Fundação Armando Álvares Penteado Faculdade de Pós-Graduação em História da Arte

Ariovaldo Tersariolli

O LIVRO COMO OBJETO DA ARTE

São Paulo 2008

Monografia apresentada ao Programa de Pós-graduação em História da Arte como exigência para obtenção do grau de especialista. Orientadora Profª Drª Veronica Antonine Stigger

TERSARIOLLI, Ariovaldo O livro como objeto da arte/ Ariovaldo Tersariolli – São Paulo,

2008. 52 f.: il. color. Trabalho de Conclusão de Curso – Faculdade de pós-graduação

em História da Arte – Fundação Armando Álvares Penteado.

1 Livro de artista 2 Livro-objeto 3 Arte Contemporânea 4 I STIGGER, Verônica Antonine II Título

CDD 702.81

ARIOVALDO TERSARIOLLI

O LIVRO COMO OBJETO DE ARTE

Monografia apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História da Arte da

Fundação Armando Álvares Penteado como exigência parcial para a obtenção do grau

de pós-graduação em História da Arte.

São Paulo, ____ de julho de 2008.

Examinador (a)._________________________________________________

Examinador (a)._________________________________________________

Examinador (a)._________________________________________________

AGRADECIMENTOS

Agradeço à minha orientadora Veronica

Stigger pela paciência e dedicação sobre todo

o processo de construção desta monografia. À

minha família sempre presente no meu

coração. Aos meus amigos de curso e de

trabalho pelo companheirismo e compreensão.

Não posso deixar de agradecer também aos

profissionais dos centros de informação,

muitas vezes esquecidos, mas sempre tão

importantes no auxílio das pesquisas.

Agradeço às pessoas que verdadeiramente

estiveram ao meu lado.

RESUMO

Este trabalho aborda o livro como objeto da arte, mais conhecido como livro de

artista. Para tanto, foi elaborada uma pesquisa sobre o assunto através da bibliografia

disponível no Brasil.

Depois de caracterizar, através da história, como surgiu o livro de artista,

discute-se, por meio do trabalho Livro de Carne do artista plástico luso-brasileiro Artur

Barrio, se este tipo de manifestação dentro da arte pode ou não gerar algum tipo de

valor cultural ou informacional.

Palavras-chaves: livro de artista, livro-objeto; arte contemporânea

ABSTRACT

This paper discusses the book as object of art, better known as book on artist.

Thus, a search was drafted on the matter through available literature in Brazil.

After characterizing, through history, how the artist’s book appeared, we

discuss, by analyzing the Portuguese-Brazilian artist Artur Barrio’s work Livro de

Carne, if this kind of manifestation within the art may or may not generate some kind of

cultural or informational value.

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 7

2 O LIVRO COMO SUPORTE DA ESCRITA 9

2.1 Rompendo os limites da página 17

3 O LIVRO COMO OBJETO DA ARTE 22

4 ARTUR BARRIO 37

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS 48

6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 49

7

1 INTRODUÇÃO

Neste trabalho será abordado como tema o livro como objeto da arte. Os estudos

sobre o assunto são ainda muito escassos e, por isso, recebem diversos tipos de

nomenclaturas: livro de arte, livro do artista, arte do livro, livro-obra, livro-objeto, etc.

Como forma de facilitar a compreensão do trabalho, utiliza-se aqui a nomenclatura livro de

artista. Justifica-se essa escolha, por considerar que ela não restringe essa nova categoria

artística, possibilitando englobar os diversos formatos oferecidos, não se limitando a uma

obra com o formato do livro tradicional. Além disso, se fixa na linha de pensamento de

teóricos como Paulo Silveira e Galciani Araújo, vislumbrando uma possível definição para

o assunto.

O interesse pelo tema foi despertado ao tomar conhecimento da obra do artista

plástico Artur Barrio, intitulada Livro de Carne. Este trabalho veio ao encontro de minha

intenção de fazer junção da graduação em Biblioteconomia com a pós-graduação em

História da Arte, uma vez que une as características dos dois cursos, o livro e a arte em um

único tema, ou seja, o livro de artista.

Os livros de artista criaram uma ruptura na linguagem escrita abrindo espaço para

experimentações artísticas consideradas por muitos críticos como uma espécie de

linguagem marginal. Esses livros poderiam ser considerados como uma evolução dos

livros convencionais, mas sem evidentemente substituí-los. Durante o Neoconcretismo,

com o aprofundamento das experiências, aparecem os chamados livros-objetos, entendidos

como objetos puramente escultóricos que se apropriaram da forma do livro e ganharam

uma linguagem própria, como é o caso do Livro de Carne de Barrio. Os livros-objetos

podem ser considerados uma extensão do livro de artista. Encaixam-se perfeitamente

dentro deste movimento, mas sua construção escultórica baseada na forma do livro lhe

confere uma particularidade que nos permite diferenciá-los dos demais livros de artista.

Assim todo livro-objeto será considerado um livro de artista, mas nem todo livro de artista

será um livro-objeto.

Por meio desta pesquisa, pretende-se investigar os caminhos percorridos pelo livro

de artista, desde sua origem, baseada no livro tradicional até o momento em que se torna

alvo dos artistas. Para tanto, como processo metodológico, foi utilizado o levantamento

bibliográfico. Segundo Cervo e Berviam (2002), o levantamento bibliográfico consiste em

8

encontrar respostas ao problema formulado através de consulta aos documentos de

interesse à pesquisa, sendo estas respostas sempre em documentos escritos por meio de

material impresso ou em meio eletrônico ou magnético. Como complementa Severino

(2000), desencadeia-se uma série de procedimentos para a localização e a busca desses

documentos que possam interessar ao tema discutido.

Para atender aos objetivos deste trabalho, será utilizado levantamento bibliográfico

das fontes secundárias que remetam às informações pertinentes ao desenvolvimento do

tema proposto. Os materiais utilizados foram extraídos da Biblioteca de Comunicação e

Artes da Universidade de São Paulo, Biblioteca do Museu de Arte Moderna –MAM,

Instituto Itaú Cultural, Centro Cultural Banco do Brasil – CCBB, Biblioteca da

Fundação Armando Álvares Penteado, Biblioteca do Serviço Nacional de

Aprendizado Comercial – SENAC, Biblioteca da Faculdade de Biblioteconomia e

Ciência da Informação da Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo. Todos

os locais visitados se situam no município de São Paulo-SP.

Aborda-se rapidamente no primeiro capítulo, a história dos livros, passando por

vários suportes que abrigaram a escrita de alguma maneira, até chegar ao formato de

códice. Por não ser o foco da pesquisa, pouco será abordado da história da escrita, fixando

a pesquisa mais no suporte que a contém.

No segundo capítulo, realiza-se uma abordagem mais direta ao surgimento do livro

de artista, fazendo uma diferenciação com o livro-objeto. O livro de artista possui uma

liberdade de criação maior, enquanto o livro-objeto se prende mais às formas puramente

escultóricas.

O terceiro capítulo dedica-se à obra de Barrio, o Livro de Carne, como forma de

investigar se o livro de artista em sua variação livro-objeto possa ter algum tipo de

funcionalidade e gerar informação ou novos valores culturais.

9

2 O LIVRO COMO SUPORTE DA ESCRITA

Segundo Frutiger (2001, p. 83), antes da escrita, o homem se comunicava através

de um sistema desenvolvido em milhões de anos, a maior parte dele era feito de gestos e

sons de curta duração. No entanto, como todas as outras espécies de animais, o homem,

para se comunicar, utilizava-se não só da fala, até então em forma de grunhidos, mas

também de todos os outros sentidos; a visão, a audição, o tato, o olfato e o paladar.

Com o tempo, o homem foi sentindo a necessidade de registrar e perpetuar suas

impressões do mundo e até de se expressar artisticamente. Ele passou a representar

visualmente essas impressões nas paredes das cavernas com desenhos em forma de sinais

riscados, esculpidos e pintados, que representavam o bisão, o mamute, o cavalo selvagem e

outros animais. Estes registros podem ser designados como os primeiros traços para a

criação da escrita. (McMURTRIE, 1997, p. 19-20).

Simultaneamente, acontece o desenvolvimento da fala. O homem passa, também, a

usar a comunicação oral para transmitir fatos e ensinamentos. Quando observada a

expressão dos desenhos rupestres, temos a nítida impressão de que existiu um contato

muito próximo entre a imagem e uma linguagem gestual e sonora, que servia para

acompanhar, esclarecer, registrar os ritos ou narrá-los por meio desses desenhos.

(FRUTIGER, 2001, p. 84).

Na Grécia antiga, os ensinamentos eram feitos de maneira oral. Nessas sociedades,

a tradição oral era a base para todos os segmentos sociais e, considerada fundamental para

a construção da identidade cultural e organização social e política. Os artistas populares,

conhecidos como rapsodos (Homero talvez seja o mais conhecido deles), decoravam cerca

de quinze mil versos e os recitavam em voz alta para as platéias que se formavam nas

diversas cidades por onde passavam. O mnemon, a memória viva, tinha a incumbência de

conservar na memória o que fosse útil em matéria religiosa e jurídica. Mnemosyne, que

representa a memória em grego, ela era, em algumas versões, a mãe das musas e

divindades responsáveis pela memória e inspiradoras da imaginação criativa dos artistas e

dos poetas. Mais tarde, com o desenvolvimento da escrita os mnemones transformaram-se

em arquivistas (QUEIROZ, s.d., p. 8).

Graças aos dialetos regionais é que surgem os idiomas, e conseqüentemente

diversas formas de escrita. Em cada lugar a escrita se desenvolveu de forma autônoma, de

10

acordo com as peculiaridades de seu povo, tendo um processo longo e interrompido

inúmeras vezes até sua cristalização (ARAÚJO, 2006, p. 14).

Segundo nosso ponto de vista, o despontar do verdadeiro registro “plástico” do pensamento, situa-se num progresso de mão dupla, que abrange os sons pronunciados, de um lado, e os gestos desenhados, de outro. Essa expressão complementar tendeu, progressivamente, a associar sempre os mesmos desenhos às mesmas imagens. Nesse momento, as figuras transformaram-se numa escrita que conservou o pensamento e a fala de forma a permitir sua representação e, portanto, sua leitura em qualquer época (FRUTIGER, 2001, p. 85).

É evidente que a escrita levou alguns milhares de anos para se mostrar da forma

como a conhecemos hoje. O desenvolvimento da escrita ocidental é baseado,

principalmente, na oralidade: símbolos transformando-se em letras, palavras e frases e

deixando de significar “coisas” (objetos, animais etc.), para representar “sons” (LINS,

2002, p. 18).

Fig. 1 Evolução da letra

Fonte: Lins (2002, p.18)

Como forma de registro e comunicação, a escrita cria identidades e possibilita ao

homem fazer e documentar a própria história. Ao passo que o suporte, acompanhando a

evolução da escrita, foi sendo modificado e aperfeiçoado cada vez mais, variando da

inscrição em pedra para a inscrição em peles, madeira, casca de árvores, metal, anéis de

osso, cerâmica ou em placas de argila cozida (material de escrita mais antigo que

perdurou).

