Trabajo Practico Municipalidad de Laprida.

INDICE

Teoría.....………………………………………………………………………………pag. 2Diseño Art Decó……………………………………………………………....pag 23Laprida………………………………………………………………………...pag 26Número Áureo………………………………………………………………...pag 29

Análisis de Obra……………………………………………………………………....pag 38Remodelación………………………………………………………………………....pag 53

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TEORIA

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BIOGRAFIA

Francisco Salamone fue un arquitecto argentino, que constuyo en apenas cuatro anos, entre 1936 y 1940, mas de 60 edificios en 25 municipios de la Provincia de Buenos Aires.

Nació en León Forte, Catania, Sicilia el 5 de junio de 1897. Llegó a Buenos Aires cuando su padre, un constructor siciliano decidió buscar fortuna en el nuevo mundo.

Después de egresar del Colegio Otto Krausse de Buenos Aires decidió seguir los pasos de su padre en el oficio de la construcción. Inició sus estudios en Universidad Nacional de La Plata y los finalizó en la Universidad de Córdoba. En 1917 egresó con el título de arquitecto e ingeniero. Intentó hacer carrera política, postulando como candidato a senador provincial por el Partido Radical, sin mayor éxito. Se casó con una ciudadana británica con quien tuvo cuatro hijos.

Su obra comenzó en 1930 con el golpe militar de José Félix Uriburu. Salamone tenía una gran amistad con el gobernador de la provincia de Buenos Aires, Manuel A. Fresco, un admirador de Mussolini. Éste le encomendó a Salamone el trabajo de realizar edificios públicos en la Pampa húmeda, dándole carta blanca para sus proyectos. Salamone llegó a construir cerca de 60 obras en pocos años.

Su trabajo se caracteriza por tres tipos de construcciones: municipalidades, portales de cementerios y mataderos.

Palacios Municipales, cuyas características principales son la monumentalidad y las torres que simbolizan la avanzada de la civilización sobre el desierto. El Palacio Municipal de Coronel Pringles es el mayor exponente.

Los Cementerios se caracterizan también por su monumentalidad y enormes portales que simbolizan el cuerpo humano reintegrándose a la tierra.

Los Mataderos. Funcionales en su representación arquitectónica. Uno de los principales exponentes es el de Coronel Pringles, cuya torre simboliza la hoja de una cuchilla.

Cuando terminó la administración del gobernador Fresco, en 1940, Salamone y su familia se trasladaron a la capital, donde dirigió múltiples obras de pavimentación urbana y proyectó solo 2 edificios de estilo racionalista.

Francisco Salamone falleció el 8 de agosto de 1959, relativamente olvidado, pero dejando una herencia arquitectónica monumental en la pampa argentina. Sus restos descansan en el cementerio Jardín de Paz.

Su obra más importante es el Palacio Municipal de Carhué, inaugurado el 3 de diciembre de 1938, que combina Art decó, Futurismo Italiano, y Funcionalismo inspirado en el Bauhaus. Fue declarado “Monumento Arquitectónico Municipal”.

FRANCISCO SALAMONE

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La inmensidad de la pampa siempre se impuso sobre los hombres que la habitaron.Los indios Pampas no conseguían quedarse quietos en ella. La ausencia de montañas acentuaba su desnudez y su inquietud: poco duraban en cada lugar. A poco de llegar sentían que tenían que irse... y nada los detenía. Ni un gran río, ni un desierto, ni quebradas.Nunca consiguieron asentarse lo suficiente para hacer un pueblo. Todo en ellos era transitorio.El silencio que los rodeaba apenas era quebrado por algunos pájaros extraños que, casi sin árboles para anidar, lo hacían en el suelo o al borde de las lagunas.Por eso aprendieron a gritar. Ululaban para sentirse vivos.El español sintió lo mismo. Pudo entender las sierras de Córdoba, la selva Misionera, los Andes o la Puna. Pero la pampa le resultó inentendible.Los indios enseguida supieron de esta incertidumbre hispánica y como incomprendidos amigos les hicieron oposición y guerra para que no les faltara el idioma que sí comprendían. Al tener que pelear con los indios los españoles encontraron el límite que la pampa no tenía.Pero llegó el día en que toda esa tierra estuvo relativamente bajo el orden de los conquistadores y sus descendientes.La inquietud persistía. Quisieron convertirla en algo racional y fundaron pueblos y ciudades, todas iguales en kilómetros y kilómetros a la redonda. Todas con calles cuadriculadas, todas con plaza en el centro, todas con iglesia católica frente a la plaza, con intendencia también frente a la plaza.Fracasaron en hacer algo distinto. La homogeneidad de la pampa impuso una vez mas su ley y todos los pueblos resultaron el mismo.Algo había que hacer para quebrar esto.El primer hallazgo fue el eucalipto. Traido del otro lado del mundo su altura imponente resultó un primer freno al orgullo de la planicie.El definitivo fué Francisco Salamone.¿Qué hacer para darle identidad a esos pueblos?¿Qué clavarle a la pampa para que perdiera su monotonía?Salamone lo encontró:Para la chatura, torres esbeltas, visibles desde kilómetros.Para la sensación de mar: barcos. Que no otra cosa son algunos de los edificios como la Municipalidad de Guaminí.Para la monotonía y tedio: modernidad. Diseños salidos de "Metrópolis" de Fritz Lang aplicados a mataderos y cementerios.¿Son bellos?Decididamente no.Y este es el principal hallazgo: sus obras inquietan. No es posible abarcarlas o entenderlas. En todas las ciudades hay algo especial entre los habitantes y los edificios de Salamone. Algunos los odian y han tratado de convertirlos en otra cosa (una modesta iglesia en el matadero de Balcarce), otros las ignoran aunque sea lo primero que se vea al ingresar al pueblo... Pero otros la idolatran.

Francisco Salamone

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El exilio de “Metrópolis”

Por René P. Longoni

Revista RAMONA

Cuando en 1943, Francisco Salamonedescendió del “Vapor de la Carrera” enMontevideo, se cerraba una basta y ricaexperiencia de modernidad en la pampa bonaerense.Camino a un exilio preventivo, quedaban atrásdecenas de testimonios del más importante y amplio intento de innovación urbano-arquitectónica durante los años treinta, en la Provincia de Buenos Aires. Un proceso de exploración en usos, formas y materiales nuevos en una etapa de lo específico donde la ruptura local con lo académico no estaba aún resuelta. Y en la “mezcolanza” de posturas y propuestas propias e importadas, de profetas y manuales, él siguió un camino personal donde mezcló la ortodoxia de las “beaux arts” con la imaginación desatada,el rigor de la técnica con la inventiva inagotable, la imponencia del monumento con los recursoslimitados, lo confesional con la desacralización de la tradición. Todo bien mezclado. “Cultura de mezclas” dirán algunos. “Cambalache” dirán otros. “Arquitectura salamónica” pensaría él. No menos mixturado se presentaba el marco de esta experiencia extraordinaria, donde convivían el autoritarismo con la conciliación de clases, el fraude con cierta libertad de prensa, el conservadurismo liberal y el Estado interventor, turismo social y represión y así. Como líneas que se cortan en el espacio, el controvertido gobernador Fresco y el ingeniero arquitecto Salamone coincidieron en un punto:

el más formidable plan de obras públicas que haya conocido la Provincia. Y si bien Fresco prefería la arquitectura de Alejandro Bustillo –de hecho él era “su” arquitecto- y Salamone sentiría nostalgias de sus ideales juveniles, ambos fueron funcionales entre sí. Una unión de conveniencia, claro. Ahora estaba enredado en un embrollo políticojudicial, justificado en problemas en una pavimentación en Tucumán. Luego del golpe militar del ‘43, los contactos políticos ya no le servían y no tenía puerta que golpear. Finalmente aceptó el consejo de su abogado Antonio Tróccoli, ypara evitar una prisión preventiva, se marchó solo, dejando en Buenos Aires a su mujer y sus todavía tres hijos. Estaba convencido de que setrataba de algo pasajero y que finalmente, todo volvería a ser como antes.Pero pasaban los meses y la luz roja seguía encendida. Había días en que se desmoronaba y puteaba su solitaria mala suerte, este castigo por ser “jetón”del régimen caído. ¡Pero si hasta el mismo Fresco era asesor del ascendente Coronel Perón en la Subsecretaría de Trabajo y Previsión!¿En qué se había equivocado? ¿Fue la envidia por su éxito profesional o

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su forma de ser, tan altanera y provocadora, lo que le hizo ganartantos enemigos?

Otros días rearmaba su ánimo e imaginaba su retorno, realizar proyectos nuevos, rehacer su empresa, estar más tiempo junto a su familia yesas cosas. Viviría y trabajaría en un mismo sitio, ya no tanto viajes, les dedicaría tiempo a sus hijos y también a sus amigos: tomarse un vermouth vespertino y “arreglar el mundo” como decían. Esas charlas con Ricardo Levene, los hermanos Prebish, los Cooke, los cordobeses Capdevila y el cura Lafitte, donde todos hacían gala de buena información y mejor humor, hasta

que “Johncito” Cooke los interrumpía con una Francisco Salamone (1897-1959), el constructor del decó protoperonista, entre la historia y la ficción de sus malditas travesuras. Salamone solía mostrarles sus dibujos, las perspectivas de sus proyectos o las “arquicaricaturas”, suerte de retratosirónicos y facetados, que recordaban alPicasso “protocubista”. Eran un “hobby” que lo divertía y distendía del stress diario. Comenzaba por hacer un retrato del natural, continuabapor endurecer los rasgos, a “hormigonarlos” decía, colocando papel calco sobre papel calco hasta hacerlo casi abstracto. También así habíarealizado sus “cristos”, hechos esculturas

con la ayuda del consagrado Santiago Chiérico y diseminados hoy por media provincia. Hablando de dibujar, ahora estaba sentado en un bar de la calle Sarandí y entre el quinto café y el humo de su enésimo cigarrillo, hacía pasar las horas, trabajando en un nuevo proyecto. Una torre casi infinita, como la de Babel, remataba en un faro que señalaría el ingreso a puerto seguro a nuevos “hombres de buena voluntad” que huían de la guerra y la miseria, como lo hizo su padre, su familia y él mismo, tantos años antes. Pero se trataba de algo más: el edificio- país, todas las provincias (y territorios) juntas en una casa-monumento, más grande que todo lo hasta allí construido, que el obelisco o el monumento a la bandera de Rosario y, justamente ubicado en el cardo y el decumano porteño: la Nueve de Julio y la avenida de Mayo. Sesenta y cuatro pisos en cuatro cuerpos escalonados, de 16 pisos cada uno, el más alto construido con hormigón armado, superando al mismo “Kavanagh” en su record latinoamericano. El perfil remedaba al del país, ancho y mórbidoal comienzo, pasando cada vez más a ser austero y agudo al final, donde se apoyaba el faro, con sus cuatro luces a cada rumbo. Un símbolo claro y directo, casi figurativo. Tenía algunas herencias, ideas practicadas en otros proyectos “no natos” como al final resultara éste.

Algo del “Faro de Colón”, un concurso internacional de los años treinta ubicado en el Canal de Panamá, espaldarazo mundial al “art decó”; algo de aquellas torres de 110 metros de alto en el proyecto de iglesia que cerró en 1921 su etapa estudiantil en Córdoba. Así se acordó de su

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“Córdoba del recuerdo”, como le gustaba llamarla su amigo Arturo, esa Córdoba sensible y rebelde, que estalló en la Reforma de 1918, replicando las innúmeras explosiones que se estaban dando en el mundo, rebeliones y revolucionesen cadena que anunciaban nuevas relaciones sociales, políticas, y también culturales, en una ruptura con todo lo anterior, preanunciandouna nueva modernidad.

En el conflicto planteado entre lo viejo y lo nuevo, él eligió la militancia del cambio. Y mientras vivía de pavimentar calles con su hermano Ángel, halló en la política y en la arquitectura los caminos de expresión y en el Valle de Punilla el territorio de acción.

Y mientras ensayaba, en una servilleta del bar de la calle Sarandí, otra nueva perspectiva de la torre-símbolo, se acordó de sus peleas con el establishment de la Sociedad Central de Arquitectos, un reducto de la reacción aristocratizante con Coni Molina y Cristophersen a la cabeza.

Jamás logró que le publicaran algunos de sus proyectos, de sus concursos ganados en Córdoba, ni siquiera el premio obtenido para la portada de la misma Revista de Arquitectura de la Sociedad. Siempre en forma elegante y cortésle decían que no, que más adelante.Por esos mismos días de 1927, un vanguardista de la reacción antiacadémica, Alejandro Virasoro habíapublicado un artículo “Tropiezos y dificultades para el desarrollo del arte nuevo”, donde casualmente señalaba a estos sectores conservadores, enraizados en la corporación, como responsables de la morosidad en los cambios.

También Salamone se unió a la crítica, con motivo de los fallos de los grandes concursos que privilegiaban los proyectos de “beaux arts”, siempre iguales, sin la menor consideración hacia el sitio y la gente que lo usaría. La polémica que podría haber sido muy rica y esclarecedora, fue abortada por el mismo Coni Molina a través de la descalificación a los cuestionadores. Tanto Salamone como Virasoro terminaron alejándose de la SCA, dando por perdido ese espacio en sus proyectos de transformación.Casi al mismo tiempo se le cerró el campo de la política regional al no prosperar su candidatura como senador provincial dentro del radicalismo.Su destreza oratoria, habilidad argumental e imaginación inagotable -digamos, su carismano pudo contra el aparato del “sabattinismo” yentonces le quedó sólo su oficio y una familia que alimentar. Se asoció con un constructor local, un tal Ferreyra, edificando algunos conjuntosde viviendas en el Valle. Todo en “neocolonial”, una expresión contestataria al acartonamiento afrancesado del academicismo, con raíces próximas, a la vuelta de cada esquina cordobesa. En general acordaba con el cuerpo teórico que elaboraran Juan Kronfuss, el correligionario Noel y los hermanos Guido, pero fundamentalmente el atractivo del neocolonial residíaen las posibilidades creativas que le ofrecían portales y espadañas, permitiendo volcar sus personales interpretaciones, más cerca del medioevoque de lo hispano.

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Una tarde, un film alemán lo conmovió profundamente. Había ido con Finita, su mujer, al recientemente inaugurado cine de Valle Hermoso, a ver “Metrópolis”, una alegoría futurista sobre la conciliación de clases que Fritz Lang realizó en 1927. La impresión recibida no provino tanto de estos contenidos sino del marco escenográfico, en tal como era representada la ciudad del futuro, con elevadas estructuras que le recordaronalgunos dibujos de Saint Elía y el más próximo trabajo de otro gran escenógrafo, Rob Maillet-Stevens, en la Exposición de Arte Decorativode París de 1925. Una arquitectura de geometrías simples, de líneas, planos y volúmenes donde la luz resultaba la protagonista principal en imágenes totalmente inéditas, nuevas, verdaderamente modernas. Y que requeríande materiales también nuevos: el hormigón armado, opalinas y cromados, aceros, que posibilitaran dar esbeltez, brillo y color. “Nuevos temasy nuevos materiales hacen nuevas arquitecturas” pontificaba Virasoro.A “Metrópolis” volvió a verla una y cien veces como si fuera un texto necesario, También devoraba las publicaciones escuetas sobre obras“modernas”, introduciéndolo en una nueva poética que superaba los límites estrechos del neocolonial que venía practicando. El futurismo o el expresionismo o como diablos quiera llamarse a este movimiento de volúmenes nítidos estaba más cerca de la modernidad que las alambicadasformas que proponían los popes del neocolonial, con sus miradas retro y pasatistas. Aunque en definitiva, tanto el rescate de la tradicióncomo las novedades producidas en el movimiento moderno europeo eran útiles en el debate local, más laxo y pragmático. Todo era válidoen el cuestionamiento a la Academia.Su primera adhesión a lo nuevo fue el Matadero Municipal de Alta Gracia, con tímidas incursiones “art decó” en el tanque de agua y, en1934, la Plaza de Villa María. Aquí expuso un concepto urbano distinto al tradicional, un no rotundo al espacio ceremonial, rescatando la plazacomo lugar de estar, de paseo y de encuentro. En cada esquina colocó una fuente de agua, cuyo perfil reproducía, con bastante precisión, las imágenes de “Metropolis”. Para ese entonces había algunos signos dereactivación económica y Buenos Aires le pareció un campo más propicio para su desarrollo profesional. Y sin abandonar su pavimentadorade calles, comenzó a interesarse en los municipios provinciales, destinatarios de créditos para mejorar su equipamiento e infraestructura. Allí se le ofrecía un mercado vastísimo, pues de los 110 partidos bonaerenses, un buen número requería tanto de obras como de asistencia técnica. En sus correrías por el interior se cruzó varias veces con el ingeniero bahiense Oscar Marseillán, quien ya venía haciendo eso mismoque él pensaba hacer: pavimentar y vender servicios profesionales a municipios carentes de los mismos. Observó cómo se manejaba y esole sirvió de mucho para redondear el perfil de su propia empresa. El secreto residía en ser rotundamente eficiente, cobrar recién cuando losproyectos fueran realidades y todo por derecha.

O sea: ofrecer soluciones técnicas integrales a los caciques conservadores locales. Balcarce fue el primer cliente. Para HortencioMiguens, el intendente, diputado y senadorprovincial, hizo el matadero, el portal del cementerio, cuatro delegaciones, el corralón y laplaza central. Frente a ésta, la Escuela Normal, encargada por la provincia, a instancias del propio Miguens. Eran los comienzos de 1936 yaún Fresco no había asumido como Gobernador. Pero sí inauguró todas

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las obras el 6 de setiembre de 1937, aniversario del golpe de Uriburu.De todos los proyectos, sin duda la plaza era el más audaz, permitiendo el ingreso de los vehículos a una rotonda-terraza, con ¡una confiteríacircular! rodeando a la réplica de la Pirámide de Mayo. La República en mármol sobreelevada del basamento recargado de tabletas circulares, replicaba a la “María-robot-presuntamente pacificadora” de “Metrópolis”. Pero, contrariándolo, los balcarceños la apodaronrápidamente la “torta de bodas”. Audaces también fueron la estructura de hormigón que cubríala sala del Matadero -un paraguas invertido- y el portal del cementerio, una enorme cruz “decó”.

Con esa tarjeta de presentación, le resultó sencillo hacerse contratar en Laprida, Coronel Prin-gles, Rauch, Alberti, Alem, Tornquist, Alsina, Pellegrini, (Tres Lomas y Salliqueló), Azul, Gonzales Chaves y Guaminí. En 1937, el año de mayor producción, el estudio trabajaba las 24 horas, aplicando cierta taylorización en los procesos, sistematizando detalles y componentes, repitiendo los “partidos”, pero nunca el resultadofinal. En los edificios municipales el diseño integraba arquitectura, mobiliario, artefactos de iluminación y también los herrajes. Siempre procuró una “personalización”, evitando las reiteracionesde formas, inventando para cada ocasión, particularizaciones diferenciadoras. Semejante esfuerzo titánico no siempre lo dejabaconforme, pero vivía acosado por plazos y responsabilidades.Tres litros de café y un centenar de cigarrillos diarios lo mantenían despierto pero no necesariamente todo lo lúcido que éldeseaba. Aparecieron algunas desprolijidades y los temidos adicionales en las obras. A fines del ‘38 comenzaron los problemas económicosdel programa, que se sumaron a la caída del valor de los Bonos Municipales en la Bolsa, el desabastecimiento de materiales y principalmente,los problemas políticos que mantenía Fresco con Castillo, el Presidente. Los contratos con Pilar, Lobería y Tres Arroyos, firmados entre 1938 y 1939, tuvieron problemas concretos de financiamiento, parciales o totales. EnChascomús, tras varias idas y vueltas, sólo se construyó la Municipalidad, la única en “neocolonial”, si bien ya había utilizado este estilo en casos de pequeñas delegaciones y en otras obras menores. Inaugurada recién en 1942, este proyecto cerró el ciclo bonaerense de Salamone.En 1945, todavía en Montevideo, una carta de Finita le trajo una mala noticia: habían demolido la “torta de bodas” en la plaza de Balcarce. Tampoco hubo manera de cobrar los honorarios de las últimas obras. Estas contrariedades, más el exilio, más la diabetes, los excesos y recientes problemas cardíacos, lo fueron convirtiendo en un hombreenfermo. Ni el regreso a Buenos Aires, con su buen nombrey honor restablecido, ni el cobro de la indemnización en el juicio con el Estado, hicieron que Salamone recuperara los anteriores impulsos.Compró un petit hotel en Uruguay al 1200 donde se reinstaló con una nueva empresa y su familia. Hizo algunos edificios casi intrascendentes. Luegode sobrevivir a varios infartos, Salamone murió en el invierno de 1959. Ese día los periódicos porteños mostraban en primera plana la llegada aBuenos Aires de Marlene Dietrich, el “angel azul”, casi una ironía cuando partía el autor del Ángel de Azul. Luego de casi sesenta años de silencio sobre Salamone y su obra, recientemente se produjo un saludable reconocimiento a su obra. Algunos quedan impactados con el surrealismo desplegadoen los cementerios y las monumentales torres reloj de los municipios. Otros señalan la serie de mataderos y sus propuestas innovadoras. HoyFrancisco Salamone ha ingresado al conocimiento especializado, a los

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reductos de las academias y corporaciones que hasta hace poco le cerraronlas puertas, y también al del público masivo.Al final se cumplió lo que le decía el cura Lafitte, cuando ya era cardenal: “Mirá Francisquito, consolate:no hay ingratitud que dure cien años”.

LAS TORRES DE LA LLANURA

Las obras del arquitecto Francisco Salamone, creadas en los años 30, sorprenden al viajero en pueblos y ciudades bonaerenses. Un fuerte símbolo del avance de la civilización sobre el desierto que combina Art Deco y futurismo.

Torres altísimas y facetadas con terminaciones multiformes, ángeles de piedra con rasgos geométricos y fuentes con extraño aspecto de pastel parecen pistas diseminadas por la provincia de Buenos Aires para descubrir la puerta de entrada a una futurista y misteriosa Ciudad Gótica. Se trata, en verdad, de la expresión material de los sueños de

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poder y grandeza que reinaban en el país en los años 30, plasmados en ornamentos de edificios municipales, cementerios y mataderos construidos hace más de 60 años por el arquitecto Francisco Salamone.

Salamone (1858-1959), de origen siciliano, construyó en apenas cuatro años —entre 1936 y 1940— en el estilo imponente y ominoso de los 30, unos 70 edificios en 30 ciudades bonaerenses, como parte de un intenso programa de obras públicas en todo el territorio de la provincia organizado por el entonces gobernador conservador Manuel Fresco.

La obra de Salamone es estudiada por arquitectos de todo el mundo, quienes reconocen la imposibilidad de definirla estilísticamente, ya que combina elementos del art decó, del expresionismo, del futurismo, del funcionalismo racionalista y del clasicismo monumentalista.

Sin embargo, sus diseños son casi desconocida para los porteños: no existen circuitos turísticos que promuevan visitas desde la Capital Federal.

Si bien es imposible describir un recorrido que abarque las 30 localidades en las que este genial arquitecto —que batió un récord de kilometraje— dejó su impronta, quienes deseen ver sus obras pueden plantearse tres rutas diferentes, de acuerdo con el interés que despierten los tipos de construcciones en las que se basó su trabajo: municipalidades, mataderos y portales de cementerios.

Ciudades como Pellegrini, Guaminí, Tornquist, Coronel Pringles, Laprida, Rauch y Carhué se caracterizan por sus futuristas municipalidades; Vedia, Azul, Balcarce, Laprida y Coronel Pringles, por sus geométricos mataderos; y Azul, Balcarce, Saldungaray y Laprida, por los cementerios más espectaculares.

La ruta del Art Déco

El conjunto arquitectónico formado por el Municipio, la plaza, las ramblas, el matadero y la cruz del cementerio de Coronel Pringues (a 578 kilómetros de Capital Federal) constituye uno de los exponentes más importantes de la obra de Salamone, y bien puede considerarse el punto de partida de la ruta del Art Déco en la provincia de Buenos Aires.

El palacio municipal, en el centro de la plaza, domina el entorno como un mojón urbano. Combina rectas y curvas, láminas y esferas, características del diseño Art Déco, y culmina en una altísima torre, que inlcluso supera en altura al campanario de la iglesia.

Este rasgo se repite en casi todos los edificios municipales de las localidades del sur de la provincia —Laprida, Saldungaray y Tornquist, entre otras—, donde se concentró especialmente la obra del arquitecto Salamone. Aunque también hay torres que buscan el cielo hacia el noroeste, en Vedia (en el límite con la provincia de Santa Fe) y en el oeste, en Pellegrini (a unos 20 kilómetros del límite con la provincia de La Pampa), ya que el genial arquitecto viajaba de pueblo en pueblo para construir sus proyectos.

Al seguir los pasos de ese recorrido, queda claro que la altura desmesurada de las torres que coronan los palacios municipales no

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responde al puro gusto de Salamone sino a claros objetivos políticos, en un período en que se trató de jerarquizar al Estado. De hecho, cuando el entonces gobernador Fresco le encargó el proyecto, dejó en claro que debía ir acompañado por un lema: "Dios, Patria y Hogar", que el arquitecto interpretó a su modo.

El impacto visual que produce la conjunción de formas, estilos y materiales innovadores no basta, entonces, para apreciar estas obras, que resultan aún más interesantes por su significado simbólico.

El monumentalismo de los edificios municipales de la provincia de Buenos Aires apuntaba a transmitir, en el proyecto de Fresco, el nuevo signo de eficiencia administrativa del Estado ("la máquina de tramitar").

La idea de superioridad de esta institución sobre las demás se aprecia incluso en el interior de los palacios, donde el mobiliario y los elementos de iluminación reproducen, en menor escala, las formas de sus fachadas.

Apuntando al cielo

Además de la grandeza del Estado, también la omnipresencia divina se vio plasmada en las estructuras grandilocuentes que Salamone concibió para los cementerios. Los enormes portales de acceso enfatizan la frontera entre las ciudades de los vivos y las de los muertos.

El portal del cementerio de Laprida (a unos 45 kilómetros de Coronel Pringles), por ejemplo, es un monumento descomunal formado por una base de más de diez metros de altura sobre la que se apoya una cruz con su Cristo crucificado, de ocho metros de alto. Si se toma un poco de distancia, se aprecia la entrada cónica flanqueda por dos conos largos y punteagudos que apuntan hacia el cielo y enfatizan el carácter espiritual de la obra.

