САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Бирюкова Марина Валерьевна

ЭВОЛЮЦИЯ КУРАТОРСКИХ ПРОЕКТОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

В КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ И ФИЛОСОФИИ КУЛЬТУРЫ

Диссертация на соискание ученой степени доктора культурологии

Специальность 24.00.01 — теория и история культуры (культурология)

Научный консультант:

д-р культурологии А.С. Дриккер

2017

Санкт-Петербург

2

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………………......3

1. СМЕНА КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ ОТ МОДЕРНИЗМА К

ПОСТМОДЕРНИЗМУ И КОНЦЕПЦИИ КУРАТОРОВ

СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА………………………………………………...20

1.1. Концепция искусства «вне эстетики». Эстетические теории послевоенного периода

как базис для выставочного проекта……………………………………….................................20

1.2. Символико-контекстуальный метод анализа кураторских проектов……………..31

1.3. Форма и «анти-форма»……………………………………………………………….37

1.4. «Большой выставочный проект» как реализация идеи «Gesamtkunstwerk»……...44

1.5. Эволюция кураторских концепций в контексте философии культуры…………...64

2. АСПЕКТЫ ПОДРАЖАНИЯ В ВЫСТАВОЧНЫХ ПРОЕКТАХ……………….92

2.1. От мимесиса к симулякру: выставочные проекты как имитация действительности

…………………………………………………………………………………………..:.....92

2.2. Выставка как текст. Принципы диегезиса в кураторских проектах……………...107

2.3. Китч или кэмп как продукт деконструкции искусства…………………………....120

3. КУРАТОР И ЗРИТЕЛЬ КАК АВТОР И АДРЕСАТ……………………………..127

3.1. Диалектика личного и коллективного в выставочной практике. Опыт коммуникации

и культурной медиации в «Школе для посетителей» Базона Брока………………………….127

3.2. «Шаманизм» и «юродство»: аспекты эмоционального воздействия на зрителя и

сакрализации современного искусства…………………………………………………………142

3.3. Мифы художников и мифы кураторов……………………………………………..152

4. ИДЕЯ И СИМВОЛИКА МУЗЕЯ В ВЫСТАВОЧНОЙ ПРАКТИКЕ…………..163

4.1. Трансформация образа музея от модернизма к постмодернизму………………...163

4.2. Концепции воображаемых музеев А. Мальро, Х. Зеемана, Й. Кладдерса как ответ на

вызовы современной эстетики…………………………………………………………………..168

4.3. Выставка как отражение идеи музея и институциональная судьба искусства…..176

5. ОСНОВНЫЕ МИФОЛОГЕМЫ КУЛЬТУРЫ

В КУРАТОРСКИХ ПРОЕКТАХ………………………………………………………193

5.1. «Смерть автора» и «смерть искусства» ……………………………………………193

5.2. Актуализация мифологемы пустоты, «ничто» в концепциях выставок………….199

5.3. «Вечное возвращение»: обращение к традиции и классике в проектах современного

искусства………………………………………………………………………………………….209

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………………….237

Список литературы……………………………………………………………………….246

Приложение 1. Хронологический список кураторских проектов второй половины ХХ –

начала XXI века……………………………………………………………………………..........269

Приложение 2. Синхронистическая таблица знаковых достижений в философии и

выставочной практике с 1950-х гг. до начала XXI века……………………………………….288

3

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Практика художественных выставок, если ее

рассматривать в культурно-историческом или искусствоведческом контексте, подчиняется тем

же законам, что и культура в целом. Тем не менее, феномен выставочной деятельности имеет

свою специфику, это феномен своеобразных коммуникативных и социокультурных отношений,

прежде всего, отношений куратора (или художника) и зрителя, иначе говоря, автора и

адресата 1 . В связи с этим представляется особенно существенным и актуальным поиск

общности символов, знаков, идей и мифологем культуры определённого периода и способов их

трансляции в выставочной деятельности, анализ механизмов интерпретации философской

парадигмы в концепциях художественных выставок. М. Хант и Ш. Клонк называют выставку

«публичным лицом истории искусства»2. Р. Гринберг характеризует выставочный проект как

«отчасти спектакль, отчасти социально-историческое событие, отчасти структурированное

целое; выставки особенно выставки современного искусства, обосновывают и обеспечивают

