Forma musical

En música, forma musical en su sentido genérico desig-na tanto una estructura musical como una tradición deescritura que permite situar la obra musical en la histo-ria de la evolución de la creación musical. Añadidas a untítulo de una obra, las diferentes formas musicales co-mo sinfonía, concierto, preludio, fantasía, etc. designanentonces, tanto una estructura que se ha construido a lolargo del tiempo, como un género musical particular, unacomposición musical que ha evolucionado durante siglos:ópera, danza, etc. En ambos casos, el concepto de formaalude a la pertenencia a una categoría de obra que poseeuno o varios criterios más o menos estrictos propios deuna estructura ―número de movimientos, estructura ge-neral, proporciones, etc.― que a lo largo de la historiase han convertido en prototipos, lo que no ha impedidoque hayan seguido evolucionando y olvidando a veces losmoldes del principio, ya que los compositores trabajan,además de los temas, el ritmo, la melodía y la armonía.Se habla también de formalismo cuando se hace uso deuna cierta técnica de composición ―música serial― ode una categoría de obra que respeta un cierto número deusos, teóricos o históricamente inducidos.Pero si el contenido de la música es inefable, inmanente,su inscripción en la trama temporal de nuestro presente leimprime a la vez una estructura y una forma, que operanen nosotros transformaciones incontrolables por la cons-ciencia. La organización de la música no es de orden in-telectual salvo si se la considera como una estructuraciónconsciente que la teoría podría paralizar.

1 Forma musical, estructura y gé-nero

El concepto de forma no puede aprenderse directamen-te. Solo la escucha de la obra, su desarrollo en el tiempo,permite la percepción. Históricamente, el compositor quetitulaba una obra relacionándola con una forma precisa,podía indistintamente hacer referencia a sus aspectos ge-néricos (es decir, a su destino), o a su estructura musi-cal (es decir, a su arquitectura), o incluso a los dos a lavez, aspectos genéricos y aspectos estructurales, ya queestán a menudo imbricados. Es lo que de modo naturalha producido un deslizamiento semántico, y que nume-rosos términos que designan diferentes formas ―motete,fuga, aria, rondó, etc.― se hayan revestido de sentidosdistintos, unas veces cercanos al concepto de género mu-sical, otras veces cercanos al de estructura musical.

Un ejemplo notorio es el del término «sonata» que, se-gún el contexto, puede designar el «género sonata», obien la «forma sonata» presente en diversos géneros,por ejemplo la sonata clásico-romántica, el cuarteto o lasinfonía, que la emplean en algunos de sus movimien-tos, y por lo que son conocidos como “géneros sonato-sinfónicos”.[cita requerida]

1.1 Forma y estructura

La forma se distingue incluso de la estructura musical,en el sentido de que una misma forma puede de hecho―según la obra proyectada, según el compositor, segúnlos usos de la época, etc.― adoptar tal o cual estructura.

Así, el «preludio», cuando designa la formaintroductoria de una ópera: el preludio deCarmen de Bizet reviste la «estructura» de unrondó (ABACAD), mientras que el de El orodel Rin de Wagner teje libremente un «decora-do sonoro» adecuado, sin seguir una «estruc-tura» particular. En su sentido original, el pre-ludio designaba solamente lo que precedía a laparte más importante de una obra ―cf. los pre-ludios y fugas de Johann Sebastian Bach―.

• Los aspectos estructurales asociados a una forma,deben de ser considerados como constituyendo unsimple esquema no constriñente. El no respeto delas reglas no excluye forzosamente una obra de laforma tomada como modelo.

Por ejemplo, la «sinfonía», forma característi-ca de los periodos clásico y romántico, es tra-dicionalmente descrita como la sucesión de loscuatro movimientos siguientes: allegro, lento,menuet y rondó. Ahora bien, es muy fácil en-contrar sinfonías en que el marco se aleja pocoo mucho de este «plan ideal» ―por ejemplo, laSinfonía n° 34 en do mayor K. 338 de Mozartno tiene más que tres movimientos, mientrasque la Sinfonía Pastoral de Beethoven tiene cin-co―: a pesar de estas excepciones estructura-les, tales obras deben evidentemente ser con-sideradas como pertenecientes claramente a laforma «sinfonía».