11

Fig. 2 Cartelas de monumentos egípcios

Fonte: McMurtrie (1997, p. 22)

De tanta importância histórica em si mesmo, e pelos textos que conteve, sem

dúvida, o mais celebre de todos os produtos empregados na escrita é o papiro, (MARTINS,

1998, p. 61).

Fig. 3 Papiro datado de 1800 aproximadamente

Fonte: QUEIROZ (s.d., p. 5)

Nada se sabe do momento em que se transformou o papiro em material de escrita,

mas os mais antigos que se têm encontrado foram tirados de caixões de múmias de cerca

de 3500 a.C. (McMURTRIE, 1997, p. 28). Sobre cada folha de papiro, o texto era escrito

em colunas e cada uma correspondia à página de um livro moderno (fig. 3). Para os

manuscritos extensos, colavam-se as extremidades das folhas de papiro e dava-lhes a

forma de rolo, ou como eram chamados no Egito, chartæ, com, às vezes, dezoito metros de

comprimento. As folhas eram enroladas em torno de um bastonete chamado umbilicus,

para enfim constituir o volumem (MARTINS, 1998, p. 62).

12

Fig. 4 Disposição do texto no rolo de papiro.

Fonte: McMurtrie (1997, p. 30)

À escassez natural do papiro, vieram se unir as guerras, que impediam sua

comercialização. Devido à necessidade, foi preciso buscar outros materiais que pudessem

substituir esse material. Várias experiências foram feitas, como inscrições em marfim, em

osso e até em intestinos de certos animais. É, entretanto, o pergaminho, ou seja, a pele

curtida, que substituirá o papiro, cada vez mais raro e caro. Apesar de alguns relatos do

uso, inclusive de pele humana, será a pele de carneiro, a matéria-prima mais utilizada, mas

que também dividia espaço com a pele de cordeiro, vitela, cabra e às vezes gazela, antílope

ou avestruz (MARTINS, 1998, p. 65).

De acordo com McMurtrie (1997, p. 32), histórias do livro costumam repetir que

Ptolomeu Epifânio, desejando combater a Biblioteca de Pérgamo, criada por Eumênio II

(197-158 a.C.) e que se mostrava uma rival perigosa à Biblioteca de Alexandria, proibiu a

exportação do papiro.

Coube aos habitantes de Pérgamo inventar um novo tipo de material, feito da pele

de animais, chamado de pergaminho. Seu termo deriva do grego pergamene, que significa

“pele de Pérgamo” e apesar de ser usado há séculos com os egípcios servindo-se das peles

para escrever desde 2000 a.C., o pergaminho só começou a generalizar-se dois séculos

antes da era Cristã, e por necessidade. A preparação deste material aperfeiçoou-se por

processos mais engenhosos do corte, curtimento e branqueamento, a ponto de se

transformar num produto de fina qualidade, que depressa ganhou renome (McMURTRIE,

1997, p. 32).

A utilização do pergaminho fez-se devido à praticidade de se poder dobrá-lo e

costurá-lo e ao contrário do papiro, o pergaminho permitia ser escrito em ambos os lados

(QUEIROZ, s.d., p. 10). Desta maneira, possibilita-se formar pequenos cadernos – palavra

derivada de quaterni, ou dobraduras em quatro – e estes por sua vez, eram unidos em

blocos que receberam o nome de códice. Segundo o dicionário Houaiss (2001, p. 752),

códice é um grupo de folhas de pergaminho manuscritas, unidas, numa espécie de livro,

13

por cadarços e/ou cozedura e encadernação. Material que podemos dizer ser o antepassado

imediato do livro (MARTINS, 1998, p. 68).

Fig. 5 Exemplo de quaterni

Fonte: Lins (2002, p. 21)

Segundo Lins (2002, p. 21), a história pôde a partir da criação do códice, ser

contada em páginas, em capítulos, ganhou-se um ritmo de leitura que não existia.

Outro termo de produção literária é o Líber (livro). Em seus estudos, Arns (2007, p.

95) conclui que em toda parte o termo líber aparece como termo genérico, aplicado no

século IV, tanto ao volumen, quanto ao codex. O termo líber tem um conteúdo elástico e

designa uma unidade de extensão indeterminada, assim se aceitará que um livro possa ser

muito fino ou muito volumoso.

Com o tempo, isto é, com a expansão do cristianismo e com a generalização do formato cristão, a terminologia inverte-se: livro passa a designar exclusivamente o códice e ficaremos sem um termo genérico para nos referir a qualquer dispositivo de fixação do pensamento (MACHADO, 1994, p. 203).

Além disso, nem sempre uma obra era editada de uma só vez; publicavam-na à

medida que as partes iam sendo terminadas. Essas obras são conhecidas como gênero

epistolar, ou seja, eram correspondências que unidas formavam uma obra completa. Sua

divisão em livros obedecia, às vezes, apenas ao que estava pronto na hora da partida do

correio. De acordo com Arns (2007, p. 84), uma das funções do prefácio é justamente

assegurar a ordem dos livros e das partes tratadas.

O elevado preço do pergaminho faz surgir os palimpsestos, isto é, raspados de

novo, manuscritos em que o texto primitivo foi raspado para ceder espaço a um novo texto

seja ele para fins pagãos ou religiosos (MARTINS, 1998, p. 67).

14

Os livros que conhecemos atualmente foram criações relativamente tardias na

Europa, e só aparecem ali muitos séculos depois dos rolos de papiro e de pergaminho dos

antigos, generalizando-se no século IV da era Cristã quando os juristas do Baixo Império

Romano perceberam que este formato era mais conveniente para as anotações de suas leis

do que o rolo. Também a igreja julgou ser melhor a forma de códice para a apresentação

dos trabalhos de autores cristãos, uma vez que o volumen ou o rolo estava associado às

obras literárias de uma cultura pagã (McMURTRIE, 1997, p. 95).

A diferença entre o livro moderno e o códice está nos tamanhos reduzidos do livro,

graças ao corte das folhas de impressão, ao passo que o pergaminho não era dobrado nem

cortado em folhas pequenas, o que significa que os códices são livros grandes, “infólio”,

quer dizer, “em folha”, no tamanho da folha que media entre 35 a 50 cm de comprimento e

25 a 30 cm de largura. Embora escritas dos dois lados das folhas do pergaminho,

conservou-se, até o fim da Idade Média, o hábito de apenas numerá-las no anverso,

significando que a noção de página somente aparece no fim desse período (MARTINS,

1998, p. 68).

Na Idade Média, o texto feito à mão, era riquíssimo em linguagem visual e

ornamentos. O trabalho dos escribas era completado pelas penas e pincéis dos iluministas.

A beleza e a riqueza eram fundamentais nos escritos religiosos, demonstrando devoção,

respeito e poder (LINS, 2002, p.18).

De todas as Ordens, a que mais se identificou como o livro na Idade Média foi a

dos Beneditinos, a tal ponto que seu nome se transformou num adjetivo para qualificar o

trabalho intelectual de grande valor, minucioso, paciente e correto. Na Ordem Beneditina,

também se copiavam os livros considerados pagãos, talvez pelo fato de tentarem se

aprimorar na língua latina (MARTINS, 1998, p. 85).

Sendo os mosteiros e abadias locais responsáveis pela escrita dos codex, cada um

deles possuía seu próprio scriptorium, onde os manuscritos eram copiados, decorados e

encadernados. Cada copista dispunha de um assento e de uma mesa, onde escreviam em

média, uns quatro fólios por dia, sendo que cada fólio equivale a uma folha do códice.

O aspecto material dos manuscritos reflete como é natural, as condições em que era trabalhado [...], o trabalho consistia na preparação material do pergaminho, isto é, na sua redução a um tamanho comum (quadratio); em seguida as folhas eram polidas ou acetinadas e marcadas as linhas, cujo intervalo se obtinha exatamente igual por meio de buracos marcados nas bordas com um compasso. As linhas eram assinaladas, nos primeiros

15

tempos, com um estilete ou com tinta vermelha; mais tarde, o lápis foi empregado. A escrita se fazia com pena de ganso ou de cisne. A tarefa dos copistas era examinada por corretores que reviam cuidadosamente o trabalho executado e colacionavam os manuscritos. Em seguida, os rubricadores e miniaturistas se ocupavam da cópia dos títulos e das iniciais em tinta vermelha. Os iluministas e ornamentadores colaboravam igualmente na ilustração do livro (MARTINS, 1998, p. 100).

Fig. 6 Scriptorium Medieval

Fonte: http://images.encarta.msn.com/xrefmedia/sharemed/targets/images/pho/t013/T013916B.jpg

Mais tarde, alguns copistas saíram dos mosteiros formando oficinas e associações,

onde técnicas de escrita manual foram sendo aprimoradas (ARAÚJO, 2006, p. 15).

Ao passo que os principais materiais utilizados para a escrita, o papiro e o

pergaminho estavam cada vez mais caros e raros, era necessária, mais uma vez, a busca de

materiais mais baratos e mais fáceis de trabalhar. Nessas circunstâncias, o papel foi a

melhor alternativa encontrada, tanto que, perdura até os dias atuais. Criado na China por

volta do ano 105 d.C. por Ts’ai Lun, McMurtrie (1997) relata um pequeno trecho de um

registro do acontecimento, escrito no século V por Fan Yeh na história oficial da dinastia

de Han:

Outrora se escrevia vulgarmente em bambu ou em bocados de seda que se chamavam chih. Mas, como a seda era cara e o bambu pesado, estes dois materiais não eram convenientes. Ts’ai Lun pensou então servir-se da casca de árvores, cânhamo, farrapos e redes de pesca. No primeiro ano da época Yüan-hsing (em 105 da era Cristã), fez um relatório ao imperador sobre o processo da fabricação do papel, e recebeu grandes louvores pela sua habilidade. Desde então, tem-se usado em toda parte e chama-se o “papel do marquês Ts’ai”.

16

O papel popularizou-se somente por volta do século XIV por toda a Europa e, como

nos mostra McMurtrie (1997, p. 91), o livro impresso só foi possível graças ao

desenvolvimento da indústria do papel, dando-nos como exemplo a Bíblia das 42 linhas,

impressa por Gutenberg por volta de 1455: cada exemplar pediria cento e setenta

pergaminhos, sendo assim, para os treze exemplares de pergaminho, que hoje são

conhecidos, exigir-se-iam, pelo menos, dois mil animais. Mas já os 120 exemplares que se

deviam ter feito da tiragem em papel ficariam muito mais baratos. A Idade Média

proclama a permutação do papiro pelo pergaminho e depois deste pelo papel, da mesma

maneira que permuta o rolo pelo códex.

