Fundamentos semióticos del estudio de imágenes - Winfried Nöth

5/10/2018 Fundamentos semi ticos del estudio de im genes - Winfried N th

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II Prcscntacionlin dsi '\Ii intc trabajo, "Aeon flux: semiose scm fronteiras' de Eufrasio

l ' l l l i e~ ,Y , 'XPOIlC, con lariqueza de un accrcamiento serniot ico, las potencial i-d,lill'S inexploradas y l os cspacios de 10' medics para productos cr ft icos e i ll -I 'II~ .nr 'S, Esc acercarniento t rae detras l amate ri a ideologies, incluso en vis-I" til' l us dif icult adcs a l Ianzamiento de esa c lase de producto en el mundo ca-pil:i1ista.

EI ultimo de los trabajos que se prescnta en este Iibro es: "EI juego de. 1 1' . 1 1 ' - ' 11 (;1cine venezolano: contextos de referencia y ficciones fllrnicas", cu-

,I S nutoras, irida Garda de Melero y Dobr il a Djukich de Nery, pret enden( ' i t lcnciar como en las ficciones filmicas se construyen contextos de retercn-~ i : l , que a su vez crean espac ios y riempos miticos en lasemiosis clial6gica au-IO.I'.ICHO f il ll li co-espec tador, cuyo senrido se inst aura en Ia semiosfera de Ia.u ltu ra . H I] l a m ism a, sc trabajan los juegos de azar como contextos de rete-

J' .ncia, y estes se analizan en cinco filmes venezolanos del director realizadorvr-nczolano Roman Chalbaud: Cain adolescent (1959), El pcz que foma(1977), l .a oveja negra (1987), Cuchillos de fuego (1990) y Pandemonium

- ( I C JY 7 ) .

Raquel BruzualDobrila Djukich de Nery

Fundamentos semi6ticos del estudiode imagenesWinfried NOTHUn ive r si t y o jKa sse ) , Ge rmanyE-mail: [email protected]

Resumen


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16 Fundamenros semioricos del estudio de ill1agenesWinfricd NOTH

S em io tic B as is f or th e S tu dy o f I ma ge sAbstract

Are pic tures s igns? Tha t fac t tha t p ic tures a re s igns i s evident in the case ofpic tures tha t "represent ", but i s "representa tion" not a synonym of "sign", and i fso, can non-representat ional paint ings be considered signs? Some semioticianshave declared that such pictures cannot besigns because they have no referent, andin phenomenology the opinion preva ils tha t they are not s igns because they arephenomenasuigennis . The present approach follows C. S.Peirce 's semiotics : rep-rescnrarional saz non-representational pictures and even mental pictures are signs.How and why pictures without a referent can nevertheless be defined assigns is ex-amined on the bas is of examples of monochrome paint ings and his tori ca l mapsthat show non-cxisrinjr or imaginary territories. The focus of attention ison theirsemiotic object and, in the case of non-representat ional paint ings , on their inter-pretation asg enu i ne i con s ,not in the sense of s igns tha t represent objec ts most ac-curately, but in the sense of signs that represent nothing bur themselves, i .e ., self.referential signs.

Keywords: non-represenrarional images, illustrated signs, monochromaticpaint ing, and historical maps.

PremisasPara dis cuti r l as fundaciones semioti cas del estudio de las i rnagenes hav

que suponer gue las imagenes Son signos, Despues de todo, la semi6tica'es ~lestudio de signos, y siel esrudio de los mismos puede contr ibui r de maneraimpor tante a lesrudio de las imagenes, entonces, la premisa de que las image-ncs son signos, debe ser valida,

Sc ha dudado de la validez de esta premisa 1. Las imagenes no son s ie rn-pre sigl1os; y si 1 0 fu eran, su f uncion sign ica es a menudo sccundaria, y estaIt.1 ~id() ln discusion de una teori a reciente de la imagen fundada en la feno-IIWIII,log(:r2, la c u a l r ec l am a cada vezmas l a e v i de nc ia de que las 'imagenes noIIIII'II('!I~l'I'y:lcons idcradas como s ig no s, p ue sto q ue para c l ca so de la s pin-I iI,I~, " 'L IN 11;111 devcnido no-represcntacionales . Las imager i e s abstractas no11 '1 11 ( '. 1 1 1 11 1 1l n1.1[ , pti('r'l"()~;l, ino mds bien 'mucst ran' o ' cxhiben' a lgo de e ll as1111~11I.t (l\qllllH liNt): 2H).

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1 / , 1 1 contrast e con tal es dis cusioncs, desar ro ll aremos la t es is de que rodas~p 1i11. lp,t !IH!S, incluyendo ias abstractas, son signos. Nuestro en foque es le-n It " 1 1 1 . 1 1 ' (I,!t l as dis cusiones contra una scmioti ca general de imagenes suf re r II h 1.11, lIl l ,cin de un rnode lo adecuado del s imbolismo y se han convertido si nII I IIII~Idl'l'l\ i 6n debida de los resul tados y de las t endenc ias de la invcs tiga -1 1 II 11 1 " 11 ,1 1 til la serniotica de imigenes3, no h a ce r c a so de Ia i nv es ti ga ci on dII III d,',Ii'n 11 l a p i nr u ra , que no se h a res tr ingido a lestudio de s ignos y sig-1 1 1 1 1 . ,Idil~ 'II f iguras representac iona les, pero se han hecho rnuchas investiga-I " '".~ 'II In s figuras no-representacionales.

