Furor de Archivo, Suely Rolnik

8/6/2019 Furor de Archivo, Suely Rolnik

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La tarea que nos cabe en el presente es revolver,

en el pasado, los futuros soterrados.

Rquiem para Walter Benjamin1

Una verdadera compulsin por archivar se ha apoderado de una parte significativa delterritorio globalizado del arte en el transcurso de las ltimas dos dcadas -que extiende

desde las investigaciones acadmicas hasta las exposiciones basadas parcial o ntegramenteen archivos, pasando por frenticas disputas entre coleccionadores privados y museos porla adquisicin de los mismos. Sin lugar a dudas, esto no es pura casualidad.

Urge preguntarse acerca de las polticas de inventario, ya que son muchos los modos deabordar las prcticas artsticas que se pretende inventariar, no slo desde el punto de vistatcnico, sino tambin y fundamentalmente desde el punto de vista de su propia carga

potica. Me refiero a la capacidad del dispositivo propuesto de crear las condiciones paraque tales prcticas puedan activar experiencias sensibles en el presente, necesariamente

distintas de las que se vivieron originariamente, pero con el mismo tenor de densidadcrtica. Sin embargo, la problematizacin de este aspecto trae aparejados al menos otrosdos bloques de preguntas. El primero se refiere al tipo de poticas inventariadas: Qu

poticas son stas? Tendran aspectos comunes? Estaran ubicadas en contextos histricossimilares? En qu consiste inventariar poticas y en qu se diferenciara esto de inventariarnicamente objetos y documentos? El segundo bloque de preguntas se refiere a la situacinque engendra este furor de archivar: Qu causa la emergencia de este deseo en el actualcontexto? Qu polticas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas de inventarioy sus modos de presentacin?

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Plantear algunas pistas de respuestas a estas preguntas, pensando principalmente a partirde dos experiencias que viv recientemente. La primera es el proyecto de constitucin deun archivo de 65 pelculas de entrevistas referentes a la obra de Lygia Clark y al contextoen que la misma tuvo lugar, que realic entre 2002 y 2006. La intencin de dicho proyectofue activar la memoria de la experiencia sensible promovida por las propuestas de estaartista en su contundencia potica-poltica, y ms ampliamente, por el medio en que statiene su origen y sus condiciones de posibilidad. La segunda es mi intensa participacindurante los ltimos doce aos en el dilogo internacional que se entabla en torno de estecampo problemtico.

Pues bien, para tamaas ansias de archivar existe un objeto privilegiado: se trata de laamplia variedad de prcticas artsticas agrupadas bajo la designacin de crtica institucional,que se desarrolla en el mundo en el transcurso de los aos 1960 y 1970 y que transformairreversiblemente el rgimen del arte y su paisaje. En dichas dcadas, tal como sabemos,artistas de diferentes pases toman como objeto de su investigacin el poder del as llamadosistema del arte en la determinacin de sus obras: desde los espacios fsicos destinadosa las mismas y el orden institucional que en ellos cobra cuerpo hasta las categoras a partirde las cuales la historia (oficial) del arte las califica, pasando por los medios empleadosy los gneros reconocidos, entre otros diversos elementos. Mostrar y problematizar dichadeterminacin y desplazarse de all pasan as a orientar la prctica artstica como nerviocentral de su potica y condicin de su potencia pensante -en la cual reside la vitalidad

propiamente dicha de la obra. De esta vitalidad emana el poder que tendr una propuestaartstica de activar la sensibilidad en la subjetividad de aqullos que la vivencian ante elconcentrado de fuerzas que en ella se hace accesible y, por extensin, ante las fuerzas queagitan el mundo que la rodea. Si dicha activacin se concretar o no es una cuestin queextrapola el horizonte del arte, puesto que esto depende de una compleja trama de la queestn hechos los medios por donde circular tal propuesta y del juego de fuerzas quedelinea su actual diagrama.

Para deshacer el hechizo

Pero no es a cualquier tipo de prctica artstica realizada en el seno de este movimientode los aos 1960-1970 que la compulsin de archivar abraza, sino fundamentalmente aaqullas que se produjeron fuera del eje Europa Occidental-EE.UU. Tales prcticas habransido engolfadas por la Historia del Arte cannica establecida en este eje, a partir del cualse interpreta y se categoriza a la produccin artstica elaborada en otras partes del planeta-y precisamente cuando stas hacen su aparicin en el escenario internacional del arte, lo


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que no es obvio. Sin embargo, con el avance del proceso de globalizacin, las culturashasta entonces bajo el dominio de la cultura hegemnica han venido deshaciendo suidealizacin desde hace algunas dcadas. Se registra una rotura del hechizo que las mantenacautivas y obstrua el trabajo de elaboracin de sus propias experiencias basadas en lasingularidad de las mismas y de sus polticas de elaboracin y produccin del conocimiento.

