Formulación poemáticadel soneto

Sor JuanaInés, Rubén Daño,Guillermo Valencia

Hace unos años publicabaun extensotrabajo a propósito de laorganizacióny estructuradel soneto,cuyo resultadofinal o tesisbá-sica de origen y desarrollopodría expresarseasí: el sonetono es unconglomeradomúltiple —y máso menosreductiblea la unidadde es-trofa y de poema—compuestopor variasunidadesmejoro peororga-nizadas,sino una irreversible unidad cerrada,tanto en la dimensiónde estrofacuanto en la de poema,a cuyo propósitono cabehablar decuartetosy de tercetosque,sumados,vienena desembocaren la ideade Lope,segúnlacual

catorceversosdicenquees soneto.

Porqueresultaevidentequecatorceversosconstituyenun soneto;peroya no lo es tanto que se puedanagruparen tercetosu otro tipo deestrofa.De ahí que séainadecuado,por seguircon Lope de Vega,afir-mar que«no hay cosaen los tercetosque me espante»,ya que «porel primer cuartetovoy entrando»’.

Cf. y. Foto GARÚA, «Organizacióny estructuradel sonetocomo forma poé-tica», revista Prohemio,y, 1, abril de 1974. Sobrebrevesbasesde revisión his-térica, se pasarevista a una serie de definiciones, para llegar a la nuestrapropiay concluir fundamentandola teoríaen el hecho claro de que son cincolos puntos básicos de asentamientoque lo condicionany permiten: cómputosilábico, acento,período, verso y estrofa. Por otra parte, no quiero pasarporalto el agradocon que añosatrásexplicabaen la Facultadde Letras de Murciaun Curso de Métrica del Siglo de Oro donde, sobre copiosos materiales, fuetomandocuerpo la idea que ahora se me ofrece definitiva y clara: el soneto,como forma poética, es algo al margeny por encimade cualquier otra compo-sición, pesea sus propios definidoresy, en ocasiones,a contracorrientede los

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La verdad es que la nueva teoría, nada revolucionariapor otraparte, no cayóbien a los presuntosespecialistasque tuvieron a bienleerla o escucharla:se limitaron a fruncir el gestoy seguirdefiniendoel sonetoa la maneratradicional.Pero lo curiosoes que tampocolosestudiantes—imaginadosinconformistascon la tradición,cuandoa latradición se le oponenrazonesde pesodocumentaly lógico— tampocofueron proclives al cambio: todavíamis estudiantessiguenhablandode cuartetosy tercetoscon toda tranquilidad,aunquela verdadestécon Galileo: eppur si muove...

En todo caso vamos a insistir, una vez más, en lo expuestoconánimode contribuira la luz y a las imágenes.AhorasonSor JuanaInésde la Cruz, RubénDarío y Guillermo Valencia quienesofrecensu pe-culiar praxis del sonetoa nuestroanálisisy disección.Sor Juanaconel conocidoEn quesatisfaceun recelo con la retórica del llanto. Rubénconel que titula Melancolía. Y Guillermo Valencia conel primerode laserieque dedicaa Las dos cabezas:el que tiene a iudith como prota-gonista2

Son tresejemplosbien contrastados,peseala cercaníacronológicade Rubény Valencia. En efecto, Sor Juanacolocasu poemadentro dela más pura y ortodoxa tradición del petrarquismo,con la irrefre-nableorganizaciónlógico-semánticaque lees tanpropia.Rubénquiebraen algunamedida—casi toda la medida,cabríadecir— la imagentó-pica de poetacosmopolita,gustadorde lo exquisitoy aprisionadorensuverso del lenguajey las experienciasmásexóticasposibles.Melan-colía es un soneto atormentadoque rezuma experiencia personal,directa,dubitativa y triste por todos susporos: esde los menosmoder-nistas,en el sentidoexternoy superficial de la palabramodernismo.Quedaclaro en un breve sintagma,creo

Y enestetitubeode alientoy agoníacargolleno de penaslo queapenassoporto,¿Nooyescaerlas gotasde mi melancolía?

A su vez, Guillermo Valencia se transfigura parcialmente‘en el mo-dernistapor antonomasiay, pesea la dialéctica del pensamientoapa-rente,buscay plasma más lo extrañoy misterioso a caballo de imá-genes demasiadoselaboradasy un tanto frías, incardinado todo enpalabra selecta,con tonos de aristocracia lingúística

mismos que lo suelencultivar. Hoy a nadie se le ocurriría escribir un poemaen octavasreales; pero un buen soneto sigue siendopiedrade toque.