I; l lN cstudios ejemp lares en este contex te son lo s analisis semioticos de1 . 1 ' 1 111l 1~g mc s que e l Grupo ha publi cado en su T ra ta d o d el s ig na v is ua l ( Ed . li -Iii ,'lid. 1992) 0 l os esrudios semiot icos en f iguras de laescue la de Grc imas,1'111 Ii 1. \cuul e l l ib r o de Thur le rnanns (1990) de Pau l Klee puede s er vi r c om o1 1 1 1 '"lI.'lliplo, pe w no podemos en trar en mayo res detalles puesto que la di s 11 -

1 01 , I ~iWlinrc sera basada en diversas t eorfas .s emioti cas, e s dec ir , t eorta g ( " -III 10,1 de Charles Sanders Pei rce del s igno,

1 .1 I isis de ]a representaci6n como crisis del signa?I " vi~i6nde que las imagenes no son signos serelaciona de cerca con lu

,II', 'I l uu ( Il ' los que han deplorado la "cr isi s de la representac i6n "4, La cvi -II . III I , Ih ' l'~r;'1risis seha considerado en el arte moderno, la cual nos en fl '11I j 11111 I . IN indgenes que parecen haber perdido sus referencias. Un cI(i11~~III' l h u u u t r dc estc desarrollo s e ha d iscer nido en el mundo d igital de la !"i;;lli11111 v II \ u l, Y l os reoricos de la imagen han podido declarar que las i l T l a g i ! 1 t 'Sdll'llI.lk~~( ln los prototipos de la pintura que no representa nada y Pl l l "d l" ,1 ' 11 1 1 . ,1 , 1 11 1 0 , no scr s igno5,

.'ill I embargo, si la rep rese nta cio n de a lg o s in una rc fe rc nc ia v is ib l ' e n1 1 1 1 1 I II Ind ) d e l " re a l " c s u n Into ma d e u n a c ri si s de 1 a r e p re . cn t ac i on , c st n c ri~~" lil'IOIIIICI1I' tan vicja C0l110 el rnundo de im agcncs en gel1 Tal. n'II,'111'1. I . I , ~i nu ig cu 's q ue rcpresentan a lgo invisible c o .s pa ci o y t i cmpo "renl"1 1 1 1 1 I I IJ I V k 'j ,I N como h hj,~1 t :1:1 < . I I . : las i ll l, g cn l. :s . ~i t;S vcrdod qu In pimum d~'t \' fl ll l, \ i ,i N ,1 dt' I .eorurdo 11 0 representn rcnlrncntce ninguna P "'SO'll" hkll'), iIII dl'IIlI'llnpo d t" r ;I'ollanld', l'sln 8i~llili(,11 ~ol..lIll(llI(' 'III\' MOil;' LiN1111)'~111(1) ',1111.1"1111111.1 Ikl ~llIIIP unu IiI' lOIJ".II . 1 ) 11 1 (' .1 (' ~ ( . I , Hili IIlI"II'I. l ;O, IH' 1'111'(k


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IIIFundamentos sernioticos del estudio de irnagenesWinfried NOTH

S T concluido que una p inru ra que no repr esenta un objeto del " real" no es al-j . l , l l l l signo, La asuncion de que so lamente esas imagenes son los signos queI 'rpr tscntan , como una fotogra fi a, un objeto 0 un ser vivo suf re de la v isionrcduccion ista que cada signo debe tener un ob jeto material como Sll referen-'iJ7. Cons idere l aconsecuencia logica de tal teoria para lasemiotics de la len-

J : l , 1 I " ~ . Las palabras podrian solamente contar como signos dellenguaje, si rc-Ii resentan objetos tales C0l110 "rnanzana", "casa" 0 "pescado". Tales palabraseOIl1O "amor", "unicornio" 0 "bueno" que no representan ningun objeto"real" no podrian contar mientras que los signos del lengua je no representan. 1 I g , t ' 1 i l objeto verdadero". No es razonable pensar que la imagen de un uni-cornio no pueda ser un signo, rnientras que la palabra que representa unaim age n c s c l s igno que muestra,

Es verdad que el modelo de signo r educido a la parid ad del "simbo lo yohjcto" -con el cual algunos teoricos mal info rmados de la figur a todavialun . ionan hoylCL se puede encontrar t emprano en lahistor ia de lascmioti ca .N l irnen s i gn i fi c at r em , "la palabra significa la cosa" era una definicion que seruconrrara con los gramati cos rornanos, y hasta Albert el grande, cncontra-11l0H la vis ion de la definicion escolastica del s igno, a l iq u id s ta t pro aliquo 'alga'l'fJl'{;SC11 ta a [otro ] algo' fu e in terprer ado como una relacion entre un signo yun objeto. No obs tante, desde las esc ri turas de Wi ll iam of Ockham, semioti -.() ncadernico, el signo deja de representar "algo". Allf, la nueva y masmod .rna defin icion indica que el signa "evoca algo en una cognicion ": Sig-l Ium ( iS t"i ll e, q 14vd a .l iq u id [ aci i n c o gn it io n em v en ir e (Noth 2000: 137).

