Fra Angelico [Guido di Pietro] (1387-1455) Υπάρχει αβεβαιότητα ως προς τον ακριβή χρόνο της γέννησής του, αλλά η κριτική δέχεται ότι πρέπει να τοποθετηθεί προς το τέλος του 14ου αιώνα, κάποιοι μάλιστα προτείνουν τη χρονολογία 1400. Μεταξύ των ετών 1418 και 1423 γίνεται δομηνικανός μοναχός στη μονή San Domenico του Fiesole της Φλωρεντίας. Εκεί θα συναντήσει τον μοναχό Piero di Giovanni, γνωστό ήδη ζωγράφο με το όνομα Lorenzo Monaco, του οποίου θα γίνει μαθητής.

Σε όλη του τη ζωή θα ασχοληθεί αποκλειστικά με θρησκευτικά θέματα, τα οποία έχουν λατρευτικό και διδακτικό χαρακτήρα. Ο Vasari μεταφέρει μια προφορική παράδοση, σύμφωνα με την οποία ο Fra Angelico «δεν έπαιρνε ποτέ το πινέλο στο χέρι χωρίς να προσευχηθεί. [Επίσης] δεν ζωγράφισε ποτέ έναν Εσταυρωμένο, χωρίς να κυλήσουν τα δάκρυα στα μάγουλά του»1. Η ίδια πηγή αναφέρει ότι δεν συνήθιζε να επιζωγραφίζει ούτε να διορθώνει, αλλά κρατούσε τα θέματά του όπως τα είχε κάνει από την αρχή, γιατί θεωρούσε ότι παραβίαζε τη θεία έμπνευση.

Εικόνα 1: Fra Angelico, Τελική κρίση, μονή San Marco, Φλωρεντία

Στα πρώτα χρόνια του 15ου αιώνα ο αδιαμφισβήτητος ανανεωτής της παραστατικής τέχνης, πριν από τον Masaccio, ήταν ο Ghiberti. Η τέχνη του έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής προσωπικότητας του νεαρού Fra

1 Giorgio Vasari, Καλλιτέχνες της Αναγέννησης, όπ.π., σ. 157.

Angelico. Από έναν άλλο επίσης ζωγράφο, που άφησε τη φήμη του στη Φλωρεντία μεταξύ των ετών 1422 και 1426, δέχτηκε εκτεταμένη επίδραση. Ο Gentile da Frabriano, πράγματι, άριστος χρήστης του χρώματος, εξαιρετικός διακοσμητής των λεπτομερειών, με τον συγκρατημένο του νατουραλισμό, δεν μπορούσε παρά να εμπνεύσει τους νέους ζωγράφους. Ένα θέμα που απηχεί επιδράσεις τόσο από τη Θεία Κωμωδία του Δάντη όσο και από τη δουλειά του Ghiberti, είναι η Τελική Κρίση, ζωγραφισμένη σε ξύλο για τη μονή της Santa Maria degli Angioli στο διάστημα μεταξύ 1431-1435 – σήμερα στο μουσείο της μονής San Marco της Φλωρεντίας.

Το ανορθόδοξο σχήμα αυτού του πίνακα οφείλεται στη θέση για την οποία σχεδιάστηκε, το πάνω μέρος της καθέδρας που χρησιμοποιούσε ο ιερέας κατά τη διάρκεια της μεγάλης λειτουργίας. Τρεις υπερυψωμένοι λοβοί απαρτίζουν τη στέψη της σύνθεσης, με τον Χριστό-Κριτή στο κέντρο να προβάλει σε mandorla και σε μια διαγώνια διάταξη την Παναγία, τον άγιο Ιωάννη, τους Αποστόλους και αγίους. Η ουράνια διατύπωση της Κρίσης με την αιωρούμενη σύναξη πάνω σε μπλε φόντο, καλύπτει το κεντρικό μέρος της κάτω επιφάνειας, η οποία διαιρείται σε δύο μέρη: δεξιά του Χριστού ο παράδεισος, αριστερά η κόλαση.

Εικόνα 2: Fra Angelico, Τελική κρίση, Παράδεισος, λεπτομέρειες

Ο παράδεισος έχει διαμορφωθεί σε ουράνια γιορτή, με λεπτομερή δουλειά της παραδείσιας χλωρίδας, η οποία αποκαλύπτει την ενασχόληση του ζωγράφου με τη μικρογραφία των χειρογράφων. Φαίνεται ότι την κατείχε στην εντέλεια.

Η αναπαράσταση της βίας που υπάρχει στην απεικόνιση της κόλασης απαιτούσε την προσφυγή σε εικαστικά προηγούμενα. Ο πλάγιος ρυθμός που συνεπαίρνει τα σώματα, η κλίση των γραμμών με έντονη ανισορροπία και ταχύτητα, η πτώση, η γενικευμένη χαοτική σήμανση, οδηγούν στην υπόθεση ότι ο Fra Angelico εμπνεύστηκε από το ανάγλυφο της βόρειας πόρτας του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας με θέμα την εκδίωξη των εμπόρων από τον Ναό – σπάνια σκηνή βίας που είχε

χαράξει ο Ghiberti (εικ.46). Η δική του εκδοχή της βίας είναι επίσης ενταγμένη στην υστερογοτθική αισθητική, με πολλά δάνεια από τη γραμμική τονικότητα και τη χρωματική πολυτονία του Lorenzo Monaco.