• Desgraciadamente, es necesario señalar que el tér-mino de «forma» es a menudo empleado como si-nónimo de «estructura», lo que entraña fatalmente

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2 2 LA FORMA MUSICAL COMO CREADORA DE LA UNICIDAD DE LA OBRA

algunas nuevas confusiones: por ejemplo, «forma bi-naria» por «estructura binaria».

Por ejemplo, si se dice que el segundomovimiento de tal sinfonía está escrito en «for-ma de lied», esto no significa de ningún modoque se trata de la «forma lied» ―que es unamuestra a las claras de música vocal y no demúsica sinfónica―, sino más bien que «su ar-quitectura sigue la estructura musical habitual-mente asociada a esta forma vocal», a saber: AB A'. Se aprecia que una expresión tal que «for-ma lied» puede, según el contexto, aludir a unaverdadera forma, o bien a una simple estructu-ra.

• Si el término forma es utilizada como un puro sinó-nimo de «estructura musical», alude de hecho a ladefinición misma de la estructura, organización delos elementos constitutivos de una obra: su arquitec-tura compositiva, su desarrollo, la disposición de lasideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones,etc.

De hecho, la célebre teoría de las formas musi-cales, elaborada en el siglo XVIII por J. Matt-heson, J.A. Scheibe, Joseph Riepel y HeinrichChristoph Koch, es de hecho una «teoría de lasestructuras musicales».

Para evitar confusiones, parecería preferible utilizar eltérmino de «estructura», más bien que hablar de «for-ma lied», de «forma binaria», de «forma sonata», etc. Sehablaría así de «estructura lied», de «estructura binaria»,de «estructura sonata», etc. En este momento, el término«forma», tomado en el sentido de «estructura», es em-pleado todavía de forma muy frecuente.

1.2 Forma y género

La forma se distingue igualmente del género. Sin embar-go, se le aproxima, con la condición de admitir que elconcepto de «género» puede desplegarse de manera ar-borescente.Por ejemplo, el género «música instrumental» se divideen varias ramas: el género música de cámara, el géne-ro música concertante, el género música sinfónica, etc.Este último género se subdivide a su vez en varias sub-ramas: el género sinfonía, el género obertura, el gé-nero poema sinfónico, el género ballet, etc. Son estassub-ramas ―sinfonía, obertura, poema sinfónico, ballet,etc.― las que son tradicionalmente consideradas comoformas.Se observa que según el contexto, varios términos quesirven para designar diferentes formas musicales, puedenigualmente aludir al género musical asociado.

Por ejemplo, si se dice «Richard Wagner ha compuestotrece óperas», «Ayer tarde, Juan ha escuchado una ópe-ra», «Don Giovanni es mi ópera preferida», las tres men-ciones del término «ópera» aluden a la forma musical, esdecir a la «unidad» ―una obra musical precisa, inclusono identificada― pudiendo ser contabilizada y distingui-da dentro de un conjunto.Por otro lado, si se dice «Johann Sebastian Bach no haescrito jamás para la ópera», «Juan escucha a menudoópera», «Las cantantes de ópera son casi siempre divas»,las tres menciones de la palabra «ópera» aluden esta vezal género musical, es decir a una «multiplicidad» de obrasde la misma naturaleza, constituyendo por tanto elemen-tos no contabilizables.Por el contrario, no se puede decir «Ayer tarde, Juan haescuchado un bel canto»: el término «bel canto» designaaquí exclusivamente un género musical, y no una forma.De la misma manera, no se dirá nunca: «Juan escucha amenudo concierto» ―sino más bien «Juan escucha a me-nudo de la música concertante»― : el término «concierto»designa aquí exclusivamente una forma musical, y no ungénero.

De manera esquemática, el «género» designa el conjun-to, mientras que la «forma» designa un elemento de esteconjunto: el «género» corresponde a la rama del árbol, la«forma» corresponde al fruto; o dicho de otra manera, «laforma es el elemento terminal del género». Sin embargola diferencia entre los dos conceptos es extremadamentetenue.