Ambas opinioues del s igno, los que se centra en e laspecto de referenciadd s igna que refiere a un objeto y los enfoques enel aspecto mental del s ignoque 'VOC3 una cogn icion mas adelante en la h is t ori a de la sern iotica, se inte-1',ml1 '11 los modclos del s igno que dis tinguen tres componentes: el s igno porHl l 1 li , ~ I11{ ) 0 de vchfculo, del objeto de la referencia que relaciona cl s igno con~111111I1d{) de casas, y del s ignificado que 1 0 rel ac iona con e l mundo menta l 0'olJ,lloscitivQ de ideas.

_ ) ' g l :1 I 1 .s rc m dclo r radicional , en una imagen, pOl' e je rnplo en una fotoII, Sil' Winsuu: Churchill, c xi sr c u n v eh fc ul o d el signo, S 1 . 1 objcro de la refe-I cru i: \ ex d polil ico ( qt 1 murio el24 de enero de 1965 en Londres), Y su sig-Ilil" ,Ido t!,~. S1I1l1:1IClmid e I1IleSll'Oconocirnicnro c u h u r a l c hi~lc~l'icos()I)I'l,;1 :1I'ld.1 dl' (, '1 1' 11 01 I iCD.

1'lIdc'lti 'as audiovisualesAnnque e l rnodelo del t ri angulo semioti co tenia venta jas en to referente

II 1 1 1 1 Id


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tam bien ser el mero pensamiento 0una idea. Por 10 t anto, una imagen men-tal puede tambien se r un s igno. En este sent ido , 1 0 gue es importante es queel signa como imagen en el pape l 0como imagen mental sea lap}'imcridad,algo gue viene primero a Lamente que entonces 1 0 re la ciona can un obje tocomo la segundidad y un interpretante que corresponde a la tercer idad.

EI objeto para el cual la imagen se repre senta "no en todos los aspectos"puede ser un objeto concreto, tal como una manzana 0un pcscado, Sin em-bargo , puede tambien scr una rne ra idea0 a lgo puramente imagina rio a !cua lsc r efiere e l signo, puesto gue e l ob je to, segun Pei rce, no es necesariamenteun objeto "real". Peirce no dice nada sabre la 'realidad' de cste objeto, y 1 0descr ibe como algo "perceptible, 0 soiarnente imaginable 0 aun inirnagina-blc en un sentido" (CP 2,230). 1 incluso especula en manto a que "quizas elobjeto es en eonjunto ficticio" (CP 8,314). Por 10 tanto, no solo realmenteexiste, sino tarnb ien existen los Se re s s irnp lemcntc imagina rios, tales comolos un icorn ios , que pueden ser los objetos del s igno.

EI intel1wetatzte de un signo pictorico son las ideas, pensamienros, COI1-clusiones, impresiones 0 las acciones que la imagen evoca, Es importanteprecisar que la distincion entre cl objeto y cl interprerante no cs la distincionentre un mater ia l y un c orrelative mental de un signo. Los tres correlates dels igno pictorico pueden serlo de ideas y entonces e sa imagen esmenta l, comohernos visto. La diferencia entre una imagen mental que sea un signo, unaque sea un objeto y otr, 'l]Ue sea c l interp re tante de un signo ticne que hacerla secuenc ia temporal de e stas t re s imagenes mentales en e l proce so signico .Cuando la imagen mental es el objeto de un signo, le precede como algo que1 0 evoca, Cuando esU1 1 inre rp re rante , la imagen mental e se l e fecto que e ls ig-na ha creado en una mente . Cuando esun signo, es una imagen mental queviene como una secuencia de ideas que remiten a otras y conduccn a un nue-vo interpretante. Mien tr as que e lobjeto pictor ico se re laciona con e l pa sadoque 1 0 preccde.y 1 0 causa, y el signo e n s im i sm re fie re a lp re sente, en e lcua ! sepe rc ibe , su interp re tante organiza en e l futuro, enel mal crea sus efectos se-mioticos,

Ambas casas existentes e inexistentes, las ideas sirnplemente f icricias0imaginarias pueden 'lsi se t' los objetos de una imagen. EI objeto de una ima-gen no cs necesa riarnentc a lga gue existc en cspacio y ticrnpo, pucdc .~CJ'cual-quier cosa que ha dcrcrm ina do cl ~ig;l1() a r c p r cs cnm I ': 1 11 1~ "'Y 'lIda, 1I1l:! vi -

21~I~'''l,illra pinrura, a a lguna cxpericncia real , sea que e l p intor hubiese estado' I 11 '111 kl.lf.t.:de estes determinantes 0 no.

1'.11.\ invcs tiga r todas las image ries como signos scgun estas premisa s,illI II.I'II~lc irmigenes seran examinadas las cuales se han dado a menudo11111111 I'j('II'plos de imagenes sin objetos de refercncia, principalmente lasII1111 ' , ll.ll'i.;IS scguida s de las casas que no exisr en y l as que parecen no reprc ~Iu t. u n u d a Cillo absoluto.

