzés őszinteségét, hanemmaga az eredeti megfogalmazás, az énekszólam hamisítatlanul fájdalmas kifejezése, a szakaszcentrumában (16–24. ütem) a fagott és a brácsa különösen intenzív, panaszos hangja stb. Semmiokunk sincs azt feltételezni, hogy ez nem az ő hangja, hanem Taminóval szemben veszi felmegtévesztésül, s csak azért olyan szép a zene, mert Mozart az alaktól elvonatkoztatva, általábankomponálta meg az anyai szeretet és fájdalom hangját. Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogyMozart emberábrázolásának lényegéhez tartozik a disztinkció az érzések szubjektív hitelessége és akapcsolatok objektív értéke között. Például a Figaro házasságá-ban a Gróf tényleg szereti aGrófnét vagy Susannát, ám teljesen egoistának s így emberileg értéktelennek bizonyul ezekben akapcsolatokban. A Così fan tutte pedig szinte teljes egészében az efféle megkülönböztetésekjátékára épül. Az a két dolog, hogy az Éj királynője szubjektíve nagyon szereti a lányát, objektívepedig egyszerű eszköznek tekinti, és kész feláldozni vagy tönkretenni, egyáltalán nem zárja kiegymást. Ez ugyan ellentmondás, de létező, valóságos emberi ellentmondás, s ha egy esztétikaimunkában túl profán lenne az életre hivatkozni, még mindig találhatunk bőven irodalmianalógiákat, vagy gondolhatunk Verdi operáira, amelyeknek hősei jobbára szenvedélyesen szeretik


9 / 29 2010.01.31. 0:27

és mégis tönkreteszik egymást. Ráadásul Mozart ezt az ellentmondást nem két különböző áriaszembeállításával fejezi ki, hanem már a 4. g-moll/B-dúr ária két részének kontrasztjával, sőt, ag-moll részen belül is ábrázolja. Tulajdonképpen már a szenvedésből is minduntalan kicsap aszenvedély. Az első rész háromszor elhangzó, mottószerű dallamát az oboák és a fagottok unisonokísérik, s a záróképlet nyomatékos hangján egy jelentőségteljes, nyugtalanító, szinte baljós hatásútrillát szólaltatnak meg:

Olyasfajta effektus ez, mint Don Juan jellegzetes démonikus trillája, amellyel oly sokszorleleplezi lénye lényegét. És majd minden interpretáció felhívja a figyelmet arra a roppant energiájúés szenvedélyű kitörésre, ami a Sarastróra való utalással kapcsolódik össze. Mindez az energia ésszenvedély aktivizálódik az ária második, B-dúr részében. De érdemes megfigyelni, hogy ittkezdetben csak az energikus karakter igazán személyes, maga a hang konvencionálissá válik. Ez ahatalmas uszító beszéd ugyanis nem nélkülözi a demagógikus elemeket. A B-dúr szakasz első felemelodikusan szinte nem egyéb, mint célzások sorozata Tamino megelőző 3. Esz-dúr áriájára, az ún.képáriára. Az Éj királynője itt valóban taktikázik, de most sem hazudik, csak éppen világossá válik,hogy Tamino szerelme csupán eszköz számára. Mozart nagy leleménye éppen az, hogy a királynőhangja csak a szakasz második felében, a vad koloratúrákban, tehát az ária – elvontan nézve –legkonvencionálisabb elemében válik újra igazán személyessé; Sólyom György ezzel kapcsolatbantalálóan „koloratúrában túlhabzó indulat”-ról beszél.* A 4. g-moll/B-dúr áriában tehát mindvégigegységesen ugyanaz a démonian szenvedélyes alak nyilatkozik meg, mint akivel a 14. d-moll áriatombolásában találkozunk. Mozart itt nem felidézi az opera seriát, nem visszautal rá, hanemvégigviszi, koncentrálja, maximálisan felfokozza. Ez a darab nem más, mint minden „bosszú”-ária,sőt, minden pusztító szenvedélyű opera seria-ária párlata, végső összefoglalása. Összefoglalás a szómindkét jelentésárnyalatában, a belső sűrűség és a foglalat szigorúsága tekintetében egyaránt.Azáltal, hogy a sötétség és a bűn démoni alakja az opera seria stílusában találja meg a magaszimbolikus formáját, s hogy az opera seria stílusa A varázsfuvolá-ban kizárólag a negatívprincípiumhoz kapcsolódik, ezzel az egyértelmű, kölcsönös megfeleltetéssel Mozart véglegesenrögzíti zeneileg az emberi-világnézeti érvénytelenség minőségét, az opera negatív morális szélsőértékét.

A pozitív morális szélső értéket intonációsan is Sarastro és papjai képviselik. A beavatottakszövetségét, „az ész birodalmának” ezt a szabadkőműves módon elképzelt szimbólumát, mindeninterpretáció szilárd, végérvényes, beteljesült világként, bizonyos fokig az egész cselekmény, azegész mű garanciájaként fogja fel. Ez a felfogás természetesen nem alaptalan, sőt nem is helytelen.Mégis úgy tűnik, hogy a nagyforma szintjéről a zenei kifejezés karakteréhez leszállva, nemtekinthetjük mindezt teljesen magától értetődőnek és problémátlannak. A Sarastro-világ zeneiszépsége nem tisztán abból következik, hogy Mozartnak sikerült hiánytalanul zenévé tennihumanista eszményeit. Éppen e szépség sajátossága egy olyasfajta művészi attitűdre utal,amelynek alapján nem lehetséges ilyen közvetlen lefordítás, áttétel. És nem arról az álproblémárólvan szó, hogy Mozart egy ideológiát zenésített-e meg vagy pedig emberi sorsokat. A közvetlen


10 / 29 2010.01.31. 0:27

lefordíthatatlanság itt nem a szerkezeti transzformáció kérdése, hanem történelmi probléma.Maguknak az eszményeknek a státusáról van szó. Mindenekelőtt látnunk kell, hogy Tamino ésPamina, illetve a beavatottak egymásra utaltsága kölcsönös: nemcsak a beavatottak világának létefeltétel az emberi felemelkedés számára, hanem a beavatottak világát is csak a felemelkedés, amegfelelés reális emberi lehetősége igazolhatja. Önmagában az a megállapítás, hogy Tamino útjaigazolja a keretül szolgáló Sarastro-birodalmat, persze közhely A varázsfuvolá-ról szólóirodalomban. Arról azonban nemigen esik szó, hogy Mozart ezt nemcsak a két tényező egymásmellé rendelésében juttatja kifejezésre, hanem a beavatottak világának zenéjében is. Ez a zeneugyanis nem maga a közvetlen pozitivitás, az eszmények feltétlen zenei beteljesedése. Próbáljukmeg azt a különleges atmoszférát, ami a beavatottakat körülveszi, először a „titok” fogalmávalmegközelíteni. Ez eléggé kézenfekvő a szövegkönyv, az egész cselekmény alapján. Ám úgy tetszik,hogy a zenében legalább két különböző értelemben játszik szerepet a titok. Érdekes megfigyelniazt a pillanatot, amikor először jelenik meg konkrétan a titok motívuma Tamino és a Papjelenetének végén:

A drámai titok, amit Tamino ismerni akar, hogy él-e Pamina. A Pap megtagadja a választ, áma hangjában nincsen semmi titokzatos, az elzárkózás merőben drámai jellegű. Még Tamino újabbkérdése („Wann also wird die Decke schwinden?”) is ilyen, de a Pap ezt szimbolikusan átértelmeziés – válaszol rá. S a válasz most valóban titokzatos, szemben a korábbi elzárkózással. Ez az a-molljelige mintha Sarastro birodalmának kapuja fölött állna. A titok, a misztérium szabadkőművesértelme persze nyilvánvaló, de egy pillanat múlva új jelentésárnyalattal gazdagodik: Tamino újabb– most már magányosan elhangzó – kérdésére („O ew'ge Nacht! Wann wirst du schwinden? wannwird das Licht mein Auge finden?”) ismét megszólal a jelige zenekari anyaga, s egy láthatatlankórus így válaszol: „Bald, bald, Jüngling, oder nie!” Most már nem a bizonyosság birtokábanhagyják kétségek között a kérdezőt, hanem maga a kinyilatkoztató hatalom is teljesen bizonytalan.Ez a „bald”, ez a feltételesség mindvégig körüllebegi a beavatottak világát. Tamino és Paminavégső próbatételének küszöbén, a papok kórusában (18. D-dúr, „O Isis und Osiris”) szinteszimbolikus hangsúllyal szólal meg a „bald”:


11 / 29 2010.01.31. 0:27

Abert helyesen mondja, hogy ez „a jövendő dicsőségnek inkább misztikus sejtése, mint valódilátványa”.* Az operában a látszólagos biztonság mögött valójában egészen a huszonnyolcadikjelenetig, a fegyveresek koráljáig, illetve a szerelmesek ezt követő találkozásáig nyitva vannemcsak az a kérdés, hogy Tamino és Pamina megfelelnek-e a sarastrói követelménynek, hanem aleglényegesebb kérdés is: valódi emberi lehetőséget fejez-e ki a sarastrói követelmény, más szóval:mi a humanista eszmények igazi humanisztikus értéke. Ez a legmélyebb és legegyetemesebb„titok” A varázsfuvolá-ban.