El de Azul —a 30 kilómetros de Olavarría— también es una estructura gigantesca: un ángel de rasgos y alas facetados ubicado en la parte superior, secundado por tres rocas en relieve que representan las iniciales del réquiem cristiano, R.I.P. (Requiescat In Pace), tiene un carácter amenazante y decididamente dramático.

Pero es probablemente el pórtico circular del cementerio de Saldungaray, una pequeña población sureña, recostada al pie de las sierras —9 kilómetros al sur de Sierra de la Ventana— el más expresionista de todos. Un disco de mampostería de 18 metros de diámetro revestido en su interior con cerámicas azules —hoy en franco deterioro— parece una rueda gigante en cuyo centro se ubica una cruz de piedra con la cabeza de Cristo muerto y que emula, quizá, el ciclo de la vida.

Todos los cementerios están situados, simbólicamente, en la salida de cada ciudad. Pero sus estructuras colosales refuerzan, sin embargo, el sentido de pertenencia de los sobrevivientes que tienen familiares enterrados en cada lugar.

Argentina agroexportadora

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En la entrada de Guaminí (oeste de la provincia, a 30 kilómetros de Carhué), una construcción plana que culmina en una torre cilíndrica y se afina en forma de antena remite a una "torre de control" espacial. Es uno de los tantos mataderos de estilo art decó que Salamone diseminó por Buenos Aires y que se convirtieron, hacia 1935, en el símbolo de la nueva industria local.

Todos alternan entre las formas geométricas y circulares coronados por altas torres con forma de cuchillas verticales. Sin embargo, cada una tiene una particularidad diferente, que opera como distintivo local.

En el matadero de Azul, la torre asemeja la forma de una "A" un poco redondeada y, al mismo tiempo, la de una navaja con su filo sobresaliente. El de Coronel Pringles finaliza en una afilada cuchilla. En algunos casos, a falta de algún elemento formal, el arquitecto apeló directamente a la leyenda "Matadero", bien visible en la parte superior del portón de acceso.

Desplazados, en muchos casos, por los modernos frigoríficos a partir de los años sesenta, la mayoría de los mataderos tienen nuevas funciones: el de Balcarce es hoy una capilla, el de Azul se transformó en un hogar de perros abandonados, y el de Coronel Pringles es un museo de carruajes. Otros sobreviven, en soledad, a la salida de los pueblos.

Los cementerios y municipalidades siguen en uso y mantienen su estructura intacta, aunque necesitan refacciones. Casi todos los municipios tienen cuidadores que, además de conocer al dedillo la historia del pueblo, guardan alguna anécdota sobre las impresiones que causaban las intrusiones monumentales de Salamone en esos paisajes tan uniformes.

Los habitantes de estas ciudades ya están habituados a convivir con estos "gigantes" que, sin embargo, dejan sin aliento a los visitantes. La fisonomía actual del espacio dista mucho de aquella de hace sesenta años. Pero no es difícil imaginar la presencia poderosa que imponía la solitaria verticalidad de las altísimas torres en esos paisajes de horizontalidad terminante.

Amante de las formas y conjunción de estilos, Salamone creó una arquitectura portentosa que simbolizaba la avanzada de la civilización sobre el desierto y sintetizaba la voluntad de un futuro promisorio.

Las altísimas torres atraen la mirada como un imán, en busca de la utopía que lo impulsó a crear esos monumentos de piedra que hoy sobreviven como faros en soledad de una sociedad desaparecida.

RECORTE PERIODISTICO:

Domingo, 02 de Junio de 2002

El misterio de la piedra líquida

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A lo largo de 40 meses, durante la década del 30, un arquitecto de origen siciliano sembró el sudoeste de la provincia de Buenos Aires de edificaciones tan bizarras como monumentales. Sólo construía mataderos, cementerios y palacios municipales. Para poblar la pampa de estas demenciales moles futuristas, sus grandes aliados fueron el hormigón (“la piedra líquida”) y un gobernador fascista que pretendía “dignificar la región”. Ahora, una muestra de fotos vuelve a poner sobre el tapete su obra. Conozca la increíble historia de Francisco Salamone, y del exegeta invisible que intenta reivindicar desde las sombras la figura de este arquitecto tan enigmático como original.

Por Juan Forn

Hace cosa de una semana llegó a casa, en un enigmático sobre a mi nombre, el material fotográfico que ilustra estas páginas. En una lacónica nota adjunta, un tal Juan Valentini me decía que esos edificios fantasmales eran parte de la obra monumental y más bien incongruente que un arquitecto-ingeniero siciliano llamado Francisco Salamone había “sembrado” por todo el sudoeste de la provincia de Buenos Aires en los años 30. A continuación había una lista breve de “bibliografía” que remitía a materiales tan diversos como un catálogo del Centro Cultural Borges con texto del crítico Ed Shaw, una nota en la revista DAPA del profesor Alberto Belucci, un volumen de “Reconocimiento Patrimonial de la Provincia de Buenos Aires” dedicado al tal Salamone y hasta una monografía de un investigador del Conicet llamado Dardo Arbide titulada “Una arquitectura de los márgenes: reconsideración de la obra de FS”. Eso era todo. O casi todo: al vaciar el sobre encontré, además, una invitación, de la Fotogalería del San Martín, para una muestra de Esteban Pastorino que se inauguraría el martes 4 de junio. No había imagen en la invitación. Lo que sí había, en uno de los márgenes, escrito a mano en tinta azul, era la siguiente leyenda: “Entérese de lo que hizo Salamone. Y vaya a la muestra”. Sin firma.

Mi dirección no está en la guía. Y éstas no son cosas que me pasen todos los días. En el San Martín no supieron decirme quién era el tal Valentini, pero me confirmaron que la muestra de Pastorino se inauguraba el 4 de junio. El paso siguiente resultó menos complicado de lo que creía. Salamone es, efectivamente, un objeto de culto en el mundo de la arquitectura y sus márgenes, por una serie de razones: 1) el demencial cruce de estilos de esas construcciones monumentales que erigió en medio de la pampa; 2) el hecho de que se “especializara” en tres rubros de lo más elocuentes: mataderos, cementerios y palacios municipales; 3) el breve y febril lapso de cuarenta meses en que realizó toda su obra (unos 60 edificios en más de 15 pueblos perdidos de provincia), supervisando desde el primero hasta el último detalle en cada una de ellas, y 4) que todas esas edificaciones fueran un proyecto de connotaciones ideológicas de lo más sugestivas, encargadas en persona –y salteándose licitaciones– por el gobernador provincial, de francas simpatías fascistas, Manuel Fresco. Pero vamos por partes,

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porque la historia de Salamone es aún más apasionante de lo que parece.

De Sicilia a Buenos Aires

Empecemos por su apellido, con esa segunda a más bien absurda a la hora de pronunciarlo (hasta la computadora trastabilla y corrige automáticamente la grafía a Salomone, cada vez que lo tipeo). Algo similar ocurre con su fecha y lugar de nacimiento: el profesor Belucci (quien inaugura el rescate de Salamone, en una nota publicada en el diario masserista Convicción en julio de 1982) lo da por nacido en Buenos Aires el 5 de junio de 1898, pero Ed Shaw corrige el dato (“esto es primicia en la escasa literatura sobre el arquitecto”, dice) ubicando el nacimiento en el pueblo Leon Forte, de Catania, un año antes exactamente (¿era Francesco, entonces?). Lo cierto es que su padre, Salvatore Salamone, llegó a la Argentina entre 1898 y 1899, a probar fortuna en el gremio de la construcción, y que contagió el oficio a sus cuatro hijos varones. El joven Francisco se recibió de maestro mayor de obras en el Otto Krause, en Buenos Aires, y luego de inscribirse en la Universidad de Córdoba se recibió en sólo dos años de arquitecto, primero, y de ingeniero civil poco después (además de técnico y proyectista, tal como rezaban sus sellos). En 1919, gana dos medallas por sus diseños en exposiciones internacionales de Milán y Barcelona (también incluía esta información en sus sellos). Sus primeras obras, en diferentes localidades cordobesas, son paralelas a su breve militancia política (es candidato a senador provincial en 1923, pero luego de perder se aleja del Partido Radical y de las arenas políticas). Si bien se inscribe en la Sociedad Central de Arquitectos porteña, se mantiene al margen de la actividad intelectual y social de sus colegas. Dato significativo, y paso a explicar por qué: en 1924, sale segundo en un concurso para el diseño de carátula de la revista de la SCA, pero no le publican el material (era tradición publicar siempre todos los trabajos premiados); poco después, en 1926, genera un escándalo en otro concurso, esta vez para la construcción de la Bolsa de Comercio de Rosario, donde el proyecto ganador es, según nuestro personaje, un calco del Banco de la República de Uruguay, donde el jurado era sugestivamente el mismo que en el concurso de la Bolsa de Rosario. Salamone acusa de fraude al jurado (integrado por la cúpula de la SCA: el presidente Coni Molina y el arquitecto Christophersen) y la SCA amenaza con echarlo de la institución. Por misteriosos motivos el asunto no pasa a mayores, pero la relación queda francamente deteriorada: desde entonces, las únicas comunicaciones entre la entidad y su asociado son una serie de reclamos por el pago de la cuota que culminarán, unos años después, en la decisión final de Salamone de quitar de su tarjeta y papelería el título de arquitecto. Pero antes de eso tiene lugar un drástico golpe de suerte que cambiará la vida del joven siciliano: se muda a Buenos Aires y aquí conoce a un caudillo nacionalista de Avellaneda devenido gobernador de la provincia por su estrecho vínculo con el golpista Uriburu: el ya mencionado Manuel Fresco.

Un golpe de suerte estamos en 1936, y las obras públicas (de edificios y caminos) son uno de los motores esenciales para la reactivación económica, en un país aún azotado por el crac mundial del 29. Bajo el lema “Dios, Patria y Hogar”, el gobernador Fresco (un hombre cuyas simpatías fascistas lo llevaban a saludar públicamente con el brazo en alto, además de ensalzar sin pudor al Duce), decide encarar un ambicioso plan de edificaciones en los 110 municipios de provincia, para “dignificar el perfil oficial y paisajista de la región”. Mientras el “patricio” ministro de Obras Públicas José María Bustillo adjudica a su hermano, el

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arquitecto Alejandro Bustillo, la magna tarea de urbanizar la playa Bristol en Mar del Plata, queda para Fresco el enorme patio trasero que era el sudoeste de la provincia, y éste elige a Salamone para “consolidar urbanísticamente” todos aquellos humildes asentamientos que, hasta los años 30, seguían siendo sucedáneos de los fortines defensivos que se habían levantado a fines del XIX para protegerse del indio, o bien habían nacido como puntos intermitentes de concentración sembrados cada cincuenta kilómetros por la avanzada del ferrocarril.De la noche a la mañana, Salamone se convierte en el proyectista más activo en toda la provincia (por entonces circulan dos dichos populares; uno de ellos dice: “Lo que Fresco dispone lo construye Salamone”; el otro corrige: “No se mueve un ladrillo sin que lo diga Bustillo”). Mientras Bustillo redefine “elegantemente” Mar del Plata con el estilo neoclásico que imprime al Casino, el Hotel Provincial, el Municipio y la gran Rambla con su plaza seca, piletas cubiertas y enormes vestidores en sus balnearios (una tarea que le llevó diez años enteros), a Salamone le alcanzan menos de cuarenta meses para la titánica tarea de poblar los pueblos perdidos de la pampa de edificaciones monumentales e imposibles de definir estilísticamente. A esa combinación delirante de elementos del art déco y el futurismo, del funcionalismo racionalista y el clasicismo monumentalista (aplicada a edificaciones tan simbólicas como mataderos, cementerios y palacios municipales) hay que sumarle el efecto que producen esas elefantiásicas y aluvionalmente mestizas construcciones sobreimpresas al inalterable horizonte pampeano, empequeñeciendo aún más esos pueblos de casas chatas y escasas calles. Por si todo esto fuera poco, la obra de Salamone plantea dos problemas adicionales a los estudiosos de laarquitectura: 1) que el tipo no dejó un solo escrito teórico o apunte personal fundamentando el porqué de esa decisión estilística (lo que deja a los estudiosos pedaleando en el aire, a tal punto que el investigador del Conicet Dardo Arbide puede reivindicarlo como producto puro del Cubismo Checo; el profesor Mario Sabugo opta por bautizarlo como Futurismo Populista Bonaerense, y el mencionado Belucci habla en cambio de lo anticipatorio que es Salamone del estilo iconográfico de Las Vegas y Disneylandia); y 2) el espíritu ideológico que originó el megalómano proyecto y terminó “envolviéndolo” (a falta de reflexiones del propio Salamone), atribuible al fascista Fresco.

Las moles que hablan no es casualidad que las obras de Salamone se centraran en tres instituciones-eje en la vida de los pueblos pampeanos, como cementerios, mataderos y municipios. En el proyecto de Fresco, era imperativo que el municipio se convirtiera en el corazón urbano de cada pueblo (así como el matadero y el cementerio debían “anunciar” la entrada y la salida del centro urbano, uno en cada extremo). En cuanto a los municipios, la elección que hace Salamone del monumentalismo (en lugar de alguna variante aggiornada del cabildo con recovas o el palacete neoclásico) apunta a transmitir el paternalismo estatal con su nuevo signo de eficiencia administrativa (“la máquina de tramitar”). A tal punto el municipio debe regir simbólicamente las vidas del pueblo que el arquitecto remata la construcción con una torre que supera en altura hasta el campanario de la iglesia, a la que corona con un inmenso reloj (ya no es la evolución del sol sino el municipio el que da la hora “oficial”). En cuanto a los mataderos, debían ser símbolo orgulloso de la nueva industria, con la creciente mecanización del faenado y la imposición de mayores medidas sanitarias, desde las salas azulejadas hasta las bombas eléctricas y los laboratorios (en este caso, a falta de signos visibles exteriores fuera de los corrales, Salamone optó por convertir la fachada del matadero en verdaderas ornamentaciones simbólicas, a las que imprimió forma de enormes cuchillas verticales). En cuanto a los cementerios, tener familia enterrada consolidaba el sentido de pertenencia a ese asentamiento urbano de parte de los

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sobrevivientes. Para consolidar ese vínculo, Salamone opta por enfatizar casi operísticamente la frontera entre la ciudad de los muertos y la ciudad de los vivos, edificando enormes portales de acceso (con gigantescos cristos cubistas y ángeles guardianes, o monumentales inscripciones RIP en letras de granito negro que alcanzan por sí solas los quince metros, a los que hay que sumar la altura del portal que las contiene).

El gran aliado material de Salamone en esta tarea fue el hormigón (llamado por entonces “piedra líquida”), una innovación que permitía no sólo conquistar las alturas sino de elocuencia hasta entonces inimaginable. A eso le sobreimprimía revoques lisos y uniformemente blancos (el color democrático, además de económico). También se encargaba obsesivamente del diseño de los interiores, combinando siempre geométricamente pisos de granito (que venía de las canteras de las sierras pampeanas), con aberturas de hierro, metales cromados y opalinas en los artefactos lumínicos y carpinterías en nogal. Los baños eran de diseño igualmente funcional y luminoso, con azulejos de piso a techo y griferías sin molduras innecesarias (vale aclarar que, en el caso de los muebles, sus diseños no eran especialmente felices, ni en innovación ni en comodidad, como puede verse en la silla oficial del intendente de Laprida, cuyo respaldo altísimo repite los trazos de la torre que remata la sede municipal).

La tremenda ironía es que, mientras Bustillo se dedicaba a inaugurar en Buenos Aires el tedioso edificio del Banco Nación, que según sus propias declaraciones a la prensa “fijaba el punto de partida del Estilo Clásico Nacional Argentino” (sic), las demenciales moles de hormigón de Salamone se alzaron en localidades ínfimas, además de perdidas (en la mayoría de los casos su población no alcanzaba al millar de habitantes, como Salliqueló, Urdampilleta, Saldungaray, Puán, Laprida, Lobería, Cacharí, Carhué o Carlos Pellegrini), casi “a espaldas” del progreso pretendido prepotentemente por el gobernador Fresco. Aun así, hay anécdotas legendarias, como la que se cuenta en Laprida, donde el caudillo del pueblo, un tal Martínez, que había llegado a intendente, interceptó al mejor estilo cuatrero el tren que llevaba más al Sur (aparentemente a Bahía Blanca) las piezas desarmadas de lo que sería el enorme frontispicio de la necrópolis local, y a punta de pistola ordenó: “El cementerio se queda acá”.

El sueño terminó con la intervención que hace Castillo a la gobernación provincial en 1940, queda interrumpido de cuajo el proyecto urbanístico de Fresco. Salamone no se queda en la calle precisamente: de hecho, sigue trabajando para el gobierno, pero en las provincias del Norte, con la empresa de pavimentación que había creado con uno de sus hermanos, y dedicado exclusivamente al trazado de caminos (misteriosamente, se abstiene de encarar toda edificación). Las nuevas autoridades lo fuerzan, poco después, a exiliarse de apuro en Montevideo, acusado de irregularidades en su relación con el gobierno provincial (aquí nuevamente discrepan los estudiosos, pero el proceso judicial no se debe a su relación con Fresco –si bien el caudillo provincial no sólo salteó siempre a la Dirección de Arquitectura a la hora de contratar a Salamone, sino que además le aplicaba un sistema “especial” de liquidación– sino por una de las licitaciones de caminos en Tucumán). Lo cierto es que, luego de casi tres años de proceso, Salamone es sobreseído y vuelve a Buenos Aires, “reivindicado su buen nombre”.

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Esto incluye, al menos tácitamente, el aspecto ideológico: si bien en la inauguración oficial de las obras en Tornquist, con presencia y discurso del inefable Fresco, flamearon, según la prensa local, banderas con la svástica nazi en manos de la gran colectividad germana de la zona (cabe aclarar que estamos hablando de 1938, y que por entonces la bandera “oficial” alemana era la bandera del Reich), en ninguno de los trabajos que he leído sobre Salamone aparece la menor evidencia sobre sus simpatías políticas, fuera de su temprana filiación (y pronto desencanto) con el Partido Radical. Que quede claro: tampoco estamos hablando de un progresista precisamente. Hasta su muerte, en 1959, Salamone tuvo una tertulia vespertina en su palacete de la calle Uruguay al 1200, frecuentada por el historiador Levene, el inefable Arturo Capdevilla (a quien algunas maestras de escuela aún deben definir como escritor) y un monseñor Lafitte, entre sus miembros más conspicuos. Seguramente hay una relación directa entre esas tertulias y la empecinada abstención de nuevas construcciones monumentalistas de parte de Salamone, pero ése es otro de los misterios que rodea al personaje. Si bien después del exilio su actividad profesional se mantuvo acotada a la empresa de pavimentación (suprimiendo el título de arquitecto de sus sellos y ahora participando sólo de licitaciones de vecinos, no estatales), hay al menos dos edificios en Buenos Aires que llevan su firma, aunque el tiempo se encargó de anonimizarlos, cada uno a su manera: a uno de ellos, ubicado en la esquina de avenida Alvear y Ayacucho, le sacaron la placa con su firma cuando le blanquearon la fachada; el otro, en la calle Zufriategui, que fue sede de su empresa de pavimentación, corrió suerte similar al quedar bajo la sombra de la unión de las avenidas General Paz y Libertador cuando se construyó el puente de la Lugones.

En cuanto a sus edificaciones más conspicuas, las que pueblan fantasmalmente la provincia, todas salvo una (una fuente frente al palacio municipal de Balcarce, que el pueblo llamaba “la torta de bodas”, y que fue derrumbada por el gobierno posterior) siguen en pie. Los mataderos están en su mayoría abandonados y en algunos casos aislados por el deterioro en los caminos causado por las inundaciones, salvo el de Azul (que hoy es el hogar de perros abandonados de la ciudad), el de Pringles (convertido en simpático museo de carruajes) y el de Balcarce (que ha mutado en capilla dedicada a San Cayetano). Las sedes municipales siguen albergando a las autoridades y los cementerios siguen albergando a los muertos, roídos lentamente por el descuido y el burocrático paso del tiempo, incluso el de Laprida, que supo conseguir el caudillo Martínez a punta de pistola.

DISEÑO ART DECÓ

Introducción:

Conocido en general como un movimiento artístico decorativo o diseño ilustrativo de acuerdo a distintos autores, el Art Decó debe su nombre a una muestra y exposición de objetos de uso

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doméstico y piezas gráficas realizadas entre los años de 1920 y 1940, período de entre guerras.

El estilo se caracteriza por el eclepticismo de las formas y de los materiales utilizados, a partir de la influencia de las vanguardias artísticas de principios de siglo como el cubismo, el futurismo y el constructivismo. La "angularidad" propia del cubismo se asocia con muchas obras "Art Decó" (Barnicoat, 1972), y se basa en configuraciones decorativas geométricas.

El francés A. M. Cassandre fue uno de los impulsores del estilo y de la concepción del cartel publicitario entre 1925 y 1939. En sus distintos trabajos se observan una gran síntesis a partir de la economía de recursos visuales utilizados, como: formas a partir de dibujos estilizados, colores modelados acentuado por formas simples, planasy acentuando la bidimensionalidad del cartel.

El cartel "Wagon-bar" (1932) es típico del estilo. Otras figuras destacadas son Charles Loupot, Lucien Mauzan, Charles Gesmar, Lalique. Mauzan considerado como el afichista más prolífico de la industria cinematográfica (1500 carteles en cuatro años), influenciado por el movimiento futurista, se instala en Buenos Aires en 1927. Trabaja para la Compañía general de fósforos, Bilz, cervecería Quilmes, Cafiaspirina, entre otras; Siendo el autor de uno de los icónos más importantes de la publicidad porteña: "la cabeza del Sr.Geniol", donde incorpora el humor a la comunicación visual publicitaria.

La tendencia Art Decó en Argentina aparece en los últimos años de la década de 1920. Innova principalmente en términos de novedades tipográficas de características decorativas, con mezcla de elementos ornamentales de dibujo estilizado.

Ayuntamiento de Asheville

Art decó de Maurice Ascalon, Pal-Bell, 1939-1950.

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El art decó (del francés Art Déco) es un movimiento artístico centrado sobre todo en el campo de las artes decorativas y en la arquitectura, iniciado en los años 20 y desarrollado en el transcurso de los años 30, que tomó su nombre de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales, celebrada en París en 1925.

El art decó, tomó mucha importancia en Nueva York, muchos rascacielos son completamente de este estilo, aunque también lo hay en París o en Madrid.

Su estilo asimiló elementos propios del cubismo y del dadaísmo, recogiendo a su vez un decorativismo extraído de culturas diversas, como la india, la azteca, la egipcia, entre otras. Sus principales representantes fueron, entre otros, el arquitecto Le Corbusier

El art decó fue famoso en los 25 cuando se dio el nombre, pero cinco años después empezó a declinar. El movimiento desapareció en 1930, pero la India siguió usándola hasta 1960. En 1980 el art deco volvió como diseño gráfico.

En América Latina el pionero del art decó fue el muralista, pintor e illustrador Santiago Martinez Delgado, quien fuera dicípulo del arquitecto Frank Lloyd Wright. Éste tenía una línea inovadora e ilustró la revista Vida de la Colombiana de Seguros en un estilo Deco muy tradicional.

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LAPRIDA.

El partido de Laprida comprende una superficie de 345.498 has. según la Dirección de Geodesia del Ministerio de Obras y Servicios Públicos de la Provincia de Buenos Aires, y de 344.000 has. según el Instituto Geográfico Militar, representando el 1,12% de la superficie de la provincia de Buenos Aires que es de 30.757.100 has.

Ubicado en el centro-sur de la provincia, entre los cordones serranos de Tandilia y Ventania, ocupando una meseta elevada de perfil plano (180/220 metros sobre el nivel del mar), limita al Norte con el partido de Olavarría, al oeste con el partido de Gral. La Madrid, al sur con los partidos de Coronel Pringles y Gonzales Chaves y al este con el partido de Benito Juárez.

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PALACIO MUNICIPAL

Avda. San Martin 1160. (7414) Laprida

Planta Baja: Intendente Municipal / Dirección de Gobierno / Direccion de Comunicación Institucional / Asesoria Letrada / Contaduría / Mesa de entradas / Gabinete / Oficina Previsional /Oficina de Compras / Oficina de tasas / Tesorería / Oficina de Cómputos.

Planta Alta: Secretaría del HCD / Recinto HCD / Bloque PJ. / Bloque UCR / Dirección de Servicios Públicos / Dirección de Obras Públicas / Oficina de Catastro / Oficina de Bromatología e Inspección /

Construido en 1937. La arquitectura imponente, enfatiza las líneas verticales con volúmenes muy marcados pero siempre con gran criterio de la verticalidad, un poco tosco, pero muy llamativo, su torre es la referencia visual más importante de la ciudad.

El sillón del intendente en Laprida, con un altísimo respaldo de estrías laterales y coronamiento almenado triangular, reproducción, en escala reproducida, del mismo edificio del que formaba parte.

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Otra obra de Salamone en Laprida fue el Cementerio. Esta obra concluyó en el año 1938, proyecto de Salamone. Es una escultura de 332 metros. Con un cristo de 11 metros de estilo cubista del artista S. Chierico.

El cono central representa el "calvario", los conos de ambos lados, de 19 metros, representan a los ladrones, Dimas, que murió junto a Jesús, y Barrabas, que fue liberado, atrás, formas prismáticas que significan que el pueblo asistió a la crucifixión de Cristo.

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NUMERO AUREO

El número de oro, número dorado, sección áurea, razón áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción, representado por la letra griega Φ (fi) (en honor al escultor griego Fidias), es el número irracional:

Sección áurea obtenida en una espiral logarítmica.

Se trata de un número que posee muchas propiedades interesantes y que fue descubierto en la antigüedad, no como “unidad” sino como relación o proporción. Esta proporción se encuentra tanto en algunas figuras geométricas como en las partes de un cuerpo, y en la naturaleza como relación entre cuerpos, en la morfología de diversos elementos tales como caracolas, nervaduras de las hojas de algunos árboles, el grosor de las ramas, proporciones humanas, etc.

Historia del número áureo

El número de oro o la proporción áurea se estudió desde la antigüedad, ya que aparece regularmente en geometría. Se conoce ya de su existencia en los pentágonos regulares y pentáculos de las tabletas sumerias de alrededor del 3200 a. C.

En la antigua Grecia se utilizó para establecer las proporciones de los templos, tanto en su planta como en sus fachadas. Por aquel entonces no recibía ningún nombre especial, ya que era algo tan familiar entre los antiguos griegos que "la división de un segmento en media extrema y razón" era conocido generalmente como "la sección". En el Partenón,

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Fidias también lo aplicó en la composición de las esculturas. (la denominación Fi, por ser la primera letra de su nombre, la efectuó en 1900 el matemático Mark Barr en su honor).

El Partenón, mostrando los rectángulos áureos usados posiblemente en su construcción.

Platón (circa 428-347 a. C.), consideró la sección áurea como la mejor de todas las relaciones matemáticas y la llave a la física del cosmos.

La sección áurea se usó mucho en el Renacimiento, particularmente en las artes plásticas y la arquitectura. Se consideraba la proporción perfecta entre los lados de un rectángulo.

Da Vinci hizo las ilustraciones para una disertación publicada por Luca Pacioli en 1509 titulada De Divina Proportione, quizás la referencia más temprana en la literatura a otro de sus nombres, el de "Divina Proporción". Este libro contiene los dibujos hechos por Leonardo da Vinci de los cinco sólidos platónicos. Es probable que fuera Leonardo quien diera por primera vez el nombre de sectio áurea. En 1525, Alberto Durero publica Instrucción sobre la medida con regla y compás de figuras planas y sólidas donde describe cómo trazar con regla y compás la espiral basada en la sección áurea, que se conoce como “espiral de Durero”.

El rostro de la Gioconda proporcionado con rectángulos áureos.

Los artistas de Renacimiento utilizaron la sección áurea en múltiples ocasiones tanto en pintura, escultura como arquitectura para lograr el equilibrio y la belleza. Leonardo da Vinci, por ejemplo, la utilizó para definir todas las proporciones fundamentales en su pintura La última cena, desde las dimensiones de la mesa, hasta la

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disposición de Cristo y los discípulos sentados, así como las proporciones de las paredes y ventanas al fondo.

Leonardo da Vinci, en su cuadro de la Gioconda (o Mona Lisa) utilizó rectángulos áureos para plasmar el rostro de Mona Lisa. Se pueden localizar muchos detalles de su rostro, empezando porque el mismo rostro se encuadra en un rectángulo áureo.

El astrónomo Johannes Kepler (1571-1630), descubridor de la naturaleza elíptica de las órbitas de los planetas alrededor del Sol, mencionó también la divina proporción: “La geometría tiene dos grandes tesoros: uno es el teorema de Pitágoras; el otro, la división de una línea entre el extremo y su proporcional. El primero lo podemos comparar a una medida de oro; el segundo lo debemos denominar una joya preciosa”. Y, creyente como era dijo: "no cabe duda de que Dios es un gran matemático"

Hoy en día la sección áurea se puede ver en multitud de diseños. El más conocido y difundido sería la medida de las tarjetas de crédito, la cual también sigue dicho patrón, así como nuestro carné de identidad y también en las cajetillas de cigarrillos.

En la arquitectura moderna sigue usándose; por ejemplo, está presente en el conocido edificio de la ONU en Nueva York, el cual no es más que un gran prisma rectangular cuya cara mayor sigue las citadas proporciones.

La sección áurea en la naturaleza

Concha de nautilus en espiral logarítmica

En la naturaleza, hay muchos elementos relacionados con la sección áurea:

Según el propio Leonardo de Pisa Fibonacci, en su Libro de los ábacos, la secuencia puede ayudar a calcular casi perfectamente el número de pares de conejos n meses después de que una primera pareja comienza a reproducirse (suponiendo que los conejos se empiezan a reproducir cuando tienen dos meses de edad).

La relación entre la cantidad de abejas macho y abejas hembra en un panal.

La relación entre la distancia entre las espiras del interior espiralado de cualquier caracol (no sólo del nautilus)

La relación entre los lados de un pentáculo *. La relación entre los lados de un pentágono *. La disposición de los pétalos de las flores (el papel del número

áureo en la botánica recibe el nombre de Ley de Ludwig). La distribución de las hojas en un tallo La relación entre las nervaduras de las hojas de los árboles La relación entre el grosor de las ramas principales y el tronco, o

entre las ramas principales y las secundarias (el grosor de una equivale a Φ tomando como unidad la rama superior).

La distancia entre las espirales de una piña.

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La Anatomía de los humanos se basa en una relación Phi exacta, así vemos que:

o La relación entre la altura de un ser humano y la altura de su ombligo.

o La relación entre la distancia del hombro a los dedos y la distancia del codo a los dedos.

o La relación entre la altura de la cadera y la altura de la rodilla.

o La relación entre el primer hueso de los dedos (metacarpiano) y la primera falange, oentre la primera y la segunda, o entre la segunda y la tercera, si dividimos todo es phi.

o La relación entre el diametro de la boca y el de la nariz o Es phi la relación entre el diámetro externo de los ojos y la

línea inter-pupilar o Cuando la tráquea se divide en sus bronquios, si se mide el

diámetro de los bronquios por el de la tráquea se obtiene phi, o el de la aorta con sus dos ramas terminales (ilíacas primitivas).

o Está comprobado que la mayor cantidad de números phi en el cuerpo y el rostro hacen que la mayoría de las personas reconozcan a esos individuos como lindos, bellos y proporcionados. Si se miden los números phi de una población determinada y se la compara con una población de modelos publicitarios, estos últimos resultan acercarse mas al número phi [cita requerida].

La sección áurea en el arte

Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci Relaciones arquitectónicas en las Pirámides de Egipto. La relación entre las partes, el techo y las columnas del Partenón,

en Atenas (s. V a. C.). En los violines, la ubicación de las efes (los “oídos”, u orificios en

la tapa) se relaciona con el número áureo. El número áureo aparece en las relaciones entre altura y ancho de

los objetos y personas que aparecen en las obras de Miguel Ángel, Durero y Da Vinci, entre otros.

Las relaciones entre articulaciones en el hombre de Vitruvio y en otras obras de Leonardo da Vinci.

En las estructuras formales de las sonatas de Mozart, en la Quinta Sinfonía de Beethoven, en obras de Schubert y Debussý (estos compositores probablemente compusieron estas relaciones de manera inconsciente, basándose en equilibrios de masas sonoras).

En la pág. 61 de la novela de Dan Brown El código Da Vinci aparece una versión desordenada de los primeros ocho números de Fibonacci (13, 3, 2, 21, 1, 1, 8, 5), que funcionan como una

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pista dejada por el curador del museo del Louvre, Jacques Saunière. En las pp. 121 a 123 explica algunas de las apariciones de este número fi (1,618) en la naturaleza.

En el episodio “Sabotaje” de la serie de televisión NUMB3RS (primera temporada, 2005), el genio de la matemática Charlie Eppes menciona que el número fi se encuentra en la estructura de los cristales, en la espiral de las galaxias y en la concha del nautilus.

Arte Póvera, movimiento artístico italiano de los años 1960, muchas de cuyas obras se basan en esta sucesión.

En la cinta de Darren Aronofsky Pi, el orden del caos el personaje central, Max Cohen, explica la relación que hay entre los números de Fibonacci y la sección áurea, aunque denominándola incorrectamente como Theta (θ) en vez de Phi (Φ).

El número áureo en la música

Autores como Bártok, Messiaen y Stockhausen, entre otros, compusieron obras cuyas unidades formales se relacionan (a propósito) con la sección áurea.

El compositor mexicano Silvestre Revueltas (1899-1945) utilizó también el número áureo en su obra Alcancías, para organizar las partes (unidades formales).

El grupo de rock progresivo norteamericano Tool, en su disco Lateralus (2001) hacen múltiples referencias al número áureo y a la secuencia Fibonacci, sobre todo en la canción que da nombre al disco, pues los versos de la misma están cantados de forma que el número de sílabas pronunciadas en cada uno van componiendo dicha secuencia. Además la voz entra en el minuto 1:37, que pasado al sistema decimal coincide muy aproximadamente con el número áureo.

La sección áurea en el pentáculo

Pentáculo

Existe la relación del número áureo también en el pentáculo o pentalfa, un símbolo pagano, más tarde acogido por la iglesia católica para representar a la Virgen María, y también por Leonardo da Vinci para asentar en él al hombre de Vitruvio.

Gráficamente el número áureo es la relación entre el lado del pentágono regular y la recta que une dos vértices no consecutivos de éste. Si se toma como unidad un lado del pentágono interior, cualquier línea que marca los brazos de la estrella mide Φ. También la longitud total de cualquiera de las cinco líneas que atraviesan la estrella mide Φ3, mientras que la suma del lado interior y cualquiera de sus brazos es Φ2.

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Teniendo en cuenta la gran simetría de este símbolo se observa que dentro del pentágono interior es posible dibujar una nueva estrella, con una recursividad hasta el infinito. Del mismo modo, es posible dibujar un pentágono por el exterior, que sería a su vez el pentágono interior de una estrella más grande.

Al medir la longitud total de una de las cinco líneas del pentáculo interior, resulta igual a la longitud de cualquiera de los brazos de la estrella mayor, o sea Φ.

Qué es y de dónde proviene el número áureo

Se divide un segmento cualquiera en dos partes de forma que la razón entre la totalidad del segmento y una parte (la mayor) sea igual a la razón entre esta parte y la otra. Matemáticamente, siendo las partes a y b :

Esta razón, que cumple la propiedad, es denominada razón áurea. Se puede obtener este número a partir de la expresión anterior:

Se puede despejar a utilizando la fórmula general de las ecuaciones de segundo grado, teniendo en cuenta que a > 0 y b > 0:

Dividiendo todo por b se obtiene:

El rectángulo áureo de Euclides

Euclides obtiene el rectángulo áureo AEFD a partir del cuadrado ABCD. El rectángulo BEFC es asimismo áureo.

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El rectángulo AEFD es áureo porque sus lados AE y AD están en la proporción del número áureo. Euclides en su proposición 2.11 de Los elementos obtiene su construcción.

Partimos del cuadrado ABCD de lado 2, siendo G el punto medio de uno de sus lados. De acuerdo con el teorema de Pitágoras

Con centro en G se obtiene el punto E, y por lo tanto

resultando evidente que

de donde, finalmente

Por otra parte, los rectángulos AEFD y BEFC son semejantes, de modo que éste último es asimismo un rectángulo áureo.

Propiedades

Φ es irracional, y el único número real positivo con:

La expresión anterior es fácil de comprobar:

Φ posee además las siguientes propiedades:

Representación mediante fracciones continuas

La expresión mediante fracciones continuas es:

Sorprendente interacción única (suma y multiplicación), (resta y división), donde sumar es multiplicar y restar es dividir.

Representación mediante ecuaciones algebraicas

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La verdad acerca de este numero es un misterio a

Representación mediante raíces anidadas

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ANALISIS DE OBRA

FACHADA

SIMETRIA AXIAL:

SE1: (a b c d e f g h i j k l m n ñ o p)

SE1: (a’ b’ c’ d’ e’ f’ g’ h’ i’ j’ k’ l’ m’ n’ ñ’ o’ p’)

FACHADA

RECTANGULOS ARMONICOS:

d 2= l2 + l2 d 2= 2 . l 2

d=√(2 . l2 )d=√2 . l

FACHADA

RECTANGULOS AUREOS

b = 3.8 b/2= 1.9

h 2= c 2 + c 2

h 2= 1.9 2 + 3.8 2 h 2 = 3.61 + 14.44h= √18.05 cmh= 4.24cm

b = 5 b/2= 2.5

h 2= c 2 + c 2

h 2= 2.52 + 5 2 h 2 = 6.25 + 25h= √31.25 cmh= 5.59 cm

C= h + b/2C = 4.24 + 1.9C= 6.14 cm

MODULO:

M= Lado Mayor / Lado MenorM= C / bM= 6.14 / 3.8M= 1,616… (ϕ = 1,618…)C= h + b/2C = 5.59 + 2.5C= 8.09 cm

MODULO:

M= Lado Mayor / Lado MenorM= C / bM= 8.09 / 5M= 1,618… (ϕ = 1,618…)

FACHADA

RECTANGULO AUREO

b = 3.5b/2= 1.75

h 2= c 2 + c 2

h 2= 1.752 + 3.5 2 h 2 = 3.06 + 12.25h= √15.31 cmh= 3.91 cm

C= h + b/2C = 3.91 + 1.75C= 5.66 cm

MODULO:

M= Lado Mayor / Lado MenorM= C / bM= 5.66 / 3.5M= 1,617… (ϕ = 1,618…)

RECTANGULOS ARMONICOS:

d 2= l2 + l2 d 2= 2 . l 2

d=√(2 . l2 )d=√2 . lFACHADA

RECTANGULOS ARMONICOS

ventanasd 2= l2 + l2 d 2= 2 . l 2

d=√(2 . l2 )d=√2 . l

torre

d 2= l2 + l2 d 2= 2 . l 2

d=√(2 . l2 )d=√2 . l

d 2= l2 +(√2 . l)2 d 2= l 2 + 2 . l 2

d= 3 . l2

d=√(3 . l2 )d=√3 . l

d 2= l2 +(√3 . l)2 d 2= l 2 + 3 . l 2

d= 4 . l2

d=√ 4 . l2

d=√4 . l d=2 . l

Este ultimo modulo (√ 4) se repite dos veces. (2 √ 4 y 3√ 4).3 √ 4 = √ 37

FACHADA MODULACION

FACHADA AMPLIACION

PLANTA BAJA

SIMETRIA AXIAL.

SE1: (a b c d e f g h i j)

SE1: (a’ b’ c’ d’ e’ f’ g’ h’ i’ j’)

PLANTA BAJA

RECTÁNGULO ARMÓNICO.

d 2= l2 + l2 d 2= 2 . l 2

d=√(2 . l2 )d=√2 . l

d 2= l2 +(√2 . l)2 d 2= l 2 + 2 . l 2

d= 3 . l2

d=√(3 . l2 )d=√3 . l

d 2= l2 +(√3 . l)2 d 2= l 2 + 3 . l 2

d= 4 . l2

d=√ 4 . l2

d=√4 . l d=2 . l

PLANTA BAJA

RECTANGULO AUREO

b = 4b/2= 2

h 2= c 2 + c 2

h 2= 2 2 + 4 2 h 2 = 4 + 16h= √20 cmh= 4, 47 cm

C= h + b/2C = 4, 47 + 2C= 6, 47 cm

MODULO:

M= Lado Mayor / Lado MenorM= C / bM= 6,47 / 4M= 1,617… (ϕ = 1,618…)

RECTANGULOS ARMONICOS:

d 2= l2 + l2 d 2= 2 . l 2

d=√(2 . l2 )d=√2 . l

PLANTA ALTA

SIMETRIA AXIAL:

SE1: (a b c d e f g h i j k)

SE1: (a’ b’ c’ d’ e’ f’ g’ h’ i’ j’ k’)

PLANTA ALTA

RECTANGULO ARMONICO:

d 2= l2 + l2 d 2= 2 . l 2

d=√(2 . l2 )d=√2 . l

d 2= l2 +(√2 . l)2 d 2= l 2 + 2 . l 2

d= 3 . l2

d=√(3 . l2 )d=√3 . l

d 2= l2 +(√3 . l)2 d 2= l 2 + 3 . l 2

d= 4 . l2

d=√ 4 . l2

d=√4 . l d=2 . l

PLANTA ALTA

RECTANGULO ARMONICO:

d 2= l2 + l2 d 2= 2 . l 2

d=√(2 . l2 )d=√2 . l

d 2= l2 +(√2 . l)2 d 2= l 2 + 2 . l 2

d= 3 . l2

d=√(3 . l2 )d=√3 . l

PLANTA ALTA

RECTANGULO AUREO

b = 4b/2= 2

h 2= c 2 + c 2

h 2= 2 2 + 4 2 h 2 = 4 + 16h= √20 cmh= 4, 47 cm

C= h + b/2C = 4, 47 + 2C= 6, 47 cm

MODULO:

M= Lado Mayor / Lado MenorM= C / bM= 6,47 / 4M= 1,617… (ϕ = 1,618…)

RECTANGULOS ARMONICOS:

d 2= l2 + l2 d 2= 2 . l 2

d=√(2 . l2 )d=√2 . l

REMODELACION

SIMETRIA AXIAL.

SE1: (a b c d e f g h i j k l m n ñ o p)

SE1: (a’ b’ c’ d’ e’ f’ g’ h’ i’ j’ k’ l’ m’ n’ ñ’ o’ p’)

RECTANGULOS AUREOS

b = 6.1b/2= 3.05

h 2= c 2 + c 2

h 2= 6,1 2 + 3.05 2 h 2 = 37.27 + 9.3025h= √46.5725 cmh= 6.82 cm

C= h + b/2C = 6.82 + 3.05C= 9, 87 cm

MODULO:

M= Lado Mayor / Lado MenorM= C / bM= 9,87 / 6.1M= 1,618… (ϕ = 1,618…)

b = 3.5b/2= 1.75

h 2= c 2 + c 2

h 2= 3.5 2 + 1.75 2 h 2 = 12.25 + 3.0625h= √15.3125 cmh= 3.91 cm

C= h + b/2C = 3.91 + 1.75C= 5.66 cm

MODULO:

M= Lado Mayor / Lado MenorM= C / bM= 5.66 / 3.5M= 1,617… (ϕ = 1,618…)

b = 3.3b/2= 1.65

h 2= c 2 + c 2

h 2= 3.3 2 + 1.65 2 h 2 = 10.89 + 2.7225h= √13.6125 cmh= 3.69 cm

C= h + b/2C = 3.69 + 1.65C= 5.34 cm

MODULO:

M= Lado Mayor / Lado MenorM= C / bM= 5.34 / 3.3M= 1,618… (ϕ = 1,618…)

MODULACION DE LA FACHADA REMODELADA

BIBLIOGRAFIA

http://www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi99/artdeco/salamone.htm

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-213-2002-06-03.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Salamone

http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAmero_%C3%A1ureo