Ij 11 . g .ncs, imaginarios y SUS objetosNlI"~l1'O ejemplo de las imagenes que no represe ntan nada en nuestro

11111\1"1'110v is ua l c s l a eartografla historica-l. Los mapas rnedieva le s y rnoder -II.i'oIiilIlildan ell representacioncs de los territorios imaginaries que se traza-I I i ll Ni rI rvidcncia cmpir ica debido a informes falsos, erroneos, legendarios 0I I1111(11'1,

I I I 1 ~'Ic. :mplollamativo es la represeritacion de las islas inexistcntcs, tales11111111 I . I N S I '. B r e ndan y Brasil, gue fueron demostradas tradicionalmente al'H I II I II II !.ill1thl. Los i nformes sobre suexistencia vienen de leycndas celt icasII IIII'I ,III,I,~,HImapa dcWaldsccmii lle r de lasislas britdnicas de 1522 demucs-I I I I II I~ iii 1~Lnsdos islas imaginarias (Moreland, Bannister, 1983: 53-54).

I 1 1 1 , 1 II ,I~!; de represcntacion cartografica de terri torios inexistent ..~IIII 1'1 '1 1"11.11orios "desconocidos" 0 "todavia no encontrados". POl' ejemlilli, III!hlp.1 dd mundo de Ortelius en 1587 dcmuesrra un continente nor-It I1II l ll lI,dlldo como tierra incognita ( terra incogni ta) y tepresenta L1Il cOI1\i-1111111 ' 11111 '110 C I lO J'mC como "todavia no encontrado" (Moreland, Bannis1" , I ' m . , , : l'h1caZ).

I h'~lr cl p utlta d e v ista de la 16gic., tales representaciones carrograf ';IM'i'll'dIlIIY('IIIIHa p ara do ja sem io tica po rg ue si el territorio c s dc s conoc ido ,II I111! I ll ' 1 1i -den Il'ar.ul'sd PO l' otra parte, la tierra incognita ( t ' e r ' 1 " a i1 1I G I { I f 1 ' J . i c a )1IIIII l i l 'II 1111(''- '" I'dl'lit~l.:n un p:l 'ts exisrente s ob re e l c ua l hay pecos connciIIIIIUIIN di.~j10Idbkli, Y kl reprcscntac ion de Ortcl ius de la Tierra, JI~n'::t~! l1 1 1 1 1 1 1 1 11 j i ll ' l'II.(JI'I11, ' 1 ' r 1 I'm Aust'mliJ, p ar cc c d e hC~!10.~1 '11111\ l'tpl'e.QI'l1In"IOll1r""lllimlllI' l'OI1Ol'ido 110)1ha jo cl nomhrc dt' AIlI:1I't!lb. No UhNI:lIlh" I. ,1111111,,, ""1111( ' OI' I I-H'11 dl ' LlII ' csrr ('0111111('111(' In,b,,r~l. 1 1 0 1 ; '] '. 1 I.'OI1\l~';"O Nt'


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debe tamar literalmente. En su tiempo, no habia evidencia cmpirica de lacxistcncia del continente antartico, que fue descubierto en 1820. La tcmpra-na convicc ion del car tografo su exi st encia fue fundada en meras especulac io-nes geogdf icas publicadas por Pomponius de Mela en un anuncio del pr imersiglo despues de Cristo (Moreland, Bannister, 1983: 58).

Nadie puede negar que los mapas que representan exactamente rcr ri to-r io s ex istentcs son signos complejos. Sin embargo, la idea de que los mapasde terri tories inexistenres, imaginaries, 0 simplemcnte especulat ivos , sonsignos, no debe accptarse por aquellos que man tienen que las figu ras imag i-narias son rUJ-signoJ. Pero, en con tr aste con la opinion ingenua del real ismorcferencial de una imagen, el objeto del signo, s egun Pe irce , no exc luye ter ri -torios imaginaries 0 aun fal sos, Los ter ritor ies imaginar ios de mapas t ienen5U objeto en el mundo de hechos geogdJicos y en men tes humanas.

EI obje to sea r ra iga en e l rnundo ernpfri co en cuanto cada imaginaci6nde alguna mancr a tam b ien es influenciada par la experiencia. Por ejernplo ,la forma de la isla imaginaria del Brasil en el mapa de Wald seemi.iller searraiga no solamente en la imaginacion, sino tam bien en el conocimicntode los car tografos de como luccn las i sl as verdaderamente y como trazarlasen el mapa. En este sentido, inc!uso un mapa de un ter ri torio incxistente csafectado por los hechos geograf ico s, que constiruyen la parte de su objeto.Despues de todo, estos territorios son por 1 0 menos geogra.ficamente posi-b les, como e1e jernplo de Terra australis demostrado enel mapa de Orte-lius, que era imaginario en 1587, pero lleg6 a ser verdadero en 1820.

Se observa que la negacion del conocimien to de los cartogr afos de unter rito rio, que es expresado por el adjetivo incognito, pr esupone par 10 me-nos la posib ilidad de que ex iste este lugar . De esta maner a, el mundo de be-ehos geogr if lcos es t a rnbien inf luyente en e ld ibujo de un mapa de un ter ri to-rio desconocido, pera a este punta el objeto empfrico se combina con el ob-jeto mental del mapa imaginario.