A „titok” és a „titoktartás”, hallgatagság konkrét dramaturgiai értelme látszólag kényelmeseninterpretálható a szabadkőműves ideológia segítségével. Itt persze nem több a próbatétel amegpróbáltatás plasztikus, művészi szimbólumánál. Ám jellemző Mozart fantasztikus emberiérzékenységére, hogy ezt művészileg nem tudja olyan magától értetődőnek tekinteni, mint későbbiinterpretátorai. Azáltal, hogy a „titok” mint minden próbatétel szimbóluma, a mű középpontjábakerül, maximálisan felfokozódik ezoterikus, autoritatív, irracionális jellege. A zenéből úgy tűnik,hogy Mozart spontánul, magában az ábrázolt emberi szituációban megérezte a humanistanevelésnek azt a problémáját, amit Goethe olyan érzékenyen ábrázolt a Wilhelm Meistertanulóévei-ben; gondoljunk például Wilhelm „bosszús és keserű” kifakadására az emberekettitokban irányító „toronnyal” kapcsolatban: „Amennyire ezeket a szent embereket ismerem, az ődicséretes szándékuk mindig az lehet, hogy szétválasszák, ami össze van kötve, és összekössék,ami szét van választva. Hogy ebből miféle szövedék keletkezhetik, az örök titok maradhat a miprofán szemeink előtt.” (Ford.: Benedek Marcell.) Mozart ezt a problémát egyrészt a szerelmesekés Sarastro szembeállításában ábrázolja, másrészt a beavatottak zenei világán belül is érzékelteti.

Rögtön Sarastro első fellépésekor félreérthetetlenül kifejeződik a probléma. Először azokbana sokat vitatott ütemekben, amikor a főpap ragyogó hangja hirtelen elhomályosul, szinteszenvedővé válik:

Valószínűleg Hermann Cohen építette először A varázsfuvola interpretációját arra a


12 / 29 2010.01.31. 0:27

feltevésre, hogy Sarastro szerelmes Paminába,* s ez a motívum azóta folyton visszatér a különbözőelemzésekben, bár Abert a leghatározottabban elvetette.* A probléma megvitatása teljesenilluzórikus, hiszen a motívum sehol sem bukkan fel a műben evidenciaként, ugyanakkor olyanmotívum sincsen megfogalmazva, amely kizárná. Ez az intenzív, ám szublimált vonzalom mindentovábbi nélkül beépíthető Sarastro alakjának motivációs rendszerébe, viszont ez a rendszer nélküleis teljes. A szóban forgó ütemek túláradóan személyes és fájdalmas hangját a lány helyzete irántimegértés is indokolja, sőt, arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy Sarastro már most tudja:Pamina és Tamino egymásnak rendeltetett, egyszer mindenképpen találkozniuk kell, s az súlyosmegpróbáltatások kezdetét jelenti. Az együttérzés tehát sokszorosan indokolt, de éppen az azérdekes, hogy Sarastro ilyen nyíltan, szinte önkritikusan fejezi ki. Mintha pontosan tudná, hogyhumanizmusának megközelíthetetlensége, távolabbi terveinek titokzatossága magában rejti azembertelenség mozzanatát. Ezt akkor is nagyon finoman fejezi ki, amikor megtagadja Paminától aszabadságot. A szöveg gondolata („Zur Liebe will ich dich nicht zwingen, doch geb ich dir dieFreiheit nicht”) a zenében kétszer hangzik el. Ha Sarastro nem érezné fellépése emberiproblematikusságát, erre nem lenne szükség, s az első megfogalmazás valahogy így hangozhatna:

A valóságban azonban nem így ér véget, pontosabban nem ér véget a mondat:

Sarastro jelentőségteljesen, teljesen más hangsúlyokkal, más értelemben megismétli agondolatot:

Ez a kifejezés nem egyszerűen nyomatékosabb, visszavonhatatlanabb. Az F-en megszólaló,fél hangjegyértékű „doch” és általában az utolsó frázis „túl mély”. Ha jól megfigyeljük, a „doch


13 / 29 2010.01.31. 0:27

geb ich dir die Freiheit nicht” megfogalmazása első alkalommal a fekvés és a belső dinamikajóvoltából sokkal energikusabb, problémátlanabbul egyértelmű. Ez a hatalmi szó, ha nem is válaszPamina számára, mindenesetre megfellebbezhetetlen. Sarastro mégis úgy érzi, hogy megerősítésreszorul, hogy még egyszer hangsúlyoznia kell az „egyfelől”-t és a „másfelől”-t, azt, hogy nemkényszeríti szerelemre, de szabadon sem engedi. A pozitív és negatív mozzanatnak ez a világos ésjelentőségteljes tagolása, a megszorításnak ez a különlegesen sötét tónusa, véglegesen eltökélt ésmégis kicsit kényszeredett, természetellenes hangja jelzi, hogy Sarastro felmérte a döntésébőlkövetkező morális problémát, s most nem is annyira Pamina, mint inkább saját maga előttfogalmazza újra és igazolja elhatározását. Bizonyos fokig önmeggyőzésről, önmegnyugtatásról vanszó, és azt is látnunk kell, hogy Sarastro ebben a jelenetben nem tud konkrét humánus megoldást aproblémára. Amikor Pamina anyja iránti szeretetéről beszél, Sarastro drámai indulattal támad. Sekkor Pamina szólamában felcsendül egy fájdalmas szeretetről tanúskodó dallam:

Ezt a dallamot a szakirodalomban Tamino 3. Esz-dúr áriájának egy jellegzetesklarinétdallamával szokták összefüggésbe hozni.* Úgy tűnik azonban, hogy fontosabb itt egy másiktematikus rokonság: az Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte (KV. 520.)c. dal kezdete (vö. Don Juan: 59. kottapélda), Donna Anna szólamának kezdete a Don Juan 20.szextettjében (vö. Don Juan: 57. kottapélda) és egy parodisztikus beállítás a Caro mio Druck undSchluck (KV. 57l/a) című tréfás kvartettben („Amico no tanto aufbrachts Wesen eh quel chè statoist gewesen”). Pamina dallama ezeken a kapcsolatokon keresztül a női sebzettség egy jellegzetesmozarti intonációköréhez tartozik.* Sarastro semmit sem tud kezdeni ezzel a hanggal. Aktuálisannem tud megoldást a benne megfogalmazott emberi problémára, így hát kitér előle. Sarastro kilép azenei folyamatból, recitativóra vált át. Ez a személytelen, főpapi kinyilatkoztatás erőszakkal lezárjaa kifejlődött konfliktust. Ha a következő jelenet bölcs igazságszolgáltató gesztusa nemegyensúlyozná ki ennek a jelenetnek a feszültségét, az első felvonás végeztével csak nagyonfelemás benyomásaink lehetnének Sarastróról. Sarastro tehetetlensége az idézett dallammalszemben szinte szimbolikus jelentőségű. A 19. B-dúr tercettben („Soll ich dich, Teurer, nicht mehrsehn?”), amikor a szerelmeseknek Sarastro felszólítására végső búcsút kell venniük egymástól,kezdetben Tamino és Sarastro egységesen állnak szemben a mit sem értő Paminával. Mikorazonban a főpap el akarja választani őket, a fájdalom egyesíti a szerelmeseket, és újra felhangzikaz idézett dallam:*

Sarastro ettől kezdve egészen a tercett végéig megértően és együttérzően, ám mégis


14 / 29 2010.01.31. 0:27

önkéntelenül kegyetlenül, magányosan és a legmélyebb emberi problémákkal szemben tehetetlenülviszonyul. Taminóhoz és Paminához. Mozart nagyon finom hangsúlyokkal fokozza a konfliktust, sa csúcspontot roppant árnyaltan dolgozza ki:

Sarastro kényszerítő erejű, ostinatószerű szólamával szemben a szerelmesek oboák és fagottokáltal kísért „ach, goldne Ruhe” frázisa olyan különleges törékenységgel, gyöngéden,veszélyeztetett, féltve őrzött szépséggel, álomszerű, irreális, nosztalgikus varázzsal szólal meg,amilyennel legközelebb csak Schubert dalköltészetében találkozhatunk. Tamino és Paminaszerelme ebben a pillanatban emberileg olyan értékes és oly kiszolgáltatott, hogy Sarastrónak újramélyen át kell éreznie az általa képviselt princípium és küldetés belső problémáját. Ez itt is nagyonfinoman, de félreérthetetlenül jut kifejezésre: az utolsó erélyes felszólítás forte csúcspontja utánhirtelen támadt gyöngédséggel ajándékozza meg őket a remény vigaszával: „wir sehn uns wieder”. Sarastro alakjának igazi költői nagysága nem abban áll, hogy egy eszmény tökéletes művésziinkarnációja, hanem abból fakad, hogy árnyalatnyi rezdülésekben és mégis következetesen végigéliaz eszmény emberi tartalmának belső drámáját.

Azt mondtuk, hogy a beavatottak világának zenéje nem maga a közvetlen pozitivitás, azeszmények zenei beteljesedése. S ez nemcsak azokban a jelenetekben feltűnő, ahol ez a világközvetlenül szembesítve van a konkrét emberi problémákkal. A papok indulójára (9. F-dúr szám)és Sarastro 10. F-dúr áriájára („O Isis und Osiris”) gondolunk. Az egész opera kétlegezoterikusabb darabja ez. Az induló melankolikus karakterét majd minden interpretátorregisztrálta: Abert „a borongós hangulat megragadó vonásáról”,* Kroó György pedig „sorsszerűenelégikus íz”-rő1* beszél. Sólyom György különösen mély megértéssel írja le a számot.„Nyilvánvalóan nem igazi induló ez, markánsabb menetritmikát a nagyobbrészt már kódávábomló, visszatért főszakasz vége vet csak fel… nem induló, hanem típusában messze előremutatófelvonás-előjáték, amely a mű középpontján hangulatilag summáz és sűrít. Ez a sűrítés talán aharmóniavilágban a legszembetűnőbb, a híres »Varázsfuvola«-harmóniamenetek lényege bizonnyalitt koncentrálódik leginkább. Ez nem más, mint a ritkább moll-hármasok aránybeli eluralkodása…a szokásos álzárlat, a VI. fok feltűnő gyakorisága mellett a III-nak emancipációja (másutt a II.gyakori alaphelyzetű használata is). Még különösebb a középszakasz ábrándos, oldott, ütemenkéntmoduláló hajlama; ebben a csodás lebegésben mintha egy pillanatra szubjektíve átszakadna a teljes


