Los Cuadernos de Cine

F. SCOTT

FITZGERALD Y EL

CINE

Genoveva Dieterich

En la fantasía creadora de Fitzgerald la literatura y el espectáculo forma­ron siempre una alianza indisoluble. Desde el principio fueron sus medios

predilectos, no sólo para dominar la vida, sino para recrearla más intensa, más verdadera, más romántica. En su exuberancia infantil y luego ado­lescente, escogió estos terrenos privilegiados para conjurar sus sueños, dar cuerpo' a sus imaginacio­nes y, también, ejercitar sus poderes de seducción sobre los demás. Sus primeros intentos creativos fueron simultáneamente como narrador, autor dramático y actor, pero en un principio predominó la fascinación por el espectáculo sobre el atractivo de la literatura. El colegial internado en Newman, allá por 1911, acudía ávido de romance a los tea­tros de la cercana Nueva York, para encontrar allí, en azucaradas comedias musicales, algo de la vida soñada. Años más tarde, el autor recordaría en «My Lost City» a las actrices Ina Claire, en «The Quaker Girl», y Gertrude Bryant, en «Little Boy Blue», como la personificación sintetizada de la chica ideal de su imaginación adolescente. Y en «The Freshest Boy», una de las mejores piezas de la serie autobiográfica sobre el colegial Basil, describiría la expectación y la felicidad que le producían, en una de esas excursiones a Broad­way, la magia del escenario y la magia de la gran metrópoli.

Fitzgerald no sólo era un imaginativo, sino tam­bién un hombre de acción, dispuesto a dar el paso de la fantasía a la realidad. Y así su temprana afición al teatro fraguó en piezas dramáticas y montajes teatrales. Durante las vacaciones de ve­rano en St. Paul, su ciudad natal en Minnesotta estrenó varias comedias como «The Captured Shadow», de intriga policíaca, y «The Coward», sobre la Guerra Civil norteamericana. En ambas el joven comediógrafo figuraba también como co­director y actor. Al entrar en Princeton, en se­tiembre de 1913, su afición por la escena le con­dujo al «Triangle Club», especie de sociedad dra­mática, que reunía a los espíritus ingeniosos y efervescentes de la universidad. Como antaño en St. Paul, Fitzgerald colaboró regularmente en la producción anual de una comedia musical, escrita, montada e interpretada por los estudiantes. En 1915 contribuyó un libreto típico, con gángsters, casino y damiselas, para la comedia «Fíe! Fie! Fifí!». En los dos años siguientes colaboró así mismo en el montaje de «The Evil Eye» y «Safety First», pero por entonces ya se había iniciado su

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definitiva dedicación a la literatura, que produciría en 1920 su primera novela «This Side of Para­dise».

Durante los años 20 el interés de Fitzgerald por el teatro se vio eclipsado por las exigencias -y las satisfacciones- de la literatura enfocada como pro­fesión, y por una creciente atención al fenómeno cinematográfico. Entonces la joven industria del cine norteamericano aún estaba anclada artística y económicamente en Nueva York -en los estudios de Long Island y Manhattan-, pero al otro lado del continente ya se perfilaba Hollywood como la futura «Meca del Cine». Los grandes qel nuevo árte eran los pioneros como Griffith, Sennett, De Mille, Chaplin, Pickford y Fairbanks, que forma­ban una especie de puente entre las generaciones de pre- y postguerra. Los «roaring Twenties» lan­zaron los rostros sofisticados y estilizados de Clara Bow, Constance Talmadge, Buster Keaton y Rudolph Valentino, verdaderos símbolos del nuevo «Jazz Age». Otro de sus símbolos -y de los más brillantes- fue el joven Fitzgerald, conver­tido, con su novela sobre las inquietudes intelec­tuales y amorosas de los estudiantes de la genera­ción de la Gran Guerra, en portavoz del «Jazz Age». El cine, por fuerza, tenía que interesarse por la temática y el mundo que proyectaba Fitge­rald en las páginas de las revistas de gran tirada, en su primer empuje creativo. En efecto, la Me­tro, núcleo de la futura Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), adquirió a raíz del éxito de «This Side of Paradise», dos narraciones del nuevo autor. Tanto en «Head and Shoulders» como en «The Offshore Pírate» el mundo del espectáculo y la confronta­ción entre ficción y realidad eran centrales.