EI aspec to menta l del . objeto de 1.. 1nm,'pn imaginar io consi ste en e l co-nacimiento cultural, mftico 0 lcgendario t]lI(': pre -editS y auso as f cJ dibujode estc mapa. En cl case de nucstra isln i111.lg;Il.\Ij,1 de Br:l.~iI, .sre :lSIccto delobjcto del ~ig l1o c;t)'logrfllico [1;1 . ' : 1 1 1 1 1 1 1 . 1 1 1 0 I i ll . 1I1H!) (b:\p~1I"c .idu CO I 1 clricm po ; dcsd c < :1~(ll1olinli("1I1() lllll1II.\1 'I'll' uu n iv , .Ilu~prim TOS C :' J"1)(.\f:1rh ~ Illl\t"l"()I'("~1iL.sl:! 11411 ~'!1.[1,

Sernioticas audiovisualesImageries no-representacionales y sus objetos

Consideremos a las imagcnes no-representacionales como signos e in-v xtiguemos como pueden ser inrerpreradas como objetos. La respuesta escornpleja, y solamente un primer esquema s e p u ed e dar aqui12. Tiene que ve rIon 1 . < 1 t eorfa de Pei rce sobre el icono genuino y de la primeridad.

El icono genuino no es un signa caracterizado por la semejanza can suI l l l j


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fer ir a cua lquier cosa, abre los ojos del espectador para considerar colores yformas como tales , y de heche, Peirce identifica estos icanos pm-os con lasformas puras, cuando indica gue " lo s iconos no pueden represen tar sino so "lamcnte forrnas y sensaciones" y que "el icono no-puro no representa sinoforrnas; por otra parte, las forrnas no-puras son representadas no por algo,s ino por iconos" (CP 4.531).

El cambio ent re l amirada hipoiconica de la pintura a la mirada de lapin-tura como icono puw, es 1 0 que se ha desar ro ll ado en la revolucion histor iesdel artc moderno, d.onde el extracto y las imagenes de 10 no-represcntacionalse ha l iberado de los enlaces de sus obje tos referenciales, para funcionar comocornposiciones autonornas de color y forma y cuya diferenciaentre signo y ob-jeto ha sido modificada adquiriendo sus significados multiples posibil idades .

Los prototipos de las imageries que tienen cuali-s ignos iCO!1icosconver-t idos son f iguras de 1 0 rnonocromatico y del a rt e minima1is ta. Estas son pro-bablernente l as obras de art e que han negado 10 mas radicalmentc posible, elobjeto de referencia del signo ilustrado. Cualquier referencia al mundo decosas materiales, de seres vivos y de signos se ran e liminados, Las imagenes sereducen a las formas y a los colo res pmos que no refieren a algo, sino a ellosmismos.

Una imagen monocromatica, tal como Lacomposici6n amarilla pintadapor el minimalista John McCracken en 1967, "signit lca" que nada 0 cl tieneun potencial de referencia ilirnitado , ya que puede ser tom ada para referir atodas las cosas amarillas y rectangulares en el mundo. Puesto que tal imagenesta referenciada como vada y abier ta totalmente, es mejor abandonar 1a ilu-sion de la referencia y centrarse en su forma pura, y de hecho, esto es 10 queproponen los minimal ist as (vease en www.artpubIic.ch/artists/mccracken; 0en wWVlf.galerietanit.com/bios/mccracken).

Ademas de f iguras rnonocromati cas, una c lase 111UY diversa d.e imagenpertenece a los cuali-signos icorucos, las imagenes qu.e evidencian caoscomplete sin ningun principia reconociblc de ln omposi .ion . Tales image-nes con lineas, formas y colores l ibres d . cu.ilquicr prin .ipio cstilfstico Y L l u Cno cxhiben nada sino sus propias CUllid;ld'~ 110 sc 1t,1bil1visro antes en I. ~pintura, < Q u e ti cn cn e n C0I111 . '111 I :dcs i!ll,iW'lh'~I Oi l J , I . ~ inu !-' , l '1i rs nWI10 .ro-mri t icas] Que 113d:1 cS s imilnru ~ II .I N, \ ' I II (" i'''''II('III(' POI' 'S i l l , llnlnl ,~l'I'si-l11il:\I'(:," rodu.

25'll d(ll:icasaudiovisualcs

lIigl!l'(1 1. John McCracken (1967). N o H a y R azo n P ar a N o SCI'.(cl color del panel es amarillo)

III11 wr, mas la pregunta se presenta de como tales imagenes pueden serhili" till' I ' ,~i., una contradicc ion se rnio ti ca para conside ra r imagenes s in re-I 1111,1 "II d scntido t radicional de[ s ignol3.

I II IIlIt11'CO de la.semiotica de Peirce , t al contradiccion no se presenta,I iii' IIH I N I L I ira la posibi l idad de auto- re fe renc ia en los signos l4 . SegUn es-1'111111 ,I', 1.lsfiguras de 10 no-representacional son signos auto-referenda-IIIi I (11110 los obje tos qut : r ienen en su propia est ructura, colores, ref Ie -It 111'11,1', Y somhras que const ituyen un si st ema de las referencias c rorna-I 1'llIlloil('H tjll c xi sr cn c nt r los elementos i lust rados solamente. No1 1 11 1 1 h l~ i.II1:lgcllc.~ n o- rc pr es cn ra c io na l es n o 8 6 1 1solarnente Sigi lOS enIII" Iii I 11111. I ll'I'c.I(;lld:1!t'S,~()Il Ni"'111l.~n Cl11 1 1 I 0 a que perrcnc 11 1 1 g c -.I. 11111'.111,1, 1 \ ~NI' r t"~l 'n ' lo , d'.~r:1Il 11.11 . ~ P ( ) 1 ' 1:11', l iN! n)I11Oh..h l n r Nobr '

I I II II' " ~I IY 1 11 1. 1 u [1 1. 1 dr ,11'l l ' (y 1111 1'll,dLJlli~I'(lt',1 ~\qwdi('k I' . ' [.1111\111.11'
http://www.artpubiic.ch/artists/mccracken;http://www.artpubiic.ch/artists/mccracken;


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Winfried NOTH

que casualmente sea amariUa)" . Ademas, t ale s f iguras ref ic rcn inevira-blemente a est ilos 0 a tendencias anteriores y actua les del ar te , inc luso si s eoponen a todas.

