Formalismo Helio Pinon

8/13/2019 Formalismo Helio Pinon

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HELIO PIN

EL FORMALISMO ESENCIALDE LA ARQUITECTURA MODERNA


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HELIO PIN

EL FORMALISMO ESENCIALDE LA ARQUITECTURA MODERNA


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NDICE

7 PRLOGO

9 PRESENTACIN

11 PRIMER ENCUENTRO CON LA ARQUITECTURA

17 CAMBIO DE HORIZONTE: LA OBJECIN REALISTA

27 LOS AOS SETENTA

33 FLASH BACK: ESBOZO TERICO

DEL HUMANISMO EN EL ARTE

37 SUJETO, JUICIO Y FORMAEN LA ESTTICA KANTIANA

43 LA ESTTICA ROMNTICAY LAS TEORAS FORMALISTAS DEL ARTE

43 Idea y expresin en la esttica hegeliana46 Las teoras formalistas del arte46 Herbart, Zimmermann y von Mares51 Konrad Fiedler55 Adolf von Hildebrand62 Alois Riegl68 Heinrich Wlfflin72 Wilhelm Worringer

79 LAS VANGUARDIAS CONSTRUCTIVAS79 Sobre la nocin de vanguardia81 Kasimir Malevich87 Wassily Kandinsky93 Piet Mondrian98 Charles Edouard Jeanneret y Amede Ozenfant103 Coda orteguiana

105 ARTE ABSTRACTO Y ARQUITECTURA MODERNA

115 ARTE, GUSTO Y JUICIO

119 EL EDIFICIO Y SUS ALEDAOS

131 A MODO DE CONCLUSIN


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PRLOGO

El texto que sigue corresponde al trabajo presentado antela Real Academia de Doctores de Barcelona, con motivo demi incorporacin a dicha institucin. El discurso de ingreso,pronunciado el 13 de marzo de 2003, se centr en la glosade algunos aspectos de este ensayo: su ttulo El humanis-mo esencial de la arquitectura moderna revela el aspectoen que centr mi argumentacin.

Naturalmente, la accin de la subjetividad, caractersticadel proyecto arquitectnico moderno, no debe verse como

una mera exhibicin de facultades, ajenas a cualquier co-metido concreto: es precisamente la construccin de univer-sos formales dotados de consistencia especfica, en cadacaso el objetivo de la accin del hombre, a cuya glosadediqu mi intervencin oral.

En realidad, el humanismo, que trat de mostrar comoun rasgo caracterstico del modo de concebir que inaugurala modernidad, a menudo obviado cuando no discutido,debe enmarcarse en una condicin determinante de la ar-

quitectura moderna que, en tanto que asumida por el sujeto,al margen de convenciones tipolgicas, marca la diferenciafundamental con respecto al clasicismo: la naturaleza intrn-secamente formal de sus productos.

El formalismo esencial de la arquitectura moderna es,por tanto, un intento de fundamentar el cambio radical quesupone la modernidad arquitectnica en el modo de conce-bir que inaugura: ms all de los intentos de explicarlo entrminos de contexto social, innovaciones tcnicas o marco

de civilizacin, propongo un punto de vista desde el cual laconcepcin, orientada hacia una idea nueva de forma, esla instancia sinttica que, al estructurar la materia, introduce

como circunstancias contextuales las condiciones que la cr-tica convencional plantea como determinantes.

En ese propsito, trato de establecer la genealoga deuna idea de arte que, si bien emerge a principios del sigloxx, encuentra su antecedente remoto en la esttica de Kanty ahonda sus races en la teora formalista del arte que sedesarroll a lo largo del siglo XIX, como alternativa a la es-ttica tradicional de carcter filosfico.

Helio Pin, 2010. Edicions UPC, 2010


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9Mis primeras palabras son de agradecimiento a la Academiay a su presidente, el Excelentsimo Doctor Josep Casajuana,por acogerme como miembro de tan ilustre corporacin.Nunca pens que un da pudiera encontrarme en esta tesi-tura: reconozco que siempre he asociado estas distincionesa otras personas a quienes considero con ms mritos.

He de confesar, de todos modos, que cuando recib lanotificacin de mi nombramiento, una vez superados losprimeros instantes de desconcierto que provoca la respon-

sabilidad, me alegr de que fuera precisamente la Real Aca-demia de Doctores la que me acoga. No se trata de unainstitucin que reconozca la excelencia en una u otra disci-plina o actividad, como las hay tantas y tan dignas, sino queinvoca el grado de doctor por lo que tiene de compromisocon el conocimiento, entendido como actividad suprema delespritu. En aquel instante, percib una leve resonancia en miinterior, producida por alguna faceta de mi personalidad.