культурные смыслы искусства» 3 . Кристоф Шери в предисловии к «Краткой истории

кураторства» Ханса Ульриха Обриста утверждает, что «История искусства конца XIX и XX

века неразрывно связана с историей выставок. Сегодня, по прошествии лет, можно сказать, что

авангард 1910-х—1920-х годов по преимуществу реализовывал себя именно в череде

художественных группировок и выставок. Эти группы художников двигались по пути,

проторенному их предшественниками, и давали возможность все большему числу молодых

художников выступать в качестве медиаторов их искусства»4. Тем более актуально подобное

утверждение в применении к искусству второй половины XX – начала XXI века, когда не

обладающие убедительной художественной формой объекты или акции могли полноценно

восприниматься по преимуществу в контексте выставочного проекта с продуманной

концепцией куратора.

В настоящем исследовании воссоздана картина эволюции кураторских проектов второй

половины ХХ века в контексте теории и философии культуры. Очевидно, что концепции

кураторов современного искусства в значительной степени отражают современные им

философские теории, эволюция кураторских проектов идет следом за эволюцией философских

идей.

1 См. например, McClellan A. (ed). Art and its publics: museum studies at the millennium. London: John

Wiley & Sons, 2003. 236 p.; Macdonald S., Basu P. (ed). Exhibition experiments. London: John Wiley & Sons,

2008. 272 p.; Nairne S. Exhibitions of contemporary art // Contemporary cultures of display. Yale: Yale

university press, 1999. P. 105-126; Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры:

монография. СПб: Петрополис, 2008. 244 с. 2 Hatt M., Klonk C. Art History: A critical introduction to its methods. Manchester: Manchester University

Press, 2006. 264 p. 3 Greenberg R., Ferguson B.W., Nairne S. Thinking about exhibitions. New York: Routledge, 1996. P. 2. 4 Обрист Х.У. Краткая история кураторства. M.: Ад Маргинем, 2017. C. 8.

4

Актуальность избранной темы в контексте философии, эстетики, истории и теории

культуры, музейного дела связана и с тем, что в нашей стране сейчас активно функционируют и

развиваются выставочные институции, музеи и галереи современного искусства. Проекты

крупнейших институций демонстрируют высокий уровень знаний кураторов в области

искусствоведения, философии, теории культуры, а также понимание необходимости внятного

контекста для демонстрации новейших течений в искусстве. Не случайно в проектах

Московской биеннале современного искусства, помимо кураторов и художников, часто

упоминается «ассоциированный с темой мыслитель», как правило, один из современных или

ранее живших философов. Например, на 5-й Московской биеннале 2013 года таким

«ассоциированным мыслителем» стал М.М. Бахтин. Кураторские проекты широко освещаются

в сфере медиа, художественной критики и в культурологических исследованиях. Для рецепции

и интерпретации таких проектов необходим опыт научного анализа соответствующих

художественных феноменов.

Полноценные концепции кураторов предполагают отсутствие случайности в выборе

контента выставок. Критерии здесь определены не столько формально-стилистическими или

эстетическими принципами, сколько соответствием особенностям современной культурной и

философской парадигмы. Представленный в работе метод символико-контекстуального анализа

кураторских проектов позволяет адекватно интерпретировать содержание проектов и может

эффективно применяться как для создания новых выставочных проектов, так и для составления

сопроводительных материалов к ним, медиа обзоров, критических статей, содержания учебных

курсов по выставочной деятельности, теории и истории культуры.

Степень научной разработанности проблемы. В данном исследовании в контексте

эволюции философских идей и теории культуры анализируются кураторские проекты второй

половины ХХ – начала XXI века, выявлена связь концепций кураторов с философской

парадигмой соответствующего периода. Обобщающих исследований по данной проблематике

пока нет ни в отечественной, ни в зарубежной историографии, в то время как существует

значительный корпус трудов по осмыслению искусства данного периода в контексте

искусствоведения и философии культуры, которые можно объединить в первую группу

источников. Это труды Е.Ю. Андреевой, Е.А. Бобринской, Б. Гройса, Е.Ю. Дёготь, В.М.

Диановой, А.В. Рыкова, Е.Г. Соколова, К.Б Соколова и B.C. Жидкова, А.Б. Олива, В. Хофмана,

С. Догерти, П. Осборна, Дж. Робертсона и С. МакДэниэла, Т. Смита5.