Finalmente , s i nada pareee se r s ignif icat ivo, por 10 menos el titulo deuna imagen abstraeta rransporta e ie rt amente el signif icado de la f igura; pOl 'e jemplo, e l t rabajo monocrornat ico de John McCracken en amar illo, t itu ladaNo h ay r az on para no O'er.La declaracion de este titulo esra abierta a muchasi rucrpret aciones, puesto que e lvcrbo del predicado se amite; s in embargo, l anegacion expresada no sugiere distanciarla de principios composicionalcsanteriores, en la tradicion del minimalismo. Distinto de otros trabajos encsta tradici6n, como por ejemplo el de Barnett Newman Eve (en rojo) de1950, la composicion amarilla de McCracken no esta en licnzo, sino un h f-brido de lapintura panel y la escul rura. En vez de colga r en Iapared , s e inc li-na contra ella como si visualizara y supliera el titulo incomplete y transpor-la ra cl ruensaje comp1eto :"No hay razon de no i nc li na rs e c on tr a, e n v ez d e c ol -J la r e n f a p a re d" , Esta referencia conceptual y visual de laescultura hfbrida deMcCracken seopone a los codigos de la pin tura tradic iona l de l ienzo, 1 0 cualindica que necesi tamos tener el conoe imiento de pinmras ante riores para en-lender la actual obra de arte,

La categori a de Pe irce de los s ign os iconicos, de lacuaLhemos apl icadohasrn ahora lasubca tegorfa del cual i- signo abarca dos var iantes que son relc-vunrcs al esrudio semi6ti co del a rt e de lo no-representacional : cl sin-signoid)ni 0 y e llegi -signo iconico , Mient ras que un sin-signo iconico es predo-minantcmente singular y unico, e l l egi- signo iconico esdeterminado por una1 l ') 1, ( ) como dir famos hoy, pOI 'un codigo.

Ambas categor ias de iconic idad son carac ter fs ticas de dos tendencias111: ~S t'I1 .J arte no-representacionall' '. EI prototipo de imagcnes sin-s igno ico-nico cs probablemente una pinrura de accion, Las pinturas de accion del .r ck so n P ol lo ck m ue str an s in gu la ri da d e i nd iv id ua li da d e n c ua nto d ern ue s-Irail l os rast ros indexica les de lapresencia del p inror en ' Icuadro. Su . gestosi lust rudo, cxprcsivos, visualizan los movirnicnuis de x u r na n o, de SLl ccpillo\,11 I~ piniura , de los raSCI'l)Sd 'sus P{)Il'~dr 1'1111111.1 C'II cl P1'OCso de la obra.

i.os rastros de singularid~lll Ii" PIl.I IIbl"1 lit' .urr Nl' r 'sll'illgC1I110 ~c)I()aliI,~gI.'SIO~ npn'Hivlls de 1. 1111, 1111) dvl plilllll, ,11IiI \jIll Inl('dtlll.lIllhi~11i ) l lsi .~III C'IIIIII gemo til'1I10NII'.1I ivCl il1vi',II,11 .II 1 . 1 . I I " I fI I' d l 1,1pl\ '~t'III .I"I I"11. T.lk~

, , 1 1 1 1 IIIIP,nudiovisualesIII III ' I.iracrerizan la singularidad objet trouve de Los artistas de Dada. La, ,I !I.I ,'rIII/Mt'l.il'i. de Marcel Duchamp esun ejernplo. Es un objeto seieccionadoh 1111 i I 1 11 1 . xt o d ia ri o y pues to radicalmente e lnuevo contexto de una gale rl a

11 0 III, 1 \ l l f picrde su referencia a 5U valor ordinar io del uso y se convierte en11111111I11~II 'n geL1Ll inaiconica de auto- re ferencia en Iugar de otro. Es laauto-I I, IIII' hi ell cuanto niega su referencia a su valor original del uso. DespuesII Illt I, 1 ' 1 1 1 cnderlo en terminos de su valor del usa significada entender malII Ilnl \'~t ~Ico,

I' I ~~I'~iOrarnat ico de Ia opcion de Marcel Duchamp en un momenta"lllil Id.II'(IIbhis toria del arte, que era [acausa,rrincipal de s~valor es~etico)~II 111I1 ll!ttlominantemente16 un sin-signo Kon1CO, gu.e deja al espectadorII" it I, j I"l'~'lci a del artista sin que su Erma este en el objeto encontrado sc-

III ,I t ~llI'lllki()so.I " 1I11'I'r:\ clase de signos iconicos de impor tancia a1ana li si s de las ima-

I'll! 1 1 1 1 I I I'l '$ t: llt ac iona l es el legi- signo. En vei de su pura eua lidad 0 sin-1 1 1 1 1 1 1 0 1 ul i l.unntiva , es ta ca tegor ia mues tra se r caracter izada por una l~ y queII . Ii I ii 1 II 1' I su cornpos icion . En la pin tura , ta les l eyes pueden ser simetrra, ba-1 1 1 1 1 I , Iii1111 Ii1,ld,ension, contraste, oposicion, invariacion, forma geometr~-I ", 1 1 1 1 I"II'm .n rariedad cromatica, Los prorotipo s de tales leyes son eVI -