Toda una concepcin de modernidad comienza a desmoronarse: se transmutasubterrneamente la textura de su territorio, se modifica su cartografa, se amplan suslmites. Un proceso de reactivacin de las culturas hasta ahora sofocadas se opera en laresistencia al tipo de construccin de la globalizacin comandada por el capitalismofinanciero. Es cierto que tal resistencia es obra de distintos tipos de fuerza que implicandistintos tipos de polticas de creacin, las cuales se manifiestan en distintos tipos deconstruccin: desde los fundamentalismos que inventan una identidad originaria y se fijanen ella (negndose as a relacionarse con el otro y al proceso de globalizacin), hasta todotipo de invenciones del presente, partiendo de las distintas experiencias culturales y susrespectivas inscripciones en la memoria del cuerpo, y los roces y tensiones implicados enla construccin de la sociedad globalizada. Un proceso que viene dndose no solamenteen los tres continentes colonizados por Europa Occidental (Amrica, frica y Asia), sinotambin en las diferentes culturas sofocadas en el interior del propio continente europeo.

Entre stas, pongamos de relieve las que nos involucran ms directamente: me refiero alas culturas mediterrneas -en especial las de la Pennsula Ibrica, donde se oper elaniquilamiento de la cultura rabe-juda a travs de tres siglos de Inquisicin.

Vale la pena detenernos en este ejemplo para evocar tres aspectos histricos implicadosen este proceso. El primero es la concomitancia entre la esclavitud de buena parte delcontinente africano por parte de los entonces nacientes Portugal y Espaa y la Inquisicinen su propio interior, que persigui y expuls a rabes y judos; ambos fenmenossucedieron en el decurso de tres siglos (del siglo XV al siglo XVII), en el contexto de la

conquista y la colonizacin de los dems continentes por parte de Europa Occidental. Pesea que la prctica de la Inquisicin tuvo su inicio en el siglo XII y oper ms institucionalmenteen el siglo XIII (con la bulaLicet ad capiendos, promulgada por el Papa Gregorio IX en1233), es en el siglo XV cuando la misma se convierte en una de las ms tenebrosasmanifestaciones de la crueldad humana, tal como qued registrada en el imaginariocolectivo. Y es en la Pennsula Ibrica donde eso sucede, con la instauracin de un Tribunaldel Santo Oficio por parte de los reyes de Castilla y Aragn, que sometieron el poder dela fe al poder real, aboliendo las reglas que delimitaban el ejercicio de la violencia. Sihasta ese entonces la tortura era una prctica espordica y controlada, aplicada nicamente


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Occidental. Con todo, en esos contextos la misma se refiere a situaciones exteriores alterreno del arte (la guerra de Vietnam por ejemplo) que en muchas oportunidades aparecenen su obra representadas, o ilustradas, funcionando como denuncia. Lo que marca ladiferencia de las propuestas ms contundentes que se inventan en Latinoamrica duranteel perodo es que la cuestin poltica se plantea en las entraas de la propia potica.Encarnada en la obra, la experiencia omnipresente y difusa de la opresin deviene sensibleen un medio en el cual la brutalidad del terrorismo de Estado provoca como reaccindefensiva la ceguera y la sordera voluntarias, por una cuestin de supervivencia (porejemplo, en Desvio para o vermelho, de Cildo Meireles). Este tipo de accin y sus posiblesefectos son de una ndole completamente distinta que las acciones socioeducativas deinclusin o que las acciones pedaggicas y/o doctrinarias de concientizacin y transmisinde contenidos ideolgicos propias de la tradicional figura del militante.