Como visto anteriormente, foi na China que o papel ganha vida e foi também na

China que surgem os primeiros relatos dos tipos móveis, mas, segundo McMurtrie (1997,

p. 159), as condições não eram propícias à aceitação daquela arte, de modo que a invenção

não se radicou e floresceu ali. Somente no século XV, com seu aparecimento na Europa, é

que os tipos móveis ganham notoriedade e profusão. Com a imprensa, o tempo de

reprodução do texto é reduzido consideravelmente, influenciando também em seu custo,

além de eliminar erros ou acréscimos atribuídos aos copistas. Gutenberg valendo-se da

invenção chinesa adaptou os tipos móveis feitos em madeira para tipos cunhados em

chumbo, em seguida, mecanizou os procedimentos de impressão (QUEIROZ, s.d., p. 11).

Silveira (2002, p. 86) afirma que o livro é sempre presente, ele sobreviveu ao

passado e, espera-se, prosseguirá no futuro, carregando consigo o mito de ser uma cápsula

do tempo que comporta as “verdades da lei”.

Afinal, o livro é um objeto portátil, você leva-o onde quiser, guarda, empresta,

esconde, dá de presente, além de poder ser manuseado ao bel prazer, e esse, creio, deve ser

o desejo de todo bom apreciador de um livro.

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2.1 Rompendo os Limites da Página

Devido a sua forma e facilidade de manuseio, acreditava-se que, depois da invenção

de Gutenberg, o códice jamais perderia seu espaço conquistado durante séculos,

principalmente quando lembramos que ele surge como um suporte para escrita. O

desenvolvimento da impressão manteve-se, através dos anos, praticamente igual a dos

tempos de Gutenberg. Algumas poucas inovações foram acrescidas, como a impressão off-

set, por exemplo.

Entretanto, é fato, a crescente difusão dessa mídia ao longo dos anos. Verdadeiros

cultos se formaram em torno do livro. O livro desperta o interesse de todas as camadas

sociais, é alheio à cor, raça ou credo. Na sua história, o livro foi o instrumento utilizado

para contestar, declarar amores, sofrimentos, descobertas, etc. Dessa forma, ao analisar a

história e o desenvolvimento da escrita e do conhecimento da humanidade, é possível

afirmar que o livro é o suporte natural da literatura, ou seja, é o portador de todo o nosso

conhecimento, guarda o registro de nosso comportamento e nossos afetos, é o portador das

leis e responsável pela divulgação da fé na mensagem divina (SILVEIRA, 2001, p. 246).

Machado (1994, p. 5) define o livro numa acepção mais ampla, como sendo todo e

qualquer dispositivo através do qual uma civilização grava, fixa, memoriza para si e para a

posteridade, o conjunto de seus conhecimentos, de suas descobertas, de seus sistemas de

crenças e os vôos de sua imaginação.

Desta maneira, Machado além de se referir aos suportes antigos, como as tábuas,

placas de argila, papiro, pergaminho, etc., inclui também os novos suportes como disquetes

(hoje praticamente em desuso), CD-ROM, internet, entre outros.

Mas será que o livro só interessa por ser um suporte para a escrita? Os bibliófagos,

por exemplo, são leitores insaciáveis, ávidos por novas edições, colecionam tudo o que

podem e formam magníficas bibliotecas.

Walter Benjamin (1987) discorre, em seu texto Desempacotando minha biblioteca,

sobre a figura do bibliófilo e sua arte de colecionar livros. Para Benjamim, a magia da

bibliofilia se dá na busca e aquisição do livro, como um tesouro perdido. Não significa que

o livro tenha que ser necessariamente lido, o simples fato da posse já o deixa satisfeito,

como se tivesse ido ao socorro do livro que se encontrava perdido entre as estantes

empoeiradas dos sebos e lojas, garantindo-lhe assim a liberdade. Pois segundo Benjamin

18

(1987, p. 232), para o colecionador, a verdadeira liberdade do livro é estar nalguma parte

de suas estantes.

E conclui a respeito do colecionador:

Pois dentro dele se domiciliaram espíritos ou geniozinhos que fazem com que para o colecionador – e me refiro aqui ao colecionador autêntico, como deve ser – a posse seja a mais íntima relação que se pode ter com as coisas: não que elas estejam vivas dentro dele; é ele que vive dentro delas. E assim, erige diante de vocês uma de suas moradas, que tem livros como tijolos, e agora, como convém, ele vai desaparecer dentro dela (BENJAMIM, 1987, p. 235).

José Mindlin, um dos mais conhecidos bibliófilos do Brasil, com uma coleção

invejável de cerca de trinta mil títulos, em entrevista concedida ao Jornal do Band1, ao ser

questionado sobre se sentir frustrado ao fato de não poder ler todos os livros que possui

responde:

- Não, eu aceito a vida como ela é. Eu costumava brincar dizendo que queria viver 300 anos para poder ler mais 25 mil ou 30 mil volumes, mas, primeiro, não achei a receita e, depois, seria inútil porque nesses 300 anos surgiriam outros livros que não daria para eu ler. A gente tem de aproveitar a vida enquanto está no planeta.

Portanto, é possível dizer que:

Os livros aparecem como personagem literário de várias formas. Como objeto-fetiche, motivo de adoração dos leitores, particularmente dos homens de letras, que o vêem não apenas como produto final de seu trabalho ou do de outros colegas de ofício, mas como um companheiro que os acompanha nos caminhos da vida (ALMEIDA, 2001, p. 1).

Outras formas de se escolher um livro são pelos seus títulos, seus autores, pelas

suas ilustrações, sua diagramação, pela tipografia empregada, que garante a fluidez da

leitura e uma melhor acomodação para os olhos e até pelo seu formato. Dentro de suas

variantes, seja pelas placas de argila, pelos papiros, pergaminhos e tantos outros suportes,

um dos requisitos para um texto desde os primórdios da escrita é sua seqüencialidade. “Um

livro consistia de várias dessas tabuletas, mantidas talvez numa bolsa ou caixa de couro, de

forma que o leitor pudesse pegar tabuleta após tabuleta numa ordem predeterminada”

(MANGUEL, 2006, p. 149). Mas o que poderia acontecer se por algum motivo a

linearidade da escrita e por conseqüência a linearidade da leitura fosse rompida? 1 Entrevista disponível no site http://cultural.colband.com.br/jornal/not_zoom.asp?idNot=143&idCat=2. Pesquisa realizada em 12/01/2008.

19

Se considerarmos as letras somente com um conjunto de manchas, teremos então

uma imagem que, segundo Paul Valéry (2002, p.1), se torna um objeto, um conjunto de

impressões estacionárias, dotado de propriedades imediatas, não convencionais, que pode

agradar ou desagradar aos nossos sentidos. Levando em consideração a mancha da letra,

então como objeto, e os dispormos de maneira não convencionais, teremos ainda a

possibilidade de compreensão desses objetos enquanto escrita? Para Valéry, a leitura se

inicia em:

Um movimento regular, que se comunica e prossegue de palavra em palavra ao longo de uma linha, renasce na linha seguinte depois de um salto que não conta, e provoca em seu desenrolar uma quantidade de reações mentais sucessivas, cujo efeito comum é destruir a cada instante a percepção visual dos signos, substituindo-a por lembranças e combinações de lembranças. Cada um desses efeitos é o primeiro termo de algum infinito desenvolvimento possível.

Nesse caso, a resposta para a pergunta anterior, seria não. Poderíamos ter um

conjunto de palavras que em sua totalidade se tornem sem sentido, ou ainda apenas um

conjunto de letras reunidas que não formem palavras alguma. Nesse sentido, não passariam

de manchas, ou melhor, uma palavra fora de foco deixa de ser palavra, uma imagem fora

de foco permanece na sua condição de imagem.

No entanto, há uma quebra da narrativa tradicional da literatura, atribuída ao poeta

francês Stéphane Mallarmé que passa a considerar a visualidade da letra e do branco do

papel como elementos de seus poemas.

O poema Um coup de dés jamais n’abolira le hasard [Um lance de dados jamais

abolirá o acaso], de Mallarmé, datado de 1897, segundo Panek (2006b p. 107), é um

paradigma, um dos precursores do livro de artista, porque transforma o poema em objeto

visual, unificando a narrativa literária e a narrativa plástica, ou seja, além da visualidade da

letra, considera também a construção de uma imagem que surge a partir da disposição

dessa mesma letra.

Benjamim (1987, p. 27) chega a afirmar que o livro, nessa forma tradicional, vai ao

encontro de seu fim, e que Mallarmé emprega, como uma espécie de premonição, as

tensões gráficas do reclame na configuração da escrita.

Faustino (1957 apud CAMPOS, A.; PIGNATARI; CAMPOS, H., 2000, p. 26)

escreve sobre Mallarmé em seu artigo publicado no Jornal do Brasil em 1957 - “... seus

20

poemas são atos e são coisas – não apenas celebrações, elogios, louvores ou censuras ou

lamentos. São novas maneiras de ser das palavras e das coisas”.

O próprio Mallarmé compreende seus poemas como coisas quando afirma “...

denominar um objeto é suprimir três quartos da fruição do poema, que é feita da felicidade

de adivinhá-lo pouco a pouco: sugeri-lo... eis o sonho...”. Os poemas de Mallarmé não

estão colocados para serem lidos, mas para serem interpretados, toda a construção do

poema, o projeto tipográfico indefinido, com fontes de tamanhos e formas diferentes, o

espaço entre as palavras, a composição poética, contribuem para despertar diversas

interpretações.

É bem possível que Mallarmé pudesse ser considerado o inventor do livro de

artista, seu poema Un coup de dés seria apenas um esboço para seu projeto maior, o Le

Livre [O Livro], que seria uma obra em movimento que tinha na permutação sua lei

estrutural. Nele, de acordo com Fabris e Costa (1985, p. 3),

As páginas de O Livro não seguiriam uma ordem fixa: permutáveis, poderiam ser deslocadas, lidas como constelações combinatórias determinadas pelo autor, que negava todo e qualquer tipo de direção unívoca, de seqüência obrigatória, sem abrir mão, entretanto, dum significado subjacente ao “jogo móvel”.

Embora seu projeto não chegue a ser de fato realizado, é evidente que a estrutura

empregada em seu poema, fundamenta boa parte da prática artística contemporânea:

Não ultima a renovação da concepção de livro por parte das vanguardas históricas que, ao produto anônimo da indústria editorial, contrapõem “criações pessoais”, fruto do trabalho conjunto de artista, escritor, diagramador (FABRIS; COSTA, 1985, p. 3).

