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LETRAS LIBRES MAYO 2013
Marc Fumaroli
ARTISTAS, BURCRATAS Y MERCADERES
ENTREVISTA POR
DANIELGASCN
Marc Fumaroli
Fotografa: G
etty Im
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Pocos pensadores han reflexionado sobre las relaciones entre la
cultura, el Estado y el mercado con la erudicin y la brillan-tez de
Marc Fumaroli (Marsella, 1932). Especialista en la literatura de
los siglos XVII y XVIII, ha escrito ensayos iluminadores sobre la
Querella de los Antiguos y los Modernos, la cultura de la
conversacin o Baltasar Gracin, y ha reivindicado la importancia de
la disciplina de la retrica y el conocimiento de la tradicin
artstica. En libros como El Estado cultural (Acantilado, 2007) y
Pars-Nueva York-Pars
(Acantilado, 2010) ha analizado el papel del Estado como mecenas
de las artes, los mecanismos del mercado y las ilusiones de la
modernidad. Combina el dominio de la historia del arte europeo, la
defensa vehemente de la educacin y la excelencia con el gusto por
la stira y la polmica. Es un hombre amable y corts, preocupado por
la precisin de sus pala-bras: su exactitud y su belleza forman
parte de su argumento. Recibi a Letras Libres en su casa de Pars y
luego com-plet la transcripcin de la entrevista por correo
electrnico.
ARTISTAS, BURCRATAS Y MERCADERES
Marc Fumaroli
Su libro El Estado cultural era una crtica de la relacin entre
el Esta-do y la cultura en Francia. Qu era lo que le
molestaba?Reprochaba a Andr Malraux que fue el primer ministro de
lo que inicialmente se llam Asuntos Culturales en 1959 y ocup el
cargo hasta 1969 y a Jack Lang que ocup el cargo cuando Franois
Mitterrand era presidente, entre 1981 y 1986 y luego entre 1988 y
1992 la finan-ciacin y el sostn de formas de creacin que podan
desarrollarse y defenderse por s mismas: la msica rock, el tag. En
1959 De Gaulle crea el Ministerio de Asuntos Culturales y pone al
frente a Malraux. En mi opi-nin, no eran la reforma ni la mejora
que se necesitaban, sino la apresurada promocin de un propagandista
pres-tigioso, admirado por la izquierda de la que provena y amado
por la ltima generacin de modernistas revolu-cionarios, encabezada
por Picasso y en la que l mismo era un icono. El ministerial traje
de arlequn sobre el cuerpo de este elocuente tragicmico se haba
arrebatado arbitrariamente al secretariado de Bellas Artes y al
dominio tradicional de las academias. Adems, ominosamente, se
aadi la Direccin de democratizacin cultural, el verdadero motor de
este buque insignia surrealista. De entra-da, la falta de dinero
impidi que ese nuevo motor hiciera mucho, aparte de crear algunas
Casas de cultura, un concepto sovitico. Pero, a la larga, en la
poca de Mitterrand, result evidente que la llamada democrati-zacin
cultural, que supuestamente tena que ser el deber supremo del
Estado, iba a verse arrastrada por el mercado estadounidense de la
cultura del entretenimiento masi-vo, y a servirle de manera ingenua
en vez de actuar como contrapeso. Como eslogan estatal, la
democra-tizacin cultural trabajaba en favor de la industria global
del rock, los videojuegos blicos y la adiccin prematura a las
drogas tecnolgi-cas, borrando toda distincin entre la alta y la
baja cultura, entre la cultu-ra popular y la cultura estandarizada
de masas. Pondr un ejemplo de las consecuencias del cambio que se
produjo con la creacin por y para Malraux del Ministerio de
Asuntos
Culturales. Desde Colbert, haba habido una beca de la Academia
de las Bellas Artes en Roma. Permita a los estudiantes que hubieran
ganado el Gran Premio de Roma pasar dos o tres aos en Italia para
estudiar a los grandes artistas italianos y de la Antigedad. Aunque
su amigo Picasso haba pasado mucho tiempo estudiando la Antigedad,
Malraux pensaba que esa estancia en Roma era arcaica y la suspendi.