No me fue difcil escoger el argumento de mi intervenci-

n: decid desarrollar una idea que haba esbozado en unpequeo texto aos atrs pero que, en realidad, me ha per-seguido desde que empec los estudios de arquitectura, hamadurado conmigo y se ha desarrollado paralelamente ami conciencia arquitectnica. En el lmite, la idea central deldiscurso es que no se puede hablar de una arquitectura ge-nuinamente humanista hasta bien entrado el siglo XX. Coin-cidiendo con la edad de la mquina, aparece una maneraautnoma de concebir la forma, liberada tanto del tipo dis-

tributivo como del sistema clsico de elementos, coaccionescuyo efecto combinado garantiz la legalidad formal de laobra a lo largo del ciclo histrico del humanismo.

Frente a quienes pregonan que el arte moderno es fru-to de una prctica deshumanizada, por su matriz abstractay sus procedimientos mecnicos, tratar de argumentar elhumanismo congnito de la arquitectura moderna, por laimplicacin de la subjetividad en los juicios que fundamen-tan tanto la concepcin como el disfrute de sus obras. Unasubjetividad que, lejos de entenderse como simple reflejode lo personal como a menudo se considera, supone laculminacin de lo humano, pues, al orientarse hacia lo uni-

versal, vincula lo personal con lo que es genrico por elhecho de pertenecer a la especie.Pero la dimensin humanstica que, a mi juicio, caracte-

riza el proyecto moderno es decir, la asuncin de la sub-jetividad en la concepcin no se entiende en mi discursocomo un pretexto para convertir la arquitectura en un veh-culo de expresin de experiencias u obsesiones personales:por el contrario, la subjetividad en que se basa el proyectomoderno tiene que ver con la accin formativa del arquitec-

to moderno. Es mi propsito, por tanto, elaborar la gene-aloga del formalismo esencial de la arquitectura modernay argumentar la plausibilidad del punto de vista en que seapoya mi planteamiento.

Un discurso de estas caractersticas no ha de pretenderconvencer a nadie: slo ha de tranquilizar a los que me hanaceptado en la Academia, hacindoles ver que con mi incor-poracin no han cometido una travesura que pudiera poneren peligro la solvencia intelectual y social de la institucin:

no negar que, en este momento, entiendo mejor aquellasensata confesin de Groucho Marx: Nunca pertenecera aun club que aceptase como socio a un tipo como yo.

PRESENTACIN



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10 Tratar, pues, de no defraudarles, traicionando la con-fianza que han depositado en mis mritos. No tratar, encambio, de demostrar que conozco mi oficio de arquitec-to y profesor de una manera razonable, ni les pronunciaruna conferencia: ello, adems de resultar impertinente porla naturaleza del acto, podra resultar muy aburrido para lamayora. Tratar de adoptar, pues, el tono del discurso, g-nero que, como dice el diccionario, consiste en un razona-miento pronunciado en pblico con el fin de convencer a los

oyentes y mover su nimo. Como en este caso no se tratade convencer, segn hemos convenido, intentar desplazarun pice su espritu, por escasa que sea su disposicin a esetipo de viajes.

Dicho esto, creo que lo mejor que puedo hacer paraacercarme al argumento bsico del discurso es hablarlesde m: como he dicho, la idea que les quiero sugerir es casibiogrfica para m; por otro lado, hacindolo as, pondr aprueba mi consistencia como persona que, a fin de cuentas,

es de lo que se trata. Pero no se preocupen; no les habla-r de mi vida: intentar esbozar lo que algn pedante untanto aejo habra llamado genealoga de mi concienciaarquitectnica, por lo que tiene que ver con la peculiaridaddel punto de vista que quiero mantener en este parlamento.No lo denominar tesis, porque no es el caso y porque,en definitiva, mi argumento central es un corolario de uncriterio terico que considero esencial para mi manera deentender el arte moderno y plantear su prctica: la arquitec-

tura moderna, ms all de las consideraciones estilsticas ysimblicas a las que a menudo se reduce, basa su accinformativa creadora, en sentido estricto en un acto espec-

fico de concepcin formal que, partiendo del sujeto, aspiraa lo universal, condicin en la que reside la esperanza deque sea reconocido por los dems como un dominio orde-nado.

Tratar de ir intercalando, pues, el reflejo que han idoteniendo en mi conciencia los episodios de los que les ha-blar, procurando que las referencias a mi proceso perso-nal vayan desvanecindose poco a poco, absorbidas por lalgica del discurso terico.



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11Empezar por hacer una breve referencia a mi primer con-

tacto con la arquitectura, que fue un episodio fortuito, comoacostumbra ocurrir. Decid que quera ser arquitecto a loscatorce aos, decisin algo extraa, tanto por la poca enque tom la decisin, como por mis antecedentes perso-nales; en mi familia no haba ningn arquitecto: la tradi-cin profesional de mi entorno la conformaban abogadosy mdicos. Es ms, hasta aquel momento, prcticamenteno tena una idea clara de lo que era un arquitecto: donde

nac y pas la infancia Onda, ciudad industrial de la PlanaBaixa no haban; probablemente intervenan en las nuevasconstrucciones, pero el caso es que no tenan una presenciapblica que los identificara. Despus supe que venan deCastelln o de Valencia, pero lo hacan slo en contadasocasiones; a lo sumo, un par de veces por edificio: al chu-rrasco del replanteo y a la paella del final de obra. Estoyconvencido de que ese carcter ldico que yo atribua a sucometido tuvo su influencia en mi decisin.