2 El conjunto de sonetos,como se recuerda,estáorganizadode manera dia-léctica segúnuna tríada hegeliana: tesis- antítesis- síntesis.Judith y Holofernesconstituyenla tesis y, dentro de ella, Judith es la primera facie o anversode laexpresión,toda impasible, sola y espectantefrente al dormido Asirio.

Formulación poemáticadel soneto:Sor juana Inés... 197

Suboca,dos jacintosenindeciblevaso,da la sutil esenciadela voz. Un tesorode miel hinchala pulpade suscarnes..,

Pero leamos, finalmente, a Sor Juana,que reflexiona un silogismoacerca del amor y los celos, distante y prosaico en cualquier otropoeta, emocionadoy cercanoen la inteligente y sensiblemonja

Y Amor, quemis intentosayudaba,venciólo queimposible parecía:puesentreel llanto queel dolorvertía,el corazóndeshechodestilaba.

No cabe duda que la historia es banal, pero el último endecasílaboresulta poético en extremo, creadore inquietante.La transformaciónfísica de la vísceracomportala impresionantetransfiguraciónlingiXís-tica de irreprochablearquitecturay de imágenesresueltasy definitivas.Lo veremoscon mayor detalle y perspectivaen su momento,al hablardel crescendoimaginativo que significa el poemaen su totalidad.

VERSO A VERSO

La vieja creenciainsiste en el endecasílabocomo versocasi exclu-sivo —predominante,al menos— del soneto.Y, en efecto, suele serasí. El sonetopor antonomasiase configura sobre la basedel endeca-sílabo. Pero habría que precisar, cuandomenos, tiempo, espacio einfluencias,porqueno es lo mismo hablar de Ausias March, del Mar-

qués de Santillana, de Garcilaso, de Quevedo,de Sor JuanaInés o,por dar el salto un poco en el vacío, de tos sonetosde Rubén y Ma-chado. Cuando el Marqués declarabatrabajar al iótlico modo, eranatural qúe emplearael endecasílabo,lo mismo que Boscány Garci-laso: las perspectivaseran muy reducidasy el modelo petrarquistase revelabaobligado y no sólo en temas y actitudes.De ahí que lospreceptistasdel Siglo de Oro redujeran su teoría y exigencias a loestablecido,porqueesa es la más lamentablefalla de toda teoría: noanticipar nada, antes al contrario, establecery afianzar definitiva-mente lo ya establecido.Cuando el Pinciano, Cascaleso el Brocensedefinen, no hacen sino fijar un modelo y unas prácticas, de dondesurgeel endecasílabocomo forma troqueladainmarginable.

Pero no tenía por qué ser siempre así. Pasaráel tiempo y, con sudiscurrir, los esquemasse rompen y devienenobsoletos.El endecasí-labo continua siendo verso de soneto,pero en modo alguno el únicoverso de soneto. Llega un momento en que cualquier verso puedeserlo, con mejores o peores cartas de propiedad, desde el humildehexasílabode lasendechashastael orgullosoalejandrinode la majestad

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fonética y el ritmo sostenido.Situación innovadoraque vino particu-larmentepropiciadapor dos movimientosestéticoshoy bastanteolvi-dados,no sé por qué extrañasrazones: el Romanticismoy el Moder-nismo. La revoluciónrománticade la métricafue clave parael soneto,quese vio universalmenteproyectadosobrelas basesdel Modernismo,quien dio alcancey afianzó las rupturas románticas.Así, cuandoEs-proncedaescribesu famoso sonetoA la rosa

Fresca,lozana,puray olorosa,galay adornodel pensilflorido...

Peseal cuádruple adjetivo inicial, los esquemasrítmico-versalessonlos de siempre, si bien el sistema de rimas y su distribución ya estábastantemodificado.

Y cuando Rubén Darío se ocupe de transformar poéticamenteelconocidopasajede La Araucana

Es algo formidablequevio la vieja raza;robustotroncode árbol al hombrodeun campeónsalvajey aguerrido,cuyafornidamazablandieraelbrazodeHérculeso el brazode Sansón

ya no podremosseguir hablandodel endecasílabocomo forma versalpropia y exclusivadel soneto.El sonoroalejandrinoha venido a susti-tuirlo y no sólo encuantoal cómputo silábico, sino tambiénen cuantose refiere a la combinatoriade los versosentresí: del presuntocuar-teto hemospasadoal serventesio,con lo quela definición tradicionalsufre los correspondientesquebrantos.Pero no adelantemosaconte-cimientos: en su lugar y ocasión hablaremosde los problemas deestrofa.