La des-truccin de esa tradicin suprimi la continuidad de las artes
francesas y europeas, y coincidi, adems, con una dislocacin general
y rpida de gneros artsticos. Ahora ya no habla-mos de pintura,
escultura o grabado sino de Arte, con a mayscula. El Arte
contemporneo es lo que el artista quiere imponer al pblico o al
cliente, ignorando las convencio-nes que delimitan el terreno donde
cada arte puede ser comprendido, disfrutado o criticado. El
discurso, a menudo oracular, que da publi-cidad a la creatividad
sin fronteras del llamado Arte contemporneo ha reemplazado a las
artes como disci-plinas, y a menudo se convierte en la
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nica realidad de este arte. No queda lugar para la instruccin de
los artis-tas, la posibilidad de que los maestros transmitan el
oficio a sus alumnos, el territorio sobre el que el amante del arte
pueda comparar, evaluar y perfeccionar su gusto.
La tradicin francesa encargaba al Estado el patrocinio de las
artes y la educacin de los mejores artis-tas, e iba contra esa
tradicin que los artistas modernistas hubieran crea-do su propio
mercado privado. Pero necesitaban la presencia de ese con-junto
tradicional de artes y artistas para poder existir contra l. Cuando
su amigo Malraux destruy la tradi-cional cadena acadmica de
instruc-cin artstica, otorgndole al Estado la deslucida tarea de
coronar oficial-mente el genio de artistas modernistas a quienes ya
haba coronado el merca-do privado del Arte, actu a regaa-dientes a
favor del mercado de masas y de la supresin del saludable
contra-peso que la tradicin acadmica, y el Estado francs como su
mecenas, ha-ban ofrecido durante tanto tiempo a los mejores
artistas y al gusto perspi-caz de los aficionados al arte.
Malraux y los gaullistas podran haber mejorado el sistema de
admi-sin de la Academia de Bellas Artes, y haber favorecido el
dilogo entre clasicistas y modernistas que posibi-lit el xito de la
Exposicin Univer-sal de Pars en 1967. Prefirieron darle una
dictadura modernista a su amado converso Malraux y suprimir el
con-trapeso acadmico. Incapaz de ver las consecuencias de su gesto
revolucio-nario, el orculo dlfico de la Quin-ta Repblica, Malraux,
elimin toda resistencia seria al triunfo de la cul-tura de masas
estadounidense, mien-tras se presentaba como el heredero directo y
ultramoderno de los genios elitistas del modernismo.
Cuando Jack Lang recibi de Mi-tterrand en 1981 el ministerio de
cul-tura, el modernismo estaba muerto como movimiento artstico,
pero la confusin, bajo el mismo concepto de cultura, entre cultura
popular y de masas, entre arte de vanguardia y pro-ducto comercial
al estilo americano, se convirti en algo muy vivo, que adopt la
forma del programa de-
mocratizador de un ministerio rico en ese momento.
En vez de permanecer fiel a la tra-dicin nacional y europea, el
Estado democratizador de la cultura, en el sentido ms ambiguo de
una palabra ya oficializada, quera convertirse en el mecenas y
garante de actividades y artefactos que no necesitaban me-cenas: la
cultura de masas industrial destinada a la gente comn y las
es-trellas del mercado del mundo del Arte para los multimillonarios
del mundo empresarial. Dos tipos de pro-ducto comercial.
Han pasado ms de veinte aos de la primera edicin de su libro.
Modificara el diagnstico?En esa poca nos encontrbamos en el
principio de un proceso que no ha dejado de agravarse. Pero le
recuer-do el elogio que escriba en ese libro sobre los
departamentos del ministe-rio que se encargaban del patrimonio,
herederos de Luis Felipe y Guizot. Aprobaba el generoso mecenazgo
del ministerio a las escuelas de msica, danza, teatro y a la red
nacional de peras y teatros, que prolonga una tradicin cortesana
que se remonta al siglo XVII y acta como contrape-so del poder
abrumador de la tele-visin, el iPhone y otros canales de la cultura
de masas global. Adems, celebraba la creacin, en tiempos de Lang,
de un Centro Nacional del Libro, indispensable mecenas de la
supervivencia de la cultura literaria y de la costosa publicacin de
libros cientficos y revistas en francs. Pero vea entonces, como
ahora, la contra-diccin entre los rganos y acciones conservadores,
sabios e ilustrados del Estado de bienestar y el fanatismo del
programa oficial del ministerio en torno a la democratizacin
cul-tural: en otras palabras, la igualacin de la alta y baja
cultura, y la confu-sin entre cultura popular y cultura populista o
estandarizada.