Εικόνα 3: Ghiberti, Η εκδίωξη των εμπόρων από το Ναό, Βαπτιστήριο, Φλωρεντία

Εικόνα 4: Fra Angelico, Τελική κρίση, Κόλαση, λεπτομέρεια

Εικόνα 5: Τάφοι, λεπτομέρεια από την εικ. 44

Η μόνη στέρεα προσθήκη χώρου με αξιώσεις προοπτικής είναι τούτη η σειρά των τάφων που ανοίγονται για να αναστηθούν οι νεκροί. Αυτό το στοιχείο που δανείζεται ο ζωγράφος από τις τρέχουσες κατακτήσεις της προοπτικής, μεταθέτει τον πίνακα προς τη νεωτερικότητα του καιρού του, χωρίς να του αφαιρεί τη μεσαιωνική φόρτιση, δηλαδή τη συμβατική χρήση του χώρου, την αγεωμέτρητη σχέση προσώπων-περιβάλλοντος, τα έντονα χρώματα, την εφευρετικότητα των σημείων που πλουτίζουν την αναπαράσταση της φύσης – στοιχείο, όπως είπαμε, μικρογραφικό, όπως και τα χρώματα, που πρέπει να τραβούν το βλέμμα για να καταργούν τη μικρή διάσταση με τη δημιουργία εντύπωσης. Θα μπορούσε να συμπεράνει κανείς παρατηρώντας μόνο αυτόν τον πίνακα, ότι ο Fra Angelico ανήκε σε ένα τεχνοτροπικό ρεύμα που το εκπροσωπούσε επάξια, χωρίς να έχει κλειστά τα μάτια στις προόδους του αιώνα του. Και πράγματι, αυτό είναι αλήθεια. Είναι μεσαιωνικός, έντονα μάλιστα, αλλά και μοντέρνος. Υπηρετεί την παράδοση, αλλά δεν ξεχνά να ενημερώνεται. Βλέπει, ακούει, παρατηρεί, ίσως ακόμα να μην μπορεί να αποφασίσει, ωστόσο πορεύεται με ανοιχτό μυαλό και σιγά-σιγά μεταλλάσσεται. Συνθέτει, αναμορφώνει, συνταιριάζει το παλιό με το καινούριο. Η γραμμική παράταξη των τάφων, για παράδειγμα, που διαιρεί τον πίνακα σε δύο ίσα μέρη, είναι ένα ξαφνικό στοιχείο που δεν υπάρχει στη γοτθική τέχνη, ούτε στη μικρογραφία. Θα μπορούσε να είχε αποδοθεί αλλιώς, εάν η σύνθεση είχε γίνει σε άλλον αιώνα.

Ο Fra Angelico απαντά στις προκλήσεις που κατακτούν όλο και περισσότερο έδαφος. Ακόμα και η πόρτα του παραδείσου προέρχεται από τα τείχη της Ιερουσαλήμ που υπάρχουν προοπτικά στα ανάγλυφα του Ghiberti. Αλλά η σημειολογία των γραμμών, μόνη αυτή, με τη γοτθική της στίξη, καταφέρνει να δώσει στο γενικό σύνολο του πίνακα μια διττή εντύπωση και να διχάσει ηθελημένα το ρυθμό: στο αριστερό μέρος, όπως το βλέπει ο θεατής, οι γραμμές των σωμάτων είναι ευθείες, γιατί συντάσσουν τα σώματα των δικαίων που προορίζονται για τη μακαριότητα του παραδείσου, ενώ στο δεξιό τμήμα οι γραμμές γέρνουν, κυρτώνουν, γκρεμίζονται, γιατί φανερώνουν την απελπισία της κόλασης, όπου η ανθρώπινη υπόσταση διαλύεται. Ακόμα και αν αυτό το τμήμα του έργου δεν έγινε από τα χέρια του ίδιου του Fra Angelico, όπως έχει υποστηριχθεί από μερίδα ιστορικών της τέχνης, η ανατροπή του ρυθμού θα ήταν δεδομένη και η σύλληψη του συνόλου θα είχε γίνει από τον ίδιο.

Η επαφή του Fra Angelico με τα έργα του Ghiberti τον βοηθά να αναπαραστήσει τα σώματα μέσα από την πτυχολογία των ενδυμάτων, όχι τόσο με τη γραμμική σχεδίαση όσο με την εναλλαγή του φωτός, που προσδίδει την αίσθηση ότι τα ρούχα έχουν ένα περιεχόμενο σώμα, το οποίο κινείται στο χώρο και προσδιορίζεται από την πτώση του φωτός επάνω στη φόρμα. Αυτή η εξέλιξη σχετίζεται επίσης με το χώρο. Στον Ευαγγελισμό του 1433-34, ένα μεγάλο κατόρθωμα του ζωγράφου και της φλωρεντινής τέχνης γενικότερα, μπορούμε να διακρίνουμε τα στοιχεία της νεωτερικότητας που επεμβαίνουν στην υστερογοτθική παράδοση.

Η εξαιρετική φωτεινότητα των χρωμάτων είναι προφανώς κατάλοιπο της μικρογραφικής τεχνικής και βλέπουμε ότι κάτω από τη φωτεινότητα αυτή ο σωματικός όγκος αναλύεται με ευχέρεια. Η χρήση μεγάλων ποσοτήτων χρυσού είναι ομοίως στοιχείο των χειρογράφων, αλλά και μια πρακτική που ολοένα παίρνει διαστάσεις κάτω από την ενθάρρυνση των μαικήνων. Η φωτεινότητα των χρωμάτων συνδέεται, εξάλλου, με τη διάλυση του χρυσού μέσα στα χρώματα, την οποίαν ο Fra Angelico ήξερε να κάνει με απαράμιλλο τρόπο. Κάποια στοιχεία από τη βυζαντινή παράδοση δεν έχουν εξαφανιστεί, όπως τα μετωπικά φωτοστέφανα, η χρυσή

διακόσμηση του θρόνου, τα μοτίβα των ενδυμάτων, που μπορεί να προέρχονται από κάποιο έργο του Duccio ή άλλου καλλιτέχνη από τη Σιένα2.