Y puesandamosal verso, cumple indicar que Sor Juanarespondea la tradición con endecasílabosde la mejor factura, tersos y tocadosde la suficienteentidadbarroca,aunqueno en la seleccióny rarezadelléxico, sino más bien en la construcciónsintáctica.Veamosun ejemplode hipérbaton que no lo parece y, sin embargo, abarca los cuatroprimeros versos

Estatarde,mi bien,cuandote hablaba,como en tu rostroy tusaccionesvíaqueconpalabrasno te persuadía,queel corazónmeviesesdeseaba,,,

Guillermo Valencia se coloca polarmentey empleael alejandrino,si bien la pausacentral o cesurano estálo suficientementemarcada,y es que no se trata de imitación senil de los antiguos, sino de que

199Formulación poemáticadel soneto: Sor Juana Inés...

permanezcael ritmo de alguna manera,aunque oculto en la estruc-tura profunda sin excesivasafloracionesa la superficie.Leamos

Blancossenos,redondosy desnudos,queal pasodela hebrease muevenbajo el ritmo sonorode lasajorcasrubiasy los cintillos deoro,vivacescomoestrellassobrela tez deraso.

Está claro que los dos últimos versos sí establecenbien la cesuraenla organización ¡norfosintáctica, especialmenteel tercero

de las ajorcasrubias // y los cintillos de oro

aunquetambién lo refleja el cuarto, ciertamentede maneramástenue,habidacuentaque el complementolocativo hacemás apretadala sin-taxis y, por lo mismo, más difícil la separaciónrítmica

vivacescomo estrellas¡ sobre la tez de raso

En todo caso,los dos primeros rompenla secuencianatural esperaday se organizan en bloques distintos de los conocidos hemistiquios.Veamos

Blancos senos1 redondosy desnudos¡ queal paso4 7 3 ...~

de la hebrea/ se muevenbajo el ritmo sonoro.—+ 4 10

Sobre cualesquieraotros existendos fenómenosclaros que producenel aparenterompimiento rítmico. De un lado, el inciso explicativo delprimer verso, la calificación mitad inherente de adjetivo epíteto—re-dondos—,mitad connotativa del segundoadjetivo —desnudos—.Talyuxtaposición es cerradamenterítmica dentro de si misma, si bienestaprecisacerrazónprovoca el rompimiento de la cadenafónica queconstituye,pretendidamenteal menos, la unidad versal formada pordos semiunidades

Blancossenos que al pasoREDONDOSY DESNUDOS

de maneraque son tres las subunidadesrítmicas que constituyen elalejandrino,siendo el centro de atenciónla segunda,y complementa-rías la primera y tercera.El segundofenómenoes el encabalgamientoviolento primero/segundoverso. Aquí es la semánticaquien provocala ruptura,con la doble opción siguiente

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Blancossenos..,QUE SE MUEVEN BAJO EL RITMO SONORO

Blancossenos...QUE AL PASO DE LA HEBREA

Claro estáque el encabalgamiento—entiendoqueno precisade mayorexplicación— no es totalmente autónomo,- antes al contrario, paralograr su completavirtualidad necesitadel hipérbaton,y es que hipér-batony encabalgamientose identificanen la realidadúltima y complejade la fenomenologíarítmica.

Finalmente,Rubén Darío rompe cualquier tipo de esquemaesta-blecido y organiza su soneto de la maneramenos esperadaposible,alternando versosde diversa medida, sin respondera estadísticaniproporcionalidad ni simetría de ninguna especie: hay versosalejan-drinos, endecasílabosy heptasílabosdentro del poema. Así de simpley así de creador.

En efecto, ya los cuatro primeros versos constituyen un clarorompimiento de las normas al uso, porque ni son cuarteto ni susversosson de la misma medida:

Hermano,tú quetienesla luz, dime la mía.Soy como un ciego. Voy sin rumbo y ando a tientas.Voy bajo tempestadesy tormentas,ciego de ensueñoy loco dearmonía...