El Estado, en el sentido francs de la palabra, que remite al
Antiguo Rgimen, es ilustrado y pretende ilus-trar; es,
deliberadamente, un poder civilizador y educador y, en ltimo
trmino, un contrapoder frente a la alianza de mal gusto, ideologas
dog-
mticas y productos comerciales que contribuyen a la barbarizacin
de la democracia liberal.
El Estado francs se desva de su vocacin educativa cuando, por
ejem-plo, deja que uno de sus magnates culturales use el castillo
de Versalles como escaparate para los artilugios de artistas
contemporneos como Jeff Koons o Murakami, el amado de los
multimillonarios. Si escribie-se ahora un segundo Estado cultural,
debera subrayar los excesos del mece-nazgo del Estado: por ejemplo
cuando quien se declara artista en el mundo del espectculo tiene
derecho a que, aunque no haya trabajado durante el resto del ao, se
le pague la misma ta-rifa que durante los tres meses en los que ha
trabajado. El nmero excesi-vo de esos intermitentes del espec-tculo
(estrellas famosas o modestos peluqueros y maquilladores) hace de
ellos un lobby temible, aunque el di-nero que subvenciona tan dulce
sis-tema aristocrtico venga de un fondo de pensiones en dficit
permanente y alimentado por pobres trabajado-res corrientes.
Por otra parte, hay otro fenme-no que no exista en 1989: la
cspide de los treinta aos gloriosos de las economas europeas.
Vivimos en una poca muy distinta: buena parte de la mano de obra
europea, en competen-cia con la mano de obra china o india, est en
paro y por tanto hay un empo-brecimiento general bastante
preocu-pante. Y al mismo tiempo, por todo el mundo, en una economa
globaliza-da, el nmero de millonarios y multi-millonarios se ha
multiplicado. No s cuntos hay, pero digamos entre cinco mil y
cincuenta mil. Hay excepciones, pero muy pocos de esos millonarios
son muy cultos, o incluso cultos. Viven en lo inmediato, no les
preocupa lo que ocurri antes de su nacimiento. No pretenden
establecer estndares, como la mayora de las aristocracias y
burguesas. Solo quieren ser campeo-nes del consumo grandilocuente y
ca-rsimo, el tipo de kitsch escandaloso y exageradamente
publicitado que pueda impresionar a sus pares.
El arte antiguo no les interesa, en general. El arte antiguo
significa pres-tigio y ellos no aspiran al prestigio,
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sino al glamour o la publicidad. El arte antiguo significa un
poco de gusto, y el gusto presupone comparaciones entre escuelas,
pocas, maestros del pasado o del presente, en la medida en que el
arte, esa cosa rara y difcil, todava existe. Esa gente tan rica no
pierde el tiempo buscando lo desco-nocido: tienen sus grandes
galeras prefabricadas y sus grandes ferias de arte
contemporneo.
An hay pintores que hacen pai-sajes y retratos, en Europa, como
hay grandes calgrafos y paisajistas en Japn. Hay escultores
excelentes. Tienen clientes, pero no tienen esca-parate ni acceso
al zumbido global. La lite global de millonarios no est interesada
en esa clase de injusticia: las causas humanitarias dan mejores
resultados en trminos de glamour y publicidad. Si adems les atrae
el arte, quieren lo sensacionalista, lo impac-tante, la obra
escandalosa, porque es la que agrandar la imagen pblica de su
propietario como figura poderosa. Qu puede hacer el Estado
ilustrado y educador del pasado para instruir a los ciudadanos en
bsquedas desin-teresadas, si el conjunto supranacio-nal de los
dioses ricos da el ejemplo de una cultura de la avaricia?