Εικόνα 6: Fra Angelico, Ευαγγελισμός (και λεπτομέρεια), Cortona, Museo Diocesano

Ο χώρος είναι μια λότζια με τοξωτά ανοίγματα, όπου ιστορείται το κυρίως

θέμα. Αυτή η αρχιτεκτονική οφείλει πολλά στο Νοσοκομείο των Αθώων (Ορφανοτροφείο), χτισμένο λίγα χρόνια νωρίτερα από τον Brunelleschi. Η τολμηρή διέλευση του αγγέλου μέσα από τις στοές και η προοπτική βύθιση της κιονοστοιχίας, επιχειρούν να θέσουν σε εφαρμογή τις τρέχουσες θεωρίες. Ωστόσο, δεν έχει έρθει ακόμα η ώρα του ψηλοτάβανου χώρου και οι μορφές δεν έχουν φυσική αναλογία με τη χωροταξία. Αυτή η δυσανάλογη σχέση των μορφών με το χώρο χαρακτηρίζει όλη την μεσαιωνική τέχνη, ακόμα και την υστερογοτθική φάση της εξιδανίκευσης, που παραμένει εδώ στα πρόσωπα του αγγέλου και της Παναγίας. Έξοχα είναι τα χέρια της Παναγίας, περίπου πανομοιότυπα με αυτά που ζωγράφιζε ο Masolino da Panicale. Το άνοιγμα των φτερών του αγγέλου έχει μιαν ουρανόφερτη μεγαλοπρέπεια. Παρατηρούμε ότι το φωτοστέφανο του αγγέλου προβάλλεται πάνω ακριβώς στο κόκκινο πέτασμα της πόρτας που είναι στο βάθος του χώρου και το οποίο κλείνει την ορατότητα του ιδιαίτερου δωματίου της Μαρίας. Το κόκκινο αυτό δεν είναι τυχαίο. Απηχεί ίσως τις δοξασίες του μεσαίωνα για το αίμα της γυναίκας, το αίμα της γονιμότητας. Εδώ η εγγραφή του φωτοστέφανου πάνω στο κόκκινο σημαίνει πιθανώς τη θεία ενέργεια στην άσπιλη σύλληψη την ώρα του ευαγγελισμού3.

2 Ehrenfried Kluckert, «La peinture gothique», όπ.π., σ. 452 3 Βλ. Daniel Arasse, Histoires des peintures, κεφ. 6: «La Vierge échappe à toute mesure», όπ. π., σ. 97.

Το τέλος της κιονοστοιχίας και ειδικά η έγχρωμη ταινία του τοίχου, οδηγούν το μάτι σε μια δεύτερη αφηγηματική παράθεση, την Έξωση των Πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο. Σε τούτη την κατεύθυνση του βλέμματος συμβάλλει και το σημείο φυγής, τοποθετημένο κοντά στο αριστερό άκρο της σύνθεσης. Βλέπουμε ότι εδώ η προοπτική εξυπηρετεί τη συμβολική και λογική σύσταση του έργου. Εάν η αφήγηση του πρώτου πλάνου αρχίζει από δεξιά προς αριστερά, η κίνηση των πρωτοπλάστων γίνεται από αριστερά προς τα δεξιά. Σωστά ο Arasse είδε σ’ αυτή τη διευθέτηση της εικόνας, δηλαδή στις αντιθετικές κινήσεις, μια νέα χρήση των μέσων και των συμβόλων, αλλά και την ίδια την αγάπη του Θεού να εκφράζεται από την αιτία στο αποτέλεσμα της αστοχίας του ανθρώπου, στην ανατροπή του λάθους4.

Πράγματι, η δευτερεύουσα σκηνή του βάθους υπογραμμίζει τη σημασία της μελλούμενης Ενσάρκωσης του Θεού, που θα συμβεί ακριβώς για να επαναφέρει τον άνθρωπο στην αρχική πατρίδα του. Η νέα Εύα βρίσκεται σε πρώτο πλάνο και είναι η Παναγία, η οποία με την ευλαβική έκφραση των χεριών διαμηνύει εικαστικά ότι ακολουθεί την αντίστροφη πορεία από αυτή της πρώτης Εύας, δηλαδή δέχεται το θείο θέλημα, συναινεί, εντάσσεται στο σχέδιο της θείας Οικονομίας. Η απάντηση της Παναγίας είναι γραμμένη με χρυσά γράμματα ανάποδα, γιατί δεν απευθύνεται στο ανθρώπινο βλέμμα εκτός κάδρου, αλλά στο Θεό που παρίσταται στο γεγονός. Στη μεγεθυσμένη λεπτομέρεια παρατηρούμε ότι οι πρωτόπλαστοι έχουν ήδη στην εκφραστική χειρονομία μιαν οδύνη, καταγόμενη πιθανώς από την καινοτόμα φόρτιση που έδωσε στο θέμα αυτό ο Masaccio, λίγα χρόνια πριν. Αντίθετα, όμως, από την πρόταση που άφησε αυτός, εδώ οι πρωτόπλαστοι είναι ντυμένοι – στοιχείο, οπωσδήποτε, της ενοχής, της χαμένης αθωότητας. Τέλος, οι χαρακτηριστικές γοτθικές πινελιές φωτός στη χλωρίδα μπορούν να συσχετισθούν με τον έναστρο ουρανό της οροφής στη βεράντα: έχουν την ίδια υπαινικτική τεχνική.

Το έργο αυτό θα διαμορφώσει την αισθητική πολλών άλλων ζωγράφων και θα γίνει σημείο αναφοράς, όπως συνέβη ακριβώς έναν αιώνα νωρίτερα με τον Ευαγγελισμό του Simone Martini.

Εικόνα 7: Fra Angelico, Ευαγγελισμός, μονή San Marco, Φλωρεντία

4Daniel Arasse, L’homme en perspective – les primitifs d’Italie, όπ.π., σ. 216.

Παρόμοια προοπτική του χώρου θα έχει ένας άλλος Ευαγγελισμός (1450) που υπάρχει στη μονή του San Marco της Φλωρεντίας. Αυτή η μονή θα περάσει στα χέρια των μοναχών του San Domenico του Fiesole το 1436, οι οποίοι θα την αναμορφώσουν με χορηγία του Cosimo των Μεδίκων. Στην ιστόρηση των κελιών και όλων των χώρων θα προεξάρχει ο Fra Angelico με το συνεργείο του. Σημαντικός βοηθός του στο εγχείρημα αυτό και μαθητής με λαμπρό μέλλον είναι ο Benozzo Gozzoli.

