LAS PALABRAS SOBRAN

1

HITCHCOCK

2

LAS PALABRAS SOBRAN

3

Es una lástima que haya que hacerse la pregunta, si el cine fuera considerado verdaderamente como un arte autónomo, no como un simple apéndice de la novela o el drama –si todavía fuéramos capaces de ver películas en lugar de reducirlas mentalmente a literatura– la pregunta sería innecesaria. Dada la realidad de la situación, parece imposible empezar un libro sobre Hitchcock sin darle respuesta.

Hitchcock ha expresado reiteradamente su creencia en el “cine puro”; para apreciar sus películas es necesario que comprendamos la naturaleza del arte cinematográfico. Aquí nos interesa mucho más de lo que normalmente se entiende por “técnica”. Consideremos un ejemplo.

En Marnie, la ladrona (Marnie, 1964), Mark Rutland (Seann Connery) trata de “persuadir” a Strutt (Martin Gabel) de que no tome medidas contra Marnie por haberle robado (el dinero ha sido devuelto). Strutt protesta diciendo que la benevolencia que se le pide es “de buen gusto”, pero “sólo espera a que tú seas la víctima”. A continuación vemos a Marnie entrar en la casa. Acaba de sufrir un terrible accidente, ha tenido que sacrificar a su querido caballo, todavía lleva la pistola en la mano: está aturdida y completamente privada de su fuerza de voluntad y de su capacidad de consideración racional. Redúzcase esto a “contenido” literario desligado de las imágenes (del movimiento de las imágenes y del movimiento de imagen a imagen) y no queda gran cosa: una situación simplemente dramática, con un

¿POR QUÉ DEBEMOS TOMAR EN SERIO A HITCHCOCK?Por Robin Wood

HITCHCOCK

4

hombre más bien antipático que le crea una situación desagradable a la pobre heroína. Pero compárese esta versión con la fuerza de las imágenes en la pantalla. El corte de Strutt a Marnie nos da, primero, un comentario irónico sobre la palabra “víctima” pronunciada por Strutt. Vemos a éste, pagado de sí, seguro de su razón, un hombre carente de calor humano y de generosidad, adoptar su actitud sobre la base de una moralidad rígida y estereotipada; después vemos a Marnie, demacrada, pálida, aferrada a una pistola sin darse cuenta de que la tiene en la mano, caminar hacia delante como una sonámbula, “víctima” en verdad de todo un pasado lleno de complicaciones.

El corte de un personaje al otro nos sirve para definir nuestra actitud moral frente a la actitud moral de Strutt, y es un comentario sobre el propio Strutt y todo lo que él representa (es mucho, en la película, lo que él representa: toda una actitud ante la vida, todo un medio ambiente social). También está el color: Mark viste un traje de tweed moteado de marrón y una corbata del mismo color, de modo que se funde naturalmente con los colores “naturales” –predominantemente marrones y verdes– del decorado de la casa de Rutland: el azul oscuro de la corbata de Strutt choca con el verde del sofá en que está sentado, poniéndolo fuera de lugar en el decorado del mismo modo que su actitud ante la vida está fuera de lugar en el ambiente de Rutland. La intención, al igual que tantas otras cosas importantes en la película, es sentida más bien que registrada conscientemente por el espectador.

Un novelista podría darnos algún equivalente de todo esto, podría hacernos reaccionar del mismo modo general; pero no podría hacernos reaccionar en esta forma directa e inmediata, a una imagen sucede otra; no podría controlar nuestras emociones de manera tan precisa en el tiempo. El novelista podría describir cómo estaba sentado Strutt, pero no podría mostrarnos a Strutt sentado precisamente así: todos lo imaginaríamos de manera diferente. No podría colocarnos a cierta distancia de Strutt para que observáramos su torpeza, sus ademanes, sus expresiones cambiantes desde un ángulo ligeramente bajo, haciéndonos cobrar conciencia inmediatamente de su absurdo y su poder. El novelista podría describir la aparición de Marnie y analizar explícitamente su estado emocional desde dentro (como no puede hacerlo Hitchcock); no podría mostrarnos su rostro, su manera de moverse; no podría colocarla sobre nosotros, de modo que la veamos desde arriba con compasión; no podría colocarnos frente a ella y hacernos mover junto con ella, a su velocidad, de manera que adoptemos el ritmo de sus movimientos y compartamos por un momento su estado de semi-enajenación. El novelista puede analizar y explicar; Hitchcock puede hacernos vivir una experiencia directamente.