Supongo que no se excedan en visitas para que la gen-te no se acostumbrase a verlos con demasiada frecuencia:convena que todo el mundo identificara su intervencin conalgo mgico. Eran la encarnacin de una tcnica homolo-gada que vena a corregir o, en su caso, a confirmar lassoluciones experimentadas de los maestros de obras: elloseran hasta entonces, a ojos de todo el mundo, los autnti-cos constructores de edificios.

Un libro de los que informan sobre las materias y cursos

de las diferentes carreras universitarias me abri los ojos:los estudios de arquitectura incluan, entre otras materias,perspectiva y sombras. Aquello result definitivo; entend

que la carrera de arquitecto estaba hecha para m: la ob-

sesin rotuladora que a menudo afecta a los estudiantes delos ltimos cursos de bachillerato debi de tener su influen-cia en una decisin tan compulsiva.

El primer arquitecto que conoc fue Jos M. Bosch Ayme-rich: vnculos familiares pero, sobre todo, el afecto mutuoentre nuestras respectivas familias hacan que nos encon-trsemos en Blanes durante los veranos. As pues, resultaque el doctor Bosch Aymerich, miembro veterano de esta

Academia, est en el origen de que yo me encuentre hoyaqu, en este trance.Empec los estudios de arquitectura en la Escuela de Ar-

quitectura de Barcelona en 1960, un momento en el que lamodernidad comenzaba a estar seriamente cuestionada: enrealidad, si bien el edificio de la Facultad de Derecho toda-va ola a pintura en 1958 se le concedi el Premio FAD almejor edificio construido aquel ao, se iba desarrollandoa la vez una mentalidad propicia a agradecer a la arqui-

tectura moderna cuanto haba hecho por la humanidad y aencontrarle un relevo histrico y, por tanto, esttico. Todopareca presagiar que el testigo sera recibido por las actitu-des realistas de aquellos que se mostraron desde el principioms interesados en concebir la arquitectura como reflejoinmediato de las distintas determinaciones de la realidadque en profundizar en la consistencia formal del objeto: enello radicaba la distancia que los separaba de quienes pro-yectaban desde la modernidad internacional. El cambio de

marco de referencia fue, en definitiva, determinante para elabandono del empeo formativo moderno a favor de figu-raciones de carcter mimtico. Aunque percib el fenmeno,

PRIMER ENCUENTRO CON LA ARQUITECTURA



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12 no tuve plena conciencia de su sentido histrico y esttico

hasta ms tarde.Un hecho sin importancia aparente, pero que me afec-

t de verdad cuando slo tena dieciocho aos, explica elorigen de mi experiencia del fenmeno que comento. To-dava a veces me viene a la mente y me crea desconcierto:habamos de proyectar un banco para sentarse, en un lu-gar que cada alumno escoga previamente; se trataba delprimer ejercicio de Elementos de Composicin, que en mi

grupo diriga Federico Correa. Todas mis fuentes eran, porun lado, ejemplares sueltos de la revista alemana ShnenWohnenque comprbamos de ocasin en el Mercat de Sant

Antoni y, por otro, lo que pudiera aprender en mis visitasespordicas al estudio de Jos M. Bosch.

No s exactamente dnde lo recog porque estoyconvencido de que no fue idea totalmente ma, perome encontr dibujando en un papel un murete de mam-postera de piedra, de un metro de altura y tres metros

de longitud, reciba un tabln de madera de 5 cm degrosor, 45 cm de anchura y 2 m de longitud, fijado enposicin horizontal por unos perfiles metlicos al murete,y dispuesto a 40 cm del suelo. La disposicin del tablnno coincida con la del muro, sino que estaba desplaza-do de ste, sobresaliendo por un extremo una dimensinequivalente a su anchura. Una alfombra de listones de1 m de anchura y longitud correspondiente al tabln deasiento protega el csped del suelo de la accin de los

pies y formaba un diedro con el murete inicial, si bien losuperaba en un extremo, debido a su correspondenciacon el tabln.

Para m, aquello era un banco moderno, es decir, propio

del tiempo que corra, tal como yo desde mi joven intuicinentenda las cosas: naturalmente, era algo ms que un ban-co y responda tan bien a la necesidad de sentarse como alpropsito de satisfacer al espritu por la consistencia de lasrelaciones visuales que lo definan como objeto: acaso eraeso lo que me fascinaba de mi descubrimiento. No s cmofue, pero alguien me convenci de que no lo presentase: Esdemasiado artificioso, me dijo un buen amigo. Lo guard,

un poco avergonzado por mi ingenuidad, pero me quedel episodio en la conciencia y, de vez en cuando, me vuelvea la mente.

