Forme artistiche della natura. Ernst Haeckel e Karl … artistiche della natura. Ernst Haeckel e Karl Blossfeldt Elena Canadelli Estetica della natura tra scienza e arte Il problema

Forme artistiche della natura.Ernst Haeckel e Karl Blossfeldt

Elena Canadelli

Estetica della natura tra scienza e arte

Il problema della forma tra arte e natura trova un’interessante declinazione, tra lafine dell’800 e i primi anni del ’900, in Germania, nel contesto della tradizione mor-fologica ispirata al pensiero di Goethe e al suo tentativo «di fondare e svolgere unadottrina, che a noi piace chiamareMorfologia», all’interno del «divenire dell’arte,del conoscere e della scienza»1, per cui l’aspirazione a comprendere il vivente daparte degli scienziati si ricollegherebbe anche all’impulso artistico e imitativo. Uncontributo alla morfologia, come «scienza ancora immatura, che cerca una propriaidentità tra estetica ed epistemologia»2, tra la forma artistica e la forma naturale,è rappresentato dalle analogie e differenze esistenti tra l’attività di Ernst Haeckel3,

1 J.W. Goethe, “Introduzione all’oggetto”, inMetamorfosi delle piante, a cura di S. Zecchi, Guan-da, Milano 1983, p. 43. Secondo Stefano Zecchi infatti «l’attenzione goethiana al modo in cui siproduce una forma, seguendo il cammino che dal “come” porta al “perché”, assimila scienze del-la natura ed estetica nello stesso principio di metodo». S. Zecchi, “Introduzione”, in J.W. Goethe,Scritti sull’arte e sulla letteratura, Bollati Boringhieri, Torino 1992, p. 18.

2 M. Mazzocut-Mis,Gli enigmi della forma, Edizioni dell’Arco, Milano 1995, p. 186.3 Ernst Haeckel (1834-1919) fu uno dei più importanti zoologie darwinisti tedeschi della seconda

metà dell’800, specializzato soprattutto nella ricerca riguardante organismi marini, come radiolari,meduse, stelle marine; egli divenne noto per la sua intensa attività di divulgatore del darwinismo,che sviluppò e modificò in direzione di una più ampia visione del mondo, definitamonismo, basatasul pensiero di un’unica sostanza panteistica, identità dimateria e spirito, per cui tutta la materia èanimata proprio perché fisica. La sua attività in biologia siunì anche alla passione per i viaggi e peril disegno che si manifestò nell’uso di tavole raffiguranti gli organismi studiati e nella produzionedella famosa “bibbia dell’Art Nouveau”, leKunstformen der Natur(Forme artistiche della natura),

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ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura

biologo marino ed evoluzionista tedesco della seconda metàdell’800, e l’opera fo-tografica di Karl Blossfeldt4, insegnante berlinese di arti applicate, considerato, apartire dagli anni ’20 del XX secolo, uno dei precursori del movimento della Nuo-va Oggettività in fotografia. Dalle litografie colorate di microrganismi di Haeckel5

e dalle foto di parti di piante in bianco e nero di Blossfeldt6 emerge infatti un’ideadi natura che si confonde con quella di arte, nel continuo mutare e variare di uncaleidoscopio di forme stilizzate e ornamentali, comprese«nella zona intermediadi arte, natura e scienza»7.

Grazie al confronto fra questi due autori è possibile riferirsi a un concetto diesteticacomplesso e stratificato che comprende sia un’indagine del bello in arte ein natura sia un legame con la percezione e i sensi, soprattutto la vista, nella cono-scenza della realtà, attraverso «il carattere imperativo dell’aspetto, segno dei mo-vimenti decisivi della natura»8. In questo senso si può parlare di un’estetica dellanatura, concentrata a studiare la composizione intrinsecamente artistica di micror-ganismi e piante, di quell’«infinita ricchezza di svariate forme che ci si presentanonel regno della vita organica» e che «non solo allieta i nostri sensi colla bellezzae molteplicità, ma anche risveglia la nostra curiosità suscitando le questioni sul-l’origine di esse e sulla loro intima connessione»9. Le forme naturali occasionanoquindi molteplici problemi sia dal punto di vista estetico,riguardo la natura comesorgente delle arti figurative ed essa stessa fenomeno artistico, sia dal punto di vistascientifico, come interrogazione sulla loro costituzione ed evoluzione.

In entrambi gli autori infatti, seppur da prospettive diverse, l’approfondimen-to dei rapporti tra arte e natura si lega anche a una riflessione per immagini sulla

edita tra il 1899 e il 1904. Haeckel è ricordato anche per la formulazione della legge biogeneticafondamentale che recita: «L’ontogenesi è una ripetizione,una ricapitolazione breve e veloce dellafilogenesi, conformemente alle leggi dell’ereditarietà e dell’adattamento», dove per ontogenesi s’in-tende lo sviluppo dell’individuo e per filogenesi lo sviluppo della specie a cui l’individuo appartiene.E. Haeckel,Generelle Morphologie, Georg Reimer, Berlin 1866, vol. II, p. 300.

4 Karl Blossfeldt (1865-1932) fu allievo del professore Moritz Meurer, sostenitore negli anni Ot-tanta dell’800 di una riforma delle arti applicate tedeschesulla base di uno studio diretto delle formenaturali e non di una mera copia degli stili ornamentali passati. Blossfeldt, durante la sua lunga at-tività d’insegnante inModellazione delle piante dal veropresso laKunstgewerbeschuledi Berlino,approfondì il naturalismo ornamentale del maestro, utilizzando a questo scopo per le sue lezioni so-prattutto ingrandimenti fotografici di parti di piante, in grado di far emergere le forme artisticamenterilevanti presenti nella natura. Dopo anni di anonimato, grazie al gallerista berlinese Karl Nierendorf,divenne famoso, pubblicando nel 1928 il volumeUrformen der Kunst(Forme originarie dell’arte),una raccolta di 120 ingrandimenti vegetali in bianco e nero,ridotti a tipi astratti dal loro ambientenaturale, a cui seguì nel 1932 la seconda pubblicazione,Wundergarten der Natur(I meravigliosigiardini della natura).