15 / 29 2010.01.31. 0:27

mű világának mindenütt érvényes, hiánytalan beteljesedettsége Mozart számára: ez a legmagasabbrendű, tisztult életszféra itt, ez egyszer fájdalmas nosztalgia fény-árnyékában jelenik meg, amit avisszatérésben váratlanul magára maradó, »irreális« magas fafúvófordulat még inkább aláhúz.”* Eza végső felismerés hallatlanul jelentős A varázsfuvola megértése szempontjából. Úgy tűnikazonban, hogy még az itt kifejtetteknél is általánosabb érvényű, és éppen arról van szó, hogy ateljes mű világának beteljesedettsége egyáltalán nem mindenütt érvényes és hiánytalan, vagyisebben a pillanatban csak roppant koncentráltan fejeződik ki az egész mű egy átfogó „objektív”sajátossága. Mozart zenéje itt elvezet a beavatottak világának legbenső körébe, centrumába, éskendőzetlenül feltárja a misztérium legmélyebb titkát. Ez pedig nem más, mint egy titok maga, egymegfejtetlenség, amit megválaszolni nem lehet, legfeljebb tudatos kérdéssé alakítani. Abeavatottak világának titka, kérdése voltaképpen e világ, „az ész birodalma” fennállásánaklehetősége, értelme, értéke. Vagyis az a kérdés, hogy „ez a legmagasabb rendű, tisztult életszféra”valóban életszféra-e még egyáltalán, avagy az élet fölé emelt, azt véglegesen meghaladó,elérhetetlen és belülről áttörhetetlen, tragikusan magába zárt világ. Tehát az opera centráliskérdéséről, a „titok” legmélyebb értelméről van szó. Ez az induló tényleg az opera centruma, sezért rendkívüli jelentősége van annak, hogy a humanista beteljesedettség éppen itt, a drámaiproblémáktól legtávolabb, ebben a tisztán instrumentális, de abszolút őszinte darabban csak„fájdalmas nosztalgia” tárgya. És Sarastro következő, F-dúr áriája – anélkül hogy feloldaná,megoldaná a titkot – magyarázatot ad rá, miért fájdalmas és nosztalgikus a beavatottak zenéje.Megdöbbentő az ária halálközelsége. Abert helyesen mutatott rá arra, hogy itt az a misztikus,jellegzetesen szabadkőműves meggyőződés kap megragadóan komoly kifejezést, hogy a halál azigazi boldogság kulcsa.* Mégis többről van szó egyszerű szabadkőműves reminiszcenciánál, az áriamély halálköltészete az opera originális koncepciójából fakad. Sarastro nyíltan megfogalmazza,hogy világának követelményei már-már túl vannak az életen, a próbatételek halálos veszélytjelentenek. A beavatottak világának ezoterikus jellege, ami a papok indulójában a zenei nyelvrendkívüli kifinomodásán és differenciáltságán keresztül nyilatkozott meg, itt éppen a nyelvhirtelen, végső leegyszerűsödésében fejeződik ki. A melodika bázisa a klasszikus zenei nyelvleglapidárisabb s egyúttal legtriviálisabb képlete: a hármashangzat-felbontás. Ezt itt főként aszekund- és szeptimlépés telíti belső feszültséggel. Pontosabban: a szólam éppen e feszültségek, akét elem tökéletes egyensúlyát valósítja meg. A papok indulójának és Sarastro F-dúr áriájánakrelációjában jól láthatjuk, hogy mit jelent A varázsfuvolá-ban a zenei nyelv kifinomodásának ésleegyszerűsödésének nyomatékosan kihasznált ellentétes tendenciája. Ebben az összefüggésbenlesz világos, hogyan jutnak éppen a kifinomodás légkörében a legegyszerűbb nagy érzések a nekikmegfelelő legegyszerűbb kifejezéshez, hogyan válnak a látszólag triviális fordulatok jelentősmagatartások, érzések, problémák hordozóivá. Éppen az énekszólam végső egyszerűsége képeskifejezni azt, hogy végső, az életben szinte megoldhatatlan problémákról van szó, olyankérdésekről, amelyekre Sarastro voltaképpen nem tud, nem tudhat megnyugtató választ adni. Ezértnem tehet mást, mint hogy feltétlen nyugalommal közli a végső tényt. Illetve zeneileg pontosankifejezi a maga emberi viszonyát is ehhez a tényhez. A feltűnően sötétített zenekari hangzás, azénekhang borongós, titokzatos színe, már-már valószínűtlen további elsötétülése (f-moll) ahalálveszély említésekor, a dallam valóságos sírba szállása („zu Grabe”), majd a transzcendensfeloldás, vagyis az ária minden mozzanata egyszerre fejezi ki egy ezoterikus igazság fennköltnagyságát és fájdalmas beteljesületlenségét. A papok indulója és Sarastro F-dúr áriája más-másmódon ugyanarról szól: az eszmények világának olthatatlan vágyáról a földi, életbeli beteljesedésután. Egyik sem sugározza azt a felhőtlen pozitivitást, amit általában a Sarastro-világjellegzetességének szokás tekinteni. Éppen ellenkezőleg, mindkét zeneszám arról a belsőszükségről szól, hogy a beavatottak emberi realitást tudjanak adni önnön pozitivitásuknak.Pontosan ezt emeli ki negatíve a két pap 11. C-dúr kettőse („Bewahret euch vor Weibertücken”), amelyben nyoma sincs ennek az élménynek, s a maga bornírt biztonságával csak valami lapospozitivitásnak tud hangot adni.

Az opera fináléjáig Sarastro 15. E-dúr áriája („In diesen heil'gen Hallen”) az egyetlen olyan


16 / 29 2010.01.31. 0:27

részlet, amelyben a pozitivitás feltétlen beteljesedéshez jut. S ez nem véletlen. Sarastro ittközvetlenül az ellentétes világgal (az Éj királynője d-moll áriájával) szemben demonstrálja, Paminaelőtt tárja fel világa értékeit, humánus lényegét. Az egész cselekmény során ez Sarastro egyetlenolyan fellépése, amely egyáltalán nem problematikus, amely egyértelműen feloldó jelentőségű.Sólyom György írja: „Mintha mindvégig ezt a tartalmat, ezt az intonációs értelmet keresték volna1788–90 mozarti kamarazenéjének dalszerű lassú-képletei; ez az ária …énekszólam és zenekarimotivika dialogizáló ölelkezésében mintha hangszeres zenei koncepcióval egyesítené a »dal«eredendő inspirációját. Az énekdallam tartózkodóbb, »közkeletűbb« vonala fölött a zenekarbanárad túl a megtalált boldogságnak ez a különös, szinte beethoveni módon, nehezen feltörő fénye: ahangszer sóhajtja utána még egyszer a már alászálló, »basszussá« váló éneknek előbbi szavait, ajellegzetes álzárlat eltűnődésével a zenekar summázza végül is az áriának mintegy teljes intonációstartalmát.”* Ha Adorno „a mozarti humanitás szeráfi kifejezéséről”* beszél A varázsfuvolasarastrói világával kapcsolatban; ez minden bizonnyal az E-dúr áriára érvényes legteljesebben.Felszabadultabban és túláradóbban énekeltek már Mozart-operában, de ilyen szabadon ésharmonikusan még soha. Ez az ária valóban nem más, mint „az ész birodalmának” érzelmivisszfénye, beteljesülése az emberi bensőségben, talán csak egyetlen kivételes pillanatban hiteles,de mindörökre feledhetetlen ígérete.

Roppant mély értelmű, hogy Sarastro zenei stílusa éppen ebben az áriában – amikor azeszményi világ egy pillanatra teljesen elveszíti ezoterikus jellegét, és harmonikusan beteljesültkéntjelenik meg – kerül igazán közel Tamino és Pamina zenei világához. A közös alap a német és olaszsajátosságokat egyesítő bécsi arietta.* A szerelmesek egész zenéje ebből a talajból fakad, ésmagasan föléje nő, anélkül hogy elszakadna tőle. Ez rögtön Tamino 3. Esz-dúr áriájában („DiesBildnis ist bezaubernd schön”), az ún. „képáriában” jól megfigyelhető. Az interpretátorokgyakran kiemelik, hogy Taminót kétségbeesett menekülés közben, már-már veszte pillanatában,tehát nem hősként ismerjük meg. Valóban, Tamino a szemünk előtt válik hőssé, mégpedig már aSarastro birodalmával való találkozás előtt, tulajdonképpen magában a „képáriában”. Ő ebben azegyetlen áriában járja végig azt az utat, amit a Szöktetés Belmontéjának pályáján négy áriamérföldköve jelöl ki. Goethe Tassó-ját egy korabeli kritikus „felfokozott Werther”-nek (eingesteigerte Werther)* nevezte. Nos, Tamino – azt mondhatnók – „felfokozott” Belmonte. Ez azária is érzelmek fluktuációját ábrázolja éppúgy, mint Belmonte 4. A-dúr áriája. Csakhogy ez nemegyazon érzelmi állapoton, emberi stádiumon belül zajlik le, hanem jelképes folyamatként. Taminovalóságos újjászületését, érzelmi-erkölcsi, egész emberi kiteljesedését jeleníti meg. Az afantasztikusan árnyaltan kidolgozott lelki folyamat, amely az időből kiesett ámulattól amegsejtésen keresztül a tudatos felismerésig vezet, Taminót egészen más emberré teszi. Ittnemcsak az érzelmek, a szerelmi szenvedély áradásáról, feltornyosulásáról van szó; a személyiségminden energiája és ereje egyetlen pontban koncentrálódik, s így hallatlanul felfokozódik. AmikorTamino rádöbben, hogy mi történt vele, hogy beleszeretett Paminába, magától értetődőenkövetkezik számára a feltétlen odaadás és helytállás. A szenvedélyek megszületésük pillanatábanátalakulnak – lessingi kifejezéssel – „erényes készségekké”. Szerelem, morál és hősiesség ilyenmegbonthatatlan, homogén élményben felizzó egysége, Mozart operai oeuvre-jének ez a konstanseszménye és mértéke még sohasem inkarnálódott ily megragadó személyességgel, ennyireelevenen egy költői alakban, mint most, a „képária” Taminójában. S nem csoda, hogy éppen ittszületik meg ennek a típusnak végleges, maximálisan sűrített és jellemző zenei nyelve. Az árialegfontosabb zenei vonásait Abert egyrészt a deklamatorikus és a melodikus éneklés bensőségesegymást áthatásában, másrészt az énekszólam és a hangszerek tökéletes drámaiösszekapcsolódásában látja.* De ez a két sajátosság nemcsak a „képáriát”, hanem Tamino ésPamina egész zenéjét jellemzi, sőt, éppen ezek kapcsolják őket a legmélyebben össze az E-dúr áriaSarastrójával. Bizonyára az sem véletlen, hogy Tamino áriájának rövid zenekari utójátéka eleverokon az E-dúr ária és a papok D-dúr kórusának befejező frázisával:


17 / 29 2010.01.31. 0:27

A „képária” hangja az első finálé elején folytatódik. Nem kétséges, hogy itt a deklamatorikuselem uralkodik, ám ez a deklamáció éppen a tartalmi csúcspontokon kantábilissá oldódik:

Ez a fordulat nem más, mint a Szöktetés centrális jelentőségű, új típusú heroikus intonációja(vö. Szöktetés a szerájból 7., 9. és 17. kottapélda). Ez a roppant intenzív intonáció, amely ott mégkonvencionálisabb formák, lazább zenei anyagok feltűnő sűrűsödési pontja volt, most mindennagyforma általános vonalától megszabadulva, a kifejezés teljes súlyát magára vállalja, s egészszakaszokat, sőt áriákat képes helyettesíteni. Itt újra fel kell figyelnünk arra a jelenségre, hogylátszólag triviális fordulatok – tisztán a zenei mondatfűzés jóvoltából – egyszerre új, sorsszerűjelentéssel telítődnek. A szóban forgó intonáció történetét külön tanulmányban követhetnénknyomon a kor zenéjében, Mozart hangversenyáriáiban, ám az elkoptatott fordulat csupán aSzöktetés-ben vesz fel új értelmet, s itt A varázsfuvolá-ban nyeri el végső egyszerűségébenmonumentális alakját. Tamino heroizmusa, amely a „képáriában” már implicite benne foglaltatott,ebben a recitativóban nyíltan kifejeződik, talán mindennél átütőbben az utolsó mondatban:

Voltaképpen ezzel a zenei gondolattal zárul le az a folyamat, amelynek kezdetét a „képária”bevezető Esz-dúr akkordjai jelezték. A kiteljesedő szerelmi érzés, a morális megnemesedés és ahőssé válás stádiuma volt ez Tamino életútján.

Tamino „drámai” fejlődése, nevelődése azon a ponton kezdődik el, ahol Belmontéé véget ér.Hiszen Belmonte egy közvetlenül, reflektálatlanul átélt, lényegében homogén világban mégspontánul küzdheti végig a maga drámáját, problémái egyes élettények és nem maga a világ. A Pappedig éppen ezt teszi problematikussá Tamino számára. Sólyom György lényegre törően jellemziezt a jelenetet: „Ahogyan Tamino az »ist mir Pflicht!« harcias, még semmi belső törést, válságot


18 / 29 2010.01.31. 0:27

nem sejtető D-dúrjából a három kapu mesés-misztikus útján a pap első szavának Asz-dúrpillanatáig jut (tehát a kör antipódusára!); ahogyan a jelenet hangnemi mélypontján tör fel belőle a»So ist denn alles Heuchelei!« fájdalmas csalódása (b-moll), s ahogyan végül az első, komorméltósággal intő választ, útmutatást kapja e titokzatos világtól, a finálé alaphangneménekviszonylagosan megnyugvó moll-paraleljén… – egy hős lelki átalakulásának oly lenyűgözőintenzitású útja ez, amilyenre nem volt még példa semmiféle operaszínpadon, amilyent Mozartmaga sem tárt még elénk a személyes, szubjektív azonosulásnak ilyen erejével.”* Tamino és a Paprecitativója az opera egyetlen igazi, közvetlen összecsapás formájában végbemenő drámai jelenete.Ám ez az éles összeütközés is jellegzetesen a felvilágosodás szellemében fogant: az emberiokosság, az igazi bölcsesség, a dolgok helyes megismerése feloldja a tévedés, félreértés, fantázia ésképzelet szülte ellentmondásokat, kollíziókat. A Pap kérdésére, hogy mi járatban van, Tamino ígyválaszol:

Ebben az Esz-dúr dallamban adva van a konfliktus feloldása, mielőtt még kibontakozna azösszecsapás. Természetesen szubjektíve nem lesz ettől kevésbé éles a dráma, kevésbé súlyos abelső megrázkódtatás. Éppen ennek köszönhető, hogy ez az egyetlen igazán nagy drámai jelenet afelvilágosodás szellemében, hiszen a drámai műfaj a konkrét objektív konfliktusok intellektuálisfeloldásával önmagát szüntette meg (csupán Lessing A bölcs Náthán című műve kivétel), míg azene még a nagyon világosan megfogalmazott szöveg ellenére is képes az intellektuálisinkognitóban felkutatni és emocionális egyértelműséggel kifejezni a szubjektív drámát. Ebben ajelenetben egy különös ellentmondás érvényesül: minél kiélezettebb az átélt konfliktus, valójábanannál közelebb jut a megoldódáshoz. Nagyon jellegzetes, hogy egy kezdeti heves kitörés („weilTod und Rache dich entzünden” – c-moll) után a Pap hangja egyenletesen méltóságteljes. Ezt nema szerep reprezentativitása követeli így, hanem a drámai logika. A Papnak nincsen szükségeheveskedésre, Tamino igazságtalan vádaskodásának pont az ő tiszta lelkiismeretű nyugalmán,emelkedett érzületén kell megtörnie, illetve önmagában kell összeomlania. A jelenet értelme nemmás, mint Tamino eredeti szándékának megtisztulása az előítéletektől, önmaga legmélyebblényegének tiszta kifejtése. A „der Lieb und Tugend Eigentum” gondolata, amely az egészpárbeszédet intonálja, voltaképpen csak a jelenet után kapja meg a maga teljes és végérvényesértelmét. Ebben a zenedrámai koncepcióban az a döntően új vonás, hogy míg korábban egyoperahős életnyilvánításainak összessége implicite hordozott világképet, most a harc éppen evilágkép, világnézet explicit alakra hozásáért folyik. A tévedéstől, a félreértéstől valómegszabadulás első kísérletét szimbolikus zenei gesztus fejezi ki: Liebner János helyesen mutatottrá arra, hogy Tamino jelképes kérdése az Éj királynője félrevezető fellépésére utal, azt tagadjameg:*


19 / 29 2010.01.31. 0:27

S a korábban idézett jelige (vö. 3. kottapélda) ismételt felhangzása s a láthatatlan kórusvigasztaló szava, a híradás Pamina életéről elég is hozzá, hogy Tamino egyszer s mindenkorramegfeledkezzen az Éj királynőjéről, az előítéletekről. Hangja, amely néhány pillanattal előbb mégtragikusan sötét volt, most végérvényesen kivilágosodik. A „varázsfuvolát” is megszólaltató C-dúrandante a maga felszabadult harmonikusságával egyértelműen tanúsítja a megtisztulást. GluckOrfeusz-ának ún. „boldog lelkek tánca” óta nem érvényesült ilyen jelentőségteljesen a fuvolaéthosza. Ez a zene a szerelem és az erény felhőtlen, játékos pillanatát ábrázolja. De éppen aszerelem és az erény ragadja ki Taminót a pillanat önfeledtségéből, és kergeti Pamina felé.

Paminával, Taminóhoz hasonlóan, súlyos megpróbáltatása percében találkozunk első ízben.Ám döntő a különbség: Pamina félelem nélkül néz szembe a halállal:

Der Tod macht mich nicht beben,nur meine Mutter dauert mich;sie stirbt vor Gram ganz sicherlich.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .O laß mich lieber sterben,weil nichts, Barbar, dich rühren kann.

Mozart zenéje e tekintetben megfelel a szöveg intenciójának, valóban nyoma sincs bennehalálfélelemnek, a kínzó d-moll folt az anya halálának vízióját fejezi ki. Sőt a zene nemcsakmegfelel a szövegnek, de ki is teljesíti annak intencióját. Igaz, Pamina – mint korábban Tamino –ájultan esik össze, de – Taminóval szemben – zeneileg nem omlik össze. Utolsó frázisábanhatalmas ívvé feszül ki az a heroikus intonáció, amelyről az előbb volt szó (vö. 13. kottapélda):

Paminát itt testi ereje fogytán, de lelki ereje csúcspontján látjuk. Ez a roppant fontos intonációjelzi, hogy Pamina a szó mozarti értelmében valódi hősnő. Ő nem a sors kényszeréből vállalja ahősi hangot, mint Donna Anna, hanem spontán megnyilatkozása; nála nem az opera seria-stílussegítségével születik meg a hősi hatás, mint Konstanzénál, hanem saját hangjának természetesfelfokozásával. Pamina lelkileg és morálisan hallatlanul erős ember, aki, ha a helyzet úgy alakul,magától értetődően hősiesen lép fel. Külső hatalom nem tudja emberileg megtörni. Ezt különösenazért fontos hangsúlyozni, mert a szakirodalom általában naiv, gyermeteg lénynek tekinti, akinekfel kell nőnie Taminóhoz. Ezt a feltevést látszólag alátámasztja az, hogy – miként az ájulásábólmagához tért Tamino kisvártatva az Esz-dúr áriát – Pamina magához térése és Papagenóval valódialógusa után, egy Esz-dúr kettőst intonál (7. „Bei Männern, welche Liebe fühlen”). A kétzeneszám vonatkozása nyilvánvaló, tonalitásuk és tárgyuk – a szerelem – egyaránt megegyezik. Azinterpretátorok többnyire nem mulasztják el kiemelni, hogy Tamino nagyszabásúmegnyilatkozásához képest Pamináé mennyire naiv, szépsége ellenére is milyen korlátozott. Ez