El banco que present no tena nada que ver con el quehaba desechado: dos prismas de hormign actuaban desoporte de un tabln de madera, que actuaba como asien-to, y de dos flejes de acero que soportaban un segundotabln, ms estrecho, que serva de respaldo. Tampoco sde dnde sali, porque no me cabe duda de que a esa

edad no estaba capacitado para concebir, pero estoy con-vencido de que, si bien cumpla con la lgica analtica queentonces empezaba a adquirir vigencia, el banco no estababien; Federico Correa as lo debi entender y lo acept sinentusiasmo: la puntuacin con que lo calific refleja la in-trascendencia de mi ejercicio.

No hice cuestin de mi renuncia no acostumbro aobsesionarme con las decisiones que considero irrever-sibles, pero no entend por qu se me aconsej que me

olvidara de mi primer banco concebido con criteriosrealmente modernos, como supe despus para plan-tear un banco ms lgico, con una lgica deductiva



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13parecida a la que permite suponer que llover cuando

el cielo oscurece.Creo que fue entonces cuando entend que en la arqui-

tectura concurren lgicas diferentes; dos, cuando menos:una relacionada con la constitucin especfica del objetocomo ente autnomo y otra que tiene que ver con la ade-cuacin del artefacto a los usos, materiales y medios tcni-cos relacionados con su produccin. Pronto me di cuenta deque, mientras la primera afecta a la identidad del artefacto,la segunda se relaciona, en el mejor de los casos, con elsentido comn y las normas de la buena construccin, yque la sntesis, lejos de acortar la distancia que media entreambas lgicas, ha de incorporar la tensin que provoca sudesplazamiento.

El primer banco, a mi entender, estaba bien pues, aun-que iba ms all de ser un objeto concebido para sentarse,su constitucin no poda prescindir de esta circunstancia: enrealidad, el hecho de ser un banco era slo una condicin,

sin duda definitiva desde el punto de vista funcional, entrelas cualidades diferentes que determinaban tanto su sentidocultural como su consistencia formal. Esa condicin de serun banco no deba suponer, en cambio, ningn prejuicio encuanto a su configuracin como artefacto.

A los dieciocho aos resultaba tranquilizador, a pesar detodo, que la arquitectura pudiera llegar a ser algo tan ra-zonable que permitiese hablar de sus productos en trminosde lgica deductiva. Al fin y al cabo, la razn es la facultad

que incluso los jvenes usan con ms frecuencia y naturali-dad: casi todas las actividades de la vida tienen que ver conel uso de la razn. Pero, de todos modos, el primer banco,

a mi juicio, estaba bien, y no entend entonces por qu lo

haba de retirar por el mero hecho de estar concebido concriterios de forma que trascendan sin contravenir la lgi-ca de la razn.

Ante una obra de arte, me intereso por dos atributos queme parecen esenciales: el sentido y la consistencia. En elcaso del banco, el sentido lo daba el hecho de pertenecera un sistema esttico el moderno o, mejor, el neoplsticoque, ms all de las manifestaciones iniciales ms progra-mticas de la vanguardia pictrica, empezaba a dar sus fru-tos en la concepcin del mundo construido; la consistenciatena que ver con la dimensin formal del artefacto que losprincipios del referido neoplasticismo garantizaban: aquelobjeto era algo en s mismo; se trataba de una entidad for-mal que, a pesar de estar relacionada con su utilidad y suconstitucin material, no poda de ningn modo reducirse auna consecuencia directa de ellas. Naturalmente, entoncesyo no era capaz de explicar todo esto con las palabras con

que lo hago hoy, pero tena la sensacin de que las cosasdeban ser ms o menos como digo.Despus supe que el modo de ver la arquitectura que se

iba imponiendo paulatinamente en la Escuela de Arquitec-tura de Barcelona y en el mundo entero se llamaba realis-moy trataba de reconducir la produccin de objetos haciacriterios vinculados a la realidad inmediata, fruto del uso dela razn y de la moral. Actuando de ese modo, intentabanneutralizar los excesos estilsticos en que segn se deca

por entonces haban incurrido los arquitectos modernos, ala sazn identificados con el calificativo de racionalistas, conun sesgo que los asociaba a lo obstinado y artificioso.



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14 Aparte del episodio del banco, apreciaba la capacidad

de algunos profesores de proyectos para encajar fragmen-tos de programa a veces, el programa entero con unahabilidad que yo admiraba: observaba, boquiabierto, cmolos espacios se acoplaban, aparentemente sin esfuerzo niviolencia, dentro de una lgica que mi ojo comprenda ymi razn no rechazaba; lgica que, como es natural, no selimitaba a lo funcional, sino que contemplaba el conjuntode aspectos que confluyen en la construccin formal y ma-terial de una obra. Me pareca entender los criterios que lepermitan ordenar las dependencias de modo que la cohe-rencia interna de la estructura formal favoreca el desarrollode la actividad, sin que la tensin entre los dos criterios elde orden y el de utilidad dejase jams de ser un atributoesttico, pero sin que la ausencia de tensin convirtiera laoperacin en un simple acto de deduccin lgica.