5 Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. СПб: Азбука-

классика, 2007. 484 с.; Андреева Е.Ю. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины

XX века. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. 509 с.; Бобринская Е.А. Концептуализм. М.: Галарт, 1994.

216 с.; Гройс Б. О современном положении художественного комментатора // Художественный журнал.

2001. № 41. С. 23-29; Дёготь Е.Ю. Русское искусство 20 века. М.: Трилистник, 2000. 272 с.; Дианова

5

Феномен выставки или проекта современного искусства является объектом пристального

интереса как отечественных, так и зарубежных ученых, эти труды представляют следующий

блок исследований, включающий работы Д.Б. Дондурея, В.Ю. Дукельского, В.А. Мизиано, Е.Г.

Соколова, О. Бэчманна, С. Макдоналда, П. Байсу, С. Нэйрн, Р. Гринберга, Х.У. Обриста, Б.

Вандерлиндена и Е. Филипповича6.

Так как современное искусство часто не поддаётся оценке с точки зрения традиционных

эстетических категорий, не обладает внятной художественной формой, для его постижения

необходим контекст философии, эстетики, истории, реалий повседневности, и этот контекст по

преимуществу обеспечивает концепция куратора выставки. Многочисленные исследования по

современному искусству констатируют значимость выставочного проекта, вне которого

произведения новейших течений затруднительны для восприятия в контексте не только

традиционных, но и современных реалий и смыслов культуры. Вопросам демонстрации

современного искусства в выставочных проектах посвящены работы Б. Альтшулера, Э. Баркер,

В.М. Художественное творчество: поиски смыслов // Философия и вызов ХХI века: Материалы

конференции С. Петербургского философского общества, 1996. С. 30-35; Дианова В.М.

Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб: Петрополис, 1999. 240 с.;

Рыков А.В. Происхождение и философские основы современного искусства Ч.1 // Вестник Санкт-

Петербургского государственного университета. Сер. 2. Вып. 2. 2009. С. 182-189; Соколов Е.Г.

Аналитика масскульта. СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. 276 с.; Соколов К.Б.,

Жидков B.C. Искусство и картина мира. СПб: Алетейя, 2003. 463 с.; Олива А.Б. Искусство на исходе

второго тысячелетия / пер. с итал.: Г. Курьерова, К. Чекалов. М.: Художественный журнал, 2003. 214 с.;

Хофман В. Основы современного искусства: введение в его символические формы / пер. с нем.: А.

Белобратов. СПб: Академический проект, 2004. 560 с.; Doherty C. (ed.) Documents of contemporary art:

Situation. Cambridge, MA: MIT Press, 2009. 238 p.; Osborne P. Anywhere or not at all: Philosophy of

contemporary art. London: Verso, 2013. 288 p.; Robertson J., McDaniel C. Themes of contemporary art: Visual

art after 1980. Oxford: Oxford University Press, 2012. 416 p.; Smith T. Contemporary art and contemporaneity

// Critical Inquiry. 2006. V. 32. №. 4. P. 681-707, и другие.

6 Дондурей Д.Б. Художественная выставка: реализация; проекта // Социальное проектирование в сфере

культуры: методологические проблемы: сб. ст. под ред. Д.Б. Дондурея. М.: Наука, 1998. С. 25-42;

Дукельский В.Ю. Культурный проект: от замысла к реализации // Музей будущего. Информационный

менеджмент: сб. ст. под ред. А.В. Лебедева. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 82-92; Мизиано В.А.

Проблема проектности в искусстве конца XX века // Искусство XX века. Итоги столетия: Материалы

международной конференции, декабрь 1999. СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 2003. С.

124-126; Соколов Е.Г. Идентификация художественного проекта (формульные парадигмы и сакральные

интенции) // Антонен Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции 24–27

октября 1996 г. СПб, 1996. С. 41–48; Baetschmann O. The Artist in the Modern World. Kologne: DuMont,

1997. 347 р.; Macdonald S., Basu P. (ed.). Exhibition experiments. London: John Wiley & Sons, 2008. 256 p.;

Nairne S. Exhibitions of contemporary art // Contemporary cultures of display. Yale: Yale university press,

1999. P. 105-126; Greenberg R., Ferguson, B. W., Nairne, S. Thinking about exhibitions. New York: Routledge,

1996. 512 p.; Обрист Х.У. Краткая история кураторства. M.: Ад Маргинем, 2017. 256 c.; Vanderlinden B.,

Filipovic E. (ed.). The Manifesta decade: debates on contemporary art exhibitions and biennials in post-wall Europe. Cambridge, MA: Mit Press, 2005. 337 р.