5 Vd. Figura 1, p. 14.6 Vd. Figura 2, p. 15.7 M. Flügge, “Geleitwort”, inKarl Blossfeldt. Licht an der Grenze des Sichtbaren. Die Sammlung

der Blossfeldt-Fotografien in der Hochschule der Künste Berlin, Akademie der Künste Berlin (1999-2000), Fotomuseum Winterthur (2000), Kunsthalle Krems (2001), Schirmer/Mosel, München 1999,p. 7.

8 G. Bataille, “Il linguaggio dei fiori” (1929), inDocuments, a cura di S. Finzi, Dedalo Libri,Bari 1974, p. 57.

9 E. Haeckel,Le meraviglie della vita, tr. it. di D. Rosa, Utet, Torino 1906, p. 157.

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metamorfosi interna all’elemento naturale, visibile nell’esperienza, in modo che«la dottrina del fenomeno originario in quanto scienza naturale era al tempo stes-so la vera dottrina dell’arte»10. Se Goethe è «mosso dalla necessità di stabilire lerelazioni tra un regno della natura e un altro, tra il mondo della natura e quello del-l’arte, cercando le analogie che possono condurre alla formulazione di una leggeche abbracci il tutto»11, anche Haeckel e Blossfeldt intrecciano tra loro i temi dellaconoscenza dei processi naturali con quelli della produzione artistica, per cui l’ar-tista può gareggiare con la natura quando ha «appreso almenoin parte come essaprocede nel dar forma alle sue opere»12. La comprensione della formazione e degliaspetti di crescita e mutamento di microrganismi e piante contribuisce quindi a ren-derli utilizzabili anche in campo artistico, dove la loro modellazione ornamentaleo architettonica permette di unire il lavoro dello scienziato con quello dell’artista,nell’indagare la bellezza della natura. Secondo l’architetto francese René Binet,amico ed estimatore dell’opera di Haeckel, infatti, «dove inaturalisti trovaronoun oggetto degno d’ammirazione, anche gli artisti dovevanocercare di scoprire leorigini di questa curiosa bellezza»13, per approdare a una più ampia meditazionesulle «belle forme degli esseri viventi» non solo attraverso studi scientifici morfo-logici, «ma anche disegnando e dipingendo»14, per cui goethianamente, «l’arte èconoscenza e produce conoscenza»15.

Anche Moritz Meurer, maestro di Blossfeldt, rimandava per esempio, qualcheanno prima di Binet, a un’analisi della formazione della pianta e della foglia confinalità decorative «per trovare il passaggio della forma naturale nella forma artisti-ca»16. La comprensione delle fasi dello sviluppo vegetale attraverso il disegno e lariproduzione delle sue linee di forza aiuterebbe dunque l’architetto o il decorativoa sostituire la sovraccarica ornamentazione dello storicismo, ormai priva di senso,applicando il consiglio di Goethe di unire le conoscenze di un botanico al talentoper formarsi unostile; se quindi egli

riconosce, a partire dalle radici, l’azione delle diverse parti sulla fioritura e

10 W. Benjamin, “Goethe”, inOmbre corte, Scritti 1928-1929, a cura di G. Agamben, Einaudi,Torino 1993, p. 187.

11 S. Zecchi, “Il tempo e la metamorfosi”, inMetamorfosi delle piante, cit., p. 11.12 J.W. Goethe, “Introduzione aiPropilei”, in J.W. Goethe,Scritti sull’arte e sulla letteratura, cit.,

p. 93. Anche il maestro di Blossfeldt, Meurer, il cui metodo fu accettato e continuato dal fotografo,pensava che la comprensione della natura, delle sue leggi e della composizione delle sue parti inun tutto coerente fosse necessaria e antecedente a una creazione artistica riformata, sviluppando ilpensiero di Goethe nella direzione delle arti applicate della fine dell’800.

13 R. Binet, lettera a Ernst Haeckel del 10 giugno 1903, citata in E. Krauße, “Haeckel: Pro-morphologie und ‘evolutionistische’ ästhetische Theorie”, in Die Rezeption von Evolutionstheorienim 19. Jahrhundert, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1995, p. 364.

14 E. Haeckel,Le forme artistiche della natura, tr. it. di D. Rosa, Utet, Torino 1900, s.p.15 S. Zecchi, “Introduzione”, cit., p. 17.16 M. Meurer,Die Ziele und Bedingungen des Naturformenstudiums an technischen Kunstschulen

und meine Bestrebungen auf diesem Gebiete, Dresden 1894, conferenza tenuta da Meurer nel 1894alla Wanderversammlung Deutscher Gewerbeschulmännerdi Kassel, in A. Ganteführer-Trier, “DasPhotographische Oeuvre von Karl Blossfeldt und seine Umsetzung in Lehre und Kunst”,Wallraf-Richartz-Jahrbuch, n. 59, 1998, p. 265.

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la crescita della pianta, la loro determinazione e i loro effetti reciproci, seesamina lo sviluppo successivo delle foglie, dei fiori, dell’impollinazione,del frutto e del nuovo seme. Allora il suo gusto non si rivelerà solo nellascelta tra apparenze fenomeniche, ma, con la rappresentazione adeguata delleproprietà botaniche, susciterà la nostra ammirazione e insieme ci istruirà.17

Meurer segue, trasformandolo, il metodo goethiano attraverso l’osservazionedei rapporti tra parte e tutto di una pianta e delle sue forze di crescita, riproducen-dole in modo figurativo, per cui anche Blossfeldt assorbì sicuramente molto delprocedimento meureriano, associando l’ingrandimento fotografico delle forme ve-getali più significative alla loro trasformazione e modellazione ornamentale. Lostudio della natura e della sua attività s’intreccia dunquein modo indissolubile conla produzione artistica sia per Haeckel, in riferimento all’osservazione della finestruttura dei microrganismi marini, sia per alcuni artistiArt Nouveaua lui con-temporanei come René Binet, Hermann Obrist e August Endell,sia infine per dueautori provenienti dal campo delle arti applicate, come Moritz Meurer e Karl Blos-sfeldt, in riferimento alla comprensione della crescita diuna pianta colta come ilmigliore architetto e come la più abile produttrice di formebelle e funzionali.