LAS PALABRAS SOBRAN

5

He escogido aquí, deliberadamente, un ejemplo muy poco notable (dentro de su contexto) que no contiene nada “obviamente” cinematográfico: casi en cualquier otra secuencia de Marnie podríamos encontrar un ejemplo similar. El que hemos escogido me parece un espécimen bastante representativo de esa realización local que uno encuentra en todas partes en las películas recientes de Hitchcock, realización del tema en términos de “cine puro”, que hace que el público no sólo vea, sino viva en la experiencia (más bien que analizar intelectualmente) la manifestación de ese tema en ese momento particular.

O bien consideremos el momento en Psicosis (Psycho, 1960) cuando Norman Bates lleva a su madre en brazos al sótano donde se guardan las frutas. En términos literarios no hay casi nada en este hecho: un hombre joven que saca un cuerpo exánime de una habitación y baja con él por unas escaleras. Sin embargo, en la película la toma desde arriba, con sus complicados movimientos de cámara, nos comunica precisamente ese sentido de vértigo metafísico que el tema de Hitchcock requiere en ese momento: una sensación de hundimiento en una arena movediza de incertidumbre o en un pozo sin fondo; y lo comunica al colocarnos en cierta posición respecto de la acción y al controlar nuestros movimientos en relación con los movimientos de los actores. El cine tiene sus propios métodos y su propio alcance. Debemos cuidarnos de no pasar por alto la significación de una toma o de una secuencia al aplicarle supuestos derivados de nuestra experiencia en otras artes.

Robin Wood. El cine de Hitchcock.Ediciones Era S. A., México D. F., 1968, pp. 7-9

“Los americanos nos han dejado muy pocas historias que contar. Pero no existe ninguna razón por la que no debamos contar historias de muchachos ingleses que abandonan su pueblo y buscan su futuro en la gran ciudad… por qué no pueden encontrarse y filmarse dramas rurales entre las montañas de Gales y los páramos de Yorkshire. Nuestra historia –nacional e imperial– nos proporciona una maravillosa reserva de dramas fílmicos. Y está el mar, nuestra herencia particular: no sólo la armada sino los grandes asuntos de la marina mercante deberían tener su lugar en nuestras pantallas.

Quizá la oportunidad más inmediata resida en un más cuidadoso y más inteligente tratamiento de las historias cinematográficas. Los directores de filmes americanos han aprendido, bajo las directrices comerciales de sus productores, mucho acerca de iluminación de los estudios, acción fotográfica, y contar una historia sencilla y fluida a

UN RARO ESCRITO DE ALFRED HITCHCOCK

HITCHCOCK

6

través de unas imágenes en movimiento. Han aprendido, podríamos decir, a poner en buen orden y juntos los nombres, verbos y adjetivos del lenguaje cinematográfico.

Pero aunque dejemos de concebir la cinematografía como un arte, resulta obvio que lo que debemos conseguir de una vez por todas es utilizar esos nombres y verbos cinematográficos tan hábilmente como lo hace un gran novelista y un gran dramaturgo, para provocar ciertos estados de ánimo y efectos en el público… ¿Cómo se da cuenta mucha gente, me pregunto, de que apuntamos a sus estados de ánimo en nuestras películas? Nosotros le llamamos el “tempo”, y prestando una cuidadosa atención a la velocidad con la que representamos nuestras pequeñas obras intentamos conducir a las mentes que nos están observando al estado de ánimo correspondiente.

Una comedia ligera presentada de una forma lenta puede producir la sensación de una amenazante sentencia, del mismo modo que un drama presentado con demasiada viveza nunca proporcionará una atmósfera de tragedia… El otro día tuve que filmar seis veces una pequeña escena de The Farmer’s Wife (1928) porque los actores la interpretaban demasiado lentamente como para que encajara con el resto de la película.

Los directores cinematográficos viven con sus películas mientras las están rodando. Son sus hijos, del mismo modo que la novela de un autor es el hijo de su imaginación. Y todo ello parece indicar que las películas más emocionantes son realmente artísticas cuando han sido creadas enteramente por un solo hombre”.