2 La forma musical como creadorade la unicidad de la obra

2.1 Unidad de tiempo

La forma musical nos es revelada al tiempo y a medidaque sucede el desarrollo de la obra musical: cada instantees en potencia un momento del porvenir, una proyecciónen lo desconocido. Este es el sentido del muy bello títu-lo de una obra de Henri Dutilleux que propone sumer-girnos en el misterio del instante. El teólogo suizo HansUrs von Balthasar, para recordarnos la importancia deltiempo, concibe esta metáfora juiciosamente musical dela condición humana:

«Demos confianza al tiempo. El tiempo esla música; y el dominio de donde ella ema-na, es el porvenir. Compás tras compás, la sin-fonía se engendra ella misma, naciendo mila-grosamente de una reserva de duración inago-table». («Faites donc confiance au temps. Letemps c’est de la música; et le domaine d’où elleémane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, lasinfonía s’engendre elle-même, naissant mira-

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culeusement d’una réserve de durée inépuisa-ble»).

El tiempo se inscribe en la dirección de la flecha del tiem-po conceptualizada por Ilya Prigogine. El orden que elcompositor pone en lugar constituye un sistema abierto,basado tanto en la proporción como en la aleatoriedad,tanto en lo racional como en lo indescriptible. La músicacrea sus propias reglas de adaptación a la evolución.

2.2 Unidad de la obra

Inscrita en el tiempo, la forma musical no puede, por suesencia, compararse a las otras formas artísticas, pictó-ricas, arquitectónicas u otras. La formalización musicales de hecho ante todo una puesta en relieve. Forma y es-tructura son incluso difíciles de distinguir. La interven-ción estructurante de la audición construye, de una parte,una escucha interior en el compositor y, de otra, una es-cucha activa del oyente. Esta percepción está circunscritaa la duración, lo que permite darle una unidad formal a laobra musical. La unidad es la condición primera, pero nose elabora más que porque hay redundancias, oposicio-nes, comparaciones, conflictos... La estructuración pre-via del material por el compositor precede en el tiempola etapa de la formalización. Es un peldaño metodológicode la creación ya que ella procede a la vez del espíritu yde la poesía. La forma musical revelará entonces en sudesarrollo una estructuración de la percepción estética,que puede efectuarse a partir de modelos teóricos (formasonata, etc.) o a partir del material mismo, imponiéndosea las intuiciones inmediatas del compositor.

2.3 Gestalt

Según Boris de Schlœzer, teórico inspirado por laGestaltpsychologie, solo esta cohesión formal de la obra,la totalidad globalizante de su organización, le proporcio-na de un sentido intrínseco e inmanente, en que la músi-ca se significa ella-misma y procura una cierta sensacióncomunicativa a aquellos que la escuchan. En realidad, lamúsica se inscribe en un tiempo “vivido” que da su sen-tido a la obra musical. Si el contenido de la música esinefable, inmanente, su inscripción en la trama temporalde nuestro presente le imprime una estructura y una for-ma.Haciendo primar su concepción gestaltista crítica, deSchlœzer viene a distinguir estructura y forma de la ma-nera siguiente: la estructura reside en la disposición de laspartes concebida en orden a constituir un todo, una uni-dad. La forma, es este todo en tanto que tal, es decir lamanera en que la obra llega a la unidad. Por esencia y pornecesidad, la obra musical sería así casi perpetuamentereenviada del todo a sus partes y de las partes al todo. Perosolo la unidad formal, la armoniosa cohesión de los ele-mentos constitutivos opera este excedente de expresión

que manifiesta la esencia misma de la obra, su unicidad.Esta aproximación permite situar la creación musical enla psicología de la percepción, subrayando la importanciade esta influencia reciproca del todo sobre las partes.El pensamiento consciente que encierra al hombre en loslímites de su propia identidad, es sobrepasado por este to-do constituido de relaciones que conservan todos los ins-tantes, todas las facetas ―conscientes e inconscientes―que forman la cualidad de una obra musical. Así, esta sedistingue por dos rasgos de su creación formal que son,de una parte, el proceso y de otra parte su estructuración.Ningún compositor puede a sabiendas congelar su expre-sión en un proceso declaratorio previamente fijado, sin li-mitarse a sí mismo. A partir del contenido, de un materialconstruido, la estructura de la obra musical evoluciona dela percepción hacia la recepción.