Las intervenciones artsticas que afirman la fuerza poltica que les es inherente seranaqullas que se llevan a cabo partiendo del modo en que las fuerzas del presente afectanal cuerpo del artista. Es esta calidad de relacin con el presente lo que tales accioneseventualmente pueden incitar en aquellos que se disponen a vivirlas.3 No es obvio encontrarun trmino que designe al tipo de relacin que se establece en propuestas artsticas cuyarealizacin depende de su efecto en la subjetividad de quienes participan en ella. Nociones

tales como las de receptor, espectador, participador, participante, usuario, etc. soninadecuadas para este tipo de propuesta, pues tienen por efecto dejar por alto su contundencia

potico-poltica. Esto no quiere decir que, en este caso, la investigacin formal se vuelvasecundaria o incluso dispensable. Al contrario, el rigor formal de la obra en su

performativizacin es ms esencial y sutil que nunca, ya que es indisociable de su rigorcomo actualizacin de la sensacin que tensa. Y cuanto ms preciso es su lenguaje, ms

pulsante es su calidad intensiva y mayor su poder de interferencia en el medio en quecircula -el poder de liberar a las imgenes de su uso perverso. Se activan otros modos derelacin con las imgenes, otras formas de percepcin y de recepcin, pero tambin y

sobre todo de invencin y de expresin. stas pueden implicar en nuevas polticas de lasubjetividad y de su relacin con el mundo -es decir, nuevas configuraciones del inconscienteen el campo social que redisean su cartografa.

En otras palabras, lo que define el tenor poltico de este tipo de prctica es aquello quepuede suscitar en las personas que por l son afectadas en su recepcin: no se trata de laconciencia de la dominacin y de la explotacin (su cara extensiva, representativa,macropoltica), sino de la experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo (su caraintensiva, inconsciente, micropoltica). Esta experiencia puede intervenir en el proceso


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de subjetivacin precisamente en el punto donde ste tiende a permanecer cautivo y adespotencializarse.

Se gana as en precisin de foco, que en cambio se enturbia cuando todo lo que atae ala vida social vuelve a reducirse exclusivamente a una lectura de su dimensin macropolticay se hace de los artistas que actan en este terreno diseadores grficos y/o publicistasdel activismo. Es verdad que este tipo de opcin caracteriz a ciertas prcticas en lasmismas dcadas de 1960-1970 (y an actualmente), a las que podra efectivamentecalificarse como polticas e/o ideolgicas. Si bien la existencia de este tipo de accin

es indudablemente importante y nos convoca a pensar la razn por la cual, en aquelcontexto, artistas deciden volverse militantes, sin embargo es necesario diferenciarlo delas acciones artsticas que tienen lo poltico como aspecto de su propia potica y que poreso mismo alcanzan potencialmente la dimensin sensible de la subjetividad y no suconciencia. Es aqu que se sita el efecto ms grave del desafortunado equvoco cometido

por la Historia del Arte: al generalizar esta caracterizacin al conjunto de las accionesartsticas propuestas en aquellas dcadas en Latinoamrica, se perdi la esencia de lasingularidad de las acciones que aqu se enfocan y el desplazamiento que operaron en larelacin entre lo potico y lo poltico.

Pero este lapsus se vuelve ms nefasto cuando lo adoptan como paradigma los propioshistoriadores y crticos latinoamericanos, siguiendo la mas pura tradicin colonial. EnBrasil, los que asumieron esta postura tienden a rechazar todo lo que se produce en elmarco de la tercera generacin de crtica institucional en el terreno artstico, y a estigmatizarlocomo no arte. Esto sostiene y justifica su tendencia a denegar las turbulencias del presenteglobalizado y el trabajo que se requiere para detectar y elaborar las cuestiones que se

plantean, tal como se manifiestan singularmente en cada contexto. En otras palabras, estoscrticos e historiadores se valen del equvoco de la Historia institucional del Arte paraalimentar una especie de sordera defensiva ante las discusiones que se entablan en escalainternacional, especialmente ante la nueva alianza que se est tramando entre lo poticoy lo poltico (particularmente en el terreno del arte). El efecto de ello es la omisin de laresponsabilidad de su trabajo intelectual en la construccin del presente. Ms preocupantean es la inhibicin que el poder de tal postura provoca en la produccin artstica ydiscursiva de las nuevas generaciones.

En este contexto, estn dadas las condiciones para reanudar el combate por la superacinde la escisin entre micro y macropoltica que se reproduce en la escisin entre las figuras


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nuestros contornos. La accin micropoltica se inscribe en el plano performativo, nosolamente artstico (visual, musical, literario u otro), sino tambin en el conceptual y/oexistencial.

