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Formas Instrumentales Del Renacimiento _ VIDELA
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FORMAS INSTRUMENTALES DEL RENACIMIENT(Para2,3y4flautas dulces u otros instrumentos de viento o de cuerda
INSÍRUMENTAL FORMS OF THE RENAISSANCEFor 2, 3 ond 4recorders or other wind or string instruments
Revisión d. lBdited by
MARIO A. VIDETA
sERtE D|DACT|CA DE MUSTCA ANTIGUA ¡ tnnw MUS\C D\DACT\C SERIES
Dirigida por lGeneral EditorMARIO A. VIDELA
La SERIE DIDACTICA DE MUSICA ANTIGUA tienepor finalidad brindar al músico práctico y al estu'diante una selección del vasto legado musical de losperíodos preclásicos, muchas veces sólo accesible a
estudiosos y especialistas.El creciente interés por la Música Antigua ha hecho
florecer en nuestros días numerosos conjuntos vo-
cales e instrumentales que Se dedican en gran partea explorar el repertorio musical de la Edad Media,
el Renacimiento y el Barroco, originados generalmenteen grupos corales o de flautas dulces que incorporanluego la guitarra, el laúd, el clave y otros instrumentosantiguos.
Esta serie ayud ará a enriquecer dicho repertoriopresentando, no sólo un accesible y variado materialsino también un número suficiente de indicacionescomplementarias que introducirán al ejecutante en
los d istintos problemas de interpretación y lo esti-mularán a realilar sus propias experiencias y bús'quedas en la interesante práctica de la música an-
tigua.
The EARLY MUSTC D\DACTIC SEF/ES aims at offe'ring to the perf ormer and the student a se/ect ion
from the vast legacy of the Middle Ages, the Re'
naissa nce and the Baroque, often only available tospecialrsfs and scholars '
Nowadays the increasing interest in Early Music.
f ostered maínly by the resurgence of the recorder,has brought to being a growing number of ensembleswhich, employing also guitar, voices and eventuallyother otd instruments (lute, harpsichord, viola da gam-
ba, etc.), devate themselves to exploring the preclassi-
cal repertoire.T hese series aspire to enrich that repertoire by
presenting material which is'varied and e.asily acces-'sible,
beíng also supplied with additional indications
allowing tñe player to delve into the problems of in-
terpretát¡on ari stímulating him to ínvestigate and
penetrate further into the fascinatíng world of the
performance of EarlY Music'
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l';i"lJSERIE DIDACTICA DE MUSICA ANTIGUADIDACÍIC SERIES OF EARLY MUSIC
FORMAS INSTRUMENTALES DEL RENACIMIENTPira213y4flautas dulces u otros ingtrumentos de viento o de cuerda
INSTRUMENÍ AL FORMS OF lrHE RENAISSANCEFor2r3 hd 4recoillers or other winl or stñrg instruments
Revisión defBtitet byMARIO A. VIDETA
RICORT
INDICE
PREFACIO
FUENTES Y NOTAS .......r....o.o..1. RICERCAR ....................... o o o.. r '2. RICERCAR del 12? tono .................3. RICERCAR del 29 tono .................4, TIENTO ......... r. r....... r....... o. o. t
5.TRES (Fantasía a 3) ..........,.........6. FANTASIA a 3 .............r.o.r.oi..o.7. FANTASIA "ll Grillo" (a 2) ...............8. FANTASIA ..o..'r.. ro..o..o..'...or....g. cANzoN TERZA ..................o.....
10. CANZONE ALLA FRANCESE "La Novella" ..APENDICE . r r r. r. r. o.. t.......o.....
Julius dg Modgna ...... o.. ... t.......Andrga Gabrieli ... o.... r. r........,..Giovanni P. da Palgstrina ..............Antonio dg Cabezón . ., . . . . . . . . . . . . . . .
Luys Venegas dg Hgngstrosa . . . . . . . ., . .
William Byrd .........o..........o... r
Thomas Morley ......................Adriano Banchieri .......... o........,
Pá9.
5
9
22
24
26
28
30
32
34
36
Giovanni Gabrigli ........ o.......... o 37
Andrga Cima ......................... 40
43
FANTASIA del 7e tono . Thomas de Sancta MaríaFANTASIA del 8e tono . Thomas de Sancta Marla
aaaaaaaaaaaaaa
aaaaaaaaaaaaaa
44
46
48
52
INSTRUMENTOS DEL RENACIMIENTO .
LAMINAS
PREFACIO
Hasta fines del siglo XV la múslca instrumental permanecló relegada a un segundo plano conrespecto al prominente lugar ocupado por la múslca vocal. Reclén durante el siglo XVl, lacreación de obras ¡nstrumentales puras empieza a desarrollarse con tal autonomía que consl-gue ascender al mismo plano de lmportancla de la música vocal, de cuya lnfluencla se des-prende gradualmente.
A comienzos del siglo XVI aparecen numerosas publicaciones de música .lnstrumental solís-tica, gspecialmente para laúd y teclado (órgano o clave), originándose nüevas formas talescomo la fantasia, el ricercar, el tiento, él capriccio y la canzolta, las que se ext¡enden, a me-diados del mismo siglo, a la música de conjunto. Estas formas resultan de la transcrlpclónpara instrumentos de obras vocales polifónicas como el motete y la chanson, slendo su rasgocomún el contrapunto de estilo imitativo.
Tanto el ricercar como la lantasia y el tiento o tengáo (vocablos español y portugués sinó-nimos de ricercar) derivan del motete y se caracterizan por tener secc¡ones más o menosbreves, cada una de las cuales expone un tema que se desarrolla contrapuntíst¡camente enestilo ¡mitat¡vo. En algunas fantasías puede observarse el intento de unificación formal me-diante la utilización de un tema único. E| capriccio (capricho), como su nombre lo indica, tleneuna menor restricción formal, pudiendo hacer libre uso de temas especiales, como melodíaspopulares, mot¡vos cromáticos, etc.; es más frecuente en obras para teclado.
La canzona fue indudablemente la forma más popular entre las composiclones instrumentalesdel siglo XVl. Las numerosas transcripciones para instrumentos de cáansons vocales franco-flamencas de Jannequin, Crecquillon, Clemens non Papa y otros, llevaron luego a los compo-sitores a escribir piezas instrumentales originales que se conocieron como canzonl alla francese'o canzoni da sonar. Estas piezas se caracterizan por un claro balance formal y por la variedadde textura, en la que el estilo imitativo atterna con el diálogo y la homofonÍa en secciones rít-micas contrastantes. De la canzona y las otras formas afines al ricercar se desarrollaron mástarde la sonata da chiesa barroca y la fuga.
Además de las formas mencionadas, florecen también durante el siglo XVI: a) la variación;b) diversas formas libres como el preludio y la toccata (especialmente para laúd o teclado);y c) la música de danza, tanto solística como para conjunto (estos aspectos son tratados enotros volúmenes de esta Serie).
Las piezas incluidas en este volumen han sido seteccionadas con el objeto de ofrecer unpanorama variado de las distlntas formas instrumentales polifónicas para conjunto originadasen el siglo XVl. Algunas piezas, menos frecuentes en lá literatura para con¡unto, hán sidoadaptadas de obras originales para teclado (ver Nos. 4, 5 y 6), procedimiento usual en la época,según se desprende de los títulos de diversas publicaciones como, por ejemplo: Musica'novaaccomodata "per-cantar et. sonar sopra organi et altri strumenti" de Giulió Segni da Modena oFantasia overo Canzoni alla Francese "pár suonare nell' organo et altri stro-menti muslcali aquattro voci" de Adriano Banchieri (ver Notas Nos. I y 7).
Slguiendo el fin didáctlco de esta Serle, se han lncluido como Apéndlce los facsfmlles dedos Fantasías de Thomas de Sancta María a fin de ofrecer al estudiante interesado en losproblemas de transcripción de la notación antigua la posibllldad de realizar y ejecutar unejemplo práctico.