I 1 1 1 1 I u II I', j)l 'il1cipios de cornposicion del Constructivismo y de Superrna-" II 11111' [cmplo, en [as figuras de Mondrian,

I I I ' 1 11 1\ I ura de las t iguras de Piet Mondrian , p O l ' ejemplo.su Compo-I ,, ,, ' " lI ,d , W nc !t , B lu e, Y el lo w a nd Gray (1920), obedece a las l eyes geo-

1111I I I " 1 , 1 construccion de for rnas ree tanguLares, radical mente s iendoI' ,II IIi,l, II tiiN i-uadrados coloreados ya los rec tangulos div id idos pOl' las li-III I 1 11 1', 1.1 , llll c uadrado forma el centro visual alrededo r del cuallos rec-I 1 11 1 1II,,~,I l' ~ l lih .n t : 1 1 arreglos cuasi-sirnctricos, y l os colores sc e ligen paraII II 1 1 1 1 ")IIII1I11'io nrrnonicso s in estar en s .imetria p~rfe~ta' ,Las torm,as yI. I,lh,'1 , 1111 SOil d ncrminados pOI ' su calidad 0 la II1tUlClOn espontaneaI, I 1 11 1' I I , III!Ipili' una morfologta y una sintaxis cromatica y geometrica,II IIIiii 1 1 ' ~ 1 Ii" V , t ' no solamente a cste cuadro particular. La imagen es1 1 1 1 1 111111 'oil , II , 1.11'iOl"d~1 por I t: I t:S visual's C O i l los co,~.oresy l as formas queII IIHIII '.lIlfhjl'I(I,

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2 XFundamentos sernioticos del csrudio de imagenesWinfried NOTH

_,onclusionLas imageries son signos, pero cstudiarlos desde una perspectiva semio-

Ica reguiere de modelo adecuado del signo. Nuestra discus ion se baso en las imiotica de Peirce, y e lenfoque , en mapas e imageri es imaginar ias de 1 0 no-rcpresentacional , que la narural eza del signo ha cuest ionado. Hemos demos-r rndo que los conceptos de iconicidad y auto- re fe rencia son her ramicntas ge-nuinas necesarias Y uri le s en e l esrudio de los imager ies no- representacio-nalcs . La subdivision de iconos i lust rados genuinos en cual i- signos, sin-sig-nos y l eg i- signos, que secentra en la namra leza del signa i lust rado como ta l,permi tio dist inguir tres t cndenc ias impor tantes en la f igura de 10 no-repre-scntacional,

La terce ra dimension semiori ca del ana li si s ilus trado, e l es rudio de losinte rpre tes ilus trados , tuvo que se r exc lu ida en gran par te de es te ar ti cu lo , nosolamente debido a la carencia de tiernpo, sino tambien porque puede haberpoea duda sabre el hecho de que las imagenes e jercen es tet ica, cmoc ion yefccros rac iona les sobre sus espec tadores , que sus result ados duran , pero no10menos, eI discurso interpreta tivo a]cua l este a rt iculo ha inrentado se r unaconrribucion modesta,

Notas(1) Especialmen te por Wiesing (1998; 2001) Y Bowne (1999). Bohme

(1999: 10) encuentra necesario para "superar lahipertrofia de lascrnio-tica" par media de una fenomenologia de las imagenes que asignana ununico papelmarginal a l ace rcamiento semioti co en el esrudio deimage-nes, Su argumento contra. semiotico acumu la con estas palabras: "Lateoria de la imagen t iene que dejar la semiotica para convertirse 51mis-1110". Yea tambicn la nota al pie de pagina 10.

(2) De acuerdo con asunciones fenomenologicas, Wrcsing (2001: 193)discute que hay so la me nr e d os m an cra s sc mi6 1 i ca s d e u sa r i ma ge rie s:irnagenes como signos de o bj er os c il1dl~l'llCS COIlIO , ~ ig l1( ). ~e pcrspcc t i -va s v i su a l, incluycndo C S I ilos il\J,~I' l d o ~ , I.()~ r j c . . ' 1 l 1 p h 's '1 !pims d ' los li -i)OS de imllgclle~ tjlll'I10 SOl ,~igll(l"~k'gI'll1Wi~'Nil1j\, NOli ('1 ( ,1.I~ic()cni:1gtI.: il1dll~(\ 1.1.lll~t2.('11d;~;iild ( V I ( . I I I ' 1 . 1 II!II.I ,IIpll Ii, p ,t l' o il l, 1 ~ ).

' " " 11 1, 1 il"ISnudiovisualesI I) 1111,1ncuesta del est ado del arte, yea a Noth (2000) y Santaella, Noth

(llJI)8).I I I ('I: Norh(2003a).I 'I WkNing (2001: 197), e.g" d is cu te : " L a tlgura de un tablero de ajedrez

I II I II ' monitor de computadora no es un signo de un tablero de ajedrez,III'II'II[e, sino la presencia de un tablero de ajedrez imaginario." Ade-I II . , .: " 'El signa de Lacomputador a no refiere, sino que crea una presen ~11,\ .mificial hacienda la visibi l idad de Ia figura s u p r opos it o ."