20 / 29 2010.01.31. 0:27

persze igaz, csakhogy nem szabad figyelmen kívül hagyni egy nem éppen jelentéktelenkörülményt: Pamina nem szerelmes. Nemcsak Papagenóba nem szerelmes, hanem egyáltalán nemaz. Ezt a duettet egy olyan lány intonálja, aki ábrándozik a szerelemről, de még nem élte át. S márezek az ábrándok, ez az elvont szerelmi „filozófia” is roppant érzelmi, emberi gazdagságróltanúskodik. Paminának voltaképpen nem emberileg kell felnőni Taminóhoz, csak találkoznia kellvele, hogy beleszeressen, s azonnal egyenrangú lesz vele a szenvedély ereje, formátumatekintetében is. Mert morálisan és emberileg kezdettől fogva egyenrangú vele. Erre vall zeneifellépése Monostatosszal szemben, s erre a híres szentencia, amely egy csapásra véglegesenelválasztja Papageno világától:

Általában Pamina és Papageno hangjának eddigi megfelelése távolról sem jelentett valódinivellálást, Pamina fejlődésének kiindulópontját. Pamina első zenei megnyilatkozása ennél sokkalmagasabb szintet képviselt. Egyszerűen arról van szó, hogy Pamina végtelenül természetes ésőszinte ember, aki spontánul megtalálja a hangot Papagenóval. Ez a megfelelés tehát nem az alakeredeti szegénységét, hanem ellenkezőleg, emberi gazdagságát, kapcsolatteremtő készségétbizonyítja.

A szerelmesek teljes egyenrangúsága éppen találkozásuk pillanatában derül kifélreérthetetlenül:

Gondoljunk arra, hogy Mozart a Szöktetés-ben Konstanze és Belmonte boldog zeneitalálkozásakor az egységes érzéseken belül is milyen finoman, de határozottan tesz különbséget aszerelmesek között. Itt éppen a teljes azonosság jelképes értelmű. Költői erejét ez az önfeledtegymásra csodálkozás és boldog összekapcsolódás annak az effektusnak köszönheti, amit Avarázsfuvola egyik legfontosabb stílussajátosságaként emeltünk ki: a roppant kifinomult zeneistílusban a legegyszerűbb nagy érzések a nekik megfelelő legegyszerűbb kifejezést nyerik el. Ez alátszólag teljesen igénytelen kifejezés valóban új, jelentős emberi magatartás hordozója, a magavégső egyszerűségében fokozást jelent Tamino és Pamina egész eddigi – differenciáltabb – zenei


21 / 29 2010.01.31. 0:27

nyelvéhez képest. Pamina ebben a találkozásban, a szerelemben végérvényesen egyenrangúvá váltTaminóval, most kezdődik el közös fejlődésük.

Tamino fejlődése egyenletes, szimbolikus emelkedés, Pamináé viszont már-már tragikuskerülő utakon, végzetes félreértéseken keresztül vezet. Az interpretátorok ezt többnyire kettőjükállítólagos – Tamino javára eldöntött – kvalitáskülönbségével magyarázzák. Véleményünk szerintnem erről van szó, már csak azért sem, mert a szerelmesek között nincs kvalitáskülönbség. A kétfejlődés különbségére nem nehéz külső történeti magyarázatot találni. A szabadkőművességnőellenes tendenciája, amely a szövegkönyv néhány lapos aforizmájában explicit megfogalmazástis kap, Pamina sorsának egész ábrázolását meghatározta Schikaneder számára. A szabadkőművesmozgalomban csak férfiak vehettek részt. Tulajdonképpen a próbák egész szimbolikus folyamataés rendszere a kultusz analógiájára van felépítve, s így magától értetődik, hogy nőalak nemkomponálható bele. Paminával egész egyszerűen semmit sem közölnek, fogalma sincs róla, hogymi történik körülötte, semmit sem ért azokból a cselekményekből, amelyek voltaképpen mégiscsakvele kapcsolatosak. A próbák, amelyek a beavatottak világa számára valamiféle racionális, delegalábbis kultikus rendbe illeszkednek, és Tamino számára szimbolikus értelemmel bírnak, Paminaszámára tökéletesen irracionálisak, érthetetlenek, értelmetlenek. Nem lehet tudni, hogy vajonSchikaneder érezte-e az általa teremtett szituáció morális hátulütőit, súlyos emberiproblematikusságát. Az viszont kétségtelen, hogy Mozart fantasztikus szenzibilitással fogta felmindezt, és szenvedélyesen reagált rá. Világosan meglátta, hogy Pamina ebben a helyzetben csakazt érezheti, hogy tárgyként, eszközként kezelik, s ezen a ponton megkezdődik tragédiája. Mozarttalán soha nem írt még olyan mélységesen és fájdalmasan csalódott zenét, mint Pamina 17. g-molláriája („Ach, ich fühl's, es ist verschwunden”). Az ária mindenekelőtt Tamino Esz-dúr áriájáravonatkozik. Walther Siegmund-Schultze rámutat, hogy az Esz-dúr és a g-moll tonalitás Mozartnálszorosan összetartozik, kiegészíti és korrigálja egymást.* De ezen túl is közös a két áriában adeklamatorikus és melodikus elem egymást áthatása, illetve a vokális és instrumentális elemdrámai összekapcsolódása, sőt az egész formálás – a felépítéstől a motivikáig – sok vonatkozásbananalóg. Ám Pamina csalódása nemcsak nagy szerelmi áriájára vonatkozik, de Sarastro E-dúráriájának szeretetfilozófiájára is. Zenei koncepció tekintetében ez a három ária az egész operalegmélyebben rokon zeneszáma.

És Pamina csalódása, fájdalma teljesen jogos. Mert igaz ugyan, hogy dramaturgiai értelembencsupán félreértésről van szó, ám emberileg, morálisan valódi problémák keletkeznek. A félreértés,a tévedés nem Paminát minősíti, hanem a beavatottak világát. Ugyanarról a problémáról van szó,amelyről korábban beszéltünk: a beavatottak világának ezoterikus, autoritatív jellegéről, amimagában rejti az embertelenség mozzanatát. Arról is szóltunk, hogy ez a konfliktus mennyirekiéleződik a 19. B-dúr tercettben. Most csak azt kell kiemelnünk, hogy a tercett második részében,amikor a szerelmesek együttesen lépnek szembe Sarastróval, a zene minden eddiginélegyértelműbben ábrázolja teljes egyenrangúságukat, továbbá ez az a kivételes pillanat, amikornemcsak Pamina, hanem Tamino is mélyen átéli, hogy a humanitásideológia életet meghaladószférája nemcsak felemelő, hanem kegyetlen is.

Pamina látszólag teljesen partikuláris, a mű alapeszméjéhez képest periferikusnak tűnőtragikus élménye annyira fontos volt Mozartnak, az epizódot szemmel láthatólag annyira az operacentrumához kapcsolódónak érezte, hogy nem érte be Pamina áriájának s a tercettnek fájdalmasintonációjával, hanem még egy maximálisan felfokozott, gyötrelmes jelenetet komponált a lányszámára. A második finálénak ebben a zaklatott c-moll jelenetében tényleg majdnem összeomlikegy fiatal élet. Ne feledjük, hogy Sarastro birodalma egy percre sem volt képes Pamina igaziotthonává válni, hogy Sarastro az E-dúr ária hangsúlyozottan kivételes pillanatától eltekintvesohasem talált utat a lány legmélyebb problémáihoz, hogy Pamina következetesen a próbatétel arcnélküli, kegyetlen oldalával találkozik, és nem részesül a helytállás patetikusan beteljesedettélményében. Végül azt kell éreznie, hogy „az ész birodalma”, amely előtte az irracionalitás ködébeburkolózik, ridegen és kegyetlenül áll szemben lénye gyöngéd hajlamaival, jó és igaz törekvéseivel.Ha a mese működési mechanizmusa nem húzná keresztül a pszichológiai logikát, és Pamina


22 / 29 2010.01.31. 0:27

valóban öngyilkos lenne, az nemcsak személyes tragédiáját, de „az ész birodalmának”, Sarastrovilágának összeomlását is jelentené. Mert lehet, hogy Pamina nem állta volna ki a hősi önlegyőzéspróbáját, Sarastro világa viszont nem állta volna ki az emberség próbáját, nem felelt volna megsaját belső követelményeinek. A morális kollízió hallatlanul élesen vetődik fel, és konkrétan csak amese képes feloldani (a három fiú közbelépése: enharmonikus fordulat!). Ha a g-moll ária a„képáriára” vonatkozott, ez a jelenet Tamino és a Pap jelenetére utal az első fináléban. Zeneilegrokonítja vele a tonális ingadozás, a leszállás a hangnemkör alsó szféráiba. Drámai éskoncepcionális irányulásuk azonban ellentétes. Tamino és a Pap recitativójának éles drámaisága afélreértések, a problémák eloszlatása felé tör, Pamina félreértéseinek eloszlatása viszont mit semváltoztat a már átélt problémák morális súlyán.