Alfred Hitchcock, en carta abierta al London Evening News.Citado por Donald Spoto en su libro Alfred Hitchcock – La cara oculta del genio.T & B Editores y Ediciones JC, Madrid1998, pp. 104s

LAS PALABRAS SOBRAN

7

Hay dos clases de directores: los que tienen en cuenta al público cuando piensan y realizan sus películas y los que prescinden de él. Para los primeros, el cine es un arte del espectáculo; para los segundos, una aventura individual. No es cuestión de preferir a éstos [o] a aquéllos; es un hecho. Para Hitchcock como para Renoir, y además para casi todos los cineastas americanos, una película no es perfecta si no logra el éxito, es decir, si no atrae al público en el que se ha estado pensando desde el momento mismo en que se ha elegido el argumento hasta que se ha terminado su realización. Mientras que Bresson, Tati, Rossellini y Nicholas Ray ruedan “a su modo” las películas y solicitan después al público que “entre en su juego”, Renoir, Clouzot, Hitchcock y Hawks hacen sus filmes para el público, y se hacen preguntas continuamente para estar seguros de que va a interesarles a los futuros espectadores.

Alfred Hitchcock, que es un hombre notoriamente inteligente, se acostumbró enseguida, desde el comienzo de su carrera inglesa, a vigilar todos los pasos en la elaboración de sus películas. Se ha esforzado a lo largo de su vida entera por ajustar sus gustos a los del público, insistiendo sobre el humor en su época inglesa y sobre

el suspense en la americana. Esta dosificación de suspense y humor ha convertido a Hitchcock en uno de los directores más comerciales del mundo (sus películas rinden normalmente un beneficio cuatro veces mayor que su coste). Pero lo que ha hecho de él un gran director de cine es la gran exigencia a que se somete y a que somete a su arte.

Un resumen de la intriga de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) es incapaz de hacer evidente la total novedad de esta obra, inenarrable en su complejidad. El fotógrafo y reportero Jeffrie (James Stewart), postrado en una silla a consecuencia de una fractura de pierna, observa por la ventana el comportamiento de sus vecinos. Un buen día llega al convencimiento de que uno de ellos ha asesinado a su enferma, insoportable e irascible esposa. El argumento de la película es la investigación que emprende Jeffrie sobre el crimen a pesar de estar inmovilizado por el yeso. Es preciso mencionar también a una joven famosa (Grace Kelly) que quisiera casarse con él, y a cada uno de sus vecinos: un matrimonio sin hijos que está trastornado porque su perrito ha muerto “envenenado”, una muchacha un poco exhibicionista, una mujer abandonada y un compositor fracasado que al final unirán su respectiva tentación de suicidio y decidirán tal vez formar un hogar, una pareja de recién casados que pasa el día haciendo el amor y, por último, el asesino y su víctima.

TRUFFAUT ANALIZA LA VENTANA INDISCRETA (Rear Window, 1954)

“NINGUNA CONCESIÓN, NINGÚN BACHE”

HITCHCOCK

8

Con esta sinopsis del argumento, el guión puede parecer más habilidoso que profundo. Pero estoy convencido de que esta película es una de las mejores de Hitchcock (de entre las 17 realizadas hasta ahora en Hollywood). Una película verdaderamente insólita porque no contiene ningún fallo, ninguna concesión, ningún bache. Por ejemplo, la película entera gira en torno al matrimonio, es evidente. Pues bueno, cuando Grace Kelly se introduce en el piso del presunto criminal, busca como prueba la alianza de la mujer asesinada. Grace Kelly se la pone en el dedo mientras James Stewart, al otro lado del patio, sigue sus movimientos con unos gemelos. Pero nada indica al final de la película que se vayan a casar. La ventana indiscreta es, en este sentido, un filme cruel que va más allá del pesimismo. En efecto, Stewart apunta sus prismáticos hacia los vecinos para sorprenderlos en sus momentos más bajos, cuando están en posturas ridículas, cuando se presentan como grotescos y hasta odiosos.

La construcción del filme es claramente musical, y sus diversos temas se responden y corresponden perfectamente: matrimonio, suicidio, decadencia y muerte, todo ello impregnado de un erotismo muy refinado (el ruido de los besos, por ejemplo, es extraordinariamente preciso y realista). La impasibilidad de Hitchcock, su “objetividad” es

sólo aparente: el tratamiento del guión, la puesta en escena, la dirección de actores, los detalles, y sobre todo, el tono insólito del filme que participa del realismo, la poesía y el humor negro y la pura fantasía, revelan una concepción del mundo que raya en la misantropía.