3 Procedimiento y procesos

La creación musical adopta estrategias teóricas (genéri-cas), que han evolucionado en la historia de la música, es-trategias destinadas a impulsar el cambio, el movimiento,a partir de bases colectivas. Estas reglas, estos sistemas,pueden acercarse a una ley de organización ―como seentiende el término inglés «procedure»― o de una semán-tica procesual, es decir no tanto aquello que concierne alprocedimiento mismo, a la estrategia de cambio, sino másbien a las fases de ese cambio, en realidad el proceso. Estanoción de proceso ha directamente suplantado a otras no-ciones de estructuración de la música, tales como aquellasque creaban los objetos musicales, elementos arquitectó-nicos de una estructura a definir. De una dualidad obje-to/estructura, se pasó en los años sesenta a una dualidadmaterial/proceso.¿Cómo se ha pasado sensiblemente de la visión proce-dimental ―en que la forma es preestablecida, confinadapor la teoría― a una visión que representa un proceso?Se ha pasado por un juego de expe riencias sobre lo so-noro y sobre la vida, y por una análisis de las relacionesdel todo con las partes. La observación del material tra-dicional y de las repre sentaciones nuevas prueba que lamúsica se sitúa siempre en un movimiento estructuradoque fija el grado de estabilidad de tal o tal mo mento, yla aparta de sus puntos de anclaje con el conjunto de laobra.

3.1 Música contemporánea y formas mu-sicales

En la música contemporánea, el compositor se enfrentaa un material sonoro rico de su propia expresividad, desu poder de inmanencia, es únicamente llevada a cordi-nar la necesidad de una formalización de los procesos yla obligación de las relaciones que desbloquean las leyesde la percepción de los estratos informales de lo musi-

4 6 REFERENCIAS

cal. La relación función-forma no tiene verdaderamenteimportancia a nivel de una creación que sin cesar tomael riesgo de lo nuevo. Solo la relación entre el material―modelo acústico, transposición musical― y la funcióninducida ―por naturaleza o por destino― proporcionalos criterios de una posible integración formal. Crear nue-vas organizaciones de las funciones musicales que se di-rigirán menos directamente a la organización jerárquicade la forma desarrollada que al interés del oyente que enella atrae su recepción, se ha convertido en una nueva no-ción traducida por la idea de material musical. Todos es-tos conceptos que dirigen esta búsqueda de una historiade la recepción se han transformado en poco tiempo enconceptos modernos básicos para participar en la evolu-ción de las formas.Esta integración de un nuevo material ha suscitado unanueva dinámica de búsqueda, basada a la vez en las pro-piedades intrínsecas y extrínsecas del material, y en lascondiciones de la percepción de lo musical. Es decir queello ha desmultiplicado las características formales delmaterial e incluso los márgenes de maniobra de la repre-sentación han aumentado. A la vez nuevo en su visión y enla posibilidad de su organización, este material interrogaa la consciencia artística de los compositores (todo lo queexpresa virtualmente la teoría y que la práctica busca rea-lizar). La poética musical busca hacer corresponder lasverdades de la representación con las profundidades delo imaginario. No puede acomodarse a los límites psico-sensoriales, sino que es conducida a invitar a la diversidadde las relaciones mantenidas al interior de lo sonoro, a laconstrucción de funciones perceptivas nuevas, y musica-les.Alejándose así de la jerarquía polarizada alrededor de lafunción tonal, y sobrepasando las combinaciones para-métricas del serialismo de los años 1960, una dialécticade la forma y del fondo, de lo consciente y de lo natural,se está así estableciendo y está destinada a forjar nuevasdimensiones de la representación, a construir una expre-sión atípica, desprovista de relaciones funcionales estric-tas. El sentido musical y el ordenamiento de la forma seencuentran todavía más solidarizados; como explica LevKoblyakov:

“La unidad indisociable del material yde la organización significa que ambos songenerados juntos y que el menor cambio enel material afecta también a la organización.”(“L’unité indissociable du material et de la or-ganización signifie que tous deux sont générésensemble et que le moindre changement dansle material affecte aussi l’organización.”)Lev Koblyakov