Revisión y sugerencias de interpretación:
En algunas piezas se han reducido las f igura s rítmicascuándolas así a nuestra moderna unidad rítmica que esen las Fuentes y Notas respectivas.
a la mitad de su valor original, ade-la. negra, indicándqlo en cada caso
para favorecer la ejecución práctica del músico no especializado se han colocado barras
o" córpár en todos lós casos, aunque, como es.sabido, no se usaban en la música polifónica de
aquella época salvo en las obras para laúd o teclado'--ló. .óhtprses han sido numerados de a cinco. Las respiraciones de fraseo marcadas por
medio de úna p"qu"ná iáya verilcal son sugerencias del revisor como asl también las altera'
ciones colocadas'sobre algunas notas.El agregado de alterac¡ónes que g€neralmente afectan a ciertas notas cadenclales ascen-
diéndolas un sem¡ton;;;; ;"i"it¡rlár en "sensibles", era una práctica bastante difundida en
el sigto XVI y .orr"rponáía a una de las distintas reglas que los teór¡cos denominaban Musica
Flcta.En algunos pasajes se han intercamblado las voces para facilitar su eiecución en aquellos
instruménto" t"rp"Li"lr.nt" flautas dulces) cuya extenslón no permite abordar ciertos glros
,áioá1"o, grauei. lá conducción de las voces sá ha marcado en dichos casos mediante líneas
punteadas.En la pieza NE g se ha indicado con la palabra "volti'.'el lugar más cómodo para efectuar la
vuelta dé páglna y una guía entre paréntesis del compás siguiente. I
Un tempo aptoi¡maáo-al caráctet de,la mayoría -d-" l.? piezas. sería á = 54'58 MM' con
exóepción de ia Fantasía Ns I donde J .- ed-ea MM podría resultar más adecuado'
Ornamentación:
Los pequeños pentagramas colocados encima de los giros iadenciales importantes son para
sugerli ai intérpr"te la reallzación de alg_una ornamentación a manera de disminuclón, tan
áréñ.irl para la,rús¡.. de esa época. con til fin el eiecutante podrá consultar las múltiples posi-
bllldades que aiarecen en "EJemplos de Ornamentación del Renacimlento" de esta misma Serie
escribiendó o improvlsando ia disminución que cohsidere más apropiada.. En algunos casos,
y p"i" mayor refórencia, se ha colocado delante del pequeño pentagrama la. letra-que coffes-
ion¿" at m¡smo giro caúenclal incluido en la "Tabla de las Cadencias en orden alfabético" de
la citada obra. Tamblén podrán consultarse allf las diferentes posibilldade_s de "dlsmlnuclón
de intervalos", las qua pbdran ser empleadas por los intérpretes en las d¡stintas voces. Un
ini"r"rrniu ejemplo de esta práctica puede vbtse en el Ricercar Ne 1 donde se han agregado
én t¡po páqránO'las ornamentaciones originales de un composltor de la época (ver Fuentes
y Notas Ne l).
Combinaciones instrumentales:
Hasta fines del siglo XVI los eJecutantes tenían absoluta libertad en cuanto a la elecclón
de instrumentos. No-existían regías fijas salvo muy pocas convenciones elementales como:
instrumentos fuertes (cornettl, ci¡r¡míás, trombonei) para ejecuciones al aire libre, en grandes
satones o iglesias, e instrumentos suaves (vio.las, flautas' taúdes, etc') para la música de
cámara u hógareña. La libre elección de instiumentos está también indicada en la mayoría
¿e los títulojde pubticaciones de la época, como por ei;.: "per cantare e sonare", "con tutte
Ie sorti di strome-nti dl fiato, & corda, & dt voce humana"'por lo tanto, todas las piezas contenidas en este volumen podrán eiecutarse en distintos
t¡pos de ¡nstrumenios ságún disponlbilldad y criterio de los intérpretes. Además, también
pódran cantarse, ságt¡n laieferen'cia arrlba citada, a modo de vocalización (la la la, fa la la,
ian ta ra, etc.). Se áetallan a contlnuación diversas combinaciortes instrumentales modernas
posibles (para' p¡ezaS+fpo a 4 voces), dlvidldas en dos grupos principales:..conjuntos de una
misma famllla, l¡araAoslrntiluamente ''iwhole
consorfs" y clnjuntos mixtos o "broken consorts""
Conjuntos de una misma familia ("whole consorts")
*
s
A
T
B
Flautas dulces CuerdasI Instrumentos deBronces I doble lengüeta
Soprano I
Soprano ll
Contralto
Tenor
Soprano
Contralto '
Tenor
Bajo a
Tenor I
Tenor ll
Bajo 2
Contrabajo a
Violín I
Violín ll
Viola'
Violoncelo a
Trompeta en Do I lOboe
I
Trompeta en Do ll lOUoe ll
Trombón alto / Trompa I lGotno inglés 2
Trombón tenor 1 t TromPa ll I fagot 1
s
A
T
B
Flauta du lce soprano o tenor I
Flauta dulce soprano o tenor ll
Flauta dulce contralto / Guitarra
Gu itarra
Flauta travesera
Oboe
Viola 3
Violoncelo a
Flauta travesera / Oboe
Violín
Guitarra
Guitarra / Violoncelo a
Conjuntos mixtos (" broken consorfs")
'STAB = Superlus, Altus, T€nor, Bassus.t Lee transportando a la octava superlor.2 Lee transportando a la octava lnferlor.3Ver parte separada en clave de Do en tercera'lfnea.r Vgr parte separada en clave de Fa.
Nota: Los conJuntos de flautas dulces que lncluyen soprano suenan una octava más aguda que lo escrito.
La formación de conjuntos m¡xtos puede variarse. La comblnación de flautas dulces conguitarras resulta muy lnteresante y de grah eficacia, dejando a estas últ¡mas slempre las vocesmás graves.
La duplicación de instrumentos es también posible, así como el acompañamiento de algunasobras con un instrumento de teclado (clave, órgano) a manera de bajo continuo (ver Fuentesy Notas tlE g). En el caso de disponerse de lnstrumentos antiguos como óromornos, vlolas dagamba, laúdes, etc., podrán reallzarse otras combinaclones (incorporando también flautasdulces) las que por supuesto se aproximarán mucho más a los ldeales sonoros de la músicaantigua.
A modo de referencla se han incluido en el Apéndice algunas ilustraciones de instrumentosantiguos sugiriendo en algunos casos sus equivalentes modernos.
Deseo expresar aquí mi sincero agradecimlento al Profesor Juan Schultls por las oportunassugerencias brindadas como así tamblén a las autorldades del Brltlsh Llbrary Board de Londrespor permltir la repr-oducclón de los facsimiles.
Buenos Airee' l9g1' Ma¡io A. Videra
FUENTES Y NOTAS
1. TIICERGAR: Julius de Modena (1498-1561)
Giulio Segni o Julius de Modena, así llamado por proceder de dicha ciudad, obtuvo en 1530el puesto de segundo organista en San Marcos de Venecia; en 1533 fue llamado a Roma por elcardenal Santa Fiore, donde murió. En 1550 publicó el libro Ricercate, intabolatura di organo edi liuto.
La presente composición figura como Ricercar Xl en la colección Musica nova accomodataper cantar et sonar sopra organi et altri strumenti publicada en Venecia'en i540, ed. mod. deH. Colin Slim (Chicago & London, 1964). Este Ricercar parece haber tenido especial difusiónfuera de ltalia, ya que se encuentra incluido con el nombre de Tiento XX en el Libro de CifraNueva para Tecla, Harpa y Vihuela de Luys Venegas de Henestrosa (Alcalá, iSSZ), ed. mod. deHiginio Anglés: La Música en la Corte de Carlos y, lnstituto Español de Musicología, Barce-lona, 1944 y también en el Manuscrito Ne 242 de la Biblioteca de la Universidad dJ Coimbra,ed' mod. de Macario Santiago Kastner: Antologia de Organistas do Sécu/o XVI, portugaliaeMusica X/X, Lisboa, 1969, La versión del Ms. de Coimbra elaborada probablemente por el orga-nista portugués Antonio de Macedo (c. 1580) presenta interesantes disminuciones en las dis-tintas voces, las que han sido agregadas aquí por el revisor en tipo pequeño como ejemplo.
original una cuarta más bajo. valores rítmicos reducidos a la mitad.
2. RICERCAR del 129 tono: Andrea óabrieti (1510-1S80)
Andrea Gabrieli inició su carrera como cantor en San Marcos de Venecia probablementebajo la dirección de Adrian Willaert. En 1564 ocupó el puesto de segundo organista y en l5B5el de primer organista en la misma Catedral. Algunos de sus discípulos, tales como su sobrinoGiovanni Gabrieli (ver Ns 9), el teórico Zacconi y Hans Leo Hassler, entre otros, fueron músicosfamosos.