Se habla a menudo de sadismo refiriéndose a Hitchcock. La verdad, en mi opinión, es más compleja y La ventana indiscreta es la primera película en que su autor se traiciona en este punto. Para el protagonista de La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), el mundo era una porquería. Ahora me parece que es el mismo Hitchcock el que hace este juicio detrás de su personaje. Y que no me digan que desbarro: mientras que la sinceridad de cada plano salta a la vista en La ventana indiscreta, el tono, que siempre es muy serio en las películas de Hitchcock, contradice abiertamente el mismo interés espectacular, y por tanto comercial. Sí, se trata de la actitud moral de un autor que contempla el mundo con la severidad exagerada de un puritano sensual.

Alfred Hitchcock ha adquirido tal habilidad para la narrativa cinematográfica que se ha convertido en treinta años en algo más que un buen narrador de historias. Como le gusta apasionadamente su oficio, no para de rodar, y como desde hace mucho tiempo tiene resueltos los problemas de la puesta en escena,

LAS PALABRAS SOBRAN

9

ha de inventarse dificultades suplementarias y crear nuevas reglas para no aburrirse. De ahí que en sus últimos filmes se amontonen las contradicciones apasionantes y que las supere brillantemente.

En esta ocasión el reto consiste en rodar la película con unidad de lugar, desde el sólo punto de vista de James Stewart. Vemos lo que él ve, desde donde lo ve, y al mismo tiempo que él. Y lo que pudo ser una apuesta rígida y teórica, un ejercicio de gélido virtuosismo, es, en realidad, un espectáculo fascinante gracias a la inventiva constante que nos ata a la butaca mucho más que la pierna escayolada a James Stewart.

Sin embargo, ante una película así, tan extraña y tan nueva, no se presta atención a su llamativo virtuosismo. Cada plano es un reto ganado por él. El esfuerzo de renovación y de novedad afecta también a los movimientos de cámara a los trucos, al decorado, al color (¡ah, las gafas doradas del asesino, iluminadas en la oscuridad por el resplandor intermitente de un pitillo [un cigarro]!).

Quien haya comprendido perfecta y totalmente La ventana indiscreta (imposible en un solo visionado), tiene derecho a enfadarse y negarse a participar en un juego cuya regla es la “negrura” de los personajes. Pero es tan difícil encontrar una película con una concepción del mundo tan concreta que uno debe quitarse el sombrero ante un logro de tamaña categoría.

Para aclarar La ventana indiscreta, propongo esta parábola: el patio es el mundo; el fotógrafo-reportero es el cineasta; los prismáticos, la cámara y sus objetivos. ¿Y qué pinta Hitchcock en todo esto? Es un hombre al que le gusta saberse odiado.

François Truffaut, Las películas de mi vida.Las películas de mi vida, Bilbao, Mensajero, 1976, p. 206.

HITCHCOCK

10

LAS PELÍCULAS

LAS PALABRAS SOBRAN

11

CHANTAJE / LA MUCHACHA DE LONDRESBlackmail, 1929

LOS 39 ESCALONESThe 39 Steps, 1935

Dirección: Alfred Hitchcock.Guión: Hitchcock, basado en la obra homónima de Charles Bennet. Producción: John Maxwell para British International Pictures. Fotografía: Jack Cox. Montaje: Emile de Ruelle. Intérpretes: Anny Ondra (Alice White), Sara Allgood (Señora White), Charles Paton (Señor White), John Longden (Detective Frank Webber). 84 min. B/N. Gran Bretaña.

La inocente Alice se ve comprometida en un crimen horrendo… Su novio está encargado de la investigación, y un hombre que sabe los hechos abusa de ello…

Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Charles Bennet, inspirado en la novela homónima de John Buchan. Producción: Michael Balcon para Gaumont British Pictures Corporation. Fotografía: Bernard Knowles. Montaje: Derek N. Twist. Intérpretes: Robert Donat (Hannay), Madeleine Carrol (Pamela), Godfrey Tearle (Profesor Jordan), Lucie Manheim (Miss Smith). 86 min. B/N. Gran Bretaña.