A lo largo de los estudios asist, como digo, a la sustitu-cin de una forma de concebir: lo que me sorprendi en el

primer curso se convirti, con el tiempo, en habitual, y todohaca suponer que asistamos al inicio de otra poca. Noshaban dicho que la arquitectura moderna responda a uncambio de mentalidad, que era la expresin del espritu deltiempo, que reflejaba la idea del espacio en la edad de lamquina. Nos lo creamos todo sin hacernos ms pregun-tas: los que as pensaban eran reconocidos tericos y cro-nistas de la arquitectura llamada moderna; no haba, pues,motivo para la desconfianza.

El paso del tiempo hizo que tanto sus explicaciones delfundamento terico de la modernidad como las descripci-ones de sus obras caractersticas me parecieran cada vez

ms extravagantes: yo vea la arquitectura moderna sobre

todo como un modo de concebir el orden del espacio que,aunque es distinto del clasicista, me pareca familiar. El re-conocimiento de esa nueva nocin de orden me producaun placer que, si bien tena su origen en la visin, incorpo-raba una dimensin intelectual; a la sazn no conseguaexplicarlo de otro modo. Los libros hablaban de simbolismoy de impulso tico para justificar lo que a m me pareca elresultado de la aplicacin de unos criterios de forma quepermiten ordenar el espacio sin recurrir a la simetra, laigualdad, la centralidad: me pareci advertir que la identi-dad de los nuevos edificios ya no se apoyaba en la nocinclasicista de jerarqua.

Con los aos, adems de reconocer la diferencia esenci-al entre la tipologa clasicista y la concepcin moderna, heaprendido que el hecho de ser autor de un libro, incluso sise es famoso, no presupone necesariamente que se tengamuy claro aquello de lo que se habla. Eso me ha tranquili-

zado, al liberarme del sentido de culpa que me provoc ladesconfianza progresiva con que me acercaba a los manu-ales con que nos adiestraron a los arquitectos de mi gene-racin en el sentido esttico y en la gnesis histrica de laarquitectura moderna.

Progresivamente, se fue generalizando el uso de cdigosoperativos que trataban de llenar el vaco que haba pro-vocado el abandono de los criterios modernos de orden.Los nuevos instrumentos de proyecto garantizaban objetos

de figura pintoresca que se propona como interesante yformalidad blanda que se calificaba de amable: la simpleidentificacin del trasfondo sistemtico de los razonamien-



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15tos que iba modelando la apariencia de los nuevos edificios

era considerada un valor indiscutible. Una idea de calidadentendida como cantidad de atencin particularizada, ajenaa cualquier impulso de sntesis formadora, se impona pre-cipitadamente. Simultneamente se eclipsaban los criteriosvisuales de la modernidad y, con ellos, la capacidad de re-conocer la formalidad de los objetos mediante un procesode inteleccin visual: todo estaba preparado para la cruza-da conceptual a la que aboc el realismo.



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18 grficos, caracterizados por el peso que adquiere en ellos lo

peculiar y lo inmediato.Cmo se puede ser moderno sin incurrir en el abuso

de la fra esttica de la mquina? sta es la cuestin que seplanteaban Banham y los arquitectos jvenes de su entornoque, como Alison y Peter Smithson, participaron en la cruza-da. La mquina se haba convertido en un mito que el pasodel tiempo haba puesto en crisis: como se ha visto, poruna parte, se considera superado el ideal de precisin querepresenta y, por otra, resulta ya anacrnica la iconografaque la tomara como modelo. Los aos sesenta marcan elpunto en que un mito sustituye a otro: la mquina deja pasoa la tecnologa; si bien la modernidad aprecia la primera yel realismo explota la imagen de la segunda.

Si la arquitectura del primer perodo del MovimientoModerno se haba caracterizado por unos edificios que pa-recan mquinas dir Peter Smithson, la arquitectura bru-talista se ha de inscribir en la esttica de la tecnologa. De

ese modo, la manifestacin de las huellas que la tcnicadeja en el edificio se considera ahora un valor significativode la calidad de la obra. Hay que advertir que la referenciaal Movimiento Moderno no es irrelevante: es significativa dela creencia en un proceso ms amplio y trascendente queel que designa el mero enunciado de arquitectura moderna.Supongo que la identificacin de la nueva arquitectura conun movimiento de alcance ms amplio tiene que ver conla dificultad de los crticos para entender en ese momento

las bases tericas y estticas de la nueva arquitectura: enefecto, era ms sencillo considerarla el efecto inmediato einevitable de un fenmeno ms amplio.