A problémák legyőzésének, a szerelmesek diadalának van egy dramaturgiai előfeltétele: aszimbolikus végső próbatételt a beavatottak világának meg kell tisztítani minden felesleges ésértelmetlenül ezoterikus vonástól, vagyis fel kell oldani Tamino és Pamina érintkezési tilalmát. Azopera huszonnyolcadik jelenetével magasabb, tisztán szimbolikus síkra érkezünk. Ezt a figuráltkorál grandiózus hangja intonálja. A zene szinte kozmikus méretű teret hoz létre, valódivilágszínpadot. Tamino sorsa ekkor közvetlenül egyetemes emberi sorssá emelkedik, ez atudatosan reprezentatív fellépés adja hangja páratlan és igaz pátoszát:

Itt, a mesének ezen a legkritikusabb pontján teljesedik ki az a heroizmus, amely az új mozartiembereszmény nélkülözhetetlen attribútuma, noha a hőskor letűntével, a modern életben alighalehetséges. S most eljön a sorsok végleges és visszavonhatatlan összekapcsolódásának pillanata:

Mozart, akinek operai oeuvre-je a szerelmi kapcsolatok szinte enciklopédikus összefoglalásátadja, talán még soha nem ábrázolta a véglegesség ilyen hangsúlyával két ember egymásra találását,összetartozását. A kifejezés ereje itt is a hirtelen, végső leegyszerűsödésből fakad, mint annyiszor Avarázsfuvola eszmeileg legfontosabb pillanataiban. (A szakirodalom többször kimutatta, hogy azoperában centrális szerepet játszik egy roppant sok változatban megjelenő lehajló skálamotívum.Ez a motívum itt jelenik meg a legegyszerűbb s talán legsokatmondóbb változatban. A másikjellegzetes frázis pedig a szerelmesek első találkozására utal – vö. 19. kottapélda.) Summázás ez az


23 / 29 2010.01.31. 0:27

F-dúr andante, Tamino és Pamina emberi fejlődésének csúcspontja, ahol a szerelem, az erény és ahősiesség hármas egysége az élet belső törvénye lesz. Mint Sólyom György írja: „Győztesek őkmár, amikor az F-dúr andante himnikus hullámzásában elindulnak útjuk utolsó szakaszára, nincsmár mit »leküzdeniök«, ez az út már csak győzelmük csöndes-boldog ünnepi menete.”* Ez abeteljesedés, ez a nagyság természetesen mesebeli, ám nem elvontan ideologikus, hanem hitelesenszemélyes, hiánytalanul átélt. A tűz- és vízpróbában való helytállás szimbolikus gesztusánakmozarti zenéje hasonló művészi szemléletből fakad, mint József Attila untig idézett, de elfogulatlanolvasással meg nem unható sorai:

Én mondom: Még nem nagy az ember.De képzeli, hát szertelen.Kísérje két szülője szemmel:a szellem és a szerelem!

Láthatjuk, hogy A varázsfuvola harmonikus felszíne mögött mindvégig sorsdöntő jelentőségűküzdelem zajlik a realitással, a realitásért. Ennek a harcnak egyik fontos modelláló tényezője azoperában Papageno lényegében változatlan figurája. Abertnek igaza van, hogy Papageno Taminomagasabb világának, eszményi törekvésének kivétel jellegét hangsúlyozza.* A két alak különbségebizonyos tekintetben elvi, bizonyos tekintetben nem az. Elvi jelentőségű abban az értelemben,hogy a humanisztikus szellemű kiteljesedés Papageno számára nem lehetőség. Manapság divatos afigura pánerotikus felfogása. Ezt a „modern” interpretációt első ízben s máig alegszínvonalasabban Kierkegaard fejtette ki.* Az ilyen típusú interpretációk – sok helyes ésszubtilis megfigyelés ellenére – azért alapvetően helytelenek, mert következetesen negligálják aleglényegesebb összefüggést: Papageno nem morálisan indifferens alak, a szerelemvágy nála atisztességes élet iránti vágyat is jelenti. Ebben a vonatkozásban nincsen elvi ellentét Tamino ésPapageno között. Megbántott szavai, „ich bin der beste Geist von der Welt”, a szokásospapagenói nagyzolást leszámítva igazak, és Mozart teljesen ebben a szellemben dolgozta kizeneileg a figurát. Pontosan ezt emeli ki negatíve a Monostatosszal, a természetes moralitás nélküliszerelemvágy alakjával való szembeállítás. Ahogy Mozart az Éj királynője alakjával minősítette azopera seria stílusát, úgy Papageno megnyerő figurájával minősíti a bécsi népies dal hangját Avarázsfuvola újonnan és véglegesen berendezett zenei univerzumában. Papageno megnyilatkozásai(talán a második finálébeli jelenetétől eltekintve) maximálisan egyszerűek, de ez az egyszerűségsem teljesen elsődleges és közvetlen, magán viseli az érvényesség demonstrálásánakfélreismerhetetlen hangsúlyát. Papageno nem egyszerű „lustige Person”, hanem egyúttal egy ilyenszemély jogosultságának, értékének bizonyítása. Mozart ezt a nyomatékot nem rafinált stilizációvaladja meg a figurának, hanem még „rafináltabb” módon, a típus alapformára hozásával. Éppen aPapageno-zene teljes egyszerűsége, „egyszerűbben és tipikusabban már nem lehet”-gesztusasugározza azt az erőt és varázst, ami a végleges megformáltság és értékelés benyomását kelti. Azene emocionális egyértelműséggel következetesen azt evokálja, amit Goethe Papagenója Avarázsfuvola második része c. töredékben megfogalmaz:

PAPAGENO: Egy takaros asszonyka, vidám gyerekek és jó humor. Kell-e több?

ÚR: Tehát még mindig nem vagy egyéb tréfacsinálónál?

PAPAGENO: És épp ezért nélkülözhetetlen.


24 / 29 2010.01.31. 0:27

A varázsfuvola intonációs világát természetesen nagyon könnyű szavakban szerkezetként,architektúraként jellemezni, de ha elég mélyen megértjük az egyes intonációkörök jelentését, belsőproblematikáját, szinte hihetetlennek tűnik, hogy ebből a fantasztikus feszültségekkel terhelt zeneikonglomerátumból egységes szerkezetű formát lehessen teremteni. Itt ugyanis távolról semközvetlen drámai vonatkozásokról, tehát kiéleződő, majd feloldódó feszültségekről, önmaga belsőmeghasonlottságát végletesen kiélő, ám végül nyugvópontra jutó dinamizmusról van szó. Azoperának ezt az alapvető formaproblémáját nagyon plasztikusan jellemezte Tóth Aladár egyToscanini-féle előadás bírálata kapcsán: „Toscanini látta a Varázsfuvola partitúrájának kristályostisztaságát és azt a különleges szimmetriát, mely ennek az operának felépítését jellemzi. A fénybirodalma Sarastróval, papjaival és a három fiúval, a sötétség országa az Éj királynőjével,Monostatosszal és a három hölggyel, azután a középen Tamino–Pamina »eszményi« és Papageno–Papagena »földi« szerelmének küzdelme: mindezek a szimmetrikusan elosztott ellentétekToscanininél az olasz színpad jellegzetes drámai kontrasztjának módjára illeszkedtek egymáshoz.Mint »drámai ellentétek« kaptak jelentőséget egy szigorúan körülhatárolt, az ellentéteket szorosanegybefogó vígoperastílus jegyében. – De vajon ilyen stílussal egybe lehet-e foglalni egytranszcendens mélységű korálfúgát, egy misztikus, tűzön-vízen átvezető, fenséges indulótPapageno kupléival és népi táncaival, anélkül, hogy jelentőségében egyik is, másik isösszezsugorodna? Bizonyára nem. Valóban, Toscanininél a fúga és más hasonlóan transzcendensmuzsikák kénytelenek voltak szokatlanul könnyed, »leggiero« hangon megszólalni, Papageno földiörömeit pedig szabadon áradó, kedélyes optimizmus helyett olasz vígoperai kacagás hirdette. AVarázsfuvolának gazdagon szétágazó, egymástól olyannyira távoli formákra-tartalmakra kiterjedővilága Toscanini értelmezésében így mesterségesen megszűkült és a »Weltbühné«-vé kiszélesedőSingspiel hatalmas medre helyett az olaszos vígopera szorosaiba terelte képzeletünket. – Márpediga »mozarti« Varázsfuvolá-ban az egymással szemben álló világok jóval többek operaszerű drámaikontrasztoknál: valóban egész »világokat« jelentenek; összefüggésük sokkal lazább, szabadabb,mert távolibb, valahol ott van, ahol a földi határok összefolynak és átolvadnak az életen túli életvégtelenségébe. Toscanini nem vette észre, hogy Mozart a maga kristályos-plasztikusformanyelvén a létnek ugyanolyan parttalan hullámzását idézi, mint akár Wagner, az ewigeMelodie költője, a Götterdämmerung-ban vagy a Parsifal-ban. A különbség csak annyi, hogy aromantikus Wagnerrel szemben itt egy klasszikus formaművész oldja meg a formákat, és így aforma végtelenbe tágítása is klasszikus és plasztikus.”* Bizonyára transzcendens és a wagnerianalógia tekintetében is túlfeszített ez a felfogás, de a lényeges problémát, a forma nem drámaivoltát pontosan fogalmazza meg. Ez legszembeötlőbben persze abban nyilatkozik meg, hogy azenei cselekmény nem drámai küzdelemben, hanem létezésmódok felsorakoztatásában, ezekérvényességének időbeli kinyilatkoztatásában halad előre; Sólyom György joggal beszél az opera„mellérendelő struktúrájáról”.* Ez a technikai értelemben véve mellérendelő struktúra valójában–éppen az érvényességeket közvetlenül kinyilvánító intonációs viszonyok következtében –hierarchikus. Egy hierarchia elemei egyszerre vonatkoznak egymásra pozitíve és negatíve.Esetünkben a negatív vonatkozás, a különbözés könnyebben belátható, és az összetartozás szorulkülön magyarázatra.

