68

Fra truende til truet – isbjørnen i bilder

Isbjørnen har blitt og blir brukt som motiv i visuelle representasjoner, fra renessansen og til vår egen tid. Artikkelen viser isbjørnen i ulike symbolske

roller: som monster, fantasivesen og truet art.

Hege Olaussen

E n kamp på liv og død utkjempes i et frosset, goldt og ugjestmildt landskap. To voksne menn og

en ung gutt forsvarer seg med alt de besitter av muskelkraft og mot, deres eneste våpen er et spyd og en kniv (se side 69). Den lille båten de befinner seg i er i ferd med å bli revet i stykker av motstanderne, fire store isbjørner som flenger i både treverk og lemmer. Utfallet synes gitt, men i det fjerne skimtes en båt som, forhåpentligvis, kommer mennene til unnsetning.

François-Auguste Biards skildring av dramaet i isødet er langt på vei symptomatisk for framstillingen av isbjørnen i den vestlige kunsthistorien. Dyret figurerer ikke ofte i den vestlige kunsten, men er til gjengjeld et hyppig forekommende motiv i artefakter og kunst produsert av inuitter. Disse

framstillingene viser dyret i sitt natur-lige, arktiske miljø og med forenklede, stiliserte former, basert på faktiske observasjoner av dets utseende og adferd. Denne teksten vil imidlertid fokusere på vestlige representasjoner av isbjørnen, med eksempler som spenner fra det tradisjonelle kunstbildet til reklamebildet. Felles for framstillingene er at de er produsert innenfor den vestlige visuelle kulturen, som gjennom et eurosentrisk blikk definerer isbjørnen som representant for «det andre», eksotiske og fremmedartede. Eksemplene anskueliggjør hvordan isbjørnen har blitt og blir brukt som motiv i ulike visuelle representasjoner, fra renessansen og til vår egen tid. De viser at isbjørnen som motiv favner et vidt spekter, fra det objektivt redegjørende til det fantastiske og at den fyller ulike symbolske roller. Materialet presenteres i tre kategorier:

• «Monsterbjørnen», framstillinger av isbjørnen i sitt natulige miljø, som symbol på det fremmede, uforutsigbare og potensielt truende.• «Fantasibjørnen», framstillinger som viser isbjørnen i eventyr og populær- kulturelle fantasier. • «Klimabjørnen», representasjoner av isbjørnen som uttrykk for vår tids globale oppvarming og klimaendringer.

«Monsterbjørnen»En av de eldste framstillingene av isbjørn i vestlig kunst finnes i Olaus Magnus’ Carta Marina (sjøkart), utgitt i 1539 i Venezia. Det detaljerte kartet viser natur, folk, flora og fauna i de nordlige områdene og Olaus Magnus

Venstre: Olaus Magnus (1490–1557), Ursi albi, fra Carta Marina, 1539.

Høyre: Gerrit de Veer (ca. 1570–etter 1598), Oppdagelsen av Bjørnøya, 1596.

Ottar 308 – 2015 (5): 68–75

69

søkte å dokumentere leveforholdene i et område som var totalt ukjent for hans europeiske leserkrets. Det blir fort klart at fantasien og 1500-tallets bildekonvensjoner overtar der Magnus’ faktiske kunnskaper kommer til kort, som i framstillingen av isbjørnene, vist drivende på isflak ved nordøstkysten av Island (se side 68). Teksten forteller at det dreier seg om hvite bjørner, ursi albi (ursus lat.-bjørn og albus lat.-hvit), men Magnus’ referanse har åpenbart vært brunbjørnen, det være seg basert på faktisk observasjon eller kjennskap til visuelle representasjoner, som for eksempel bjørnen som heraldisk eller astrologisk symbol. Magnus’ bjørner framstår i seg selv som lekne og lite faretruende, men de bebor et geografisk område fylt med fryktinngytende og fantastiske dyr og naturfenomen. Det er et landskap som representerer «det andre», fremmede og truende. Det er nettopp disse aspektene som poengteres i senere skildringer av de arktiske områdene, som for eksempel fra de nederlandske ekspedisjonene fra siste halvdel av 1500- og 1600-tallet. Gerrit de Veer deltok på Willem Barentz’ andre og tredje polarekspedisjoner, i henholdsvis 1595 og 1596. Han skildret møtet med et storslått, ugjestmildt og dramatisk landskap der isbjørnen figurerer som legemliggjøringen av de farene menneskene utsatte seg for. I flere bilder viser han mannskapets kamp mot en eller flere bjørner, til lands og til vanns. Mennene forsvarer seg

mot dyrene med både skytevåpen og mer tradisjonelle våpen som kniv, spyd og øks (se side 68). Det er interessant å merke seg at også de Veers bjørner har større likhet med den eurasiske brunbjørnen enn isbjørnen. Både hans og Olaus Magnus’ framstillinger var bundet til samtidens bildekonvensjoner, graden av naturtrohet var underordnet så lenge de tilfredsstilte kravene til motivkonvensjonene «bjørn», «soldat», «bygning» og lignende. Derfor viser

François-Auguste Biard (1799–1882), Kamp med isbjørn, ca. 1839.

de ikke den artspesifikke bjørnen, som de Veer sannsynligvis kjente fra egne observasjoner, men slik samtidens betrakter ville kunne identifisere den.

A. Tetroe (?–?), Møte med isbjørn, u.å.

70

Denne motivkonvensjonen ligger også til grunn for A. Tetroes skildring av kaptein Cornelis Gerritszoons møte med isbjørner i Davisstredet i 1668 (se side 69). Tetroe var amatørmaler og hadde aldri sett en isbjørn, han hadde følgelig ikke begrep om størrelsesforholdet

og gjengir et bjørnelignende dyr på størrelse med en stor hund. Den dramatiske situasjonen har han imidlertid grep om, det er en kamp på liv og død som utspiller seg. Kapteinens ansikt er likblekt i det han er i ferd med å falle om, det sårede dyret klorer seg arrig fast og flekker tenner.

I de tidlige ekspedisjons-skildringene blir isbjørnen selve bildet på terra

incognita, det ukjente land. Som land- skapet selv er dyret fremmedartet, faretruende og uforutsigbart. Det representerer det ville, utemmede og de dramatiske møtene med menneskene tematiserer forholdet mellom natur og kultur. Dette er et sentralt tema i det sene 1700-/tidlige 1800-tallets kunst, som i utviklingen av sjangeren «det pittoreske» fokuserer på polariteten mellom to estetiske ideal: det sublime

Briton Riviere (1840–1920), Beyond Man’s Footsteps, 1894.

71

og det skjønne. Harmoni, orden og klassiske idealer uttrykker det skjønne, det sublime representeres ved det storslåtte og fryktinngytende. I det arktiske landskapet fant romantikkens kunstnere en natur som eksemplifiserte begge disse idealene og som åpnet for fantasien. Briton Riviere viser i Beyond Man’s Footsteps et vidt utsyn med forrevne isformasjoner, langt bak i bildet aner vi en blodrød sol (se side 70). På toppen av en utstikkende isklippe står en isbjørn. Rivieres framstilling har klare likhetstrekk med Caspar David Friedrichs Vandringsmann over tåke- havet (1818), men her er det isbjørnen som representerer betrakterens kontemplasjon over det polare land- skapets storhet. Dyret glir nesten umerkelig inn i naturen, som er fram-stillingens hovedmotiv, og går i ett med omgivelsene. Verktittelen tilkjennegir at dette er et landskap hinsides menneske-heten og Riviere vektlegger dets skjønnhet snarere enn dets potensielle farer. Hans «glansbilde» av det arktiske landskapet står i kontrast til Edwin Landseers Man Proposes, God Disposes, hvor han fokuserer på menneskets mangelfulle tilpasningsdyktighet i et fremmed, ugjestmildt miljø (se denne side). To isbjørner går løs på levningene etter et skipsforlis, vi ser en mast med rester etter seil og knokler som grådig fortæres. Det levnes ingen tvil om menneskenes skjebne i dette isødet. Motivet var inspirert av den tragiske Franklin-ekspedisjonen, som i 1845 la ut

fra England med et mannskap på 134, fordelt på to skip, for å avdekke den siste, udokumenterte ruten av Nordvest-passasjen. Med unntak av fem menn som ble hjemsendt før ekspedisjonens avreise fra Grønland, omkom samtlige i perioden 1845–1848, etter å ha blitt innefrosset i Victoriastredet. Landseer presenterer en realistisk skildring av isbjørnene og landskapet. Den rå, brutale virkeligheten i Arktis betones framfor heroisering av ekspedisjonen eller romantisering av isbjørnen. Hans landskap og bjørner eksemplifiserer et annet av romantikkens motiv – det gruoppvekkende. Det mørke, fryktelige isødet med sine ville og voldsomme dyr avstedkommer angst og forvirring. Isbjørnene representerer for Landseer naturens ubønnhørlige og ukontroller-bare kraft, de utfolder seg i et miljø hvor den sterkestes rett råder og kunstneren legger for dagen en deterministisk holdning til forholdet mellom mennesket og naturen.

«Fantasibjørnen»Det er betegnende for isbjørnen som motiv at den ofte brukes som bilde på noe annet. Eventyrenes isbjørn er en langt mindre truende figur enn de ovenfor omtalte eksemplene og dens potensiale som meningsbærende symbol

Edwin Landseer (1802–1873), Man Proposes, God Disposes, 1864.

James Durden (1878–1964), Betty, u.å.

72

kommer til fulle til syne innenfor denne sjangeren. Theodor Kittelsens folke-kjære illustrasjon av eventyret Kvite-bjørn kong Valemon viser prinsessen på ryggen av en hvit bjørn, kong Valemon i sin forvandlede skikkelse (se side 74). Kong Valemon/Kvitebjørn ser ut mot skogen med et våkent, vaktsomt blikk i det han bærer sin utkårede gjennom skogen. I dette landskapet er det imidlertid ikke han som representerer det farlige. Uhyggen ligger på lur i den mørke, tettvokste skogen som er gjengitt med myke, utviskede linjer, som høyner inntrykket av mystikk. Kontrasten mellom den vevre kvinneskikkelsen og den store, ruvende bjørnekroppen er påfallende. Paret representerer den konvensjonelle oppfatningen av forholdet mellom kjønnene, som feminin svakhet og maskulin styrke. Kittelsen

utdyper ikke parets fysiske forhold og bildet kan vanskelig sies å ha erotiske overtoner, selv om linjeføringen kan karakteriseres som sensuell. Isbjørnen har imidlertid vært en takknemlig figur i framstillinger med mer eller mindre eksplisitt erotiske motiv. Det er interessant å merke seg at den innenfor denne sjangeren hovedsakelig framstilles som pelsverk eller helt eller delvis utstoppet. Dyret Betty ligger utstrakt på i James Durdens maleri representerer åpenbart ingen fare (se side 71). Modellen ligger henslengt på isbjørnskinnet, halvt oppreist med albuen hvilende på dyrets hode og ser ut mot betrakteren under tunge øyelokk. Kunstneren spiller eksplisitt på materialenes taktile, sensuelle kvaliteter. Dyrets myke pels harmonerer med modellens silkesko og -strømper, mens

den røde kimonoen som strekker seg inn fra bildets forgrunn skaper kontrast mot det hvite skinnet og silkens rosa nyanser. Bildets bakgrunn domineres av en sort tekstil med et stort sirkulært mønster med blomster i mange farger, som trekker betrakterens blikk mot modellens slørete blikk. Materialenes stofflighet og isbjørnen frambringer assosiasjoner om sanselighet og dyrisk villskap, noe som underbygges ved modellens blikk og positur. Det er nettopp disse assosiasjonene som ligger til grunn for populærkulturens kombinasjon av lettkledte kvinner og isbjørnskinn, slik vi for eksempel finner det i pinuper fra slutten av 1800-/begynnelsen av 1900-tallet. Motivet flo-rerte i Hollywoods gullalder (tiden etter lydfilmens introduksjon i 1927 fram til ca. midten av 1960-tallet) og både små og store stjerner lot seg drapere over, under eller rundt isbjørnskinn, med mer eller mindre vellykkede resultat. Slim Aarons’ fotografi av Marilyn Monroe må betegnes som et vellykket eksempel. Fotografen har valgt en lav synsvinkel og vi kommer tett på motivet, som er vist med markante skyggevirkninger. Den mørke bakgrunnen og de spar-somme detaljene bidrar til å konsentrere oppmerksomheten mot Marilyn, som ligger utstrakt på isbjørnskinnet og hviler haken mot bjørnens hode. Framstillingens fokus er nettopp på de to hodene. Isbjørnens åpne gap, med hjørnetennene så vidt synlige, finner gjenklang i Marilyns halvåpne munn.