Nella prefazione del 1899 alleKunstformen der Natur, opera destinata «a piùampie cerchie di amici dell’arte e della natura»18, Haeckel afferma per esempioche «la conoscenza delle forme artistiche della natura» deve valere «ad avvivarel’interesse artistico e ad un tempo l’interesse scientificoper le splendide forme delmondo vivente»19, per cui

mentre l’occhio incantato contempla la bellezza di queste minuscole forme,l’intelletto [der Verstand] ordinatore si rallegra della conformità alla leg-ge [Gesetzmäßigkeit] della loro struttura anatomica e delle tappe del lorosviluppo filogenetico.20

A colui che guarda e riproduce visivamente i fenomeni naturali si aprono quindi«sorgenti di godimento artistico e di nobilitante sapere»21 che collegano il tema diuna natura oggettivamente artistica al problema della comprensione del mutamentoe della costanza delle sue forme. Haeckel stesso ben caratterizza la duplicità deisuoi interessi nell’indagare organismi come radiolari, meduse22, coralli e stellemarine23, affermando che «lo scopo principale delle mieKunstformen der Naturera estetico», poiché voleva mostrare ai contemporanei i «meravigliosi tesori della

17 J.W. Goethe, “Semplice imitazione della natura, maniera, stile”, in Scritti sull’arte e sullaletteratura, cit., p. 64.

18 E. Haeckel,Le forme artistiche della natura, cit., s.p.19 Ibid.20 J. Hemleben,Ernst Haeckel, Rowohlt Verlag, Hamburg 1964, p. 105.21 E. Haeckel,Le forme artistiche della natura, cit., s.p. In questo senso Haeckel afferma in una

lettera all’amico Hermann Allmers del 1860 che quello di zoologo gli appare «esattamente come unlavoro per me, poiché l’elemento artistico ha tanto a che fare con quello scientifico». E. Haeckel,Kunstformen der Natur, Prestel Verlag, München 1998, p. 133.

22 Vd. Figura 3, p. 16.23 Vd. Figura 4, p. 17.

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bellezza, nascosti nelle profondità del mare o riconoscibili solo al microscopioa causa della loro piccolezza»24. Ma accanto alla natura come manifestazioneestetica emerge anche la volontà di conoscere i fenomeni scientificamente, in uncontinuumevoluzionistico organizzabile secondo alberi genealogici, per svelare la«meravigliosa costruzione dell’organizzazione caratteristica di queste forme»25. Inquesta direzione anche le foto di Blossfledt appaiono negli anni ’20 a molti criticicome «una raccolta delle meraviglie del mondo delle piante,suscitanti lo stuporedi tutti gli artisti e di tutti i naturalisti»26, unendo nelle sue immagini la ricercaestetica a quella botanica.

Se in Haeckel la meditazione sulla legge naturale è soprattutto legata alla teoriadell’evoluzione di Darwin e Lamarck, cristallizzandosi nella formulazione visualedella continuità e del mutamento delle specie nel tempo, secondo eredità e adatta-mento, a partire da un tipo comune originario, in Blossfeldtalcuni interpreti hannoravvisato un archivio fotografico di frammenti ingranditi di piante che rappresen-tano «tutte le metamorfosi del generato»27, un continuumvariabile atemporale diforme, ugualmente distanti dal tipo comune. Questa visionetipologica delle sueimmagini, centrata sul concetto di variazione della naturavegetale, con suggestio-ni avvicinabili a una traduzione fotografica dellaUrpflanzedi Goethe, si ritrovaanche nella recensioneNovità sui fiori che nel 1928 Walter Benjamin dedicò alprimo libro di Blossfeldt, leUrformen der Kunst, mettendo le sue piante ingrandite

in rapporto con una delle forme più profonde e imperscrutabili del creare,la variazione, che è sempre stata la prima tra le forme del genio, dei col-lettivi creativi e della natura. Essa è l’antitesi feconda,l’antitesi dialetticadell’invenzione: è il principio per cuinatura non facit saltus, come affer-marono gli antichi. Con un’audace congettura, si potrebbe identificarla conlo stesso principio vitale femminile e vegetale. La variazione è il cedere el’acconsentire, il malleabile e l’inesauribile, l’astutoe l’onnipresente.28

La foglia come «il vero Proteo, che sa celare e manifestare insé tutte le for-me»29 emerge quindi come soggetto privilegiato del fotografo, rivelandosi sotto

24 E. Haeckel,Kunstformen der Natur. Supplement-Heft, Verlag des Bibliographischen Instituts,Leipzig und Wien 1904, p. 4.

25 Ibid.26 T. Schmitz, “Architektur der Pflanze”,Illustrierte Reichsbanner-Zeitung, 31 luglio 1926, ristam-

pato in A. Ganteführer-Trier,Der Künstler als Archivar. Zu den Arbeitscollagen von Karl Blossfledt,a cura di A. Lammert, Akademie der Künste, Verlag der Kunst, Berlin 2001, p. 15.

27 W. Benjamin, “Novità sui fiori”, inOmbre corte, Scritti 1928-1929, cit., p. 224.28 Ibid. Il problema della variazione in Blossfledt è collegato da alcuni studiosi soprattutto alla

visione nelle sue immagini dellaUrpflanzedi Goethe. Questa interpretazione è sostenuta da alcunicritici anche sulla base della recente scoperta negli anni ’90 di materiale inedito del fotografo, gliArbeitscollagen, cartoni che raccolgono differenti esemplari vegetali, per esempio variazioni possi-bili sul tema della foglia, degli equiseti o delle felci. Secondo H.C. Adam infatti «la ragione secondocui Blossfeldt continuava a cercare nuovi esemplari di un tipo particolare di pianta parrebbe risiederenella ricerca di unarchetipo della pianta viva, i cui stadi di crescita e mutamento registrava in seriefotografiche». H.C. Adam, “Tra ornamento e Nuova Oggettività”, in Karl Blossfeldt (1865-1932),tr. it. di F. Paracchini, Taschen Verlag, Köln 2001, p. 28.