El presente Ricercar que tiene más bien carácter de canzona, aparece en la colección Madri-gali et Ricercari di Andrea Gabrteli (1589), ed. mod. en lstituzioni e monumenti delt'arte musi-cali italiana, / (f 931).
Tonalidad original. Valores rítmicos reducidos a la mitad.
3. RICERGAR del 29 tono: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)
Giovanni Pierluigi, que adoptó el nombre de su ciudad natal Palestrina, ocupó en 1544 elcargo de organista y director de coro de la catedral de dicha ciudad. Algunos años más tardetarde el Papa Julio lll, quien había sido obispo en Palestrina, lo nombró maestro de coro de laCapilla Julia del Vaticano. Desde entonces ocupó importantes puestos en Roma hasta sumuerte. Fue uno de los más grandes polifonistas junto con Byrd, Victoria y Lasso.
La presente pieza forma parte de una serie de ocho Ricercari sopra li toni atribuida a pales-trina e incluida en el tomo 32 de la primera edición completa de sus obras publicadas por F.Spagne y F. X. Haberl entre 1862 y 1907. La dudosa autenticidad de estos ricercari se debe alhecho de que no se encontrara ningún manuscrito autógrafo ni edición original de los mismosya que sólo se han conservado en copias. Otra moderna reedición fue realizada por K. G.Fellerer en 1933 y publicada por Schott's Sóhne, Mainz.
Tonalidad original. Valores rítmicos reducidos a la mitad.
4. TIENTO: Antonio de Cabezon (1510-1566)
El gran organista ciego que nació en Castrojeriz, Burgos, y murió en Madrid fue músico decámara de Carlos V y más tarde de Felipe ll, a quien acompañó en sus viajes por Flandes e
10
fnglaterra. Sus Obras de Múslca para Tecla, Arpa y Vihuela fueron recopiladas y publicadasen 1578 por su hijo Hernando de Cabezón, ed. mod. de Felipe Pedrell e Higinio Anglés, Insti-tuto Español de Musicología, Barcelona, 1966.
La presente composición ha sido extraída de la citada obra, donde figura como Tiento Xtlsobre "Cum Sancfo Spiritu" de la Misa Beata Virgine de Josquin Se trata de una paráfrasissobre una sección del Gloria de la citada misa de Josquin des Pres (ver F. Blume "Das Chor.werk" Ne 42, Ed. Móseler, Wolfenbüttel).
Tonalidad original. Valores rítmicos reducidos a la mitad.
5. TRES (Fantasía a 3): Luys Venegas de Henestrosa, 1557
Pocos datos se conocen sobre Luys Venegas nacido entre 1500 y 1510 en Henestrosa (Burgos)y fallecido probablemente en Toledo después de 1557. Se supone que este organista españolestuvo al servicio del Cardena! Juan de Tavera, primeramente arzobispo de Santiago desde1524 hasta 1534 y luego activo en Toledo hasta 1545.
Esta obra es la segunda de un grupo de piezas tituladas lres que aparecen incluidas en sucolección Libro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa y Vihuela (Alcalá de Henares, 1557), ed. mod.de Higinio Anglés: La Música en la Corte de Carlos V, lnstituto Español de Musicología, Barce-lona, 1944.
Tonalidad original. Valores rítmicos reducidos a la mitad.
6. FANTASIA a 3: Wllliam Byrd (1543-1623)
William Byrd fue conocido en su época como "el más célebre músico y organista de lanación inglesa". Pasó parte de su niñez como cantor de la Chapel Royal, bajo la dirección delgran Thomas Tallis. A los veinte años fue nombrado organista de la Catedral de Lincoln, y alos veintinueve elegido Caballero de la Capilla Real, donde más tarde compartió el puesto deorganista con Tallis. Experto en todos los géneros musicales, compositor prolífico, notableejecutante y maestro, William Byrd puede ser considerado como uno de los más grandes com-positores de la época isabelina. Entre sus discípulos más famosos podemos mencionar aThomas Tomkins y Thomas Morley.
La presente Fantasía de Byrd muestra en su brevedad la vitalidad polifónica de la músicade cámara inglesa.
Original una cuarta más bajo. Valores rítmicos reducidos a la mitad.
7. FANTASIA "ll Grillo": Thomas Morley (1557-1603)
Este famoso discípulo de Wllliam Byrd, se graduó en Oxford junto con John Dowland en1588. Ocupó luego el puesto de organista en la catedral de St. Paul hasta que en 1592 fuenombrado Gentleman de la Chapel Royal. En 1597 publicó uno de los más importantes tratadosde música ingleses del Renacimiento: A Plaine and Easie lntroduction to Practicall Musicke.
La presente Fantasía a dos voces (biciniuml fue extraida de su colección: First Booke ofCanzonets to Two Voyces (1595).
Tonalldad original. Valores rítmlcos reducidos a la mitad.
8. FANTASIA: Adriano Banchieri (1567-16f 2)
Nacido en Boloña, estudió con Gioseffo Guami y fue organista del monasterlo de SanMichele en Bosco, cerca de su ciudad natal, y, entre 160f y 1607, en lmola. De regreso aBoloña, fundó en f615 la Accademia de'Floridi y en 1620 ingresó como abad en San Michele.Además de sus numerosas obras vocales y para órgano, sus escritos teóricos son de especialinterés por las indicaciones sobre la práctica instrumental de la época.
La presente Fantasía ha sido extraida de la cofección Fantasie overo Canzoni alla Franceseper suonare nell' Organo et altri stromenti musicali a quattro voci, publicada en Venecla porRicciardo Amadino en 1603. La misma pieza está incluida en: Erwin Leuchter, Florlleglum Mu-slcum, N? 111, Ed. Rlcord¡.
Origlnal una cuarta más baJo. Valoreg rftmlcos orlglnales.
11
9. CANZON TERZA: Glovannl Gabrlell (1557-1612)
Giclvanni Gabrieli, sobrino y dlscípulo de Andrea Gabrieli (ver Ns 2), fue uno de los másdestacados compositores de la Escuela Veneciana, caracterizada por la escritura poli-coral yel estilo concertato que incorporó el bajo continuo. En 1576 acompañó a Lasso a la corte ducalde Munich, donde permaneció hasta 1580. En 1585 ocupó el cargo de segundo organista enSan Marcos de Venecia. Su extraordinaria reputación como compositor atrajo a Venecia alum-nos tales como Michael Praetorius y Heinrich Schütz.
La canzona aquí incluída forma parte de la coleccíón Canzoni per sonari con ogni sorte distromenti a Quattro, Cinque & Otto, con il suo Basso generale per I'organo publicada en Vene-cia en 1608 por Alessandro Rauerij. La indicación basso generale o basso seguente confirmala práctica difundida en la época de acompañar c¡ertas obras con un instrumento de tecladoa la manera de bajo continuo. En este caso el instrumentista debe acompañar con acordes "si-guiendo" la línea melódica más baja de la composición. Una moderna reedición de las cuatroprimeras canzonas a 4 voces de la colección citada fue realizada por Alfred Einsteln en 1933y publicada por Schott's Sóhne, Mainz.
Tonalidad y valores rítmicos originales.
10. CANZONE ALI-A FRANCESE "LA NOVELLA": Andrea Cima, 1606
Pocos datos se conocen sobre Andrea Cima, exceptoorganista de la iglesia de N. Sra. de la Rosa en Milánen la catedral de Bérgamo.
La canzona "La Novella" es la única pieza de Andrea Cima que aparece en la colección desu hermano Giovanni Paolo Cima titulada Partito de Ricercari et canzoni alla lrancese, publi-cada por Milano Tini e Lomazzo en 1606, un ejemplar de la cual se encuentra en la BibliotecaMartini de Boloña. Esta misma canzona aparece incluida en la moderna colección C/assiciItaliani dell'Organo de lreneo Fuser, Ed. Zanibon, Padua, 1960. Como otras composiciones deeste tipo, escritas originalmente para teclado, su adaptación para 4 instrumentos resulta per-fectamente adecuada.
Tonalidad y valores rítmicos originales.
que hacia 1617 ocupó el puesto dey más tarde el de maestro de capilla
l3
CONTENTS
PREFACE
SOUBCES AND NOrES
Paget5
19
303234363740
434446
50
52
7,
2.3,4.5.6.7.