I II 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 . : (1999: 4 6) da este ejernplo para apoyar s u t es is que las figuras~;!\111arcferencia no son signos y sorprende a sus lectores can 5U pene-I,.Ivi(',,, l]l1C la pintura de Leonardo da Vinci no es un signa.

I J ' 1 ' 1 ' / 1 1 1 Boehm (1994: 327), el error de reducir figuras a pinruras("1\[ , hi lder") ha sido carac re rfst ico del ace rcamiento "convencional " al o l l , l i l ~ l I I' as en general: "E l concepto conveneional de la f igura [ . .. J se1 1 " , . 1 I'll la idea de la p intura. Esta es l a idea ' que las f iguras ref le jan unaH ,dhl:ld presupues ta (en cualquie r d istorsion est il fst ica ). La que sabe-IIIII~ ,10 que conocernos una vez mas nos reiine bajo circunstancias vi-~llIlh'~xoneradas . De todos modes, la naturaleza de lapintura consisteIII d l , h l . I I ' . "

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I I 1 " , ~ d .talladamente Noth (2002b).1 II II, I1I11L1 99 9: 4 6) no hace easo de e s te p a r a le l o cuando e l d i scu te gue las

I I 1 I Ii '1,1~, ~ C ; , \ 1 1 s ignos en general , mientras que no son figuras , en contraste,1111 1 .1 ' p ul a br as d e s ignos pero mucstran un "modo par ticular de ser",

1Ifl J 1'111111'IlIpkd3bhme (1999: 27,43), quien en 1acontinuacion del cari-I 1111I l ' jl J10 I ' In h i per tr o fi a alegada de l a s em io t ic a cotizada en Ia nota al1 ' 1 ' tI " p .i gi l1 .a 1 , h ae c u n acercamiento serniotico a las imagenes como111'.1Ii "1,,1 conrestacion m as s imple a Iapregunta referente a Iaesenc iail l II 1 II ,I gm e s: u na imagen es u n s igna. Sin embargo, es mas trivial'I'll 1.1Ii d:lI.1 ' i611 que u na i ma ge n representa algo que no es el objeto,I I I " ' h I' Ilere. U1:1 imagen hace presentar alga que no e st a a ll f por S1111I~111". Itc 'l ien' :1 a lg o m a s y riene Btl escncia en tal referenda." Despuesd. II dl~( IIsi"'1l sohr(' MOll~1 Lisa de Leonardo C01110 ejemplo de unaiii1 , ' 1 ,III ~11I1d"t,. 'nrLI y pm In 1:\l1l) til: linn imagen ql1e no sea un s igno,II 1 11 11 11 \ 'W ll l' .1 1 .1 ( ' 0 1 1 1 ; : 1 1N;( 11 . ~ i g l t i t . . ' I I I L ' h :1 S !u b c i n ra n re n rc e n un rnodclo


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30Fundamenros scmioricos del esrudio de i1l1agenesWinfried NOTH

de s imbolo reducido a laparidad del signo-re fe rido (Bohme 1999: 45):"(Que es eritonccs una imagen? EI hecho de que una imagen puede seruna FIgura s in tene r un re fe renc ia nos obl iga a a sumir una imagen inde -pendiente del ser algunas cosas."Mient ra s que Bohme re st ringe su c rft ic a de la interpretacion de image-nes como pinruras a las que tengan un concepto inadccuado del signo,Wies ing ext iende esta c rft ic a a una c ri tic a de l concep to de l signo en ge-neral. Sin embargo, su propia opinion del signa como figura de un ob-[cro cs claramente inadecuada y e s inadecuado ve rif ic ar su tes is que lasim;)genes no son signos . Wiesing (1.998: 98) d iscute: "Des de un puntade vista fenomenologico uno puede dccir: las imagcnes son las cos a squ ienes visib il idad I legan a set autonorna . Las i rnagenes desimbolizan aalgo que no son ellos mismos - en contraste con una imitaci6n que imi-re y tarnbien desea ser el que irnita, Sin embargo, alga en el cual ustcdpuede ver algo can excepcion esta presente que no necesariarncnte csun signa de otra cosa" - Incluso, de una cornprension diaria de la pala-bra a le rnana Ze ichen (, signa ') usado en este a rgumento, e sduro ve r porqu e alga que muestra (a leman: zeigt ) a lgo que no es s f m iS 1110110debes er u n si gn o (Zeichen).

(II) C f. M as detalladamente Noth (2004).(12) Para mas detalles yea Norh, Santaella (2000), Santaclla (2001.

206-226), Y Noth (2002a ; 2003b).( I.~) Yea tam bien Edeline et at . (1.992: 114).(14) cr. Schonrich (1990: 113).(I S) En cuanro cs una original y r efierc a 5U pin tor como . individuo , cada

pinrura sola, ya sea representacional 0 no-representacional, muestrasin gu la rid ad , E n la m edid a e n que, cada pintura original es un signo.

(16) Ilay muchos ot ros a spectos semioticos de estas obras de a rte comple ja .I l oy , el e sca nda lo g ue e l t ra ba jo d e DLlCh~101P 11acausado una ve z se h aconvertido ( ; :11 un a m era rernin iscc nci a h isro rica , c sta oh ra de a rre ta m-hk

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Fundamentos semióticos del estudio de imágenes - Winfried Nöth