Υπάρχει η ίδια χωροθετική άποψη με ελαφρώς μετακινημένη γωνία λήψης, ώστε η αριστερή κιονοστοιχία να φαίνεται τώρα μέσα από τα εμπρόσθια τοξωτά ανοίγματα της βεράντας, με θέα σε ένα κλειστό κήπο, σύμβολο της παρθενίας της Παναγίας. Το ίδιο σύμβολο εκφράζει και η κλειστή πόρτα στο βάθος με το μικρό παράθυρο, που επανασυνδέει τον σκηνικό χώρο με την όραση του κήπου. Αυτή η γωνία λήψης στο κέντρο του χώρου δεν επιτρέπει να αποδοθούν σωστά τα σταυροθόλια της οροφής. Η φύση έχει χρονική διατύπωση: είναι άνοιξη. Το φως έρχεται από αριστερά και προωθείται στις πτυχές με μια γραμμική τώρα επιμέλεια. Αλλά το ενδιαφέρον σημείο στην εικονογραφική ανάπτυξη είναι η απογύμνωση του χώρου από κάθε ένδειξη πολυτέλειας και η εστίαση της αφήγησης σε μια αγιογραφική πρόθεση. Τα έντονα χρώματα και η σπατάλη του χρυσού έχουν προς τούτο εγκαταλειφθεί.

Πράγματι, ο κύκλος των νωπογραφιών στον οποίον εντάσσεται αυτό το θέμα, αναπτύσσεται σε εσωτερικούς χώρους της μονής, ορατούς μόνο από τους μοναχούς. Για το λόγο αυτό το εικαστικό λεξιλόγιο έπρεπε να αναδεικνύει μια πρόταση περισυλλογής και ανάτασης, χωρίς τον περισπασμό κοσμικών ιδιοτήτων. Βλέπουμε, έτσι, ότι έχει «διορθωθεί» η χειρονομία του αγγέλου της προηγούμενης εικόνας, ο οποίος έτεινε δεικτικά τον αντίχειρα προς την Παναγία. Τώρα, ο άγγελος επαναλαμβάνει τη χιαστί διάταξη των χεριών της Παναγίας, ως ένδειξη αμοιβαίας ευλάβειας, συνυπηρέτησης του ίδιου σκοπού, αποφυγής φοβικής κινησιολογίας, με την εναρμόνιση της ταπείνωσης. Αυτό ενδυναμώνει την έντονη συνομιλία των βλεμμάτων. Και μια τελευταία λεπτομέρεια: τα φωτοστέφανα συνδηλώνονται πάλι μετωπικά, με άξονα το βλέμμα του θεατή, όχι την εικονογραφική θέση των σωμάτων.

Η επιβολή του Fra Angelico ως ζωγράφου μεγάλων αξιώσεων θα συσχετισθεί με ένα ημιτελές έργο του δασκάλου του. Ο Lorenzo Monaco είχε λάβει την παραγγελία από τον Palla Strozzi να εικονογραφήσει μιαν Αποκαθήλωση για το οικογενειακό παρεκκλήσι του φλωρεντινού ναού της Αγίας Τριάδας. Ο θάνατος τον πρόλαβε και ο μαθητής του αναλαμβάνει να ολοκληρώσει το έργο, με το οποίο, τελικά, ο Fra Angelico ξεπερνά τον δάσκαλό του, γιατί αποδεικνύει ότι έχει τη συνθετική ικανότητα αναπαράστασης συνόλων και την ωριμότητα να επιτύχει την ευρυθμία που απαιτεί η ένταξη των προσώπων στο χώρο. Μόνο τα οξυκόρυφα αετώματα έχουν ζωγραφιστεί από τον Lorenzo Monaco, όπου αναγνωρίζουμε τις πλάγιες γραμμές του, την εξπρεσσιονιστική μορφικότητα, την αφηρημένη τοπιογραφία. Ο μαθητής του, αντίθετα, στο κυρίως θέμα, έχει προχωρήσει σε πιο σύνθετες λύσεις, προτιμώντας την ανάλυση του τοπίου και μια σωματογραφική σύνταξη των αναλογιών που προσιδιάζουν περισσότερο στην πλαστικότητα της πρώιμης Αναγέννησης. Παρατηρούμε όμως ότι κράτησε και αναπαρήγαγε στο κεντρικό θέμα την ίδια τονική βάση των χρωμάτων του δασκάλου του: τα κυρίαρχα χρώματα της Αποκαθήλωσης, πράγματι, είναι μια επανάληψη της παλέτας της επίστεψης.

Η Αποκαθήλωση είναι ένας πίνακας βωμού και χρονολογείται γύρω στο 1432-36. Ο Vasari αναφωνεί ότι είναι σα να έχει ζωγραφιστεί από άγιο ή από άγγελο. Στο κεντρικό τόξο μια διαγώνια ανάπλαση των αξόνων ρυθμίζει την εικονογραφική

συμμετρία. Το χιαστό αυτό σχήμα (ή και σταυρικό) έχει ως οριζόντια κεραία τον Ιωσήφ από την Αριμαθαία με ενδιάμεσο πρόσωπο τον ευαγγελιστή Ιωάννη και κατάληξη μια γονατισμένη μορφή με κόκκινο ένδυμα5, ενώ η κάθετη κεραία αρχίζει από τον Νικόδημο και καταλήγει στην Μαρία Μαγδαληνή. Στο κέντρο των δύο κεραιών είναι ο Χριστός, που καταλαμβάνει ομοίως το κέντρο του πίνακα. Τούτη η οργανωτική ευστοχία αποτελεί την αρχή πολλαπλών συστοιχιών που υπάρχουν στη σύνθεση, αλλά δηλώνει και ένα εικαστικό συντακτικό αρκετά περίπλοκο, ίσως και πρόωρο για την εποχή στην Ιταλία, με το οποίο κατοικείται ο χώρος από τις μορφές. Τα θέματα αυτά στη Φλάνδρα έχουν αρχίσει ήδη να αποκτούν μια διαρθρωτική τεχνική των αξόνων και είναι πολύ πιθανό ο Fra Angelico να το γνωρίζει. Σε τι ωφελεί αυτή η συντακτική τεχνική των αξόνων;