8.9.
10.
RICERCARRICERCARRICERCAR
del 12? tono . . . . . . .. . . . . . .. . . .
del 2? tono ... r r... r... r. o r r..
Julius de ModenaAndrea Gabrieli ........ o........... r.Giovannl P. da Palestrina . . . . . . . ., . . ., .
Antonio de Cabezón ... ....... . .... . r.Luys Venegas de Henestrosa ..,..... o..William ByrdThomas Morley .. o... ..... o. .. . .. .....Adriano Banchieri ..., o.. r..,.........
22242628TIENTO
IFES (FantasiaFANTAS/A a 3
a3)
FANTASTA "ll Grillo" (a 2)FANTAS/ACANZON TERZACANZONE ALLA
Giovanni GabrieliFRANCESE " La Navella" Andrea Cima
APPENDIXFANTAS/AFANTAS/A
del 7? tonodel ffi tono
Thomas de Sancta María . . . . . . . . o . . . . .
Thomas de Sancta Maria . . . . . . . . . . . . . .
REN A/SSANCE /NSTB U M ENT S
PLATES
15
PREFACE
Up to the end of the 1Sth century instrumental muslc held a subordtnate posltion cornparedwitit the prominent place assumed by vocal music. lt was only during the 16th century, withthe continuous'development of purely instrumental forms, that instrumental music reached thesame level of importance as vocal music, from which it gradually became independent.
At the beginning of the 16th century many pieces oÍ solo instrumental music began to appearin print, especially for lute and keyboard (organ or harpsichord), and new forms originated suchas the fantasia, the ricercar, the tiento, the capriccio and the canzona, the scope ol which was
extended by the middle of the century to include ensemble music.
The ricercar as well as the fantasia and the tiento or tengáo (Spanish and Portuguese syno-nyms for ricercar), are derived f rom the motet, a characteristic feature being their rather briefsecfions, each developing a short subiect which is worked in the style ol imitative counter-point. ln some fantasiias one may wifness an attempt at formal unification by the use of a
single subiect throughout the piece. fhe capriccio, as ifs name indicates, presents fewer formallimitations and may freely use subiects of a specific kind, such as tolk tunes, chromatic mo-tives, etc. fhe capriccio is more frequently found among keyboard composltlons.
The canzona was undoubtedly the most popular instrumental form during the 16th century.The numerous instrumental transcriptions of Franco-Flemish vocal chansons by Jannequin,Crecquillon, Clemens non Papa and others, Ied composers to write original pieces known ascanzoni alla francese or canzoni da sonar. Thése pieces are characterized by a clear formalbalance and a varied texture in which the imitative style alternates with dialogue and homo'phony in contrasting rhythmic secüions. Later both the Baroque sonata da chiesa and the fuguedeveloped out of the canzona a.nd forms similar to the ricercar'
tn additian to the forms already mentioned, the following also flourished during the l6thcentury: a) the variation; b) diverse free forms like the prelude and the toccata (especiallyfor lute and keyboard); and c) dance music for solo instrument or ensamble (these aspectsare dealt with in other volumes of this Series).
The works included in this volume have been selected with the aim of offering a varied pano'
rama of the different polyphonic instrumental forms for ensemble which originated in the 16th
century.Some types, less frequent in ensemble music, have been adapted from orlginal keyboard
pieces fsee Nos. 4, 5 and 6).This was a common procedure at the tlme, as the following titles of contemporary publi'
cations indicate: Musica nova accomodata "per cantar et sonar sopra organi et altri strumenti"by Giutio Segni da Modena, or Fantasie overo Canzoni alla Francese "per suonare nell' organo
ei altr¡ stromenti musicali a quattro voci" by Adriano Banchteri lsee Notes, Nos. I and 7).
ln accordance with the didactic purpose of this Series thereAppendix the facsirpiles of two Fantasias by Thomas de Sanctato the interesüed sff,rdent some problems of early notatiofi, givingpossibitity of transcribing and performing a practical example.
have been included in theMaria, in order to introducehim at the same time the
Editorial procedures and suggest¡ons lor performance:
The note-values have been halved in some pieces in order to adapt them to prcsent day usage,in which the quarter-note is considered the basic time.
Even though bar lines were not used for polyphonic music in the Renalssance except in thecase of lute and keyboard pieces, they have been added in every instance in order to facilitate
16
the performance by non speclallst musicians.Rehearsal numbers have been placed every flve bars. The phraslng lndlcated by means of
small vertical lines are editorlal, as well as all accidentals placed above the staff. The use ofaccidentals which usually sharpen certaln notes to create a "leading tone" especially tn caden-ces, was one of the rules known collectively as musica ficta.
In some passages voices have been interchanged to facilitate the performance on thoseinstruments (especially recorders) whose range does not allow playing certain low notes. Thevoice leading is marked by means of dotted lines.
ln the piece Ne 9 the word "volti" has been written in the most convenlent place to faci-litate page-turning, and the nexf passage has been added in brackets to.guide the player.
An approximate tempo fttting the character of most pieces should be ) -- s¿-sg MM, wtth theexception of Fantasia Ns 7 where ) : 80.8,8 MM would be more suitable.
Ornamentation:
The small staffs placed above important cadences are intended to suggesf the realizationof ornaments or "divisions" that are so essenfial to the music of that period. For this purposethe player may consult the many alternatives indicated in "Examples or Ornamentatton Íromthe Renaissance" in this same Series, writing down or improvising those diminutions whtchhe may flnd more suitable. For easler reference, a letter correspondtng to the same cadentlalpassege included in the "Table of Cadences in alphabetlcal order" of the above mentlonedvolume, has been placed before each small staff. In the same book there are also includedseveral difÍerent posslbilities of "diminution of intervals" that may be used by the player atconvenient places in each voice.
An interestlng example of this practice may be seen in Ricercar Ne I where the originalornamentation by a contemporary composer ñas been added by the editor in small type (seeNoües, Ns l,l.
lnstrumental combinatlons:
Until the end of the l6th century the performer had absolute freedom in the choice of instru-ments. There werc no fixed rules wlth the exception of a few elementary conventions such asloud instruments (cornetti, shawms, trombones) for pertormance ln the open air, large halls o¡churches, and soft instruments (strings, flutes, Iutes, etc.) Íor chamber or domestic music. Thefree choice of performlng medium ls lndÍcated in most of the titles of contemporary pubtt-cations, e.9..' "per cantare e sonare", "con tutte le sorti di stroment¡ di f¡ato, & corda, & divoce humana".
For that reason all the pieces here included may be played on diflerent types of lnstruments,according to the avatlability and iudgement of the performers. Some posstble comblnatlons(four pleces) are further specified besides the fact that these pieces may also be sung (la la la.ta la la, tan ta ra, etc.) as indlcated above.
lnstrumental ensembles of the same family (whole consorts]
*
s
A
T
B
Recorders srrinss I arass instruments I ?:J:i,";:;!Soprano
Soprano
Alto
Tenor
I
lt
Soprano
Alto I
Tenor
Eass r
Tenor I
Tenor llEass 2
Great bass d
Violin I lTrumpet in C I lOboe t
Violin tt lrrr*pet in C tt lgio" ilViola 3 I ano ffombone / Horn t
lrnotish horn z
I
V ioloncello alTenor trombone o / Horn ll I Bass oon .
i,líxed groups (broken consortsJ
Guitar
Soprano or tenor recorder I
Soprano or tenor recorder llAlto recorder / guitar
Guitar
F lute
Oboe
Víola 3
Violoncello 4 Guitar Violoncello 4
L7
'STAB = Superrus, Altus, Tenor, Bassuc.t Readtng the part an octave hlgher-z Beadtng the patt an octave lower.3See separate patt in alto cleÍ.1 See separate Patt in baas cleÍ.Note: Becorder consorts tncludtng soprano sc/4,nd an octave hlgher than wiltten.
The constitution of mixed ensembles may be varied. Groups lncluding rccorders and gultars
are lnbresting and effective, the latter lnslruments always playtng the lower parts.- Oiittca1on of ¡nitr)umentá is also poss¡ble, as well as the accompan¡ment of some pleces
oiá'*ey6sard (harpsichord, organ) as a ktnd ol thorough'bass fsee Notes, ft'? 9)'
Whei earty instiumeitr'"r"-"náilable (crumhorns, vtols, lutes, etc.), other combinations, also
tnciudlng reáorders, are posstble, belng much nearcr to the sound ldeals of early music.