29 J.W. Goethe,Viaggio in Italia, tr. it. di E. Castellani, Mondadori, Milano 1993, p. 418.

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diverse sembianze, mascherandosi e svelandosi, in un continuo caleidoscopio pro-seguibile all’infinito: steli, boccioli, gemme e fiori rimandano alla fertilità dellafoglia, quale organo unitario che varia nel sensibile30. L’occhio confronta i diver-si esemplari vegetali grazie a una fotografiacomparata, cogliendo «un momentodi un movimento, la statica esemplare di una cinematica eleatica, dell’immobilitànella mobilità»31. Nel continuo montaggio e demontaggio di senso, le immaginidi Blossfeldt illustrano dunque la variazione delle forme attraverso un pensiero vi-suale, unBilddenkenscandito da frammenti amimetici del reale, fantasmi e relittidi un’esistenza vegetale, quasi a richiamarsi al progetto di Goethe di «osservare laregola in ciò che è differente»32.

L’attenzione per la comprensione della legge naturale è testimoniata in Haeckeldalle tavole riccamente colorate e decorate delleKunstformen der Natur, dimostra-zione di quanto per lo zoologo «vedere diventi un atto di conoscenza»33. Lo scien-ziato raffigura gli elementi caratteristici degli organismi, stilizzandoli e rendendoliornamentali, come le corna delle antilopi della tavola 10034 o le facce dei pipistrellidella tavola 6735, in un ritmo evolutivo che prende vita nella pagina per esprimerei rapporti tra le diverse possibilità di adattamento all’ambiente di un unico tipo;in questo modo «le molteplici forme disegnate, spesso apparentemente strutturatesenza un senso, non ci sembrano più solo una serie di cose esotiche»36, bensì unaprova in immagine della visione della natura haeckeliana. In queste tavole Haec-kel «con un principio compositivo artistico rende visibilenella forma [Gestalt] ciòche significa sviluppo organico e differenziazione»37 poiché per lui «le verità dellanatura sono viste»38.

Se lo zoologo tedesco illustra il suo evoluzionismo alla maniera dell’Art Nou-veau, raggruppando diversi esemplari di una stessa specie su unosfondo neutro, perfar risaltare analogie e differenze fra i vari individui, anche Blossfeldt, con uno stilediverso, definito oggettivo (sachlich), raccoglie su un’unica superficie cartacea piùingrandimenti di stessi soggetti vegetali, per esempio di foglie, equiseti e boccioli,raggruppati, secondo alcuni interpreti, per indurre l’occhio a comparare e osserva-re la variazione di un tipo nel divenire della natura. Questicartoni, recentementescoperti e chiamatiArbeitscollagen39, sostituiscono dunque il «singolo ornamento

30 Vd. Figura 5, p. 18.31 Cfr. http://guide.supereva.it/fotografare/interventi/2003/05/136282.shtml.32 J.W. Goethe, “Precisazioni e raccolte”, inLa metamorfosi delle piante, cit., p. 116.33 O. Breidbach, “Kurze Anleitung zum Bildgebrauch”, in E. Haeckel, Kunstformen der

Natur (1998), cit., p. 16.34 Vd. Figura 6, p. 19.35 Vd. Figura 7, p. 20.36 Ibid, p. 10. Anche secondo R.P. Hartmann, Haeckel costruisce «una dinamica ritmica, [. . . ]

secondo un principio di composizione centrale simmetrico in modo che la figura centrale e le formeal margine da lei emananti si differenziano attraverso rapporti ambientali formativi differenzianti»che nella tavola però non si vedono.Ibid., p. 7.

37 R.P. Hartmann,op. cit., p. 7.38 O. Breidbach,op. cit., p. 14.39 Vd. Figura 8, p. 21.

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vegetale, spesso disposto simmetricamente e oggettivamente freddo»40 delle fotopiù famose di Blossfeldt41, lasciando emergere una tipologica delle piante e visua-lizzando l’Urpflanzenel continuo mutare, trasformarsi e permanere dei fenomeni.Per cui secondo Benjamin il sapere del fotografo «è di quellaspecie che rende mu-to chi lo possiede»42, una sapienza antica che lo ricollega a pensatori come Goethee Herder:

Ma sotto queste piante gigantesche noi osservatori ci trasformiamo in lilli-puziani. A fraterni spiriti giganti, a occhi solari come li ebbero Goethe eHerder, è ancora riservato il privilegio di suggere tutto ilnettare di questicalici.43

Come vedremo, accanto alla riflessione darwiniana sulla variazione naturale inimmagine di Haeckel e a quella più goethiana di Blossfeldt, in queste raffigurazionisi esprime soprattutto l’idea di una natura artistica le cuiforme astratte, stilizzate,ornamentali e geometrizzate non rimandano solo a un tipo originario, animale ovegetale, che varia nell’esperienza, ma anche alla concezione di una natura chenasconde al suo interno forme artistiche.

Arte e biologia alla fine dell’800

Per comprendere il contesto in cui Haeckel e Blossfeldt si collocano, sviluppandole loro concezioni e divulgando le loro immagini, è importante precisare che intor-no alla fine dell’800 si assiste a una particolare vicinanza einfluenza reciproca tragli sviluppi della biologia, considerata «scienza nucleo [Kernwissenschaft] di quelperiodo»44, dell’estetica, per alcuni scienziati affine alla fisiologia, e dell’arte, inparticolare quella applicata, l’architettura e la decorazione, per esempio all’inter-no del movimento delloJugendstil, dimostrando «come verso il 1900 i confini trale aree di ricerca delle scienze della natura e di quelle dello spirito fossero anco-ra fluttuanti»45. In questo modo è lasciata aperta la possibilità a contaminazionitra l’estetica e la biologia: da una parte, infatti, alcuni scienziati, come Haeckel,

40 U. Meyer-Stump,Karl Blossfeldts Arbeitscollagen, Schirmer/Mosel, München 2000, p. 7.41 Vd. Figura 9, p. 22.42 W. Benjamin,Novità sui fiori, cit., p. 222.43 Ibid, p. 224. Corsivo nostro.44 G. Mann, “Einleitung zum Tagungsthema. Reaktionen auf naturwissenschaftliche Konzepte

und Ideen in anderen Wissenschaften des 19. Jahrhundert”, in Berichte zur Wissenschaftsgeschich-te, 1983, p. 2. Haeckel stesso era stupito dalla velocità e dallo «smisurato sviluppo preso dallabibliografia recente in tutti i campi della biologia». E. Haeckel,Le meraviglie della vita, cit., p. 4.