Resulta evidente que lo que acabo de afirmar solamente adquiere sentido si entendemosa la produccin tanto de conceptos como de formas de existencia (ya sean individualeso colectivas) como actos de creacin, tal como los que se efectan en el arte. En cualquierade estas acciones micropolticas tienden a producirse cambios irreversibles de la cartografavigente. Sucede que al cobrar cuerpo en creaciones artsticas, tericas y/o existenciales,

la pulsacin de estos nuevos diagramas sensibles las vuelven portadoras de un poder decontagio potencial en su entorno. Tal como escribe Guattari en 1982, en Micropoltica.Cartografas del Deseo, libro que elaboramos en colaboracin: Cuando una idea esvlida, cuando una obra de arte corresponde a una mutacin verdadera, no son necesarios

artculos en la prensa o en la televisin para explicarlas. Se transmiten directamente, tan

deprisa como el virus de la gripe japonesa (hoy sera la gripe porcina). O en otro momentodel mismo libro: considero la poesa como uno de los componentes ms importantes dela existencia humana, no como valor sino como elemento funcional. Deberamos recetar

poesas como se recetan vitaminas.4 Si ese libro fuese escrito por estos das, a lo mejorGuattari hubiera morigerado tamao entusiasmo en sus dichos, recordando que nadaasegura que el virus crtico de una idea se propagar efectivamente como una epidemia,ni que las vitaminas de lo potico lograrn en efecto curar la anestesia del ambiente. Elarte puede efectivamente lanzar el virus de lo potico en el aire. Y la clnica puedeefectivamente insistir en que este virus es portador de la ms poderosa de las vitaminas.Lo que no es poco.

En definitiva: del lado de la macropoltica, nos encontramos ante las tensiones de losconflictos en el plano de la cartografa de lo real visible y decible (el dominio de lasestratificaciones que delimitan sujetos y objetos, como as tambin la relacin entre ellosy sus respectivas representaciones); del lado de la micropoltica, estamos ante las tensionesexistentes entre este plano y aquello que se anuncia en el diagrama de lo real sensible,invisible e indecible (el dominio de los flujos, las intensidades y los devenires).Al primer tipo de tensin se accede sobre todo a travs de la percepcin, en tanto que alsegundo se accede por la va de la sensacin. Me explico someramente: la percepcinaborda la alteridad del mundo como mapa de formas, que asociamos a ciertas representacionesde nuestro repertorio y las proyectamos sobre aquello que estamos aprehendiendo, demanera tal de adjudicarle sentido. En tanto, la sensacin aborda la alteridad del mundo


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Tomemos el caso de Brasil. La crtica a la institucin artstica se manifiesta desde comienzosde los aos 1960 en prcticas especialmente vigorosas, y se intensifica en el transcursode esa dcada, ya en ese entonces en el seno de un amplio movimiento contracultural. Lamisma persiste aun despus de 1964, cuando se instala en el pas la dictadura militar, ytambin durante un breve perodo luego de diciembre de 1968, cuando la violencia delrgimen recrudece, con la promulgacin del Acto Institucional N 56. Es exactamente enese momento que lo poltico se agrega a la potica de la crtica institucional en curso enel arte. Con todo, a comienzos de la siguiente dcada dicho movimiento empieza adebilitarse debido al efecto de las heridas asestadas en las fuerzas de creacin por la

bestialidad del rgimen. Muchos artistas, intelectuales, militantes y contraculturales seven forzados a exiliarse -ya sea por haber ido presos o por correr el riesgo de serlo osencillamente porque la situacin se haba vuelto intolerable. Como todo trauma colectivode ese porte, tal como ya se ha mencionado, el debilitamiento del poder crtico de lacreacin se extiende durante una dcada ms, luego del regreso a la democracia de losaos 1980, cuando se instala el neoliberalismo en el pas. Es cierto que hubo una agitacincultural que se gest en el seno del movimiento por el fin de la dictadura a comienzos delos aos 1980, y prosigui a lo largo de la dcada, pero la misma es ignorada por loscrticos e historiadores de arte7. Mucho despus se vuelve a activar la fuerza crtica ycreadora del arte, como movimiento colectivo visible en la vida pblica, por iniciativa de