As a reference there'have been tnátuded tn the Appendix some tllustratlons of early instru'
ments wtth the indtcatlons ln some cases of thetr modern equlvalents'-l hereby wish to express muy slncere gratltude to Protessor Juan Schu/tls for his most oppot'
tune suggesfrons. t lticewlse wísh to recórd my tndeptedness to the Brttish Llbrary Boatd, Lon'
don, foi permisslon to prtnt the Íacslmlles,
Buenos Aires, 1981.
Engllsh tanslatlon: Babette H.'WhlteGerardo V. HusebY
Mario A. Videla
19
SOURCES AND NOTES
l. RICERGAR: Juliug de Modena (1498-1561)
Giulio Segni or Julius de Modena, so named from his birthplace, became second organist atSt. Mark's in Venice in 1530 and in 1533 was called by Cardinal Santa Flore to Rome, wherehe died.
In 1550 he published Ricercate, intabolatura di organo e di liuto.The present composition is included as Ricercar Xl tn the collection Muslca nova accomodata
per cantar et sonar sopra organi et altri strumenfi printed in Venice in 1540, mod. ed. by H.
Colin Stim (Chicago & London, 1964). This Rlcercar would appeil to have been well knownoutside ltaly, as it is found under the name of Tiento XX in the Libro de Cifra Nueva para Tecla,Harpa y Vihuela by Luys Venegas de Henestrosa (Alcalá, 1557), mod. ed. by Higtnio Anglés:La Música en la Corte de Carlos V, tnstituto Español de Musicologia, Barcelona, lg44; and alsoin Manuscript N? 242 in the University of Coimbra Library, mod. ed. by Macario Santiago Kastnerin Antologia de Organistas do Século XVl, Lisbon, 1969. The verslon of the Coimbra Ms',probably elaborated by the Portuguese organlst Antonio de Macedo (c. 1580), presents interest-ing diminutions in the dlfferent voices, whtch have been added here in small type by theeditor by way of example.
Original a fourth lower. Note-values halved.
2. RICERGAR del 129 tono: Andrea Gabdeli (1510-1586)
Andrea Gabrieti started hls career as a singer af Sf. Mark's tn Venlce probably under thedirection of Adrian Willaert. tn 1564 he became second organlst at the Cathedral and in 1585
f irst organtst. Several pupils, suc/¡ as his nephew Giovannl Gabrlell lsee lú 9), the theorlstZacconl and Hans Leo Hassler among others, became famous muslclans.
The presenf Rlcercar, whlch is nearer ln character to the canzona, appears in the collectionMadrlgali et Rlcercari di Andrea Gabrieli (1589), mod. ed. ln lstltuzioni e Monumenti dell' artemusicall ltallana, l, (1931).
Orlglnal key. Note-values halved.
3. RICERGAR del 29 tono: Giovanni Plerlulgl da Palegtrina (1525-1594)
Gtovanni Pierluigl, who adopted the name of hls birthplace Palestrina became organlst and
cholrmaster at thé cathedral of that city tn 1544. Some years later Pope Jullus lll, who had
been bishop of Palestrina, named htm dtrector of the Julian Chapel cholr at the Vatican. Fromthen on he occupled lmportant posts in Rome, until his death. He was one of the greatestpolyphonists along with Byrd, Victoria and Lasso.'
in¡s piece forms part of a series of eight Ricercari sopra li tona attributed to Palestrina and
included in volume 32 of the Íirst complete editlon of hts works publlshed by F. Spagne and
F. H. Haberl, between 1862 and 1907. The doubtful authenttc¡ty of these ricercari ls due to thefact that no signed manuscript or original edition was found, and only coples exisf. Anothermodern edition by K. G. Fellerer was published in 1933 by Scáott's Sdhne, Malnz.
Original key. Note.values halved
4. TIENTO: Antonio de Cabezón (1510-1566)
The great blind organisf was born ln Castroieriz, Burgos, and dted in Madrid. He was cham'ber-musician to Charles V and later to Phtlip ll, whom he accompanled on his iourneys toFlanders and England. His Obras de MrÍsica para Tecla, Arpa y Vihuela were edited and pub-
lished in 1578 by his son Hernando de Cabezón; mod. ed. by Felipe Pedrell and Higinio Anglés,lnstituto Español de Musicología, Barcelona, 1966.
20
This ptece has been taken from the above mentioned collectlon, where it figures as TlentoXll sobre "Cum Sancto Spiritu" de la Misa Beata Virgine de Josquin. lf Is a paraphrase on asection of the Gloria of that Mass by Josquin des Pres (see F. Blume "Das Chorwerk"Na 42, Ed. Móseler, Wolfenbüttel).
Original key. Note-values halved
5. TRES (Fantasía a 3): Luys Venegas de Henestrosa, 1557
Few dates are known about Luys Venegas who was born bctween 1500 and l5l0 tn Henes-trosa (Burgos) and died probably in Toledo alter 1557.lt is possfble that tñis Spanish organlstwas at the service of Cardlnal Juan de Tavera, archbishop of Santlago from 1524 unttl t534and afterwards active ln Toledo until 1545.
This work is the second of a group of pieces called Tres táaf appeil tn hls collectton Llbrode Cifra Nueva para Tecla, Harpa y Vihuela (Alcalá de Henares, 1557), mod. ed. by HtgtntoAnglés: La Música en la Gorte de Garlos Y, lnstituto Español de Musicologia, Barcelona, lgt4.
Origlnal key. Notevalues halved.
6. FANTASIA a 3: Willlam Byrd (1543-1623)
Wtlllam Byrd was known ln hts day as "¡l¡¿ most celebrated muslclan and organlst of theEngllsh natlon". He spent part ol hls youth ¿s ona of the Chlldren of the Chapel Royal, underthe great Thomas Tallls. At the age of twenty he was appolnted organlst at Llncoln Cathedral,and at twenty-nlne elected a Gentleman of the Chapel Royal, where he later shared thepost of organlst with Tallls. Skllled in every S¡snch of muslc, a prolltlc composü and a notableperformer and teacher, William Byrd holds ¿n assured place as ene of the greatesú composarsor the Eltzabethan period. Among his most famous puplls were Thomas Tomklns and ThomasMorley. This Fantasia show in its brevlty the polyphonlc vitality of Engllsh chamber muslc.
Original a tourth lower. Note-values halved.
7. FANTASIA "ll Grlllo" (The Grlcket): Thomas Morley (1557-1603)
This famous pupll of Wllllam Byrd, graduated trom Oxtord together wtth John Dowland tn1588, held the post of organist af St. Paul's Cathedral, until ln 1592, he was appolnted Gentleman of the Chapel Boyal. En 1597 he publlshed one of the most lmpottant Engllsh treatlses ofthe Renalssance: A Plaine and Easy lntroductlon to Pract¡call Musicke.
The present twovolce Fantasla (blclnlum) was taken irom his collectlon Flrst Booke of Can-zonets to Two Voyces (f595).
Orlglnal key. Not*values halved.
8. FANTASIA: Adriano Banchleri (1567-16121
Born ln Bologna ln 1567, where he studled wtlh Gloseffo GuamÍ, he became organlst at themonastery of 9an Mlchele ln Bosco, near Bologna, and between 160l and 1607 at lmola.
Havlng returned to Bologna, he founded ln 1615 táe Accademla de' Florldl, and ln 1620 be-came abbot of San Mlchele. As well as hls numerous vocal and organ works, hts theorettcalwrltlngs are of especlal importance Íor the light they cast on instrumental practlce.
The present Fantasia has been extracted Írom the collectlon Fantasle overo Ganzonl allaFrancese per suonare nell' Organo et altri stromentl muslcali a quattro vocl, publlshed in Venlceby Ricciardo Amadlno en 1603. Thls same pilece ts included in Erwln Leuchter, Florlleglum Mu-sicum, Nr. lll (Ricordl, Buenos Alres).
Origlnal a fourth lower. Orlglnal note-values.