Εικόνα 8: Fra Angelico, Αποκαθήλωση, μουσείο San Marco, Φλωρεντία

Είναι, τρόπον τινά, ο κανόνας μιας εικαστικής γλώσσας, που θέλει να αναρριχηθεί στην αφήγηση του χώρου μέσα από «τομείς προσώπων». Είναι μια καινούρια «ομιλία» της σκηνής. Βλέπουμε, παραδείγματος χάριν, ότι ο οριζόντιος άξονας που καταλήγει στη γονατιστή μορφή, διαιρεί τις ομάδες προσώπων σε άνδρες

5 Εικάζεται ότι αντιστοιχεί στη μορφή του Alessio Strozzi, όσιου και προγόνου του εντολέα, μολονότι χωρίς φωτοστέφανο. Κατ’ άλλους πρόκειται για τον Giovanni Gualberti, ιδρυτή του αβαείου της Vallabrosa. Βλ. Χρύσανθου Χρήστου, Ιταλική ζωγραφική, όπ.π., σ. 124.

και γυναίκες (μολονότι δύο ανδρικές μορφές παρίστανται στον τομέα των γυναικών), διαφοροποιεί επίσης το αστικό από το ορεινό τοπίο και παίζει με τα χρώματα: οι δύο μορφές δεξιά και αριστερά του Χριστού (η μια είναι ο ευαγγελιστής Ιωάννης) έχουν μια γαλάζια τονικότητα, ενώ και οι τέσσερις ακραίες μορφές του σχήματος βασίζονται σε βαθμιαίες αποχρώσεις του κόκκινου και του ροζ. Είναι ένα παιχνίδι χρωμάτων που προδίδει μια μελετημένη χρήση της παλέτας. Η δομική μορφολογία του έργου οδηγεί περαιτέρω το βλέμμα στην ιδεολογική ταξινόμηση των ομάδων. Η δεξιά ομάδα μορφών εκπροσωπεί τον διανοητικό χριστιανισμό: στα χέρια υπάρχουν τα σύμβολα του Πάθους του Χριστού. Η αριστερή ομάδα αναφέρεται στον «καρδιακό», στον εμπειρικό χριστιανισμό, με τη συμβολική προσωποποίηση της μετάνοιας στη μορφή της Μαρίας Μαγδαληνής, που ασπάζεται τα πόδια του Χριστού. Στην ίδια συστάδα προσώπων φαίνεται ως προτομή η Παναγία, αλλά ουσιαστικά είναι γονατισμένη. Αυτή η απόδοση της Παναγίας κρατά πολλά στοιχεία από το βυζαντινό πρότυπο.

Εικόνα 9: Fra Angelico, Αποκαθήλωση, λεπτομέρεια

Ενδιαφέρον παρουσιάζει η μορφή ανδρός (εικ.52), δεξιά του Χριστού, που αντιστοιχεί διαγωνίως στον Ιωάννη. Είναι, κατά πάσα πιθανότητα, ο Michelοzzo di Bartolomeo, αρχιτέκτονας στην αυλή του Cosimo. Αυτός ανέλαβε τα έργα ανάπλασης της μονής San Marco. Η εικαστική του σύνθεση αναδεικνύεται εν είδει πορτρέτου και περιέχει σαφή αναφορά στην τεχνική του Masaccio: η ήρεμη γλυπτική κατατομή, η διάπλαση του όγκου με φως και σκιά, οι άσπρες λεπτές πινελιές στα μαλλιά και στα γένια, προέρχονται από τη σωματογραφία του Masaccio και θυμίζουν τον Άγιο Πέτρο του παρεκκλησίου Brancacci.

Ο πίνακας χρωστάει πολλά στον πρώτο διδάξαντα της αληθινής τοπιογραφίας και οργανωμένης σωματικότητας, αλλά δεν εγκαταλείπει τη γοτθική λεπτότητα και τη χρωματική ανάμνηση των χειρογράφων. Εις πείσμα πολλών σημειολογικών αναφορών στην παράδοση, η σύνθεση αυτή, όπως είπαμε, ανήκει στην πρώτη Αναγέννηση, αλλά κρατά τη συνομιλία με την πρώιμη ιταλική ζωγραφική, πράγμα που επιτείνει το πρόβλημα της ταξινόμησης του Fra Angelico.

Ένα άλλο έργο με ασφαλή διευθέτηση του χώρου και με πολλά αφομοιωμένα δάνεια είναι η Στέψη της Παρθένου, της ίδιας περίπου περιόδου (1430-32), ελαφρώς προγενέστερο, που ανήκει από το 1812 στο μουσείο του Λούβρου.