A varázsfuvola formai homogeneitása látszólag egyszerűen a meseszerűségből fakad. Konkrétdramaturgiai értelemben is, vertikálisan és horizontálisan egyaránt, a három hölgy és a három fiúhangjának hasonulása, stiláris áthidaló képessége, illetve kritikus helyzeteket megoldó fellépésetünteti el leggyakrabban a töréspontokat. Ám ez a zenei meseapparátus csak színpadi alakot,elkülönült megjelenést ad az egész zene atmoszférájának, tónusa egységének, amely elevemeghatározza, hogy A varázsfuvola világában mi lehetséges és mi nem, mennyire és hogyanlehetséges valami. Mint Abert helyesen rámutatott, Mozart számára itt „az átfogó hangvétel (derGesamtton) fontosabb volt, mint az egyes vonások erősebb kiemelése”.* Valóban, a zenetörténet –és persze legmélyebb értelemben a történelem – iróniájából éppen A varázsfuvola Kierkegaardáltal szenvedélyesen elutasított etikus zenéjében, nem pedig a – Thomas Mann megfogalmazásaszerint – „féktelenül szeretett” Don Juan-ban valósult meg legmaradéktalanabbul Mozart operai


25 / 29 2010.01.31. 0:27

oeuvre-jében az az elv, amit a filozófus a műfaj lényegének tartott: „Az operában az egészethordozó alaphang tart egységet.”* A szakirodalom tudja, hogy ez az alaphang főként egy sajátságosharmóniasorban koncentrálódik, amelyről már a papok indulójával kapcsolatban volt szó. Azinterpretációk ezt az egység magyarázataként szokták emlegetni, holott éppen ez az, amimagyarázatra szorul. Valószínűleg Szabolcsi Bencének van igaza, aki egy újabb tanulmányábanpont itt kereste A varázsfuvola titkát: „alapjában az egész korszak köznyelvszerű, konvencionáliszárlata – mely a Varázsfuvolára kezdettől végig rányomja bélyegét. Alaprajza szerint már a nyitányelső ütemeiben feltűnik (I–VI6–IV6. stb.), bővebb, kibontottabb formában pedig (I–V–VI–III–IV–I) jóformán mindenütt jelen van, s bármennyire általános, közismert formula, valamimegkülönböztető, sajátos jelleget ad a teljes operának. Az Éjszaka hölgyei mögött éppúgy ottlebeg, mint a három tündérfiú első idézésekor. Tamino ott találkozik vele a Bölcsesség templomaelőtt, Sarastrónak és papjainak valósággal elválaszthatatlan kísérője, de az Éjszaka királynőjénektitokzatos és szenvedélyes sugárkörében is ott ragyog. – …miért hangsúlyozta ki így és ennyire éppA varázsfuvolá-ban? Az opera légkörében nyilván volt számára valami rejtett, amit így akartértésünkre adni. A meseszerűség, a példázatszerűség talán; vagy a részvét, a humánum, afelemelkedés, a nehéz és küzdelmes út a fény felé? Bizonyos, hogy a darab mindegyik életszférájátmegajándékozta ezzel a titkos jelbeszéddel; de talán épp ezzel írta műve homlokára – mondanók.És sokszorosan megnehezíti a kérdést, hogy Mozartról épp itt, épp életének ebben a legutolsóidőszakában tudnók legkevésbé elhinni a naiv, öntudatlan, véletlenszerű, könnyű alkotás régilegendáját”.* Ez a titok természetesen nem fejthető meg úgy, hogy lefordítjuk, szavakba foglaljuk aharmóniasor jelentését. Annál is kevésbé, mert egyáltalán nincsen intellektuálisan egyértelműjelentése. A varázsfuvola alaphangjának lényege éppen az intellektuális inkognitó és azemocionális egyértelműség hangsúlyozott szintézise. Voltaképpen e szintézis hangsúlyozottságára,nyomatékosságára mint esztétikai jelenségre kell magyarázatot keresnünk. Nem a jelentést, hanema jelenséget kell interpretálni.

1788-ban döntő fordulat zajlott le Mozart művészetében. Lényegében ennek az évnek azutolsó harmadában alakul új típusú és zárt zenei világgá az, amit Mozart kései stílusának szokásnevezni. Walther Siegmund-Schultze nagyon nyomatékosan a „stílustökély” kifejezést használja,*

annál is inkább jogosan, mert a formálás tökéletességét a humanitás kiteljesedéseként értékeli. AMozart-zene humánus lényege tulajdonképpen azért érvényesülhet az egész életműbenharmonikusan, mert ez a zene – mint Adornót idézve láttuk – önmagába vonul vissza, eltávolodikaz empíriától. 1788-ig, tulajdonképpen a Don Juan-nal és a C-dúr (Jupiter) szimfóniával bezárólaga Mozart-zenének ez a sine qua non-ja (a belsőleg mégoly összetett és konfliktikuskompozíciókban is) teljesen magától értetődő és reflektálatlan. A humanizmus lehetősége ésperspektívája ezekben a művekben a kompozíció előfeltevéseként szolgáló evidencia, amely szintespontánul tör zenébe, amelyhez a művész viszonya közvetlen, problémamentes. A művek belső,ugyanakkor történelmileg releváns dinamikája azonban minduntalan visszakérdez az alapra, azábrázolás logikájában felvetődő művészi, tehát sors- és formaproblémák mindinkább lerombolják aközvetlenséget, maguk az elért művészi eredmények reflektálnak az előfeltevésekre. Az életműjelzett pontján következik be a fordulat: a humanizmus lehetőségét és perspektíváját kifejezőevidenciák bármilyen nyilvánvalóak is, többé nem maguktól értetődőek, már nem lehetközvetlenül viszonyulni hozzájuk, csak a hit reflexiója képes belőlük harmonikus zenét fakasztani.A Mozart-zene kompozíciós elvei nem transzcendálódnak ugyan, de mégis valódi művészifordulatról, elvileg új opusú zenéről van szó, mert az egész zenei apparátus közvetetté, emfatikusanreflektálttá válik. A korszak művei – a Così fan tutté-t is beleértve – szélsőségesen líraiak. Mozart1788 utáni zenéjének esztétikai minősége, sajátos líraisága történelmi jellegű, a polgári művészetlegmélyebb történelmi problematikájával konvergál. Schikaneder szövegkönyve látszólag az egészproblematikát megkerülhetővé teszi. A szabadkőműves mese megteremti „az ész birodalmát”, újraközvetlen, természetes evidenciaként kínálja a humanizmus lehetőségét és perspektíváját, sőtbeteljesedett valóságát. Maga Schikaneder minden bizonnyal spontánul így fogta fel művét. Mozartzenéje ebben a szimbolikus-morális „saját világban” valóban sohasem volt mértékben kiteljesedik,


26 / 29 2010.01.31. 0:27

talán még a saját szintjéhez viszonyítva is páratlan tökélyt ér el. Sólyom György írja: „Mozartolthatatlan hite kora humanitás-törekvéseinek realitásában és jövőjében néhány ponton átlépi arezignált abszolút-artisztikumnak eszmei határait. Kristályosan tiszta, lírailag páratlanul gazdagformákban elénk tárja: hogyan él benne az ellentmondásaitól megszabadult, kiteljesedett életet élőember gyönyörű képe. Rendkívül jellemző módon nem patetikus-diadalmas képek ezek; bizonyostörténelmi ellentmondásokon – amelyekkel majd Beethoven birkózik – szükségszerűen innen vanmég. A maga korának konfliktusait azonban nem kerüli meg, hanem túlmutat rajtuk, és maximálisművészi szuggesztióval hirdeti egy fél évszázad forradalom előtti, polgári ideológiájának nagyszerűsummáját: az ember jó, az ember boldog lehet. – Ennek a fokról fokra megérlelt eszmei-művésziélménynek végső kiteljesedése, az 1800 előtti polgári zenekultúra egész útjának felmagasztosulása:a Varázsfuvola.”* Vagy másutt: „Ebben az új periódusban tisztázódik valójában Mozart számára,melyek az életnek, környezetnek, »köznapi« magatartásnak azok az elemei, formái, amelyekkel őmindvégig intenzív, érzelmileg-művészileg átélt közösséget vállalhat, azután is, hogy a kor teljeséletének történelmi krízisét, dinamikus-átalakuló állapotban voltát, s ennek az átalakulásnak mélyszükségszerűségét átélte, magáévá tette. Éppen e harc közben – úgy tűnik – még valamit átélt: amaximális emberi kiteljesedésnek a közvetlen élet síkján való megvalósíthatatlanságát azátalakulás e konkrét, adott időpontjában és feltételei közt. S ekkor, e »közvetlen megvalósulás«képei helyett… – az erre már érett embertípus csodálatosan gazdag képeit formálja, a kiteljesedéslírailag átélt perspektívájának hiánytalan képeit.”* Sólyom György a zenetörténeti irodalomban újmódon, valóban történelmi szellemben vetette fel és válaszolta meg a Mozart-stílus és ezen belül Avarázsfuvola problémáit. Idézett fontos gondolatai csupán egy vonatkozásban igényelnekújragondolást: vajon egyértelműen az ellentmondásaitól megszabadult ember-e az opera hőse,vajon sohasem bizonytalanodik-e el a kor konfliktusain túlmutató művészi gesztus, vajonegyenletesen hiánytalanok-e a kiteljesedés perspektívájának képei. Úgy gondoljuk, hogy ezekre akérdésekre nem lehet egyértelműen igennel felelni.