Adems, en 1989, las nuevas tec-nologas no tenan la presencia que
tienen ahora: actualmente estn tan extendidas que los nios se cran
de-lante de pequeas pantallas, mane-jan los videojuegos ms
violentos con facilidad extraordinaria, y el sistema educativo del
pasado, en la escuela y en la familia, compite en desventa-ja con
este imaginario obsesivo y l-dico del entretenimiento. La nueva
ciencia del cerebro hace cuanto puede por tranquilizarnos y
explicar los efec-tos probablemente felices de los nue-vos canales
del conocimiento. Una cosa es segura: no solo la economa de la
palabra escrita el lenguaje de la memoria vive sus ltimos aos, sino
que el terreno en el que se asen-taban la literatura y las artes
parece cada vez ms empobrecido, porque la mayor parte de las nuevas
generacio-nes est embarcada en ese universo breve e intenso de
imgenes digita-les que da como mucho el gusto por lo que sucedi
ayer, no por lo que
ocurri antes de ayer o el siglo pasa-do. Los problemas que
produce esta nueva situacin son extraordinaria-mente difciles: no
solo de resolver, sino incluso de plantear. Cuando al-guien duda
del valor absoluto para el progreso humano que aportan las nuevas
tecnologas lo llaman reaccio-nario, arcaico, nostlgico de un
pa-sado muerto, ansioso por impedir la democratizacin general de la
infor-macin y las imgenes. Es como una encarnacin general del
modesto eslogan de la democratizacin cul-tural de los sesenta y de
Malraux. Los polticos quieren ser reelegidos y no quieren hacerlo
con una imagen de reaccionarios, sino con una ima-gen de
progresismo, y se les ve muy cmodos con las nuevas tecnologas:
esperan una especie de mutacin de la humanidad, como si todos
fura-mos a convertirnos en superhom-bres de Nietzsche gracias a
nuestros nuevos ojos, odos, manos, bocas y msculos tecnolgicos.
El Estado ilustrado, en el sentido clsico, era ante todo un
lugar donde se conservaba, se restauraba, se man-tena un nmero de
tradiciones que permitan hablar sin demasiada con-fusin ni
ambigedad de artes, con a minscula: de la pintura, el graba-do, la
arquitectura, la escultura. In-cluso los vanguardistas necesitaban
reglas, convenciones, fronteras, para rerse de esos obstculos y
cadenas. Ahora, la creatividad del todo vale es lo ms importante, y
las nuevas pan-tallas ofrecen un flujo de concien-cia
ininterrumpido y fcil de imitar y amplificar con nuestra nueva
con-tribucin; las llamadas, los mensajes, las imgenes nos invitan a
todos a ser artistas contemporneos. La destruc-cin creativa de todo
lo que ha dado sentido a la vida humana, la religin, el
patriotismo, el amor familiar y sus monumentos, parece la esencia
des-nuda del progreso. Progreso de qu? Nihil. Y por qu no debiera
ser la l-tima justificacin del Estado ilustrado la contencin de ese
progreso nihilis-ta y la preservacin de un pasado que puede dar, al
menos a una minora consciente, un refugio entre una ma-yora
atrapada en el conformismo de un progreso posmoderno? Pero qu
queda del eslogan de la democrati-zacin cultural?
Si en El Estado cultural hablaba del papel del Estado en la
cultura, Pars- Nueva York-Pars es, entre otras cosas, una crtica al
funcionamiento del mercado en ese terreno.Soy liberal, pero hasta
cierto punto. Soy un liberal poltico en el sentido en que
Chateaubriand resista con su elo-cuencia el despotismo de
Bonaparte, pero no soy en absoluto un neolibe-ral darwinista que
cree que todo el mundo, contra su voluntad y a pesar de sus mritos,
debe ser sacrificado al mercado y su mano invisible. El mismo
fantico neoliberal sostendra que todos los bienes son iguales in se
y per se: le corresponde al mercado fijar el precio actual y
cambiante de un cuadro de Tiziano y el precio paralelo de un
artilugio de Jeff Koons; de una silla diseada y construida por un
eba-nista parisiense del siglo XVIII y otra concebida por el
costurero Armani o por Poltrona Frau. El mundo humano que imagina
el neoliberalismo, que desde este punto de vista es un geme-lo del
marxismo leninismo, no tiene sitio para lo gratuito, lo
desintere-sado, lo que no puede venderse. Es una ateologa
paneconmica donde la humanidad queda reducida a un siste-ma
digestivo y los hombres se dividen entre consumidores gigantes y
enanos. En un mundo tan compacto, no hay respiro para la alegra y
la nutricin espiritual de las artes, porque no hay utilidad ni
sitio para el alma, salvo para una minscula minora nostlgi-ca del
pasado y de su legado de obras maestras.
Haba artes y obras maestras en el mundo premoderno en todas
par-tes, porque los artistas y los artesanos podan dedicar sus
obras, a menu-do mal pagadas, a espacios sagrados de templos,
palacios, castillos e igle-sias habitados por dioses o semidio-ses,
reyes y prncipes que merecan lo mejor de la destreza humana.