9. CANZON TERZA: Giovanni Gabrieli (1557-1612)
Glovannl Gabrlell, nephaw and pupil of Andrea lsee Nr 2), was one of the most remarkablecompoeers oÍ the Venetlan School, the maln features of which belng the polychoral wrtttng andthe concertato süy/e Incorporatad to the basso contlnuo. ln 1576 he went wtth Lasso to the ducalcou¡t ol Munlch, where he remalned untll 1580. ln t585 he was appolnted second organlst atSt. Mark's ln Venlce. Hls extraordlnary reputatlon as a composer brought to Ventce seve¡alpuplls llke Mlchael Praetorlus and Helnrlch Schütz.
The present Canzona ts part of the work Canzoni per sonare con ogni sorte dl stromentl a
2L
Ouattro, Cinque & Otto, con il suo Basso generale per I'organo, printed in Venice ln 1608 by
Alessandro Raueri!.-iná' ¡n¿¡""rton basslo-G;;;¡; or'basso éeguente confirms the wldespread
practice of accompanylng some pt""rt.'ínÉi a-káyboard instrument as thorough-bass' ln this
case, the prayer ^;;';i";r;;Ápr'ny
w¡tn- iioi¿s'buitt upon the rowesü metodic line. A modern
edition ot the first four canzone *"" irá,pár;á w Arired Ernstetn tn tgss and publlshed by
Schoft's Sohne, Malnz.Original keY and note-values.
10. CANZONE ALLA FRANCESE "LA NOVELLA": Andrea Glma' 1606
Littte is known about Andrea cima besides that he was appotnted -organlst.
of our lady of
the Pose's Church in Mllan, and later chapel'mast-er.at Bergamo's.Cath.edral'
The canzona ,,la Novelta,, ts the ontv-il{"á by Andrea ctma included tn the editlon by hls
brother Giovanni paolo Cima; partito de ñ¡óercar¡ át canzonl alla francese, prlnted by Mllano Tlnl
e Lomazzo tn t606. Á áóii o¡ this wor'i-1"-irttrt tn the Martini Ltbrary of Bologna. Thls.can'
zana arso appears in tie'modern ediiloi wr;a;ig Fuser, classrci ttaliani dell'organo, Ed' za'
nibon, padua, 1960. Like other compo"ii,oní ii tmt style, it Is not only sultable for keyboard
but also for 4 instruments.Origtnal key and note-values.
22
l.RICER,CAR[Pl.uras dulcesllnetorders )
Julius de Modena(r¿ss-rb6l)
ISoprano I ]
ISoprano IIJ
ITenor,
O rnarnentacicín: ver Prefacio y Nota N'1 / Orna?ne'ntatiott: s€€ Preface and Notes Nr.l
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2. R,ICERCAR, del 12'tonox
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Andrea Gabrieli( 15 tO- 1586 )
[Soprano t ]
ISoprano IIlC'altoJ
[c'atto /fenor]
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BA 13165
26
3. RICER,CAR del 2e tono Giovanni Pierluigi da Palestrina(1525-15e4)
s
A
ISoprano I ]
I Soprano IIl C'altoJ
IC'alto z Tenor J
I Tenor ,/ Basso ]
BA 13165
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BA 13r65
28
4. TIENTO
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Ant onio de Cabe zón( 15rO - 1566 )
ISoprano I ]
ISoprano II /C'altol
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I Tenor / B asso ]
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5. TRES (fantasia a 3) Luys Veneg'¿ls de Henestrosa , 1557
[soprano I ]
ISoprano II ,/ C'alto ]
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6. FANTASIA a 3 William Byrd( t sa:t- t 629)
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7 . FANTA SIA "Il Grillo"Thomas Morley
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8. FANTASIA
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Giovanni Gabrieli(1557- 1612 )
9. CANZON TEF'ZA
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1(). CANZONE ALLA FRANCESE "La Novella"
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Andrea Cima, l6OG
[Soprano I J
ISoprano II /C'alto
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APENDICE
FANTASIAS del séptimo y octavo tono:Thomas de Sancta María (1565)
A modo experimental se han incluído en formade apéndice facsímiles de dos Fantasías deThomas de Sancta María extraídas de su Artede Tañer Fantasía, assi para Tecla como paraVihuela, y todo instrumento, en que se pudieretañer a tres, y a quatro vozes, Y a mas, Valla'dolid, 1 565.
Ejemplares de este libro se encuentran actual-mente en el Museo Británico, eñ la B¡bliotecaEstatal de Berlín y en la Biblioteca Euing de laUniversidad de Glasgow. Una moderna reediciónen facsímil fue realizada por Denis Stevers, ypublicada por Gregg lnternational, Westmead,Farnborough, lng late rca, 1972.
Se trata aquí de brindar al músico interesadola pos¡bilidad de adentrarse en la técnica de latranscripción partiendo de un facsímil originaldel siglo XVl. En este caso podrá completarsea modo experimental la Fantasía del octavo tono,cuyo comienzo ha sido sugerido, sigu¡endo laspautas de la transcripción de Ia Fantasía delséptimo tono realizada por el revisor y obser-vando el facsímil de la misma. Las s¡guientesindicaciones podrán servir de ayuda:
1) Las f iguras rítmicas se reducen a la mi'tad a fin de adecuar la notación antiguaa nuestra actual unidad rítmica que es lanegra.
2) Como en el original no hay barras de
compás, éstas se colocan para facilitarla lectura y ejecución.
3) La tercera y cuarta voz, tenor y bassus,se transcriben en clave de Sol para quepuedan ser ejecutadas Íácilmente en flau-ta dulce contralto Y tenor.
Claves, figuras y s¡gnos de la notación antiguaque aparecen en los facsímiles y sus equiva-lentes actuales:
Claves / Clefs
Notación antiguaOld notation
Notación actualModern notatlon
1) Signo similar a la forma del mordente colocadode un pentagrama para anticipar al ejecutante lanota del pentagrama siguiente.
al flnalprimera
Figuras / Note values
43
APPENDIX
FANTASIAS del séptimo y octavo tono:Thomas de Sancta María (1565)
ln an experimental way there have been in-cluded here f acsimiles of two Fantaslas byThomas de Sancf a Maria extracted from his Artede Tañer Fantasia, assi para Tecla como paraV¡huela, y todo instrumento, €n que se pudieretañer a tres, y a quatro vozes, y a mas,Valla-dolid, I 565. Copies of fhis book are extant inthe British Museum, in the State Library of Berlinand in the Euing Library University of Glasgow.A modern facsimile reprint edited by Denis Stavens was published by Gregg lnternational,Westmead, Farnborough, England, 1972.
The interested student is given here the oppor-tunity of training in the transcription of oldnotation from a facsimile reproduction. He maycomplete in an experimental way the Fantasiadel octavo tono, the beginning of which has beentranscribed by the editor. For this purpose thestudent may compare with the Fantasía del sétrtimo tono f ully transuibed by the editor f rom thefacsimile. The following indications may also beof assisü ance:
1) Note-values are halved in order to ade'quate the old notatlon to the modernrythmic unity, i.e, the quarter'note.
2) Bar-lines which are lacklng in the origi'nal are drawn to facilltate reading andperf ormance.
3) T he third and f ourth parts ltenor andbassus) are notated in G'clef ln order tobe easily played on alto and tenor r+corders.
Clefs, note-values and signs of the old notationthat appear in the facsimiles and their moderneguivalents:
Silenclos respectlvos /Correspondlng resfs. Gulón / Dlrect
t ) A mark similar inend of each staff tothe followlng staff.
Custos
shape to the mordent gÍven at thewarn the player of the flrst note of
u
FANTASIA DEL 79 TONO
_le$¿[tt
dt'tt ¡t tl tt$=tt$r+r g ftffi E == =w- $ + lil r+ Érlt s Snlt IIg$r Éü{hnl S=
xsfllq tÉü : i E$ ff : rr ttu= i
== =:
Facsímil 1
NHbl+ILrr :$$ÍE=l=
FANTASIA del0
72 tonot?