6

Е Эйснера и С. Доббса, К. Маклин, П. О'Нейлла7. По мнению авторов монографии «Осмысляя

выставки», которые констатируют значимость выставки как способа репрезентации искусства,

«В XX веке «выставки становятся тем медиумом, посредством которого только и можно узнать

о существовании большей части искусства. За последние годы не только кардинально выросло

число и разнообразие выставок — музеи и художественные галереи (например, Тейт в Лондоне

и Уитни в Нью-Йорке) начинают демонстрировать свои коллекции именно в виде сменяющих

друг друга временных выставок. Выставки — важнейший элемент политической экономии

искусства: здесь происходит обмен и здесь конструируется, поддерживается и временами

деконструируется значение искусства»8.

Следующую группу источников представляют труды по истории и теории кураторской

деятельности. Тесно связанный с феноменом художественных выставок институт кураторства и

деятельность кураторов современного искусства получили разностороннее освещение как в

зарубежной, так и в отечественной историографии в работах Б. Гройса, Р. Мартинеса, С. Ранда,

О.В. Холмогоровой, Р. Венциславова, Х. Нортон-Вестбрук, Б. Грэхема и С. Кука, А.A. Шпак,

М.В. Бирюковой 9.

Специфика кураторского дела, критическая рецепция кураторства и роль куратора в

современной культуре рассматриваются такими авторами как И.М. Бакштейн, Е.Е.

Прилашкевич, В.В. Савчук, О.В. Холмогорова, Т. Фочи, Э. Эдмондс, Б. Зафер и Л. Мюллер, Г.

Каванэй, Дж. Рагг и М. Седжвик, Дж. Томпсон, П. О'Нейлл, А. Коцберг10.

7 Altshuler B. Biennials and Beyond: Exhibitions That Made Art History 1962-2002. New-York: Phaidon, 2013.

314 р.; Barker E. Contemporary cultures of display. Yale: Yale University Press, 1999. 272 p.; Eisner E.W.,

Dobbs S.M. Silent pedagogy: How museums help visitors experience exhibitions // Art Education. 41. № 4.

1988. P. 6-15; McLean K. Museum exhibitions and the dynamics of dialogue // Daedalus. 1999. V. 128. № 3. Р.

83-107; O'Neill P. The Culture of Curating and the Curating of Culture (s). Саmbridge, MA: Mit Press, 2012.

200 p. 8 Greenberg R., Ferguson B., Nairne S. Thinking about Exbibitions. London and New York: Routledge, 1996. P.

52.

9 Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства // Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный

журнал, 2003. С. 232-239; Мартинес Р. Профессия и роль куратора // Галерейный бизнес: практические

советы, как эффективно управлять галереей / под ред. В.А. Бабкова. М.: Арт-менеджер, 2006. С. 163-167;

Rand S., Kouris H. (ed.). Cautionary Tales: Critical Curating. N.Y.: Apexart, 2007. 125 p.; Холмогорова О.В.

Кураторские стратегии 1990-х // Художественная культура 20 в.: развитие пластических искусств, сб.

статей / под ред. В.В. Ванслова и др. М.: ООО «ТИД» Русское слово, 2002. С. 335-351; Ventzislavov R.

Idle Arts: Reconsidering the Curator // The journal of Aesthetics and art criticism. 2014. V. 72. № 1. Р. 83-93;

Norton‐Westbrook H. The Pendulum Swing: Curatorial Theory Past and Present // The International Handbooks

of Museum Studies. 2015. V. 3. № 15. Р. 341-356; Graham B., Cook S. Rethinking Curating: Art after New

Media. Cambridge, MA: MIT Press, 2010. 312 р.; Шпак А.A. Роль куратора в современном

художественном процессе. Автореферат дисс.. Сибирский федеральный университет, 2016; Бирюкова

М.В. Выставка современного искусства как авторский проект. СПб: Издательство СПбГУТД, 2013. 186

c.