Hay que subrayar, sin embargo, que en estos primeros años de éxito literario el mimado nove­lista veía con cierta desconfianza el medio cinema­tográfico, subestimándolo como un mero medio -rápido y casi inconfesable- de conseguir dinero.En ningún momento pensó en escribir directa­mente para el cine. Por más que en su subcons­ciente siguiera muy vi-vo el tema del espectáculocomo terreno privilegiado de acción y creación.En su segunda novela, « The Beautiful and Dam­ned» (1922), al describir el progresivo deterioro dela pareja Anthony Patch/Gloria Gilbert, aparecíasintomáticamente la posibilidad de «hacer cine»,como sinónimo de «pasar a la acción», al menospara la bella e inquieta Gloria. Su incapacidad, sufalta de voluntad profesional, eran interpretadáspor el autor como un fracaso vital del personaje.La recién creada Warner Bros, adquirió los dere­chos cinematográficos de esta segunda novela pormodestos 2.500 $, que Fitzgerald, embarcado enun ritmo de vida bastante parecido al de sus per­sonajes, utilizó inmediatamente para salir de unode esos aprietos económicos, que caracterizaríantoda su vida. Esa sensación de estar viviendo porencima de sus posibilidades, que a veces le asal­taba en la vorágine del éxito, le indujo a escribiruna obra de teatro, con la idea de conquistar con

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ella Broadway y hacerse «rico para siempre». El resultado fue la comedia «The Vegetable», que no pasó de un pre-estreno desastroso en Atlantic City, en noviembre de 1923.

Si el éxito teatral eludía al novelista, no así el literario y el cinematográfico. El cine seguía inte­resado en el «Wonder Boy» de las letras america­nas, que en esos momentos parecía convertir en oro todo lo que tocaba y se permitía un estilo de vida fantasioso y agitado entre las estrellas de cine y los millonarios de Great Neck, cerca de Nueva York. A'dolph Zukor de Famous Players pagó 10.000 $ por los derechos y la adaptación cinema­tográfica de « This Side of Paradise». El guión de Fitzgerald, que no pasó a ser película, refleja la peculiar relación que hacia la mitad de los años 20 tenía el novelista con el cine. Más cerca del folle­tín y el melodrama, popularizados por los films de Mary Pickford y Lillian Gish, que de las nuevas tendencias que asomaban a las comedias moder­nas, el guión parecía suponer que el público del cine era más infantil e ignorante que el de los libros. Al pasar de un medio a otro Fitzgerald perdía la poesía, la ironía y la forma de su novela y demostraba, además, que tenía poca idea de la técnica del cine. Más adelante, en sucesivas con­frontaciones con el nuevo medio, fue corrigiendo su postura, y acabó tomando muy en serio el «séptimo arte», hasta el punto de escribir en 1936 que «tenía la intuición de que el cine sonoro haría al novelista, incluso al más popular, tan arcáico como el cine mudo».

Hacia mitad de los años 20, el término de Ho­llywood, utilizado para describir un tipo de cine, un grupo de profesionales, un estilo de vida y hasta un «estado de ánimo» se había generalizado. Hollywood se había convertido en ese lugar fasci­nante y terrorífico, donde los sueños americanos de gloria y dinero se realizaban o deshacían en la lucha competitiva. El fenómeno del «star», la le­yenda del director todopoderoso y la fábula de los magnates cinematográficos hacían estragos en la fantasía colectiva. La atracción de Hollywood, complementaria del miedo a Hollywood, visto con una peligrosa tentación de comercialización, de disipación y de perdición para el escritor «se­rio», aparece en la correspondencia de Fitzgerald poco después de la publicación de «The Great Gatsby» (1925). Pero hasta 1927 no llevó a cabo su «amenaza» de marcharse a Hollywood para obte­ner allí la compensación económica que la litera­tura -según él- le escatimaba. Este primer viaje a Hollywood invitado por First National para escri­bir un guión original para Constance Talmadge, la actriz más típica de un «Jazz Age» ya en declive, fue en el fondo un malentendido. Después de «Gatsby», la vuelta a temas y personajes de su primera etapa creativa, ya superada, debió resul­tarle anticlimática a Fitzgerald. El resultado fue «Lipstick», una fantasía que no satisfizo ni al pro­ductor ni al autor. Sin duda, lo más positivo de esta breve estancia en California fue el contacto

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directo e intenso con el medio y las gentes del cine y, especialmente, el encuentro con lrving Thal­berg, el «Wonder Boy» de Hollywood, que a sus 27 años ya regía los destinos de la poderosa MGM. La figura frágil y joven de Thalberg, domi­nando con mano férrea la máquina rugiente de la Metro, apeló vivamente a la fantasía de Fitzge­rald, que reconoció en él algunos rasgos de sus personajes más queridos, al mismo tiempo que se inspiraba en él para otros, que estaban por crear. Sus impresiones más inmediatas quedaron plas­madas en dos narraciones cortas, «Jacob's Lad­der» y sobre todo «Magnetism», escritas nada más abandonar Hollywood.