45 C. Kockerbeck,Die Schönheit des Lebendingen. Ästhetische Naturwahrnehmung im 19. Jah-rhundert, Böhlau Verlag, Wien 1997, p. 8. Per esempio alcuni esponenti dello Jugendstil, come Her-mann Obrist, prima di dedicarsi alla produzione artistica,avevano assolto studi naturalistici, mentrebiologi come Haeckel erano affascinati dall’aspetto ornamentale delle forme naturali. Anche il mae-stro di Blossfeldt, Meurer, pur provenendo dalle arti applicate, sosteneva uno studio naturalisticodiretto delle piante come fonti di ogni arte, da comprenderenella loro formazione naturale per esserepoi trasformate in ornamenti significativi.

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pensano di poter offrire all’estetica e all’arte a loro contemporanea nuovi stimolie modelli, ispirati alle meravigliose forme della natura, insieme a metodi rigorosiper decifrare i segreti della bellezza sulla base delle leggi scoperte dalla scienza.Dall’altra parte invece si assiste a una progressiva «estetizzazione [Ästhetisierung]della natura»46, che trasforma gli organismi viventi in strutture simmetriche e or-namentali, esse stesse manifestazione artistiche originarie, non solo nell’opera de-gli artisti dell’epoca, ma anche nella percezione che dellanatura avevano alcuniscienziati, per cui davanti alle litografie di Haeckel e allefoto di Blossfeldt si hal’impressione di osservare «costruzioni di una natura idealizzata»47.

In questo contesto l’arte diventa sempre più un fenomeno naturale in posses-so di tutti gli organismi e non solo dell’uomo, che viene a suavolta reintrodottonel ciclo biologico, come uno stadio della catena evolutiva, tanto che «noi che cidedichiamo alla formazione delle forme artistiche, non siamo altro che propaggi-ni e bambini più giovani di un’achillea»48. I radiolari di Haeckel e gli equiseti diBlossfeldt49 diventano quindi i simboli di una pulsione artistica-ornamentale ori-ginaria della natura, che si manifesta già negli stadi dellavita filogeneticamenteinferiori, proiettando attività umane nell’esistenza incosciente di microrganismi epiante. L’arte come processo naturale si concretizza nelleeleganti strutture siliceedei radiolari, perché «la natura è bella. Bella non solo in Raffaello e Michelange-lo – bella fino agli oscuri abissi degli oceani, bella e semprepiù bella quanto piùprofondamente il microscopio porta alla luce l’interna costruzione [Innenbau] deiviventi»50. La pianta in Blossfeldt nasconde lo stesso mistero di un’arte naturale,di un’“architettura verde”, in cui l’uomo si fa natura e la natura tende a trasformarsiin uomo, caratterizzando gli organismi come ornamenti.

Le scienze naturali alla fine dell’800, quindi, con i loro importanti risultati spe-rimentali, quali osservazioni al microscopio e scoperte dinuove specie durante lespedizioni oceanografiche, come quella delChallenger(1872-1876), modificavanola percezione filosofica del bello, fornendo agli artisti nuovi soggetti da raffiguraree modellare, come nell’Art Nouveau, dove i microscopici animali marini erano tra-mutati in simboli, espressione di unanatura naturans, delle origini della vita, delsuo ritmo e delle sue forze primordiali. La vita infatti, nella sua ricchezza e varietà,diventa il soggetto privilegiato di artisti e scienziati, in particolare prendendo lesembianze del primordiale «del pre-umano, del semi-umano,del semi-animale»51,

46 E. Krauße,Haeckel: Promorphologie und “evolutionistische” ästhetische Theorie, cit., p. 352.47 Konstruktionen von Natur, cit., p. 10.48 Vd. Figura 10, p. 23.49 Vd. Figura 11, p. 24.50 W. Bölsche, citato in C. Kockerbeck,Ernst Haeckels “Kunstformen der Natur” und ihr Einfluß

auf die deutsche bildende Kunst der Jahrhundertwende, Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main 1986,p. 109. Secondo Haeckel infatti la sostanza monistica che lui chiamaplasmapossiede unKunsttrieb,una pulsione artistica proprietà di tutta la natura, dai radiolari alle diatomee per arrivare fino all’uomo,articolandosi in diversi stadi di perfezione e coscienza. Anche Blossfeldt, a proposito delle formeartistiche della natura, parla, soprattutto per la pianta,di un istinto ornamentale presente in manieraoriginaria nel mondo naturale.

51 R. Schmutzler,Art Nouveau, tr. it. di Q. Maffi e E. Luppis, Il Saggiatore, Milano 1966, p.262.

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nel caso di Blossfeldt e Haeckel, del mondo vegetale e di quello marino. Lo zoo-logo infatti quando parla di “natura” non si riferisce «ai quei gruppi superiori delregno vegetale ed animale coi quali l’uomo visse in continuocontatto, anzituttoalle fanerogame ed ai vertebrati»52, bensì a «quel mondo sterminato delle formeinferiori che vivono celate nelle profondità del mare o che,per la loro piccolezza,sfuggono allo sguardo»53. In questo senso secondo Dolf Sternberger per simbo-leggiare le forme originarie della vita, le loro forze dinamiche ed evolutive, alcu-ni esponenti delloJugendstil, come Hermann Obrist, o architetti come René Bi-net e Constant Roux, scelsero soprattutto gli elementi vegetali, centrali anche perBlossfeldt, e

quel curioso interregno degli esseri meno evoluti, simili apiante, che popo-lano gli abissi marini. Questi non vengono peraltro ripresiesplicitamentecome motivi figurativi, non vengono ritratti, per così dire.È più l’idea in-distinta delle meduse, dei radiolari e dei protozoi, del loro vivere per metàabbarbicati con le loro ventose e per metà fluttuando, della loro fisicità cosìpovera di struttura solida – è più l’idea, il presentimento di essi che non laloro esatta raffigurazione, a ricorrere in mille guise negliornamenti degliinterni. L’opera di Ernst HaeckelKunstformen der Natur[Forme d’arte innatura], pubblicata con grande successo nel 1899, fornì molte informazionioriginali su questo mondo degli esseri degli abissi e incontrò un’accoglienzaparticolarmente ricettiva proprio presso i “moderni”, gli“artisti”, ai quali delresto Haeckel stesso faceva riferimento nel titolo.Soprattutto quelle creaturedegli abissi marini quasi liquide, mucillaginose, che mutano perennementei propri contorni e paiono espellere e risucchiare le proprie membra sen-za mai pervenire a una forma durevole e a una precisa individuabilità, so-prattutto queste creature primigenie vescicose e plasmatiche mostrano un’e-norme affinità con l’andamento ondulatorio delle figure dell’ornamentazioneJugendstil, ogniqualvolta essa non ricorre direttamente a motivi figurativi.54