Na seqüência, as vanguardas surgem propondo uma renovação da obra que,

segundo Menezes (2001, p. 95 apud FRIEDRICH, 2006, p. 45), não se punha enquanto

perspectiva de modificação estética ou formal, mas sim como palavra a identificar que se

alia ao projeto de construção da nova sociedade. Para Friedrich (2006, p. 45) os

vanguardistas inseridos no cenário da modernidade, deixam de ter uma conotação crítica

negativa e irônica para adquirir um teor explícito de projeto artístico-cultural preciso. Passa

a ser um momento de definições e inovações estéticas propostas por movimentos

organizados. Segundo ainda Menezes (2001, p. 24 apud FRIEDRICH, 2006, p. 46), passa a

se nutrir não mais das modificações do cotidiano, e sim das próprias aquisições do sistema

de linguagem ao qual pertence. Nesse cenário então, os Futuristas e os manifestos de

21

Marinetti trouxeram idéias inovadoras para a tipografia, além de terem contribuído para as

mudanças de percepção no campo poético e literário (PANEK, 2003, p. 26). Somam-se

ainda as contribuições do Cubismo, do Abstracionismo, do Dadaísmo, além do

Expressionismo e, mais tarde, o Surrealismo, conhecidos como vanguardas européias,

entram em cena e modificam o comportamento do homem no século da velocidade,

quando as vanguardas adquirem uma atmosfera artístico-cultural.

Nesse ambiente, os concretistas são influenciados diretamente por Un coup de dés,

e não apenas como reflexão crítica, mas como para a própria criação poética. Em 1952, por

exemplo, Haroldo de Campos ensaiava uma composição tendo em conta os novos

parâmetros visuais e sintáticos do Lance de Dados nos poemas como Orfeu e o Discípulo,

publicados pela primeira vez na revista Habitat, número 21, março-abril de 1955

(CAMPOS, A.; PIGNATARI; CAMPOS, H., 2000, p. 24).

Explorando novos campos perceptivos como forma de experimentação, os poetas

concretos desenvolveram uma visão material-construtivista que faz do módulo estrutural

da palavra/imagem o eixo da composição e por ser reproduzível em vários meios

alternativos como os cartazes, suplementos literários, videotexto e a videoarte, mas,

sobretudo no meio impresso, o poema visual contribui enormemente ao desenvolvimento

da arte em livro:

Às vezes mal acomodado no códice convencional, o poema visual se queria apresentado em páginas soltas, ou em construções de montar, ou em objetos lúdicos. O livro de artista vem, nesse momento, ser o corpo que transporta a adição ou a interação do signo verbal em outros códigos agregados (SILVEIRA, 2001, p. 159-160).

Mas é necessário guardar ressalvas sobre os livros de poesia visual, como

acrescenta o próprio Silveira (2001), já que com freqüência se fala em poesia ou poema, e

não em livro.

22

3 LIVRO COMO OBJETO DA ARTE

Fica difícil temporalizar com precisão o surgimento do livro como objeto da arte,

uma vez que, dentro desse conceito, podem-se incluir os livros de anatomia de Leonardo

da Vinci (1452-1519), os livros de gravura de Gustave Doré (1832-1883), e até mesmo, os

livros infantis com suas ilustrações e/ou dobraduras, entre outros. Porém entre os

estudiosos e pesquisadores como, por exemplo, Paulo Silveira, Annateresa Fabris, Cacilda

Teixeira da Costa, essa apropriação do livro como foco artístico acontece de maneira

consciente por volta da década de sessenta e início da década de setenta.

Segundo Canongia (2002, p. 195), criticava-se o sistema oficial de circulação das

obras, buscavam-se novos espaços e suportes, além do envolvimento físico e emocional do

espectador. Durante esse período, há um surto com a arte conceitual, especialmente nas

pesquisas de Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Ilya Kabakov, Douglas Huebler e Marcel

Broodthaers, entre outros (COSTA, 2004, p. 68).

Panek (2005, p. 1) afirma que o interesse dos artistas em sair do espaço

institucionalizado, leva-os a pensar no espaço para “além do cubo branco”, ou seja, para

um ponto que ultrapassa as paredes tradicionais dos museus e galerias dedicados à arte

moderna, um lugar que pode ser buscado no espaço público ou no espaço das publicações

eventuais ou periódicas. Talvez por isso, nos anos sessenta, o livro tenha sido escolhido

como forma de romper barreiras e ultrapassar as fronteiras da modernidade, sendo usado

como suporte da arte e dando origem ao livro de artista. O livro de artista vem substituir as

paredes dos museus, dos salões e das galerias e, por ser uma mídia móvel, passa a ter uma

função mais abrangente no que se refere à apresentação pública.

Nesse sentido, apoiado na afirmação de Benjamim ao citar que o livro estava

próximo de seu fim em sua forma tradicional, podemos dizer que o livro, além de manter

sua utilidade tal qual nos tempos de Gutenberg, ganha força paralelamente no campo

artístico como forma de experimentação, no que diz respeito, não só ao seu conteúdo, mas

também à sua forma.

Assim, o livro de artista pode assumir diversos formatos; como o formato de

códice, o rolo, a sanfona, a caixa, o envelope com folhas soltas, a pasta de arquivamentos,

o caderno, etc., tornando-se extremamente difícil encaixá-los em sua forma e plasticidade

dentro de um mesmo contexto artístico. Por isso, o recurso a uma série de classificações:

23

livro de arte, livro de artista, livro-obra, livro-objeto, livro-poema poema-livro etc. Nas

linhas que seguem, para facilitar a compreensão do trabalho, será adotada a nomenclatura

“livro de artista” como a melhor definição. Justifica-se essa escolha, por considerar que ela

não restringe essa nova categoria artística, possibilitando abordar os diversos formatos

oferecidos e não se limitando a uma obra com o formato do livro tradicional. Além de

englobar, no meu entendimento, todas as classificações encontradas até o momento,

permite uma melhor desenvoltura para o trabalho.

Se antes o livro era envolto por uma espécie de aura, principalmente em se tratando

de sua ornamentação e contando com o alto índice de analfabetismo, depois da tipografia

de Gutenberg com maior divulgação e circulação, o que contribui inclusive para a

laicização do livro, passa a ter evidentemente no conteúdo das idéias expressadas no texto

o que mais interessava (BARCELLOS, 1983, p. 10). O livro de artista vem resgatar de

certa forma essa aura que envolve o objeto livro, transformando as obras,

independentemente de suas idéias, em verdadeiras peças de arte. Segundo Fabris e Costa

(1985, p. 3), numa acepção mais ampla, o livro de artista constitui um veículo para idéias

de arte, uma forma de arte em si, apresentando pouca ou nenhuma relação com as

monografias.

O design gráfico italiano Bruno Munari apropria-se da linguagem do livro-objeto

para verificar se é possível utilizar como linguagem visual o material com que se faz um

livro (excluindo o texto) e dessa forma constatar se esse tipo de livro pode comunicar

alguma coisa. Munari, com Um livro ilegível, faz uma experiência sobre o formato das

páginas. Organiza páginas brancas e vermelhas (ou pretas), com cortes diferentes que

oferecem diversas maneiras de virar a página, alterando a posição e forma das figuras que

vão surgindo no folhear das páginas.

Dessa experimentação acerca das possibilidades visuais e táteis do livro como

objeto nasceram também os pré-livros, publicados em 1980. Voltados ao público infantil,

todos os livros tinham como título somente a palavra LIVRO e foram produzidos para

crianças menores de três anos. Munari projetou um conjunto de objetos parecidos com

livros, mas todos diferentes, para informação visual, tátil, material, sonora e térmica. Esses

livrinhos eram em formato pequeno para que as crianças pudessem segurar com facilidade.

Foram construídos com materiais diversos, encadernações e cores diferentes. Seu conteúdo

são histórias inacabadas para estimular a imaginação (MUNARI, 1998, p. 221-29).

24

Fig. 7 Bruno Munari, LIVROS.

Fonte: gramatologia.blogspot.com/2008_04_01_archive.html

Outro livro que se originou dessas experiências é o Nella notte buia [Na noite

escura]. Bruno Munari concilia texto, ilustração e projeto gráfico em uma única proposta,

reinventando a maneira de se ler um livro: além da parte visual, a obra requer uma leitura

sensorial, por meio de seus diversos papéis em formatos diferentes. Trata-se de um

exercício metalingüístico, nos quais discute o que um livro pode comunicar através de sua

materialidade, cores, desenhos etc., suprimindo o seu conteúdo verbal (TEIXEIRA, 2008).

Desta forma, o projeto gráfico, as ilustrações e o contexto verbal estão ligados

estruturalmente, ou seja, dão sentido em conjunto, sendo impossível isolar cada parte. A

materialidade dos papéis utilizados é parte integrante das próprias ilustrações, que por sua

vez se fundem com o projeto gráfico, assim, o pequeno texto só se faz compreender uma

vez inserido nas ilustrações. Um trabalho interdisciplinar na sua essência (TEIXEIRA,

2008).

Fig. 8 Bruno Munari, Na noite escura.

Fonte: http://gramatologia.blogspot.com/2007_11_01_archive.html

25

Esse livro, segundo o próprio Munari (1998, p. 219), foi recusado por diversos

editores porque não tinha texto, mas depois teve várias edições. No Brasil, em 2008, foi

reeditado pela Cosac Naify.

Silveira, em seu livro A página violada, traz um apanhado de escritos de artistas e

críticos em que cada um define de uma maneira essa nova forma de arte e, por

conseqüência, dá-se uma nomenclatura que melhor se adeque a cada pensamento: livro de

artista; livro-obra; livro-objeto; arte do livro, etc. Silveira aponta quatro nomes como

principais estudiosos do livro de artista: Riva Castleman, Johanna Drucker, Anne Moeglin-

Delcroix e Clive Phillpot.

Para Castleman, em seu livro A Century of artists book (1995), o livro de artista

surge a partir da década de setenta como uma total obra de arte, preenchida com palavras,

fotografias, desenhos e colagens. Castleman destaca o grupo Fluxos (grupo internacional

de artistas formado no início dos anos sessenta) como provável influência para o

aparecimento do livro de artista. Castleman (apud SILVEIRA, 2001, p. 32) afirma ainda

que o livro de artista é um dos “mais importantes subprodutos da arte conceitual e para

muitos artistas a única expressão tangível”.

Para Drucker (apud SILVEIRA, 2001, p. 36), o livro de artista está ligado

exclusivamente à produção artística do século XX, mesmo que influenciado por

movimentos anteriores identificados com valores burgueses das escolas francesas e

chamados por elas de livres d’artistes ou meramente livros luxuosamente ilustrados.

Drucker, em suas considerações, descarta o livro como objeto escultórico, mesmo

afirmando que não existem limites ao que os livros de artista podem ser e nem regras para

sua construção.

Em 1997, com maior naturalidade e serenidade depois das publicações de Drucker

e Castleman, Anne Moeglin-Delcroix coloca o livro de artista como uma obra que descarta

o conteúdo da informação e elege a plástica material como parte sensível e mais importante

da obra.

Delcroix aborda o surgimento do livro de artista a partir de dois segmentos dos

anos sessenta: o Europeu com Dieter Roth e o norte-americano com Edward Ruscha. Nesse

segmento, assim como Drucker já afirmava anteriormente, Delcroix (apud SILVEIRA,

26

2001, p. 40) confirma a influência dos movimentos de vanguarda no surgimento dos livros

de artista.