El segundo viaje a la Meca del Cine, en no­viembre de 1931, tuvo lugar en condiciones dife­rentes y bajo auspicios menos prometedores. La grave enfermedad de su mujer, Zelda, la depresión económica y las dificultades con su nueva novela, habían conmocionado profundamente al autor y habían minado su seguridad. La relación con Thalberg, que le había contratado por cinco se­manas para escribir un guión, que sirviera de pla­taforma de relanzamiento para Jean Harlow, se estableció de entrada en inferioridad de condicio­nes. Esta vez Fitzgerald necesitaba el dinero del

The Woman

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cine, para pagar cuentas de sanatorio, para man­tener en el colegio a su hija, para pagar deudas. Thalberg, cuando no tenía confianza en un guio­nista, solía poner a trabajar en el mismo proyecto a varios escritores y a ir descartando, sobre la marcha y sin previo aviso, a los colaboradores que por una razón u otra no cumplieran con sus requi­sitos. La confianza de Thalberg en Fitzgerald no debía ser muy grande -parece ser que el productor tenía verdadera aversión a los bebedores crónicos y la fama de Fitzgerald era precisamente ·1a de alcohólico. En todo caso, Thalberg asignó muy pronto un colaborador al novelista. Pero ni el uno ni el otro lograron llevar a buen término el guión para Harlow. Fue la veterana Anita Loos, la que se hizo cargo del proyecto, que dirigido por Jack Conway y con el título de «The Redhead» fue un éxito para la «rubia platino». La difícil relación, no exclusivamente negativa, entre productor­director y el escritor-guionista sobrevive en la magnífica narración corta, «Crazy Sundays (1932), que transmite también el ritmo endiablado, las presiones y los peligros en los que vivían y traba­jaban las gentes del cine.

Habrían de pasar unos cuantos años hasta que Fitzgerald decidiera poner de nuevo los pies en la

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Meca del Cine. En 1937 cuando reincidió por ter­cera -y última vez-, acababa de publicar la novela que tanto le había preocupado desde 1925. Sin embargo, «Tender is the Night» (1934) fue más un éxito de crítica que de público, y no resolvió nin­guno de los problemas económicos y profesionales que acuciaban al autor. Su cotización literaria, por uno de esos misteriosos fenómenos de divorcio entre un autor y un público, había alcanzado sus niveles más bajos. Por necesidad, Hollywood y el cine iban a ser el refugio del novelista, la última oportunidad para «empezar desde cero» en la pro­fesión de guionista. Esta vez la invitación vino a través del escritor y guionista de MGM Edwin Knopf. Curiosamente Knopf acababa de obtener un gran éxito con un film titulado «The Last Wedding», en el que Gary Cooper interpretaba a un escritor fracasado, reminiscente de Fitzgerald. Sin embargo Fitzgerald, aunque lejos del entu­siasmo arrollador de su juventud, no estaba en absoluto dispuesto a darse por vencido. Instalado en un bungalow del hotel «The Garden of Allah», en Beverly Hills, se puso en contacto con sus colegas de profesión, John O'Hara, Dorothy Par­ker, Allan Campbell, y trabó amistad con la perio­dista Sheila Graham y con actores como Clark Gable y Spencer Tracy.

MGM que desde 1931 se había convertido, a pesar de la desaparición del insustituible Thal­berg, en la productora más prestigiosa del cine norteamericano, asignó a Fitzgerald el guión de una comedia de ambiente estudiantil, «A Yank at Oxford», protagonizada por Robert Taylor y Mau­reen O'Sullivan. Al cabo de unas semanas de tra­bajo satisfactorio, el guión, siguiendo la costumbre de MGM, pasó a otro equipo de escritores, que mantuvo alguna que otra idea de Fitzgerald en el guión definitivo. Con característico humor éste escribió a un amigo «Baste decir que he visto Hollywood; he charlado con Taylor, cenado con March, bailado con Ginger Rogers ... he estado en el camerino de Rosalind Russell, he bromeado con Montgomery, bebido (ginger ale) con Zukor y Lasky, he almorzado a solas con Maureen O'Su­llivan y he visto actuar a Crawford». Baste decir, por otro lado, que «A Y ank at Oxford» no fue estrenada hasta 1938, sin hacer mención de Fitz­gerald en los títulos de crédito, requisito importan­tísimo en la carrera de un profesional del cine.