una generacin que se afirma, todava tmidamente a partir de la segunda mitad de losaos 1990 y, mas vigorosa y colectivamente, a partir de los aos 2000. Un triplo factorest en el origen de este movimiento (los cuales probablemente compartimos pases deAmrica Latina). El primero es que estn dadas las condiciones para una reanudacincolectiva de la vida pensante que haba sido interrumpida por el trauma. El segundo que,entre otros factores, decurre del primero, es la eleccin de Lula a la presidencia de larepblica, en el 2002 en Brasil, inaugurando en la historia colonial del pas la ocupacindel poder de Estado por un obrero (como es el caso de un indio en Bolivia y un negro enlos Estados Unidos). En trminos micropolticos tal hecho tiene el poder de promover un

desplazamiento del lugar de la humillacin en el cual se encuentra la mayor parte de lapoblacin del pas, donde el prejuicio de clase tal vez sea la causa del trauma colectivomas violento de todos. Dicho desplazamiento abre la posibilidad para que se active la

potencia pensante de la subjetividad en esta camada de la poblacin, lo que puede tenerefectos irreversibles, independientemente de los rumbos macropolticos de este gobierno.El tercero, probablemente resultante de los dos anteriores, es la plena instalacin delcapitalismo financiero a escala internacional, que da impulso a este tipo de interrogacinen la nueva camada de artistas que vuelve a problematizar la relacin entre lo poticoy lo poltico.


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La situacin es favorable a la reanudacin de un movimiento tendiente a superar ladisociacin entre micro y macropoltica, pero con otras estrategias, puesto que es otro elrgimen de opresin y de produccin de subjetividad, si se lo compara con lo que se operaen regmenes autoritarios. Y precisamente en esta situacin es que surge el deseo deinventariar. Sucede que la experiencia de la fusin potico-poltica vivenciada en estas

prcticas qued en el olvido; las conocemos nicamente en su exterioridad, y aun as, demanera fragmentaria. Su potencia disruptiva y lo que sta abri y podra seguir abriendoen su entorno quedaron enterrados por efecto del trauma causado por los regmenesterroristas. En este estado de cosas urge activar dicha potencia y liberarla de su interrupcin

defensiva, para hacer factible su continuidad en funcin de las fuerzas que piden paso ennuestro presente. sta es la poltica de deseo que, de diferentes maneras, impulsa a unaserie de iniciativas generadas por el furor de inventariar.

Sin embargo, esta misma situacin da movimiento a una poltica de deseo diametralmenteopuesta: en el momento en que dichas iniciativas reaparecen, el sistema global del artelas incorpora inmediatamente para transformarlas en fetiches, y se congelan as los grmenesde futuro que apenas si empezaban a reanimarse. Si el movimiento de pensamiento crticoque se dio intensamente en los aos 1960 y 1970 en Amrica Latina fue brutalmente

interrumpido en aquel perodo por el rgimen dictatorial que prepar al pas para lainstalacin del neoliberalismo, en el preciso momento en que su memoria empieza areactivarse, este proceso es nuevamente interrumpido, y ahora con el refinamiento perversoy seductor del mercado del arte, muy distinto de los grotescos y explcitos procedimientosde las dictaduras militares. Los archivos de tales prcticas se convierten as en una especiede botines de guerra disputados por los grandes museos y coleccionadores de EuropaOccidental y Estados Unidos, antes incluso de que haya vuelto a respirar aquello que seincubaba en las propuestas artsticas inventariadas. Un nuevo captulo de la historia, notan poscolonial como nos gustara...

Revolver, activar, revulsionar

Ahora bien, si el hecho de vislumbrar el surgimiento de una nueva figura de la fusinentre lo potico y lo poltico en el siglo XXI no es tan slo un sueo datado histricamenteque insistimos en soar, deberamos preguntarnos: qu nuevos problemas estaranconvocando a reanudar esta articulacin? Qu estrategias se han inventado para enfrentarlos?Qu nuevos personajes cobran cuerpo en este combate? Qu alteraciones provocan enel relieve del territorio del arte?


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Los inventarios que pretenden activar tales poticas deberan pensarse de manera tal decrear las condiciones para una experiencia de la contundencia crtica de las mismas en elenfrentamiento de las cuestiones del presente, para dotar de densidad a las fuerzas decreacin que se afirman en l. Pero este esfuerzo nada tiene que ver con el deseo deconquistar lugares ms gloriosos y/o glamourosos que los papeles de extras o incluso desin papeles que nos atribuyen hasta ahora en la historia cannica del arte, escrita porEuropa Occidental y Estados Unidos. Y si en lugar de esa voluntad yoica de devenircelebridades, la meta consiste en trazar otra(s) historia(s) del arte (y, mas ampliamente,otra cartografa cultural del presente), tampoco interesa hacerlo si lo es para sostener la

misma lgica pero invirtindole los signos (nuestra historia, ahora presentada comoparadigma universal). En trminos de la poltica de subjetivacin, esa actitud se manifiestaen quedarnos gozando voluptuosamente en el papel de vctimas, en el cual no existe otrasalida sino repetir infinitamente el odio y el resentimiento una forma de vengar-se de lahumillacin, sin salir del lugar.