Clive Phillpot, segundo Silveira (2001, p. 45), é um dos mais influentes nomes no

estudo do livro de artista, produzindo diversos textos sobre o assunto, entre eles o “Book,

book objects, book works, artist’s books” publicado na revista Art’forum de maio de 1982,

em que amplia o conceito de “livros feitos por artistas” para “livros feitos ou concebidos

por artistas”. Desta forma, evidencia uma possível participação de outros profissionais na

confecção dos livros, onde uma equipe de pessoas envolvidas neste processo, pode se

responsabilizar por áreas técnicas de impressão, encadernação, distribuição, por exemplo,

sem comprometer a autoria da obra (ARAÚJO, 2006, p. 32).

Phillpot desenvolveu diagramas que abrangem todas as categorias abordadas como

livro de artista e da arte, seguido de uma pequena lista de definições, como forma de

simplificar o entendimento de alguns conceitos;

Livro - coleção de folhas em branco e/ ou que portam imagens, usualmente fixadas juntas por uma das bordas e refiladas nas outras para formar uma única sucessão de folhas uniformes; Livro de arte - livro em que a arte ou o artista é o assunto; Livro de artista – livro em que um artista é o autor; Arte do livro – arte em que emprega a forma do livro; Livro-obra [book work] – obra de arte dependente da estrutura de um livro.

A questão do livro de artista é ainda muito pouco abordada e conhecida. Apenas um

círculo muito restrito de pessoas tem acesso a esse material. Para alguns pesquisadores,

como Nancy Picarone Andriolli, Marlene Zenaide Friedrich e Bernardette Panek, o livro de

artista é algo que está dentro da marginalidade, existente apenas como manifestação

artística, mas que você não coloca na estante, nem na parede. E, como apresenta Silveira

(2001, p. 68), é tão grande a variedade de trabalhos mais ou menos escultóricos e

emocionais que se auto-inserem como livros de artistas que acabam por se colocar como

marginais aos marginais.

Doctors (1994, p. 3) caracteriza o livro de artista como:

Fig. 9 Diagrama de Clive Phillpot Fonte: Silveira, 2001, p.47

27

Livres objetos, esses livros. Não se prendem a padrões de forma ou funcionalidade. São obras raras, muitas vezes únicas, ou com tiragens extremamente reduzidas. Eles resistem na contramão, atrapalhando o trânsito dos veículos reproduzidos em massa. Distantes, portanto, do conceito de simulacros da obra de arte formulado por Walter Benjamim. Não são meros livros de leitura, esses livros. São, antes, objetos de percepção. Instigantes, autônomas, essa obras de arte mantêm intacta sua aura e elegem o livro objeto de contemplação.

A Caixa-Verde de Marcel Duchamp, criada em 1934, nesse sentido, passa a ser

considerada como um dos primeiros livros de artista. Ela nasce de uma das obras mais

notáveis de Duchamp; La Mariée mise à nu par sés célibataires, même [A Noiva despida

por seus celibatários, mesmo], ou como é mais conhecida, o Grande Vidro. Trata-se de um

vidro duplo de dois metros e setenta de altura, e um metro e setenta de largura, dividido em

duas partes. Na metade superior, a Noiva flutua próxima a uma nuvem acinzentada, e na

metade inferior concentra-se um grupo de celibatários próximo ao moinho de chocolate.

Fig. 10 A Noiva Despida pelos Seus Celibatários, mesmo ou O Grande Vidro, 1915-23.

Óleo, verniz, folha de chumbo, fio de chumbo e pó sobre dois painéis de vidros montados em molduras de alumínio, madeira e aço, 272,5 x 175,8 cm

Filadélfia (PA), Philadelphia Museum of Art: Bequest of Katherine S. Dreier Fonte: MINK, 1994.

Esta obra estava sendo trabalhada ao longo de oito anos, compreendidos entre 1915

e 1923, data em que abandona a obra inacabada (MINK, 1994, p. 73). Depois de um

acidente que cobriu de rachaduras o Grande Vidro, durante a volta de uma exposição no

Brooklin em 1926, Duchamp frente aos fatos declara - Gosto mais dela agora! (CANUTO,

2007, p. 1).

28

Fig. 11 Caixa Verde, Duchamp, 1934. Fonte: http://gramatologia.blogspot.com/search/label/livro%20de%20artista.

Duchamp reuniu em uma caixa feita de cartão e revestida de veludo verde – daí seu

título, a Caixa Verde – réplicas das suas anotações ao longo dos anos sobre o Grande

Vidro.

Essa caixa, conhecida como a caixa verde, é o espaço onde todas as questões levantadas durante os anos de concepção e produção da obra até a sua quebra estão depositadas. Arquivo não de uma história, nem de um diário, mas uma série de rascunhos, papéis quaisquer com anotações sobre como fazer o grande vidro, com desenhos errados, imagens referentes, entre outros. Uma caixa independente do próprio objeto, pois ela é espaço de pensamento, de construção cujo tempo de gestação e materialização foi de oito anos (CANUTO, 2007, p. 2).

Segundo Paz (2002, p. 31), as notas da Caixa Verde são consideradas uma chave,

uma chave incompleta como o próprio Grande Vidro, que não possuem uma ordem, senão

a cronológica e são, a seu modo, um quebra-cabeças, signos dispersos que devemos

reagrupar e decifrar.

O problema ressaltado por Paz, para a leitura da Caixa Verde, pode ser encontrado

em praticamente todos os livros de artista. Não é fácil a leitura das obras, e sua

interpretação, quando possível, fica restrita a uma leitura pessoal. O artista mexicano

Ulisses Carrion, em um artigo publicado na Revista Plural de fevereiro de 19752, sob o

título A Nova Arte de Fazer Livros, faz uma comparação entre o livro comum e o livro de

artista ao que ele define como velha arte e nova arte onde diferencia a leitura entre ambas.

2 Retirado do site http://escreverparaoboneco.blogspot.com/2005/07/bruno-munari.html

29

Por se tratar de um capítulo curto e de relevante importância, apresenta-se o capítulo A

Leitura na íntegra:

Para ler a velha arte, basta conhecer o alfabeto. Para ler a nova arte devemos apreender o livro como uma estrutura, identificar seus elementos e compreender sua função. Podemos ler a velha arte acreditando que a entendemos, e podemos estar errados. Tal engano é impossível na nova arte. Você só pode ler se você compreender. Na velha arte todos os livros são lidos da mesma maneira. Na nova arte cada livro requer uma leitura diferente. Na velha arte, ler a última página leva tanto tempo quanto ler a primeira. Na nova arte o ritmo da leitura muda, aumenta, acelera. Para compreender e apreciar um livro da velha arte é necessário lê-lo completamente. Na nova arte você NÃO precisa ler o livro inteiro. A leitura pode parar no momento em que você compreendeu a estrutura total do livro. A nova arte torna possível uma leitura mais rápida do que os métodos de leitura dinâmica. Existem métodos de leitura dinâmica porque os métodos de escrita são demasiado lentos. Ler um livro é perceber sequencialmente sua estrutura. A velha arte ignora a leitura. A nova arte cria condições específicas de leitura. O mais longe que a velha arte chegou, foi levar em consideração seus leitores, o que já foi longe demais. A nova arte não discrimina leitores; não se dirige aos viciados em leitura nem tenta roubar o público da televisão. Para poder ler a nova arte, e para compreendê-la, você não precisa gastar cinco anos em uma faculdade de letras. Para ser apreciados, os livros da nova arte não necessitam de cumplicidade sentimental e/ou intelectual dos leitores em matéria de amor, política, psicologia, geografia, etc. A nova arte apela para a habilidade que cada homem possui para compreender e criar signos e sistemas de signos.

No catálogo Tendências do Livro de Artista no Brasil (1985, p. 1), Annateresa

Fabris e Cacilda Teixeira da Costa expõem outro problema do livro de artista ao iniciar o

estudo com uma abordagem sobre a falta de divulgação dessa categoria artística:

Se internacionalmente os livros de artista constituem uma das áreas mais desconhecidas e “fechadas” das artes plásticas, no Brasil são quase inacessíveis. Embora numerosos, não são vistos regularmente; sua publicação é rara e a apreciação dificilmente ultrapassa um reduzido círculo de iniciados, artistas, poetas e bibliófilos.

30

No Brasil, segundo Carrión (apud FREIRE, 1999, p. 86), o livro de artista nasce

claramente do encontro entre poetas e artistas visuais da fase Concreta e Neoconcreta do

final dos anos cinqüenta e começo dos anos sessenta. Fundamental para sublinhar aspectos

formais e sonoros das palavras, fazendo com que se deslocasse da sintaxe tradicional e

inventando outra sintaxe poética-visual para o texto, os concretistas e neoconcretistas

podem ser considerados o pilar da construção do livro de artista no Brasil, principalmente

quando as publicações começam a se configurar como um espaço alternativo para a

difusão da obra de arte. Os livros de Augusto de Campos e Júlio Plaza como Poemóbiles,

Objetos Poemas e Caixa Preta são excelentes exemplos (DOCTORS, 1994, p. 4).

Fig. 12 Augusto de Campos e Júlio Plaza Fig. 13 Augusto de Campos e Júlio Plaza Poemóbiles, 1994 Caixa Preta, 1975 Fonte: Silveira, 2001, p. 62 Fonte: Silveira, 2001, p. 137

Para Carrión, os livros que conhecemos como livros de artista não foram

originalmente feitos por artistas, mas por poetas e escritores e os primeiros foram os poetas

concretos – “eles descobriram o potencial espacial e visual das páginas de um livro”. Mas,

não podemos deixar de assinalar a importância da obra de Mallarmé nessa

contextualização, uma vez que, através de sua obra, também os concretistas se fixam para

formar seus conceitos:

São poemas visuais que ferem a folha, plenos de interferência e transgressões. Ler com os olhos de ver. Não por acaso, reflexos detonados por poetas: de Mallarmé – inaugurando a semântica do espaço em branco, com a explosão gráfico-espacial de seu Coup de Dês no final do século passado, esboço de uma obra que se chamaria exatamente, e ainda uma vez não por acaso “Le Livre”, ao poema concreto nascido no Brasil nos anos 50. Sem Mallarmé, talvez não existisse o concretismo.

31

Sem o concretismo, com certeza não existiriam os livros-objetos (CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL, 1994, p. 3).

Zanini (1983, p. 788) compartilha da idéia de Carrion ao afirmar que os poetas se

anteciparam aos seus colegas das artes plásticas ao encarar o livro como forma de arte.

Entre estes, acham-se os pioneiros Lygia Pape, com o Livro da Criação (1958), e Dillon

Filho, que em 1960 produziu livros-poemas.

Fig. 14 Lygia Pape. O Livro da Criação, 1958.

Fonte: http://www.smjovita.blogspot.com.