Poco después, MGM le encargó el guión de la novela de Erich María Remarque, «Three Comra­des». La colaboración con Joseph Mankiewicz, el productor de la película, fue perfecta durante va­rios meses, pero por razones siempre difíciles de precisar, un buen día apareció el inevitable cola­borador, se supone que para dar un toque «profe­sional» al material considerado demasiado litera­rio. Fitzgerald encajó mal la traición de Mankie­wicz y las alusiones a ella abundan en sus notas y su correspondencia. A pesar de todo, «Three Co­mrades» fue una de las mejores diez películas de 1938 y el punto culminante en la carrera cinema-

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tográfica del escritor: figuró, por primera y última vez, en los títulos de crédito y, gracias a ello, vio prolongado su contrato con MGM por doce me­ses.

El año 1938 fue un año de intenso trabajo cine­matográfico y también de estabilidad emocional para el novelista, sentimentalmente ligado a la pe­riodista Sheila Graham. En colaboración con el productor Hunt Stromberg empezó a escribir un guión para Joan Crawford, que recibió provisio­nalmente el título de «Infidelity». Se trataba de un guión original y, aunque Fitzgerald no apreciara excesivamente a Crawford, a la que consideraba una actriz excesiva y al mismo tiempo rígida, atacó con entusiasmo el asunto. En una de las salas de proyección de los estudios se hacía pasar una y otra vez las películas de la aztriz, para estudiar su estilo, sus cualidades y sus defectos. Las numerosas y detalladas notas, que surgieron durante estas sesiones, reflejan la fascinación que la pantalla y los actores seguían ejerciendo sobre el escritor. «Infidelity» resultó una buena historia sobre el matrimonio, la infidelidad conyugal y la ambivalencia sentimental, temas que siempre inte­resaron al autor, pero que en Hollywood desperta­ron los mayores recelos. La censura, instalada en el mismo sistema hollywoodiano en forma de la famosa Oficina Hays, vetó el guión que tuvo que ser suspendido indefinidamente.

La colaboración con Stromberg continuó en «The Women», basada en la obra de teatro del mismo título, de Clare Booth. Los estudios que­rían un film como el famoso «Gran Hotel», en el qjle se lucieran las estrellas de MGM: Norma Shearer, Joan Crawford, Joan Fontaine, Rosalind Russell, mientras que Fitzgerald, con cierta per­versidad, tendía a subrayar los rasgos cáusticos de los personajes, exclusivamente femeninos, del original. Por fin, MGM tuvo que llamar a la soco­rrida guionista de la casa, Anita Loos, para ha­cerse cargo nuevamente de un proyecto, del que se descartaba a Fitzgerald. Huelga decir que su nombre también fue descartado de los títulos de crédito, cuando la película fue estrenada en 1938. Alguien en los estudios debía tener la idea fija de que Fitzgerald era un especialista en personajes femeninos, porque después de «The Women», le fue encomendada otra pelicula «de mujeres»: «Madame Curie». El trabajo empezó en colabora­ción con Aldous Huxley, en la mentalidad de Ho­llywood el escritor «serio» ideal para un proyecto de prestigio como aquel. Pero Huxley se cansó pronto del régimen draconiano que imperaba en los estudios y Fitzgerald se quedó a solas con el tema. En principio, Madame Curie no era un per­sonaje que le interesara especialmente, pero poco a poco fue entusiasmándose con su personalidad. En cierto modo, ejemplificaba las cualidades de independencia, responsabilidad, tesón y humani-

. dad que empezaban a caracterizar a los personajes femeninos de su ficción literaria y que culminarían

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en el personaje de Kathleen de su última novela, «The Last Tycoon». Tampoco en el caso de «Madame Curie» coincidieron las ideas del escri­tor con las de MGM. El proyecto, que no se finalizó hasta 1943 y tuvo como protagonista a Greer Garson, pasó a las manos de otro equipo de guionistas. MGM no juzgó interesante renovar el contrato de Fitzgerald, que terminaba con este trabajo.

Por fortuna, nada más dejar la Metro fue contra­tado por Selznick International para revisar el guión de «Lo que el viento se llevó». Este ambi­cioso proyecto, que haría la fortuna de Selznick y de sus colaboradores, acababa de empezar a rodarse cuando Fitzgerald se unió al equipo. Pa­rece que el autor de «Gatsby» re-escribió numero­sas escenas, vol viendo a los términos originales de la novela de Margaret Mitchell. Sus relaciones con el productor Selznick y el director Cukor, que. luego sería sustituido por Víctor Fleming, fueron buenas, a pesar de la histeria colectiva que ro­deaba toda la empresa. Pero no tan buenas como para evitar que en la vorágine, que devoraba a directores, actores, diseñadores y equipos técni­cos, desapareciera también el guionista Fitzgerald,

El Gran Gatsby

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que sólo era uno más en una cadena larga de guionistas quemados y descartados.