Slim Aarons (1916–2006), Stillbilde av Marilyn Monroe for We’re Not Married, 1952.

73

Oppe: Ogilvy & Mather Paris, What will it take before we respect our planet?, 2010.

Det er en studie av to truende arter, rovdyret og femme fatale. Isbjørnen er nok ufarliggjort, men dens potensielle angrepskraft er overført til Marilyn.

«Klimabjørnen»Vår tids oppmerksomhet om farene ved den globale oppvarmingen og trusselen vår livsførsel utgjør for miljøet har bidratt til å endre den visuelle represen-tasjonen av isbjørnen. Den symboliserer ikke lenger det fremmede, eksotiske og faretruende, men er i stedet blitt selve bildet på det truede, både i kampanjer for dyre- og miljøvernorganisasjoner og folks bevissthet. Isbjørnen har figurert i flere av World Wide Fund for Natures kampanjer, som for eksempel «Bio- diversity And Biosafety Awareness» fra 2010 og WWF Danmarks What on Earth are we doing to our Planet fra 2013. Begge eksemplene tar utgangspunkt i dyret i sitt naturlige miljø. Ogilvy & Mather spiller på motsetningen mellom isbjørnenes hvite pels i det snødekte landskapet og et eksplisitt urbant fenomen – tagging. Teksten i nedre høyre hjørne forankrer og utdyper bildets budskap om visuell forurensing i et rent miljø. Det åpenbare bruddet mellom natur og kultur bidrar til å fange betrakterens oppmerksomhet og, forhåpentligvis, avstedkomme

Nede: UncleGrey A/S, What on Earth are we doing to our Planet, 2013.

74

refleksjon. I UncleGreys framstilling er fokus lagt på isbjørnens menneskelike gest, med labbene foran øynene som om den gremmer seg eller nekter å se omgivelsene. Tekstens «vi», betrakterne, blir også i dette bildet utfordret til å tenke over hvilke konsekvenser vår livsførsel har for miljøet. Det globale foretaket Termax Profetherm retter i sin kampanje for energisparing oppmerksomheten mot det moderne samfunnets forbruk ved bruk av en strømledning som danner omrisset av en isbjørn (se side 75). Felles for disse framstillingene er at isbjørnen som figur symboliserer trusselen mot miljøet. Den er blitt en universell visuell markør for et globalt problem og trenger ikke følge av storslått natur eller drama for å kommunisere det moderne samfunnets klima-dilemma. Et tydelig eksempel på dette er Arne Nævras prisbelønte fotografi Isbjørn fra 2005 (se side 75). Isbjørnen som klamrer seg til et smeltende isflak har langt på vei blitt det 21. århundres ikoniske uttrykk for trusselen mot vårt felles miljø.

Hvitebjørn kong Valemon, 1912, fargeversjon av illustrasjon i Illustrerede eventyr, 1907. Illustrasjon: Theodor Kittelsen.

75

Serck-Hanssen, Caroline, «Fra mørkets rike til midnattssolens land: bilder fra Nord-Norge fra det 16. til det 19. århundre» i Voyage pittoresque, Tromsø 2005, s. 8–28.Donald, Diana, ‘The Arctic Fantasies of Edwin Landseer and Briton Riviere: Polar Bears, Wilderness and Notions of the Sublime’, i Llewellyn, Nigel og Christine Riding (red.), The Art of the Sublime, 2013.Deehr, Tone Benedicte, Vernacular Images of the Svalbard Archipelago from 1596 to 1996, avhandling MA, University of Alaska Fairbanks, 1997.

Seagull Advertising, India, Save Endangered Species. Unplug, 2014.

Arne Nævra (1953– ), Isbjørn, 2005.

Hege Olaussen, universitetslektorFaggruppe for kunstvitenskap, Universitetet i Tromsø, Norges arktiske universitet.

Forsker på romersk billedkunst, 20. århundres design og trivialkultur. Underviser i historisk og samtidig billedkunst, design, kunsthåndverk og populærkultur. E-post: hege.olaussen@uit.no

Litteratur:Aaserud, Anne, «François Auguste Biard: en fransk hoffmalers reise til Nordkalotten» i Voyage pittoresque, Tromsø 2005, s. 29–47.