Hannay, alguien común y corriente, se ve de pronto implicado en una conspiración internacional que no entiende, y que sólo él puede resolver…

HITCHCOCK

12

Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Thorton Wilder, Sally Benson y Alma Reville, inspirados en la historia original de Gordon McDonell. Producción: Jack H. Skirball para Skirball Productions y Universal Pictures. Fotografía: Joseph Valentine. Montaje: Milton Carroth. Intérpretes: Teresa Wright (Charlote “Young Charlie” Newton), Joseph Cotten (Tío Charlie Oakley), Macdonald Carey (Jack Graham), Henry Travers (Joseph Newton). 108 min. B/N. USA.

Charlie es buscado por dos hombres en la ciudad y va a refugiarse al campo, en casa de su hermana y su amada sobrina… Al pueblo llegan noticias extrañas…

Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Arthur Laurents Producción: Alfred Hitchcock para Transatlantic Pictures. Fotografía: Joseph A. Valentine, William V. Skall. Montaje: William H. Ziegler. Intérpretes: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson, Dick Hogan, Joan Chandler. 80 min. B/N. USA.

Dos amigos estrangulan a un compañero de facultad por el solo hecho de sentirse superiores intelectualmente. Para enredar la historia, ocultan el cadáver en un baúl sobre el cual servirán la cena a la que están invitados los padres y amigos del muchacho asesinado.…

LA SOMBRA DE UNA DUDAThe Shadow of a Doubt, 1943

LA SOGA / FESTÍN DIABÓLICOThe Rope, 1948

LAS PALABRAS SOBRAN

13

Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Raymond Chandler y Czenzi Ormonde, según adaptación previa de Whitfield Cock de la novela homónima de Patricia Highsmith. Producción: Alfred Hitchcock, para Warner Bros. Pictures. Fotografía: Robert Burks. Montaje: William H. Ziegler. Intérpretes: Farley Granger (Guy Haines), Ruth Roman (Anne Morton), Robert Walker (Bruno Anthony), Leo G. Carrol (Senador Morton), Patricia Hitchcock (Barbara Morton). 101 min. B/N. USA.

El exitoso tenista Guy Haines responde a la conversación de Bruno, un desconocido que viaja con él en el tren y que sabe mucho de su vida privada…

Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: John Michael Hayes, inspirado en el relato It Had to be Murder, de Cornel Woolrich (conocido también como William Irish). Producción: Alfred Hitchcock para Paramount Pictures y Patron Inc. Fotografía: Robert Burks. Montaje: George Tomasini. Intérpretes: James Stewart (L. B. “Jeff” Jeffries), Grace Kelly (Lisa Carol Freemont), Wendell Corey (Detective Thomas J. Doyle), Thelma Ritter (Stella), Raymond Burr (Lars Thorwald). 112 min. Color. USA.

Jeff, fotógrafo profesional, tiene una pierna enyesada y necesita ayuda para todo… Su novia lo visita y ve que Jeff se pasa el tiempo espiando a sus vecinos…

PACTO SINIESTRO / EXTRAÑOS EN UN TRENStrangers on a Train, 1951

LA VENTANA INDISCRETARare Window, 1954

HITCHCOCK

14

Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Alec Coppel y Samuel A. Taylor, inspirados en la novela D’entre les morts, de Pierre Boileau. Producción: Alfred Hitchcock y Herbert Coleman para Alfred J. Hitchcock Productions y Paramount Pictures. Fotografía: Robert Burks. Montaje: George Tomasini. Intérpretes: James Stewart (John “Scotty” Ferguson), Kim Novak (Madeleine Elster / Judy Barton), Barbara Bel Geddes (Midge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster). 128 min. Color. USA.

Scotty, un detective privado, recibe el encargo de vigilar a la esposa de un viejo amigo, y se enamoran, pero hay una realidad oculta que ensombrece la vida…

Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Joseph Stefano, inspirado en la novela homónima de Robert Bloch. Producción: Alfred Hitchcock para Shamley Productions. Fotografía: John L. Russell. Montaje: George Tomasini. Intérpretes: Janeth Leigh (Marion Crane), Anthony Perkins (Norman Bates), Vera Miles (Lila Crane), John Gavin (Sam Loomis), Martin Balsam (Detective Milton Arbogast). 109 min. B/N. USA.

Marion y su novio planean y ejecutan el robo de un banco… Asustada, mientras huye por una carretera, Marion se hospeda en un motel viejo y derruido…

VÉRTIGO / DE ENTRE LOS MUERTOSVertigo, 1958

PSICOSISPsycho, 1960

LAS PALABRAS SOBRAN

15

HITCHCOCK

16