Inclu-so en el siglo XVIII, en el umbral de la modernidad en
Francia y Europa, los dos centros ms importantes del gran arte eran
Roma y Pars, capitales de dos gobernantes sagrados, el papa y el
rey de Francia. Para esos activos
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Marc Fumaroli
representantes de Dios, nada poda ser demasiado hermoso o
excepcio-nal, se pagaba lo que fuera porque el trato no era de
carcter econmico, sino que pertenecan al tipo de in-tercambio del
trueque y la ofren-da: extrema belleza y ejecucin por parte del
artesano, frente al honor su-premo y la recompensa espiritual del
augusto receptor.
Incluso en la primera mitad del siglo XX, en la poca del
modernismo en el sentido anglosajn, las vanguar-dias proclamaban su
repugnancia por el mercado del arte. Los grandes mo-vimientos
artsticos eran sostenidos o acompaados por marchantes que no eran
solo marchantes, sino gente de gusto, refinada, y por un pblico
cul-tivado que no habra aceptado obras de segunda fila, ni piezas
acadmi-cas demasiado fciles de vender. Las sombras de Len X y
Rafael, de Luis XIV y Molire, de Luis II y Richard Wagner flotaban
en la escena artsti-ca. Ahora los mecenas, tanto el de la Iglesia
como el del Estado, estn au-sentes; el papa y el rey estn desnu-dos
y lo que llamamos Arte tambin est despojado de la vestimenta de las
artes. El mecanismo brutal del merca-do, que funciona para la
exportacin de verduras, petrleo o materias pri-mas, acta sin
contrapartidas, sin co-rrectivos ni frenos, para la evaluacin y
circulacin de cosas que algunos lla-man obras de arte. El gusto ya
no de-riva de la frecuentacin de los museos, exposiciones y
artistas, sino de la ob- servacin asidua del mercado burstil.
Conozco en Inglaterra, en Fran-cia, en Italia pintores,
escultores, di-bujantes o grabadores a la manera clsica, pero son
muy poco clebres. No tienen la presencia meditica de los artistas
que practican un Arte con a mayscula y que obtienen precios
superiores a los cuadros de Tiziano o las estatuas de Miguel ngel,
en su poca y en esta. Por tanto, resulta evidente que, cuando la
doctrina del librecambismo que ha demostrado sus virtudes para las
materias primas y las mercancas en general se apli-ca al singular
terreno artstico, resulta extremadamente destructiva. En este caso,
es insuficiente hablar de des-truccin creativa. Podemos temer
el
horror de la destruccin pura y sim-ple, un vandalismo
revolucionario de tipo maosta que nos llevara a la su-presin (por
ser superfluo y por dis-traernos de la vida real) del mejor
patrimonio de la humanidad, de los logros ms generosos, que
continan irradiando belleza y gracia, como un remordimiento y un
reproche: la poe-sa, la pintura, la literatura, la arqui-tectura,
la escultura antiguas.
Parece que el mecenazgo funciona mejor en Estados Unidos que en
pases como Francia, Espaa o Mxico.Como los estadounidenses no
tie-nen ministerio de cultura ni un Estado de bienestar que sienta
una responsabilidad hacia los asuntos estticos (la excepcin sera
una casi francesa Jacqueline Kennedy en la Casa Blanca), el ideal
republicano estadounidense ha hecho que desde el siglo XIX las
fortunas privadas se crean obligadas a consagrar una parte de su
riqueza a la construccin de monumentos pblicos y museos, y a la
elaboracin de prodigiosas colec-ciones de arte antiguo que se
ofrecen al pblico y pretenden educarlo. Esa actitud tradicional de
los ricos esta-dounidenses en busca del bien comn me recuerda al
evergetismo de las ricas familias atenienses. Paradjicamente, el
pas que ha inventado el mercado globalizado de la cultura de masas,
y las formas ms feas y ridas de la modernidad, tambin es la nacin
ms exigente y generosa con su patri-monio prestado de artes y
oficios de Europa y el Extremo Oriente. La misma gente que ha
engendrado los tipos ms vulgares de nuevos ricos, y los ha mostrado
al mundo como ejemplo glamuroso para las dems fortunas, alberga los
fideicomisarios ms dedicados, generosos y discretos, que permiten
que las instituciones del arte clsico, las peras, los teatros, los
museos y las escuelas florezcan a veces mejor que en Europa.