Probablemente, la nocin de movimiento, orientado ha-

cia objetivos de carcter ideolgico, de contenido confuso,justificaba, a ojos de los reformadores, la dificultad paraidentificar el sentido histrico y esttico de la nueva arqui-tectura, lo que, en cierto modo, los exculpaba de las sim-plificaciones sobre las que planteaban tanto sus crticas a lomoderno como sus alternativas particulares. De este modo,si la esttica de la mquina se entiende como la referenciafigurativa a entes mecnicos de todo tipo, la esttica tecno-lgica sera no poda ser de otro modo la determinadapor la incidencia de la tecnologa en los pormenores delproducto.

En su propsito de acercarse a la realidad o, mejor, desituar los estmulos de lo inmediatamente dado en el origende la forma, el brutalismo se identifica con ciertos esquemasde planeamiento urbano de carcter claramente organicis-ta: la idea de conectividad y la estructura en clster sonformas tpicas de relacin utilizadas por los arquitectos bru-

talistas: el realismo explota as su faceta ms naturalista, yaque utiliza estructuras orgnicas, pues las considera tambinformas naturales de organizacin social.

No hay ninguna duda, pues, de que el brutalismo cons-tituy un intento de rectificacin de carcter realista, tantoen su teora como en la manera de ser interiorizado porlos arquitectos: en el fondo, su propuesta terica consisteen poner al da, con criterios realistas, una interpretacinequivocada de la arquitectura moderna. Su argumento fun-

damental podra sintetizarse como sigue: si la arquitecturafuncionalista era estricta y rigurosa con el fin de aproximarsea la mquina, en los ltimos aos cincuenta, cuando la m-



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19quina ya es slo un mito del pasado, hay que cambiar de

modelo y hacer una arquitectura en la que se reconozca lahuella de la tcnica que se ha utilizado para producirla.

Desde un mbito aparentemente alejado de la tcnica,Ernesto N. Rogers plantea simultneamente otro proyectode rectificacin de la arquitectura moderna, basado en laconviccin de que el funcionalismo ha pervertido los au-tnticos ideales de los arquitectos que iniciaron la moder-nidad genuina.

El punto de partida de sus reflexiones es la necesidadde hacer una arquitectura ms humana: la cuestin funda-mental se basa en la conviccin de que es posible tender alos ideales de belleza sin renunciar a una humanidad fun-damental. Una belleza que poco antes ha definido comoverdad, coherencia, intransigencia.

El marco de estas reflexiones es la situacin italiana delos aos de posguerra, que, en palabras de Rogers, estenferma del ms petulante nacionalismo, en el que algu-

nas corrientes del pensamiento arquitectnico internacionalcrean lcito que desembocara el maremagno de un len-guaje indiferenciado, una especie de esperanto destinado alograr la comunin de los espritus.

En estas palabras se contienen las ideas iniciales de laintroduccin a la seleccin de textos que, con el ttulo de Ex-periencia de la arquitectura(1958), expresan el pensamien-to de Rogers durante los ltimos aos cincuenta, cuandola aparicin de alternativas a la modernidad arquitectnica

fue ms insistente. Como tema que se interpretara mal suposicin, se apresur a advertir, poco despus, que nadiedudara de su adhesin al Movimiento Moderno, no slo por

identidad histrica o por contagio, sino por conviccin es-

tricta: convencimiento relacionado con un talante compro-metido con una idea vaga de progreso, relacionado sobretodo con la excelencia moral de lo sincero.

Conceptos como los de tradicin y estilo son frecuentesen sus escritos. De modo que entiende la tradicin comopresencia unificada de las experiencias, y aade que en Ita-lia la tradicin se cumpli en el intento de realizar un estiloque no se cerrara en la tautologa de las formas. No in-siste tanto en la raz maquinista de la forma moderna comoen su vacuidad: el rechazo al formalismo vaco y mecnicopor el abuso repetitivo que le atribuye, no por su relacincon la iconografa de la mquina es un argumento recur-rente en su discurso.

De todos modos, considera que el estilo es el medio conque tratamos de exaltar poticamente las estructuras lgi-cas que nos sugieren los datos especficos de cada acon-tecimiento: el estilo se entiende, as, como composicin de

relaciones siempre nuevas. No ofrece dudas su percepcinde la problemtica de la modernidad: por una parte, la ne-cesidad de atender a la singularidad de cada situacin deproyecto; por otra, la necesidad de disponer de un mtodoque garantice la coherencia de la situacin y evite la disper-sin de respuestas a que la variedad de situaciones puededar lugar.

Este mtodo, al que se refiere constantemente sin acabarjams de definir, no presenta en cambio dudas acerca de

su cometido en el proceso de proyecto: es evidente diceque no basta para garantizar la belleza de las obras, peroslo del mtodo podemos esperar que las obras contengan,



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20 implcitamente, en germen, impulsos positivos para la vida

moral y social de nuestra poca.Resulta claro, por tanto, que las situaciones patolgicas

que amenazan la arquitectura en ese momento son actitu-des que, a su juicio, polarizan el campo de lo que, denomi-na arquitectura funcionalista, es decir, el dogmatismo,que establece formas a priori, sin relacin con el resto decomponentes arquitectnicos, y el esteticismo hedonista,que destruye dogmas pero a la vez rompe la unidad de losproblemas, porque los considera slo desde el punto devista personal.