Allo stesso tempo però lo studio “obiettivo” e scientifico dei fenomeni viventiera influenzato dal gusto dell’epoca, dall’uso di ornamenti, stilizzazioni, arabeschie linee sinuose nella rappresentazione naturalistica delle nuove specie scoperte,come per le litografie delleKunstformen der Naturdi Haeckel55, ma anche per letavole edite a Parigi dallo scienziato Rémy Perrier «in cui trionfano nastri, steli, fio-ri sinuosamente avvolti a mo’ di cornice»56. Se infatti alcuni artisti guardavano lanatura con gli occhi dei biologi, cercando di sublimare in opere d’arte o artigianali

52 E. Haeckel,Forme artistiche della natura, cit., s. p.53 Ibid.54 D. Sternberger,Jugendstil, tr. it. di M. Bistolfi, Il Mulino, Bologna 1994, p. 33. Corsivo nostro.55 Vd. Figura 12, p. 25.56 G. Ginex,Le tavole parietali del Dipartimento di Biologia patrimonio artistico dell’Università

degli Studi di Milano, a cura di G. Buccellati, Università degli Studi di Milano, Milano 1997, p. 25.Secondo la Ginex le tavole per la didattica scientifica dell’800, «che al momento della loro realiz-zazione si ponevano programmaticamente come esempi dell’oggettività della descrizione scientificadel reale, possono al contrario fungere da “cartina di tornasole” del gusto fornendo, con la loro[. . . ] adesione agli stili e ai modi formali dominanti del tempo, un argomento in più all’approcciostoricistico al gusto visivo e, con esso, alla storia delle arti». Ibid., p. 19. Vd. Figura 13, p. 26.

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le forze naturali e la continua evoluzione degli organismi studiata dalla scienza,gli scienziati reincantavano l’elemento naturale ricorrendo a modalità espressiveartistiche e decorative; per cui le tavole di opere zoologiche, quali leKunstformender Natur, non si differenziano di molto, per la loro disposizione simmetrica e or-namentale, dai libri utilizzati dagli artisti in quegli anni come raccolta di modellivegetali per architetti, artigiani e disegnatori (Musterbücherno Ornamentbüchern),tra cui primeggiano i volumi di Moritz Meurer e indirettamente le raccolte d’in-grandimenti fotografici di Blossfeldt. Ricerca scientificae immaginario artisticoprocedono quindi parallelamente, per comprendere l’elemento naturale indistin-to, in modo da poter cogliere e astrarre l’aspetto metamorfico del vivente in una«linea energetica, strutturale, biomorfica»57 da utilizzare poi nella decorazione enell’ornamento organico.

In alcuni casi vi sono influenze precise e ricostruibili tra le litografie di Haec-kel e le opere degli artisti a lui contemporanei, per esempiotra il radiolare sferi-co Haeckeliana Porcellana, raffigurato al centro della tavola 1 delleKunstformender Natur58, e la lampada di cristallo realizzata da Constant Roux nel 1909 per ilsalone d’onore del nuovo Museo oceanografico di Monaco59.

Anche la discomedusa della tavola 88 fornì a Roux il modello per un lampa-dario in vetro, mentre nel 1900 René Binet s’ispirò al radiolare della tavola 3160

per la realizzazione della porta d’ingresso monumentale dell’esibizione interna-zionale di Parigi. Negli anni ’20, quando Blossfeldt ottenne il successo, anche lesue fotografie facevano emergere una somiglianza tra costruzioni umane e mon-do delle piante, avvicinabile all’influenza che Haeckel aveva suscitato alcuni anniprima, ma in questo caso gli equiseti ricordavano antiche torri cinesi o modernigrattacieli americani, suggestionando l’occhio dell’osservatore e ispirando nuovearchitetture61.

Haeckel e Blossfeldt: affinità elettive tra arte e natura

Sia Haeckel che Blossfeldt indagano visivamente «la formula dei rapporti segretitra l’arte e la natura»62, presentando una natura intrinsecamente artistica, produttri-ce di organismi belli e allo stesso tempo funzionali, come i radiolari e gli equiseti,nella comune convinzione che per «bellezza e varietà essa supera di molto tutti iprodotti artistici creati dalla fantasia umana»63 perché è «la nostra migliore inse-gnante non solo nell’arte, ma anche nella zona della tecnica»64. Tutti e due gli

57 M.A. Giusti, “Lessico dell’Art Nouveau”,Rassegna, marzo 1990, p. 52.58 Vd. Figura 14, p. 27.59 Vd. Figura 15, p. 28.60 Vd. Figura 16, p. 29.61 Vd. Figura 17, p. 30.62 K. Blossfeldt, “Aus der Werkstatt der Natur”, inKonstruktionen von Natur, cit., p. 113.63 E. Haeckel,Forme artistiche della natura, cit., s.p.64 K. Blossfeldt, “Prefazione”, inWundergarten der Natur, Verlag für Kunstwissenschaft,

Berlin 1932.