Εικόνα 10: Fra Angelico, Η Στέψη της παρθένου, Λούβρο

Το θέμα αυτό προέρχεται από τα απόκρυφα ευαγγέλια και θεωρείται ως συνέχεια της Κοιμήσεως της Θεοτόκου. Από τον 13ο αιώνα είχε μεγάλη διάδοση στη Δύση: η άνοδος της Παναγίας στους ουρανούς και η στέψη της από τον Χριστό εν δόξη. Πίνακας βωμού προορισμένος για μια από τις Αγίες Τράπεζες του καθολικού της μονής San Domenico του Fiesole, με παραγγελία ίσως της οικογένειας Gaddi. Εδώ ο νέος Fra Angelico κατασκευάζει το χώρο με μια κυκλοτερή διάταξη των προσώπων, η οποία γίνεται πυραμοειδής στο άνω μέρος της σύνθεσης. Η απήχηση του Masaccio στην πλαστικότητα της φόρμας και στην απόδοση της προοπτικής συνεχίζει και στο έργο αυτό να παραμένει παρούσα. Εννέα σκαλοπάτια από πολύχρωμο μάρμαρο οδηγούν στο θρόνο του Χριστού. Στο προτελευταίο γονατίζει η Παναγία με ελαφρώς κεκλιμένη την κεφαλή για να δεχθεί το στέμμα από τον Χριστό. Πλήθος μουσικών αγγέλων και αγίων περιστοιχίζει τον υπερυψωμένο θρόνο. Ο χώρος έχει οργανωθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε να είναι ορατά όλα τα πρόσωπα, χωρίς

την ξεπερασμένη πια καθ’ύψος διάταξη του βυζαντινού και γοτθικού ύφους, που δεν άφηνε περιθώρια βάθους. Διακρίνονται άγιοι που μπορούν να ταυτοποιηθούν είτε από το όνομα που υπάρχει στο φωτοστέφανο είτε από τα σύμβολά τους. Από αριστερά προς τα δεξιά βλέπουμε τον Άγιο Λουδοβίκο της Γαλλίας να φορά την κρινόμορφη κορόνα, τον Άγιο Νικόλαο με τη μίτρα, την Αγία Μαγδαληνή με το μυροδοχείο, πίσω της την Αγία Καικιλία με ρόδα στα μαλλιά, την Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας με τον τροχό του μαρτυρίου της, την Αγία Αγνή με αμνό, τον Άγιο Θωμά Ακινάτη με βιβλίο, τον Άγιο Δομήνικο με κρίνο. Πιο ψηλά τον πρωτομάρτυρα Στέφανο, τον Άγιο Λαυρέντιο, τον Άγιο Γεώργιο, τους ευαγγελιστές, τον Μωυσή, τον προφητάνακτα Δαβίδ κλπ.

Εικόνα 11: Fra Angelico, Η στέψη της Παρθένου, μουσικοί άγγελοι, λεπτομέρεια

Η γωνία θέασης του συνόλου δημιουργεί ένα χώρο με συνοχή. Η

πλαστικότητα των όγκων και η ευκρίνεια της προοπτικής ακολουθούν, όπως είπαμε, τους νόμους του Masaccio, αλλά η ονειρική απόδοση των προσώπων προέρχεται από τον Gentile da Fabriano, κοντά στον οποίον ο Fra Angelico τελειοποίησε την τέχνη του. Οι γραμμές φυγής, με βάση την προοπτική του δαπέδου, ενώνονται κάπου στο ύψος του μυροδοχείου της Μαγδαληνής. Η αρχιτεκτονική, όμως, δεν είναι εμπνευσμένη από την τέχνη της Αναγέννησης, όπως έκανε ο Masaccio, αλλά από την οξυκόρυφη γοτθική φόρμα. Το εύρος της παλέτας, η ευρηματικότητα των χρωμάτων, οφείλονται στον Lorenzo Monaco, του οποίου θα παραμείνει πάντα πιστός μαθητής ο Fra Angelico, διευρύνοντας τα λαμπρά του χρώματα. Σε πλήρη αντίθεση με αυτόν τον χρωματικό πίνακα έρχεται ένα νεανικό έργο του ζωγράφου, που χρονολογείται πιθανώς στο 1420: η Θηβαΐδα, του μουσείου Ουφφίτσι. Το μεγάλο μήκος του, περίπου δύο μέτρα, απαιτεί ένα κοντινό βλέμμα, για να γίνουν ορατές οι πάμπολλες λεπτομέρειες που συνθέτουν τη ζωή των πρώτων αναχωρητών σ’ αυτό τον ερημικό τόπο της Αιγύπτου, κατά τα πρώτα χρόνια του χριστιανισμού.

Εικόνα 12: Fra Angelico, Θηβαΐδα, Ουφφίτσι, Φλωρεντία

Δεν θα περίμενε κανείς πως αυτή η χρωματική μετάπτωση από το γκρι-γαλάζιο στο χρυσίζον γκρι ανήκει στον Fra Angelico. Εδώ εφαρμόζει αυτό που ήξερε να κάνει καλά: τη μικρογραφία. Σε μια συνεχή περιγραφική πορεία δίνει τη ζωή των ερημιτών, η αρετή της οποίας εμπνέει το δομηνικανό τάγμα. Στους βράχους, στη μορφολογία του εδάφους δεν υπάρχει καμία προοπτική ανάπτυξη. Η σχηματική αναπαράσταση θυμίζει τη βυζαντινή αφαίρεση. Η δράση, περιέργως, δεν έχει τοποθετηθεί στην ερημική Άνω Αίγυπτο, αλλά στην Κάτω Αίγυπτο, όπου ο Νείλος με τα ιστιοφόρα του διευκολύνει την επικοινωνία και διαφοροποιεί την αφήγηση.

Εικόνα 13: Fra Angelico, Θηβαΐδα, λεπτομέρεια

Καλλιέργεια μικρών κήπων, έργα της γης, ταπεινά ησυχαστήρια, αλληλοβοήθεια, άγγελοι που φέρνουν τροφή από τον ουρανό, εκκλησίες, ζώα, προσευχή, αυτοσυγκέντρωση, πειρασμοί. Αυτοί οι τελευταίοι παίρνουν τη μορφή των

δύο μοναδικών γυναικών που υπάρχουν στον πίνακα, με τις σπάνιες πινελιές του κόκκινου. Είναι ένα πανόραμα εξαιρετικής ακρίβειας, βγαλμένο από μεσαιωνική τεχνική και βασισμένο επίσης στην αισθητική του μεσαίωνα. Ίσως τούτη η έντονη νοσταλγία των αρχών του χριστιανισμού να συνδέεται με τις επανειλημμένες επιδημίες πανώλους οι οποίες, θεωρημένες ως θεϊκό σημάδι κάθαρσης, επανέφεραν τον ενάρετο μυστικισμό και οδήγησαν ξανά την τέχνη στην ανεπιτήδευτη απλότητα.