Bizonyos távlatból vizsgálva az operát, Tamino és Pamina belső biztonsága látszólag onnanadódik, hogy lényegében egyek Sarastro világával, s e világ győzelmes szilárdsága mint előfeltevéskijelöli útjukat és vezeti őket. A humanitás világának általános kerete már a kezdet kezdeténkészen áll, s ezáltal a cselekmény is. A hősök igazolják kijelölt pályájukat. Az emberek elnyerikugyan plasztikus alakjukat azáltal, hogy betöltik adott helyüket a humanista közösségben, defeladatuk csupán az adott hely megszerzéséért vívott harc. A varázsfuvolá-ban szilárd és rögzítettértékhierarchia, egy közösségi jellegű erkölcsi konvenció uralkodik. Ez azzal a szerkezetikövetkezménnyel jár, hogy csak kevés, meghatározott embertípus töltheti be a szervező középszerepét: azok, akik a leghősiesebben, legszebben és legtisztábban képviselik, viszik erkölcsigyőzelemre és igazolják az erényt. A mű alakelrendezésének, architektóniájának rendje így – arögzített értékhierarchia alapján – a jellemfejlődés dinamikus tényezője ellenére is lényegébenelejétől végig statikusan adott. Hiszen a fejlődés is elsősorban szimbolikus és demonstratív, azopera kérdése nem arra összpontosul, hogy miképp dolgozza ki magában egy ember a szerelem,erény és hősiesség hármas egységét, hogyan alkotják meg az emberek erkölcsi személyiségüket,hanem csupán arra kérdez: van-e, aki végigjárja ezt az utat, képes-e az ember teljesíteni ezeket akövetelményeket. Ilyen általánosságban felfogva tehát A varázsfuvola világa éppen olyan„természet adta” világ, mint az egész XVIII. századi operáé, Gluckot is beleértve. Ám ez csak atávlati szemléletből adódó látszat. Nem mintha Mozart kompozíciósan transzcendálná ezeket akereteket. Viszont a zenei anyag konkrét minősége nem töretlen közvetlenséggel jeleníti meg ezt avilágot, hanem egyrészt roppant veszélyes, lappangó kollíziók egész sorát érzékelteti, másrészt aharmonikus teljesség pillanatait is bizonyos reflexív varázzsal idézi fel, mint ezt az opera intonációsvilágának elemzése során igyekeztünk kimutatni.

A varázsfuvola látszólag naivul hagyományos formája valójában rendkívül fontos fordulateredménye. A hagyományos XVIII. századi és glucki opera, valamint A varázsfuvola művészikérdésfeltevésének különbségét leginkább a híres kanti terminusokkal lehetne kifejezni: adogmatikus operaformával szemben itt egy transzcendentális operaformáról van szó. A


27 / 29 2010.01.31. 0:27

reflektálatlan előfeltevésekre, „természet adta” evidenciákra építő dogmatikus formával szembenA varázsfuvola formája annak a kérdésnek a művészi transzfigurációja, hogy egyáltalánlehetséges-e humanizmus, humanisztikus kiteljesedést képviselő sors és forma, illetve azé a hité,hogy mindez lehetséges. Természetesen ez az analógia inkább metaforikus, semmint filozófiai.Mindössze azt akarja érzékeltetni, hogy A varázsfuvola sors- és formakoncepciója újra meg újraérzékenyen felveti és emfatikusan feloldja a humanizmus problémáját mint problémát. Azelemzésünk kiindulópontjaként idézett Hegel-gondolatnak az a mozzanata, hogy Avarázsfuvolá-ban egy középszerű morál uralkodik, s ez „a maga általánosságában kitűnő”,semmiképpen sem igaz. Az opera valódi problémája éppen az, hogy milyen gyakorlati általánosságillet meg egy nem középszerű, hanem totális emberi kibontakozottságot kifejező morált. Ez azabszolút originális művészi kérdésfeltevés és koncepció teszi teljesen egyedülállóvá Mozartéletművében, sőt az egész operatörténetben. Talán így lehetne jellemezni azt a különleges zeneimagatartást, amit Mozart a szövegkönyvvel, tárgyával szemben érvényesít, illetve a zenétmegalapozó eszmét. A művészi transzcendentális, kritikai módszer teszi, hogy ez az eszme – mintDent helyesen megállapította – „sokkal mélyebb, és megismerésünk számára sokkal nehezebbenhozzáférhető, mint korábbi műveié volt”.

Ez az eszme, a kései Mozart-zene mindjobban letisztuló alapeszméje dönt A varázsfuvolaformája felől. A koncepció par excellence lírai. Szabolcsi Bencének persze igaza van; az opera„alapjaiban és elemeiben mégsem egyéb, sehol sem egyéb, mint egy legteljesebbé vált, legnagyobbmagasságra hágott külvárosi népszínmű”.* A heterogén elemeket Mozart készen kapta, de azeszme, amely egységesen áthatja az egészet, maga a forma teljesen eredeti. Mozart témája itt nema drámai történés, amelynek során az ember eljut a humánus kiteljesedéshez, hanem egyrészt a hitaz ilyen kiteljesedés lehetőségében, másrészt az élethatalmak értékelése, érvényességi körénekkijelölése ennek a hittel fenntartott lehetőségnek a szempontjából. A varázsfuvolá-nak éppen ezértnincs is a szó igazi értelmében drámai cselekménye, a kompozíció tisztán emfatikus értékelésekbőlépül fel. Nem az egyes részletek megkapóan szubjektív, vallomásos hangja, sőt nem is afelfokozottan személyes alaphang, átfogó atmoszféra teszi líraivá a művet. Ezek a részletek, illetveez a különös fényű „zománc”, ami befutja az opera zenei anyagát, csak közvetlenül hallhatóváteszi azt a líraiságot, hogy a részek, a különböző világok egyáltalán összetartoznak. A varázsfuvolaközmondásos szintézise a legteljesebb mértékben szubjektív, összetartó ereje az élethatalmakegységes elvű lírai értékelése. Bár egyetemesség tekintetében a két mű nyilvánvalóanösszemérhetetlen, A varázsfuvola esztétikailag mélyebben kapcsolódik a Così fan tutte belsőproblematikájához, mint a Szöktetés a szerájból látszólag olyannyira rokon koncepciójához. ASzöktetés igazi zenedráma, A varázsfuvola pedig lírai „világköltemény”. Ez a teljes emberi világotteremteni képes líraiság az alapja annak az Adorno által gyakran emlegetett ténynek, hogy itt azenetörténetben utoljára „az emancipáció utópiája és a Singspiel-kuplé keltette élvezet pontosanegybeesik”.* Ugyanakkor Adorno pontosan látta, hogy ez már itt is csak „végletes stilizációeredményeképpen”* volt lehetséges. Csak ez a végletes stilizáció volt képes Mozartlegezoterikusabb operai koncepcióját egész operai oeuvre-je legpopulárisabb darabjává tenni, sőt,csak ez volt képes a lírai formának drámai megjelenést kölcsönözni. Ugyanakkor ezt a drámaimegjelenést annyiban feltétlenül komolyan kell venni, hogy az egyes részek önmagukban teljesenautonóm, zárt és objektív módon vannak megformálva, „csupán” összetartozásuk szubjektív. Ezazt jelenti, hogy A varázsfuvola mindenfajta lirizáló előadása, magának az alaphangnak kontúrokatelmosó érvényre juttatása tökéletesen téves és teljesen elszegényíti a művet. Ugyanakkor a laposobjektivitás is megfosztja értelmétől az operát. Az előadóművészetnek is meg kell küzdenie aforma paradoxonjával, a szubjektivitás végletes felfokozása szükséges a mozarti objektivitáseléréséhez. A varázsfuvola zenéje adekvát módon egyáltalán nem adható vissza operaszínpadon,megszólaltatása pedig a mű formájából következően mindenekelőtt karmesterkérdés. Valószínűlegez Mozart egyetlen olyan operája, amelynek esztétikai lényege szinte teljesíthetetlen maximumotállít követelményül előadója elé: zsenialitást és kongenialitást. A varázsfuvola mély műfajikétértelműségét fejezi ki objektivált formában a nyitány és a színpadi-zenei kompozíció korábban


28 / 29 2010.01.31. 0:27

elemzett ekvivalenciája is. A két autonóm megformálás valóban egymás legmélyebb titkát mondjaki, pontosabban más-más módon fogalmazzák meg ugyanazt a titkot: a zeneszerző számára ahumanitás „reménylett” és „nem látott” dolog, de belső valóság és meggyőződés.

A varázsfuvola a XVIII. századi opera, sőt a felvilágosodás szellemében fogant művészettörténetének csúcspontja, s az esztétikai tökéletesség történelmi lehetősége tekintetében:végpontja. Ha a klasszicitás nem más, mint a polgári humanizmus feltétlen és harmonikusbeteljesedése a művészi sors- és formakoncepcióban, úgy A varázsfuvola abszolút klasszikusműalkotás. Adorno írja: „A klasszicitás fogalmát talán még elfogulatlanabbul használhatnánkMozartra, mint az irodalomra, Goethére vagy Alfierire, mivel tőle távol állt az a műveltségbőlleszármaztatott, az antikvitásra történő visszavonatkoztatás, amely uralkodik az irodalmiklasszicizmuson. Mozart klasszicizmusát annál inkább érthetjük szó szerint, minél kevésbé tart erreigényt.”* A mozarti, általában a felvilágosodás világképét transzformáló klasszicizmus még egyfontos dologban különbözik például Goethe és Schiller klasszicizmusától: fel sem merül benne azigény a polgári társadalom emberi problematikájának művészi elsajátítására. Goethe Sarastrójánakszavai A varázsfuvola második része című töredékben pontosan érzékeltetik a döntő fordulatot:„Ezekben a csendes termekben az ember megtanulja önmagát és bensőjét kutatni. Felkészül, hogymeghallja az istenek szavát; de a természet fenséges nyelvét, a szegény emberiség hangját csak avándor értheti meg, aki bebarangolja a föld messzi tájait. Ezért egyesít minket az a törvény, hogyévente egyikünket zarándokként kiküldjük a zord világba. A végzet dönt, és a jámborengedelmeskedik.” Ezen a ponton akár meg is kezdődhetne, mondjuk, egy Wilhelm Meister-történet, egy polgári regény. Ez a fajta klasszicizmus méhében hordja a modern realizmust. Mozartinnen van ezen a fordulaton. Ezért lehetett még élete végső, egyre sötétülő korszakában is képesarra, hogy művészete Józsué-hatalmával legfényesebb ragyogásakor megállítsa a polgárság napjátaz emberiség öntudata számára.


29 / 29 2010.01.31. 0:27

Documents

Fodor Varazsfuvola