A comienzos de 1939 el autor se encontró sin trabajo, sometido a las inseguridades del «Free­lance». En esas circunstancias poco propicias aceptó, sin pensarlo mucho, una colaboración con el productor independientemente Walter Wanger para la película « Winter Carnival». El co-guionista de este film de ambiente universitario -se ve, que el pasado perseguía al autor de «This Side of Paradise»- era el joven Budd Schulberg. Ambos escritores, el veterano y el novel, emprendieron juntos el viaje desde Hollywood a Dartmouth, en cuya universidad iba a rodarse la película. Los desastres se acumularon a lo largo del trayecto, no se sabe si por el consumo excesivo de alcohol, fomentado por el frío invernal o por la marea de reminiscencias y recuerdos que invadió a Fitzge­rald al llegar a Nueva York. Probablemente fue una concatenación de factores -incluida la prepo­tencia e incomprensión de Wanger- la que produjo el colapso físico y psíquico del escritor. El viaje a Dartmouth terminó para él en el hospital.

Después de un mes de reconvalecencia, durante el que perdió la oportunidad que le ofreció Selz-

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nick de trabajar en «Rebecca», Fitzgerald cola­boró en una serie de películas anodinas, siempre por breve tiempo, para quedarse sin trabajo nue­vamente en el verano de 1939. Parece imposible que en circunstancias tan aviesas se iniciara lo que podría llamarse el «renacimiento literario» de un novelista, que muchos consideraban «acabado» y que en los últimos años no había hecho otra cosa que debatirse con temas ajenos a él y remendar guiones de otros escritores, generalmente medio­cres. Pero así fue. Hacia fines del verano del 39 inició la serie de excelentes narraciones cortas sobre Pat Hobby, el guionista fracasado, cuyas aventuras matizó con toda la causticidad, la ob­servación y la experiencia que había acumulado en sus años de vida en Hollywood. Una vez abierta de nuevo la fuente literaria, que él mismo, en momentos de desesperación había creído irre­mediablemente cegada, surgió un nuevo proyecto cinematográfico, capaz de despertar grandes espe­ranzas. Lester Cowan, productor independiente, tenía interés en llevar a la pantalla «Babylon Revi­sited», una de las mejores novelas cortas de Fitz­gerald de los años 30. Como protagonista estaba prevista Shirley Temple, en aquellos momentos en la cúspide de su carrera cinematográfica de actriz­niña. Según le escribió Fitzgerald por entonces a su hija Scotte: «He comenzado a escribir algo, que quizá será bueno ... Puede que no nos dé ni un céntimo, pero pagará gastos y es la primera obra de amor que emprendo desde «lnfidelity» ... ». El proyecto de «Cosmopolitan», como se tituló el guión, no avanzó por las dificultades y exigencias salariales de Shirley Temple, pero Fitzgerald si­guió trabajando en él, incluso sin salario en las últimas fases. Mientras tanto, su vena creativa se había concentrado en otro proyecto de mayor en­vergadura y de mayores consecuencias para su carrera literaria. Desde ototoño de 39, en efecto, Fitzgerald había comenzado a recoger material para una nueva novela, que iba a centrar en Ho­llywood y en-la gente del cine. «Estoy inmerso en la novela», le escribió a Zelda en octubre, « Vivo en ella y me hace feliz. Es una novela construida como «Gatsby», con pasajes de prosa poética cuando conviene a la acción, pero sin ruminacio­nes y escenarios secundarios como «Tender» ... ».

Con «The Last Tycoon», publicada póstuma­mente en 1941, el novelista destronado volvía a su reino, dueño de sus medios, confiando en su arte y su talento. Es simbólico, y hasta dramático, que el escritor cerrara su carrera en el « Show­business » de Hollywood, poniéndole delante un espejo, tan desapasionado como insobornable y comprensivo. En el personaje de Monroe Stahr, el productor inspirado en el admirado Irving Thal­berg, Fitzgerald destiló todos sus sentimientos, to­dos sus conocimientos, y todas sus intuiciones sobre el «séptimo arte». Volvía a la litera-tura y se alejaba de Hollywood. Pero en eMonroe Stahr dejaba un monumento al romanticismo del arte cinematográfico.