Estas reflexiones se basan en la conviccin de que elfuncionalismo est superado, puesto que no evolucion:est muerto en aquellos en los que ya naci muerto, porqueconvirtieron en dogmas sus opiniones e hicieron imitacionesincompetentes de las obras de los maestros. El MovimientoModerno insiste tuvo unos principios excelentes que tar-daron en difundirse y que incluso fueron mal interpretados.

El pensamiento de Rogers se centra en el objetivo de en-contrar el mtodo que permita trascender la realidad profundade las situaciones de proyecto y traducirla en actos poticosque, adems, conviene hacer explcitos al pblico: considerael manierismo que la va por la que la arquitectura de un per-odo se concreta en su generalidad, y la preexistencia ambien-tal y culturalel contexto en el que la razn profunda adquirircuerpo material, lo que evitar la tabula rasa que muchoscreyeron que supona la emergencia de la modernidad.

Rogers no hace una crtica fundamentada a la arquitec-tura moderna: parte de la complicidad con los maestrosy, a partir de ah, presupone que el resto de produccin

moderna es, en el mejor de los casos, una rplica incompe-

tente y dogmtica de sus obras. Al identificar el MovimientoModerno de nuevo, el proceso ideolgico, no el sistemaesttico con un procedimiento heurstico, que llega a unosresultados a partir de datos mediante la aplicacin de unmtodo, le basta con insistir en la atencin necesaria a loque es fundamental en cada caso, con la mnima sensibili-dad para alcanzar la belleza. La atencin debida a los ele-mentos iconogrficos de la tradicin procura la continuidadde la historia; el uso del mtodo garantiza a su juicio lacontinuitcon el Movimiento Moderno.

Naturalmente, con tal idea de lo moderno, no es extraoque tuviera enfrentamientos con Banham: ste lo califica-ba de historicista y Rogers acusaba a Banham de defensorde una arquitectura de frigorficos. No se daban cuenta deque, aunque partan de perspectivas culturales diferentes,convergan en una operacin que tena el propsito bienin-tencionado de regenerar la arquitectura moderna, pero que

acab provocando su prctica desaparicin.Mientras Banham y Rogers planteaban sus contrarrefor-mas en Londres y Miln, respectivamente, en Barcelona OriolBohigas llevaba a cabo un programa anlogo de revisin. Sibien no fue hasta 1961 cuando public su texto de referenciaCap a una arquitectura realista, en los ltimos aos cincuen-ta ya haba publicado una serie de artculos que anunciabanexplcitamente lo que el texto de 1961 contena.

En Barcelona, a lo largo de la dcada de los aos cin-

cuenta se desarroll un proceso de debate con el propsitode revisar la arquitectura moderna desde la perspectiva delorganicismo de Alvar Aalto, a la sazn en franco ascenso. El



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21Grupo R tuvo en sus inicios una clara orientacin organicis-

ta, que entr en crisis hacia la mitad de la dcada, cuandoJosep M. Sostres reconoca en su Creacin arquitectnica ymanierismo(1956) que no se poda cambiar la arquitecturaen cada generacin y que a la suya le corresponda practi-car un buen manierismo moderno.

La construccin del nuevo edificio de la Facultad de De-recho (1958), obra de GirldezL. IigoSubas, fue un gol-pe duro para los ideales del Grupo, como reconoci Antonide Moragas en un artculo en el que haca balance de losdiez aos de existencia de la asociacin.

El sentimiento de inevitabilidad de la arquitectura mo-derna, teorizado por Sostres y ejemplificado por el nuevoedificio de la Facultad de Derecho, no fue compartido porOriol Bohigas, quien cargaba las tintas contra el funciona-lismo, tendencia que todos coinciden en recusar como eladversario esttico comn.

En los textos de Oriol Bohigas, la desautorizacin de

la arquitectura moderna tampoco es de grandes vuelos: laacusaba de idealista porque, en su opinin, contradeca larealidad tecnolgica del pas y, por tanto, era ideolgica-mente reaccionaria. La falta de categoras crticas ms sol-ventes le haca recurrir, a menudo, a criterios ideolgicos omorales para fundamentar el juicio.

La propuesta es similar a las anteriores; en realidad, es-toy convencido de que es una hbil sntesis de las otras dos.No hay alusiones explcitas a la tecnologa y a la historia,

sino que la referencia es, en este caso, la tradicin construc-tiva del pas. En lo que respecta al repertorio de soluciones,tambin se aprecia una voluntad similar de sntesis: el realis-

mo cataln tuvo un componente plstico claramente cerca-

no al brutalismo, pero a medida que se fue desarrollando, alo largo de los aos sesenta, fue adquiriendo una dimensinhistoricista ms prxima a las propuestas de Rogers, que, enalgunos casos, adquiri resonancias modernistas evidentes.