3.2 Funcionalidades

El equilibrio formal consigue así mantenerse gracias aun equilibrio funcional anticipado por el compositor.El análisis de las funciones perceptivas macroscópicasy microscópicas ―percepción de la variación y de lasrepeticiones, haces de índices remanentes, control de ladisonancia…― y de la memoria ―motivada por las arti-culaciones que actúan como los recuerdos― permite in-tervenir pertinentemente sobre la percepción de la estruc-tura global. Microestructura y macroestructura poseen elmismo nivel de ductilidad que la composición musical hasabido explotar. El fenómeno nuevo, y esencial en la in-tuición estética contemporánea, es que esta puesta en re-lación puede encontrarse en la naturaleza inmanente decada sonido, al mismo tiempo que en la estructura globalde la obra. Ello permite la toma en cuenta de esta totali-dad de reencuentros o de oposiciones de los fenómenos―armonicidad o inarmonicidad, textura, equilibrio…―.Esta ambivalencia del material musical impone dos lógi-cas: una local, y otra global. En tanto que esta prerro-gativa dualista puede ser objeto de organización, se in-tenta preservar las figuras inconscientes de la intuición, alas que reenvían todos los formalismos musicales. Estosformalismos, tributarios de ciertos aspectosmateriales dela música, se apoyan en las leyes acústicas y los elemen-tos constitutivos del sonido tales como las duraciones, lasalturas, las intensidades o el timbre que se convierten asíen atributos formales. Las relaciones entre estos paráme-tros precisa una atención particular y a fondo de los [atri-butos de la percepción de la forma.

4 Listado de formas musicales

Ver también: Formas musicales por periodo, lí-nea de tiempo

5 Véase también

• Categoría:Géneros y formas musicales

• Análisis musical

• Textura musical

• Armonía

• Composición musical

6 Referencias

• Copland, Aaron: What to Listen for in Music.Nueva York: Penguin, 1957. ISBN 04-515-3176-0 ISBN 978-0-45-153176-6. Traducción al españolcomo: Cómo escuchar la música. Cuba: Huracán,

5

1974; Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1997.(Consultar en Google Libros)

• Kühn, Clemens: Tratado de la forma musical. Bar-celona: Idea Books, 2003. ISBN 84-823-6281-X

• Schoenberg, Arnold: Fundamentals of MusicalComposition. Nueva York: St. Martin’s Press, 1967.ISBN 0-571-09276-4. Traducción al español como:Fundamentos de la composición musical. Madrid:Real Musical, 1994.

• Toch, Ernst: Elementos constitutivos de la música.Barcelona: Idea Books, 2001. ISBN 84-823-6136-8

7 Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Forma musical. Commons

• «A Practical Guide to Musical Composition» —Alan Belkin (en inglés)

• «Study Guide for Musical Form» — Robert T. Ke-lley (en inglés)

6 8 TEXT AND IMAGE SOURCES, CONTRIBUTORS, AND LICENSES

8 Text and image sources, contributors, and licenses

8.1 Text• Forma musical Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Forma_musical?oldid=76889794 Colaboradores: Matraco, Lourdes Cardenal, Javier

Carro, Jdiazch, Rosarino, Rondador, Cinabrium, Boticario, RobotQuistnix, FlaBot, Ferbr1, Banfield, Tomatejc, Boja, Juandelenzina, CEM-bot, Grosasm, Ca in, RoyFocker, IrwinSantos, Gusgus, Miguelin01, Humberto, Pólux, Aibot, VolkovBot, Urdangaray, C'est moi, Libertady Saber, Matdrodes, Lucien leGrey, Muro Bot, SieBot, Obelix83, Drinibot, Bigsus-bot, BuenaGente, Tirithel, HUB, MetsBot, StarBOT,Nicop, Eduardosalg, Alexbot, Atila rey, Kintaro, Camilo, AVBOT, David0811, Pablo vasconez, Diegusjaimes, Orphenicus, Arjuno3, An-dreasmperu, Gornuk, Nallimbot, DiegoFb, Casio de Granada, Clavedefa, SuperBraulio13, Alex299006, Botarel, Hprmedina, Dani6d, Je-rowiki, PatruBOT, 0R1C4LC0, Ivanpares, Oigresasimo, ZéroBot, ChessBOT, UAwiki, Depradaauster, John plaut, Isacdaavid, Addbot,JacobRodrigues, CarinaMusica, Sharick Amaya, Sepebapa y Anónimos: 86

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