O livro de artista constitui uma produção que se insere no campo dos novos meios,

ao lado do vídeo, arte postal e poética visuais, como possibilidade de criar uma experiência

diferente de leitura visual. São livros concebidos como obras destinadas a veicular uma

idéia de arte (COSTA, 2004, p. 68).

Esses livros podem ser realizados artesanalmente, como é o caso do livro O amor,

realizado por Gislaine Cássia Ataulo, onde é apresentada uma proposta às avessas da

tendência do mundo contemporâneo. Em vez do acréscimo, a artista trabalha com o

decréscimo de informação, com a ocultação de palavras e a alteração ou subtração de

imagens, a fim de multiplicar os sentidos da obra. Se antes, os copistas tinham a função de

preservar os documentos originais, hoje os artistas contemporâneos colocam os livros de

maneira geral no campo da obra aberta3, assim, Ataulo por meio do apagamento reescreve

o livro O amor de Mítia do autor russo Ivan Bunim criando sua própria obra:

3 A poética da obra aberta, tende como diz Pousseur, a promover no intérprete “atos de liberdade consciente”, pô-lo como centro ativo de uma rede de relações inesgotáveis, entre as quais ele instaura sua própria forma, sem ser determinado por uma necessidade que lhe prescreva os modos definitivos de organização da obra fruída (ECO, 2003, p. 41).

32

Com este trabalho, pretendo demonstrar uma nova forma de construção poética, que não se dá pela escritura, pelo comentário, pela tradução, mas sim, pelo apagamento. Deste modo, ressignifico e reconstruo pela subtração, apresentando uma nova perspectiva de realização verbal e imagética. Arbitrariamente, subverto também os sentimentos que permeiam a narrativa, atenuo a frieza e a dor existentes na história original para resgatar em suas páginas o Amor. (ATAULO, 2005, p. 5)

Fig. 15 Gislaine Cássia Ataulo, O Amor. Fonte: ATAULO, 2005

Ou ainda, podem ser reproduzidos na mesma escala de um livro de literatura

comercial como é o caso do livro Velázquez de Waltercio Caldas, produzido

industrialmente e com uma tiragem de 1.500 exemplares assinados pelo artista e que, na

sua essência, se aproximam dos readymades de Duchamp. No caso do Velázquez de

Waltercio, trata-se de um material todo realizado pela indústria gráfica e com fino

acabamento em papel cuchê fosco pesado, encadernação em capa dura revestida com

tecido bordô e sobrecapa e impressão a cores feita no Chile.

Araújo (2006, p. 33), explica que,

Fig. 16 Waltercio Caldas,Velázquez, 1996.

33

O livro de artista impresso tem uma relação com as ferramentas gráficas (softwares, computadores, profissionais gráficos, técnicas de impressão etc.), o que permite um acabamento profissional e uma maior qualidade de impressão das obras. Este aparato técnico pode conduzir a um afastamento do caráter rústico, mas sem ferir a individualidade da obra reproduzida em escala e qualidade industriais e distribuída a uma maior quantidade de pessoas.

De acordo com Costa (2004, p. 68), o livro de artista explora as qualidades

específicas do livro, tais como a serialidade e a seqüência espaço-temporal do fluxo

informativo, podendo ser um texto xerocado, impresso em papel barato, em formato de

bolso; um livro construído com materiais que não são o papel; séries fotográficas

apresentando um caráter autobiográfico, político, filosófico, narrativo, etc.

“Por um lado, temos o ser pensador que venera a forma familiar desses entes quase sacros, os livros (bíblia). O livro traz consigo o gosto pela perpetuação da forma clássica, de ser o mais nobre depositário do conhecimento, valores expressados através do zelo e do respeito pela superfície e pelo ato de folhear e seu tempos. Em outras palavras: a arte limpa e plana, de texturas e sombras coniventes com a compleição do suporte, suave e clássico, pedindo a malícia do nosso olhar, da nossa memória e da nossa imaginação. Por outro lado, nos surpreendemos com o criador que se expressa pela idéia da transgressão, confrontando o escultórico como o plano, rompendo a página, dilacerando a estrutura, ferindo, formando, deformando e transformando. A possibilidade integral do tato (o toque pleno e sensual) e a profanação das regras quase sagradas de apresentação e uso do objeto livro”. (SILVEIRA, 2001, p. 24).

Doctors (1994, p. 6) acrescentaria:

“Exatamente porque atravessamos um momento de amolecimento das fronteiras. O que antes era claro e definitivo, a partir do século XIX, passou a ser posto em questão (...) As categorias tradicionais vão, aos poucos, perdendo sentido enquanto expressão necessária da vida e do mundo, passando-se a optar por formas expressivas que não temem sobrepor, juntar, combinar o que antes parecia impossível de estar junto do livro-objeto”.

No Neoconcretismo, essas experiências se radicalizam, explorando a forma

enquanto narrativa. A questão primeira do Neoconcretismo, consistia no privilégio à

experiência como momento gerador da obra, o que torna a teoria uma instância menor,

determinada pela práxis (COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p. 10). Assim, uma das

principais características do Neoconcretismo foi a sua posição crítica sistemática ante os

suportes, mecanismos e ideologias da arte com se lhe apresentavam (BRITO, 1999, p. 89).

34

Essa preocupação com o novo espaço levou-os à tentativa de integrar não só os

elementos internos à obra, aos quais atribuíam importância semelhante, como também

integrá-la ao espaço exterior. Assim como do ponto de vista estético, a obra transcende à

sua materialidade, essa materialidade procurava estender-se também para além de seus

limites físicos, tentando incorporar o espaço real (COCCHIARALE; GEIGER, 1987, p.

11).

Como efeito, em alguns casos de livros de artista, toda a parte gráfica, ou seja, as

palavras, os desenhos, as gravuras, as ilustrações, etc., são desprezadas, mantendo-se o

espaço do livro enquanto lugar, por excelência, da intervenção estética. Entendidos como

livros-objetos (ou, como classifica Clive Phillpot: livros-obras), embora assumam a forma

conceitual do livro, são objetos recriados como obras de arte meramente escultóricas, a

narrativa literária é substituída por uma narrativa plástica passando a ser considerados

objetos de percepção que muitas vezes é privado do contato manual para se restringir ao

campo da contemplação.

O livro de artista pula das prateleiras e seu deleite, por vezes, não cabe nas mãos. É um livro para ser visto e admirado a certa distância, para ser contemplado em ambientes amplos, como museus ou galerias, pois se apresenta com status e dimensões escultóricas (ARAÚJO, 2006, p. 34).

Dessa maneira podemos dizer que todo livro-objeto, observando sua forma

escultórica, pode ser considerado um livro de artista, mas nem todo livro de artista,

observando sua intervenção na página, o que não implica na falta de escrita, será um livro-

objeto.

Alguns trabalhos extrapolam os aspectos de maceração, degradação, fragilidade,

precariedade e destruição, causando repulsa dos críticos e apreciadores. No entanto,

também existem trabalhos estimulantes, frutos de pesquisa comprometida, em tons mais

baixos ou soluções mais amadurecidas. Artistas jovens buscam a arqueologia de sua forma,

do mesmo que confirmam seu uso como veiculador de mensagem e suporte de informação,

sem abdicar do efeito pictórico e plástico. Alem disso, artistas veteranos procuram e

reconhecem a participação do livro escultórico como parte ativa de seu imaginário pessoal,

e integrada nas suas exibições (SILVEIRA, 2002, p. 228).

35

Fig. 17 Lia do Rio Cardoso Costa, sem título

Fonte: Silveira, 2001, p. 229

A leitura estética do livro-objeto não tem a formalidade do livro comum, ele

transpassa, ultrapassa a linearidade da escrita e o modelo do livro convencional. Não há

alfabetização, código de linguagem escrita, o que existe é uma linguagem puramente

experimental (ANDRIOLLI, 2004, p. 52).

Fig. 18 Barton Lidicé Benes, Censored Book, 1974 Fonte: http://www.centerforbookarts.org/exhibits/USA/benes.JPG

Talvez seja a única subcategoria dentro do livro de artista que possa ser realmente

diferenciada das demais, são obras raras, muitas vezes únicas, ou com tiragens

extremamente reduzidas. Para Moeglin-Delcroix, em entrevista concedida para Paulo

Silveira em 1999, o livro-objeto pertence à escultura e não ao livro:

Em minha opinião, um livro não é um livro se não se puder abri-lo e descobrir um certo número de páginas que se podem ler ou olhar (idéia de uma informação mais ou menos conceitual a comunicar) e, em todo caso, folhear uma após a outra (idéia de seqüência). Um livro que não se pode abrir, como ocorre freqüentemente como o livro-objeto, parece-me uma contradição e efetivamente um monstruosidade (SILVEIRA, 2001, p. 284).

36

Uma boa parte dos exemplos de livro-objeto, são assinalados por um critério anti-

narrativo, em que a figuração se dá através da construção dos materiais empregados sem

acrescentar notação de caráter, por assim dizer, explicativo.

Para Silveira (2002, p. 227), os livros-objetos não são mais intermidiais, pertencem

apenas às artes plásticas. Sem vínculo direto com a literatura, a comunicação social ou

outros produtores de informação legível.

37

4 ARTUR BARRIO E O LIVRO DE CARNE

Artur Alípio Barrio de Souza Lopes ou simplesmente “Artur Barrio” nasceu na

cidade do Porto, Portugal, a primeiro de fevereiro de 1945. Seu pai dirigia uma indústria de

plástico e a mãe era pintora autodidata, pintando em tela e porcelana. Da infância, Barrio

se recorda dos desenhos do irmão mais velho e da quinta pertencente à família, onde o

futuro artista pôde ter desde cedo intensa ligação com a vida do campo e com brincadeiras

dos meninos da região. Na quinta, todos se dedicavam à plantação, à criação de animais e à

feitura do pão. Em 1952, passa o ano inteiro em Angola, tomando contato com a arte

primitiva africana, a partir da qual produz uma série de quadros de máscaras.

Fonte: KLINTOWITZ, 1983.

Em 1955, a família vem para o Brasil e se fixa na Rua Duvivier, em Copacabana,

no Rio de Janeiro, no local conhecido como “beco das garrafas”, onde nasceu a Bossa-

Nova, produto de reunião de conhecidos músicos numa boate do lugar. No Rio, a partir de

1960, Barrio trabalha na loja Flora Tropical, onde vendia aves, peixes e plantas tropicais.

Na época, estudava por conta própria egiptologia e a vida no mar, a partir dos livros de

Cousteau. Lia muito também os dadaístas e os surrealistas, começando então a escrever

poemas e estórias curtas e a organizar esse material nos seus cadernos-livros. Em 1964,

termina o colegial no Colégio Anglo Copacabana e faz cursinho para o vestibular de

Economia. Resolve nesse momento mudar a direção da vida, principiando a desenhar.