Dos alejandrinos seguidos de otros dos endecasílabos.Pero veamosun poco su organización.El primer alejandrinoestá partido, como enValencia, en tres elementoso subunidadesrítmicas:

Hermano¡¡tú quetienesla luz ¡¡ dime la mía

tres heterostiquios,pues, de los cuales sólo el segundoviene a serheptasilábico,si bien colocadoen e] centro del verso no cumple sumisión primaria respecto de lo alejandrino.Las tres silabas del pri-mero y las cinco del último no son otra cosasino el necesariomarcocontextual y contrapuntístico del segundo. En cualquier caso, nopuedehablarsede verso alejandrino según la preceptiva tradicional,aunquesigue teniendocatorce sílabas,pero no dos hemistiquios, nisiquiera la cesuracaracterizadora.

El segundoverso si tiene la cesura,aunqueno en el lugar que lecorresponde:

Soycomoun ciego ¡¡ Voy sin rumboy andoa tientas

la partición dual suponeun rompimiento, pero extrapola la simetríadel alejandrino y, por lo tanto, cuanto comporta de ritmo medido,

Formulación poemáticadel soneto:Sor Juana Inés... 201

fonética equilibrada,etc. En todo caso puedehablarsede un pentasí-labo adónico,seguidode un octosílabonormal trocaico.

Los dos endecasílabos,por su parte, no respondena nada particu-lar. Enfático claro el primero y enfático/sáfico el segundo.Son rele-vantes por la oposición que significan respecto de los alejandrinospresuntos.

Claro es que los cuatro versos siguientesaún resultan más rotosy disimétricos. Un endecasílabocompletamentesincopadoy antirrit-mico, seguido de tres —ahora sí— perfectos alejandrinos.El juegode presenciayo-poesía-vida-melancolíaprovoca esta realidad de orga-nización sonora, que suscita el equilibrio cuando de la poesía setrata:

es la camisa férrea de mil puntas cruentas- -. la poesía

que llevo sobreel alma -

incluso el ondulado y suaveencabalgamientointensifica cuanto ve-nimos afirmando. Producida la fusión creadora,el final se precipitalento en cadenadescendentehacia el propio no ser de la tristeza:

- - - las espinassangrientasdejan caer las gotas de mi melancolía.

Quizáno fuera necesariodecir más ni traer a colación otros ejem-

píos que dieran al trastecon el organigramapreestablecidoen tornoa lo que todavía debiéramosentenderpor soneto.Quizá. Pero vamosal último ejemplo de Rubén, distorsionador definitivo. Es el versoonce: un medido heptasílabotrocaico entúe dos alejandrinos impe-cables:

avecesmeparecequeel caminoes muy largoy avecesquees muy corto...y enestetitubeo de alientoy agoma.

¿Qué decir ahora con relación al final del presunto primer terceto yel comienzodcl segundo,aquellos en los que Lope de Vega parecíaentrar con pie derecho?Se me ocurre una sola respuesta,diluida un

poco a lo largo de lo que venimos diciendo: el soneto no es un con-glomeradode elementosprevios existentesen cuanto a verso, estrofay su correspondienteorganización,sino unaunidadinvenciblepoemá-tica, que utiliza versos de diversaíndole por necesidadesobvias.

Observemos,finalmente, los tres esquemasrítmico-métricos paracomprobar visulamentelas diferencias:

2432 Victorino Polo García

G. VALENCIA

14— A14— B14— B14— A

14 — A14—1314— B14 — A

14 — C14 — C14— D

A — EE

14 -- 19

RUBEN DARLO

14— A14— B11 —1311— A

11 — A14—1314— 1314— A

14 — C14 — C7—ti

14 — A14—1914— A

Es evidenteque Rubén resultamucho más revolucionario que SorJuanay Guillermo Valencia, y no sólo por el empleo del metro —atodas luces heterodoxo—,sino por la misma distribución de rimas,donde, si bien respeta el esquematradicional de los ocho primerosversos, rompe la norma en los seis finales, incluso repitiéndo unarima de los ocho primeros lA, lo que apenaspuederesultarextraño sifijamos la atención en los centros de interés semántico y personaldel poema:

POESIA — ARMONIA

MíA

AGONíA — MELANCOLíA

Por otra parte, el soneto se suponeobra cerradapor lo perfectayacabada.¿Cómoentoncesencajar el compás de esperaque propor-ciona Valencia a Juditl-z o la interrogación con que cierra Rubén supoema?