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autori infatti partono dal tentativo di tornare alla «bellezza e grandezza della na-tura creatrice»65, per instaurare di nuovo con lei un legame profondo. A questoproposito Blossfeldt afferma che

ogni sano sviluppo dell’arte ha bisogno di uno stimolo fecondo. Solo dal-l’eterna inesauribile fonte della giovinezza della natura, da cui i popoli ditutte le epoche attinsero, l’arte può di nuovo essere condotta a nuova forzae stimolo per uno sviluppo sano. [. . . ] I miei documenti di piante [Pflanze-nurkunden] devono contribuire a produrre di nuovo il legame con la natura.Devono svegliare di nuovo il senso per la natura, indicare altesoro di formepresente nella natura.66

Mentre Haeckel in maniera simile sostiene che

uno studio continuo e approfondito delle forme artistiche della natura nonsolo promuoverà in modo pratico le arti applicate, bensì eleverà anche teore-ticamente ad un livello più alto una comprensione vera dell’arte figurativa edei suoi compiti ideali67.

Nel manoscritto inedito,Aus der Werkstatt der Natur, del 1929, il fotografoberlinese definisce ciò che accomuna i suoi ingrandimenti del grande, vale a direle sue foto in bianco e nero di parti di piante e fiori, con le litografie, stilizzatee colorate, degli organismi microscopici e astratti dal loro ambiente ecologico diHaeckel. Per lui infatti

la formula dei rapporti segreti tra l’arte e la natura, che ora dopo il divenirnoto delle mie fotografie naturali [Naturaufnahmen] è di nuovo attiva e chedapprima fu rappresentata da Haeckel, il quale attraverso l’ingrandimentomicroscopico di piccoli animali marini voleva fornire la prova che tutta l’arteornamentale è da far risalire ad una imitazione della naturaavvenuta nel sub-conscio [Unterbewußtsein], trova il suo chiarimento in un processo del tuttoobiettivo e naturale.68

Il complesso problema di un’arte naturale e di una natura artistica, chiaritoe svolto in maniera obiettiva dalle fotografie di Blossfeldt, inizierebbe quindi arisvegliarsi in maniera più vaga con i disegni di Haeckel, inmodo che dall’osser-vazione della natura amplificata grazie alla tecnica, emergono le forme originariedell’arte, proprio dove si manifestano i gradi di vita inferiori. Anche se gli in-grandimenti disegnati da Haeckel «non dovevano raggiungere il ricco splendoredegli oggetti naturali e dovevano perdere di molto in fedeltà alla natura», erroreevitato da Blossfeldt «lasciando parlare la fotografia»69, entrambi si dedicano co-munque allo studio dei rapporti fra i due regni, perché nelleloro immagini, al di là

65 Ibid.66 Ibid.67 E. Haeckel, “Die Natur als Künstlerin”, in W. Breitenbach,Vita, Deutsches Verlagshaus,

Berlin 1913, p. 16.68 K. Blossfeldt,Aus der Werkstatt der Natur, cit., p. 113.69 Ibid.

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della mera imitazione, i fenomeni naturali diventano essi stessi artistici, rivelandoquell’inconscio otticonascosto nel reale di cui parla Benjamin.

Per entrambi gli autori quindi la natura, come forma originaria dell’arte, espri-me se stessa in meravigliosi giardini che permettono di risvegliare associazioniimpreviste e insospettate, suscitando nell’occhio un rinnovato senso per le forme.In questa direzione Blossfeldt rintraccia «nell’esistenza vegetale un tesoro del tuttoinsospettato di analogie e forme»70, reperendo nella natura determinate «formuledi stile»71:

Nella felce a forma di pastorale, nel fiore cappuccio e nel fiore della sassifra-ga, che fa onore al suo nome anche nei rosoni delle cattedrali, poiché penetraattraverso i muri, si può avvertire una scelta gotica. È veroche negli aconitiaffiorano le forme di più antiche colonne, che i fiori del castagno e dell’aceroingranditi dieci volte ricordano la forma dei pali totemici, e che il germogliodi un’asperella si dispiega come il corpo di una brava ballerina.72

La pianta fotografata da Blossfeldt, astratta dal suo contesto ambientale, diven-ta quindi il simbolo di una forma funzionale e allo stesso tempo ornamentale, diuna simbiosi tra l’economia dei mezzi e dei materiali costruttivi e la bellezza de-corativa, di una natura che si manifesta sotto ingrandimento come arte, e di un’arteche si caratterizza come motivo naturale, in un continuo confondersi dei ruoli. Co-me mostrano le sue foto, infatti, «gli stessi modelli d’ordine presiedono alla naturae all’arte», tra funzionalità costruttiva e ornamentazione ritmica, articolandosi «incostellazioni di forme simmetriche» che «si trovano sia nell’arte che nella naturae che fondano la loro somiglianza morfologica»73. La pianta e il suo «autenticoordine architetturale»74 per Blossfeldt non cadono «mai in una noiosa e obietti-va formazione d’oggettività»75 perché essa «costruisce e forma secondo logica eutilità e porta ogni cosa verso la forma artistica»76.

Haeckel invece nello strato inferiore e primitivo della vita, come quello dei pro-tisti, rintraccia la simbologia di varie epoche e stili; dagli abissi infatti emergono«elmi e armature, sfere e alabarde, in breve le più diverse e affascinanti forme del-l’araldica e dell’ornamentazione»77. Anche per lui la natura diventa un artista che,nella formazione di una conchiglia dei foraminiferi costituita da camerette, manife-sta capacità architettoniche rilevanti, simili alle loggedegli anfiteatri e alle cameredi sontuosi palazzi, «tuttavia malgrado la straordinaria complicatezza ed eleganzadi questo labirinto calcareo, malgrado l’infinita varietà della costruzione e dell’or-namentazione delle sue numerose camere, malgrado la regolarità e la bellezza della

70 W. Benjamin,Novità sui fiori, cit., p. 223.71 Ibid., p. 224.72 Ibid. Vd. Figura 18, p. 31 e Figura 19, p. 32.73 C. Schreier, “Natur als Kunst – Kunst als Natur. Die Fotografien des Karl Blossfeldt”, in

Karl Blossfeldt Fotografie, cit., p. 17.74 G. Bataille,op. cit., p. 56.75 K. Blossfeldt, “Prefazione” , cit., s.p.76 K. Blossfeldt,Aus der Werkstatt der Natur, cit., p. 113.77 Lettera di E. Haeckel, citata in J. Hemleben,op. cit., p. 105. Vd. Figura 20, p. 33.