Fig. 7 Máscaras – Série Africana Técnica mista sobre papel 0,42 x 0,30m 1983

Fig. 20 Sem Título Técnica mista sobre papel 0,70 x 0,50m 1973

38

Matricula-se, em fim de 1966, no curso pré-vestibular na Escola de Belas Artes, dirigido

pelo Grupo Diálogo. Entrando na escola em 1967, acha que o currículo está muito aquém

da sua expectativa e abandona o curso. Ainda em 1967, expõe pela primeira vez numa

coletiva da Galeria Gemini. Em 1968, participa das feiras ao ar livre organizadas pela

Associação Internacional de Artistas Plásticos, expondo desenhos, pinturas e serigrafias.

Em 1969, participa da Pré-Bienal de Paris, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e

expõe no Salão da Bússola trabalhos com lixo e trouxas ensangüentadas, trabalhos esses

responsáveis por lançá-lo no circuito das artes. Em 1975, passa a residir em Paris, voltando

ao Rio em 1978. Hoje divide seu tempo, perseguindo o calor de Paris e Brasil.

A efemeridade da obra de Barrio pode ser explicada buscando um pouco de sua

trajetória: a partir dos materiais mais baratos e perecíveis, como papel higiênico, lixo,

urina, carne, sangue, sucata, etc.

O artista luso-brasileiro procura manifestar sua indignação no campo das artes

plásticas, no que se refere ao uso de materiais cada vez mais caros para a realidade de

muitos dos artistas, Barrio contesta o uso desses materiais industrializados em detrimento

da criação que, segundo o próprio artista em seu texto “Manifesto” (1969), não pode estar

condicionada, tem de ser livre.

Segundo Navas (2002, p. 208), a matéria-prima da arte em Barrio já é uma ação/

reflexão primeira, um gesto composto de matéria e pensamento ao mesmo tempo... Toda

sua trajetória não é outra coisa senão essa reflexão paralela à ação... Dentro do contexto

artístico-histórico brasileiro, suas obras revelam-se essenciais para a compreensão das

décadas de 60 e 70 (TODOLI, 2000, p. 14).

Barrio, dentro de seu espírito contestador, chama o que faz, não de obra de arte,

mas, prefere chamar apenas de trabalho, acredito que, dessa forma, seja uma maneira de

questionar o que é a arte. Segundo Fernandes (2000, p. 16):

Barrio não produz “obras de arte”, antes suscita situações nas quais constrói um discurso pessoal em que se apropria do real, reconstituindo-o poética e politicamente nos resíduos desse mesmo real que evidencia e que nos são freqüentemente ocultados pela domesticação social do gosto e pela autolegitimação social do objecto artístico [...].

Também não vê necessidade de ser chamado de artista plástico, prefere abrir mão

da identificação em troca da liberdade e do descompromisso com ismos e sistemas que

39

limitam sua condição de liberdade/ atuação (BARRIO, 1970). Com trabalhos no mínimo

provocativos, considerado transgressor e inovador, tem como objetivo explorar os sentidos

nos seus aspectos auditivos, gustativos, olfativos, táteis e visuais, seja em suas implicações

de prazer ou repulsa:

...portanto, esses trabalhos, no momento em que são colocados em praças, ruas, etc., automaticamente tornam-se independentes, sendo que o autor inicial (EU) nada tem a fazer no caso, passando esse compromisso para os futuros manipuladores/ autores do trabalho, isto é:... os pedestre etc. O trabalho não é recuperado, pois foi criado para ser abandonado e seguir sua trajetória de envolvimento psicológico (BARRIO, 1970)4

Como suas obras são feitas, como pudemos ver, de materiais extremamente

perecíveis, os registros de seus trabalhos se dão através da fotografia do filme, etc. A

captação das imagens pelos processos da fotografia, filme, etc., segundo Benjamim (1994,

p. 168), é tida como uma reprodução técnica, tendo como principal fator, maior autonomia

que a reprodução manual, como por exemplo, através da fotografia, destacar aspectos do

original e selecionar ao acaso um ângulo de observação. Ou ainda com processos de

ampliação ou câmera lenta, buscar imagens que fogem inteiramente à ótica natural.

Mas é preciso lembrar que Barrio acentua em suas obras a experiência sensorial,

cuja reprodução jamais a transmitirá como na realidade: é como ouvir uma orquestra por

meio de um CD e alguém comentar que a emoção seria maior se estivesse ouvindo ao vivo

– Imagina estar lá no meio da platéia!!! Há de se concordar que, no caso de Barrio, a

reprodução obtida pela fotografia, possibilita à luz das observações de Benjamim, levar a

cópia do original em situações improváveis para o próprio original, podendo aproximar a

obra do espectador. Imaginem levar o livro de carne de São Paulo para a Bahia! Essa

reprodução permite ainda manter guardada na memória da história as imagens da exibição,

mesmo que privada da experiência sensorial.

Barrio encara esse registro apenas como um processo informativo da idéia e

divulgação do trabalho renegando-os enquanto produtos artísticos. Para ele, o registro

fotográfico não traduz todos os aspectos da pesquisa que envolve esses trabalhos, nem

tampouco o tempo desprendido sobre ela. Nesse contexto, Barrio (1970) acrescenta:

“Portanto, renego em função de meu trabalho o enquadramento da foto etc como situação de obra de arte ou suporte em função do mesmo, pois

4 Texto LAMA/ CARNE ESGOTO (Belo Horizonte, 20/04/1970) publicado no livro CANONGIA, Ligia. Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002.

40

que, independentemente dos recursos de registro, o trabalho é levado a efeito desligando-o ou não desse cordão informativo a meu bel-prazer... OU NÃO”.

Considerada a relação sensorial de seus trabalhos, também podemos chegar à

conclusão de que suas obras são apenas um canal para chegar a seu verdadeiro objeto de

pesquisa: o expectador, que era apanhado a esmo, fora das paredes convencionais dos

museus e galerias. Segundo Canongia (2002, p. 202), ao desconceituar o objeto como

forma artística e de eleger a ação como fenômeno de maior eficiência estética, leva a

pensar que Barrio focaliza o sujeito e não o objeto.

Muitas de suas obras são criadas primeiramente em seus cadernos de anotações,

posteriormente chamados de Cadernos-Livros e que, assim como o diário de Frida Kahlo,

nasceram sem pretensão de se tornarem o que são hoje, ou seja, livros de artista. Talvez

possa haver uma estranheza em se chamar os cadernos de anotações de livros de artista,

mas é preciso lembrar que essa forma de arte engloba os mais variados formatos. Em

entrevista concedida a Paula Alzugaray5, Barrio fala sobre como surge a idéia de usar o

livro como espaço expositivo por meio de seus cadernos:

Comecei com a arte aos 22 anos de idade e, da noite para o dia, fiquei completamente pobre, sem grana. Antes eu trabalhava em escritório, estava fazendo economia. Sai fora e radicalizei totalmente e isso me deixou numa situação meio complicada. Finalmente, aos 25, a coisa se acelerou (...). Nessa época eu morava num quarto. Então, o meu caderno era o meu ateliê. Tudo em escala mínima. Já com 17 anos, eu escrevia muito. Histórias, poesias, esse caderno-ateliê vem um pouco daí. Eu tinha muitos cadernos daquela época, mas perdi. Os que eu consegui segurar, vendi ao Gilberto Chateaubriand. Ele, como colecionador, guardou-os. Se não, eu iria perdê-los nesse vai-e-vem, sem lugar fixo. Aí surge, pouco a pouco, a idéia de usar o espaço expositivo como local de germinação das idéias, experimentação real. E usar aquilo como uma coisa que não esteja determinada.

Para Fabris e Costa (1985, p. 4), os cadernos de Barrio são um dos primeiros

marcos da nova concepção do livro de artista no Brasil, cadernos esses que vão além do

registro de idéias ou de trabalhos em andamento para abarcarem no todo o significado de

sua produção:

5 Entrevista disponível no site <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1759,2.shl> acesso em 08/03/2008

41

Se, por um lado, é possível acompanhar, CadernosLivros, o processo de elaboração da poética de Barrio, do outro estas obras adquirem uma dimensão conceitual, feita de pulsões orgânicas e de reflexão, da busca duma estética do precário, próxima da arte povera e da necessidade de seu registro, dando vida a uma série de painéis ao mesmo tempo caóticos e estruturados, a um exercício de plena liberdade criadora fora das categorias artísticas tradicionais (FABRIS; COSTA, 1985, p. 4).

A partir daí, fica mais fácil entender como o livro se torna parte de sua produção

artística. O interesse nesse trabalho surge do conhecimento da obra de Artur Barrio: o

Livro de Carne, exposto pela primeira vez em 1977, mas cuja primeira versão foi feita por

um açougueiro francês a partir de lâminas muito finas de carne unidas por um barbante.

Era manuseado diretamente pelos espectadores. Faz-se presente na vida do artista no fim

dos anos sessenta e início dos setenta, agressivo e contrário ao mercado de arte foi inserido

nos piores momentos da ditadura militar no Brasil (SILVEIRA, 2005, p. 223).

Fig. 21 Artur Barrio, O livro de carne.

Dimensões variáveis Fonte: XXIV BIENAL de São Paulo: Arte contemporânea brasileira: um e/entre outro/s (1998)

Na XXIV Bienal, em 1998, o seu livro foi re-exposto e, como o próprio nome diz, é

realmente um livro feito com carne: a cada três ou quatro dias, era preciso trocar o

material, que, com o passar dos dias, exala um forte cheiro, apodrece. As linhas da escrita

podem estar representadas pelos nervos e pelas fibras e as palavras, essas são para serem

imaginadas, interpretadas, buscadas, achadas ou sonhadas.

Através de seus cadernos de anotações, poderemos ter uma vaga idéia do que foram

suas obras, no entanto, mais uma vez deve-se acrescentar que essas anotações não

42

representam um recorte mais verdadeiro da obra e sim somente um rascunho. Talvez, as

fotografias sejam melhor opção nesse sentido, mesmo assim, não possibilitariam a mesma

sensação que vivenciar a obra. O Livro de Carne de Artur Barrio, mais que uma

interferência no signo livro, chama a atenção por sofrer uma degradação muito grande, é na

verdade não para ser puramente exibido, mas para ser lembrado, guardado e ou resgatado

na memória.

Barrio em 2000, lança para o projeto Fronteiras o trabalho “Três livros e meio”,

uma idéia contrária à idéia do livro de carne, onde:

Tal como o artista designou a área em que realizou seu trabalho, remete evidentemente a intervenções em escala geográfica, ao lugar cósmico onde o trabalho de arte não estaria confinado no interior de estruturas históricas e sociais, designando, em vez disso, um campo tão limitado quanto a superfície terrestre. (SALZSTEIN, 2005, p. 55).

Fig. 22 Três livros e meio, 2000.

Livro de pedra, dimensões variadas. L: 33º44´57´´S G: 53º22´38´´W

Chuí e Santa Vitória do Palmar, RS. Fonte: Salzstein (2005, p. 54).