ORGANIZACJdN TEMÁTICA

Todo lo precedentebien puedeconducirnosal plano del contenido,a efectosde considerarcuál ha sido la idea o el sentimientoque hanservido de punto de arranque al poema. Porque será necesariocon-venir en que la página literaria no surge como fenómeno de lenguaposible, sino como necesidadde expresaruna comunicación sobrelabase de lo sensibleo intelectual.

SOR JUANA

11 — A11 — B11— B11 — A

II — A11 — B11 1311 — A

11 — C11 — D11 — C

II — ti11 — C11 —19

Formulación poemáticadel soneto: Sor Juana Inés... 203

Al afrontar el soneto de Sor Juanapareceque no caben muchasdudas.Se trata de un riguroso pensamientoenvueltoen la forma de lopetrarquista y desarrolladode la maneramás escolásticaposible, esdecir, de modoinsobornablementefilosófico, tan peculiar de la monja,aunquediluido por el arte y la sutilezaconstructiva,ya que Sor Juanaera conscientede queestabarealizandounaobra de artey no sólo unsilogismo. En todo caso,la organizaciónmental es irreductible a cual-quier otro tipo de organización. Aquí nada escapaal control de lainteligencia despierta,aunquelos tonos generalespuedanparecerdeuna sentímentalídadintensa: es una de las tantascontradiccionesdelBarroco, de su sempiterno claroscuro. Aunque leamos

puesentreel llanto, queel dolor vertía,mi corazóndeshechodestilaba

no debemosengañarnosdemasiado:bajo el dolor y el llanto está lacontención, la brida del pensamientomidiéndolo y organizándolotodo. Y, sin embargo,es una palabra sustancialmentesentimental laque provoca y sostienetodo el entramado:CORAZON. En efecto, surepetición isócrona e isoespacial sirve para que el conjunto quedecomo lo pensó la autora, organizadoen tres elementosequivalentes,el último de los cuales viene a constituirse en resumeny asunciónde los otros dos. Observemosun pocoel detalle de lo que afirmamos:

Esta tarde.- -

que el CORAZON me viesesdeseaba.

Y Amor-- -

el CORAZON deshechodestilaba.

Viste y tocaste-- -mí CORAZON deshechoentre tus manos.

Resultacuriosa la imagenclaramentevisual del primer ejemplo, fren-te a las más proteicas —sustancialmentetáctiles— de los otros dos.Es una graduaciónqueparte de la más íntima de la realidadespiritualy se materializa en fórmulas poéticasacabadas.

El conjunto, finalmente, resulta bastanteclaro y entendible. Co-mienza con una exposiciónrazonadade motivos, entre los dos aman-tes, como recordandouna especiede diálogo pasado,pero que gravitasobreel presente.Continúacon un crescendohaciael camino del amorresuelto.Y termina con la conclusiónobligada: si todo ha sido así, elergo se impone por la misma vía del razonamiento:

Basteya de rigores, mi bien, baste,no te atormentenmás celos tiranos,ni el vii recelo tu quietud contraste.

204 Victorino Polo García

Y para mayor intensificación del pensamientológico y la dialécticalógico-sentimentalvienen los tres últimos versos,de maneraespecialel trece y el catorce,cuya estructura imaginativa bien puedeser:

VISTE TOCASTE

MI CORAZON

El canon ternario, de silogismo, se constituye en auténtico definidorde la estructuradel conjunto.

Claro que todo esto sólo puede conducir a la inexorable unidadorganizativa,a la mayor de las cerrazonesde la obra. Y, en efecto,el sonetode Sor Juanaes totalmente cerrado,no deja apenasun res-quicio para que intervenga la imaginación cocreadoradel lector enánimo de modificar, acercándoloa su propia sensibilidad, el men-sajepoético-intelectualde la monja. Y sobrela unidadinsobornable,ladistribución de partes.No hará falta insistir en que son tres, que secorrespondenal milímetro con otros tantos bloques de versoso es-trofas, definidas y finalizadas por la palabracorazón, que ya hemosdicho,del siguientemodo:

1—A2—E3—E4 — A - - - CORAZON

1—A2—E3—E4 — A CORAZON

—c2—D3—C4—ti5—C6—ti .. CORAZON

Se ofrecentresposibilidadesal juicio, a la hora de determinarcuántasy de qué calibre son las estrofas o subunidadesque constituyen elpoema:

1a Considerarlocompuestopor tres estrofas.

2? Considerarlocompuestopor dos estrofas si incorporamoslarima como elementodefinidor y aglutinante.