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loro esecuzione, tutto questo palazzo artistico è il prodotto della secrezione di unamassa mucilaginea completamente amorfa e priva di struttura»78.

Se i radiolari diventano il simbolo haeckeliano di una natura architettonica fun-zionale e bella, «la pianta» per Blossfeldt «costruisce secondo le stesse statiche leg-gi che anche ogni architetto deve osservare»79, caratterizzandosi «completamentecome una costruzione artistica e architettonica»80 che porta ogni forma oltre lamera funzione adatta alla sopravvivenza. Da organismi filogeneticamente inferiori«zampilla» quindi «un geyser di nuovi mondi iconici»81, che inducono a pensarele forme artistiche della natura non solo come fonti d’ispirazione per le arti, ma,come ben coglie Benjamin, amplificandone il senso, come forme di ogni cosa:

Forme originarie dell’arte– certamente. Ma questa espressione non puòsignificare altro che le forme originarie della natura. Forme, dunque, che nonfurono mai un puro modello per l’arte, ma sono state fin dall’inizio all’operacome forme originarie di tutto il creato.82

Da questa prospettiva quindi le piante di Blossfeldt e gli animali di Haeckelrappresenterebbero le strutture universali e fondamentali di tutto il creato, di ognivivente organico, inorganico o artificiale, all’interno diuna ricerca dell’unità deifenomeni, caratteristica del monismo di fine ’800, ma anche degli anni ’20, «chein tutte le zone della vita, dell’arte, della tecnica tende alla conoscenza e alla rea-lizzazione di una nuova unità»83. Le immagini di questi due autori, comprese trail tentativo di raffigurare il divenire metamorfico naturalee il reincantamento del-la natura, resa simmetrica e ornamentale, si collocano in «un sistema di giudiziodualistico che è impresso dall’“o-o”: o l’arte è vista come natura o la natura comearte»84, nel gioco infinito delle analogie che esse possono suscitare nell’osserva-tore. Dalle figure di Haeckel e Blossfeldt emergono quindi icone organiche ricchedi senso, simboli di una natura artistica capace di variare esteticamente e in modomolteplice le sue forme.

78 E. Haeckel,Storia della creazione naturale, tr. it. di D. Rosa, Utet, Torino 1892, p. 257.79 K. Blossfeldt, “Prefazione”, cit., s.p.80 Ibid. Corsivo nostro.81 W. Benjamin,Novità sui fiori, cit., p. 223.82 Ibid.83 K. Nierendorf, “Prefazione”, inUrformen der Kunst, Verlag Ernst Wasmuth, Berlin 1928, p. X.84 U. Meyer-Stump, “Natur im Raster: Blossfeldt-Rezeption heute”, in Konstruktionen von Natur,

cit., p. 46.

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Figura 1: Ernst Haeckel,Kunstformen der Natur(1899-1904): eleganti scheletrisilicei di radiolari, protozoi unicellulari marini (tavola 71)

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Figura 2: Karl Blossfeldt,Urformen der Kunst(1928): estremità di un ramoscellodi forsizia, ingrandita 10 volte. È un’alabarda o una pianta?

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Figura 3: Ernst Haeckel,Kunstformen der Natur(1899-1904): DiscomedusaDesmonema Annasetheraffigurata alla maniera dell’“Art Nuoveau” (tavola 8).Haeckel dedicò questa medusa all’amata prima moglie, Anna Sethe

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Figura 4: Ernst Haeckel,Kunstformen der Natur(1899-1904): colorate simmetriedelle stelle marine (tavola 40)

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Figura 5: Karl Blossfeldt,Wundergarten der Natur(1932): giovane foglia diPterocarya fraxinifolia, ingrandita 12 volte. La foglia è il vero Proteo della natura

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Figura 6: Ernst Haeckel,Kunstformen der Natur(1899-1904): variazione dellecorna nelle antilopi (tavola 100)

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Figura 7: Ernst Haeckel,Kunstformen der Natur(1899-1904): pipistrelliornamentali (tavola 67)

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Figura 8: Karl Blossfeldt,Arbeitscollagen: Cartoni ritrovati recentemente pressoil Karl Blossfeldt Archivdi Ann e Jürgen Wilde a Colonia, di datazione incerta(probabilmente precedenti al 1930). Raccolgono più esemplari vegetali su un’unicasuperficie cartacea

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Figura 9: Karl Blossfeldt,Urformen der Kunst(1928): giovane germoglio diaconito, ingrandito 6 volte

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Figura 10: Karl Blossfeldt,Urformen der Kunst(1928): foglia di achillea,ingrandita 30 volte

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Figura 11: Karl Blossfeldt,Urformen der Kunst(1928): equiseti invernali,ingranditi 12 volte. La natura diventa architettura

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Figura 12: Ernst Haeckel,Kunstformen der Natur(1899-1904): le linee sinuosedelle meduse si trasformano in ornamenti (tavola 46)

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Figura 13: Tavola parietale appartenente alla collezione del naturalista pariginoRémy Perrier, conservata presso il Dipartimento di Biologia dell’Università degliStudi di Milano

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Figura 14: Ernst Haeckel,Kunstformen der Natur(1899-1904): radiolari dallesimmetrie eleganti e funzionali (tavola 1)

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Figura 15: Constant Roux (1909): lampada di cristallo ispirata al radiolareHaeckeliana Porcellana

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Figura 16: Ernst Haeckel,Kunstformen der Natur(1899-1904): architetture siliceedei radiolariCyrtoideache ispirarono René Binet (tavola 31)

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Figura 17: Karl Blossfeldt,Urformen der Kunst(1928): gli equiseti ingranditi sisviluppano come antiche torri

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Figura 18: Karl Blossfeldt,Urformen der Kunst(1928): una giovane fogliaarrotolata di felce, ingrandita 6 volte

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Figura 19: Karl Blossfeldt,Urformen der Kunst(1928): ramoscelli di acero,ingranditi 10 volte. Ricordano dei pali totemici

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Figura 20: Ernst Haeckel,Kunstformen der Natur(1899-1904): i peridinei,protofiti che vivono nell’acqua, assomigliano ad antiche armature (tavola 14)

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