La manifestacin de los pormenores de la construccin,la atencin al episodio como criterio de calidad, el gustopor la fragmentacin y, a la vez, cierto espritu sistemti-co que disciplina un talante claramente orientado hacia losingular, fueron derivando hacia figuraciones que los ar-quitectos italianos del momento haban conseguido hacercannicas. De este modo, el realismo pas de una actitudde carcter ms bien moral a un estilo que en los ltimosaos sesenta caracterizaba cierta arquitectura de la ciu-dad, razn por la que se lanz al exterior con el nombrede Escola de Barcelona.

Con los tres intentos de reorientacin de la modernidadque, aunque brevemente, he tratado de describir, se puede

decir que se pas de plantear el proyecto como un acto deconcepcin estructurante, formador, a entenderlo como unproceso de deduccin sistemtica: el objetivo de consisten-cia formal del artefacto se cambi por la aplicacin de unoscriterios orientados a garantizar una apariencia amable einteresante a la vez. En pocos aos, se vio el efecto del rea-lismo, aquella doctrina que, sin saber por qu, en el iniciode mis estudios me hizo retirar el banco moderno en la clasede Elementos de Composicin. Un modo de proceder segn

el cual las condiciones de la coyuntura sociotcnica eranseleccionadas mediante juicios de carcter moral y conver-tidas inmediatamente en material de proyecto: la manifes-



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22 tacin de los detalles de la construccin, la reinterpretacin

de la iconografa de determinados mitos de la historia o larecuperacin de tcnicas de la tradicin constructiva eranlos caminos por los que se trataba de reencontrar la verdadde la arquitectura a la que una modernidad pervertida porel estilismo habra renunciado definitivamente.

Los crticos que se afanaron en explicar la gnesis de laarquitectura moderna y el sentido de su proyecto estticolo hicieron, a mi juicio, ms por responsabilidad profesio-nal algo haban de decir acerca del fenmeno, dada sucondicin de guas de la conciencia colectiva que porquesupieran realmente de qu se trataba. Hasta hace poco, hevivido asediado por un sentimiento de culpa debido a miincapacidad de relacionar el pabelln alemn de Montjuccon los estampados florales de William Morris o con la RedHousede Philip Webb. Ver en estos productos del hombreuna similar honestidad de procedimiento creo que ese erael argumento no me parece suficiente para relacionar, sin

ms, objetos a todas luces tan diversos.En realidad, la arquitectura moderna no se haba en-tendido: incluso hoy, con una perspectiva histrica deochenta aos, dudo que se entienda, en la mayora de loscasos. Me permitirn que dedique unos minutos a sealaralgunos vicios que, a mi entender, han contribuido a creary difundir las explicaciones desorientadas sobre las que sehan construido la teora y la prctica de la arquitecturade la segunda mitad del sigloXX. Quisiera detenerme en

el sentido que generalmente se da a dos conceptos clavepara entender la modernidad arquitectnica: funcionalis-mo y racionalismo.

El primero se identifica, a menudo, con el puro determi-

nismo de la funcin, es decir, la arquitectura moderna serafuncionalista porque sus productos siguen la funcin. Na-turalmente, quien comulga con esta idea admitir que, al finy al cabo, el producto tiene inevitablemente algn atributoque la mera funcin no puede controlar; pero, en todo caso,ste no es el aspecto sustantivo de la modernidad: entre la fi-guracin cubista y una pretendida esttica de la mquina,un universo de apariencia equvoca se suele ofrecer comofuente indiscutible de los aspectos de la obra que escapan alcontrol del programa. Es decir, desde esta perspectiva, quepodra calificarse de funcionalismo ingenuo, la estructuradel objeto est determinada directamente por el programa,y el aspecto, por el uso instrumental de criterios figurativostomados de la pintura o la industria.

No hay duda de que el estatuto del programa en la g-nesis de la forma arquitectnica cambi radicalmente enla segunda dcada del siglo XX: el tipo haba sido, hasta

entonces, el ente que, al tiempo que incorporaba el usodel edificio, daba estabilidad formal al proyecto. Escogerel tipo de un edificio, trmite previo a cualquier proceso deconstruccin, supona la asuncin explcita de la conven-cin sociocultural y, a la vez, la garanta de que el uso deledificio quedara garantizado. En este aspecto, la arquitec-tura moderna no subsume el programa en ninguna instan-cia intermedia: el tipo ha perdido vigencia y el programa,efectivamente, se hace explcito, pero slo como criterio de

identidad de la obra, entre otros motivos, porque el progra-ma, por si solo, es incapaz de determinar forma alguna: losintentos de tratamiento cientfico del programa con el uso de


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