Formulación poemáticadel soneto: Sor Juana Inés... 205

3•a Considerarlo compuesto por una sola estrofa si trascende-

mos los puros elementosexternosy consideramosuna estruc-tura profunda, condicionadapor el punto central de conver-gencia: el término corazón, tantas veces citado.

Son tres hipótesis de trabajo, en principio, igualmente válidas sila doctrina que las defiendetiene el suficiente fundamentocientífico,que yo creo que lo tiene. Ahora bien, en honor dc la mayor amplitudde criterio y de la tambiénmayor modernidadde presentaciónformal,dc su más atrayente comunicación lingilística, personalmentemequedocon la terceraposibilidad. En suma,identificación entrepoemay estrofa.

Si el caso de Sor Juanaes el de un claro poemacerrado dondetodo se ha pensado,sentido y dicho sin la participación del lector, loque proporcionaal autor mayor libertad de concepción,desarrollo yestructura,Guillermo Valencia se autolimita ya de entrada,porquesu poemano es autónomo, toda vez que va formando parte de unconjunto organizadoen tres elementosbinarios, que son como el hazy el envésde cada una de las tres partescombinatoriasen el caminode la dialéctica total. En efecto,Judith es el primero de los dos so-netos dedicadosa Juditlq y Ilolo ¡entes,como primera subunidadinte-grante del conjunto.

Por otra parte, tampocose trata ahorade estableceruna situacióngenerala propósito de lo que sea,sino más bien de plasmar un jirónde conciencia, la extrapolación de una muy concretaactitud —nadaidentificable con el fluir normal de la vida del personaje—insular queha de realizarsepara superarla.Es decir, son dos limitaciones de en-trada que provocaránuna mayor aperturaen el desarrollo y termi-nación del poema.Teniendoen cuenta,además,queesteprimer sonetotermina con la actitud espectantede Judith:

muda, impasible,sola,y escondidoel alfanje,para el trágico golpese recataen la sombra.

En suma,el proyectoestablecidoen el primer sonetosólo podráverserealizado en el segundo,cuandoruede la cabeza de Holofernes. Loque no deja de ser un particular trastorno, habida cuenta que e]soneto, por principio, es un poema de una sola vez, situación reco-nocida ya desdesus orígenes: realidad que pone de relieve nuestrainsistencia de que con él no valen apriorismos.

Peroveamosel desarrolloa que da lugar su procesocomunicativo.La presentaciónde Judith interesa desdela perspectivade su belleza,

206 Victorino Polo García

orientadahacia la presuntalascivia —el amor, en cualquier caso,sineufemismosni otros ambages—del general asirio. Es una limitaciónéstade la bellezafísica que,a su vez, provoca otra seriede limitacio-nesparaconcentrary dar proyeccióna lo que sedesea.Por eso reducea dos los elementosatractivos: los senosy la boca,por otra parte detan gran tradición cuandode poesíaerótico-sentimentalse trata. Enconsecuencia,la descripción-presentacióncomienzapor los senos:

Blancos senos,redondosy desnudos,queal pasode la hebrease mueven...

para ocupar los cuatroprimeros versosy captar,centrándola,la aten-ción del lector.

De manera simétrica, los cuatro versos siguientes fijan la presen-cia de la boca:

Suboca,dosjacintosen indeciblevasodala sutil esenciade la voz..,

Son definitivamente los dos primeros planos que interesabadestacarde la manera más impresionista posible. Y ahí quedan. Claro estáque no valen por sí mismo, sino aunadoshacia idéntico fin. Y asíse organizan en función de un tercer elemento constitutivo que leses comun: la piel, aquí llamada con cierto gradode exotismo tez:

BLANCOS SENOS SU BOCA

TEZ

Reducciónunitaria de estructurainterna, a manerade semilla querebrotará de forma conveniente.Habría que destacaren todo ellola redundanteadjetivación de senos, potenciadorade la impresiónerótica sobrela que se basatoda la tragedia;y la yuxtaposición,tantode senoscomo de boca, que también contribuye a intensificar el mis-mo efecto. En suma, todo resulta uno y lo mismo en el plano senti-mental, sin excluir el ontológico.

Pero una poesíamodernistay barrocacomo la de Valencia nuncapuede quedar reducida a la simple enumeración,a la denominaciónde los objetosy los seres,por más impresionantesque esosserespue-dan resultar o por mejor elegidasque estén las imágeneso los ele-mentos parciales que las constituyan. Hace falta el adjetivo y nosólo como partede la proposición,sino como añadiduramás o menosextrañay exótica que lo proyecte en múltiples virtualidades.

Formulación poemáticadel soneto: Sor Juana Inés... 207

La consecuenciaes que en el primer caso—senos—las añadidurasvienen dadaspor una serie de elementosorientalesenmarcadoresdela belleza desnuda: las ajorcas y los cintillos, en definitiva, el oroinseparablede la belleza femenina.Simbiosis de lo natural y lo inven~tado, sobre la piel del cuerpo femenino.

En el segundocaso, todo se condensay una parte se extrapolayhace desaparecer.La boca, reduccióngeográfica,no necesitade otrasañadiduras,porque ella en sí misma es un elemento de realizaciónamorosay no una realidad vicaria como los senos.Por lo tanto, no seincorpora nadaintensificador,sino quese intensifica ella misma connuevasperspectivasde imágenes.La metáforaque faltabaen el primercaso>aquí es el centrode atención.Y la comparaciónfinal del primercaso tiene su correlato.en la prosopopeyaintensificada del segundo:

el lloronuncadio aesa tezlanguidecesde ocaso.

Con ello tenemosconstruidoel primer bloque de enunciaciónen elconjunto unitario de los ocho primeros versos.Despuésse desarrollael contrapuntosemánticocon la presentacióndel personajeopuesto,elantihéroe de la tragedianecesariopara que se produzcala dimensióndramática:

Yacentesobreun lechode sándalo,el Asirioreposafatigado...

El contrapunto,como fácilmente se aprecia,no es sólo de personajes,también lo es de ambientesy, por lógica consecuencia,del conjuntode imágenesque siguenconformandola expresividaddel poema.Ahoraes la sensaciónde fatiga que,unida a las connotacionesde lecho, sir-ven de introducción enervantea la premoniciónde la muerte susten-tadaen los versossiguientes:

melancólicociriolos objetosalargay proyectaen la alfombra.

Los puntos suspensivosson el aviso lejano que introduce a tempolento la definitiva oposición y violencia de los versosúltimos:

1.—Y ella, mientrasreposala bélica falange (TESIS)2.—Muda, impasible, sola y escondidoel alfange (ANTíTESIS)

3.—Parael trágico golpe se recataen la sombra(SíNTESIS)

En definitiva, y a pocoque separen mientesen la organizaciónestruc-tural, se trata de una progresivareduccióna la unidad, sobrela base

208 Victonno Polo García

de sucesivassubunidadesdecrecientementesutiles hastallegar al versocatorce, que cierra la unidad-sonetoy da paso a la siguientesoneto-unidad, sin que puedahablarsede partición en estrofas predetermi-nadas,seantercetos,cuartetos,etc. En último término podríamosesta-blecerel siguienteesquema:

SubunidadA Versos 1 al 4.

UNIDAD Subunidad13 Versos5 al B.

SONETO SubunidadO Versos9 al 11.

SubunidadD Versos11 al 14.

Sin embargo,es preciso tener en cuentaque se trata de una estruc-tura completamentecerrada y circular, de manera que los últimosciclos vienen a enlazarsecon los primeros, y así la subunidadB noes otra cosa que una variante repetitiva de la A, a la vez que unconjunto de afianzamientoy proyecciónhacia lo que todavíaestáporvenir y desarrollar.

Finalmente, Rubén Darío es el más trastornadorde los esquemastradicionales,como ya hemos tenido ocasión de apuntaral aludir a lamedida de los versos. En cuanto a la semánticase refiere, es el másdispersode los tres poetas,ya queno se trata sólo de la explanaciónde una experienciapersonalo de la evidenciade unahistoria objetiva,más o menospersonalizada,sino de una reflexión en torno al artey suintrainfluencia en el propio artista. La palabra poética es el centromismo de la poesíaque, poco a poco, va impregnando el desarrollopoemático. La cuestión formal externaes una dialéctica TU/YQ sobrela basecordial de la palabra HERMANO que abre el soneto,intensi-ficada en la yuxtaposición TU que reafirma y proyecta el diálogo.

De otro lado, el trastorno de estructurassuperficiales—trasuntodeotras más profundas— es casi total y, en todo caso, de la entidadsuficiente para que pueda hablarse de unidad completa y continua-mente interrumpida y conculcadaen aras de una mejor y más densaexpresiónpoética. Veamos un primer esquemaproyectivo:

HERMANO —TU— YO

DIME

SOY

Formulación poemáticadel soneto: Sor Juana Inés... 209

de manera que el vocativo de suaveinterpelación se resuelveen ladoble acción prevista:

HERMANO... fiable... Dime.

YO Voy Soy.

Correlación, como se aprecia, particularmente llamativa, con únicaposible salida en el siguiente desarrollode lo poético:

SOY + Conglomeradoexpresivo= MELANCOLIA.

El ensueñoy la armonía sonlos dos extremosreconociblesen los quese apoyala mismaesenciadel serpoetay, por lo tanto, de la reflexión,al menos como posibilidad de desarrollo. Dentro de ambosgoznesseinserta la gran acción consustancialal poeta en cuanto profeta ycreador: SOÑAR. Por eso mismo va extrapolado en el verso quinto,justoentreel mal y la poesia:

SOÑAR

MAL POESíA

de dondebien podríamosdeducir que la poesíaes un mal encauzadoa través del sueno.

De todos modos,lo que interesaes ver cómo se rompe la tradiciónconstructorafomal sobrela basede la semántica.El hilo subyacentesigue siendo el poeta, es decir, Rubén; pero el vaivén de mundos ex-ternoses continuo. Primero el mundo por antonomasia,luego el mun-do del sueño,despuésel de la poesía,a continuaciónel mismo mundoprimero —ahora precisamenteamargo— una vez más el tópico ca-mino, etc. Y todo definitivamente convergiendoen el centro de suespíritu personal, para poner en evidencia una realidad última: lamelancolía, traductoradel mal que apenasse soporta...

Y aquí si que no puedehablarseni siquiera de subunidadescom-ponentesde la unidad mayor y aglutinadora.Aquí todo es uno y lomismo: tanto danlas partesposibles—imposiblesde separar—cuantoel todo final, que lo es ya desdeel principio. Cuandollegamos al finaly leemos

Yenestetitubeode alientoy agonía,cargolleno depenaslo queapenassoporto...

no deberíamoscontinuar, porque ahí termina el poema. Lo querestaes puro añadido; en el mejor de los casos,nuevapuertade accesoaotros ámbitos de poesíao de sueño o de sufrimiento, tanto da. Elverso catorcees, pues,una redundanciaespléndida.

210 Victorino Polo García

El envíoo rondeaufinal de todo cuantovengoescribiendono puedeser otro que el de la evidencia todavía desconocidao ignoradaportorpezao mala voluntad: el sonetono es un conglomeradode partes,en ningún tipo de estratos,sino una insobprnableunidad sólo accesi-ble desdesusmismos unitarios planteamientos.Lo sugiereSor JuanaInés de la Cruz, lo acentúaGuillermo Valencia y lo expresadefinitiva-mente Rubén Darío.

Y aunquecon ellos tres pensabacomenzary dar término a mi en-sayo,no resisto la tentaciónde trascribir un soneto—entretantosotrosposibles—de JorgeLuis Borges, que insiste de maneramagistral enlo apuntado:

EL SUEÑO

Si el sueñofuera (como dicen) unatregua,un puro reposode la mente,¿por qué, si te despiertanbruscamente,sientesque te han robadouna fortuna?¿Por qué es tan triste madrugar? La horanos despojade un don inconcebible,tan íntimo, que sólo es traducibleen un soporque la vigilia dorade sueños,que bien puedenser reflejostruncos de los tesoros de la sombra,de un orbe intemporal que no se nombray que el día deforma en sus espejos.

¿Quiénserásestanoche en el oscurosueño,delotro lado de su muro?

Intencionalmentehe separadolos dos últimos versosdel resto delpoema, porque se trata, una vez más, de la interroganteañadida,como en Rubén Darío. Pero he respetadola maneratipográfica que elpropio Borges exige en la trascripción de sus sonetos:todos los ver-sos en secuencia,sin interrupcionesa la maneraantigua de los cuar-tetos y tercetos, etc.

Y puesto que Rubén y Borges acabansus poemascon la interro-gante, seré mimético y terminaré también como ellos. ¿Quiénpuedepensar en troceamientos y separacionesinternas —o externas— apropósito de éstey otros mil sonetos,despuésde contemplar los in-cisos, los continuos y envolventesencabalgamientos,la irrefrenablesecuenciasemánticaque lo anima e informa todo; en suma,la impre-sionante cataratapoética que tanta dificultad encuentrapara el aco-modo en esa palabra tensay nunca interrumpida?

VIcToRINO POLO GARCÍAUniversidad de Murcia

(España)