Estados Unidos es ms consciente que nosotros del dao colateral
de su sistema, que se extiende al resto del mundo. Nefitos
inocentes o cnicos, todos nos sentimos tentados a imitar el modelo
mtico sin darnos cuenta
del coste moral y espiritual de esa ad-hesin ciega y servil.
Mejor que nadie, Estados Unidos ha distinguido los te-rribles
efectos secundarios de sus po-derosos motores polticos, sociales y
religiosos, y ha creado potentes con-trapesos (ignorados por los
viajeros europeos), dispuestos para preservar un patrimonio de
memoria y belle-za para su minora educada. Ahora al fin tenemos que
entender ese aspecto ignorado de la vida estadounidense: no
pidieron que esta tarea saludable y poco igualitaria la realizara
el go-bierno federal, sino la riqueza priva-da y las autoridades
locales.
En Francia, de forma ms radical que en Italia y en Espaa, la
misma carga descansa sobre todo en los hom-bros del Estado.
Demasiado tarde. Hay pocas alternativas en el sector privado para
relevar a un Estado ac-tualmente empobrecido, y el eslogan de la
democratizacin cultural (que en Estados Unidos solo tomaban en
serio los artistas pop ms esnobs) con-dena a nuestro Ministerio de
Cultura a disimular o corromper su verdadera y saludable vocacin
(salvar nuestro patrimonio artstico para una mino-ra devota), a fin
de ajustar su actua-cin a su credo ideolgico oficial. Por ejemplo,
la tendencia de los museos estatales es excusar una exposicin
elitista de Mantegna con un perfor-mance o una instalacin paralela
de un artista contemporneo, a quien se considera errneamente ms
accesi-ble para el gran pblico: la realidad es que el pblico no le
sigue.
En tiempos de crisis y drstica re-duccin presupuestaria, la
benevolen-cia universal del Estado de bienestar e ilustrado, al
estilo francs, se enfren-ta a serias dificultades. Va a tener que
reducir su presupuesto y por tanto su capacidad de mecenazgo. Se
habla de fundaciones de patrimonio, se hacen llamamientos al dinero
privado, se ha inventado una ley segn la cual em-presas privadas
pueden comprar te-soros nacionales, drselos a museos estatales y
obtener a cambio un ahorro fiscal. Algunos museos, especialmente el
Louvre, hacen llamamientos al p-blico a fin de comprar obras para
las que no tienen crdito. Existe la nece-sidad de recurrir cada vez
ms al sec-
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tor privado y al dinero privado para financiar las actividades
ms nobles, deseables y sin nimo de lucro de los museos, bibliotecas
y archivos: facili-tar la investigacin cientfica de unos pocos
especialistas y favorecer la edu-cacin esttica, que no est
prohibida para nadie, pero que de hecho queda reservada a unos
pocos.
La democracia estadounidense ad-mite tcitamente que la comunidad
democrtica en s, aunque sea en prin-cipio igualitaria, necesita una
lite, no solo de especialistas y cientficos excepcionales, sino de
funcionarios educados y de hombres de Estado. A menudo, los
europeos fascinados por la selva darwiniana que caracteri-za la
economa estadounidense pasan por alto ese sabio matiz. Las
paradojas de esa sabidura se malinterpretan en Francia y en la
Europa mediterrnea. Hay aqu y all algn progreso en esa direccin,
pero nunca alcanzarn la escala y el xito de Estados Unidos.
Personalmente, creo que nuestro tipo de Estado de bienestar
debera reducir sus pretensiones y concentrar sus reducidos medios
en la proteccin de los tesoros patrimoniales ms fr-giles y
valiosos, en la transmisin de los oficios amenazados, piedras que
constituyen la identidad y la memoria de un pas, frente a la
preocupacin de Malraux y Lang por manifestacio-nes comerciales de
masas que sobre-viven muy bien en el mercado del entretenimiento, y
que son cmoda-mente financiadas por un pblico de generaciones
jvenes educadas ante pantallas.
El Ministerio de Cultura, como el Ministerio de Educacin, debera
estar impulsado por la preocupacin de formar a ese pblico no
educado, en vez de duplicar la obra que venden a los jvenes las
compaas de entre-tenimiento. No basta con ponerles en las manos un
iPod o un iPad y con-vertirlos en expertos en internet. Hay que
llevarlos a las bibliotecas, ense-arles a trabajar en archivos e
ima-ginar el pasado, familiarizarlos con buenas libreras donde
puedan des-cubrir libros de historia, arte o ficcin; iniciarlos en
otras cosas que no son la ltima actualidad, el ltimo grupo rock o
funk, la ltima campaa pu-
blicitaria de Apple. Se llamar a mu-chos y pocos sern elegidos.