Εικόνα 14: Fra Angelico, Θηβαΐδα, λεπτομέρεια

Εικόνα 15: Θηβαΐδα, λεπτομέρειες

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι από τόσο νωρίς ο ζωγράφος-μοναχός ήξερε να τιθασεύει το τοπίο και να εντάσσει μέσα στο χώρο πολυπρόσωπα, διαφορετικά σύνολα. Η αξία του έργου, πέρα από την αποδεδειγμένη άριστη γνώση της μικρογραφικής τεχνικής, έγκειται στο ότι αποτελεί την παρθενική φανέρωση μιας τέχνης, που δεν ορίζεται από καινοτομικές επισωρεύσεις ούτε από γεωμετρικές προβολές της προοπτικής επιτάχυνσης, που συγκλονίζουν εκείνη την εποχή τη ζωγραφική αντίληψη, συσχετίζοντάς την με τη γλυπτική. Είναι ένα έργο συγκινητικό και συγκινημένο μέσα στην απλότητά του.

Βέβαια, ένα έμπειρο μάτι μπορεί να διαπιστώσει ότι η απόδοση των κτηρίων, κυρίως των εκκλησιών, έχει μια μεστή αρχιτεκτονική οργάνωση όγκου και ύλης, μια αξίωση ύφους που προδίδει γνώση σχεδίου, αναλογιών και ένταξης στο χώρο. Αυτές οι εκκλησίες ανήκουν σε μια λόγια, ζωγραφισμένη αρχιτεκτονική. Οι ανθρώπινες μορφές κρατούν πολλά στοιχεία από τη «ναΐφ» σύσταση της μεσο-μεσαιωνικής μικρογραφίας, χωρίς πλούσια παλέτα, αλλά έχουν επιμελημένη φωτοσκίαση, πτυχολογία, γραμμικότητα της μικροκλίμακας, κινητική πρόθεση, στάση στο χώρο, σύνδεση με τις άλλες μορφές, ακόμα και έκφραση. Αυτή, όμως, πρέπει να αναζητηθεί στη μεγέθυνση…

Εικόνα 16: Fra Angelico, Σκηνές από τη ζωή του Αγ. Νικολάου, Μουσεία Βατικανού

Σε μια πιο πολύπλοκη χωροταξική διαρρύθμιση θα μας οδηγήσει ο τελευταίος πίνακας που επιλέξαμε να δούμε. Είναι Τα Επεισόδια από τη ζωή του Αγίου Νικολάου, η γέννηση, η κλήση και το δώρο στις τρεις νεαρές κοπέλες. Υστερότερο έργο, του 1437, τέμπερα σε ξύλο, πολύ μικρών διαστάσεων (35x62), ανήκει στη συλλογή των μουσείων του Βατικανού. Η σημασία του έργου έγκειται στην επανάληψη των προσώπων σε διαφορετικά αφηγηματικά προκείμενα, αλλά σε ένα ενιαίο χώρο, εν είδει σκηνής. Η δράση περνάει από το ένα σημείο στο άλλο εντός του προκαθορισμένου χώρου, που δημιουργεί μια φανταστική αλληλουχία και μια συνοχή τοπίου εντελώς αληθοφανή. Τα χρώματα, συναντημένα με το φως που έρχεται από αριστερά, αναλαμβάνουν την ανάπλαση του σωματικού όγκου μέσα από τις βαθιές πινελιές των πτυχών. Αριστερά αποδίδεται η γέννηση του Αγίου, όπως αυτή ιστορείται στο συναξάρι του. Μέσα από μια ανοιχτή πόρτα το ορατό πεδίο διευρύνεται μέχρι το

κρεβάτι του τοκετού. Μέσα στο άνοιγμα αυτό η αφηγηματική ανάπτυξη στηρίζεται ιδιαίτερα σε οριζόντιους άξονες – το χαλί, η ταινία του υπερυψωμένου κρεβατιού, η δοκός του ταβανιού – οι οποίοι τέμνονται από την ισχυρή κάθετο του υποστηρικτικού κίονα. Το μπλε και το κόκκινο είναι τα υπερισχύοντα χρώματα, τα οποία αποτελούν στα παρακείμενα μοτίβα τη χρωματική σφραγίδα της ενδυματολογίας του Αγίου. Η σκηνή που αναπαριστάται σε πρώτο πλάνο συνδέεται με το θρύλο που μεταδίδει η παράδοση, σύμφωνα με τον οποίον το νεογέννητο στάθηκε όρθιο στο πρώτο λουτρό του.

Εικόνα 17: Λεπτομέρειες από την εικ. 59

Στην κεντρική σκηνή οι μορφές τοποθετούνται σε ανοιχτό χώρο που δημιουργείται από τα παρακείμενα κτήρια – τα οποία ανήκουν σε άλλο αφηγηματικό χρόνο. Ο Άγιος, νεαρός, παρακολουθεί το κήρυγμα ενός επισκόπου εντελώς απορροφημένος από αυτό και νιώθοντας ήδη την κλήση της ιεροσύνης. Η μορφή του ξεχωρίζει ανάμεσα στις άλλες από το φωτοστέφανο.