10 Бакштейн И.М. Куратор и пресса. // Современное искусство и средства массовой информации:

материалы семинара. СПб: Центр Совр. Искусства Дж. Сороса, 1998. С. 9-12; Прилашкевич Е.Е.

7

Кураторское дело в контексте взаимоотношений современного искусства и музея, а

также специфика музейной и галерейной выставочной деятельности рассмотрена в следующей

группе исследований. К данной проблематике обращается А.Д. Боровский, С.В. Кудрявцева, Б.

Лорд и Г. Лорд, Б. Гройс, Т.М. Милюкова, Н.В Мазный, Т.П. Поляков и Э.А. Шулепова, В.А.

Мизиано, М.Т. Майстровская, Т.Е. Шехтер, H.H. Суворов, Р. Фейген, Т.Ю. Юренева и другие11.

Отдельную группу представляют статьи, рассматривающие проблематику

художественных проектов и выставки крупнейших институций и галерей, в числе которых

работы И.М. Бакштейна, М.В. Бирюковой, М. Колдобской, В.А. Мизиано, Н. Молока, Р.

Локарда12.

Кураторство в современной художественной практике, автореферат диссертации на соискание степени

кандидата искусствоведения, Санкт-Петербург, 2007; Прилашкевич Е.Е. Роль кураторства в современном

художественном процессе // Международный художественный бизнес в контексте глобализации:

Материалы Всероссийской научно-практической конференции, 25 января 2007. СПб: СПбГУП, 2007. С.

34-37; Прилашкевич Е.Е. Куратор выставки, как профессия // Арт-менеджер: деловое издание. М., 2008.

№1 (17). С. 66-69; Савчук В.В. Конверсия искусства. СПб: Петрополис, 2001. 288 с.; Холмогорова О.В.

Кураторские стратегии 1990-ых // Художественная культура 20 века: развитие пластических искусств: сб.

ст. М.: Рус. Слово, 2002. С.335-351; Foci T.С. Interviews with 10 international curators. New York.: Apexart,

2001. 141 р.; Edmonds E., Zafer B., Muller L. Artist, evaluator and curator: three viewpoints on interactive art,

evaluation and audience experience // Digital Creativity. 2009. № 20 (3). Р. 141-151; Kavanagh G. History

curatorship. London: Burns & Oates, 1990; Rugg J., Sedgwick М. Issues in curating contemporary art and

performance. Intellect Books, 2007; Thompson J. (ed). Manual of curatorship: a guide to museum practice.

Routledge, 2015; O’Neill P. The curatorial turn: from practice to discourse // Issues in curating contemporary art

and performance (2007): 13-28; Kozberg A. The past and future of curatorial discourse // Discourse. 2013. 35.

№ 1. Р. 120-123. 11 Боровский А.Д. Современное искусство и музей // Искусство XX века. Итоги столетия: Материалы

международной конференции, декабрь 1999. СПб: издательство Государственного Эрмитажа, 2003. С.

37-40; Кудрявцева С.В. Выставки современного искусства в Эрмитаже // Музей и арт-рынок: Материалы

международного симпозиума, 14-16 сентября 2006. СПб: Издательство Государственного Эрмитажа,

2007. С. 83-88; Лорд Б., Лорд Г. Как организовать музейную выставку // Лорд Б., Лорд Г. Менеджмент в

музейном деле. М.: Логос, 2002. С. 107-122; Гройс Б. О музее современного искусства //

Художественный журнал. 1998. № 23. С. 15-21; Милюкова Т.М. Художественная галерея в современной

культуре Санкт-Петербурга: автореф. дисс. канд. искусствоведения. СПб, 2004; Мазный Н.В, Поляков

Т.П, Шулепова Э.А. Музейная выставка: история, проблемы, перспективы. М.: Б.И., 1997. 211 с.;

Мизиано В.А. «Другой» и разные. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 304 с.; Майстровская. М.Т.

(ред). Музейная экспозиция: Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции:

сб. ст. М.: Рос. ин-т культурологии, 1997. 368 с.; Суворов H.H. Галерейное дело: Введение в арт-бизнес.

СПб: СПбГУКИ, 2001. 80 с.; Суворов H.H. Галерейное дело: искусство в пространстве галереи. СПб.

Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2006. 201 с.; Фейген Р. