FRIEDRICH, Hugo. Estructura de la lírica contemporánea. Ed. Seix Barral. Cap. V. “La lírica europea en el siglo XX”

Observaciones metodológicas.Únicamente Francia, entre todos los países de Europa, había ya visto nacer, en la

segunda mitad del siglo XIX, el estilo lírico que hasta ahora ha venido imperando en el siglo XX. Este estilo, esbozado ya a partir de Baudelaire, había sido presentido ya por el alemán Novalis y el americano Poe. Rimbaud y Mallarmé habían fijado los límites extremos a los que puede llegar la poesía. Y por muy dotados que hayan sido algunos de sus poetas, la lírica del siglo XX no aporta nada fundamentalmente nuevo. Esta afirmación no menoscaba en nada el prestigio de aquellos, pero nos permite e incluso nos obliga a reconocer en sus obras la unidad de estilo que los une con aquellos antepasados suyos. Unidad de estilo no es sinónimo de monotonía que significa una común actitud en la manera de tratar el lenguaje, en el modo de ver en la temática y en las curvas internas. Goethe y Trakl no tienen unidad de estilo. En cambio dos líricos tan difícilmente comparables como Trackl y Benn la tienen. Pero la originalidad no sufre detrimento por ello, ya que la originalidad es una cuestión de calidad, que no se decide por el tipo. Este en cambio- en este caso la unidad del estilista de la línea moderna- faculta la comprensión. Más aún: el reconocimiento de esta unidad de estilo es la única manera de penetrar en aquellos poemas que se apartan voluntariamente de la comprensión normal. Claro que la fase inmediata tendría que ser penetrar en la individualidad artística del poeta, y eso sólo podemos intentarlo aquí, a modo de ejemplo. Nuestro propósito, en los capítulos siguientes, es aclarar el embrollado panorama de la lírica contemporánea, mostrando en qué elevada proporción han sobrevivido los síntomas que nacieron durante el siglo pasado.

¿Han sobrevivido porque actuaron como influjo? En algunos casos quizás si, pero ello no puede establecerse como regla general. En los poetas de primera fila, la influencia literaria no es un mero proceso pasivo, sino consecuencia de una afinidad que los ha conducido a confirmar y acentuar en un predecesor sus propias facultades artísticas. Pero, también en los casos en que no ha causado ninguna influencia de ese tipo, encontramos en los poetas contemporáneos una estructura parecida a la de aquellos antepasados suyos, lo cual demuestra el hecho- evidente asimismo por otras razones- de que en cada época existe necesariamente un estilo y una estructura. En este caso se trata de los que vienen determinando la lírica europea las posibles influencias, sino que, una vez, creemos justificado el método que consiste en describir los síntomas de una actitud poética común.

Tampoco tiene sentido establecer clasificaciones y subdivisiones según programas y partidos literarios. Las historias de la literatura suelen hablar del “simbolismo”, que hacen extinguirse hacia el año 1900. En nuestro estudio hemos evitado este concepto escolar, porque enmascara el hecho de que los líricos en él comprendidos- principalmente Mallarmé- ofrecen características que son todavía patrimonio de poetas contemporáneos como por ejemplo Valery, Guillén, Ungaretti o Eliot. Por lo tanto, o bien el simbolismo no ha muerto todavía, o este concepto es insuficiente para definir un estilo poético y, por consiguiente, tiene que ser substituido por la descripción de las características de dicho estilo. Quien lea estudios de historia literaria o ensayos de crítica acerca de la poesía europea de los últimos cincuenta años , verá cuántos estilos, escuelas y tendencias se han ido sucediendo: dadaísmo, futurismo, expresionismo, unanimismo, creacionismo, neoobjetivismo, modernismo, ultramodernismo, surrealismo, hermetismo, antihermetismo, ultraísmo… El español Ramón Gómez de la Serna, escribió en 1943 una serie de ensayos titulados Ismos, en los que incluyó a todos

los modernos que pudo alcanzar. Probablemente, el dar exagerado valor a estas variantes literarias y artísticas responde a la tendencia, tan difundida en los países neolatinos, a seguir las modas, lo cual impide ver las relaciones que existen entre ellas. Tal vez haya influido también el modelo de los múltiples partidos y luchas políticas. En un sentido, no obstante, esta visión de un supuesto cambio constante y rápido de estilos, es a su vez sintomática para la época moderna, pues concuerda con el propósito manifestado a menudo por los poetas de no escribir para la eternidad, sino a lo sumo para un futuro desconocido, frente al cual su obra sólo pretende ser un experimento momentáneo, aunque para parecer futuro rompa con el pasado, incluso el más reciente. De ello tuvo ya conciencia Rimbaud, y Jean Cocteau la tuvo también cuando en 1953, en Demarches d´un poete, se declaró partidario de un arte que es permanente anhelo de algo distinto, desprecio de la tradición t carrera tan rápida como la moda, o mejor dicho, más aún que el amaneramiento de la última moda, a punto ya de convertirse en “belleza”, o sea un hábito. La prisa en el tiempo ha hecho inestable la conciencia artística y ello se refleja en una opinión sobre el rápido cambio de estilo. Pero se trata de una ilusión óptica. No existe tal multiplicidad: existen sólo matices y variantes que atestiguan las numerosas posibilidades de la poesía contemporánea, pero que no son substanciales para el juicio de su estructura estilística.

“Fiesta del intelecto” y “derrota del intelecto”No cabe duda de que hay que andar con cuidado al hacer simplificaciones. Sin

embargo, en la visión de conjunto que acabamos de esbozar se dibujan dos tendencias que permiten una primera orientación. Se trata de las mismas que en el siglo pasado iniciaron Rimbaud y Mallarmé. En resumen, y para entendernos, diremos que la primera es una línea formalmente libre y alógica, y la segunda una lírica intelectual y de formas rigurosas. En 1929 estas dos tendencias hallaron también su expresión programática en forma completamente opuesta. Una de las formulaciones es la siguiente, debida a Valéry: “El poema debe ser una fiesta del intelecto” (Litterature, y luego en Tel Quel, I). El texto continúa perfilando esta fórmula a la manera típica de todas las reflexiones de Valery. La otra fórmula nace de la protesta; su autor es el surrealista André Bretón. Dice: “El poema debe ser la derrota del intelecto”, y poco después dice: “Perfección es pereza” (Revue Surrealista, 1929).

El hecho de que en la lírica del siglo XX existan tales contradicciones y se formulen de un modo tan extremado, forma parte de un estilo general. Pero ello no autoriza a considerarlas como posiciones antitéticas de dos partidos literarios, pues sólo lo son aparentemente. Su polaridad se repite, aunque con alguna alteración, en cada uno de los dos tipos mismos, como hemos podido comprobar repetidamente en los capítulos precedentes. Se trata de la polaridad general de la poesía moderna, de la tensión que existe en casi todos los líricos entre fuerzas cerebrales y fuerzas arcaicas. Por otra parte, las numerosas coincidencias entre aquellos tipos extremos denotan constantemente su unidad de estructura, por encima de los partidos a que cada uno de ellos pertenece. La poesía intelectual coincide con la alógica en cuanto huye como ella, de la actitud del hombre medio, rechaza la objetividad normal y los sentimientos corrientes, renuncia a la inteligibilidad limitada, substituyéndola por una sugestión plurivalente y afirma su voluntad de convertir el poema en algo independiente y autónomo, cuyos contenidos se mantienen sólo gracias a su lenguaje, a lo ilimitado de su fantasía o a su irreal juego de ensueños y no porque reproduzcan el mundo o expresen unos sentimientos.

Es interesante que el estudio de la pintura moderna haya llevado a resultados parecidos. W. Hartmann, en su obra Materei im 20.Jahrhundert (19), se refiere a la oposición formulada por Kandinsky entre “gran realidad” y “gran abstracción”. A base

de ellas, Hartmann logra elevar a “un plano superior” las tendencias entre sí contradictorias de esta pintura. Las características artísticas que describe bajo el concepto de “gran realidad”, coinciden de un modo sorprendente con lo que nosotros hemos llamado la irrealidad de Rimbaud; la “gran abstracción” coincide asimismo con los puros procesos de tensión de la lírica mallarmeana destructora de la objetividad. También según Hartmann, hay que reconocer que estas dos “provincias son posiciones contrarias extremas”, cuyas maneras de ver y de proceder se fundan en la práctica porque están emparentadas. La unidad de estructura de la poesía moderna, en la que tanto tenemos que insistir aquí, es, pues, una unidad de estructura de todo el arte en general. Ello explica las analogías de estilo entre la lírica, la pintura, y aun la música, que vienen a ser confirmadas, aunque sólo sea exteriormente, por el intenso contacto personal entre poetas y pintores durante toda la época, aquí descrita, desde las relaciones de Baudelaire con Delacroix, hasta el grupo Henri Rousseau, Apollinaire, Max Jacob, Picasso, y Braque e incluso hasta la amistad con García Lorca y Salvador Dalí. Los textos programáticos de pintores y músicos recurren a ideas y términos sacados de programas literarios y viceversa. En otra época, Diderot había llegado a nociones revolucionarias partiendo del análisis de cuadros. Teniendo en cuenta las relaciones que desde entonces han sido surgiendo, en ello puede verse un presagio de la unidad de estructura que se observa entre todas las osadías de la época moderna, lo mismo en el terreno poético que en el artístico.

La lírica DEL SIGLO XXEn los capítulos siguientes volveremos a hablar repetidamente de la poesía española,

y ello merece una explicación. Desde principios del siglo XX florece en España, siguiendo al nicaragüense Rubén Darío, una lírica de tal abundancia y calidad y originalidad, que los críticos del país hacían de un segundo siglo de oro de su literatura, y los del extranjero se ven obligados a darles razón. La obra de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, García Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y otros es quizás el tesoro más valioso de la lírica europea contemporánea. Los españoles gustan de subrayar que su línea moderna se ha hecho independiente de influencias extranjeras; pero, incluso suponiendo que así fuera- lo cual es problemático-, no pueden pasarse por alto las numerosas relaciones mutuas de orden estructural que tiene con la línea francesa, así como con la inglesa. En 1925, Ortega y Gasset afirmaba que toda la poesía de aquel momento seguía las huellas de Mallarmé. Eso era una exageración, pero sirve para demostrar que incluso los españoles son capaces de sentir hasta què punto su lírica, pese a su singularidad puede compararse con la francesa.

A partir de fines del siglo XIX se había producido en España un cambio de estilo, surgido del cansancio de una poesía vivencial, ingenua unas veces, brutal otras, y como reacción a toda clase de naturalismo. En su ayuda vino además la tradición nacional, en forma de la metáfora y nada natural poesía de Góngora. Éste, despreciado durante siglos, es admirado ahora precisamente por aquellas cualidades de su poesía que, para una ciencia literaria clasicista, había servido hasta el momento como prueba de su carencia de valor. El pretexto para ocuparse de Góngora fue el tercer centenario de su muerte; la verdadera razón real, su parentesco con la modernidad. Lo que se descubrió en Góngora fue su capacidad de recrear, cerebral e imaginativamente a la vez, las lejanas relaciones entre las cosas de la naturaleza o del mito; su leguaje como transformación progresiva de las manifestaciones en “elipsis metafóricas”(Diego), el atractivo de su artístico estilo obscuro, que era inagotable en construir réplicas poéticas

al mundo real; la severidad de su técnica poética (sobre todo la de saber dar a sus versos una máxima tensión por medio de desplazamientos sintácticos), y finalmente la reconciliación de sus dificultades con la fascinación de sus armonías. Fueron sobre todo los poetas quienes hicieron estos descubrimientos en Góngora. Se acostumbra a denominarles la generación de 1927, en relación con aquel aniversario de Góngora. Esta generación comprende, además de los nombres citados, a historiadores de la literatura de parecida orientación1. Este alejamiento del naturalismo bajo el signo de Góngora se produjo por las mismas causas y con idénticos objetivos que en Francia. Una línea que trabajaba con los medios artísticos más rebuscados que tiene el lenguaje quería recuperar los secretos y las sutilezas del alma, ahuyentados por la investigación civilizadora. Las consecuencias fueron una temática y una técnica poéticas que habían de tener necesariamente el mismo aspecto que en Francia, lo cual explica que muchos poemas de los españoles (p.183-189)

(…) precedió la inspiración, pero su pura y dura substancia la adquirieron gracias a los dolorosos ensayos con los valores semánticos y sonoros de que dispone el propio lenguaje. Así nació una poesía que no busca al lector, sino que le huye. Hay que conquistarla por medio del entendimiento; su obscuridad, no obstante, es un exceso de luz espiritual.

El tono, la finalidad y el nivel de los dos textos citados son muy diferentes, pero los une la misma aprobación de una poesía dirigida por el cerebro y de su independencia con respecto a lo real y lo normal, así como de su disonante extrañamiento en el lector.

El estilo incongruente y el “nuevo lenguaje”

Para definir un poema moderno es preciso detenerse mucho más en el estudio de su técnica expresiva, que en el de sus contenidos, su argumento y sus temas. Ello es una comprensible consecuencia de su planteamiento. Goethe podía comunicar al público los poemas de Hebel y de otros poetas explicando su argumento. Claro está que su contenido poético no se transmitía, pues por este procedimiento no se puede transmitir; pero semejante procedimiento era posible y útil tratándose de una línea que reclamaba la compañía del lector para comunicarle cosas objetivas como son los sentimientos, e un lenguaje adecuado a ellos y dentro de su orden natural. Un texto de Eliot, de Saint-John Perse o de Ungaretti, en cambio, no se puede comprender satisfactoriamente partiendo sólo de de su asunto, pese a que estos textos tienen también sin duda sus “asuntos”, y pueden incluso pertenecer a una esfera argumental sumamente significativa para la comprensión de cada autor. Pero la distancia entre tema y técnica artística es mucho mayor que entre los poetas anteriores. Lo culminante de la obra y de su efecto consiste en la técnica. Las energías artísticas se concentran casi exclusivamente en el estilo, que es la realización en lenguaje y por lo tanto el fenómeno más inmediato de la gran transformación de lo real y de lo normal. La diferencia respecto a la línea anterior

1 Dada la significación de este renacimiento de Góngora para la línea española moderna, merece citarse los siguientes datos: G.Diego, Antología poética en honor de Góngora (Madrid 1927), id..,329; V. Aleixandre, “A Don L. de Góngora” (1927), ahora en 423,p.612;R. Alberti, en Cal y Canto (1927); García Lorca, véase infra.pp.192 ss.;L-Cernuda, “Góngora”, en Como quien espera el alba (Bs.As. 1947). Para la crítica literaria y la historia de la literatura: D.Alonso, 311 (en el artículo de 1927); A. Reyes, Cuestiones gongorinas (Madrid 1929), esp. “De Góngora y de Mallarmé”; J.Guillén,387, esp- pp.41 ss. En muchos de estos poemas y ensayos aparece, contra el desprecio de la obscuridad poética, la idea de que la obscuridad de Góngora es insólita solamente a nuestros ojos, luz del idioma ante la que quedamos deslumbrados en los primeros momentos. Sobre la comparación entre Góngora y Mallarmé, véase supra, pp.156 ss.

consiste, pues, en que el equilibrio entre contenido de expresión y modo de expresión ha sido substituido por el predominio de este último. Con sus inquietudes, incoherencias y rarezas, el estilo anormal atrae la atención sobre el mismo. Ya no es posible olvidar, como en los poetas anteriores, la manera de decir en aras de lo que se dice. El desacuerdo entre signo y cosa designada es una ley de la lírica moderna, lo mismo que del arte moderno. En un cuadro, un pedazo de lienzo se convierte en el signo incongruente del cuerpo de una mandolina. En un poema, el bosque se convierte en signo del reloj de la torre, el azul en signo del olvido, el artículo determinado en signo de lo indeterminado, la metáfora en signo de la identidad objetiva.

Ante semejante supremacía del estilo incongruente, los objetos que él toca pierden casi por completo su importancia. La poesía moderna evita reconocer con versos descriptivos y narrativos el mundo de las cosas (incluso el íntimo) en su existencia objetiva, por cuanto ello amenazaría el predominio del estilo. Y los restos del mundo objetivo normal que recoge no tienen otra función que la de poner en marcha la fantasía transformadora. Pero ello no significa, en rigor, que la lírica contemporánea deba limitarse a objetos tan escasos e insignificantes como los de Mallarmé. A veces ocurre así, pero también existe otra lírica que rebosa de objetos. Ahora bien, esta gran cantidad de objetos está subordinada a una nueva combinatoria de la manera de ver y de los medios estilísticos, o sea que es material a disposición del sujeto lírico, lo cual no hace más que confirmar la pobreza de ese valor objetivo de las cosas. Así se comprende que los líricos modernos hablen siempre de la futilidad de sus temas. Reverdy escribía en 1948: “El poeta no dispone de ningún objeto; se consume a sí mismo…La obra tiene valor precisamente porque no revela ningún motivo de su discontinuidad ni del procedimiento de que se vale para unir lo incongruente”. Para el poeta español Salinas, es premisa indispensable de la poesía pura el mantenerse lo más libre que se pueda de objetos y temas, ya que sólo así el movimiento creador del lenguaje encuentra espacio para desenvolverse. Gottfried Benn decía en 1950: “ El estilo conserva su vuelo gracias a ardides formales…, las ocurrencias se clavan como flechas y de ellas colgamos el resto. No hay nada que se entreteja material o psicológicamente: todo se inicia, nada se lleva a término”.

El estilo de la poesía moderna, sobre el cual se han escrito estas frases, niega a los contenidos el derecho a un valor propio y a una coherencia, se alimenta de sus propias ambiciones dictatoriales y se halla en una dramática indecisión entre éstos y sus contenidos. Este estilo anda buscando constantemente el “nuevo lenguaje”, lo mismo que en tiempos de Rimbaud. En los Caligrammes de Apollinaire se lee: “Oh bocas, el hombre quiere un nuevo lenguaje del que ningún gramático pueda ya informarnos”. Pero ¿cómo ha de ser este lenguaje? La respuesta de Apollinaire resulta algo imprecisa, aunque alude primero a un lenguaje brutal y disonante y luego a uno divino: “Consonantes sin vocales, consonantes que suenen apagadas, sonidos como el girar de una peonza, como el chasquear de la lengua, como secas expectoraciones”: pero dice luego: “la nueva palabra es imprevista y como un Dios sobrecogedor ”. Aragón, en el prólogo de Les yeux d`Elsa (1942), escribe: “La poesía sólo existe gracias a una constante recreación del lenguaje, lo cual equivale a decir un desquiciamiento del sistema del sistema del lenguaje, de las reglas gramaticales y del orden del discurso”. Obsérvese que todas estas expresiones son negativas. El inquebrantable deseo de renovación sólo sabe expresarse programáticamente como destrucción de lo existente. Yeats decía de sí mismo: “Yo no tengo ningún lenguaje, sino sólo imágenes, analogías y símbolos”. En el Ash-Wednesday de T.S.Eliot aparece, como una súbita explosión, el siguiente verso: “Lenguaje sin palabra y palabra sin lenguaje”. Saint-John Perse habla de su “sintaxis relámpago”. Todos buscan una especie de trascendencia del lenguaje,

pero esta permanece tan indeterminada como aquella otra trascendencia vacua, de la que nos ocupamos ya al hablar de Baudelaire.

El concepto de “lenguaje nuevo” sólo se precisa un poco allí donde acentúa su intención agresiva. Al romper con lo habitual, se convierte en un shock para el lector. “Sorpresa ” es ya desde Baudelaire un término técnico de la poética moderna como en otro tiempo lo fue de la literatura barroca. Valery escribe: “Un estudio acerca del arte moderno tendría que hacer ver al lector que desde hace más de medio siglo, cada cinco años se descubre” una nueva solución al problema de shock”. El mismo reconoce lo sorprendentes que le parecieron en su día Rimbaud y Mallarmé. Los surrealistas hablan del “desconcierto” que debe resultar de la poesía; Breton llama a la lírica “despliegue de una protesta. Saint-John Perse señala el “lujo de lo insólito” como “primer párrafo de la actitud literaria”. Vistas y relacionadas en un cuadro más vasto, estas frases demuestran hasta qué punto ha aumentado el carácter protestatario de la poesía iniciado con el Romanticismo. En la medida en que la lírica moderna se define todavía en relación con el lector, se define preferentemente como un ataque. El abismo entre autor y público se mantiene abierto por medio de efectos de shock, que se manifiestan en el estilo anormal del nuevo lenguaje”.

Flaubert, mientras escribía su Madame Bovary, definió el estilo “como una manera de ver”: definición imposible de imaginar en una estética tan antigua, pero que rige para las novelas de Flaubert, para la novela moderna en general y cada vez más para la lírica. Las leyes de un estilo así concebido no derivan de los objetos y asuntos, ni del lenguaje artístico tradicional, sino del autor mismo. Ello tiene como consecuencia un fenómeno que se pone de manifiesto especialmente en la pintura. Desde Cézanne se estableció la costumbre de que el pintor recurra una y otra vez a un asunto de importancia, porque lo que le interesa no es ese asunto, sino poner a prueba sus propias posibilidades estilísticas (pp194-197).

(p.202) de Apollinaire: “Tres faroles de gas encendidos/ la jefa está tuberculosa/ Cuando hayas terminado jugaremos al trictrac/ a un dirigente le duele el cuello…” (234,p.180). Ninguna de estas frases se deduce de las anteriores. ¿Se trata de retazos de conversación? Entonces se habría convertido en una modalidad de la línea el poner al azar retazos de conversación captados sin relación entre sí; modalidad, sin embargo, que tampoco copia en esto, sino que se refiere a sí misma, y en cuanto lírica que se refiere a sí misma, presenta un conjunto poético propio.

Desde Mallarmé se ha convertido en regla para la mayoría de los líricos el evitar la puntuación o no hacer patentes las frases intercaladas como tales, y con ello se anula de nuevo la secreta estructuración de la frase. De esta estilística, enemiga de la frase ( ¿o debe decirse reconstructora de la frase?), resulta siempre que la lirica moderna desea evitar interrumpir los contextos y las relaciones, y que está sobre todo interesada en u decir indicativo- de una indicación en cierto modo taquigráfica- y también multifacético.

Próxima a la elipsis de la frase se halla también la ambigüedad léxica o sintáctica característica de la lírica moderna. La estrofa final del poema de E. Lasker-Schüler “Nuestra canción de amor ” dice así: “”Y de las rojas líneas del atardecer/ miran frescos de nubes marmóreas/ A nosotros encantados arabescos”. Se sospecha que hay una errata de imprenta o gramatical. Pero, por analogía con otros versos, parece que el “A nosotros” (uns)de la última línea debe quedar incierto. Se puede completar así: “nos miran a nosotros” (“encantados arabescos” sería la aposición de “a nosotros”); pero también se puede entender el blicken (“miran”) del penúltimo verso como abreviación de erblicken (“divisar”). Un poema de Lorca titulado “Paisaje” termina así: “Los

olivos/están cargados/ de gritos./ Una bandada/ de pájaros cautivos,/ que mueven sus larguísimas / colas de lo sombrío ”. La segunda frase elíptica podría ser la continuación metafórica de la metáfora anterior: “Los olivos/ están cargados/ de gritos”; pero también podría ser la aclaración, entendida literalmente, de los “gritos” en el bosque de olivos, en su sentido literal. Un verso del “Vento a Tindari”, de Quasimodo, dice así: “Salgo vertici aerei precipizi” (Asciendo cimas aéreos precipicios”). El adjetivo “aerei” está puesto de tal manera que se puede referir tanto a “cimas” como a “precipicios”. Con razón se ha hablado de la ambivalencia de los adjetivo de Quasimodo (L. Anceschi, 464,p.30). Ungaretti escribió una “Cancioncita sin palabras” (cf.436): “A una paloma le prestaba el sol la luz…// arrullando entonces vendrá, cuando duermas, en el sueño, la luz, vendrá entonces…” Aunque en esta traducción se conserve la ambivalencia del original no por ello será ocioso destacarla. Queda indeciso si al verbo verrá (“vendrá”) de la segunda estrofa le corresponde el sujeto “la luz” o “la paloma”. Ambas cosas son posibles debido a la estructura lingüística del italiano, que puede prescindir del pronombre personal. Sin embargo, el gerundio iubando (“arrullando” hace pensar que se refiere a la paloma. Pero, la tercera estrofa relaciona sin duda el verbo verrá con “la luz” . De esto se puede concluir, según las reglas de la poesía moderna, que los verso de la segunda estrofa pretenden una doble relación (“arrullando vendrá entonces la paloma y la luz”) para establecer entonces en la siguiente estrofa la relación simple. La “luz”, que en la segunda estrofa también está comprendida, toma de la paloma la metáfora “arrullando” insólita y ajena a su mundo. Esto si se quiere hablar de metáfora y no más bien de una técnica del fundido.

La poesía moderna gusta de fortalecer la ambigüedad, ya de por sí existente en la conversación , para elevar el lenguaje poético por encima del lenguaje coloquial, con mayor frecuencia que lo hizo la poesía anterior. La tarea más urgente del lenguaje coloquial consiste en la comunicación fidedigna, que tiene por regla general como consecuencia una acción, un comportamiento o una orientación práctica. Con el fin de suprimir esta limitación , la poesía moderna se sirve de otros medios para cuyos análisis los conceptos normativos y normales de la gramática apenas son adecuados, a no ser que se compruebe de qué manera se les contradice. Así se encuentran poemas cuyas estrofas se leen como frases subordinadas, al quedar introducidas por ejemplo por la conjunción condicional “si” y que no desembocan en la esperada frase principal (p.ej. Benn, “Si”). La valoración de las estrofas como frases subordinadas es, en consecuencia, ilusoria. Otros poemas tienen versos con un “pero”, aunque el polo opuesto en el que tal “pero” debiera solucionarse no ha sido pensado, o por lo menos sólo ha sido imaginado. Puede ser anormal el empleo de la conjunción copulativa “y” cuando esta no sirve a la secuencia de los contenidos sino a un cambio inesperado del hablar (se encuentran muchos ejemplos en Apollinaire, Eluard, Saint-John Perse y, en alemán, en aquellos versos que recuerdan el lenguaje de la Biblia de Lutero). Otros fenómenos dignos de ser observados son: cambio de función de las preposiciones, adjetivos y adverbios, de las formas verbales temporales y modales; empleo de substantivos sin artículo; empleo de los pronombres demostrativos no para la ordenación espacial, temporal y objetiva, sino para la elevación emocional del correspondiente substantivo, etc.

Un procedimiento estilístico que se presenta sintácticamente correcto pero que es semánticamente inusual y que aumenta la moderna ambivalencia del lenguaje lírico es la contracción. Ungaretti: “Y en los ojos tienes un rápido suspiro”; el suspiro de la boca y la lamentable mirada de los ojos han sido recogidos en una unidad. De nuevo Ungaretti: “Las oscuras bellezas, revestidas de agua”; se refiere a las mujeres de piel oscura en las proximidades del Nilo, pero el verso reúne la ya de por si escasa distancia

entre ambas representaciones. M.L. Kaschnitz: “antes de que la mañana cante”; aquí resulta la contracción de haber prescindido del gallo, con cuya tarea, el canto del día, se identifica a la mañana. J. Supervielle: “El dorado viento de sus aleteos”; aquí se relaciona muy de cerca el vuelo de los pájaros en el viento de madrugada y e oro del sol del amanecer, mediante tres substantivos.

Cuando el lenguaje teme una pérdida de poesía, en el caso de que se vea ésta limitada por la comunicación demasiado exacta, unívoca y poco atmosférica, prefiere aspirar al silencio que a la manifestación. En el capítulo sobre Mallarmé ya hicimos referencia al papel que Mallarmé concede al silencio en la creación y en la teoría poética (véase supra,pp.155 ss) En 1943 Max Kommerell escribió en Gedanken über Gedichte (.41): “No puede negarse que en la expresión del poema lírico, que nos abre felizmente la cavidad del posible decir poético, también está presente lo callado y lo inexpresable, un silencio en el hablar”. Ciertamente que “silencio” es aquí un concepto auxiliar para algo que sólo se agudiza perceptible y poéticamente por medio del lenguaje. Se sugiere con este concepto la delicadeza exterior, la asombrosa extrañeza en la combinación de las palabras, una resonancia sugestiva en la interioridad del lector, una inquietud que alberga en si lo que ha de venir, como sería un discurso en el que se notara que el próximo paso iba a ser el silencio. Este concepto así entendido del “silencio en el decir” puede emplearse para muchos poemas nuevos, pero resulta aún más imprescindible su aplicación para aquella lírica que aquí denominamos moderna. De ahí que las manifestaciones correspondientes de los liricos sean más frecuentes. Juan Ramón Jiménez busca, como cima de lo que tiene que decir, su “palabra silenciosa”. Dos frases de Ungaretti, en una conferencia que dio en 1941, se encuentran muy próximas a Mallarmé: “Una palabra que permite hacer resonar el silencio en lo más oculto del alma, ¿no es una palabra que se quisiera rellenar de misterio? Es una palabra plena de tensa esperanza por reencontrar el milagro de su pureza originaria” (479,p.22). Valéry dice en un tardo epílogo a “Jeune Parque”: “Un silencio es la extraña fuente de la creación poética”. H. Domin antepone a su libro de poemas Hier una definición lírica de la lírica: “La no palabra que descansa /entre palabra y palabra” y en su poema “Linguistik” se lee: “Aprende a callar en el lenguaje”. Y en el soneto “Callar”, de G. Diego, que tiene el silencio como tema emocional y que teme que la palabra traicione a la interioridad (véase infra, p. 303).

Tal vez se pueda explicar por esta aspiración al silencio potencial, lleno de riquezas, la elección de los poemas breves. O, por lo menos, su laconismo y su “hablar estrangulado” (Krolow) corresponden muy bien a aquella aspiración. Pues existen poemas contemporáneos de sólo dos o tres líneas. Algunos de ellos se han hecho famosos. J.R. Jiménez: “No le toquéis ya más, que así es la rosa” (donde “rosa”, como en Mallarmé, se refiere a la plenitud poética, que no debe ser ya más tocada). Ungaretti: “Entre una flor cogida y una regalada, la inexpresable nada” (el pareado, al principio de L´allegría, se titula “Eterno”). E.Pound, con el título “En una estación de metro”: “La aparición de estos rostros en la multitud; pétalos en una rama húmeda, negra” (compárese con la interpretación de W. Iser, 25,pp. 368 ss). Es como si sólo con esta brevedad, y el acallamiento que ella posibilita, prorrumpiera la intensidad lírica del poema.

Merecería una observación especial la titulación de la lírica moderna. Más exactamente, como momento lingüístico: el título puede llegar a ser un portador del “nuevo lenguaje”, como relación ( o no relación) con los siguientes miembros del poema. Originariamente un título nombra el tema, el objeto, la emoción del poema, y es entonces éste el que desarrolla o realiza lo que aquel anuncia; como, inversamente, lo que se desarrolla en el poema, se encuentra recogido en el título cuando se vuelve a

leer. Esta convergencia sigue dándose desde luego en la poesía moderna. Más exactamente, como momento lingüístico: el título y el poema es menos frecuente que las otras manifestaciones. También aquí hay muchas variantes. Por ejemplo aquella en que se toma un verso cualquiera del interior del poema como título, pudiendo haberse tomado perfectamente otro. Y se encuentran otros títulos que pertenecen de una manera tan necesaria al poema que sin ellos el poema permanecería enigmático(véase supra “En una estación de metro”, de Pound). O incluso desaparece esta misma necesidad, y el título de un obscuro poema desaparece esta misma necesidad, y el título de un obscuro poema no aclara a éste: así “Niño” de Guillén (véase supra,p.201). De manera semejante ocurre con el título “Arbre” y el contenido subsiguiente, aunque muy lejanamente mantenido, de un poema de Apollinaire (234,p.178). Tales incongruencias, en las que el contenido de un poema no se “corresponde” con su título añaden al texto correspondiente un plano más de ambigüedad. J.R. Jiménez ha puesto muchos títulos en forma interrogante, y en dos ocasiones constan sólo de un signo de interrogación Benn: tres estrofas que comienzan así: “Si una cara…”,sin la siguiente correspondencia a este condicional “si”, y que también en otros aspectos están completamente sin estructurar llevan como título precisamente la palabra que falta en el interior del poema, es decir “entonces”. En los poetas modernos se da en muchas subespecies, y no sólo en la relativa al título, esta técnica de la inversión, por la que se antepone a las estrofas la consecuencia que debe seguir a una condición, pero tan sólo como fragmento. Lo común a todas estas anormalidades en la titulación debe residir en las debilidades de la coherencia lingüística y semántica y, más en general, en la necesidad de encontrar también aquí efectos fuera de lo común.

La función indeterminadora de los determinantes

Aquí se trata de una manifestación estilística muy corriente en la lírica moderna, que está en conexión con el rasgo fundamental del alejamiento de la familiaridad. La denominamos la función indeterminadora de los determinantes y queremos dar a entender con ello lo siguiente: un poema de Benn, “Welle der Nacht”, termina con el verso “la blanca perla vuelve rodando al mar”. Un sensibilidad idiomática normal preguntará: ¿Qué perla? Los versos anteriores no hablan de ninguna. Lo que va delante es un soplo, un venir rodando, fácilmente transportado por esencias y cosas, o más exactamente por sus mágicos nombres. También la perla es aquí una portadora más. Ocurre con ella algo que es más significativo que ella misma: una resonancia y el absoluto movimiento del rodar hacia atrás. El artículo determinado no expresa aquí una determinación objetiva del nombre, como le correspondería. Sólo se emplea para convertirlo e el tono accidental de un movimiento absoluto, el cual, por su parte, actúa retrospectivamente sobre los movimientos circulares y aproximadores de los versos precedentes y los cierra. Lo determinado por el nombre, la perla, no había sido previsto y actuó, precisamente porque el artículo determinado coincide con esta imprevisión, de una manera indefinida y misteriosa. “Una blanca perla…” hubiese prestado al verso un clima distinto.

En el lenguaje usual y corriente, el artículo determinado tiene la función de designar una cosa que ya es conocida o que ya ha sido mencionada con anterioridad en el texto. Es el medio lingüístico para la constatación de lo conocido o de una cosa recientemente citada, o también de una persona, y por lo tanto posee todavía un resto del adjetivo demostrativo. En los poetas modernos, sin embargo, se emplea de tal manera que, como medio de determinación, despierta la atención, pero simultáneamente desorienta porque introduce algo completamente nuevo. Este empleo ya se daba en los líricos del siglo

XIX, especialmente en Rimbaud, de tal manera que los otros determinantes, como los pronombres personales, los adverbios de lugar, etc., también se incluían en ello. En el sido xx esto se propaga extraordinariamente y se convierte en uno de los indicios capitales de la lírica contemporánea. Un poema de J. Supervielle, “L’Appel, contiene un ejemplo Legendario: “Las damas de negro…, el espejo…, el violín de mármol ...” Todos los elementos del proceso se expresan con determinación objetiva, como sí se los conociese desde hace tiempo. Pero no se relacionan con nada conocido, como también es norma en los cuentos auténticos. Los casos más frecuentes de este uso se encuentran en Eliot, en Saint-John Perse y en Guillén. Ocurre que la colocación de un determinante con simultánea indeterminación de lo expresado produce una tensión idiomática anormal y con ésta se encuentra el medio de imprimirle a lo que suena a familiar la no familiaridad. La lírica moderna, que por lo demás gusta de los contenidos incoherentes. introduce lo nuevo con sorprendente imprevisión. Al darle e1 determinante el brillo de lo conocido, surge la desorientación y hace que lo nuevo, aislado y sin procedencia, sea más enigmático.

Apolo en lugar de DionisoLa lírica moderna se ha convertido en algo frío. Incluso la reflexión acerca de ella es

también fría. Los juicios se formulan a base de competencia técnica. Sin embargo eso sigue unido a la conciencia de que la lírica es un misterio, un territorio fronterizo conquistado a lo apenas expresable, un prodigio y una fuerza. Pero esta fuerza se estudia como una explosión, desencadenada experimentalmente, de algo así como la energía atómica de la palabra, y se considera su misterioso lenguaje como el sorprendente resultado de unas combinaciones químicas intentadas por primera vez. El poeta es el aventurero que se lanza a territorios del lenguaje todavía no hollados. Va armado con los aparatos de medición de sus conceptos, que en cada momento le permiten controlarse a sí mismo y le aseguran contra la fuerza arrolladora del sentimiento trivial. El encanto que puede emanar de los poemas modernos está frenado por el hombre. Sobre sus disonancias y sus obscuridades reina Apolo, la clara concienciaartística. Ya desde los inicios del siglo XIX, la emoción inspiradora había perdido prestigio en cuanto testimonio único de la calidad poética. Claro está que todavía quedan frutos tardíos de ella, y que la opinión general se le ha mantenido fiel. El ejemplo más admirado de este tipo es un poeta alemán del siglo XX, artísticamente grande, pero sin sexo. La poesía le fue “impuesta” en medio de “tormentas nocturnas”, penetró en sus “sentimientos abiertos de par en par”, de tal manera que “le temblabala mano y le crujían los tejidos”; y luego relató ampliamente ese “arrebato por obra de las musas” a princesas, baronesas, damas y “nobles y distinguidos caballeros”, en un lenguaje cuajado de nobilísimos genitivos y de “en algún modo” y “en alguna parte”. Esto tuvo consecuencias fatales motivó turbias confusiones entre este caso particular y los poetas en general.

Casi todos los principios líricos europeos miran con desconfianza a la inspiración y saben distinguir perfectamente la excitación de la fuerza y la turbación personal de los valores espirituales. “La poesía es un arte sumamente escéptico, que presupone una extraordinaria libertad frente a nuestros propios sentimientos. Los dioses nos conceden la gracia de un verso; luego nos toca a nosotros componer el segundo que sea dignode aquel sobrenatural primogénito. Para ello bastan apenas todas las fuerzas de la experiencia y del espíritu”. Así se expresa Valery en su ensayo acerca del Adonis de La Fontaine. “El suspiro y el sollozo elemental”, dice en otro pasaje, no tienen nada que hacer en la poesía mientras no se hayan transformado en “figuras espirituales”. García Lorca, en su conferencia sobre Góngora, alaba estas ideas de Valery y las acentúa más

aún. A partir de la reacción contra la lírica patético-oratoria de D’Annunzio, los poetas italianos siguen caminos parecidos, colocando la “palabra escueta” largamente pensada (Ungaretti) por encima del hablar emotivo. En el fondo se trata de maneras de ver ya antiguas. Y el hecho de que aparezcan con tanta frecuencia precisamente en los países de lengua románica, se explica por la tradición latina. Pero la insistencia de su aparición desde Baudelaire hasta la hora presente demuestra que la lírica moderna se halla todavía en vías de “desromanización”.

Por lo demás. estas ideas se expresan también en otros países. Ya en Novalis se percibía un anuncio de ellas. T.S. Eliot habla de la despersonalización del sujeto poético, gracias a la cual su función se parece a la de ciencia, pone de relieve la “intensidad del progreso artístico” e invita no sólo a mirar al corazón, sino “más hondo”, es decir, “en la corteza cerebral y en el sistema nervioso” . En Alemania, Benn insistió en los mismos temas, en formulaciones decisivas que renovaron la atmósfera. Su conferencia “Problemas de la lírica”, representa el ars poetica de la generación actual. Benn volvió a dar valor al concepto de “artístico”, refiriéndose con ello a la voluntad de estilo y de forma, que tiene una verdad propia, superior a las verdades de los contenidos. En una frase muy latina Benn afirma: “Sólo en la esfera de la forma se reconoce al hombre”. La inspiración no guía, sino que desorienta. Ella es la que “hace surgir un par de versos”, pero luego aparece el hombre con su fuerza creadora, “toma estos versos, los pone en el microscopio, los examina, les da color busca las partes enfermas…”

También los líricos contemporáneos gustan de hablar de su “laboratorio”, de “operaciones”, de “álgebra”, del “cálculo” de los versos. Valery, en su libro sobre Degas, describe a un pintor moderno y nada queda ya que nos recuerde el agradabledesorden de los antiguos estudios de artistas, sino que nos hallamos en un “laboratorio de pintura”, en el que un hombre impecablemente vestido de blanco, con guantes de goma, trabaja según un horario exacto, rodeado de instrumentos de precisión. Valéry, irónicamente, presenta esta descripción como un cuadro del futuro, cuando en realidad ya hacía tiempo que era verdad. Si leemos Malerei im 20 Jahrhundert de Haftmann,tenemos la impresión de que esta pintura es algo así como un gigantesco trabajo de laboratorio, en el que trabajan personas de vocación esencialmente intelectual, que “descubren fórmulas”, “definen” el escpacio y hacen experimentos con “series denotas”. Con la lírica ocurre algo parecido. El tipo que prevalece actualmente es el del “lírico pensador” (E.Langgässer), para quien las naranjas y los limones se convierten en “álgebra de frutas maduras” (Krolow) y que puede decir de sí mismo lo que dijo Benn : “Soy prismático: trabajo con cristales”. Es característico que Valéry, al hablar de poesía, dé a esta palabra su originario valor griego y use la voz fabrication, pensando menos en la obra que en el acto de su composición , por medio del cual el espíritu también se eleva y se perfecciona.

No hay que caer en error de considerar esta actitud de los líricos modernos como una fría substitución de las fuerzas creadoras. Más bien hay que tener en cuenta que la reflexión intelectual conduce el lenguaje a la victoria lírica precisamente cuando aquel debe dominar un material complicado, como el que procede de los imprecisos sueños. Es significativo que la extraordinaria sensibilidad del alma moderna se haya confiado al preciso juicio artístico apolíneo, el cual cuida de que aquella, en su anhelo de alcanzar una poesía mágica y plurivalente, demuestre su necesidad en una larga experimentación, antes de prorrumpir a hablar. En relación con lo que acabamos de decir está el papel preponderante que en la lírica moderna tiene la conciencia de la forma. En los poetas al estilo de Mallarmé, ésta se pone de manifiesto en el empleo de formas métricas precisas: la teoría que acompaña esta poesía sigue también el camino

trazado por Mallarmé, aunque sin aceptar sus motivaciones ontológicas. El. Testimonio más fiel de ese rigor formal, tanto desde el punto de vista práctico como teórico, es Valery. Sus preceptos constituyen una de las cumbres de la cultura formalneolatina. Valery reconoció la secreta alianza entre el escepticismo y el rigor formal: “La duda conduce a la forma”. La duda reconoce la arbitrariedad que imperó en otro tiempo en la invención de las formas métricas, y sabe cuán problemáticos son los meros hallazgos de contenido; la poesía, empero recurre a estas formas considerándolas como un sistema de leyes que deben observarse rigurosamente, y las erige por encima de la brutal espontaneidad y del caos de aquellos hallazgos. La originalidad del rigor métrico de la lírica moderna reside, por otra parte, en su contraste con lo nebuloso de los contenidos, análogo aquel otro contraste de tensión entre lo sencillo de la sintaxis y lo complicado de la expresión.

Pero también líricas menos o nada rigurosos, por lo que a la forma se refiere, adoptan una actitud reflexiva respecto a sus medios formales. Claudel estableció el ritmo de sus versículos libres exactamente de acuerdo con los períodos respiratorios. Aragon analiza complicadamente las innovaciones de su sistema de rimas. Todo ello demuestra la clara conciencia que la poesía moderna viene de ser algo completamente distinto de la técnica poética escolástica de las épocas anteriores. García Lorca, que agotó todas las posibilidades formales hasta llegar a la completa descomposición del verso, confesaba en una conversación : “Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios- o del diablo—, lo soy también gracias a la técnica y al esfuerzo y porque me doy cuenta de qué es un poema”. T.S.Eliot ve en el acto poético un trabajo de precisión que lleva consigo obligaciones parecidas a las de la construcción de una máquina o del torneado de la pata de una mesa. Sus formas métricas son libres, pero el trabajo de precisión se demuestra en su refinado modo de repetir algunos versos y en la disposición de sus poemas más largos a la manera de las composiciones musicales en varios tiempos.

Finalmente, obsérvese el paralelismo con la música contemporánea y con ello nuevamente la amplia unidad de estructura de todas las artes modernas. En la Poetique musicale de Strawinsky (contrapartida de la Introduction a la poetique, de Valery)se hallan estas ideas directrices : toda tarea artística debe realizarse bajo “la luz sin sombras” de 1a poética, es decir, de la conciencia de la propia labor: el artista es el tipo más elevado de homo faber: su dios es Apolo, no Dioniso; la inspiración es una cuestión de orden secundario: lo esencial es el descubrimiento activo, que substituye la improvisación por la construcción, y la libertad caótica por “el reino de a limitación artística”, único en que la melodía recobra su sonrisa; la poética, con todo, en su última razón , es una “ontología”.

Dos actitudes frente a la modernidad y el legado literarioDesde Baudelaire, la lírica ha vuelto la mirada hacia Ia modernidad, entendida como

civilización técnica. Lo característico de esta tendencia ha continuado siendo que su actitud puede ser por igual positiva o negativa. Apollinaire entreteje el mundo supremamente real de la máquina con las imágenes de ensueño de lo absurdo. La máquina se convierte en algo mágico. Incluso a veces se le da una consagración religiosa; pero este intento conduce a la disonancia. En “Zone” de Apollinaire, el gran poema que inicia sus Alcools (1916), se hallan a un mismo nivel los hangares de aviones y las iglesias, y Jesucristo es “el primer aviador” que bate la marca de aItura. Una variante de eso es el poema de Jacques Prévert: “Le combate avec l´ange” (en Paroles, 1949): el combate con el ángel es un combate de boxeo en el ring, a las luces del magnesio, y el hombre vencido se desploma en el serrín. Diríase que la técnica y el contenido vital de las masas en las grandes ciudades atraen en igual medida que hacen sufrir, como si fueran nuevos estímulos, pero al mismo tiempo aportarán también nuevas

experiencias de desolación. En efecto, la. reacción del lírico ante ellas adopta esta doble forma. El fenómeno es muy difícil de comprender. A través de la lírica, el sufrimiento pasa a la falta de libertad de la época, dominada por planificaciones, relojes, coacciones colectivas: esta época que con su “segunda revolución industrial” ha reducido al hombre aun mínimo. Sus propios aparatos, creación de su poder, le han destronado. La teoría de la explosión cósmica y de sus miles de millares de años luz le hunde hasta convertirlo en un accidente insignificante. Tales cosas han sido descritas con frecuencia, pero parece que exista una relación entre estas experiencias y algunas de las características de la poesía moderna. La evasión a la irrealidad, la fantasía que empieza mucho más allá de la normalidad, la misteriosidad deliberada, el hermetismo del lenguaje: todo se comprenderá tal vez como una tentativa del alma moderna, en medio de una época sometida a la técnica, a la comercialización y al imperialismo, por conservar para sí la libertad y para el mundo lo maravilloso, que nada tiene que ver con los “prodigios de la ciencia”.

A pesar de todo, esta línea está también marcada por la época a la cual opone su extremada libertad. La frialdad de su artesanía, su tendencia a lo experimental, su dureza de corazón: éstas y otras muchas características son efectos inmediatos del “ espíritu de la época”. La lírica intenta el “ poema sintético”, en el que las imágenes líricas primigenias—estrellas, mar y vientos—se mezclan con los productos de la técnica y con el vocabulario del especialista. “Veo una densa mancha de aceite de máquina y pienso largamente en la sangre de mi madre”, dicen un par de versos de Jouve. Para el italiano Cardarelli la hora que precede a la muerte se asemeja a la espera bajo el reloj de una estación de ferrocarril, cuyos minutos contamos. En los poemas de Eliot y Saint-John Perse estas futilidades se elevan a la altura de un auténtico canto, sin perder por ello su disonancia. Pero todavía hay que observar otra cosa. Lo mismo que la poesía de Rimbaud, y Mallarmé, la lírica contemporánea ha llegado a intentar matarse a sí misma. Esta sobrecogedora consecuencia de la modernidad tiene su equivalente en el esfuerzo que realiza la humanidad para descubrir la manera de hacer estallar el globo terrestre.

Análogamente, también ofrece un doble aspecto su actitud frente al legado literario y a la historia en general. La regla que impera es la voluntaria ruptura con la tradición. Gracias a las ciencias históricas, a la facilidad de acceso a todas las literaturas, a la institución de los museos y al desarrollo de los métodos de reproducción y de interpretación, el peso excesivo del patrimonio histórico, que empezaba ya a sentirse en el siglo XIX, fu aumentando al mismo tiempo que aumentaba la tendencia opuesta, es decir, la repulsión hacia el pasado, y desde tiempo preparada por la desintegración de la mentalidad humanista. Esta repulsión puede tomar todas las formas, desde el hastío a la agresividad. Incluso en los espíritus más moderados, el recuerdo de la literatura anterior se ha transformado en necesidad de componer cueste lo que cueste, una poesía propia , distinta de la de sus predecesores. Valery, en su noble e irónico estilo escribía: “Para mí, la lectura es un lastre. A veces me felicito de ser tan pobre y tan incapaz e atesorar sabiduría. Soy pobre, pero soy el rey de mis monos y mis papagayos interiores”.

En la medida en que la lírica moderna procede simbólicamente, se repite el hecho observado ya desde Mallarmé de que los símbolos se emplean de un modo autárquico, y no se toman de un patrimonio familiar a todos. Valery y Guillén parecen constituir una excepción. Pero sus símbolos no se remontan más allá de Mallarmé, es decir, atestiguan un tipo de estilo también moderno, y no una voluntad de nutrirse en la tradición. Cuando Saintt JOhn Perse convierte en signos simbólicos objetos como la cal, la arena, los escollos o la ceniza, no existe ninguna formación literaria tradicional que ayude a interpretarlos, tanto meno cuanto que el autor no pretende darles ningún sentido concreto. Basta con que sugieran pasajeras posibilidades de sentido. Los significados de los símbolos varían de un autor a otro y es preciso a veces descifrarlos a partir del autor que los ha empleado, a menudo con el resultado de que los ha empleado, a menudo con el resultado de que no hy fundamento para ninguna interpretación. Hasta que punto este simbolismo autárquico se ha hecho extensivo,

por ejemplo, a la música, puede deducirse del prólogo que Hindemith escribió para su Marienleben (1948).

Sea como fuere, a esta manifiesta ruptura con la tradición se Ie opone una gran receptibilidad para todas las literaturas y religiones, así como la voluntad de penetrar en las honduras psíquicas del hombre, en las que se tocan Europa y Asia, y primigenias imágenes mágicas y míticas. Ello se vio ya en Rimbaud, mucho antes de que C. G. Jung desarrollara su psicología del inconsciente colectivo y de los arquetipos, que tanta influencia había de ejercer. La lírica moderna es rica en composiciones llenas de resonancia universal, poética, mítica y arcaica. En ella es lícito que aparezcan reminiscencias folclóricas y que reaparezcan asuntos y leyendas medievales, de los que pueden surgir una obra tan encantadora como la continuación de los Fioretti, de San Francisco de Asís por Cl… Y. Goll (Nouvelles petites fleurs…,1943) . Los poemas de Saint-John Perse están llenos de referencias a la pintura antigua, a mitos clásicos y a centros de cultos exóticos. Ezra Pound entrevera sus textos de fragmentos de poesía provenzal, italiana antigua, griega y china. The waste land recoge de una obra erudita algunos símbolos de la leyenda del Grial, pero utiliza también varios temas de los Upanishad y de la Biblia junto con cortas citas textuales o veladas de Wagner, Baudelaire, Shakespeare, Ovidio, Dante y san Agustín. El propio autor cuida de darnos en un autocomentario—en el que es difícil distinguir la seriedad de la ironía—las necesarias aclaraciones. Este procedimiento ha creado escuela, como vemos por ejemplo en el italiano Montale y en el español Gerardo Diego.

Con todo, estos fenómenos no derivan ya de una auténtica vinculación con la tradición, que presupondría el sentirse identificado con una época histórica unitaria y cerrada. Esta clase de referencias, adaptaciones y citas son solo restos espectrales, recogidos al azar, de un pasado en ruinas. Tal vez el poeta quiera darles el valor de síntesis, pero su efecto es el del caos. Pertenecen, lo mismo que la ilimitada adopción de mundos de cosas elevadas a un mismo rango, al estilo de la arbitrariedad, de la incoherencia, de la mezcolanza de todo con todo. Como puede observarse sobre todo en Ezra Pound, son maneras de convertir el sujeto poético en una especie de sujeto colectivo, que juega a sorprendernos cambiando constantemente de careta. Otras veces, como ocurre en Saint-John Perse o en Benn, este procedimiento responde a la intención de crear, a base de palabras buscadas lo más lejos posible, una magia de sonoridades y de imágenes cuyo hechizo lírico es, a pesar de todo elevado. Semejantes poemas proceden entrecruzando restos históricos y signos de lenguaje con otros que, cronológicamente, nada tienen que ver con ellos, o poniéndolos bruscamente junto a expresiones características de la época moderna. “Prorrumpen los ciclos: antiquísimas esfinges, violines y una puerta de Babilonia, un jazz de Rio Grande, un swing y una oración …” (Benn). Estos versos son el resultado del derecho que tiene la lírica a recorrerlo todo a condición de hacerlo cantando. Pero al suprimir los límites y la contención, muere la historia. La lírica moderna deja sin patria lo mismo el espacio histórico que el espacio de las cosas. Y esta afirmación pretende sólo trazar su perfil; pero no la condena.

Deshumanización En 1925, Ortega y Gasset publicó su ensayo La deshumanización del arte. Este título se ha

convertido desde entonces en una fórmula de uso frecuente y constituye un ejemplo de cómo un observador del arte y la poesía modernos debe recurrir a un concepto negativo, no para que le 5irva de anatema, sino como medio de caracterización. Detrás de las afirmaciones de Ortega se halla, aunque no se mencione, explícitamente, parte de un patrimonio que procede de la estética de Kant y de Schiller, sobre todo la teoría de la belleza sin objeto. EL acento del ensayo recae sobre la idea de que la sensibilidad humana provocada por una obra de arte aleja al observador de la calidad estética de aquella. Ortega refiere primero esta idea a cada una de las épocas artísticas y se declara partidario de la superioridad de todo estilo que transforme y altere los objetos. “Estilizar es deformar la realidad, desrealizar. Estilización

implica deshumanización”. Es decir, una vez más volvemos a encontrarnos ante el concepto de “deformar”. Aunque esta frase pretenda enunciar un principio estético general (y con ello tiene razón hasta cierto punto), resulta una frase específicamente moderna, por cuanto une la deformación con la deshumanización2 . Solo teniendo en cuenta los hechos ocurridos desde mediados del siglo XX, es posible definir el estilo partiendo de algo negativo. E, insensiblemente, las afirmaciones de Ortega se han transferido al arte moderno. Para Ortega, los rasgos esenciales de este consisten en la desvalorización de los seres orgánicos , así como en la idea de que la obra de arte no tiene más importancia que la que reside en sus propias fuerzas estilísticas deformadoras, y también en la autoironía, que es una reacción frente a la actitud patética del arte anterior. Pero su característica fundamental es aquella deshumanización que se manifiesta en el abandono de los estados sentimentales naturales, en la inversión del orden jerárquico previamente válido entre el objeto y el hombre, situando ahora al hombre en el lugar inferior, y en la representación del hombre desde un ángulo que le deja parecerse lo menos posible a un hombre. “El goce estético del artista moderno deriva precisamente de este triunfo sobre lo humano”. La coincidencia de este ensayo con los manifiestos y con la práctica poética de Baudelaire es sorprendente.

Bajo el nombre de deshumanización pueden describirse muchas peculiaridades de la lírica contemporánea . Su sujeto es un entre antónimo y sin atributos, que cuando amenaza ablandarse demasiado, puede endurecerse y hacerse más remoto gracias al empleo de elementos que podríamos llamar “astringentes”. La diferencia entre esta actitud y un sujeto más humano es perfectamente perceptible en la evolución de Juan Ramón Jiménez. Antes de la primera guerra mundial escribía una poesía muy personal llena de nostalgias, ensueños, lágrimas y bien cuidados jardines. A partir de los años veinte se vuelve más duro. En uno de sus poemas llama al alma “columna de plata”, la metáfora es bella. Pero, lo mismo que todo el poema , se refiere a un alma de la que ha huido aquella melancolía fácil, a un alma convertida en una tensión- no mucho más preciosa- entre lo ato y lo bajo. La lírica de Ungaretti, sobre todo a partir de Sentimiento del tempo (1936), habla desde una situación que no conoce ni la alegría ni el dolor, sino que flota en una neutral contemplación. Así, por ejemplo, en un poema sobre la aurora, evita cualquiera de las expresiones de júbilo que tradicionalmente hubiera traído consigo ese tema. Los movimientos del poema son sólo los del lenguaje y de la irreal sucesión de las imágenes, sin el menor valor “anímico”. La sola sospecha de que en poesía pueda haber sentimientos familiares hace desconfiar incluso del nombre de poesía. Por eso aparecen títulos como A poemas de Henri Pichette (1947), La haine de la poesie de Georges Bataille (1947) y Proëmes de Francis Ponge (1948). Incluso el aristocrático Valery subraya que la tarea poética, lo mismo que la científica, tiene “ algo de inhumana”. A su fórmula de la poesía como “ fiesta del intelecto” añade que contiene la imagen de aquello que “formalmente uno no es”, ya que, en el poema, “lo cotidiano” del hombre guarda, silencia. Compárese hasta qué punto esa cotidianidad había hablado en la lírica de Verlaine.

Ejemplo de lírica deshumanizada y sin yo es la de García Lorca en “El grito”(en Cante Jondo, 1931) poema que consta sólo de unos pocos versos. “La elipse de un grito / va de monte/ a monte…” Lo primero no es el espacio, ni siquiera el grito, sino la elipse, una figura geométrica. Esta es el sujeto del acontecimiento, y de ella, en objetivación secundaria, van naciendo luego el espacio, los montes, los olivos, la noche. La elipse se convierte, medio objetiva, medio metafóricamente, en un arco iris negro y luego en un “arco de viola”, bajo el cual vibran las largas cuerdas del viento”. No se nos dice quien lanza el grito; sólo que está ahí. Una manifestación humana queda separada del hombre; pero ¿procede del hombre? Al final se habla de gente que ha oído el grito: “Las gentes de las cuevas/ asoman sus velones”. Pero eso ya no logra humanizar el texto: además, estas últimas palabras van entre paréntesis. El poema, como desde una lejanía ya mayor, y en vano, mira a las gentes que han quedado

2 “Deshumanizar” no significa, “convertir en inhumano”. Si Ortega hubiera querido decir esto, merecería la crítica que Guillén quería ejercer sobre Ortega en su autojustificación (387,p.245).

inmediatamente atrás. “El grito” es el anonimato hecho lenguaje, su tema es la línea sonora, que hoy, ayer o mañana alcanza los montes, los olivos o el viento, pero que no tiene su origen en el hombre. García Lorca es un maestro en ese inmenso dominio de la poesía moderna, el dominio de lo anónimo.

Un poema anecdótico de Krolow, “El momento de la ventana” (véase infra, p. 321), tiene como leitmotiv a un “alguien” . Ëste no está precisado con exactitud ni siquiera cuando él, después de su acción (“derrama luz por la ventana”) y después de las consecuencias delicadas y suaves de su acto, vuelve a ser nombrado. Tampoco llega a saberse si el ‘alguien ’ del primero y del penúltimo versos es el mismo. A ambos les es común—si es que se trata de dos—el anonimato. Aunque en el interior del poema aparecen palabras familiares, el anonimato no desaparece. Éste es más fuerte que todo lo demás, incluso más fuerte que la pregunta por la duplicidad o unidad del “alguien “. Pero el anonimato inquieta y eleva a los pequeño sucesos íntimos que aparecen en el interior del poema a lo fantasmagórico, en una deshumanización onírica y vaporosa.

Cierto es que a menudo aparecen también temas más corrientes y más humanos, como el de la pena del amor. Pero una poesía de Rafael Alberti nos muestra cómo ha sido modernizado este tema. “Miss X, encerrada en el viento del oeste” (1926) No es el poeta quien llora, sino “peluqueros que lloran sin tu cabello”. UN bar llora porque Mis X ya no está: “el cielo ya no radia tus mensajes”. Rápidas evocaciones de buques, de hidroaviones, de bancos cerrados, casinos,, consulados. Hacia el final se apaga la voz: “Sol muerto por el rayo, Luna carbonizada”. Nada de dolor personal. Sólo hay dolor en las cosas, que son una mezcolanza de grotesco,trivial,civilizado y cósmico. En ellas el dolor se endurece en acontecimiento no sentimental. En el Manifiesto futurista de Marinetti (1909) se dice provocativamente: “El sufrimiento de un ser humano no nos resulta más interesante que el sufrimiento de una lámpara en un cortocircuito”.

Hay líricos que protestan contra el dolor. Pero no por ello han reconquistado ya la alegría humana de la poesía anterior. “No abras tu lecho al dolor”, dice Saint-John Perse. Y sin embargo sus poemas evolucionan por regiones marginales interiores, en que apenas se le puede seguir, tanto menos cuanto que se han sustraído al tiempo y al espacio del mundo exterior, a base de los cuales sería posible orientarse. Su llamamiento en favor de la alegría de vivir es inmenso y arrollador. Su poesía arrastra al lector hacia paisajes espirituales desconocidos, en los que no puede reaccionar con “alegría”, pues se trata de artificiosidades monumentales. Volvamos a Alberti: en su libro A la pintura (1948) incluye un himno al blanco como dolor simbólico de la alegría. Una maraña de imágenes es forzada a referirse a esta blancura; pero como el blanco que celebran sólo tiene carácter sintético, todo se queda en insistentes llamadas del lenguaje, producto de una fantasía ebria de luz, pero deformadora. En la poesía de Guillén se ha alabado la falta de tragedia y de amargura. “Padecer, sumo escándalo”, dice ella misma. Pero no por ello está menos deshumanizada. Transforma objetos y hombres de categorías abstractas; mira impersonalmente en las figuras puras del espacio y de la luz. Su goce intelectual no logra acallar una disonancia más profunda. No tiene sentido preguntar a la lírica moderna cuándo nos habla de dolor y cuando de alegría. Estos contenidos, que sin duda están, se elevan o retroceden a una zona en la que el alma es más vasta, más fría, pero también más osada que el hombre sensible.

A las muchas variantes de la deshumanización pertenece también una línea cuyo contenido consta exclusivamente de objetos. Y lo que la caracteriza no es sólo la elección de objetos cuanto más insignificantes mejor, sino también la renuncia a cualquier calificación. Esta lírica es como una continuación de lo que Flaubert aportó en su tiempo a la novela. Y aquí hay que mencionar al francés Francis Ponge, de quien se ha dicho que permite vislumbrar lo que puede ser la poesía cuando se ha alejado de creer en ella (Picon). Los objetos de su poesía libre de formas se llaman pan, puertas, moluscos, guijarros, velas, cigarrillos, y se les acoge con tal objetividad que se ha podido hablar de “fenomenología lírica” (Sartre). El yo que los acoge es ficticio, es un mero soporte del lenguaje. Y éste en verdad, está muy lejos de ser realista. En

rigor no deforma los objetos, sino que les da una tal rigidez, o a los ya rígidos de sí les infunde una vida tan extraña, que crea una irrealidad fantasmal, en la que el hombre no tiene cabida.

Pero precisamente esta poesía aparentemente objetiva nos hace ver que el hombre, en la totalidad de la lirica moderna sigue estando presente, aunque sea de un modo distinto, o sea como lenguaje y fantasía creadores. La deshumanización de los contenidos y de las reacciones anímicas se produce como efecto del poder ilimitado que el espíritu poético se arroga. En poesía, como en otros campos, el hombre se ha convertido en dictador de sí mismo. Destruye su propio ser natural, se destierra a sí mismo del mundo y destierra a su vez a éste, únicamente para satisfacer a su libertad. Esta es la curiosa paradoja de la deshumanización.

Aislamiento y angustia

Cuando en la lírica hablan aún contenidos anímicos, se trata principalmente de los del aislamiento y de la angustia. Musil en un ensayo póstumo, definió al poeta como “el hombre que tiene más conciencia de la irremediable soledad del yo en el mundo y entre los hombres”. Esa idea ya aparece en el romanticismo, pero le ha sobrevivido y ha permanecido como idea moderna, lo mismo que la del “poeta condenado”. Ésta halló su deformación en mueca en el relato n prosa de Apollinaire Le poete assassiné (1916); su alegórico- absurda acción desemboca en el asesinato que todos los países cometen contra todos los poetas : un escultor erige al héroe asesinado “una estatua de nada”. De los poemas tardíos de Trakl se ha podido decir con razón que en ellos el individuo ya no está en relación sino consigo mismo. Saint-John Perse da el título de Exil a un largo poema (1942), en el que llama “puro lenguaje del exilio” a su propia lengua, que invita al destierro. Se ha dicho más o menos que vivimos en la “época de la angustia”. Y el inglés W-H. Auden tituló un poema con estas palabras (1946). Pero en estas múltiples proclamaciones de angustia, la moda tiene un considerable papel. La angustia es un factor obligado de la poesía de los jóvenes “al día”, como lo fueron en otro tiempo la luna y la nostalgia. Pero los poetas mejores más varoniles demuestran efectivamente la autenticidad de la experiencia básica.

Goehe escribió un poema “”Meeresstille”, en el que se habla de la sobrecogedora fascinación de lo pavoroso, de la tremenda e inmóvil lejanía. Pero a ese poema corresponde otro, “”Glückiiche Fahrt”: lo pavoroso desaparece, el angustioso `nudo´ se desata, el navegante recobra su valo, y en lontananza se divisa ya a tierra salvadora. Aquella clase de poesía sólo aceptaba lo pavoroso y la angustia como paso hacia la luz y la esperanza. En la lirica moderna será difícil encontrar un texto que, si empieza en la angustia, se libere de ella. Hay un poema corto de Juan Ramón Jiménez que guarda cierta similitud de tema con el de Goethe, Mares: viaje en barca, choque de ésta contra algo, pero no sigue nada, sólo silencio y olas y algo “nuevo” para lo que no hay palabras de que disponer. El camino se recorre al revés que en Goethe, es decir, de la esperanza a la paralización. García Lorca escribió, después del poema antes citado sobre el grito, otro titulado “El silencio”. Pero éste no desvirtúa la extraña atmósfera creada por aquel grito inhumano, sino que crea otra, esta vez la del silencio “ donde resbalan valles y ecos /y que inclina las frentes/ hacia el suelo”. Más de una vez convierte el silencio en tácita presencia de la angustia. Así, por ejemplo, en la “Elegía del silencio” en la que se le llama “duende de la armonía, humo de quejas”, porque lleva en sí un “un antiquísimo dolor y el eco de los gritos apagados para siempre”. Su poesía nos habla luego de una especie de “sobreangustia”. Así, entre sus poemas tardíos encontramos “Panorama ciego de Nueva York”, en ritmos libres y con contenidos que muy poco tienen que ver con el título. ¿Dónde está el gran dolor, el dolor absoluto? No en las ciudades gigantescas, con su sangre y su miseria, no sobre la “tierra con las puertas siempre iguales que conducen al colorado de los frutos”; ni tampoco e la voz que no tiene dolor, sino sólo dientes, pero dientes que se callan solitarios en el pavor negro. Esto es pánico que se atormenta porque no encuentra con qué saciar su hambre de pánico. En un poema de Eluard, “Le mal” (publicado en La vie inmediate, 1932) , la angustia nos habla en otra forma. Es decir, el poeta no la nombra, pero el texto crea

una sugestión hipnótica con su repetición de il y cut (técnica conocida ya por Rimbaud), con esta frase en forma de letanía que gobierna el poema entero. “Hubo la puerta como una sierra…la soledad sin objeto…, hubo los cristales rotos, la carne dramática del viento se desgarraba en ellos…, hubo los límites de los pantanos…, en un cuarto solitario, en un cuarto abandonado, en un cuarto vacío”. Los objetos incoherentes, rápidamente esbozados, no deben verse por si mismos. Son símbolos de negación, de prohibición , de destrucción y de aislamiento, y por lo mismo, de la angustia que los percibe o, mejor dicho, que los crea, aunque el lenguaje se abstenga de mencionarla.

En el lenguaje corriente se puede decir que un cuarto miserable “tiene poesía”. Jacob BUrckhardt llamó poesía al “prodigioso espectáculo” de la historia. En ambos casos, poesía significa la “habitabilidad ” del fenómeno sensible, ya sea insignificante, ya maravilloso: por lo tanto, presupone un contacto entre el hombre y el mundo. Entre los modernos, la poesía tiene otro aspecto: deliberadamente trueca lo familiar en extraño y lo próximo en remoto. Parece estar forzada a romper no sólo el contacto entre el hombre y el mundo, sino también el de los hombres entre sí. En las últimas novelas de Flaubert, esta ruptura de contacto se había convertid en ley del estilo, lo mismo del interno que del externo: los objetos se comportan en forma contraria al hombre, es decir, si éste sufre, aquellos brillan y florecen: si uno va a ver a la amada a lo largo de su viaje van desfilando míseras casuchas suburbiales, una situación típica de estas novelas es que las personas se pierdan unas a otras, en el espacio y en el espíritu, y que nadie alcance su ideal; los períodos paratácticos, sin conjunciones, reflejan estilísticamente la degradación de la acción a un conjunto de procesos que apenas guardan entre sí sucesión causal. La novela actual ha acentuado todavía más esta ruptura de contacto; piénsese en Camus, Hemingway o Butor. Por los años veinte, Bertolt Brecht adoptó la palabra Verfremdung como lema de su teoría poética, y aconsejaba implantarlo por medio de la supresión de cualquier causa orientadora de un proceso. Poco antes de morir, Apollinaire habló de los “extraños dominios” hacia los que se dirige la poesía. El poema “Jardín mysterieux” (1928), de Max Jacob,es todo el espera oído atento; pero lo que se percibe- incoherentes sonidos de un mundo exterior enajenado- no calma aquella espera, que , más allá del poema, se prolonga en una espera eterna de algo que no terminará llegando jamás.

Musil, depués de la frase antes citada acerca del poeta, continúa con la siguiente idea (también involuntariamente moderna): “El poeta sigue sintiendo, incluso en la amistad y en el amor, el hábito de antipatía que mantiene a todo ser alejado de los demás”. En la lirica moderna aparece con frecuencia el tema de que la proximidad humana es en realidad una lejanía. “Canto”, de Ungaretti, desemboca en el dolor no sentimental de que la amada esté “lejana como en un espejo” y de que el amor descubra la “tumba infinita” de la misma soledad. García Lorca escribe: “¡Qué lejos estoy contigo,/qué cerca cuando te vas!”. En un poema amoroso de Kroow (1955) leemos los siguientes versos: “…¿Me escucharás / detrás del rostro amargo de hierbas de la luna,/ que se disuelve?...Y la noche se quiebra como soda, azul y negra”. En la dureza de las imágenes, en su disolverse y hacerse añicos actúa de un modo significativo el fracaso de la proximidad profundamente anhelada, pero también la salvación por medio del lenguaje creador: la única salvación.

Incluso la natural ausencia de los muertos se trueca en lejanía absoluta. Son famosos los poemas de García Lorca sobre la muerte del torero Sánchez Mejía (1935), el último de los cuales se titula “Alma ausente”. Apenas se habla del muerto, pero sí de que nadie le reconoce: ni el toro, ni los caballos, ni las hormigas de su casa, ni el niño, ni la noche, ni la piedra bajo la cual yace. Está tan lejos que ni siquiera le alcanza el recuerdo. “Pero yo te canto”; pero ni eso vale; también el poeta queda solo ante el muerto y sólo puede cantar el hálito de pena que sopla entre os olivos.

En 1929, Rafael Alberti publicó su libro de poemas Sobre los ángeles. Como en Rimbaud, tampoco aquí tienen los ángeles un significado cristiano. Son restos de símbolos de algo sobrenatural, son el ser poetizado de un solitario, mudo como los ríos y los mares. Entre ellos y los hombres se desarrollan un drama que puede terminar en una total falta de contacto. El

hombre sabe que el ángel existe, pero no le ve, no le ve la luz, “ ni el viento, ni los cristales”. Tampoco e ángel le ve a él: no conoce las ciudades por donde camina, no tiene ojos, no tiene sombra, en sus cabellos teje el silencio.”N o es un hombre, es un boquete de humedad, negro…un pozo tú, seco”: entre nosotros está muerto, perdió la ciudad y ésta le perdió a él. El simbolismo profundo de estos poemas inadecuadamente tildados de suprarrealismo no admite confusión, por muy difíciles de interpretar que sean sus versos uno por uno. En otro tiempo los ángeles fueron mensajeros de luz y de gracia para el hombre, e incluso cuando luego le trajeron congojas como vengadores de Dios, eran mensajeros enviados por Él. Pero al llegar no le reconocieron: estaban tan cansados de él, que el hombre, ahora, sólo puede verlos como imágenes de lo feo y de lo muerto.

Hay una parábola de Kafka, en la que un anciano dice: “No acierto a comprender que un joven pueda decidirse a ir a caballo al pueblo inmediato, sin tener miedo a que el tiempo de la vida corriente y de transcurso feliz no sea corto, absolutamente, para semejante viaje”. Esta parábola expresa una situación típica de la poesía moderna, o sea la de no llegar ni a la meta más inmediata. Como ejemplo lirico citaremos la “Canción del jinete” de García Lorca. El jinete no ignora los caminos para ir hacia su meta, la ciudad de Córdoba, pero sabe también que jamás llegará a ella; la muerte le mira desde las torres de la ciudad; no regresará, sino que irá a la muerte en la ancha llanura barrida por el viento. Una vez màs, una irada a la poesía más antigua puede ayudarnos a comprender la moderna. Ante todo,el soneto “Heureux qui comme Ulvsse” de Joachim du Bellay, poeta del siglo XVI. El que habla, que se halla en Roma, siente añoranza por su lejano pueblo junto al Loire. Se le van apareciendo imágenes íntimas: la calma que rodea su casita, el humo de su chimenea, las tejas de pizarra. La lejanía aparece claramente en su alma y de ella emana una calma familiar, a pesar de que no está allí. Pero la razón de que él no esté allí pertenece a experiencias humanas perfectamente familiares: vive en el extranjero por necesidad profesional. Pasemos luego al poeta de Goethe que empieza “Lasst mich weinen” y que pertenece al póstumo West Ostlichen Divan. También aquí el que habla se encuentra muy lejos de su ideal. Pasa la noche en un desierto inmenso, piensa en las millas que le separan de Suleika y llora. Ambos poemas tienen en común que en ellos hay un hombre que piensa en un ideal lejano que le atrae. Pero ese algo espacialmente remoto no está lejos de él; en realidad le pertenece como objeto de su nostalgia, le sigue siendo familiar y en último término asequible. Du Bellay siente añoranza, Goethe llora “por las enojosas tortuosidades que alargan el camino”, pero en ambos casos del sufrimiento deriva el consuelo. Uno y otro se consuelan recordando figuras de la Antigüedad clásica; uno piensa en Ulises y Jasón-si bien les envidie porque pudieron regresar al fin; el recuerdo envidioso se mantiene dentro de los límites de la fraternidad humana-; el otro piensa en Aquiles, en Xerxes, en Alejandro, y no se avergüenza de sus lágrimas, porque también aquellos grandes hombres lloraron.

Volvamos ahora a García Lorca, a Córdoba se la llama desde luego “lejana”; y ello no debe comprenderse únicamente en el sentido espacial. El jinete ve ya ante sí la ciudad. Pero, a pesar de que en el espacio está más bien cerca que lejos, el poeta a ha rechazado a una lejanía absoluta. Un misterio, representado por la muerte, la ha hecho inalcanzable y ha convertido el breve camino que conduce a ella en infinito y mortal. No hay nostalgia ni lágrimas, es decir, no hay sensaciones claras y distintas que respondan a ello. El alma se encierra en una determinación sin contornos. Un par de bruscas invocaciones al caballo, al camino, a la muerte: eso es todo. Y además, las frases elípticas, que con su falta de verbo crean el escenario lingüístico para la aceptación inmóvil de lo extraño. La profunda diferencia salta a la vista. Allí, en los poetas antiguos, el ideal espacialmente lejano permanece espiritualmente próximo. Aquí , en los modernos, la proximidad espacial se convierte precisamente en lejanía íntima. “La canción de Jinete” de García Lorca,es la poesía del regreso para siempre imposible, porque una fuerza desconocida ha hecho extraño el cercano hogar.

Obscuridad, “hermetismo”, Ungaretti La lírica moderna exige del lenguaje la doble y paradójica función de expresar y a la vez

encubrir un significado. La oscuridad ha llegado a ser el principio estético universal, por cuanto ella es la que distingue principalmente la poesía de la normal función de comunicación del lenguaje, para mantenerla fluctuando en una esfera desde la que más bien puede alejarse de nosotros que acercársenos. A menudo se diría que la poesía moderna no es màs que una anotación de presentimientos y experiencias ciegas, una anotación envista a un futuro en e que pudieran encenderse presentimientos más claros y experimentos más afortunados. En ella hay constante “poner a disposición ” algo que de momento no se puede utilizar aún. A partir de Rimbaud y Mallarmé, el posible destinatario de la poesía es el porvenir, absolutamente indeterminado. Siempre hubo poetas que se atribuyeron fines proféticos y hablaron de sí mismo con profunda sublimidad. Pero la profecía moderna no es nada sublime. El futuro no se refleja en ella como una imagen clara. La lirica actual gira inquieta alrededor de una posibilidad imposible de fijar.

Esta oscuridad impera por igual en los contenidos que en los medios estilísticos. La poesía habla de acontecimientos, seres u objetos, sobre cuya causa,tiempo y espacio el lector no posee ni poseerá ninguna información. Las expresiones no concluyen, sino que se interrumpen. Muchas veces el contenido no consiste más que en mudadizas actitudes lingüísticas, ora bruscas y precipitadas, ora suavemente, fluidas, para las cuales los acontecimientos objetivos, o afectivos son únicamente material sin sentido propio. Es revelador que algunos de los líricos contemporáneos estén influidos por uno de los más enigmáticos trovadores provenzales, por Arnaut Daniel; Pound lo tradujo, Aragón lo admiró. Los medios estilísticos que sirven de soporte a la obscuridad del contenido son: cambio de función de las preposiciones, de los adjetivos y adverbios y de la formas verbales temporales y modales: alteración del orden normal de los períodos; tendencia a las frases abiertas, que por ejemplo pueden constar únicamente de nombres a los que no acompaña ningún verbo, o de oraciones subordinadas a las que no sigue ninguna principal; substantivos usados sin artículo; empleo de palabras que sólo se explican por su raíz, pero que actualmente ya no se usan, etc. Los poemas modernos llevan muchas veces títulos que no concuerdan con el contenido y que sirven para añadir a los textos un nuevo estrato de ambigüedad. Otras veces la poesía demuestra su renuncia a tener contenido, a vincularse a lo real y corriente, renunciando también a adoptar un título. Este procedimiento encuentra su paralelo en Picasso, quien como es sabido, no solía dar titulo a sus cuadros, dejando que lo hicieran los marchantes o los organizadores de exposiciones.

Son frecuentes las manifestaciones de los lìricos, defendiendo programáticamente la poesía obscura, y a veces incluso argumentándola. De alguna de tales manifestaciones hemos hablado ya en el capìtulo I. El afán de obscuridad trae consigo el problema de la comprensión. La respuesta a éste va en el mismo sentido en que la formuló Mallarmé, aunque sea meno premeditada. Yeats quiere que el poema tenga tantos sentidos como lectores encuentre. Para T.S.Eliot el poema es un objeto independiente, situado entre el autor y el lector, pero las relaciones entre autor y poema no son las mismas que entre poema y lector: gracias a éste, el poema entra en un nuevo juego de significados que tiene sus derechos propios, aunque le aleje de la intención de autor-intención que, por lo demás, no se había precisado. Para el poeta español Pedro Salinas, la poesía cuenta ante todo “con esa forma superior de interpretación que le malentendu . Cuando una poesía está escrita, se termina, pero no acaba, empieza, busca otra en sí misma, en el autor, en el lector, en el silencio”. El concepto de la comprensión ha cedido ante el concepto de la “continuación ” del poema: continuación por obra del lector, pero también de aquellas anónimas fuerzas poéticas de las que e propio autor no sabía nada y que duermen inéditas en su lenguaje e incluso en su silencio. Este pensamiento es denso de contenido y obscuro, tan obscuro como la poesía que acompaña. En el Cantico de Guillén hay un poema, “Cierro los ojos”, que es una justificación poética de la

obscuridad poética, con ecos de Mallarmé, de cuyo “Surgi de la croupe” adopta un verso como lema (“Une rose dans les tènébres”):

Cierro los ojos, y el negror me advierteQue no es negror y alumbra unos destellosPara darme a entender que sí son ellosEl fondo en algazara de la suerte.

Incógnita nocturna ya tan fuerteQue consigue ante mí romper sus sellosY sacar del abismo los más bellos Resplandores hostiles a la muerte.

Cierro los ojos. Y persiste un mundoGrande que me deslumbra así, vacíoDe su profundidad tumultuosa.

Mi certidumbre en la tiniebla fondo,Tenebroso el relámpago es más mío En lo negro se yergue hasta una rosa.

El sentido la composición es claro: la obscuridad procede del querer protegerse del mundo exterior; el interior se abre, y liberado del tumulto y de aquello que en la vida es mortal, trueca en luz la obscuridad- ausencia de lo real- , y se convierte en nacimiento de la rosa, que sólo florece en la luz de la tiniebla (“rosa”, como en Mallarmé, es aquí símbolo de la palabra poética, aunque aquí no se halla el tema de fracaso). Sólo en la irrealidad, que obliga a la poesía a ser obscura, la obra poética alcanza su perfección. En esta idea se encierra una decisión fundamental de la lírica moderna.

Hace cosa de treinta años surgió en Italia el término de “hermetismo” para designar la poesía obscura. Empleado al principio en sentido despectivo y aplicado al confuso reino del ocultismo, pronto adquirió un sentido positivo. La historia de su significado, por lo tanto, es una historia en sentido ascendente, como suele ocurrir con la de la mayoría de los nombres de grupos o escuelas literarias. Fundamentalmente, los italianos incluyen entre sus poetas herméticos a Ungaretti, a Quasimodo y a Montale (que se hizo famoso también como traductor de T.S.Eliot). Pero es una convención de la crítica ya que se podrían incluir en este grupo a muchos otros líricos. Lo interesante es que el hermetismo se haya convertido en un concepto concreto de la crítica, que con él acepta uno de los rasgos esenciales de la poesía moderna. La poesía calificada con el nombre de hermetismo es la forma italiana de la poèsie pure y la más poderosa reacción contra la literatura declamatoria (D´Annunzio) que Italia haya conocido en el siglo XX.

Ungaretti único a quien citaremos como ejemplo y muy rápidamente, recibió influencias de Mallarmé, Apollinaire, Valery, Saint-John Perse, pero también de Góngora. Desde los años veinte, su lírica es una lirica de extremada concentración de lenguaje. La palara, como él mismo dice es una breve interrupción del silencio: lo mismo que en Mallarmé. Es sólo un fragmento que vibra entre el mundo ligeramente rozado, pero muy misterioso, y el silencio que vuelve a cerrarse a su alrededor. Todos los poemas de Ungaretti se distinguen por este carácter fragmentario. La mayor eficacia se halla en los poemas cortos, en los que es maestro, como García Lorca. No deben leerse por su contenido, pues este suele ser una desconcertante insignificancia, o absolutamente insondable. Hay que aceptar sus palabras (que no tienen equivalente en ninguna traducción) como liricas formas sonoras que dejan tras de sí como una estela de fascinación. Los poemas más largos tampoco tienen contenidos objetiva y necesariamente coherentes. Los movimientos (como por ejemplo: abrir, iluminarse, hundirse

desvanecerse temblando) son más fáciles de captar que lo movido, y, sin embargo, son plurivalentes en sí y podrían desarrollarse en un orden distinto.

Veamos qué aspecto tiene a oscuridad de Ungaretti en el poema de metro libre “L´isola” (publicado en Sentimiento del tempo) . El poeta expresa en períodos balanceados, sonoros y sumamente sencillos, un acontecimiento sin yo. El sujeto es “él”. Pero ¿quién? No nos lo dicen: función indeterminadora de los determinantes: en este caso, de un pronombre personal. Esta indeterminación aumenta con la yuxtaposición sin enlaces de las expresiones. El material del acontecimiento está formado por imágenes tomadas de los idilios bucólicos: isla, bosques, ninfa, pastor, corderos. “De antiguas selvas absortas, descendió,/ y se adentró/ y llamó su atención rumor de plumas/del latir estridente desprendido/ del corazón del agua tórrida,/ y una larva… contempló;/…que era una ninfa…./En sí, de simulacro a llama verdadera/ vagando, llegó a un prado y allí / las sombras en los ojos se espesaban/ de las vírgenes…”(¿qué vírgenes?). Aquí termina el proceso que no será más que un fragmento, sin causa ni finalidad. El final, es una inmovilización. La conexión de las palabras es cada vez más anormal: “destilaban las ramas/perezosa de dardos una lluvia./ Allí ovejas…ramoneaban/ la alfombra luminosa:/ las manos del pastor eran un vidrio/ afinado por una leve fiebre ”. ¿Dónde está “él”, el que vino a la orilla? El plácido cuadro final ha olvidado el acontecimiento inicial como si éste y su sujeto no hubieran existido jamás. Pero el sujeto tenía menos importancia que el proceso mismo. El contenido del poema está en las líneas de su movimiento: una llegada, un encuentro, un reposo. Los movimientos son abstractos, no tienen otro significado que sí mismos y, están henchidos del misterio del proceso incomprensible en que aparecen. El final tampoco desentraña aquel misterio, sino que sirve para añadir todavía otro. Cierto es que su quietud pone fin a los movimientos, pero la disonancia de sus imágenes (manos como de vidrio), apunta a otro estado superior, es decir, al del lenguaje soberano e independiente,que se `pierde otra vez en la obscuridad3.

La poesía hermética de algunos líricos da la impresión de que su obra acaba con un “portazo”, como dijo en cierta ocasión Gaëtan Picon. Pero, cuando no es más que una actitud de moda, da origen a una charlatanería, que puede decir lo que quiera: se la admira igual. Algunos autores “de vanguardia”, que se dan mucha importancia, ganan fama con frases de la más pura estupidez. De vez en cuando también se le escaparon algunas a Rimbaud. La consecuencia de un hermetismo convertido en moda es la desorientación de la crítica. En Australia, hubo hace poco un par de individuos que se divirtieron publicando unos versos de lo más absurdo y presentándolos como obra póstuma de un supuesto minero: la crítica se conmovió ante la “profundidad” de aquellos versos. En una edición americana de Yeats, aparecía en un determinado momento un solater Aristotle. Se trataba de una errata de imprenta, por solider Aristotle. Un joven poeta que no se dio cuenta de que era una errata, quedó sobrecogido ante el misterio de “soldado Aristóteles”. Pero el colmo se encuentra en el comentario epistolar de Rilke a su décimosexto soneto a Orfeo: “el soneto, hay que saberlo o adivinarlo, está dirigido a un perro: yo no quisiera tener que comentarlo”.Mallarmé, en tales casos, se defendía con la autoironía.

Magia del lenguaje y sugestión3 L. Spitzer, en cambio, ve en “L´isola” un claro ejemplo de poesía amorosa en el sentido pastoral (cf. Su recensión de la primera edición del presente libro en Modern Language Notes. Noviembre, 1957), así como el Apéndice a 471, p.120). Spitzer coloca en el mismo plano el indeterminado “él” en su función, y el “yo” y el “tú” que aparecen en toda la lírica, y lo identifica, además, con el “pastora” del último verso, que sería, así, el sujeto del poema. Aunque esto último fuera así, tendría que admitirse que es muy insólito y desorientador explicar un acontecimiento cuyo sujeto permanece silencioso hasta el final. Por lo que se refiere al “él” existe una diferencia considerable entre su indeterminación y la real de los “yo” y “tú” líricos, los cuales, sin la necesidad de mayor precisión, permiten que un poema sea monólogo y diálogo. Para poder afirmar que el poema de Ungaretti no presenta ninguna dificultad, deberían establecerse unos puntos de referencia a los que no puede remitir desde sí mismo. Por otra parte, su hermetismo no disminuye su belleza.

La lírica moderna, desde Rimbaud y Mallarmé, se ha convertid cada vez más en magia del lenguaje. Ya hemos dicho en los capítulos anteriores qué significado debe darse a este concepto. En las teorías poéticas del siglo XX aparece constantemente el conceptos de la sugestión de la sugestión, en cuanto se plantea el problema del efecto lirico. Bergson, en Les donndes inmediates de la conscience (1889) hizo de él un elemento básico de su teoría del arte, y el mismo concepto se encuentra también en pintura y en música. La sugestión empieza en el momento en que la poesía dirigida por la inteligencia desencadena fuerzas anímicas mágicas y emite radiaciones a las que el lector no puede escapar, aunque no “comprenda” nada. Tales radiaciones sugestivas derivan principalmente de las fuerzas sensibles de las palabras, de su ritmo, su sonido y su timbre. Actúan juntamente con lo que podríamos llamar “notas semánticas superiores”, es decir, significados que sólo se encuentran en las zonas límites de una palabra o que se producen al unir palabras de un modo anormal. La poesía fundada en la sugestión y en la magia del lenguaje confiere a la palabra el poder de ser el primer motor del acto poético. Para esta poesía lo único verdaderamente real es la palabra, no el mundo real. Por esto los líricos contemporáneos insisten siempre en que el poema no significa, sino que es. Las múltiples definiciones de la poesía pura no hacen otra cosa que glosar esta idea.

El principio formulado por Poe, según el cual el poema debe esforzarse a partir del poder sonoro del lenguaje, anterior al significado, para darle, luego un significado- que no pasará nunca de ser secundario-, sigue en vigencia. Benn escribe: “El poema ya está terminado antes de empezar; sólo que el autor todavía no sabe qué texto le dará”. EN otro pasaje que guarda una sorprendente analogía con una frase de Novalis (supra,pp.38-39) dice también: “Sólo existen transcendencias verbales: los teoremas matemáticos y la palabra como arte”. En lalírica Benn impera ese principio de la palabra como fuerza motriz, especialmente como valor sonoro, capaz de convertir en en lírica los contenidos más insignificantes. Su poema “Chopin” es una biografía sonora. Sus contenidos son fragmento alusivos a acontecimientos, reflexiones, monólogos interiores expresados con frases incompletas. Su curso no corresponde al orden temporal vida-muerte, sino viceversa. Se intercalan nombres de pianos de cola, se habla de unos honorarios, de una dirección y de unos datos exactos acerca de la técnica de Chopin, se formula también un diagnóstico médico (“con hemoptisis y cicatrizaciones”).Pero incluso la expresión objetiva más fría, está atravesada por una vibración que, originada por lo fragmentado e interrumpido de su forma, sirve también para tender un arco que lo une todo, y que convierte el poema en algo inolvidable. En él se demuestra hasta dónde puede llegar la renuncia a temas líricos tradicionales, sin destruir la substancia lírica, la cual más bien se diría que cobra libertad para llevar a ser una sonoridad nueva y meditativa, por muy cerca que nos parezca estar de la prosa.

Una vez más, nos referiremos a Juan Ramón Jiménez, cuyos poemas más recientes tienen unos efectos hipnóticos, debidos al hecho de que algunos versos están repetidos en forma de estribillo, mientras otros tienen una forma interrogativa, sin que se les dé ninguna respuesta. La repetición y la interrogación no contestada dan tal ingravidez a lo que se dice, que lo elevan a un encanto puramente musical y ondeante, que es el verdadero soberano de estos versos. Escribir poesía partiendo del impulso de las palabras o de la mera sonoridad conduce a múltiples fenómenos poéticos del tipo descrito al final del capítulo sobre Rimbaud. En Henri Michaux encontramos lo siguiente: “dans la toux, dans l´atroce, dans la transe”; el lenguaje, obedeciendo a su propio impulso combinatorio, crea un sentido incoherente, pero se clava profundamente en el oído; un grupo de sílabas persistentes (dans la) desencadena un grupo sonoro variado, pero de sonoridad parecida. Al final de The waste land de Eliot suena de pronto la sílaba sin sentido Da, que se repite varias veces, y acaba dando origen a fragmentos de una frase budista, en la que se intercalan cosas completamente distintas; pero sólo hacia el final aparecen un grupo de palabras sánscritas: procedimiento musical, que sólo es posible en una lírica que emplee el lenguaje principalmente como potencia sonora. Paul Valery

Valery es quien probablemente ha reflexionado más profundamente, siguiendo el camino abierto por las ideas de Mallarmé, acerca de las relaciones de la poesía con la fuerza independiente del lenguaje. Escribir poesía, según una de las ideas que Valery expresó con màs frecuencia, significa penetrar en aquellos estratos primigenios del lenguaje donde en algún tiempo nacieron, y pueden todavía volver a surgir, la fórmulas mágicas. Por otra parte, escribir poesía equivale a ensayar las combinaciones entre zonas de significado cambiable y de distintos efectos sonoros hasta hallar aquella única combinación que posee la imprescindibilidad de una fórmula matemática. Valery sabe que la víctima de esta concepción de la poesía será el “significado real”, o sea ninguno que por sí solo lo agote. La lírica del propio Valery permite varias interpretaciones. Un poema como “Les pas” parece referirse a una delicada escena amorosa, o por lo menos ésta es la única interpretación que se le da en la traducción de Rilke. Pero al mismo tiempo emplea expresiones que dejan vislumbrar algo más, o sea una escena espiritual del propio arte poético, para el cual la espera de la musa es más dichosa aún que su advenimiento. El poema contiene ambos significados y es imposible separar el uno del otro, porque de lo contrario perdería la penumbra en que artísticamente ha sido sumido.

En el fondo del pensamiento de Valery hay un decidido nihilismo epistemológico, que no es ahora el momento de estudiar a fondo. Precisamente porque el conocimiento es imposible, el lenguaje poético logra la total libertad de proyectar sus creaciones en la nada. Valery llama a estas creaciones “mitos ” y las define de la manera siguiente: “mito es el nombre de todo lo que no existe y sólo está presente gracias a la palabra”. Pero la palabra “es el medio de que dispone el espíritu para reproducirse en la nada”. Frente a la realidad, que por otra parte sólo existe bajo la forma de lo casual y de lo caprichoso, la poesía opera una transformación constante hasta llegar a aquella irrealidad que el propio Valery califica de “ensueño”. En la poesía, el espíritu reconoce sus propias fuerzas y las perfecciona dominando la resistencia de la forma rigurosa, exigida por sí misma. Sólo sus propios actos son necesarios y por lo tanto superiores a la realidad casual. Obsérvese cuán cerca están estas ideas de las de Mallarmé y hasta qué punto el mayor lírico francés del siglo XX justifica la poesía partiendo del puro subjetivismo (no personal), cuya patria son el lenguaje y el “sueño”, pero no el mundo. Esta clase de poesía tiene la escéptica clarividencia de reconocer que la condición de su única posible realización, es decir, de su realización poética, reside en el escaso valor de la realidad, así como en la nulidad de la transcendencia. “El poema es un fragmento perfectamente realizado de un edificio inexistente”, dice una de la frases más definitivas de Valery (198,I, p.1490). “Inexistente” significa que su contenido tiene existencia únicamente como lenguaje: “fragmento” significa que el poema, frente al ideal, es siempre un fracaso. Obsérvese cómo una vez más han sido necesarias dos definiciones negativas para apoyar lo único que se puede expresar positivamente , o sea el acto poético en sí. Otra frase de Valery dice: “Nada hay tan bello como lo que no existe”. La semejanza de esta frase con otra de Rousseau citada anteriormente (p.35) salta a la vida. El fundamento , tan distinto del de aquella y tan absolutamente no-sentimental, que sirve ahora de soporte a la idea, demuestra el duro camino que ha recorrido de entonces acá el pensamiento acerca de la poesía.

Valery califica el verso de “maravilloso y sensibilísimo equilibrio entre la fuerza sensible y la intelectual del lenguaje”. Se puede decir que su propia lírica posee este equilibrio. Más de una vez no explica como algunos de sus poemas nacieron de un juego de ritmos y sonoridades todavía faltos de sentido, al que luego se añadieron palabras, imágenes e ideas. En el poema terminado esta gradación genética se conserva como gradación de valores; es decir, el poema es canto y solo en segundo término contenido. Así surgen versos de encantadora musicalidad, como por ejemplo: “Dormeuse, amas doré d´ombres et d´”abandoris…”, O: “…puis s´etendre, se fondre, et perdre sa vendage/ Et s´eteindre en un songe en qui le soir se change”. Hay en estos versos un subir y bajar de vocales y nasales desde lo más alto a lo más profundo, hasta volver otra vez la media altura del principio. Pero la iniciativa de las palabras puede arrancar

también de su significado. El poema “Intérieur”- cuyo proceso se desarrolla al mismo tiempo en u espacio interior y exterior- empieza con los versos siguientes: “Una esclava de largos ojos, agobiados por muelles cadenas,/ cambia el agua a mis flores, se zambulle en los espejos cercanos”. La metáfora de las cadenas tiene su origen en la esclava y el agua procede del hundirse en los espejos. Estos versos no son descriptivos, sino que pretenden ser aceptados como creaciones del lenguaje. Además, los espejos llevan un calificativo que debe entenderse como de tiempo, no de lugar (prochaines), que los sitúa en una dimensión anormal, y que es a su vez creación del lenguaje, es decir, el poeta renuncia al calificativo que tenía más a mano: proches, cercanos. Un poema de juventud, “La fileuse”, parece un eco del tema mallarmeano de la falta de contacto entre el hombre y el mundo, realizado en puro simbolismo de imágenes. Una niña, sentada frete a una ventana en el atardecer, se sumerge en el sueño y el ensueño; en vano una rosa saluda desde el jardín a la durmiente; mientras entre niña y flor ya no hay ningún contacto, el lenguaje entreteje los dos seres separados en una fusión irreal, por medio de palabras que se desprenden como espíritus de la palabra que traduce el motivo conductor “hilar”: “La durmiente hila una lana aislada, enigmáticamente, la lánguida sombra se entreteje con el hilo de sus dedos largos que duermen, hilada ”; pero, fuera, el mundo que va al ocaso se convierte en “hilandera”.

Claro está que la lírica de Valery no puede definirse únicamente a base de estos efectos de lenguaje, sino que tiene también una ley del estilo interno, que no consiste tanto en los temas como en que esta lírica hace perceptibles, en el material de las imágenes, unos actos espirituales que son puramente los de la conciencia artística. Valery habla en cierta ocasión de la “comedia intelectual”, que constituye el acontecimiento íntimo de un poema. Uno de los ejemplos más claros de ellos es “Au platane”. Apenas es necesario hacer observar que el árbol no está tratado en este poema como objeto natural. Por su apariencia, es pura dinámica, en tensión entre la libertad de lo alto y el encadenamiento en lo profundo. El plátano oye la llamada de los vientos, que quieren convertirse en él en lenguaje, pero siente al mismo tiempo la necesidad de deber renunciar al lenguaje, todo ello de acuerdo con las experiencias artísticas que se conocen desde Mallarmé. Y, lo mismo que en éste, la tensión permanece insoluta. En las abstractas fuerzas de tensión del poema habla una disonancia, pero también habla en el hecho de que su contenido insoluto contraste con un canto perfectamente resuelto. Sorprende que, en la lírica de Valery, ni los temas ni las soluciones que se les dan tengan ninguna unidad. Precisamente ello denota que lo que le importa es la dramática espiritual como tal, o sea la comédie intellectuelle. Por otra parte, los procesos intelectuales pueden cambiar mucho. Unas veces se trata del despertar de las oscuridades caóticas del ensueño hacia la luz de la conciencia; otras, al revés, del hundirse en el ensayo. Por muy de cerca que Valery siga a Mallarmé, la rigurosa, aunque oculta, fidelidad de aquél a sus temas cede el paso a una variabilidad de asuntos. “Cantique des colonnes” es un canto a las líneas puras de cuerps arquitectónicos, un tanto silencioso para los ojos, que perciben al ser ordenado matemáticamente, que descansa en su reposo de piedra. El espíritu armoniza con ese ser. Pero hablemos ahora de “Le cimetière marin”. Ese famoso poema tiene un hálito lucreciano, y no sólo por los temas e imágenes tomados de Lucrecio. Se trata del poema de una crisis espiritual. La conciencia intenta identificarse con la existencia en reposo, con el “techo” del mar, con la diadema de la alta luz, luego con el no-ser de los muertos. Pero el movimiento de la vida la atrae más poderosamente, y a él se entrega por fin, aun conociendo su falsedad. Las precedentes metáforas del mar, primero estáticas y luego dinámicas, desaparecen. El mar recobra sus denominaciones naturales (olas, agua), lo cual nos indica que la conciencia se ha abierto a la irrealidad natural. Es como una retractación de a desobjetivación extrema que se operaba en la lírica mallarmeana, y cómo una contrapartida al “Cantique de colonnes”. Pero en otros poemas hallamos también soluciones completamente distintas. Lo que importa no son las soluciones, sino que el acto espiritual se convierta en canto, en el que armonicen inteligencia y sensibilidad, claridad y misterio.

Jorge Guillén

Desde aquí se extiende un puente hasta el español Jorge Guillén, cuya poesía está influida por Mallarmé y Valery, al cual ha traducido. Guillén es, entre los vivientes, el poeta lìrico intelectual más maduro y consecuente. Todos sus poemas son eslabones de una obra unitaria, Cántico, publicado por primera vez en 1928, considerablemente ampliado después, reeditado en versión definitiva en 1950. Esta obra tiene una estructura arquitectónica como Les fleurs du mal de Baudelaire, con un orden compositivo numérico de un rigor casi dantesco. La poesía de Guillén es, en su más amplio sentido, una ontología lírica y una poética ontológicamente argumentada. Fluctúa entre las imágenes más sencillas y las abstracciones más sutiles. Su obscuridad, de cuya motivación cuida la poesía misma (véase supra, pp.232-233), la convierte en algo de lo más difícil que se puede leer en la lírica moderna. En ella no nos habla ningún yo personal. Su sujeto son los “ojos del espíritu”, que nos recuerdan a la “mirada absoluta” de Mallarmé. Los ojos del espíritu se separan de la materia viva para convertirse en espejo de la multiplicidad del mundo y de la existencia pura que se vislumbra a través de ella. Un gozo tranquilo, aunque ajeno al hombre, atraviesa esta obra. Es el gozo intelectual de una fuerza de contemplación que percibe en los objetos el reposo de sus formas primigenias y que se sabe poseedora del poder de dar, a todo cuanto es, el ser espiritual y eterno en la palabra.

A Guillén se le ha llamado “el más elástico de los poetas”, pretendiendo indicar así su relación con la existencia transcendente. Pero su lírica no es exactamente expresión del ser en sí, pues de lo contrario no podría ser lirica. Es más bien movimiento : movimiento hacia el ser, movimiento desde el caos a la luz, desde la inquietud al reposo. Su valor supremo es la luz, como fenómeno inmaculado de la existencia; los poemas que contienen mayor cantidad de luz son también los formalmente màs rigurosos. “Hay siempre luz ”, dice un verso, pero la verdadera acción en esta poesía es el advenimiento de la luz, el “supremo pasaje”. Su energía lírica deriva de la tensión hacia un “más allá”. Su fuerza consiste en elevar un objeto hasta completarlo de momento en su esencia natural, es decir, hacer el jardín “más jardín”, el puente “más puente” para llegar así a la esencialidad categorial (como Mallarmé), por encima de la cual brilla finalmente la luz de la perfección del ser. Este proceso abarca todo el mundo objetivo y sensible, en el que “la materia obtuvo la gracia de ser imagen”. Pero el poeta lo transforma y lo aleja. Los objetos se inclinan “llorando” ante la pura irrealidad. EL lenguaje no se adorna, sino que desnuda su esencia, introducida en relaciones completamente irreales. Sobre una ciudad estival (“ciudad accidental”, la llama el primer verso del poema), las “sedas, extremas sedas” de la luz “insinúan, esquivan/ ángulos fugitivos”. La ciudad, “loca de geometría”, se llena de “exactas delicias”, se convierte en la “Ciudad de los estíos”, en la “ciudad esencial”. Los pasajes pasan a ser tejido inmaterial de tensiones. La nieve y el frío son las palabras que simbolizan el absoluto, en el que no exístela necesidad moral de la vida, ni siquiera ésta, a pesar de que Guillén parece a veces exaltarla en una especie de panvitalismo. Lo visible pierde sus cualidades sensibles ante nuestros ojos. Nace así un vacío del espacio imaginativo, característico de Guillén, en el que predominan los primigenios fenómenos estáticos (círculo, línea, volumen) o los símbolos desobjetivados de tales fenómenos (rosa, rio, mar). La obra se presenta como una especie de modelo del ser, construido estereométricamente y bañado de luz. En ella no se deja al hombre ninguna humanidad normal. La poesía amorosa, asimismo, es una poesía de conocimiento cada vez mayor del ser. En el cuerpo de la amada, no en su alma, el amante, que lo contempla pensativo, ve cómo surge el ser y cómo progresa hacia la plenitud de lo fenoménico; pero la amada no sabe en absoluto que es “una ventana en lo diáfano” (Cántico, p. 106). El brillar de la primavera no está destinado al corazón de los hombres; “sobre el rumor difuso el grito pasa /lejos va y disolviéndose, / blando grito de nadie para nadie ” (p.119). Unos niños juegan en la playa, pero no son ellos los protagonistas, sino el sol y los hombres, y también las manos de los niños, aunque convertidas en seres independientes; y el poema concluye con un último paso a la

música de los conceptos: “¡Oh vínculos/ rubios! Y conchas, conchas./ Acorde, cierre, círculo” (“Playa”).Porque en el círculo, “invisible dentro del boque del aire”, habla el misterio del ser superior a la vida, que en la luz “refulge y se cela”- como el poema (“Perfección del círculo”).

Si sólo se habla de esta línea a título informativo, apenas se podrá dar a comprender que es canto, canto metálico en la dura y vigorosa sonoridad de la lengua española. Sus abstracciones son también canto. De acuerdo con su temática, esta lírica tiene que trabajar con un rico vocabulario de abstracciones y conceptos geométricos: curva, plenitud, actualidad, infinito substancia, nada, centro. Entre estas palabras y las que sirven para designar objetos sencillos, el lenguaje apenas establece frontera, como tampoco la hay objetivamente entre los contenidos conceptuales y los contenidos sensibles de este mundo lirico. Hay un verso que, refiriéndose al cisne, dice :”Todo el plumaje dibuja un sistema/ de silencio fatal” (p.147) En los poemas que contienen una escena, los actores suelen ser abstracciones. Pero el lenguaje tiene también otros medios de adaptarse a su temática. Preferentemente se vale de expresiones nominales pobres en versos, con las que aísla fenómenos y conceptos, los arranca del tiempo o los invoca como en un himno. El lenguaje no fluye, sino que avanza entre dudas e interrupciones, va disponiendo bloques y luego viene de nuevo una breve pregunta, que queda sin respuesta, o una cautelosa tentativa. Guillén es un virtuoso del arte de arrancar ecos a las palabras màs escuetas y hacerlas resonar largamente en un espacio lleno de misterio. También en él, como en tantos otros modernos, existe un contraste fundamental entre la aparente sencillez de la sintaxis y la obscuridad de los contenidos. Porque éstos, ya sean imágenes, ya conceptos, aparecen como fragmentos yuxtapuestos, ninguno de los cuales deriva de otro anterior. Incluso los más tenues puentes de enlace han sido suprimidos. En estos poemas siempre ocurre algo, pero las fases de los acontecimientos, mientras permanecen en el mundo de lo empìrico, no son necesarias en sí mismas, sino gratuitas, y carecen de causa y de efecto. La necesidad no actúa hasta más tarde, en el transcurso o en los cambios de las tensiones abstractas. Sólo está clara una cosa: la ausencia de la natural humanidad. (Esta sólo vuelve a aparecer y con más vigor en los poemas escritos después de 1957).

En el poema “Noche de luna” se ve el partido que esta lírica puede sacar de un tema clásico. Lleva como subtítulo: “Sin desenlace”. Se trata de un paisaje de conceptos : altitud, blanco, espera, voluntad, delgadez. Estos conceptos señalan una especie de red de esencias supraobjetivas, que encierra un proceso inhumano en la iluminada noche fría. Los pocos elementos sensibles a la vista se deslizan como fantasmas a través del proceso irreal, cuyo orden es de movimiento, es decir, un descenso: mientras “los plumajes del frío tensamente se ciernen”;una corta distancia en una planicie: mientras “callada se difunde la expectación de espuma”; un primer ascenso desde el fondo, “ascensión a lo blanco”, mientras “adorables arenas exigen gracia al viento”; y un segundo, que sólo se realiza en una pregunta, pero que preguntando eleva el mundo a una “blanca, total, perenne ausencia”. El poema está formado por puros campos de tensión que en virtud de la pregunta no contestada que aparece al final se quedan sin desenlace. No nos hablas ningún yo. Sólo habla el lenguaje que identificando lo visto con lo ideado, los confina al frío de una fórmula casi matemática. Pero la fórmula canta.

Poesía alógica

El polo opuesto a esta poesía que deriva del legado de Mallarmé es la poesía de lo alógico, de contenidos sonambulescos y alucinantes, nacidos- verdadera o pretendidamente- de la semi inconsciencia y de la inconsciencia total. Esta poesía gusta de decirse emparentada con Rimbaud y Lautréamont, pero también con el ocultismo, la alquimia y la cábala. La poesía alógica pretende ser poesía de lo soñado, entendiendo por tal, en sentido psicológico, lo soñado estando dormido o lo soñado estando despierto, en virtud de un estímulo artificial, como las drogas u otros. Este tipo de ensueño se contrapone, pues, al ensueño poético, que, según la acepción moderna de la palabra en las lenguas románicas equivale a fantasía

creadora. La línea divisoria entre ambos ensueños no es precisa sobre todo en su aplicación artística. Es la frontera que existe entre un principio psicológico y uno estético. Pero ambos principios coinciden en afirmar que el sujeto no depende de la realidad y que el hombre es el dueño del mundo gracias a su capacidad de soñar.

La poesía alógica, lo mismo que la intelectual, saca partido de la fantasía creadora de imágenes irreales. Ella, empero, recibe sus contenidos pasivamente de los estratos más profundos de lo soñado estando dormido o estando despierto, sin ordenarlos. En actitud agresiva, frente al hombre, por cuanto éste es un “no-animal cerebral”(A.Breton), esta poesía lo identifica con la fuerza que predomina en su fondo anónimo y prepersonal. Al hombre no se le niega su poder: solo se le motiva en forma distinta. Es significativo que un teórico de la poesía alógica hable elogiosamente de la “dictadura del espíritu” (Tristan Tzara). El acento de esta fórmula recae sobre “dictadura”; y el hecho de que el “espíritu”, aquí pretenda identificarse con el mandar o el no mandar de los más profundos estratos alògicos, hace aún más despótica su dictadura. Lo mismo vimos ya al hablar de Rimbaud. Pero, entre tanto, habían ejercido su influencia las teorías de Freud y de C.G.Jung. Este último explica la poesía a partir del impulso de unas oscuras “visiones primigenias”, para las que el poeta sólo es un “medium” que deja influir a través de sí los materiales del inconsciente colectivo; la forma es cuestión secundaria. Esta teoría tuvo consecuencias en los surrealistas.

Su predecesor inmediato es Apollinaire, al que se debe también la palabra surrealisme. En 1908, Apollinaire escribió un poema en prosa titulado “Onirocritique”. Este título transforma el concepto de ensueño (que en francés tiene un significado tan equivoco) en un tecnicismo científico, sin duda apoyándose en la obra Oneirokritiké del escritor helenístico Artemidoro de Éfeso. Estudiaremos a continuación algunos de sus pasajes; y, de acuerdo con su carácter, esta selección puede ser tan arbitraria como la de los fragmentos que omitimos: “Los carbones del cielo estaban tan cerca, que me dio miedo su olor. Dos animales desiguales se aparejaron, y los brotes de los rosales dieron pámpanos, grávidos de los haces de la luna. De la garganta del mono salieron llamas y embellecieron el mundo con lirios Los monarcas se alegraron. Vinieron veinte sastres ciegos. Hacia el anochecer se fueron los árboles volando y yo me centupliqué. Los rebaños que yo fui, se sentaron junto al mar. La espada apagó mi sed. Cien marineros me mataron noventa y nueve veces. Todo un pueblo, prensado en el lagar, sangraba cantando. Desiguales sombras oscurecían amorosas la púrpura de las velas, mientras mis ojos se multiplicaban en los ríos, en las ciudades y por encima de la nieve de las montañas”.

El iniciado oirá la voz de Rimbaud través de estos versos y reconocerá su procedencia. Este texto parece una continuación apócrifa de las Iluminaciones. Bajo el aspecto de un relato sucesivo se van alineando imágenes irreales y fragmentos de sucesos que no tienen ninguna clase de contacto entre sí y que podrían perfectamente estar en un orden distinto. SI casualmente existe una relación entre los diferentes procesos, es un enlace de metáforas absurdas, lo mismo que en los sueños (una cabeza se trueca en una perla, unas notas en culebras). No aparece ni un solo hombre: siempre masas. Lo mismo las imágenes que la forma de expresión están emparentadas con los sueños. Pero se trata de un modo de sueños de la locura, de la fealdad, de la mueca y del asesinato. En ello, y no únicamente en la experimentación de un estilo onírico, consisten los síntomas de modernidad de esos poemas.

En comparación con lo que los surrealistas mismos han hecho desde los años veinte acá, su precursor Apollinaire es aún el poeta más original de todos ellos. Los surrealistas sólo pueden interesarnos por sus manifiestos, que con una armadura medio científica justifican un procedimiento poético iniciado ya en tiempo de Rimbaud. Convicción de que el hombre puede extender hasta lo infinito sus experiencias en el caos del inconsciente: convicción de que el enfermo mental no es menos “genial” que el poeta en la creación de una “suprarrealidad”; concepción de la poesía como dictado sin formas del inconsciente: he aquí algunos puntos de este programa, que confunde el vómito- y por añadidura , artificial- con la creación. Pero de él no ha derivado ninguna poesía de altura. Los líricos de elevadas cualidades que suelen incluirse entre los superrealistas, como Aragón o Éluard, no deben su poesía a aquel programa, sino a

la general necesidad estilística, que desde Rimbaud ha convertido la lírica en lenguaje del onirismo alógico. El surrealismo es una consecuencia, no una causa: es una de las múltiples formas del moderno “anhelo de misterio” (Julien Graco).

Así pueden comprenderse también el futurismo italiano y si expresionismo alemán como manifestaciones respectivamente autóctonas, sin necesidad de buscar posibles influencias. Sus explosiones léxicas, su “desintegración de la realidad”, sus sonambulismos, sus ciudades que se derrumban, sus bromas grotescas: todo ello confirma aquella estructura estilística que surgió décadas antes en Francia y que se ha impuesto también en otros países.

Esta penetración de la lírica de la línea en crepúsculos de sonámbulo ensueño se observa por doquiera en Europa. A diferencia de la poesía soñadora romántica de otro tiempo, ésta se adentra màs hondo al otro lado del umbral, más acá del cual algunos residuos del mundo de la vigilia podrían servirnos de apoyo. El poema de Benn titulado “Der Traum”, es una pura melodía de ensueño; por él ondean nombres exóticos; imágenes en irreales aparejamientos surgen, se desvanecen y se rozan; “hálito complacido en sí mismo de flores ya nombradas”; “mujeres arrodilladas, apenas en relación de figura con la cabezas colgadas muy alto en la oscuridad”; el poema es aquello mismo que dice el ensueño: “ sus nombres no se refieren a nada en el mundo…Contemporáneos son los mundos de este ensueño, y también conespaciales y ondean y caen…”

García Lorca, “Romance sonámbulo”

Hay que mencionar aquí el famoso poema de García Lorca “Romance sonámbulo” (anterior a 1927).Para orientarnos en su “contenido” podemos decir: una niña está a la luz de la luna junto a la baranda de un balcón; en algún otro lugar, dos hombres hablan uno con otro; más tarde también ellos se acercan al balcón; más tarde aún, la niña yace muerta en el aljibe. Pero semejante resumen, que termina en un crimen de amor, destruye el poema. Porque lo que ocurre es algo completamente distinto: es un sonámbulo entrelazarse de residuos de acontecimientos apenas indicados con un maravilloso embrujo irreal de imágenes y palabras. El poema empieza con un color: verde. (“Verde que te quiero verde./ Verde viento, Verdes ramas”.) Este color no tiene nada que ver con la acción, ni con los objetos. No deriva de ellos, sino que va hacia ellos: “verde viento…, verde carne, pelo verde”. El verde es una fuerza mágica que lanza sus reflejos a través de todo el poema, es algo así como un velo sonoro. (Encontramos un antecedente de ese verde en el poema. “La verdecilla”, de Juan Ramón Jiménez, por el que también este color se extiende de un modo irreal; pero allí se le ve todavía como causalidad, es decir, el verde tiene su arranque en los verdes ojos de la niña; en cambio en García Lorca no hay arranque ninguno.) Confusamente y sin relación entre sí, aparecen fragmentos de paisaje y entre ellos acontecimientos también fragmentarios y perfiles humanos: “Un barco sobre la mar / y un caballo en la montaña” se adelantan juntos en dos versos y estos dos versos se convierten en una fuerza sonora que va repitiéndose. El curso de poema no es épico, sino lirico, y prescinde de toda precisión espacial, temporal y causal. El verdadero tema, esto es, el amor y la muerte, no nombra. Pero brota como una fuerza no expresada, de los esbozos de aconteceres y de objetos. Surgen grandes metáforas : “la higuera frota su viento/ con la lija de las ramas”, “el monte, gato garduño,/ eriza sus pitas agrias”; “un carámbano de luna/ la sostiene [a la niña] sobre el agua”. En lugar de una acción clara, sólo está claro o que se desarrolla en el ámbito soberano de las palabras y los colores: en el verde, antes de que suene por última vez, se ha introducido un negro, signo de muerte (“cara fresca, negro pelo/en esta verde baranda”). Todo se evoca y todo queda abierto. Apenas estamos aún sobre la tierra. De la misma manera que no hay espacio entre los distintos lugares (solo las metáforas irreales forman espacio), el tiempo tampoco transcurre. Primero es de noche, luego viene la madrugada herida por “mil panderos de cristal”, y al final vuelve a ser de noche. Pero no se trata de tiempo épico, sino de perspectivas líricas del tiempo invariable (como en “La

fileuse” de Valery, en la que de la luz del anochecer se pasa a la noche y de ésta otra vez al anochecer). El final, que repite los mismos versos del principio, parece cerrar un círculo, pero “Quizá no se movió absolutamente nada, sino que, en el espacio de un instante, a la velocidad de la luz, se abrió un abanico: imágenes que se despliegan entre los numerosos verdes, que lo sostienen como estacas” (G. Zeltner-Neukromm). Esta poesía, magnífica y valiente, no necesita justificarse por medio de las teorías de la psicología de los sueños.

Lo absurdo ; el humorismo

Pero la moderna poesía de los sueños tiende también a la disonancia de lo absurdo. Baudelaire ya había exaltado en el sueño la cualidad de inventar absurdos, en cuanto ello representa un triunfo del subjetivismo liberado. En 1939, Éluard, haciendo eco a Rimbaud, exigía de la poesía que “destruyera la lógica hasta llegar a lo absurdo”; Breton fue más allá y declaró que sólo lo absurdo era capaz de poesía.

Desde España llegaba la réplica de V. Aleixandre, cuya lírica, por lo menos hasta finales de los años cuarenta, se encontraba próxima al surrealismo. Los poemas de Aleixandre, libres de formas métricas, o de toda forma, y con frecuencia de una ambigüedad sintáctica casi inalcanzable, presentan unas contigüidades voluntariamente desorientadoras de aquello que no se hubiese encontrado recíprocamente, ni siquiera buscado, ni desde la naturaleza ni desde la lógica. Desde luego que con el término “poesía del absurdo” no puede abarcarse todo el terreno poético efectivo de esta poesía; pero el término se impone, y no queremos tampoco evitarlo. No obstante, ¿qué significa aquí el absurdo? Debiera ser el resultado de un antojo, con el cual remueve Aleixandre los aspectos residuales del mundo exterior e interior y reconstruye cada uno de estos mundos con elementos y precedentes que no pueden aspirar ni siquiera a una comprensión parafraseadora, sino tan sólo a la sospecha asociadora. Estos poemas de Aleixandre tienen un centro secreto que se echa de ver más fácilmente cuando se presta atención a su línea tonal. Desde luego que la frontera con el caos está a veces muy próxima.

A esta escuela pertenecen, por ejemplo, los poemas grotescos a la manera de Rafael Alberti, pero también toda aquella producción que en Francia se ha incluido bajo la denominación apenas traducible de humour noir. Se trata de un humor negro más sombrío que las festivas absurdidades de C. Morgenstern y de H. Arp, que en sus recursos lingüísticos se hallan emparentados con los experimentos de toda la poesía moderna 4. Se trata de un humor sin alegría, que lleva hasta sus últimas consecuencias la teoría de lo grotesco de Víctor Hugo. El mundo desgarrado en fragmentos, la extravagancia y la payasada son casos particulares del estilo deformante al modo de Rimbaud. Gómez de la Serna ha dado forma escrita a la teoría del “humor” moderno, al que llama “humorismo” ( en Ismos). Lo interesante de esta teoría, así como de muchas otras parecidas que han elaborado los franceses, es que en ellas coinciden todas las características que lo son también del estilo deformante y por lo mismo de una gran parte de la lírica moderna. Esta teoría puede resumirse así: el “humor” hace pedazos la realidad inventando las cosas más inverosímiles, junta los tiempos y las cosas más dispares y desfigura todo lo existente; el “humor ” desgarra el cielo y pone al descubierto el “inmenso mar del vacío”; el ”humor” es la expresión de la incongruencia entre el hombre y el mundo, es el rey de lo inexistente. Como puede verse, esta teoría no es màs que una variante de la poética moderna.

RealidadUna vez más, podemos plantearnos el problema de la realidad, que ya nos planteamos a

hablar de Rimbaud, y en la misma forma heurística en que lo planteamos entonces. La realidad

4 Sobre Morgenstern, cf. Ahora J. Walter, Sprache und Spiel in Chr. Morgensterns Galgenliedern (Frieburg y München, 1966)

nos dará una visión más precisa de la fuerza con que la poesía moderna transforma, destruye o rechaza por completo la materia del mundo. Desde el punto de vista poético y artístico del siglo XX, el mundo es tan estrecho como lo definió Baudelaire en sus versos: “El mundo, monótono y pequeño, hoy, ayer, mañana, siempre…”.Pero también sigue en rigor lo que hemos calificado de dialéctica de la modernidad (véase supra,pp.100 ss), es decir, la pasión por lo infinito, invisible o desconocido tropieza con una transcendencia vacua y retrocede para volver a caer en forma destructora sobre la realidad. Porque frente a la lírica moderna es lícito hablar también de una transcendencia vacua, a menos que se trate de una línea confesional, la cual no deja de tener también sus problemas. En la poesía de Guillén, lo absoluto es sin duda luz y perfección geométrica, pero no se da ninguna definición de su contenido. Y cada vez que la lirica se refiere a cualquier ideal, se imponen términos totalmente imprecisos o símbolos de pura misteriosidad.

La lirica contemporánea observa actitudes muy diversas respecto al mundo, pero el resultado es siempre el mismo: desvalorización de la realidad. Lo mismo que en la novela, en la lírica el mundo real se desmenuza en fenómenos de detalle, se criba cuidadosamente y se coloca en lugar de un todo completo. Estos fenómenos de detalle pueden presentarse en una forma brutalmente concreta, referidos como en un reportaje periodístico, como en los poemas de Blaise Cendrars, uno de cuyos tomos lleva el título de Documentations, y originariamente se llamò incluso Kodak. Este procedimiento neutraliza hasta tal punto el mundo, que no se diría sino que ya no tiene nada que ver con el hombre. Una lírica “mediadora”, que a través de objetos o de paisajes haga hablar a un alma humanamente próxima, apenas puede encontrarse .Como en la novela, ocurrió en otro tiempo con Flaubert y hoy con Hemingway, Sartre, Butor y otros, la lírica trata a menudo el mundo exterior como si fuera un inerte obstáculo que se opone al hombre. Lo objetivo se busca preferentemente en lo trivial y bajo, porque ahí su peso parece todavía màs abrumador y aísla aún más al hombre. Detritus de las grandes ciudades, vapores de aguardiente, raíles, tabernas, patios de fábrica, retazos de periódico y otras cosas semejantes, aparecen cuando los poemas son buenos, animados por aquél “estremecimiento galvánico” que Poe y Baudelaire ya preconizaron para infundir lirismo a la cotidianidad del mundo externo. La realidad, convertida desde Rimbaud en un excitante dinámico, conserva su soberanía. Un poema de Benn, “Bilder, consta de un solo período, cuya articulación, sin embargo, no es el resultado de recursos sintácticos formales- en los versos primero, trece y quince se encuentra la expresión “Sienst du…” (“Si Ves…”), como velada oración condicional, pero en el último verso se lee “Du sient…” (“Ves”) ,como velada oración principal-, sino sólo por los juegos de equilibrio internos y por el cambio de acento, demorando hasta la conclusión. En este período único aparecen varias imágenes de fealdad, enfermedad y depravación , para culminar en la conclusión de que todas ellas son obra “del gran genio”. ¿Se trata de un escarnio o de la interpretación de lo feo como signo de un mundo superior? Probablemente de esto último . El tono, quedamente extático, los ecos de una indeterminada transcendencia, la ambigüedad del significado, y todo ello en esa condensación de imágenes de la fealdad que es algo completamente distinto de lo meramente opuesto a la belleza, constituyen las características que permiten reconocer en Benn a un lírico moderno.

Incluso la elección de la fauna y de la flora se produce a un nivel más bajo. “El laurel se cansó de ser poético”, viene a decir un verso de García Lorca. Y se había de algas, de fucus, de ajos, de cebollas, de cornejas, caracoles, arañas. En Trakl, se encuentran ángeles, de cuyos párpados “gotean gusanos”. Con ello concuerda el hecho de que Sartre en una de sus novelas copare la vida con las raíces. Para Goethe, las raíces son algo confuso e informe, algo que “jamás lograría ascender”. Montale tituló un libro de poemas Ossi di seppia; una de sus palabras favoritas es “árido” ; también nos habla de la “silaba torcida, que es seca como una rama”. Como en Baudelaire, lo inorgánico aparece como signo de espiritualidad superior a l vida. Ejemplos de ello los encontramos en Valery y en Guillén. Pero también más de una vez lo encontramos, deliberadamente colocado junto a lo orgánico sin este valor aristocrático. Un poema sin título de Montale, que empieza: “Addii…” (en Le occasioni), habla de una

despedida; como residuo humano, sólo un “tú” , sin ulterior determinación; todo el peso de la expresión recae sobre los automatismos que “van apareciendo, cohibidos, por los pasillos”, y en la “ronca lejanía del tren expreso”.

T.S. EliotEn la poética de Mallarmé y, más recientemente, en la de Valery, el concepto de fragmento

llegó a alcanzar gran importancia. Con él se designa la màs elevada actualización posible de lo invisible en lo invisible, que, precisamente por su carácter fragmentario, demuestra la superioridad de lo invisible que precisamente por su carácter fragmentario, demuestra la superioridad de lo invisible y la inasequibilidad de lo visible. El fragmentarismo ha seguido siendo también una característica de la lírica moderna. Se manifiesta sobre todo en un procedimiento que consiste en tomar fragmentos del mundo real y reelaborarlos cuidadosamente en sí mismo, pero procurando que sus superficies de fractura no concuerden unas con otras. En estos poemas, el mundo real aparece rasgado por abigarradas vías, y ha dejado ya de ser real.

De este modo llegamos aT. S. Eliot. Las interpretaciones de que la obra lirica de este poeta ha sido objeto por parte de la crítica difieren hasta tal punto que no se pueden conciliar. Sólo en un punto concuerdan todas y es que esta obra llena de incongruencias resulta fascinadora por su “musicalidad”. Esta musicalidad es resultado de una mezcla de sonidos, aunque no armónica, imposible de olvidar. El lenguaje transcurre, siempre de modo imprevisto, por las más diversas modulaciones: relato escueto, nostalgia, contemplación, melodía de flauta, de vez en cuando patetismo y luego otra vez ironía, sarcasmo, estilo coloquial descuidado. Esta polifonía es para cada uno de sus poemas una trabazón mayor que la situación espiritual o anímica que pueda haber en su fondo; pero está tan en su fondo, que nadie ha habido decir todavía en qué consiste en realidad. Claro está, sin embargo, que pueden reconocerse algunos temas, como por ejemplo la orfandad del hombre en el desierto de la gran ciudad, la inestabilidad, reflexione acerca de la función del tiempo y de extrañamiento del mundo. Pero estos asuntos, màs que servir de soporte a los poemas, pasan a través de ellos. El verdadero soporte es el que propio Eliot llama la emoción artística, que debe comprenderse como algo totalmente impersonal. Esta emoción tiende hacia la altura y hacia la profundidad, “vestida de blanco y azul, los colores de la Virgen María, y diciendo las cosas más triviales”, como se lee en dos versos de Ash-Wednesday. La emoción penetra en la “correspondencia objetiva”, es decir en las imágenes, acontecimientos de seres humanos o de cosas. Pero, ¿qué imágenes y qué acontecimientos son esos? Eliot dice en una ocasión que los caracteres esenciales de la época actual son la inestabilidad y el antagonismo llevado al extremo. Pero precisamente éstos son también los caracteres esenciales de su técnica poética. Por lo tanto aquella afirmación de Eliot equivale a reconocer que su obra corresponde a la civilización moderna, que con sus complicaciones, sus contradicciones y su hipersensibilidad nerviosa, exige una poesía de amplios ámbitos, pero que sólo sugiera y hable indirectamente, y que por lo tanto ha de ser necesariamente difícil.

A principio de The waste land leemos las siguientes palabras: “pues tú sólo conoces un montón de imágenes rotas”, y al final: “Con estos fragmentos he apuntalado mis ruinas”. Debemos aceptarlos como adhesión al fragmentarismo, que es la ley de la poesía de Eliot. El fragmentarismo determina su modo de expresarse, que empieza por ejemplo con un corto relato, lo interrumpe y prosigue con un monólogo interior, interrumpido a su vez por una cita que no viene a cuento, a la que sigue un fragmento de diálogo entre personajes sin perfil. Lo que se dice en un grupo de versos, se destruye en el siguiente, o se olvida. Lo mismo ocurre con las imágenes y los acontecimientos, que son un centón de fragmentos de origen heterogéneo, sin ordenación ninguna en el tiempo ni el espacio. Muebles pasados de moda, alumbrado de gas, ratas, automóviles, niebla londinense, hojas secas, luego ninfas, Tiresias, piedras preciosas, pero también un mercader de Esmirna sin afeitar; todo ello revuelto y sin orden. Al lado de un camarero centellea el recuerdo de Agamenón; River Plate es al mismo

tiempo Sacré-Caeur, es decir, los espacios culturales se superponen simultáneamente. Eliot, en Four Quartets, empieza la descripción de un día de noviembre y la interrumpe diciendo: “Esta era una manera de expresarlo/ no muy satisfactoria”: y luego prosigue con el mismo tema en un estilo totalmente distinto y obtiene un contenido también plenamente distinto: este procedimiento tiene su antecedente en Lautreámont. La segunda parte de “East Coker”, en el mismo poema, termina con un verso que parece una sentencia: “La única ciencia que podemos pretender/ es la de la humildad, que es infinita”; e inmediatamente siguen, en forma completamente incoherente, dos imágenes: “Todas las casas yacen bajo el mar./ Todos los que bailaban yacen bajo el collado”. El final parece significar una oculta relación entre el contenido de aquella sentencia y dos sucesos objetivos (de casas y bailadores, por lo menos, se había hablado en un pasaje muy anterior). Pero la posible relación sólo se expresa en la dura e incoherente yuxtaposición de concepto y acontecimiento. La relación se sugiere por medio de la no-relación.

¿En qué mundo se desarrolla esta poesía? En The waste land aparece repetidamente la palabra “irreal”. En Ash-Wednesday se nos habla de la “visión indescifrada en el sueño más alto” y de la “palabra inaudita”. Estas expresiones se complementan. Esta poesía sabe lo que se hace. Con el poder omnímodo del “sueño”, destruye el mundo y lo lanza a la irrealidad, para irradiar en ella misterios que, mientras el mundo sea real, no podrá irradiar jamás. La mágica polifonía del lenguaje confina con lo inefable y la música sorda del sueño sólo puede captarse por medio de palabras entrecortadas.

Saint-John Perse

Hemos hablado antes de la irrealidad sensitiva de Rimbaud. Este mismo concepto parece poderse aplicar a los poemas de Saint-John Perse, que, por lo que a su contenido respecta, apenas son asequibles. Sus versículos, a la manera de los de los himnos o de los salmos, conmueven al lector como si fueran diluvios cósmicos. En ellos van sucediéndose evocaciones solemnes y grandiosas, desplegando una profusa sucesión de imágenes siempre nuevas, que a la vez exaltan y desconciertan la fantasía del lector. Estas imágenes no conducen jamás a un reposo. Toda el alma y todo el universo ondulan en espumoso movimiento. Pero este universo nos es extraño: es el “universo del exilio”. La realidad que contiene es una realidad desconocida, extraña, procedente de países exóticos, de culturas extinguidas, de mitos raros. Alusiones a textos sagrados de Oriente, pero también a Homero, a Píndaro y a los trágicos griegos enhebran esos versículos. Es característico de Saint-John Perse introducir en medio de las creaciones de su fantasía hechos concretos, pero traídos de lejos o expresados de manera tan extraña e imprecisa, que su valor de realidad ya no se pueda apreciar y se convierten en melodía de un “canto no destinado a ninguna orilla”. Esta delirante búsqueda de infinito contrasta ásperamente con la minuciosa precisión de sus indicaciones acerca de detalles sensibles y corrosivos, tomados sobre todo del mundo de los olores animales. Pero incluso estos detalles se nombran de un modo enigmático, porque el poeta recurre a vocablos marineros cinegéticos, botánicos, médicos, poco frecuentes, que ni siquiera el lector francés suele comprender sin ayuda de un diccionario. Mejor es abandonar a estas palabras como a la música de un instrumento exótico. Entre los detalles y la informe infinidad, cualquier objeto, paisaje o situación pierde su totalidad, por voluntad del poeta. Un pasaje de Éloges puede, resumido, traducirse así: frente bajo manos amarillas, recuerdo de “flechas lanzadas a través del mar de los colores”; naves musicales en el muelle, montañas de madera azul; pero “¿qué se hizo de las naves? Palmeras”; luego: “un mar, más hospitalario y aduendado por viajes invisibles, estibado como un cielo sobre los jardines, repleto de frutos dorados, de peces violetas y pájaros”; los aromas se elevan a alturas maravillosas “y gracias al árbol de la canela del jardín de mi padre gira vertiginosamente un mundo enajenado, deslumbrante de escamas y caparazones”.

Un mundo enajenado. El hombre que vive en él va a la aventura a través de todos los tiempos y todos los espacios, es un príncipe que penetra en un país inédito , es Alejandro Magno- por eso el poeta tituló Anábasis una de sus obras poéticas. Pero el conquistador tiene que destruir todo lo que es anterior a él. Un pasaje impresionante de “Pluies” dice: “Borrad la mancha del ojo del biennacido, la mancha del benemérito, del dotado; borrad la historia de los pueblos, los grandes anales y las grandes crónicas, borrad las tablas de la memoria, borrad en el corazón del hombre las más bellas palabras humanas…” . Porque el conquistador ya “ no se deja contaminar por el vino y las lágrimas de los hombres”. Pero ¿dónde está su meta? Saint-John Perse tampoco contesta a esta pregunta. Sólo habla de partir hacia o desconocido- “cada vez más lejos del lugar de nacimiento”- del “poema nunca escrito”. Este esquema es exactamente el mismo que el de Rimbaud, o sea , destrucción de lo familiar para evadirse a lo desconocido; ante lo desconocido fracasa el lenguaje; sólo es capaz de emitir sonidos extraños que proceden de las capas más profundas de mundo de las palabras y que se acercan al silencio o a la locura.

También Saint-John Perse, como Rimbaud, está impulsado por una pasión creadora de imágenes que, aunque vestidas de cualidades sensibles, ya no pertenecen a ninguna realidad. Bastará que citemos algunas de ellas: “El mar en calambres de medusa”, “La negra lana de los tifones”, “de la verde esponja de un árbol chupa el cielo su jugo como violeta”, un hombre que contempla el cielo matutino “apoya su barbilla sobre la última estrella”, “pestilencia del espíritu en el crepitar de la sal, en la lechada de cal viva”, “matemática, colgada de los icebergs de la sal”. Todos los fragmentos de estas imágenes son insensibles, pero las imágenes son irreales porque en ellas se funde lo incongruente: irrealidad sensible. Es curioso que Saint-John Perse introduzca tan a menudo la “sal” en sus imágenes. También lo hizo Rimbaud. ¿Se trata de una exigencia de la estructura como aquella “sierra” de Lautreámont, que volvimos a encontrar en Éluard y en Picasso (véase supra,p.29)? Esta exigencia se confirmará si esa “sal” procediera de las doctrinas alquimistas , en las que es un elemento simple de la naturaleza al lado del azufre y el mercurio.

Saint-John Perse ha sido traducido al inglés por Eliot y al italiano por Ungaretti, y apreciado por el español Guillén. En 1929, Hofmannsthal escribió algunas páginas de introducción a Anabase. En ellas define a Mallarmé, Valery y Saint-John Perse como “individuos creadores que se trazan a sí mismos el lenguaje”; y luego añade: “Ésta fue siempre la manera latina de acercarse al inconsciente, lo cual no se realiza, como en el espíritu germánico, dejándose llevar por un estado de ensueño, sino sacudiendo y mezclando los objetos y perturbando el orden”, en un “oscuro y poderoso autoencantamiento gracias a la magia de la palabra y de los ritmos”.

Imaginación dictadora

Hofmannsthal llama a estos poetas “individuos creadores”. Ello nos conduce otra vez a un concepto del que ya nos servimos al hablar de Rimbaud: el de la imaginación dictadora. En la poesía actual existe, pues, también esta imaginación dictadora como origen de todas estas transformaciones y destrucciones del mundo de la realidad. Lo es hasta tal punto que sus resultados solo pueden medirse con la realidad y con la situación normal del hombre heurísticamente, pero no como conocimiento exclusivo. Cierto es que la lirica borró siempre la diferencia entre “es” y “parece”, y sometió sus temas al poder del espíritu poético. Pero lo que es verdaderamente moderno es que el mundo nacido de la fantasía creadora y del lenguaje independiente sea enemigo del mundo de la realidad. Aquella frase baudeleriana según la cual la imaginación empieza descomponiendo y deformando y luego recompone de acuerdo con sus propias leyes, no solo se confirmó en la práctica poética del siglo XX, sino también en las afirmaciones de los propios poetas y de los artistas plásticos. Y lo que más sorprende es que en estas afirmaciones intervengan siempre expresiones agresivas o negativas. García Lorca dice de Juan Ramón Jiménez : “En el blanco infinito,/ ¡qué pura y larga herida/ dejó su fantasía!”. Ortega y Gasset comenta : “El alma lírica se revuelve contra las cosas naturales, y las vulnera o

asesina”. Y para Gerardo Diego la poesía “es crear lo que nunca veremos”. Marcel Proust escribía: “El artista actúa como aquellas altas temperaturas bajo las cuales las combinaciones de átomos se disgregan, para formar grupos completamente distintos”. Benn califica al espíritu occidental, implicando en él también al arte, como “disolución de la vida y de la naturaleza y reconstitución a partir de una ley humana”. Picasso llama a la pintura un “quehacer de ciegos” y con ello alude a la libertad del arte frente a toda exigencia objetiva. El poder de la imaginación iniciado a fines del siglo XVIII ha llegado en el XX a su plenitud. También la lírica ha llegado definitivamente a ser el lenguaje de un mundo creado por la fantasía, que va más allá de la realidad o incluso la destruye.

Los resultados de la imaginación dictadora

Apenas es necesario hablar de los afectos que un principio tan absoluto de la poesía

puede tener desde el punto de vista del contenido y de la técnica del lenguaje.En la lírica, incluso el espacio se descompone perdiendo su coherencia y el orden normal de

orientación de sus dimensiones. Schiller, criticaba en cierta ocasión un poema porque hablaba de la falda de las montañas e inmediatamente de un prado en el valle; juzgándolo desde el punto de vista del orden real del espacio, lo censuraba como un salto que rompía “la continuidad de las relaciones”. El lector puede volver a leer las citas que anteriormente hemos hecho, de Eliot y de Saint-John Perse, para darse cuenta de hasta qué punto un poema moderno puede pasar sin transiciones de unas partes del espacio a las que más alejadas estén de ellas. En un poema de Trakl leemos: “Una blanca camisa de estrellas quema los hombros que la llevan”; en esta fusión de las estrellas con la figura humana el espacio ya no existe en absoluto. En “Zone”, de Apollinaire, reina la simultaneidad de todos los espacios: Praga, Marsella, Coblenza, Amsterdam, son el escenario simultáneo de una misma acción interior y exterior. En la mayoría de los casos ni siquiera hay indicaciones de lugar; en otros son empleadas al revés. En Valery, el mar duerme sobre las tumbas, en Alberti “sobre la estrella [está] el viento/ y sobre el viento la vela ”. Pero ello forma parte de la general alteración del orden de las cosas. “El aire apura la fronda amarga” (Quasimodo ): “Esta oscura humedad tangible huele a puente” (Guillén). En este último ejemplo hay además un adjetivo colocado fuera de lugar: “tangible”, que en realidad corresponde a puente, se convierte en cualidad de la humedad casi inmaterial. Este procedimiento (la hipálage, reconocida ya por la retórica clásica, aunque no recomendada para ser usada con frecuencia) va extendiéndose a partir de Rimbaud y lo encontramos con gran profusión porque se presta a la creación de irrealidades y a aumentar el peso de la palabra trasladada. “Rama triste y corazón seco” (J.R. Jiménez), en vez de rama seca y corazón triste. “Osa mayor, baja, peluda noche” (I. Bachmann). Como parodia, en Prévert: “Un anciano de oro con un reloj de luto”.

El tiempo asume también una función anómala. Unas veces porque viene a representar una cuarta dimensión espacial, por cuanto cosas que en el tiempo están separadas se unen por un solo instante, al que corresponde un solo espacio visual; esto mismo lo vimos ya en Eliot. Otras veces, porque los calificativos de espacio están substituidos por calificativos de tiempo: los “espejos cercanos” de Valery. Sin embargo, el caso más frecuente suele ser el de la completa supresión de las fases temporales, e incluso del propio tiempo. Ello se realiza sobre todo haciendo pasar un poema de un tiempo a otro sin que el contenido argumental se adapte a este cambio. Las formas verbales son aquí exclusivamente perspectivas líricas de algo que está en reposo o que no está en ningún tiempo, a menos que se las utilice meramente como variantes de sonoridad o de ritmo supeditadas al curso autónomo del lenguaje. Pero el poeta dispone también de otros medios. En un poema de M.L.Kaschnitz titulado “Genazzano”, los primeros cinco versos contienen una oración nominal sin ningún verbo, que parece un proceso real: subir en burro hacia una pequeña ciudad de montaña; luego aparecen verbos, pero están

en un imperfecto supratemporal, que abarca distintas fases (entre ellas un futuro), en las que se pueden situar los acontecimientos ulteriores, ya de puro ensueño- en el caso de que se tuvieran que “pensar”. Vemos, pues, que el acontecimiento real, se desarrolla en el tiempo empírico, aparece sin indicación de tiempo verbal, mientras que el acontecimiento irreal es presentado con varios verbos, cuyas fases temporales son completamente irreales, porque, lo mismo si expresan el futuro que el pasado, prescinden de esta diferencia.

Hay un poema de ocho versos de García Lorca, “Cazador”, que procede como una suma óptica: “¡Alto pinar!/ Cuatro palomas por el aire van./ Cuatro palomas/ vuelan y tornan./ Llevan heridas / sus cuatro sombras./ ¡Bajo pinar!/ Cuatro palomas, en la tierra están”. Acontecimiento narrado en el lenguaje más escueto, sin que su concatenación causal esté expresada, sino más bien substituida por la mínima conjunción copulativa “y”, así como por el cambio de espacio (altura, suelo). Por un instante, el lenguaje se acerca a lo doloroso (“heridas”), pero inmediatamente lo evita hiriendo sólo las sombras. El motivo del cambio de imagen y de espacio se calla: el tiro del cazador contra las palomas. El principio y el final del poema están por igual en presente, a pesar de que ambos fragmentos de acción pertenecen a momentos distintos, o pertenecerán a momentos distintos si el poema se refiriera a la realidad. Pero se trata de una imagen en movimiento creada por la fantasía, que sustrae al acontecimiento real todo cuanto es posible, entre otras cosas el tiempo y la concatenación causal. Lo hemos citado como uno de los innumerables ejemplos de supresión de la causalidad. Pero también puede ocurrir lo contrario. Un verso de Eliot dice: “Ve, dijo el pájaro, porque las hojas estaban llenas de niños”. Este verso establece una aparente relación de causa y efecto entre cosas que no la tienen: sólo gracias a la fantasía lo que se dice en el segundo hemistiquio se convierte en “motivo” del grito del pájaro. Lo que en la lìrica antigua era posible, pero poco frecuente, en la lírica moderna se ha convertido en ley: la paradoja de destruir relaciones materiales o encadenamientos lógicos suprimiendo las conjunciones para relacionar cosas y acontecimientos que no tienen nada que ver entre sí. Estamos en el reino fantástico de la imaginación.

Otra ley estilística que se ha convertido casi en tópico consiste en situar a un mismo nivel lo tangible y concreto y lo abstracto: “La ceniza de la vergüenza” (Saint-John Perse); “El camino os sonríe” (Benn); “el crujido de inclinaciones marchitas” (Krolow); “La aflicción y la alegría tienen su propia fronda” (Supervielle); “la nieve del olvido” (Eliot).

Finalmente la imaginación se apodera de lo visible y lo audible por medio de colores irreales, separando de esta manera su objeto de lo banal. “Jacíntico silencio” (Trakl); “…tenía manos blanquirrojas de concha ” (Lasker-Schüler); “azul aguacero” (Lorca); “la tierra es azul como una naranja” (Éluard). Pero predomina el verde (como ya antes en las literaturas del barroco). Una revista fundada en 1935 por Pablo Neruda se llama Caballo Verde para la Poesía . “Una verde quietud de desmadejadas guitarras” (Gerardo Diego); “Tus cabellos verdes de húmedas estrellas” (J.R.Jiménez ); “verde sol, verde oro”(Saint-John Perse); “el tiempo pasa verde y pagano” (Krolow; donde “verde” se emplea con arriesgada sintaxis, mitad como adjetivo, mitad como adverbio); “verdes ojos de púrpura” (Trakl); “verdete de los astros” (Benn: esta metáfora, con toda su anormalidad, tiene un efecto aún más convincente que otra como “funda de los astros”- es decir que en la primera hay una posibilidad de acercamiento a pesar de la mutua extrañeza de sus miembros-, efecto que, claro está, sólo actúa sobre las zonas marginales del lenguaje). Recuérdese, finalmente, el predominio del verde en el “Romance sonámbulo”, de Lorca (véase supra, p.251). En estos casos el verde no es ya un atributo de color, sino una substancia que, desde fuentes desconocidas, se extiende en cierto modo una epidemia. Según su carácter sintáctico-semántico, se tratará de casos excepcionales de adjetivos paradójicos, es decir, de aquellos que no precisan su substantivo, ni lo adornan, sino que lo hacen extraño: “suspiros dorados” (Lasker-Schüler); “una ausencia blanca” (Guillén), “crepitante sol” (Aleixandre).

Técnica del fundido y metáforas

En Rimbaud se observa por primera vez un procedimiento que hemos dado en llamar técnica del fundido. La lírica del siglo XX también hace uso de ella. En un poema tardío de Rilke titulado “Las palomas” aparecen al lado de las palabras – ya muy abstractas – relativas a los animales, otras muy distintas, como: luz de lámpara, humo, víctima de amor, libación, vasos sacerdotal. Pero ya no se trata de términos de comparación o de metáforas, sino de interferencias de otro mundo (rito de los sacrificios) sobre el fenómeno palomas. Dice García Lorca: “Pasan caballos negros… por los hondos caminos /de la guitarra”. Otro maestro en el manejo de este estilo es Gerardo Diego. En su “Insomnio”, el insomne habla a la durmiente. Un verso en el que en lugar del verbo aparece un “por” creador de espacio dice así: “Tú por tu sueño, y por el mar las naves”. La durmiente y el mar se convierten en una unidad irreal, en la que se sume también el que habla, por cuanto los términos procedentes del mundo marino concreto- isleño, acantilados, etc.-le abarcan también a él. Otro poema titulado “Sucesiva” es un constante flujo y reflujo de agua y figuras humanas. Ya no se puede hablar aquí de metáforas, porque la comparación que se establece en ellas se ha convertido en absoluta identificación.

Pero incluso cuando la metáfora, en la lirica moderna, recuerda todavía una de sus funciones tradicionales, como la comparación, se ha producido un cambio profundo en ella: lo presentado como comparable- es decir, en el tono y en la construcción de la metáfora- es, en realidad, algo completamente distinto. La metáfora resulta ser el procedimiento estilístico más adecuado a la ilimitada fantasía de la poesía moderna. La metáfora ha servido siempre para modificar poéticamente el mundo. De una manera parabólica lo expresó en cierta ocasión Ortega y Gasset: “La metáfora es el más sublime poder del hombre,por cuanto raya en la magia y es algo así como un instrumento creador, que Dios dejó olvidado en el interior de sus criaturas, como el cirujano distraído puede dejar olvidado un instrumento dentro del cuerpo del operado”. A este punto de vista se opone la opinión según la cual la metáfora descubre la semejanza existente, aún no vista, entre dos objetos, y que tiene por ello un rango semejante al de la verdad, y que se trata,por lo demás, de una calificación no verdadera, junto a la cual existe otra verdadera de igual valor. Esta opinión vale solamente para los casos más manidos del lenguaje metafórico. Sin embargo, cuanto más se penetra en el terreno de la creación poética, menos válida resulta. Ni siquiera valía ya para las literaturas barrocas, como tampoco para la poesía moderna. Pues ésta no evoca en la metáfora una cosa dada con otra semejante, sino que fuerza a unirse, por su mediación, cosas entre sí incoherentes. La metáfora moderna no surge de la necesidad de retrotraer lo desconocido a lo conocido. Realiza el gran salto de la diferencia de sus miembros a una unidad sólo alcanzable en el experimento lingüístico, y precisamente de modo que busque la máxima diferencia, la reconozca como tal y al mismo tiempo la anule poéticamente. Cuando un poema se mueve en un plano ya de por sí lleno de imágenes ajeno al primero; en el segundo, importan mucho menos los posibles valores de la visión que la fuerza del choque entre ambos planos ajenos entre sí. La lirica moderna, gracias a su capacidad fundamental metafórica de enlazar algo próximo con algo lejano, ha desarrollado las combinaciones màs desconcertantes al convertir lo que ya es lejano en algo totalmente lejano, sin preocuparse de la exigencia de fundamentación objetiva o lógica. Los textos modernos, mucho más que la literatura clásica, manifiestan que las caracterizaciones metafóricas no son las “impropias”, sino por el contrario las insubstituibles, las específicas, y específicas precisamente para una lìrica que primariamente sirve al lenguaje y no a una referencia cósmica. Tales metáforas crean un contramundo frente al mundo corriente, como las de la antigua poesía. En muchos casos la metáfora moderna ya no tiene el sentido de ser una imagen junto a la “realidad”, sino que por si misma anula la diferencia e ntre el lenguaje metáfora y el no metafórico.

Ezra Pound exige de la imagen metafórica que sea “torbellino radiante en el que crucen veloces las ideas”, que tengan resonancias infinitas. Un poema de Raymond Queneau, “L´explication des metaphores” (304), dice, según su sentido, que “las metáforas” vierten sus “imágenes negativas” en la nada, son pluralidad efervescente, “dobles inventados de la

realidad”, y que engendran una realidad tan especial que no existe. De las metáforas de J. R.Jiménez se ha dicho que “oscurecen lo real para ganar una mayor claridad poética”. Aleixandre hizo notar: “Sólo la poesía sabe que el viento se llama en una ocasión labios, y en otra, arena”.

Para aclarar las ideas citaremos algunos ejemplos: “En el tormentoso llano se pudren las raíces de los suspiros ” (Éluard). “La luna es un rojo pez en la vasija de tu voz ” (Apollinaire). “La luna siega lentamente el viejo temblor del río” (Lorca). “Resuenan rayos desde las ventanas” (Ungaretti). “Sobre tus mejillas yacen doradas palomas” (Lasker-Schüler). “El agua del aire ”, “la carne del pan” (Krolow); “las glándulas de las estrellas” (Michaux ). Se reconoce fácilmente lo común a todos estos ejemplos en cuanto se presta atención a sus contenidos; lo absolutamente distinto se torna idéntico.

Pero también debe tenerse en cuenta cuál de los posibles tipos de metáfora se emplea y cuál de éstos se prefiere. Puesto que de ello resultan también indicios de la modernidad.

En lo formal no parecen atractivas las metáforas predicativas con carácter de definición. Pues este tipo pertenece a todas las épocas de la literatura. “Una paloma negra es la noche” (Lasker-Schüler); “La guitarra es un pozo lleno de viento en vez de agua”(Gerardo Diego). Lo mismo vale para la metáfora atributiva y para la verbal. “Costas como frentes de serpiente” (Alberti, atributiva). “Vientos glaciales lloriquean en lo oscuro” (Trakl, verbal). Lo insólito de estas metáforas reside solamente en sus materiales. Con su ayuda elevan ellas el mundo acostumbrado a la extrañeza sensible y del significado.

Se encuentran de otra manera situadas las metáforas que son de todos modos anormales y que cambian también su procedencia formal. Esto se produce en las metáforas de la aposición.Prescidiendo del artículo (en las lenguas románicas, prescindiendo de él allí donde debiera estar) alcanzan una abreviación sintáctica, que resulta como sigue: “iglesia, mujer pétrea” (Jouve); “rostro, concha resonante” (Éluard); “octubre, isla de perfil preciso” (Guillén). En cuanto la lirica coloca rudamente estas metáforas junto a las cosas, ya no se encuentra muy lejos de la identificación. Por otro camino se aproxima la metáfora moderna a la identificación: en cuanto se sirve de una técnica de yuxtaposición, que apareció significativamente en la primera mitad del siglo XIX. “Medio día de moneda de oro “, “día prestidigitador”, ”fantasía de bajel” (Krolow). En estos casos es siempre el primer nombre la metáfora del segundo, y en el fondo se trata de una metáfora predictiva, en la que falta el “es”, predicado verbal. Precisamente esta supresión hace que este tipo sea especialmente moderno. Es famoso el escueto verso final de “Zone” de Apollinaire: “Soleil cou coupé” (“Sol cuello cortado”); también hay aquí una aglutinación, que sin transición, coloca junto al sujeto (Sol) su fase momentánea (ocaso), aunque esto sólo viene procurado metafóricamente, de manera que se podría hablar aquí de una metáfora absoluta, cuya significación básica (el ocaso del sol) no se nombra e ningún momento (véase infra, p.282). Es numéricamente preponderante entre los modernos, aquel tipo que se suele denominar metáfora de genitivo. (Esta denominación es desde luego imprecisa, ya que no es la metáfora la que está en genitivo, sino la cosa.) El esquema puede observarse en un sencillo ejemplo: “el corro de las estrellas”. Es uno de los esquemas más antiguos de la metáfora. A causa de la debilitada (y, por lo tanto, múltiple) función del genitivo, este tipo permite arriesgarse osadamente. Este antiguo tipo se emplea especialmente con efectos de distanciación: ulterior tensión entre los contrarios de la poesía moderna. En todo caso es preciso separar dos subespecies entre sí. La primera es aquella por la que la metáfora de genitivo se refiere solamente a un atributo, o a un estado, o a una situación de un objeto, entre otros muchos, con lo que el mismo objeto permanece siempre antepuesto. En tales casos se produce el efecto metafórico a partir del cambio de plano o a partir de la disonancia y semántica y similares, es decir, a partir del material. “Muchos grito del espejo” (Ungaretti): centellea el espejo, lo cual es sólo uno de los múltiples fenómenos del espejo, no siendo ninguno de ellos idéntico. La transformación del centelleo en la paradoja de “mudos gritos” queda de esta manera dentro de la metáfora atributiva, de la metáfora que la menciona de paso. “La tijera de los ojos corta la melodía” (Éluard): mirada involuntaria a una melodía no

apreciada: aunque la mirada podría ser igualmente amistosa o neutral; por lo tanto se trata también aquí de una metáfora que debe ser entendida como atributiva, que se refiere a algo cambiante.

Otra cosa es, en cambio, la metáfora de genitivo identificadora. Sus osadías son mayores que las de la subespecie primera. “La paja del agua” (Éluard): ambas partes están identificadas; se podría hablar también de una metáfora de genitivo predicativo, y que el primer nombre (paja) es un substantivo predicado de agua (el agua es paja). Dentro de los autores incluidos en este libro, Éluard es el que con màs frecuencia entra a saco en este tipo de metáfora. Además, aparece en su producción con la característica de que sus palabras, tomadas siempre una a una, son fácilmente pensables semánticamente, aunque, debido a la metáfora identificadora, se encuentran en una insólita tensión recíproca: “los escalones del viento”, “los mares del azar”, “los espejos de los labios”. Resulta innecesaria la cita de otros autores, pues las metáforas identificadoras de genitivo no son distintas de las de Éluard. Repitamos solamente lo sintomático de este fenómeno: la partícula más frecuente y ambigua, la preposición de, permite especialmente la disarmonía semántica, el enlace mágico de los extraños.

Es necesario llamar todavía la atención sobre otro momento. Ya hicimos anteriormente referencia a que la diferencia entre el lenguaje metafórico y el no metafórico parece desaparecer: “los frutos del viento”; “el pedernal del ruido” (Éluard) “ la ceniza de las estrellas” (Montale): en estas identificaciones la metáfora ya no es claramente lo más significativo, sino la combinación de palabras en sí misma. La apariencia metafórica puede engañar si se atiende sólo a ella. Lo que requiere además atención sobre la identificación de lo objetivamente diferente (que también está presente), es la identificación de los planos lingüísticos, tomados tanto metafórica como literalmente. De ahí el empleo desmesurado de ambos planos lingüísticos, en Éluard, en Else Lasker-Schüler, en Aleixandre. Estamos así ante una matemática superior de la poesía, ante el intento de trascender poéticamente las condiciones dadas y las categorías usuales del lenguaje.

Al hablar de las comparaciones metafóricas conviene decir, además, que mientras la civilización técnica enlaza entre sí los espacios materiales, la poesía crea- particularmente en su capacidad metafórica- los enlaces de aquello que materialmente es imposible relacionar entre sí.

CONCLUSIÓN

Bien se ve hasta qué punto la metáfora moderna coincide con todo cuanto hasta aquí hemos descrito. Incluso en la disonancia y con este concepto volvemos a lo que había constituido el inicio de nuestro libro. Allí citábamos una frase de Strawinsky acerca de la disonancia. Ya en 1914, los pintores Marc y Kandinsky formularon la “ley de la disonancia del color”. Y los músicos contemporáneos hablan a veces de acordes ”en tensión ” o “ultraagudos”, y se refieren a su valor absoluto y no a su función de mero paso a la consonancia que los resuelve. En cuanto a la lírica moderna, hay que reconocer que en sus disonancias obedece a una ley de su propio estilo. Y esta ley obedece a su vez, como ya hemos tratado de explicar repetidas veces, a la situación histórica del espíritu moderno. La amenaza a su libertad se hace también violentísima. Su arte encuentra tan poco el reposo en la realidad objetiva, actual e histórica, como en la auténtica transcendencia. Por eso su reino poético es el mundo irreal creado por él mismo, que existe sólo gracias a la palabra. Su ordenación, exclusivamente propia, se mantiene en una tensión deliberadamente insoluta frente a lo corriente y seguro. Incluso cuando semejante poesía es menos acentuada, se observa en ella esa extrañeza, cuya congoja es encanto y cuyo encanto es congoja. La lirica moderna es como un gran cuento nunca oído; en su jardín hay flores, pero también piedras y colores químicos; frutas, pero también drogas peligrosas; vivir sus noches bajo las temperaturas extremas es terriblemente agotador. El que es capaz de oír, percibe en esta lírica un amor duro, que quiere

permanecer virgen y que por eso mismo prefiere hablar a la enajenación o incluso al vacío que a nosotros. Pero en las ruinas e irrealidades se encierra el misterio, y en virtud de éste escriben los lìricos.

Lo que dicen, lo dicen en forma disonante: ya sea expresando lo indeterminado por medio de palabras determinantes, ya lo complicado por medio de palabras sencillas, ya lo que no tiene fundamento por medio de argumentos (o al revés), ya lo inconexo por medio de conexiones (o al revés), ya lo espacial o lo intemporal por medio de adverbios de tiempo, ya lo abstracto por medio de las fuerzas mágicas de las palabras, ya lo arbitrario por medio de formas rigurosísimas, ya la imagen de lo invisible por medio de fragmentos de imágenes sensibles. Éstas son las disonancias modernas del lenguaje poético. Pero continúa siendo lenguaje, aunque sólo pocas veces sea un lenguaje destinado a la comprensión. Pues el lenguaje es allí manipulado como un teclado, ante el cual es imposible predecir qué sonidos y significados pueden obtenerse. Los poetas están solos ante el lenguaje. Pero sólo el lenguaje puede salvarlos.

Hemos tenido que recurrir casi exclusivamente a conceptos negativos para describir la lírica moderna. Pero ha quedado demostrado cuán necesariamente sus monumentos estilísticos, característicos o incluso anormales, derivan unos de otros o se enlazan entre sí. Ésta es la razón de que la lírica moderna pueda identificarse en su estructura incluso cuando más misteriosamente hacia o cuando más arbitrariamente procede. Su íntima lógica al alejarse de la realidad y la normalidad, como la aplicación de sus propias leyes de osada deformación del lenguaje, son también una piedra de toque para apreciar la calidad de un poeta y de un poema líricos. La antigua norma poética según la cual un poema tenía que obedecer a una necesidad artística, no ha perdido vigencia. Únicamente se ha transferido de las imágenes e ideas a las curvas sin significado del lenguaje o de la tensión. Éstas pueden subyugar aunque aparezcan en un material obscuro y susceptible de múltiples interpretaciones; si subyugan, el poema es bueno. Con el tiempo, y sobre la base de estas indicaciones, uno va aprendiendo a distinguir a los seguidores de la moda, de los verdaderamente elegidos, a los charlatanes, de los poetas.

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