fraseggio e articolazione

8/2/2019 fraseggio e articolazione

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Il fraseggio e larticolazionenel dibattito teorico del settecento

di

Nunziata Bonaccorsi

Musica e linguaggio p. 1 Fraseggio p. 5 Articolazione p. 11 Costruzione in gruppi di note p. 15

Segni di interpunzione e di espressione p. 19


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Musica e linguaggio

Nel Cinquecento la rinascita della letteratura si collega ad una indagine dellerelazioni esistenti tra le arti; per la musica il modello da seguire quello che si chiamalinguaggio naturale ad imitazione della poesia e del linguaggio verbale e cos: ciche nel discorso sono i punti e le virgole, altrettanto nella musica poetica sono leclausole, come parti che formano un corpo unico.1 Larte della parola la Retorica viene acquisita come strumento comune a tutte le discipline ed utilizzata in quantoscienza.

Il significato di retorica era stato definito da Aristotele come la facolt di scoprire ipossibili significati della persuasione in relazione a un soggetto qualunque,2 quindi nonun insieme di regole, ma il razionale al servizio dellobiettivo da raggiungere. Per iteorici del XVII e XVIII secolo, limportante funzione della retorica consiste nel

persuadere lascoltatore, mentre il fine, da perseguire attraverso la musica, quello diesprimere e descrivere affetti. Le figure retoriche vengono utilizzate perrappresentare un repertorio tipico e convenzionale di affetti musicali, un vero eproprio lessico delle passioni che trova corrispondenza in emozioni e sentimenti.

Alla fine del Settecento, malgrado il lungo dibattito che si protraeva gi dalCinquecento fra i teorici, ancora si ricercavano gli elementi che accomunavano illinguaggio dei suoni alle regole, grammaticali e formali, applicate comunemente allinguaggio verbale. Lesame volto alle due grandi specie di figure o schemata:schemata grammatica (suddivise in Ortographica, Syntactica) e schemata rhetorica(Ditionum, Orationum,Amplificationis).3 Lanalogia con la musica vocale la relazioneche offre pi immediate considerazioni, tuttavia, anche il lavoro strumentale in quanto

orazione senza parole4 viene ricondotto alla retorica delle arti.Stefano Arteaga5 sottolinea come gli insegnanti fanno osservare ai loro alunni le

regole dellarmonia e dellaccompagnamento musicale la grammatica della musica ma tale procedimento non fa apprendere il metodo di costruzione del discorso.

Le regole che governano la struttura del discorso sono necessarie in ognielaborazione estetica per ordinare i pensieri e la distinzione fra elementi meccanici edelementi retorici si collega al concetto di retorica e forma. Secondo Georg FriedrichMeier6 tutti gli oggetti estetici consistono di Eingang (exordium, introitus) Vortrag der

Hauptvorstellung (thesis, thema, propositio per eminentiam), Abhandlung (tractatio) eBeschluss (conclusio, peroratio). La metodologia retorica sottolinea la relazioneesistente tra forma e genere di appartenenza e lidea di forma legata ai concetti di

melodia e tema. Per i teorici tedeschi le due parole hanno significati differenti e

1 Quod autem in oratione est periodosus et comma, id in posetica musica sunt clausulae, quae tamquampartes integrum corpus constituunt (GALLUS DRESSLER, Praecempta Musicae poeticae, 1551).2 ARISTOTELE,Larte della retorica, I, II, 2.3 Cfr. FERRUCCIO CIVRA,Musica Poetica, UTET, Torino, 1991, p. 97.4 HEINRICH CHRISTOPH KOCH, Melodie in Musikalisches Lexicon, A. Hermann d. J., Frankfurt/Main,1802, sub voce (ed. mod., Olms, Hildesheim, 1964).5 STEFANO ARTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano , Carlo Trenti, Bologna, 1785, vol. 2, p.79.6

GEORG FRIEDRICH MEIER, Anfangsgrndre aller schnen Wissenschaften, C.H. Hemmerde, Halle,1748-1750.


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cos il termine tema usato per rappresentare piccole unit, mentre, melodia indicaunidea pi generale collegata allandamento dellintero movimento.

Anche i teorici francesi erano arrivati alle stesse conclusioni nel realizzare unaconnessione tra lidea principale e la struttura generale del lavoro. Questo concetto si

pu trovare gi in Michel de Saint-Lambert il quale afferma che la melodia di un pezzo[...] fatta di molti piccoli segmenti7 e Jean Jacques Rousseau nel definire il dessein[la struttura], nel suoDictionnaire de musique,dice:

linvenzione e la condotta del soggetto, la disposizione di ogni parte e lordine generaledellintero [] Questa idea del dessein generale di unopera applicata particolarmente aognuno dei suoi movimenti. E cos che si disegna unaria, un coro, etc. Avendo ideato unsoggetto, si distribuisce secondo le regole della buona modulazione in ognuna delle parti che sidovrebbero costituire, in modo tale da non perdere lattenzione dellascoltatore [ ] un difettodel dessein lasciare che il soggetto venga dimenticato; ed anche il pi grande difettoproseguirlo fino ad annoiare.8

La connessione tra tema principale, elaborazione e schema strutturale di unmovimento individuata da Johann Philipp Kirnberger9 che osserva come tutti i generimusicali (concerti, arie, duetti, fughe etc.) hanno in comune il metodo di costruzione. La

Hauptsatz presenta il periodo principale ed supportata e interpolata da idee pipiccole, le Zwischengedanken; sia la Hauptsatz che le Zwischengedanken sonosviluppate in diverse tonalit e in piccole variazioni melodiche.Il concetto di costruzione formale cos chiarito da Joseph Klein:

Una melodia consiste [] di Stze [frasi], ciascuna di esse costituita da una serie di note cheinsieme costituiscono un pensiero musicale. Queste Stze possono consistere di una, due, o pimisure o possono comprendere solo una parte della misura; esse sono analoghe alla virgola dellinguaggio parlato. La Stz, che costituisce lidea principale della melodia, chiamataHauptsatz[tema, soggetto]. [] Una melodia pu essere divisa ulteriormente in sezioni o periodi, analoghia punti di articolazione pi larghi che a loro volta potrebbero essere considerati melodie pipiccole.10

LaHauptsatz rappresenta e caratterizza la melodia, lidea principale.Secondo Johann GeorgSulzer laHauptsatz, comunemente chiamata tema, in realt

racchiude lespressione e lintera essenza della melodia in quanto compare allinizio delpezzo ed ripetuta nelle diverse tonalit e con differenti variazioni.

Lopera musicale, analogamente ad un discorso oratorio, deve possedere unHauptsatz, o soggetto, che si mantiene come argomento centrale del discorso cos daevitare la perdita della sua memoria.

Anche Johann Nikolaus Forkel indica la necessit di un chiaro piano costruttivo nellapreparazione di un brano musicale:

Un oratore si comporterebbe innaturalmente e in modo contrario allobiettivo di costruire,persuadere e commuovere se cominciasse a parlare senza prima determinare quale la sua ideaprincipale (Hauptsatz), la sua idea secondaria (Nebenstze), le sue obiezioni e la confutazione

7 MICHEL DE SAINT-LAMBERT, Les principes du clavecin, Christophe Ballard, Parigi, 1702 (trad. it.,Associazione clavicembalistica Bolognese, Bologna, 1986, p. 14).8 JEAN JACQUES ROUSSEAU, Dessein, in Dictionnaire de la musique, Veuve Duchesne, Parigi, 1768,sub voce.9 JOHANN PHILIPP KIRNBERGER, Hauptsatz in JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine Theorie der

Schnen Knste, Lipsia, 1771-1774, 2 ed. 1778-1779, sub voce.10 JOSEPH KLEIN, Versuch eines Lehrbuchs der praktischen Musik, C.F. Bekmann, Gera, 1783, pp. 59-60.


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delle stesse, le sue prove. [] Questo ordine e questa sequenza delle sezioni individuali chiamato lordine estetico delle idee. Unopera musicale ben ordinata quando tutti i pensieri sisostengono e si rafforzano lun laltro nel modo pi vantaggioso possibile.11

Le affermazioni di Forkel sono meno generiche in Musikalischer Almanach12 dove

analizza una sonata di Carl Philipp Emanuel Bach e, in un paragrafo soppressodellautografo di Allgemeine Geschichte, illustra nelle grandi linee le sue idee riguardole varie fasi di costruzione di una forma-sonata:

Se si vuole applicare tutto quello che io ho detto, ad esempio, ad una sonata, il suo ordine esteticodovrebbe essere approssimativamente come segue:1. LaHauptsatz, il tema.2. Poi i temi secondari che derivano da esso.3. Il consolidamento dei temi contrastanti [Gegenstze], che seguono.4. Una conclusione per sostenere laHauptsatz e la chiusura della prima parte.Dato che la prima parte della sonata solitamente molto pi corta della seconda, non c veraelaborazione [Ausarbeitung], frammentazione [Zergliederung], etc., nella prima parte; essa

comprende, proprio come nellintroduzione di unorazione, solo una presentazione preliminare e unaccenno delle principali intenzioni e degli obiettivi del lavoro musicale.La seconda parte comprende:1. LaHauptsatz trasposta o presentata nella tonalit della dominante.2. La frammentazione dellaHauptsatz.3. Vari dubbi contro di essa, insiemealla confutazione e risoluzione della stessa.4. Unaltra conferma attraverso la presentazione della Hauptsatz, ancorauna volta in forma

variata [Gestalt] oppure in una tonalit secondaria relativa alla tonica.5. Una Conclusione che adesso si muove alla tonica, proprio come larmonia si muove alla

dominante nella prima parte. Il movimento finisce in questa maniera. 13

Il secondo tema definito da Forkel come momento di elaborazione del tema

principale anche se trattato in termini di contrasto. La struttura di ogni movimento unelaborazione di unit individuali che cominciano con lidea principale e sisviluppano attraverso vari modi: la variazione, il contrasto, la ripetizione o lacombinazione di tutte le tecniche.

Nel XVIII secolo la forma considerata fondamentalmente una categoria estetica lecui caratteristiche principali devono essere la coerenza e la persuasione. Una coevadefinizione di forma offerta dalla testimonianza di un anonimo del 1760 che la chiamala maniera nella quale i pensieri in una intera melodia, o periodo, si susseguono lunlaltro;14 lo stesso autore precisa che non abbastanza che le sezioni di unacomposizione, ognuna considerata singolarmente, abbiano disposizione, correttezza e

dovute proporzioni; queste sezioni, oltre questi elementi, devono tutte accordarsiinsieme e costituire un intero armonioso. Una singola sezione pu includere errori,ottave o quinte parallele, e lintero, ciononostante, pu essere ben messo insieme.15

Questo commento finale conduce alla definizione di grammatica musicale e retoricamusicale, la forma sembra riconducibile a questultima piuttosto che alla prima.

11 JOHANN NIKOLAUS FORKEL,Allgemeine Geschichte der Musik, Schwickert, Lipsia, 1788-1801, I, 50.12 ID., Musikalischer Almanach fr Deutschland auf das Jahr, Schwickert, Lipsia, 1784, pp. 31-32.13 ID., Allgemeine Geschichte, Berlino, Deutsche Staatsbibliothek, manoscritto autografo, par. 103.14 ANONYMOUS, Beytrag zu einem musikalischen Wrterbuch in JOHANN ADAM HILLER, Wchentliche

Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, n. 39, p. 302.15Ivi, p. 303.


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La differenza fra regole della grammatica e qualit estetiche della retorica ricorrente tra i teorici e gli studiosi di estetica del diciottesimo secolo; Gotthilf SamuelSteinbart nota che:

[Si] dice delle composizioni musicali che esse sono corrette nella loro costruzione se non cnulla al loro interno che sia offensivo allorecchio o contrario alle regole dellarmonia anche se,in quei pezzi, non c spesso n melodia n spirito. [] Una persona pu parlare chiaramente ecorrettamente, per quello che riguarda la grammatica, eppure non dire niente che sia degno dellanostra attenzione.16

Il linguaggio della musica, nella sua terminologia di base, mostra una direttasimilitudine con termini utilizzati nel discorso retorico: tempo, ritmo, cadenza, periodo,tema e composizione sono tutte definizioni che hanno origini grammaticali e retoriche.Nel linguaggio verbale come in quello musicale, la grammatica offre le regole daosservare, mentre, luso delle regole retoriche consente di rendere il discorsopersuasivo; un discorso pu essere corretto perch rispetta le regole della

composizione ma, ugualmente, pu non essere esteticamente valido. Nellacostruzione del discorso musicale devono essere osservate delle regole da riferire a dueelementi diversi ma complementari poich esistono due approcci al concetto di retorica,uno legato al concetto di forma e uno alluso delle figure.

La forma di unopera strumentale, per ottenere un buon risultato, deve essereordinata secondo un piano armonico o tematico piuttosto che secondo una serie dipensieri; fondamentale per la costruzione di unopera strumentale lutilizzo di unnumero limitato di figure convenzionali. Luso di figure tipiche ritenuto necessario ealla base di ogni lavoro giacch esse rappresentano il punto di partenza di ognicreazione musicale:

n larmonia n la melodia possono costituire liniziale sostanza di un pezzo di musica. Ognunaporta figure caratteristiche di qualcosa che deve essere presupposto a precedere entrambe, questa la [] chiave []. La quantit di note musicali determinate dalla tonica costituiscono il vero efondamentale materiale del lavoro musicale e costituisce ci che forma le sezioni dellinterolavoro. Se questo materiale fatto in modo da porre le note distintamente in successione allora, ilmateriale, stato usato melodicamente; se alcune delle note che costituiscono questo materiale sipresentano simultaneamente allora, il materiale, stato usato armonicamente.17

Un lavoro deve essere in primo luogo grammaticalmente corretto per potere poiessere eloquente. In termini linguistici, la grammatica comprende sia la costruzione disingole parole la morfologia sia la sintassi, che consiste nella composizione diparole in pi larghe unit di frasi e di periodi. La sintassi, a sua volta, strettamente

legata alla pratica della punteggiatura che permette ai singoli pensieri di entrare inrelazione fra loro. Lidea, per essere chiaramente espressa, deve rispondere ad alcunifondamentali requisiti che si riferiscono alla punteggiatura: la sua influenza indiscussa, senza di essa le frasi sarebbero confuse e di conseguenza lintero movimentoincomprensibile.18

16 GOTTHILF SAMUEL STEINBART, Grundbegriffe zur Philosophie ber den Geschmack [], Waysenhaus-und Frommanische Buchhandlung, Zllichau, 1785, p. 192.17 HEINRICH CHRISTOPH KOCH, Versuch einer Anleitung zur Composition, II, A.F. Bhme, Lipsia, 1782-1793, pp. 47-50 (ed. mod., Olms, Hildesheim, 1969).18

Per un approfondimento delle principali problematiche fino a qui esposte si veda MARK EVAN BONDS,Wordless Rhetoric, Harvard College, Harvard, 1991.


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I teorici del XVIII secolo mutuano dalla grammatica e dalla retorica termini come paragrafo, periodo, abschnitt, einschnitt, rhythmus, caesura, incise, anche se, deveessere osservato che non sempre questi termini sono usati con lo stesso significato. Iltermine di inciso, ad esempio, che deriva dal latino e che significa incisione, nella

retorica classica era inteso come caesura ma anche come segmento di un discorso.Questo duplice significato, in francese, viene specificato attraverso due parole diverse:incision per indicare la cesura, incise per indicare il segmento. In tedesco,analogamente, utilizzato il termine einschnitt per indicare la cesura, abschnitt perindicare il segmento.I teorici tedeschi utilizzano i due termini anche senza distinzioni, cos come spessousano la parola caesura per indicare sia una piccola unit della melodia siauninterruzione tra due distinte unit melodiche. Stessi problemi presenta la parolarhythmus; adoperata da Friedrich Wilhelm Marpurg nel senso di piccole sezionimelodiche paragonabili al piede musicale poetico, si trova, invece, in Johann Matthesoncon il senso moderno di successione di note accentate e non accentate, lunghe e corte.

Johann Philipp Kirnberger specifica la sequenza che governa la suddivisione dellamelodia: lunit pi larga labschnitt o periode. Una buona melodia dovrebbeconsistere di molti abschnitte; ogni abschnitt ha molti einschnitte o rhythmen;leinschnitte in genere costituito da quattro misure anche se altre lunghezze sonopossibili e,a sua volta, ha spesso unit pi piccole, le caesuren.

Fraseggio

Le convenzioni verbali della punteggiatura sono correlate da molti scrittori alla

gerarchia delle cadenze: la cadenza autentica lequivalente del periodo; la mezzacadenza analoga ai due punti o al punto e virgola; i piccoli respiri di articolazione sonosimili alla virgola.

Michel de Saint-Lambert, in Principes du clavecin,dice:

La melodia non composta senza ordine e senza ragione; formata da parecchie sezioni chehanno ciascuna il loro senso compiuto; e un Pezzo di Musica rassomiglia un po a un PezzodEloquenza che assomiglia al Pezzo di Musica; infatti larmonia, il numero, la misura, e le altrecose simili che un abile Oratore osserva nella composizione delle sue Opere, appartengono pinaturalmente alla Musica che alla Retorica. In ogni modo, cos come un Pezzo dEloquenza untutto compiuto, il pi delle volte composto da numerose parti, e ciascuna parte composta daperiodi che hanno ciascuno il proprio senso compiuto e questi periodi sono composti da frasi e lefrasi da parole, e le parole da lettere, allo stesso modo la melodia dun Pezzo di Musica untutto compiuto che sempre composto da numerose riprese, ciascuna delle quali composta dacadenze che hanno ciascuna il loro senso compiuto, e che sono i periodi della melodia. Lecadenze sono spesso composte da frasi, le frasi da misure e le misure da note. Cos, le notecorrispondono alle lettere, le misure alle parole, le cadenze ai periodi, le riprese alle parti e iltutto al tutto. Ma queste suddivisioni presenti nella melodia non sono avvertite da tutti coloro cheascoltano cantare o suonare qualche Strumento: bisogna essere del Mestiere per sentirle, trannealcune che, essendo cos palesi, sono avvertibili da tutti; tuttavia esse si indicano, in intavolatura,con le stanghette che separano le misure e con qualche altro segno del quale parler a suotempo.19

19 MICHEL DE SAINT-LAMBERT,Les principes cit., pp. 14-15.


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Jean Jacques Rousseau definisce la punteggiatura musicale nel suo Dictionnairede Musique come il rendere percettibile pi o meno i punti di pausa e separare le frasiin tale maniera che si senta nella loro inflessione, cos come nelle loro cadenze, linizio,la caduta, la maggiore o minore connessione; proprio come si sentirebbe tutto ci con

laiuto della punteggiatura nella parola.Johann Mattheson20 confronta la punteggiatura del linguaggio con le parti del corpoumano: il punto con lintero arto (il braccio), il punto e virgola con mezzo arto (ilgomito), la virgola con una giuntura (il polso). Egli distingue anche fra virgole totalie sospese, queste ultime sono percepite allascolto ma non hanno alcun segno a causadel loro scarso rilievo. Mattheson mette in risalto come ogni proposizione, orale oscritta, consista di periodi che a loro volta sono formati da piccoli incisi; lecomposizioni musicali seguono la stessa gerarchia e in esse, similmente, ogni unit pipiccola articolata con segni di punteggiatura simili alla virgola o ai due punti.

I punti di cesura agiscono differentemente allinterno del pensiero musicale. Il

fraseggio ha la funzione di legare insieme le frasi ed in pratica ha lo stesso compito chehanno i segni di punteggiatura nellambito del linguaggio. Larticolazione invececostituita dallunione o dalla separazione di note singole e dunque, pur lasciando ilcontenuto della melodia integro, ne determina lespressione. In generale esiste una solapossibilit di fraseggio ma molte possibilit di articolazione.

Ernst Gottlieb Baron evidenzia limportanza dellarticolazione ed osserva che percatturare lattenzione dellascoltatore estremamente importante la maniera di esporrela melodia:

Una melodia deve avere certi incisi, cos, dove non ci sono incisi (virgole, punti e virgola,periodi, etc.), come in unorazione, il senso e la comprensione diventa confusa; questo impedisce

di afferrare cosa si vuole dire, specialmente se non si pu distinguere linizio, il mezzo e la fine,o percepire la simmetria tra le parti. Non si riderebbe di un oratore che parlasse in un flussocontinuo, senza distinguere un pensiero precedente da uno seguente?21

La necessit di una espressivit adeguata nellesporre il pensiero musicale ricorrente e Johann Philipp Kirnberger rileva:

immediatamente chiaro a ciascuno che anche la melodia pi commovente sarebbecompletamente spogliata della sua espressione e del suo potere se fosse suonata una nota dopolaltra senza una precisa norma di velocit, senza accenti e senza punti di pausa, anche seeseguita con la pi stretta osservanza del tempo. Il parlato comune diventerebbe, ugualmente,incomprensibile e sgradevole se non fosse osservata una velocit appropriata nella pronuncia, sele parole non fossero separate luna dallaltra con accenti, associati per lunghezza o brevit allesillabe, e se le frasi e i periodi non fossero differenziati con punti di respiro. [] Cos tempo,metro, e ritmo danno alla melodia la sua vita e il suo potere [] La melodia trasformata in unacomprensibile e stimolante orazione per lappropriata combinazione di queste tre cose.22

Anche Gottlob Trk ribadisce il parallelismo tra musica e retorica; unacomposizione, in quanto paragonabile ad una orazione, pu essere divisa in parti pi

20 JOHANN MATTHESON, Kern melodischer Wissenschafft, Amburgo, 1737, sez. V, Von den Einschnittender Klangrede.21 ERNST GOTTLIEB BARON, Abriss einer Abhandlung von der Melodie, A. Haude & J.C. Spener, Berlino,1756, p. 8.22

JOHANN PHILIPP KIRNBERGER,Die Kunst des reinen Satzes in der Musik,G. J. Decker e G.L. Hartung,Berlino e Knigsberg, 1771-1779, pt. 2, p. 105.


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o fine di frase+ inizio di frase

piccole o pi grandi. Una sezione principale di una composizione simile a quanto dicomprensibile c in una parte dellorazione. In una sezione principale vi possono esseremolti periodi musicali, ognuno di essi uguale a quello che chiamato periodo in unaorazione, perch separato da un punto. Una frase pu essere paragonata a parti pi

piccole del discorso indicate con i due punti o con il punto e virgola. La semifrase,come elemento pi piccolo, equivale a ci che separato da una virgola.Trk23 si pone il problema della continuit nellespressione del pensiero musicale. Lafine di un periodo deve essere percettibile ma senza andare in antagonismo con iltempo; per esempio, se ci si trova sullultima nota di una frase, il dito deve sollevarsileggermente dal tasto, mentre, la prima nota del periodo seguente deve essere suonataun poco pi forte; questa sospensione si deve sottrarre allultima nota del periodo.Sollevare le dita dai tasti sullultima nota non scorretto, piuttosto una necessit.

Il problema della divisione formale della melodia non ha solo carattere teorico ma si

lega strettamente al problema della divisione della frase. Il concetto di ordine e diregolarit, ampiamente trattato e discusso, conduce a modelli di costruzione del discorsomusicale senza dubbio tipici. Johann Abraham Peter Schulz,24 sulla base diconsiderazioni di questo genere, osserva che il fraseggio possiede caratteristiche diricorrenza e ripetitivit che possono consentire di confrontarne i disegni. Schulz sostieneche, esaminando linizio di un pezzo, le linee di fraseggio dovrebbero corrispondere.Egli, prendendo a modello un brano strutturato regolarmente, elabora una simbologiache serva da guida allidentificazione della costruzione fraseologica.Usa un cerchio ( o ) per indicare la fine della frase e una piccola croce ( + ) perevidenziarne linizio. Alcune delle illustrazioni di Schulz sono comprese nellesempiosuccessivo dove si vede: a) linizio della frase sul battere; b) con una nota in levare; c)con tre note in levare; d) con cinque note; e) con un modello di quattro note legate due adue.

[1]

23

D.G. TRK, Klavierschule cit., cap. VI, pt. II, 19-25.24 JOHANN ABRAHAM PETER SCHULZ, Vortrag in JOHANN GEORG SULZER, Allgemeine cit., sub voce.


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Questo principio espresso da Schulz, sebbene utile in alcuni casi, trova a voltevolontarie eccezioni.

In una copia autografa del Rond in la minore, K 511, di W.A. Mozart, si vede che

lautore, proprio per allontanarsi da una possibile scontata costruzione melodica, ha curadi spostare la linea del fraseggio proposta allinizio del brano. La cancellatura e lasostituzione della legatura despressione, presente nel manoscritto, ci testimonialevidente scelta stilistica e il ragionato allontanamento dagli stereotipi.

[2]

Le osservazioni di Schulz, comunque, rimangono valide laddove si pu riscontrareuna regolarit dei disegni melodici. La concezione di ordine secondo le regoleretoriche, si riflette anche nella costruzione fraseologica.

Nelle musiche per clavicembalo di Johann Sebastian Bach25 tale regolarit abbastanza frequente e, nelle sue linee guida, lapplicazione del fraseggio secondo leindicazioni di Schulz pu avere una buona corrispondenza. Certamente nellecomposizioni polifoniche pi complicato individuare una distinta divisionefraseologica a causa dellintreccio contrappuntistico mentre nei brani in forma didanza si riscontrano minori problemi di analisi. Qualche esempio sar utile perverificare le corrispondenze.

Nel Preludio in do min., BWV 847/1, del Clavicembalo ben temperato, Vol. I, diJohann Sebastian Bach, possiamo constatare uno spostamento del disegno ritmico: nellaprima parte il fraseggio procede regolarmente sul battere, mentre, nella sezioneseguente, a battuta 28, il tempo cambia in Prestoe le figure cominciano in levare:

[3]

25

Cfr. FREDERICK NEUMANN, Performance Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries,Schirmer Books,New York, 1993, p. 284.

Rond


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Nella Fuga in re min., BWV 875/2, del Clavicembalo ben temperato, Vol. II, si vedecome linserimento della nuova frase avvenga attraverso linterruzione del disegno interzine di semicrome accompagnato dal salto di grado, piuttosto ampio, e dalcambiamento di moto:

[5]

Lapplicazione e il favore alle teorie di Schulz non certamente unanime. AlbertSchweitzer,26 fortemente influenzato dalla tecnica analitica di Hugo Riemann,suggerisce divisioni fraseologiche ben diverse. Per poterne meglio verificare ledifferenze sar utile riportare alcuni dei frammenti prima mostrati, questa voltarevisionati da Schweitzer:

[6]

26

ALBERT SCHWEITZER, Johann Sebastian Bach, Breitkopf & Hrtel, Lipsia, 1905 (trad. it., SuviniZerboni, Milano, 1979 4 ed., pp. 391-393).

e ancora:

Clavicembalo ben temperato,vol. I, Preludio n. 2

Clavicembalo ben temperato,

vol. II, Preludio n. 6

Mentre nel Preludio in re min., BWV 851/1 del Clavicembalo ben temperato, Vol. I,la simmetria del disegno suggerisce landamento del fraseggio, che si evidenziamaggiormente in corrispondenza del salto nella seconda battuta:

[4]


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Il principio osservato secondo il quale linizio della frase sempre posto sul levare riconducibile allidea, accolta da Schweitzer ma gi esposta da Hugo Riemann, checonsidera la prima nota della frase come proveniente da una frase immaginariaprecedente; la differenza di esecuzione collegata ai differenti fraseggi evidente. Un

contributo autorevole, che sembra confermare le tesi di Schulz, ci viene da una fontesettecentesca. Secondo Trk la seguente esecuzione scorretta:

dovrebbe essere, invece, cos:

[7]

necessario mettere in evidenza come non sempre sia possibile circoscrivere esuddividere le frasi con precisione. Pu accadere che:a) la fine della frase nascosta (due frasi hanno in comune la stessa nota di fine e diinizio)

[8]

b) la fine della frase collegata con la seguente (frequente in particolare nelle fughedove lentrata di una voce spesso sovrapposta alla fine di unaltra)

[9]

c) le frasi sono sovrapposte (la nuova frase comincia ancora prima che la precedentefinisca)

J.S. Bach, Sinfonia 15

J.S. Bach, Sinfonia 6


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11

La seconda frase costituita dal soggetto trasportato:

[10]

Linfinita variet di disegni melodici impedisce di esaurire largomento e di fissare delle

regole valide in assoluto; si pu solo cercare di identificare delle linee guida. Lanecessit di determinare il fraseggio trova, ad ogni modo, ulteriori elementi di indaginenellidentificazione dei punti di cesura e negli aspetti che riguardano lagogica elapplicazione dei segni dinamici.Esistono certamente delle difficolt ad individuare i segni di interpunzione in musicapoich non si usano i segni corrispondenti al linguaggio parlato e per molto tempo stato lasciato allesecutore il compito di intervenire a questo riguardo.

Articolazione

I fonemi della parola sono composti da suoni che possono essere resi indipendenti eche sono costituiti dalle vocali e dalle consonanti; compito dellarticolazioneesprimere con chiarezza e distinguere gli elementi costitutivi del parlato. Il legato, lostaccato e le gradazioni intermedie, costituite in particolare dalla combinazione di legatoe staccato sono le differenti possibilit offerte alla tecnica strumentale. Si deve a PreEngramelle27 lo sviluppo di un sistema di articolazione che si basa sul livello di duratadelle note. Egli distingue tra note tenues, che vengono tenute per la maggior parte delloro valore nominale e note tactes, toccate solo brevemente; egli chiama lo spazio trale note silences. Quando due note di uguale valore, semiminime o crome, si susseguono,la prima generalmente un nota tenue, la seconda una tacte.

La definizione di regole da utilizzare come guida sono necessarie e nella musicaantica larticolazione pi naturale quella che lega insieme intervalli per gradocongiunto e separa leggermente le note di intervalli di media grandezza con unsignificato di portato; i grandi intervalli quelli comunemente designati come salti sono, invece, separati nettamente. Luso del legato nei movimenti di scale abbastanzanormale e, pi aumenta la tensione melodica sia con la dissonanza di intervalli cheattraverso lampiezza, o attraverso entrambi maggiore il pericolo che il legatocontrasti lefficacia delleffetto; lesecuzione staccata, in questo caso, necessariaperch contribuisce ad evidenziare i passaggi. Il compositore non ha bisogno diparticolari indicazioni in tali casi, nella deroga alla regola invece necessariaunopportuna segnalazione.

27 PERE ENGRAMELLE, La tonotechnie, Parigi, 1775, pp. 18-27.

Clavicembalo ben temperato,vol. I, Fuga n. 2,batt. 9

Tema


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Riguardo i suoni estranei allarmonia, sia che cadano in battere che in levare, essidevono risolvere un grado pi in alto o pi in basso dalla nota principale. Questi suonivengono spesso indicati con piccole note e congiunti alla nota principale con la linea dilegato.

I pi rappresentativi musicisti francesi, tra i quali Nivers, Rameau e Couperin,sottolineano questo punto.Guillaume-Gabriel Nivers28 ci dice:

un ornamento apprezzato e gradito del suonare, quello di distinguere chiaramente tutte le note,e di legarne abilmente qualche altra, cos come insegnato in modo appropriato nel canto. Perdistinguere e marcare le note, si devono sollevare le dita velocemente ma non troppo in alto, peresempio, nel fare una diminuzione o un gruppo di note consecutive, si deve sollevare conprontezza un dito quando si percuote laltro e cos per tutte le altre; se, infatti, si toglie la primanota dopo avere suonato laltra, si produce solo il risultato non di distinguere ma di confondere isuoni. Per legare le note, esse si devono ben percepire ma senza togliere le dita cos velocementecome prima: questa maniera tra la chiarezza e la confusione, e vi partecipa un poco delluna ed

un poco dellaltra. Si pratica normalmente nei Port de voix [appoggiature] ed in certi passaggi dicui porto qualche esempio. []

Anche Jean-Philippe Rameau29 nella sua tavola degli abbellimenti indicaattentamente le legature e dimostra lesecuzione delle note arpeggiate:

28 GUILLAUME-GABRIEL NIVERS,Livre dOrgue, 1665, De la Distinction et du Coulement des Notes(ed. mod. a c. di Jean Saint-Arroman, ed. J.M. Fuzeau S.A., Courlay, 1987). 29

JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Pices de clavecin avec une mthode pour la mechanique des doigts [],1724 (ed. mod. di Erwin R. Jacobi, Brenreiter, Kassel, BA 3800).

[11]


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13

[12]

Couperin nella Explication des Agrmens, et des Signes pone il segno di legaturasopra tutte le note di abbellimento e fornisce numerosi esempi dove, attraverso lasostituzione delle dita, realizza il perfetto legato.

Non solo i francesi sono attenti a questo aspetto dellesecuzione, nella seconda metdel Settecento in Germania luso del legato nelle note ornamentali siano esse espressein notazioni regolari che in simboli rappresenta una regola ricorrente e ampiamentetestimoniata.

Leopold Mozart sottolinea che esista una regola senza eccezione: non si deve maiseparare lappoggiatura dalla sua nota principale30 ed aggiunge che le fioriture devonoessere sempre legate alla loro nota principale.31 Lopportunit di legare ornamenti, comegruppetti e tirate (ampi disegni ornamentali) anche scritti in notazione reale, un datodi fatto abbastanza certo. Carl Philipp Emanuel Bach conferma che [] le legaturecompaiono soprattutto nelle scale e in tempo lento o moderato. Le figurazioni con notedi passaggio o appoggiature simultanee al tempo forte del basso saranno legate, in

qualsiasi movimento, anche senza lindicazione di tempo32

[13]

La determinazione degli elementi ornamentali costituisce un punto di partenza perlapplicazione di alcune regole esecutive; le musiche del Seicento e Settecento sonocaratterizzate dalla presenza di parti ornate scritte in notazione regolare e ci accade conparticolare frequenza in J. S. Bach; lindividuazione degli elementi strutturali eornamentali particolarmente utile allesecuzione.

30 LEOPOLD MOZART, Versuch einer grndlichen Violinschule, J.J. Lotter, Augusta, 1756, cap. 9, 1(trad. it. di G. Pacor, ed. Geroglifico, Gaeta, 1991). 31Ivi cap. 9, 28.32 CARL PHILIPP EMANUEL BACH, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, parte I , Berlino,

1753, parte II, Berlino, 1762, cap. III, par. 18 (trad. it. a c. di G. Gentili Verona, Curci, Milano, 1987 5ed. ).


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necessario adesso fare delle precisazioni sullarticolazione in rapporto alla tecnicadelle tre grandi categorie di strumenti: a fiato, ad arco, a tastiera.

Esistono numerose pagine di musica composte senza una precisa destinazionestrumentale anche se vi sono, daltra parte, delle figurazioni strettamente collegate al

tipo di strumento adoperato; tipico il caso del movimento disgiunto caratteristico delviolino. Non difficile trovare composizioni per flauto o violino, senza differenza,oppure per flauto e oboe,33 o ancora, per Klavier senza specificazione del tipo ditastiera da utilizzare, se clavicordo, clavicembalo o organo. Questo trova spiegazionein considerazioni di tipo commerciale, la necessit di assicurarsi il mercato attraversocomposizioni adatte alle pi diverse destinazioni strumentali un elemento da nontrascurare e rende plausibile lipotesi che il materiale sonoro non sempre trattato infunzione dello strumento assegnato. Ad esempio, sebbene Johann Mattheson commentiche il metodo di composizione differente se lo strumento il violino oppure il flauto,in concreto formula poche regole su come differenziare lo stile; probabilmente il suoriferimento pi orientato allestensione, alla tessitura e al colore orchestrale che alla

elaborazione di figure tipiche.Le tipologie di legature utilizzate per gli strumenti a fiato non si distinguono in modo

rilevante da quelle impiegate in musiche per altri strumenti e lattenzione riservata daalcuni autori, fra i quali ad esempio J.S. Bach, alle articolazioni negli strumenti ad arcotrova forse risposta nelle difficolt di ordine tecnico che rendevano necessarie lespecifiche indicazioni; lerrata distribuzione delle arcate poteva danneggiareirrimediabilmente la linea melodica e nel violino questo problema era maggiormenteevidente rispetto agli altri strumenti. La maggior parte delle legature scritte da Bachmostrano che gli strumenti a fiato e quelli ad arco condividono gli stessi segni34 edanche nelle partiture di musica per tastiera le legature non si differenzianoparticolarmente da quelle impiegate altrove. Lassenza diffusa di segni di articolazione,cos come sottolineato da Ludger Lohmann, si collega al fatto che:

fino al tardo diciassettesimo secolo la diffusione di composizioni, specialmente per strumento atastiera, era in modo predominante una trasmissione attraverso manoscritti; il contatto personaletra insegnante e alunno rendevano superflua una notazione nei particolari dellesecuzione. Conlespansione successiva di musica in stampa e il formarsi di un tipo di musicista nonprofessionista, divenne necessario sostituire la tradizione orale con le indicazioni in notazione.Cos , ad esempio, la musica per tastiera in stampa di Bach segnata pi attentamente di quellatrasmessa attraverso i manoscritti.35

Fra tutti gli strumenti, quelli a fiato sono i pi vicini alla voce nella maniera diprodurre il suono; come la voce essi articolano interrompendo o controllando il fluire

del respiro, tuttavia essi, cos come gli strumenti a tastiera, hanno una ridotta influenzanello sviluppo dellarticolazione particolarmente nel XVII secolo importanza che

33 In tal senso si esprime J. WRAGG, The Flute/Oboe Preceptor, Londra, 1790 ca., che sottolinea lagenerale interscambiabilit del flauto e delloboe. Ancora prima vi erano state numerose precisazionicirca la corrispondenza di strumenti diversi; M. CORRETTE,Methode pour apprendre aisment jouer dela flte traversiere, Parigi, 1735, p. 20: I colpi di lingua sono sul flauto ci che le arcate sono per ilviolino e J.B. DE LA BORDE,Essai sur la musique ancienne et moderne, Parigi, 1780, vol. I, p. 340: lalingua realizza negli strumenti a fiato ci che larchetto produce negli strumenti a corda.34 Cfr. JOHN BUTT, Bach interpretation: Articulation Marks in the Primary Sources of J.S. Bach,Cambridge University Press, Cambridge (G.B.), 1990, p. 49, p. 120.35

LUDGER LOHMANN, Studien zu Artikulationsproblemen bei den Tasteninstrumenten des 16.-18.Jahrhunderts; Klner Beitrge zur Musikforschung 125, Ratisbona, 1982, p. 185.


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invece rivestita dagli archi. In particolare nelle musiche per violino, labbondanza disegni indicanti larticolazione, ci testimonia precise scelte di stile; i metodi diesecuzione sono differenti nei vari paesi e mentre gli italiani, in genere, sono pipropensi ad utilizzare arcate lunghe, i francesi prediligono quelle corte. Lo stile

strettamente correlato alle procedure tecniche usate dai compositori e mentre in Italia lacantabilit ottenuta attraverso ampi disegni e lunghe frasi, in Francia i piccoli, tipiciornamenti provocano la continua frammentazione della melodia.

Heinrich Schtz lamenta nella seconda parte della sua Synphoniae Sacrae (1647) chele arcate estese sul violino non erano ancora usate in Germania e Corelli esplicitamenteprescrive nel suo Concerto di Natale Arcate sostenute e come st [arcate lunghe esenza ornamentazione]. Dello stile francese Hubert Leblanc riferisce che al tempo diLully le arcate erano spezzate e i colpi di archetto segnati ogni misura. Lo stile italianoal contrario, da testimonianza di George Muffat, caratterizzato da suoni larghi, pieni ecantati: qui non vi sono grandi differenziazioni tra arcate in su ed in gi. Si sente unsuono continuo che permesso per crescere e diminuire come nella voce [] cos

interamente appropriato a rappresentare le passioni.36 Larticolazione, che equivale allapronuncia nel linguaggio parlato, caratterizza i popoli e distingue con chiarezza gli stili.

Costruzione in gruppi di note

Dopo avere considerato fraseggio e articolazione come aree separate e distinte necessario esaminare il caso che riguarda la costruzione di gruppi di note attraversolarticolazione. Nella costruzione di gruppi di note larticolazione si costituisce infraseggio e gli ambiti di appartenenza non possono essere pi completamente delimitati.Anche se si cercato di tracciare un confine tra le due aree, per designare le rispettivecaratteristiche, necessario considerare adesso le reciproche influenze.La costruzione dei gruppi di note per molto tempo stata considerata tra gli ambiti delfraseggio. Rudolph Klein fornisce questa definizione: Il fraseggio la pensataconnessione di una serie di note, comprendente allinizio due note [] linterruzionedella linea melodica chiamata articolazione37 secondo Hermann Keller38 picorretto definire questo caso come una costruzione di gruppi attraverso larticolazione.

Il rilievo che larticolazione riveste evidente se si considera il modo in cui ladiversa combinazione nei gruppi di note riesce ad attribuire opposta efficacia allo spaziotra gli intervalli. Tali differenze sono state esaminate da Riemann che, nel caso dilegature che uniscono la prima nota con la seconda, chiama la distanza di seconda un

intervallo morto:

[14]

mentre, nel caso nel quale la legatura unisce la seconda nota con la terza, considera ilsalto di terza un intervallo morto:

36 GEORGE MUFFAT, Florilegium musicum, 1698, prefazione.37

RUDOLPH KLEIN, Musikzeitschrift, Austria, 1950, Vol. 5/6.38 HERMANNKELLER, Phrasing and Articulation, Barrie & Rockliff, Londra, 1966, p. 53.


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o anche

[15]

George von Dadelsen definendo gli aspetti costitutivi dellarticolazione in rapportoallapplicazione nei diversi strumenti distingue tra articolazione essenziale, cheattiene agli aspetti legati alla composizione e articolazione accidentale, che invece siriferisce alla tecnica strumentale e al suo adattamento alla pratica esecutiva; mentre laprima deve essere osservata attentamente, lapplicazione della seconda discrezionale.Con riferimento alle musiche di J.S. Bach frequente in alcuni brani luso di preciseindicazioni di articolazione (questo avviene per esempio in numerosi passaggiomofonici di movimenti delle Sonate e della Partite per violino solista). Nei brani per

tastiera, invece, si riscontra la presenza di pochi segni di articolazione e, a volte, dalconfronto di passaggi paralleli, si riscontra luso di segni di articolazione diversi.Un esempio di questo genere si pu trovare nel Quinto ConcertoBrandeburghese nel

quale il motivo ricorrente comune al clavicembalo, al flauto ed al violino variamenteindicato con legature brevi o pi lunghe:

[16]

Il ritrovamento di copie differenti della Bourre della Suite Inglese n. 1 in la magg.,

BWV 806, ci consente di verificare un uso ancora diverso delle legature. Nelmanoscritto pi antico (a) si vede che il fraseggio sulle crome sempre uguale; nelmanoscritto successivo (b) invece utilizzata unarticolazione pi attenta e variata:

[17]

Larticolazione relativa alle prime quattro crome, espressa con legatura di due note,rappresenta un semplice movimento di suoni adiacenti che viene confermato anche nellacopia successiva; le crome che propongono il disegno discendente e, a mis. 4, ilgruppetto, vengono invece modificate con una legatura pi lunga.

Studi specifici sullarticolazione, con riferimento sulle musiche di Bach, arrivano aconclusioni differenti; Erwin Bodky, attraverso lo studio di materiali autografi, rileva ledifficolt nellindividuazione di criteri guida per larticolazione:

_____________________


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Partendo dalle incredibili differenze trovate in numerose edizioni di Bach, io decisi molti anni fadi iniziare uno studio minuzioso riguardante il legato, attraverso tutti i materiali originali deilavori di Bach che sono giunti fino a noi, sperando che le risposte ai problemi dellarticolazioneavrebbero potuto essere trovate in tal modo []. Con rammarico deve essere detto che ilrisultato di questo lavoro, che mi costato innumerevoli ore di duro lavoro, stato amaramente

deluso. Diversamente da tutte le mie aspettative, e dalle affermazioni di Schweitzer e Keller [], diventato chiaro che i casi di concordanza sono infinitamente meno frequenti di quanto fosserole aspettative.39

Queste amareggiate considerazioni per lo scarso risultato di un lavoro decennale sugliantichi manoscritti ci confermano la difficolt di ricevere risposte certe dagli studi diprassi esecutiva. La ricerca, tuttavia, non si fermata e John Butt, nel suo Bach

Interpretation (1990), mostra numerosi esempi riferiti soprattutto a brani di musicavocale di J.S. Bach. Butt osserva che nelle prime copie manoscritte di J.S. Bach i segnidi articolazione sono meno dettagliati di quanto invece si pu osservare nelle copieriviste da lui stesso successivamente. La rara presenza, nelle musiche di Bach,

dellarticolazione costituita dalle due note staccate e due legate una piccola rispostaalle tante incertezze perch fa considerare questa figurazione caratteristica dellamusica della generazione successiva a Bach e dunque dello stile galante:

Per quartine e sestine Butt ha rilevato le seguenti ricorrenze mostrate in ordine difrequenza:

[18]La frequenza delle ricorrenze ritmiche riferita invece ai seguenti disegni:

39ERWIN BODKY, The Interpretation of Bachs Keyboard Works, Cambridge, Mass., 1960, p. 214.

Trovatoraramente:

Trovato:


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[19]

Le legature si riferiscono prevalentemente a disegni ornamentali, serie diappoggiature, groppi, arpeggi o figure tipiche che possono essere cos classificate:40 figura corta, composta da una nota lunga seguita da due corte o viceversa (il ritmo

dattilico e anapesto)

[20]

messanza, costituita da quattro note in grado sia congiunto che disgiunto, ma la cuiforma predominante, particolarmente caratteristica delle musiche di J.S. Bach, costituita da una nota di salto e tre note di grado contiguo (o tre di grado contiguo euna di salto):

[21]

40

WOLFGANG CASPAR PRINTZ, Musica Modulatoria Vocalis, oder Manierliche und zierliche Sing-Kunst,Schweidnitz, 1678, pp. 53-55.

Dattilicotrovato:

Anapestotrovato:

Nontrovato:

Nontrovato:


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=

suspirians, caratterizzata dalla figurazione in levare con una pausa sulla prima dellequattro divisioni della battuta:

[22]

Queste osservazioni riguardanti le ricorrenze dei disegni melodici e ritmici

rappresentano solo delle linee di tendenza; lesatta corrispondenza tra figurazioni efraseggi non pu essere rilevata in alcun modo. Le difficolt a definire con chiarezza learticolazioni e i fraseggi nella musica antica derivano dalla scarsa quantit di segni chepossono guidarci con sicurezza verso la ricostruzione di disegni caratteristici; attraversolo studio e lanalisi dei simboli utilizzati abitualmente dagli antichi musicisti , tuttavia,possibile stabilire alcuni elementi.

Segni di interpunzione e di espressione

I primi segni di respiro nella musica secolare appaiono solo allinizio del

diciassettesimo secolo. In Rappresentatione di Anima et di Corpo di Emilio deCavalieri, il segno presentato nella seguente forma:

Altre volte il respiro viene indicato o con una linea / o con la doppia linea //.Questi esempi di respiro si riferiscono alla musica omofonica o a singola voce,

mentre, nella musica polifonica la pausa rimane il solo modo per fraseggiare e una delleregole che governa lo stile severo riguarda lintroduzione della pausa per dare rilievoalle entrate di ogni tema. Le frasi sono divise solamente attraverso laiuto offerto dalleparole e i respiri sono fatti basandosi o sui segmenti motivici oppure, semplicemente,

secondo il bisogno.Nella musica strumentale, fino allinizio del XVIII secolo, non si hanno indicazionidi fraseggio e le cesure vengono applicate con le pause o seguendo criteri di analogiacon la musica vocale. Le procedure che regolavano le indicazioni specifiche diarticolazione, che si precisarono nel corso del Settecento, per molto tempo non ebberoalcuna definizione e lesecutore era lasciato libero riguardo al loro inserimento.Gli inizi dei segni di articolazione sono oscuri ed essi venivano inseriti solitamente nellemusiche per strumenti ad arco; i brani composti per strumenti a tastiera rimasero invecefino al tempo di Bach con pochissime indicazioni; i segni di articolazione cominciaronoad essere usati con regolarit insieme ai segni di dinamica e di tempo.


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Il segno pi antico ed importante il legato tra due note che, prima utilizzato perconnettere due note uguali, indica successivamente lesecuzione legata di due note didifferente altezza.

Michael Praetorius a proposito della necessaria sostituzione delle antiche ligature

con i moderni segni di legatura dice che: omnes ligaturas intricatas esse removendas[] et illarum loco hanc virgulam usurpandam esse41 [devono essere rimosse tutte lecomplicate legature e al loro posto usata questa piccola linea curva].

Con riferimento agli strumenti a tastiera Girolamo Diruta, alla fine del XVI secolo,rimproverava gli organisti di suonare colpendo lo strumento e lorganista CostanzoAntegnati diceva e si deve suonar adaggio con movimenti tardi e legato pi che sipu.42

Rari, tuttavia, gli esempi di articolazione che riguardano la musica per tastiera dimet Seicento; si trova un primo esempio nel Lamento sulla morte del Re Ferdinando

IV(Allemanda, Suite XII) di Johann Jakob Froberger. La scala divisa tra le due manied distribuita a gruppi di quattro:

[23]

solo dopo il 1700 che nella musica per tastiera diventa pi frequente luso dellepiccole legature specialmente nella musica dei clavicembalisti francesi.

Il primo compositore che inserisce occasionalmente segni per indicare il fraseggioattraverso la notazione Couperin.Nella Prefazione del terzo dei suoi quattro libri dei Pices de Clavecin scrive:

si trover un segno nuovo di cui la figura ; esso indica la terminazione delle melodie o diquelle che noi chiamiamo Frasi armoniche e serve per fare capire che si deve separare un poco lafine del Canto prima di passare a ci che segue. Questo piccolo silenzio quasi impercettibile se,tuttavia, non sar osservato le persone di gusto capiranno che manca qualcosa nellesecuzione, inuna parola, questa la differenza tra colui che legge di seguito e chi invece si ferma ai punti ealle virgole. Questi silenzi dovrebbero essere fatti sentire senza alterare il ritmo.

Losservazione delle ricorrenze degli apostrofi introdotti da Couperin ci consente di

verificare la costruzione della melodia, egli usa in particolare gruppi di 1 + 1 + 2misure. Un esempio si osserva nel XX Ordre del quarto libro:43

41 MICHAEL PRAETORIUS, Syntagma musicum, 1619, in WOLF JOHANNES, Geschichte der Mensuralmusik,Lipsia, 1904, I, p. 391.42

COSTANZO ANTEGNATI,Larte organica, Brescia, 1608.43 Gli ornamenti sono omessi.


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[24]

Couperin oltre a ricorrere al segno di respiro si serve sporadicamente anchedellinterruzione della gamba della nota.Nel II Libro dei Pices de Clavecin, Couperin, inserisce delle particolari legature cheuniscono diverse note consecutive:

[25]

Un uso pi complicato dei segni di legatura richiesto da Rameau, nel primo dei suoiPices de Clavecin en concert, dove si osserva lalternanza dellappoggio fra le duemani:

[26]

Arcangelo Corelli, nelle Sonate a tre, ci offre esempi di articolazione riferiti inmaniera particolare alla dinamica. In alcuni passaggi si nota che in corrispondenza delsegno dipiano vi sono segni di legatura mentre nel forte non vi alcuna indicazione:

[27]


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In Corelli il forte dunque accompagnato dallo staccato mentre il piano da

unarticolazione pi vicina; nel periodo pi antico, ancora fino a Biber, questi elementisono combinati in modo differente e lo staccato, in quanto meno evidente, utilizzato

prevalentemente nel piano.

Dopo avere esaminato in breva levoluzione del segno di legatura utile soffermarsisui segni utilizzati per le cesure. Il modo pi naturale e, prima del XVII secolo, il solomodo di indicare la separazione delle note, era la pausa, solo in epoca successiva sicominciarono ad usare due speciali simboli: il punto ( .) e una linea che somigliava aduna piccola punta di freccia ( ); questi segni venivano usualmente posti sopra o sotto latesta della nota.

Allinizio entrambi questi simboli appartenevano prevalentemente alla tecnicaviolinistica; la linea verticale indicava di eseguire la nota con un suono particolarmenteaccentato, fortemente concentrato, separato dai toni adiacenti, e prodotto con unarcata

corta, senza forzare il tono.44 Lo stesso segno, tuttavia, spesso indicava un accentosopra un gruppo di note legate e, per la maggior parte, veniva posto sopra note singole,corte ed accentate nello stesso tempo. Il punto, differentemente dal segno di linea,prende una parte del valore della nota e sembra pi usato nella musica con indicazionedi leggiero.

Si possono trovare esempi nei quali allinterno dello stesso brano sono usati entrambii segni: linea e punto. Nel frammento che segue, riferito ai Pices de Clavecin diCouperin, la differenza tra i due segni sembra suggerire che le semiminime, distinte conla piccola punta di freccia, devono essere pi accentuate, quindi pi lunghe eappoggiate, mentre le crome, contrassegnate dallo staccato, devono essere eseguiteleggere.

[28]

Nel Concerto per quattro violini di Vivaldi concerto che Bach trascrisse per quattrocembali si nota unestrema variet nellarticolazione; tre dei quattro violini, pursuonando simultaneamente, hanno differenti articolazioni:

44 RUDOLF STEGLICH,Erbe deutscher Musik, prefazione al Quintetto di Johann Christian Bach, p. 48.


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[29]

Carl Philipp Emanuel Bach dice che devono essere fatte delle distinzioni nello

staccato e considerare vari fattori, quali: il valore della nota, il tempo, la dinamica; lenote con il segno di staccato devono comunque sempre essere tenute per met del lorovalore. C.P.E. Bach precisa che generalmente lo staccato trova maggiore impiego neitempi brillanti e veloci.45

Al tempo di Carl Philipp Emanuel Bach il segno di linea prima utilizzato, chesomigliava ad una piccola punta di freccia, venne sostituito con una sottile lineaverticale. Questa linea poteva essere facilmente confusa con il numero 1 indicante laditeggiatura del pollice e Carl Philipp Emanuel Bach, per questo motivo, indic dipreferire limpiego del punto.

Solo dopo il 1800 la piccola punta di freccia acquis il significato di staccato corto(un quarto del valore della nota) nella musica pianistica; il suo uso fu gradualmente

sostituito a favore del punto finch, alla fine dellOttocento, scomparve dalle edizionimusicali.

Il concetto di non legato non pu essere definito in senso assoluto e nella musica piantica il fatto che non esistano indicazioni di articolazione non significa che tutto debbaessere eseguito non legato. Solo laddove compaiono anche segni di legatura e distaccato si pu considerare la possibilit di esecuzione delle altre note come non-legate.

Carl Philipp Emanuel Bach ci conferma che le note che non hanno indicazione n distaccato n di legato devono essere suonate per met del loro valore, mentre,diversamente, quando compare la legatura o labbreviazione ten. (tenuto), devono esseretenute per il loro intero valore.

In sostituzione dellindicazione ten.,Trk usa una linea orizzontale che, posta sopra lanota, attribuisce durata e accento; questo segno, non considerato dai musicistiimmediatamente successivi, fu invece ampiamente adottato nel corso dellottocento.

Lindicazione di non-legato espressa da punti e legatura ha significati ancora diversi;introdotta nella notazione quasi simultaneamente alla piccola punta di freccia e delsegno di staccato allinizio del 600, i violinisti eseguivano le note cos indicate senzacambiamento darcata e solo con una leggera separazione delle note.Applicato alla stessa nota questo metodo di arcata produceva come una ripetizioneritmica della stessa nota; usato da Monteverdi nel Combattimento di Tancredi eClorinda (1624), questo stile fu denominato Stile concitato.

45 Cfr. C.P.E. BACH, Versuch cit., cap. III, 17.


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C.P.E. Bach:a) Portamento del suono; b) bebung

a) b)

Carl Philipp Emanuel Bach nel suo trattato distingue fra Tragen der Tne (portamentodel suono), indicato attraverso dei punti sormontati da un segno di legatura e bebungche invece un leggero tremolio realizzabile sul clavicordo da applicarsi a note dellastessa altezza.

[30]

Nella maggioranza dei casi le differenze rilevate tra punto e linea non sono moltodiffuse; Corrette,46 ad esempio, specifica esplicitamente che il punto e la linea sono lastessa cosa e Marpurg,47 nella spiegazione dello staccato, illustra il segno di linea e di

punto con lo stesso significato. Per indicare lo staccato Leopold Mozart48

utilizza solo lelinee e distingue tra staccato e linea solo quando vi il segno di legatura; in talecircostanza i punti indicano un gentile portato mentre la linea una chiara separazionenella stessa arcata.

[31]

46 MICHEL CORRETTE,Mthode pour apprendre aisment jouer de la flte traversire, Parigi, 1735, p.21.47 FRIEDRICH WILHELM MARPURG,Die Kunst das Clavier zu spielen, durch den Verfasser des critischenMusicus an der Spree, Berlino, 1750, trad. fr. Principes du Clavecin, Berlino, 1756 (rist. anast., Forni,

Bologna 1971), tav. II, fig. 8.48 L. MOZART, Versuch cit., cap. 1, sez. 3, 20.

Tra le legature e le note vengono posti a volte dei punti. Ci indica che lenote comprese nella legatura non solo devono essere eseguite in ununicaarcata, ma devono anche venir differenziate con una leggera pressionedellarco.

Se invece al posto dei punti vi sono dei piccoli tratti verticali, allora larcova sollevato ad ogni nota, cos che le note comprese nella legatura venganoeseguite in ununica arcata, ma molto evidenziate tra loro.


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Francesco Geminiani49 usa le linee solo nello staccato regolare e i punti solo incombinazione con il segno di legatura.

Joachim Quantz distingue chiaramente i due simboli e indica le note sormontate dauna linea molto staccate e quelle con il punto, per contrasto, suonate con un suono corto

ma pi sostenuto; sotto il segno di legatura i due segni mantengono la stessa differenzaanche se con il suono leggermente pi legato:

[] se vi sono degli accenti al posto dei punti, come per le ultime due note di questo esempio,tali note dovranno avere un attacco secco, con un singolo colpo darco. Questo perch, propriocome si fa una distinzione tra le note che hanno dei punti e quelle che hanno questo tipo diaccento quando non vi sono delle legature, e si devono quindi eseguire le note con laccento concolpi darco staccati e mentre quelle coi punti semplicemente con colpi brevi ma sostenuti, cossi richiede una simile distinzione quando appaiono delle legature sulle note. Tali accenti,comunque, si incontrano pi frequentemente in un Allegro che in un adagio.50

[32]

Gottlob Trk ci dice che alcuni [scrittori] preferiscono indicare lo staccato netto conla linea piuttosto che con il punto.51 Johann Tromlitz nelle sue lezioni di flautosottolinea limportanza di differenziare punti e linee. I due segni vengono per spiegaticon un senso diverso in quanto alla linea viene attribuita la funzione di enfatizzare lenote ed essa indica non di accorciare le note, ma di allungarle mentre i punti, percontrasto, segnalano unesecuzione nettamente staccata. Il punto ha significato di

staccato diversamente dalla linea che ha una funzione di accentuazione e diprolungamento del suono.52Muzio Clementi, con riferimento esplicito al pianoforte, considera sia il punto che la

linea verticale come segni di staccato, differenziandoli per durata ma osservando,esattamente allopposto di Tromlitz, che:

Le note cos marcate di un punto allungato [una linea] si devono eseguire con una viva e seccapressione del tasto, ritirando il dito subito che il suono ha vibrato. Le note marcate di un puntoordinario devono essere eseguite un po meno secche, ed in conseguenza il dito pu rimanerequalche poco sopra il tasto. Le note segnate degli stessi punti, e coperte da una legatura esigonouna espressione ancora meno secca [].53

Un altro simbolo normalmente usato dai musicisti del 700 il punto coronato; essoveniva spesso introdotto con il significato di fare cadenza.

Quantz specifica cosa si intende per cadenza:

49 FRANCESCO SAVERIO GEMINIANI, The Art of Playing on the violin, Londra, 1751 (ed. mod.,Polyhymnia, Milano, 1996, III vol., es. XX).50 J.J. QUANTZ, Versuch cit., cap. 17, sez. 2, 12.51 D.G. TRK, Klavierschule cit., cap. 6, sez. 3, 36.52 Cfr. JOHANN GEORG TROMLITZ,Ausfhrlicher und grndlicher Unterricht, die Flte zu spielen, 1791(trad. ingl. ed. da Ardal Powel, Cambridge, 1991, p. 162).53 MUZIO CLEMENTI, Introduction to the Art of playing on the Piano Forte, 1801, trad. it. sulla quinta

edizione di Parigi, Metodo completo pel pianoforte, Litografia Cipriani, Bologna (rist. anast., Forni,Bologna, 2000, p. 17).


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Con il termine cadenza non indico qui la conclusione o le fermate di una melodia, e tanto meno itrilli che alcuni francesi chiamano cadence. Si tratta invece dellabbellimento estemporaneo,eseguito dalla parte concertante secondo la volont e la fantasia dellesecutore, che si trova allafine del brano, sulla penultima nota del basso, vale a dire sulla quinta della sua tonalit

dimpianto. Non forse passato ancora mezzo secolo da quando le cadenze sono diventate dimoda presso gli italiani, imitati successivamente dai tedeschi e da chi dedicava alla praticastrumentale e vocale nello stile italiano. I francesi, invece, se ne sono astenuti fino al presente.Probabilmente le cadenze non erano ancora di moda quando Lully lasci lItalia, altrimenti egliavrebbe avuto loccasione di introdurre questa ornamentazione anche tra i francesi. C pi dacredere, invece, che le cadenze siano divenute comuni dopo che Corelli pubblic le sue dodicisonate per violino. Ci che si pu dire per certo sulle origini della cadenza che qualche annoprima della fine del secolo scorso e nei primi dieci di quello presente, la conclusione di una parteconcertante avveniva mediante un piccolo passaggio su un basso in movimento, a cui sicollegava un trillo. Ma non che tra il 1710 ed il 1716, o gi di l , che le cadenze come noi leconosciamo, cio con il basso che tace, divengono di moda. Le fermate, quando cio ci si fermaad libitum durante lesecuzione di un brano, potrebbero anche avere unorigine pi remota.54

Quantz dice che le cadenze sono consentite solo in brani patetici e lenti, oppure inbrani rapidi ma di carattere serio;55 preferibile eseguire una sola cadenza per ognibrano cercando di adeguarla allaffetto del brano.Alcune informazioni sul modo di elaborare una cadenza sono senzaltro utili; perrimanere fedeli al carattere del brano opportuno riprendere alcune delle ideefondamentali o uno dei passaggi pi gradevoli del pezzo o si possono inserirefigurazioni diverse per evitare la monotonia di ripetizioni troppo evidenti; regolagenerale vuole pure che le note con cui iniziano le frasi non si ripetano continuamente enon concludano mai la cadenza. opportuno che gli intervalli siano sempre risolticorrettamente e che nelle modulazioni non ci si allontani troppo dalla tonalit principale(una cadenza breve non dovr modulare affatto, le cadenze pi lunghe, invece, potrannomodulare alla sottodominante e, se ancore pi estese, alla sottodominante e dopo alladominante). Le cadenze vanno eseguite con la massima libert, sarebbe un erroreosservare il tempo ed per questo motivo che esse non potranno mai essere scritteesattamente nel modo in cui dovrebbero essere eseguite.

Quantz nello stesso capitolo tratta pure delle semi-cadenze che appaiono solitamentedurante brani lenti in tonalit minori; esse sono riconoscibili per il caratteristico ritardodi 7-6 che risolve allottava (questa ottava la quinta della tonalit principale).56

Altra cosa ancora sono le fermate, che hanno luogo quando ci si ferma ad libitum;inserite a volte allinizio di unaria vocale, di solito sono costituite da due note a

distanza di quinta discendente con la corona posizionata sulla prima nota.57

Questoabbellimento non permette di modulare e contiene solo le note permesse dallaccordodel basso:

Fermata:

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54 J.J. QUANTZ, Versuch cit.,cap. XV, 1-2.55 Cfr.Ivi, cap. XV.56

Ivi,cap. XV, 32.57Ivi,cap. XV, 35.


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I piccoli segni fino a qui esaminati racchiudono significati fra i pi diversi: diarticolazione, ma anche di accentuazione o, ancora, di libera improvvisazione. Lanecessit di intervento da parte dellesecutore ci confermata da numerosetestimonianze e la falsa opinione che la musica antica fosse caratterizzata dallassenza o

quantomeno dallesigua presenza di agogica e di segni dinamici stata da temposuperata, la carenza di indicazioni scritte in partitura non esclude la loro attuazione.Dice Quantz:

una buona esecuzione non deve mancare di variet. Si deve mantenere costantemente un certochiaroscuro. Non si trover facilmente un ascoltatore disposto a lasciarsi commuovere da qualcuno chesuona tutto con la stessa forza, o con la stessa delicatezza. Qualcuno che, per cos dire, suona sempre conlo steso colore e che non sa moderare od elevare il tono dellesecuzione al momento giusto. Si devedunque osservare un continuo alternarsi delforte e delpiano. []58

Significativi gli esempi di Quantz completati da spiegazioni presentateseparatamente dallesempio musicale circa la corretta esecuzione. Il primo esempio siriferisce ad una delle Tavole cos come presentate da Quantz,59 il secondo allatrascrizione effettuata sulla base delle sue indicazioni.

Tavola XIX60

in (c) (15) la-si-do-re f., sol p. e cr., do-si-do-mi-sol-fa p. e cr., si-re-fa f., mi p. e cr., sol-fa-mi p., in (kk)

(8) re e le rapide note seguenti f., fa e le rapide note seguenti p., la f., do p., in (h) (4) il trillo sul si

insieme con il la ed il sol f., in (m) (25) dal do insieme con le note seguenti ed il trillo fino al do f., le note

successive do p., si cr., do-re p., in (o) (14) sol-si-re-do f., re- fa p., il trillo sul mi e fa-sol f., do ed il do in

(m) (23) insieme ad entrambe le terzine p., in (ll) (8) le otto note fino al trillo sul mi f., in (b) (20) sol-la-

sol-fa-sol cr., si-do p. e cr. fino al do-re-do, in (d) (16) si-do-la dim., re cr., in (c) (16) si-do-re f., in (e)

(26) re-fa-mi p. e cr., in (a) (16) sol-fa-mi p., fa-fa cr., la-sol-fa f., in (hh) (8) sol f., re cr., fa p., il trillo sulmi insieme con il re e con il mi f., in (m) (5) le otto note p., in (n) (22) fa-mi p., do-sol-mi-re f., sol e le

semicrome seguenti insieme con le appoggiature in (a) ( 18) p. e delicatamente, in (o) (5) le quattro

terzine f. e sostenute. Si continui cos fino alla cadenza, terminando lultima nota con un Piano

diminuendo.

58 J.J. QUANTZ, Versuch cit., cap. 11, 14.59Ivi, cap. 14, 43, tav. 19.60

Le parole abbreviate devono essere interpretate: f.-forte; p.f.-pi forte; p.-piano; cr.-crescendo; dim.-diminuendo;


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C.P.E. Bach sulla dinamica e lagogica dice:

In una stessa tonalit cos come in tonalit diverse si deve ben differenziare mediante il Forte e ilPiano la ripetizione dei periodi, tanto pi se accompagnati da accordi differenti. Intanto si puosservare che in generale le dissonanze si suonano pi forte delle consonanze, perch le prime

mettono in risalto le emozioni e le altre le smorzano [] Ci si pu comunque attenere a questa

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TRASCRIZIONEdella


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regola, non priva di fondamento: in una melodia i suoni estranei alla tonalit vanno interpretatipiuttosto forte, indipendentemente dal fatto che formino consonanze o dissonanze.61

La necessit dellanalisi preliminare del brano musicale sottolineata da L. Mozart

che, basandosi sul concetto di note buone e note cattive, consiglia:Prima di cominciare a suonare, bisogna analizzare bene il pezzo. Deve essere valutato ilcarattere, il tempo ed il tipo di movimento che esso richiede, e attentamente bisogna accertarsi senon ci sia qualche passaggio che al primo sguardo sembra di poca importanza e che invece, per iltipo di esecuzione e di espressivit del brano, non sia cos facile da suonare. Infine, durantelesecuzione, si ponga la massima cura nella giusta scelta degli affetti e nel loro correttoimpiego, secondo quanto richiesto dal compositore: e come la tristezza spesso si alterna con lagioia, ognuna deve essere attentamente descritta secondo le sue caratteristiche. In breve, si devesempre suonare in modo di essere soddisfatti dei propri risultati. Da questo consegue che deveessere osservato attentamente il piano ed il forte e che non si deve sempre suonare con la stessadinamica. Inoltre, senza alcuna indicazione, si deve saper alternare i deboli ed i forti, inserendolicorrettamente nel brano, poich ci significa, usando dei termini figurati Luci ed Ombre. Le note

alterate con diesis e bequadri devono sempre essere suonate pi forte, mentre la dinamica dovrtornare in piano durante il corso della melodia. [] Spesso manca laccento espressivo, ossia ilforte sulle note predominanti, su quelle che gli italiani chiamano Nota Buona. Queste notebuone, a loro volta differiscono chiaramente luna dallaltra. Le note predominanti sono leseguenti: in ogni battuta, la prima nota del primo quarto, e il terzo quarto nella battuta di quattroquarti; la prima nota del primo e quarto movimento nella battuta in sei quarti e sei ottavi; e leprime note del primo, quarto, settimo e decimo movimento nelle battute in dodici ottavi. Sipossono chiamare note predominanti le note su cui ricade laccento principale, sempre se ilcompositore non ha indicato diversamente. Nei comuni accompagnamenti di arie o di concerti,dove per lo pi compaiono ottavi e sedicesimi, queste note vengono evidenziate, quantomenonelle prime battute, con una breve linea.62

L. Mozart.Note buone e note cattive[36]

Mentre sulla dinamica specifica:

La prima di due, tre, quattro o pi note, legate insieme deve essere sempre evidenziata eleggermente tenuta; ma le successive vanno eseguite in diminuendo e devono essere legatealquanto in ritardo. Ci va fatto con tale sensibilit che la battuta non deve subire alcuna benchminima modifica. Il fatto di tenere leggermente la prima nota non solo deve essere gradevole

allorecchio con un buona distribuzione delle note legate successive leggermente affrettate, madeve anche essere fatto in modo da risultare veramente piacevole per lascoltatore.63

Il legato cos come lo slegato fanno parte integrante degli ornamenti possibili, neitrattati sei e settecenteschi sono frequentemente inseriti nelle spiegazioni delle tavolee sono parte integrante di essa; la libert nel condurre la frase fa invece partedellesecuzione.

Tosi precisa la necessit dellesecutore di alternare legato, slegato e strascino:

61Ivi, pt. I, cap. III, 29.62

L. MOZART, Versuch cit., cap. 12, 8-9.63Ivi, cap. 7, sez. II, 5.


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Il passaggio (secondo la opinione universale) di due sorte, battuto [slegato] e scivolato[legato], parendo che, dalla sua lentezza, lo strascino [rubato] meriti piuttosto nome di passo, chedi passaggio.Nella istruzione del primo il maestro deve insegnare allo scolaro quel moto leggerissimo della

voce in cui le note che lo compongono sieno tutte articolate con egual proporzione e moderatodistaccatamente, affinch il passaggio non sia n troppo attaccato, n battuto soverchio.Il secondo formasi in maniera che la sua prima nota conduca tutte quelle che gli vengonoappresso, cos strettamente unite di grado, e con tanta uguaglianza di movimento, che cantando,simiti un certo sdruccioloso liscio, che da professori detto scivolo, i di cui effetti sonoveramente gustosissimi, allorch un vocalista se ne serve di rado.Il passaggio battuto, per essere il pi frequentato degli altri, chiede anche maggiore esercizio.[] Lo strascino poi consiste in diverse voci dolcemente strascinate dallarte migliore, col fortee col piano, della cui bellezza ne parler altrove.64

Lo strascino (il rubato) considerato da Tosi non unpassaggio (un ornamento) bensun passo, cio un elemento dellesecuzione. Negli autori francesi alterazione ritmica

dellesecuzione invece linegalit, che consiste nella trasformazione del sempliceritmo:

in:

Linegalit non mai inserita tra gli ornamenti, componente dellesecuzionepiuttosto che della Decoratio ed una convenzione che non ha bisogno di nessuna

indicazione particolare. Inserito tra gli ornamenti da Franois Couperin , invece, questodisegno nel quale i punti indicano che la seconda nota di ciascun tempo deve essereappoggiata:

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Gli spazi riservati allesecutore, di cui i segni di interpunzione ed articolazione

rappresentano una parte, sono vasti e difficili da determinare. Soluzioni e regole validein tutte le occasioni non sono state, e non possono essere, offerte da nessuno studioso.Lunica, principale regola della musica barocca riguarda in realt proprio il fatto di

offrire allesecutore, attraverso la partitura, una traccia solo approssimativa del testo;uno dei compiti fondamentali del musicista era proprio quello di completare quanto diinespresso vi era nella composizione data la tipicit di certe aggiunte e la diffusa eusuale capacit di improvvisare.

Tutti gli studi recenti concordano sulla relativit che ogni regola ha sulla prassiesecutiva ed sottolineato che deve essere principalmente analizzato il complesso dielementi che costituiscono il brano musicale. I moderni ricercatori insistono sulla

64

PIERFRANCESCO TOSI, Opinioni de cantori antichi, e moderni, Bologna, 1723, pp. 30-31 (ed. mod.,Canto e bel canto,Paravia, Torino, 1933).


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necessit di una lettura riferita alla concretezza del testo attraverso laiuto fornito dalletestimonianze offerte dai documenti; lopinione diffusa e condivisa che non si puconsiderare nessuna soluzione come definitiva. Solo luso delle edizioni originali e laconoscenza dei principali orientamenti delle fonti pu consentire di cogliere il pensiero

che lautore ha voluto trasmettere attraverso la musica e pu aiutare linterprete adevitare scelte inopportune.A proposito dei lavori di revisione deve essere osservato che essi, diffusi tra gli

esecutori ed ampiamente utilizzati nella didattica, se da un lato hanno il merito di offriredelle soluzioni, dallaltro hanno il grande difetto di limitare la capacit di giudizio elobiettivit nella lettura. Molteplici potrebbero essere gli esempi riferiti a fraseggioriginali completamente modificati dal revisore o, ancora, casi nei quali minuzioseindicazioni di dinamica e articolazione vengono inseriti in brani del tutto privi di talisegni. Anche ammettendone la validit ed accettando la possibilit di applicazione ditali suggerimenti abbastanza evidente che tutto ci impedisce ed ostacola lacomprensione e linterpretazione del testo.

Losservazione delle figurazioni tipiche della costruzione musicale e lo studio delfraseggio e dei principali segni di articolazione un punto di partenza verso larealizzazione di ci che nel linguaggio chiamiamo la giusta espressione.La correttezza grammaticale, cos come la correttezza formale, deve essere completatadallaccento pi adatto. Senza dubbio sarebbe oggetto del nostro sarcasmo chi, nelcomunicare in una lingua che non fosse la propria, storpiasse continuamente le parole. Ilmoderno interprete pu cercare di imparare la lingua straniera che la musica barocca,deve sempre ricordare, tuttavia, che la pronuncia parte essenziale e costitutiva.

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fraseggio e articolazione