O trabalho consistiu na ação de instalar cinco blocos de granito de grandes

dimensões e formatos irregulares em localidades situadas entre as cidades de Chuí e Santa

Vitória do Palmar. É contrário aos materiais que Barrio normalmente emprega em suas

43

obras, ou seja, não é perecível nem tampouco industrializado. Ao contrário, trabalha com

objetos da natureza que desafiam a ação do tempo, infundem como afirma Salzstein (2005,

p. 55), uma centelha de duração no tempo geológico, condensando tempos e distâncias

incomensuráveis em uma experiência pessoal, inefável e provisória. Na verdade, ambos os

livros – Livro de Carne e Três Livros e Meio – são antípodas: enquanto o primeiro é

perecível, o outro é justamente o seu oposto, o perene. Esta relação acaba evidenciando

que, para Barrio, a questão que está na base de seus livros é a resistência ou não ao tempo,

ou, talvez, em outras palavras (levando em consideração os cadernos de Barrio), a

resistência ou não à memória. Enquanto o Livro de Carne não se pode fazer presente em

matéria ficando sujeito ao resgate na memória, Três Livros e Meio se impõe no espaço e

tempo justamente pela matéria de que é composto.

Tanto o Livro de carne como Três livros e meio são livros de artista que se

encontram na fronteira entre o livro e a escultura, ou seja, são livros-objeto. Em sua

estrutura, ignoram totalmente a tipografia, o texto, a imagem e se fixam na forma plástica

do livro. A justificativa para a escolha do Livro de carne está no fato de que Barrio

mantém nessa obra sua investigação no campo de percepção do ‘outro’. Enfatiza, mais

uma vez, a participação do espectador e a percepção como condição necessária à sua obra.

Reivindica como efeito uma capacidade mais apurada para proporcionar uma presença do

que ali não parece conter. Além disso, o Livro de Carne permite ser aberto e folheado,

mesmo sem tipografia ou figuras, nos parece permitir algum tipo de leitura. Ao contrário

dos livros de pedra cuja escrita mesmo que dentro do campo da imaginação, como no Livro

de Carne, encontra-se sob um lacre inviolável, são páginas que não se abrem. Não deixa de

ser enigmático, mas a meu ver, perde sua áurea de livro, que pode ser aberto, manuseado,

carregado... E torna-se somente uma escultura.

Fig. 23 Artur Barrio O livro de carne.

Dimensões variáveis Fonte: Canongia (2002, p. 57).

44

Ao analisar o livro de carne, é preciso entender não só o artista, mas o período em

que ele apresenta a obra. 1970 é um momento difícil no Brasil, marcado pela ditadura

militar que já se estendia desde 1964. A censura estava institucionalizada, a tortura aos

presos políticos corria solta. A repressão e o clima de terror que o Estado ditatorial impôs

em nome da “Segurança Nacional” e do “combate à subversão comunista” haviam

desagregado e reduzido ao silêncio os movimentos sociais: operário, camponês, estudantil

e as organizações de esquerda. Houve um rastro de violência e prisões, torturas e mortes

(HABERT, 1994. p. 7-10).

O “milagre econômico” da época, que colocava o Brasil em situação de

crescimento invejável, era explicado por três pilares básicos: o aprofundamento da

exploração da classe trabalhadora submetida ao arrocho salarial; às mais duras condições

de trabalho e à repressão política (HABERT, 1994, p. 13).

Fig. 24 Manifestação contra a ditadura

Fonte: <httpfarm1.static.flickr.com218491026494_12858ca53>.

Como afirma Fernandes (2000, p. 16), Barrio suscita situações nas quais constrói

um discurso pessoal em que se apropria do real, reconstituindo-o poética e politicamente

nos resíduos desse mesmo real que evidencia. Portanto, podemos dizer que está implícito

no trabalho do artista, não só a plasticidade da obra e a apropriação do livro como objeto

da arte, mas também todo um conteúdo denunciatório de um regime político-militar que

emudece, amedronta e impõe.

Usar a carne como material de trabalho torna Barrio um homem ‘primitivo’. Sem

poder, ou sem saber, se expressar por palavras devido ao regime político da época, utiliza

métodos grosseiros e ofensivos à maioria das pessoas, para se fazer ouvir. Este trabalho,

feito do mesmo material de que somos feitos, ou seja, do sangue, das veias, das vísceras,

45

da carne, pode ser considerada um pedaço de nós, faz parte do que somos, faz parte da

nossa história. E, num discurso sem rodeios, discorre sobre a tortura e todos os sofrimentos

que aqueles que eram contrários ao regime ditatorial estavam sofrendo. Ao leitor, nessa

leitura sem palavras, resta a reflexão, pois o livro vai além de sua forma escultórica para

quem realmente souber apreciá-lo, além disso, como afirma Freire (1999, p. 128), na arte

Conceitual o discurso participa da obra e, assim, particularmente os trabalhos de Barrio são

uma ação/reflexão, um gesto composto de matéria e pensamento ao mesmo tempo

(NAVAS, 2000, p.208).

A arte contemporânea traz consigo em muitas de suas obras, principalmente as

sensoriais, a necessidade de uma explicação, no caso do livro de Barrio, pouco se encontra

de informação sobre esta obra, nem na literatura e nem tampouco nas próprias palavras de

Barrio. É necessário um mergulho mais aprofundado para entender suas linhas/fissuras,

trata-se de uma obra com teor de denúncia, de repressão, porém é um código a ser

desvendado.

Fig. 25 Artur Barrio O livro de carne.

Dimensões variáveis Fonte: XXIV BIENAL de São Paulo: Arte contemporânea brasileira: um e/entre outro/s (1998).

A carne é uma matéria sempre presente nos trabalhos de Barrio, uma de suas obras

mais conhecidas e discutidas são as Trouxas Ensangüentadas, espalhadas pelos jardins do

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1969, e depois lançadas às margens de um

ribeirão em Belo Horizonte em 1970. As Trouxas Ensangüentadas continham carne, ossos

e sangue dentro de trouxas de pano, e foram colocadas propositalmente em lugares

públicos. Não é preciso ir muito longe para perceber que esse trabalho promoveu uma

grande polêmica dentro de um período em plena ditadura militar. Foi motivo de alarde

46

público, e até policial, mas que também modificou o olhar dentro do campo artístico no

Brasil.

O trabalho foi interpretado como uma manifestação contra a ditadura militar e seu

movimento ideológico, mas segundo Canongia (2002, p. 197),

O alcance político do trabalho era bem mais extenso, incluindo a política da arte, suas formas de apresentação, circulação, difusão e institucionalização, formas que Barrio sempre tentou desviar dos rumos regulares para trilhas outras, extraordinárias.

As obras de Barrio trazem certo ar de violência e arrepio, um obscuro que choca,

enoja e exalta nossa sensibilidade de maneira negativa. Porém, para Canongia (2002, p.

204-05),

Há também um senso de humor que se não suaviza, com certeza desconcerta o teor de pesado e infernal dos trabalhos, fazendo com que o artista nos faça rir da própria dor (...) a nota cômica e irônica das intervenções de Barrio nos ‘distrai’ da tragicidade do real, das catástrofes que estão chegando com suas trouxas de sangue.

O livro de carne, nesse sentido, passa a ser um registro do que ocorreu durante esse

período de 9 anos que o separa das Trouxas Ensangüentadas. Trata-se de um relato de

experiência de vida dentro de um período cheio de incertezas e imposições. O livro nasce

não como um complemento, mas como uma conseqüência natural para não nos fazer

esquecer do que foi a Ditadura Militar no Brasil.

Lembrando do que fala Machado (1994, p. 5), citado anteriormente na página 5, o

livro é definido numa acepção mais ampla, como sendo todo e qualquer dispositivo através

do qual uma civilização grava, fixa, memoriza para si e para a posteridade, o conjunto de

seus conhecimentos, de suas descobertas, de seus sistemas de crenças e os vôos de sua

imaginação Baseado nessa afirmação, podemos dizer que Barrio se torna um historiador, e

dentro de seu próprio sistema de crença, utiliza-se da arte para narrar sua interpretação da

história, lança, como cita Machado, vôo de sua imaginação.

Numa leitura muito pessoal, observo o livro de carne, mutilado, rasgado,

dilacerado, carregando em suas fibras/ fissuras os nomes dos que foram mortos nas mãos

dos açougueiros (representados pelo Estado). Na passagem contida no texto que

acompanha o trabalho (...) é necessário não esquecer das temperaturas, do contato sensorial

(dos dedos) (...]), parece-me uma referência aos que sumiram misteriosamente sem dar

47

notícias, um recado aos tiveram seus entes arrancados do lar, da família e que, para os

açougueiros (Estado), não passavam de problemas sociais. Barrio nos leva a refletir sobre o

corpo, a carne, sobre nós mesmos enquanto seres passageiros, pois a carne é efêmera, se

desfaz, apodrece, assim como seu livro, é para se guardar na memória.

O trabalho pretende ser um clamor de alívio em meio à repressão de um status quo

opressivo que institui leis à custa do sacrifício do livre-arbítrio. É um objeto que traz em

sua carne ainda pulsante a necessidade de nos fazer pensar.

48

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho é uma tentativa de ilustrar o surgimento do livro de artista. A

dificuldade em encontrar material bibliográfico foi grande, muito pouco se produz a

respeito do assunto tratado, mas pude constatar que não há restrições no modo criativo,

nem tampouco nos formatos que assume. O livro de artista se apossa da forma estrutural do

livro tradicional, ou pelo menos faz uma remota referência a este, onde as páginas sofrerão

diversas interferências chegando até mesmo a serem extintas em detrimento dessa nova

forma de arte. Resgata também os suportes antigos como o formato de rolo, a sanfona, a

caixa, o envelope com folhas soltas, etc., o que pode realmente causar certa dificuldade em

se caracterizar o livro de artista.

Procurou-se verificar também se esse estilo que surge entre as décadas de sessenta e

setenta pode ou não gerar algum tipo de valor cultural ou informacional. Para tanto, foi

escolhido dentre diversos trabalhos, o Livro de Carne do artista Artur Barrio, através do

qual se constatou que este tipo de movimento artístico pode sim gerar certos valores no

campo cultural e informacional, mas é preciso muitas vezes um exercício de paciência e

instinto de explorador, a informação não está às claras, é preciso encontrá-la, decifrá-la.

A pesquisa aqui realizada demonstra que muito mais que uma escultura construída

somente para chocar o público, de caráter efêmero (características, aliás, bem peculiares

das obras do Barrio), o seu livro traz implícito uma manifestação político-social, que

envolve a obra, o público e os acontecimentos sociais, sem, entretanto, deixar de fazer

frente à arte industrializada, onde os altos valores dos materiais empregados despertam o

desprezo de Barrio.

A obra exige realmente uma pesquisa um pouco mais aprofundada, mas a partir daí,

concluímos que o artista luso-brasileiro, soube construir, no Livro de Carne, mais que um

livro artístico – pois engloba a escultura, o livro e a informação –: uma obra de arte

completa.

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