45
Tholnas de Sancta MaríaArte de Tañer Fanrasía, 1565?1? i)
46
FANTASIA DEL 8? TONO
ffi rrr,#rre{rÉdfirr+*rtl$ss+ffi =
-- l-
=ffiffi
ffiffiFffiFl==F*$I$.+$$;ll$1f+üi
rffd$Ptgffie1=i
dñrruffi$Hffi:fffi{lrlñ18# rüt+Hl
ÉiilÉ$E
l'tffitE: =
H$ÍB$$f$ErhH¡ÉÉrqN; FFÍ w;S5f H1 ü1 t+t f $T$ Tf t
f-ltt
l-{F: j
¿\(r,a
ttfnzcr¡¡lFf?
l=6r
Facsímil 2
Thonl&sArte de
47
de Sancta Mar.iaTañer Fantasía , 1565
FANTASIA del 8e tono
Ti ple
A ltus
Tenor
Bassus
BA r3165
48
INSTRUMENTOS DEL RENACIMIENTO
Una de las fuentes más importantes que describe la gran variedad de instrumentos emplea-dos en el Renacimiento es la obra de Michael Praetorius De Organographia, Wolfenbüttel, 1619
Este libro muestra una importante característica de la época, a saber, la construcción deinstrumentos en familias. Puesto que la música instrumental se componía de obras polifónicasderivadas de modelos vocales, casi cada especie de instrumento se construía en tres, cuatroo más tamaños, que correspondían, en principio, a los distintos registros de la voz humana:soprano, contralto, tenor y bajo. En la siguiente lista se mencionan algunos de los tipos princi-pales acompañados por una selección de los grabados de Praetorius.
Familia de flautas (Fig. l)
La flauta dulce o flauta vertical (lngl. recorder / Fr. flúte á bec / Alem. Btockftóte / lt. flautodolcel es el más importante tipo de instrumento de viento simpte con embocadura tipo silbato,y uno de los que menos ha cambiado en el transcurso de los siglos. En el siglo XVI existía unafamilia completa de flautas dulces, desde la soprano hasta la bajo, que jugó un importante papelen la música del alto Renacimiento. Praetorius menciona ocho tamaños, denominando exilantal más pequeño.
Las flautas dulces renacentistas tienen una perforación menos cónica que los instrumentosbarrocos, con una sonoridad part¡cularmente llena en el registro grave. Su extensión no sobre-pasa una octava y una sexta.
La flauta travesera (lngl. fransverse flute / Fr. f llte traversiére / Alem. Querflóte / lt. f tautotraverso) fue considerada durante el Renacimiento y el temprano Barroco como un instrumentomilitar (pífano), asociado particularmente con Alemania, de allí su nombre de flauta alemanacon que era generalmente conocida. Praetorius menciona tres tamaños: soprano, alto-tenor ybajo.
lnstrumentos de doble lengüeta (F¡g. ll)
Los antiguos instrumentos europeos de doble lengüeta considerados como antecesores de lafamilia del oboe, son generalmente conocidos en español con los nombres "orlo" o "chirimía"(lngl. shawm / Fr. bombarde / Alem. Pommer, Bomhart, Pumhart, excepto el miembro másagudo de la familia llamado Schalmei / lt. bombardo, piffarol.
Numerosos tipos de instrumentos de doble lengüeta son descriptos por Praetorius con losnombres de Sordunen (lt. Sordoni), Bassanelli, Dulcian y Fagott, todos ellos directos antecesoresdel fagot moderno, aunque de sonoridad algo más suave. Uno de los instrumentos más extrañosde esta familia es el rackett (ranckett), constituido por un corto y ancho cilindro sólido de ma-dera perforado a lo largo por nueve canales cilíndricos, conectados de manera tal que formanun tubo continuo.
lnstrumentos de doble lengüeta encapsulada (Fig. lll)
Además de los instrumentos de doble lengüeta mencionados, Praetorius describe otros tiposen los cuales la lengüeta está cubierta por una cápsula de madera con un orificio en ", "*ire.mo a través del cual sopla el ejecutante. Su construcción es simílar a la del "caramillo" otubo melódico de la gaita. Puesto que el ejecutante no puede presionar con sus labios direc-tamente la lengüeta y sacar por octaveo los sonidos de la segunda octava, la extensión de estosinstrumentos es reducida, no pasando de una novena o décima a partir del sonido fundamental.
Dentro de este tipo se encuentran los instrumentos dencjminados Cornamuse, Schryari,Kortholt (en alemán : madera corta, aludiendo a su forma relativamente corta hecha dé unbloque de madera sólido con dos perforaciones, una descendente y otra ascendente seme-jante a una U) y "cromorno" (Alem. Krummhorn = cuerno curvo).
49
lnstrumentos de boquilla (Fig. lV)
Otro de los instrumentos que menos ha cambiado en el transcurso del tiempo es el trombón,
antiguamente llamado "sacabuche" (lngl. sackbut / Alem. Posaunel. Los trombones a vara del
Renácimiento, básicamente similares a los modernos, son de tubo más estrecho y de pabellón
más pequeño. El instrumento agudo que combina mejor con los trombones es el cornetto (lngl.
cornett / Alem. Zinck), no así la trompeta, similar al moderno clarín, que por carecer de llaves
estaba relegada a la música de carácter militar. Curiosamente, el cornetto combina al mismo
tiempo carácterísticas de la familia de los bronces y de las maderas. Tiene boquilla semejante
a la trompeta moderna, pero el instrumento está hecho de madera con orificios digitados a lamanera d'e una flauta dulce. El cornetto se construía en dos formas principales: recta (lt.cornetto diritto) y curva. Esta última, más popular, poseía una cubierta delgada de cuero. Una
variante mayor del cornetto curvo era llamada en italiano cornone o cornetto torto. El cornettomuto, variante del cornetto recto, t¡ene en lugar de la boquilla la parte superior ahuecada, loque produce una sonoridad más apagada.
Familia de violines (Fig. V)
Praetorius denomina a la familia de violines Geigen o Viole da Braccio, el más pequeño de
los cuales era conocido como Pochette o violín de bofsillo, con tres cuerdas en lugar de las
cuatro normales.
Familia de violas da gamba (F¡g. Vl)
Los instrumentos de la familia de violas da gamba difieren de los de la familia del violínen que son tocados sosteniendo el arco con la palma por debajo y no por encima, y apoyando
el instrumento entre las piernas del ejecutante y no sobre el hombro. El número normal de
cuerdas es de seis en lugar de cuatro y el diapasón está provisto de trastes hechos con tirasde tripa atadas a su alrededor. Los orificios resonadores u oídos tienen generalmente la formade una C en lugar de una .¡P y el puente es menos curvo, lo que facilita la eiecución de
acordes completos.
lnstrumentos de cuerda punteada (Fig. Vll)
Entre éstos se halla el laúd con su dorso en forma de media pera, su diapasón plano con 7
o más trastes y su clavijero formando un ángulo pronunciado con el mango. Los instrumen-tos del siglo XVI tenían normalmente 11 cuerdas en 6 órdenes. Durante el siglo XVll la cre'ciente demanda de instrumentos graves llevó a la construcción de archilaúdes, es decir, laúdes
de doble mástil con un segundo clavijero que sostenía las cuerdas graves. El archilaúd "corto"era llamado tiorba y el archilaúd " largo" chita rrone.
Praetorius menciona también instrumentos d e la familia de laplaro, tales como la quinterna (o guitterne), la cítola (citternl, laa Ia bandurr¡a española), el orpheoreon y el penorcon.