Ωστόσο, οι πλάγιες γραμμές των κτηρίων – ιδιαίτερα έντονες – και ο ανθισμένος χλωροτάπητας στον οποίον εντάσσονται οι μορφές, οδηγούν το βλέμμα στο σκοτεινό άνοιγμα της πόρτας μιας εκκλησίας. Εκεί αχνοφαίνεται μια μορφή, που μόλις έχει μπει για να προσευχηθεί. Αν κρίνουμε από το φωτοστέφανο, πρέπει να είναι ο ίδιος ο Άγιος. Το σημείο αυτό του χώρου έχει ιδιαίτερη σημασία για την προοπτική, όπως θα δούμε παρακάτω. Επιπλέον συνιστά αφηγηματικό παράθεμα άλλου χρόνου μέσα στον πρωταρχικό χρόνο της αφήγησης του κεντρικού θέματος: είναι μια ιστορία μέσα στην ιστορία. Ο ζωγράφος σχολιάζει αφηγούμενος παρενθετικά την εξέλιξη του βασικού ιστού της ιστορίας. Υπηρετεί και εδώ, όπως σε όλα του τα έργα, το δομηνικανό στοιχείο της διδακτικής αξίας της τέχνης με αφοπλιστική απλότητα – η οποία, σε εικαστικό επίπεδο, στηρίζεται σε μια σύνθετη πλοκή των γραμμών, που προέρχεται από την ανάγκη ενοποίησης του σκηνικού καμβά, για να μπορέσει να στεγάσει πολλαπλές ιστορίες. Η κεντρική μορφή του Αγίου, πάντως, με φωτοστέφανο και σε προφίλ, έχει τη χάρη αυτόνομου μενταγιόν, σχεδόν αποκομμένου από τη σύνθεση.

Η τρίτη ιστορία αναπαριστά τη σκηνή που προέρχεται επίσης από το συναξάρι του Αγίου: τρεις νεαρές κοπέλες, ορφανές από μητέρα, κινδυνεύουν να

εξωθηθούν από τον πατέρα τους στην πορνεία, επειδή ο ίδιος απώλεσε την περιουσία του και δεν έχει άλλο τρόπο να τις προικίσει. Ο Άγιος πληροφορείται την πρόθεση του πατέρα και παρεμβαίνει κρυφά, ρίχνοντας από το παράθυρο ένα πουγκί με χρυσά νομίσματα. Η παρέμβαση αυτή ανατρέπει την πατρική πρόθεση και σώζει την αρετή των κοριτσιών.

Κανένα περιττό αντικείμενο δεν υπάρχει στο χώρο, κανένα σημείο πολυτέλειας, ούτε καν ένα χαλί. Υπάρχει μόνο η συλλογισμένη φιγούρα του πατέρα και σε δεύτερο πλάνο, ένα κρεβάτι με τις τρεις κόρες, που κοιμούνται. Και πάλι οι γραμμές, σε τούτο το δεύτερο άνοιγμα της πόρτας, διαρθρώνουν τον εσωτερικό χώρο προς όλες τις κατευθύνσεις και μάλιστα το κάθετο επίπεδο στο προσκεφάλι του κρεβατιού οριοθετεί απολύτως, ίσως και συμβολικά, το τέλος του χώρου, το τέλος των χρωμάτων, με μια πυκνή όρθωση μαύρης επιφάνειας. Αξιοπρόσεκτο είναι το πανομοιότυπο μοτίβο με άνθη σε σχήμα βεντάλιας που ενώνει διακοσμητικά τους δύο εσωτερικούς χώρους, χωρίς προφανή εικαστική αιτία.

Εικόνα 18: Λεπτομέρεια από την εικ. 59

Το κόκκινο ρούχο που έχει αφεθεί ατημέλητα πάνω στο ξύλο δεν είναι χωρίς εικαστική αναφορά στη σκηνογραφία του Giotto. Αποτελεί μια νότα μνήμης και, ίσως, οφειλής στο δάσκαλο του περασμένου αιώνα, εκτός από μια επιπλέον συνδιαλλαγή των παραλλήλων. Ο χώρος όλου του έργου στηρίζεται σε μια ισχυρή δυναμική των πλάγιων γραμμών. Πολλές συγκλίνουσες γραμμές καταλήγουν σε πολλά σημεία φυγής, πράγμα που ίσως φαίνεται εκ πρώτης όψεως ως μια αδέξια αναζήτηση γεωμετρικού βάθους. Οι βασικές γραμμές (με κόκκινο στην εικόνα 62) συναντώνται στη σιλουέτα που έχει μπει στην εκκλησία, η δε άνω παράλληλος συνδέει τις γραμμές των εσωτερικών χώρων, όπως τη δοκό του ταβανιού αριστερά, με το κεφαλάρι του κρεβατιού, δεξιά. Η προωθημένη συνομιλία των επιπέδων συγκροτεί έναν ενιαίο χώρο ο οποίος, όπως είπαμε, καλείται να υποστηρίξει πολλαπλές χρονικές δράσεις χωρίς μεταβατική παύση και χωρίς αποσταθεροποίηση της αφηγηματικής συνοχής. Η γοητεία, όμως, του έργου δεν έγκειται στους κανόνες της προοπτικής, αλλά στη λεπτομερή σύνθεση του σκηνικού, όπου τίποτα δεν έχει θεωρηθεί ασήμαντο και καμιά πινελιά δεν δείχνει να περισσεύει. Ακόμα και η λεπτότατη σκιά του ξύλου με το κόκκινο ρούχο δεν έχει ξεχαστεί στο φως, αλλά επιμένει να φωνάζει, ριγμένη στον τοίχο, ότι αυτό που βλέπουμε είναι μια αληθινή αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Την ίδια προσθετική δόση αληθοφάνειας προσφέρουν οι γλυπτές γιρλάντες στο γείσο της βεράντας, που αναπαράγονται επίσης στη βάση του πύργου, το λευκό πανί που έχει αφεθεί να στεγνώνει στο σπίτι της γέννησης, η αναγνωρίσιμη χλόη με τα

γαρύφαλλα και τη μυοσωτίδα, τα κυπαρίσσια που κλείνουν ένα άνοιγμα, οι διακοσμήσεις του ξύλου μέσα στα σπίτια, τα συμμετρικά καρφιά των παραθυρόφυλλων, η σκιά του στεγάστρου της πόρτας. Όλα αυτά προεκτείνουν την αφήγηση στη γοητεία της περιγραφής, όπως οι λέξεις που δημιουργούν εικόνες στα παραμύθια.

Εικόνα 19: Γράφημα προοπτικής