En compensacin, si este esfuerzo vale efectivamente la pena, es porque puede contribuira curar la interrupcin de la vida pensante en nuestros pases, causada por la superposicinde los traumas resultantes primero del terrorismo de estado (lo que incluye a las dictaduras,

pero no se reduce a ellas) y, en seguida, del estatuto del pensamiento y de la creacin bajoel neoliberalismo que lo sucedi. No por casualidad, dicho rgimen fue denominado porvarios tericos como capitalismo cultural o cognitivo. Sucede que en este contexto, talcomo sabemos, el conocimiento y la creacin se convierten en objetos privilegiados deinstrumentalizacin al servicio de la produccin de capital, en una especie de relacin dechuleo. La reactivacin de tales prcticas no escapa a este destino.

Espero que el furor de archivar que nos acomete en este momento contribuya a queenfrentemos este destino -al menos lo suficiente como para desobstruir el acceso

indispensable a estos grmenes incubados de futuros enterrados, tan deseados en el presente.

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Traduccin Damian Kraus


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1 Interpretacin libre de ideas de Walter Benjamin que encontramos, sobretodo, en Magia e Tcnica, Arte ePoltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura (Vol. I, de Obras Escolhidas, So Paulo, Brasiliense,10 edicin, 1996).

2 Para ceirnos a los principales autores con base en los cuales se estableci este tipo de interpretacin, sedestaca al espaol Simn Marchn Fiz (Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Comunicacin 1974),al ingls Peter Osborne, al estadounidense Alexander Alberro entre otros. Entre las exposiciones se destaca"Global Conceptualism: Points of origin, 1950s-1980s", organizada en 1999, en el Queens Museum, por ungrupo de once curadores, encabezados por Jane Farver (directora de exposiciones del referido museo en eseentonces), el artista Luis Camnitzer y la Profesora Rachel Weiss.

3 No es obvio encontrar un trmino que designe al tipo de relacin que se establece en propuestas artsticascuya realizacin depende de su efecto en la subjetividad de quienes participan en ella. Nociones tales comolas de receptor, espectador, participador, participante, usuario, etc. son inadecuadas para este tipo de propuesta,pues tienen por efecto dejar por alto su contundencia potico-poltica.

4 GUATTARI Flix; ROLNIK, Suely, Micropoltica. Cartografias do desejo, So Paulo: Vozes, 1986; 8aedicin revisada y ampliada, 2007, pp.132 y 269. Versiones en castellano: Micropoltica. Cartografas deldeseo. Madrid: Traficantes de Sueos, 2006, pp. 132-133 y 263. Micropoltica. Cartografas del deseo.Buenos Aires: Tinta Limn Ediciones (Colectivo Situaciones), pp. 162 y 328.

5 Nota del traductor: De chulo; cafeto en portugus, que se refiere a aqul que administra y explota la fuerzaertica de la mujer prostituida. La idea ac es que la relacin que se establece entre el capital y la fuerza decreacin tiene una estructura similar. En castellano se utilizan diferentes trminos para designarlo:

cafisho (en Argentina, que a su vez designaba antiguamente al ruffiano), padrote (en Mxico) u otros comoproxeneta, etc.

6El llamado AI5 (Acto Institucional nmero 5), promulgado por la dictadura el 13 de diciembre de 1968, lepermiti al gobierno militar disolver el Congreso y le otorg plenos poderes, lo que llev a que cualquieraccin o actitud que el rgimen considerase subversiva quedara sujeta a la pena de prisin, sin derecho alrecurso de habeas corpus.

7Esta acotacin fue realizada por Ricardo Basbaum, con motivo de una discusin sobre una versin anteriordel presente texto, que ocurri en el grupo de estudios Pente, formado por artistas, crticos, historiadoresdel arte, curadores y filsofos que se dedican a pensar crticamente el estado de cosas en el terreno del arte(Ro de Janeiro, 09/05/2009).

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