guita rra, es decir con dorsomandora o pandora (similar
el arpa, diversosel clavicymbalum
Además de las citadas familias de instrumentos, Praetorius cita tambiéninstrumentos de teclado tales como el clavicordio, la espineta, el virginal,(clave), el órgano, y una gran varíedad de ¡nstrumentos de percusión'
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RENAISSANCE INSTRUMENTS
One of the maln sources descrlblng the great varlety of Renaissance instruments is Michael
praetortus's Oe Organograpn¡á, Woít"nihítit, l6lg (iol. tt of Syntagma Musicum)' Thls work
demonstrates an ¡^'üiárt'iiltui" o,t ti" p"itod, i.e. the bultdlng of instrum.ents in dlfferent
sizes to each famtly. since the muslc was chose n from part music composed in a vocal idlom'
almost every kind of instrument was miie i, three, lour or more sizes, corrcspondlng to the
ranges of the human voice: soprcno, tlli, trno, and bass' Some of the main types are shown
¡i íne following !isti:, togethe, *¡th a selectlon from Praetorius's drawings'
Flute family (Fig. l)
The recorder or vertlcal flute lSp' flauta dulce I Fr'flCrte á bec I Ge!' Blockflóte / lt' flauto
dolce) is rhe most tiport"ni ivie'ot ii¿-oÑ, itrte with a "whistle" mouthptece, and one
of the instruments that have changed ini l"ttt in the cowse of ttme. tn the l6th century lt
formed a complete family of lnstruments from descant to bass which played an important part
tn the muslc of the late Renaissance. piietortis mentions eight slzes, the smallest called exllent'
Renarssance recorders have a ress con¡cal nor" than Baróque instruments, and sound partl'
Iarty welt in the rciá, rágister. fnetr iáÁpass does. not..exceed an octave and a sixth' The
cross Ílute or transverse tlute fSp' flaritá iáuát"'u / Fr'fl}te traversiére / Ger' Ouerflóte / lt'flauto traverso) was consldered a mitti;; i;str"yárt ftife) throughout the- Renaíssance and
the early Baróque,;"-"t;;t pirt¡"rúiií *tth G"r^any, hence thá name German flute under
which lt was generally known. prr"to)iít-mánttons tñiee sizes: discant, alt'tenor and bass'
Doublereed lnstrument¡ (Flg. ll)
The early European double-reed instruments, ancestors of the modern oboe' are collectlvely
referred to as shawms (Sp. orlo, chirim1 | fi.'Vo^barde ./ Ger' Pommer' Pomhart' Pumhart'
except for the n¡géii-má;oer of the i'i,ip,, ir.;i;lt schalmei / tt. borbardo, piffaro). several
types of double-reed lnstruments ,r" ¿-"t-iríOed by Praetorius under names such a Sordunen
fft. Sordon¡), gassanálii, órl"¡tn tn¿'l'lgoi,- aií of them. related to the modern bassoon but
with sotter ttmbre. One of the queerert'n"tlii^"nfs of this lamily is {h9 rackett Íranckett)' a
short, thtck cyltnd"r'o¡ *il¿ wood ¡ár:cii-le,ngthwtse wlth nine cylindrical channels whlch are
iáiiá"té¿ to'each olhei so that they form a contlnuous tube.
Gappad double.reed ln¡truments (Flg' lll)
Besides the above mentloned double-reed lnstruments Praetorius describes other types In
whtch the reed rs encrosed tn a woodJi-un yityud of betng placed between the player's llps'
Thts cap has a nole' l7lá top thro.ugi *hí"i the player blows. lt is thus slmllar ln cons-
truction to the pr""tiiá lnrrté, ot tni'iióiil"r' Srnáe it is not possib/e to compress the reed
wtth the ltps and overbrow for the ,";;;í';;iave, the nnge is resrricred to a ninth or tenth
above the fundamental. wtthtn this typá we find instrumenti calted cornamuse, schryari' Kortholt
(i.e. Ger. "shott wood", reterrlng to ,t; --slortáned
form made from one solid btock of wood wlth
two bores, one descendtng and on" ár'"'iÁitlg-t¡*u a retter n) and üumhorn fGer. Krummhorn,
so called on account of lts curved shape)'
Gupped mouthplecc lnttrumcntr (Flg. lV)
Another lnstrument that has changed very llttle ln the course ol tlme ts the trombone, for'
^áiii iiit"i sackbut lsp. sacabuche I Fr. éacquebout I Ger. Posaune). The Renalssance slide
trombones, oas¡c¿li iiá t"r" as thár modern counterparts in constructlon, have a narrower
bore and smaller oáu. rne high instrument that blends best with the early trombones ,s not so
much the trumpet but the colneft (Ger. Zinck / /f. cornetto). The trumpet, whlch was slmllar to
the modern tigte iftnout valves, became associated with military and ceremonial functions.
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The cornett combines f eatures belonging both to the brass and the woodwind. lt has a cupshaped,
iirinp,i""" t¡ke the Áidárn ttumpát,-but the instrument is made of wood and ts fingered
after ihe manner of recorder. There are two main forms: one is straight (ft. cornetto diritto)
and the other curved; this latter type, the more popular of the two, has a thin leather coverlng.
Á i"rg", size of this instrument was called in ltalian cornone o/ cornetto torto. fhe mute cornet
0t. cornetto muto], a variation ol the straight cornett, has a hollowed out upper end whlch
serves as mouthpiece, producing a much softer tone'
The violin familY (Fig. V)
praetorius caled the violin famity Geigen or Viole da Braccio, the smallest member known
as Pochett e, and having three sttings in-stead of the normal four.
The viol family (Fig. Vl)
The instruments of the violor viola da gamba f amity diff er f rom those of the violin type in
thatihey are played hetd downwards reglrdless of size,.resting between the_player's legs or.on
niii tap,'noldi'ng'the bow with the righí hand palm un,!e1 and not over it. The normal number
of strings is sx, ani-the fingerboará is províded with frets in the form of pleces of gut tied
around it. The sound hotes uiuatly have the shape of a C instead of the violin's f and the
iritlge is /ess arched, thus allowing the playing of full chords.
Plucked string instruments (Fig. Vll)
Among these we f¡nd the lute with vaulted back in the shape of half .an almond, a flat neck
wtth seven or more lráti iri a pegbox bent back at an angle. The l6th century lute normally
had ll strings ,rr"rg,"d ¡n O coirsés. During the lTth c-entuty the .inc.reasing demand for bass
instruments ied to íhe construction of arcÑutes, i.e., of doublenecked lutes with a second head
carrytng the bass "orr""".
The "short" archlute was called fhe theorbo, and the "long" archlute,
fhe chittarrone.praetorius also mentions iqstruments of the guitar famify, i.e. with.a flat back, such as the
quinterne for gultterná¡, th" "¡tt"rn,
t/¡e mandorá rcr pandora), the orphereon and the penorcon'
Besides mentioniij-ínl iriri families of instruments, Praetorius also refers to the harp, to
diverse keyboard ins-truments sucf¡ as clavichord,spinetta, virginal, clavicymbalum fharpsichord)
and organ, and likewise to a great variety of percussíon instruments.
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Fig. I
2Fig, Familia de flautas / FIute family
1. Flautas dulces / Recorders2. Flautas traveseras / F |utes
Fig. ll : lnstrumentos de doble lengüeta /Dou bl e-reed i nstruments
1. Chirimías / Shawms2. Rackets3. Fagotes /Bassoons4. Sordoni5. Bassanelli
Fig.
5
É,gg
4
ÉH
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Fig. lV
Fig. lll: lnstrumentos de doble lengüeta encapsu-lada / Capped double-reed instruments
1. Cromornos / Crumhorns2. Kortholts3. Schryari
Fig. lV: lnstrumentos de boquilla /Cu pped-mouthpiece i nstru ments
1. Sacabuches / Sackbuts2. Cornetti3. Cornetto torto4. Cornetto d iritto5. Cornetto muto6. Trompeta / Trumpet
Fig. V: Fam ilia de violines / V iolin f amilyA) Violín de bolsillo / Pocket violin
54
Fig. vl: Familia de violas da gamba / viol family
t
Fig.Vll : lnstrumentos de cuerda punteada /Plucked string instruments
l. Theorba2. Chitarrone3. Laúd / Lute4. Quinterna5. Mandora6. Cítola / Cittern7. Orpheoreon8. Penorcon
Fig.
BA 12964 -' :,
GOLEGGION
SERIE DIDAGTICA DE MUSICA ANTIGUA(Edición bilingüe castellano'inglés)
Fantasías y, variaciones de maestros hotandeses !e.l sigloXVU. ÁutorLs varios (Videla) (castellano-inglés-alemán)
Eiemptos de ornamentación del Renacimiento. Autores varios(Videla)
Formas instrumentales del Renacimiento. Autores varios
(Videla)
Variaciones sobre baios obstinados (1706). Autores varios
(Videla)
Greensleeves y otras variaciones (1706). Anónimo (Videla)
SonataenFamayorF.XV,4.AntonioVivaldi(Videla)Danzas del Renacimiento (l). Pierre Attaingnant (Videla)
Danzas del Renacimiento (ll). claude Gervaise (Videla)
Danzas del Renacimiento (lll). Stienne du Tertre (Videla)
BA 13151 -
BA 13165 -
BA 13189 -
BA 13190
BA 13268
BA 13269
BA 13270
BA 13271
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BA IEIC'lrúr¡trh Arg¡ñtln¡ - Prlrted ln Aresntlnr El