Pero lo importante es la elocuencia de la lla-mada, en un momento
en el que el ni-hilismo tiende a prevalecer.
Cuando hay una competicin, como ocurre ahora, entre dos cami-nos
educativos, el Estado a la euro-pea debe estar del lado del ms
dbil, del menos popular, del ms suscepti-ble de hacer que los
jvenes crezcan en vez de lanzarlos a las profundida-des de la
cultura de masas. Es difcil que los polticos lo entiendan, pero
decirlo y escribirlo puede significar una pequea diferencia.
Usted ha sealado que en el pasado se conceba al arte como una
actividad surgida del ocio frtil y desinteresado, pero en la
actualidad ha pasado a ser una nueva categora de la actividad
industrial. Cundo se produjo esa transformacin?Es relativamente
reciente. Los Estados Unidos clsicos han desa-rrollado un sistema
evergetista, en el sentido griego del trmino, donde se pide a las
grandes fortunas que tra-duzcan los beneficios extrados a las
fuerzas de produccin a colecciones e instituciones culturales, con
biblio-tecas y museos modlicos donde est representado todo el
legado espiritual europeo; archivos donde puedes estu-diar la
historia de Francia o Italia, peras, orquestas, teatros, escuelas
de arte. En la segunda parte de La democracia en Amrica (1842),
Alexis de Tocqueville aconsejaba a los estadou-nidenses la creacin
de universida-des donde las jvenes generaciones pudieran estudiar
latn y griego porque era algo totalmente desinte-resado, a manera
de contrapeso de un ambiente centrado en el inters inmediato. Ese
consejo fue aceptado y seguido.
Todo (o casi todo) cambi tras la Segunda Guerra Mundial. El
motor americano desvel todo su peso y, esta vez, con su nueva
ambicin global de reemplazar a la deshonrada y derrota-da Europa
como lder mundial de la libertad poltica frente al fascismo y
estalinismo. La ruptura con respecto a la tradicin clsica que
reivindicaban
las vanguardias literarias, artsticas y filosficas europeas fue
abrazada en Nueva York y Washington como el nuevo deber
estadounidense, el punto de partida de su hegemona cultural en el
mundo libre.
La lite modernista europea exi-liada en Nueva York durante la
gue-rra adquiri pupilos inmediatamente y descubri el fantstico eco
que sus movimientos, marginales en Europa, poda encontrar en y a
travs del siste-ma meditico, de moda, publicidad y comunicacin, que
haba desarrolla-do la cultura de masas estadouniden-se. Primero se
proclam y asumi en todo el mundo que los pintores del
ex-presionismo abstracto, gigantes como Pollock, De Kooning y
Rothko, eran los Apeles y Miguel ngel del nuevo captulo
estadounidense de la historia del arte. Luego, sin comerlo ni
beber-lo, Marcel Duchamp fue proclama-do el Scrates y el Aristteles
de una nueva alianza entre moda, publicidad y lo que quedaba de las
artes: creativi-dad para todos. La teora y la prctica del Arte
contemporneo descarga-ron toda su fuerza sobre lo que que-daba de
la tradicin europea cuando, despus de 1989, los regmenes
autr-quicos sovitico y maosta empezaron a convertirse al comercio y
al dinero. El Arte contemporneo nacido en Nueva York en los aos
sesenta con los artistas pop se atrevi a reali-zar el gesto
definitivo de destruccin creativa, que haba descrito terica-mente
medio siglo antes el ironista Duchamp, con su mtico orinal
en-noblecido como Arte en una galera o un museo: como por encanto,
las galeras se transformaron en gigan-tescos supermercados, los
bienes ven-didos en supermercados se volvieron costosas obras de
arte, y el Arte se convirti en un departamento para los muy ricos
en el democrtico arte de ir de compras. Abandonando su vieja alma
europea en museos y bi-bliotecas, en vez de la naturaleza vieja y
superada, Estados Unidos propu-so al resto del mundo su propia
ma-siva produccin y comercializacin de bienes como el canon del
Arte, negacin de las artes y reproduccin con la etiqueta de Arte
del produc-to corriente del mercado de masas. ~
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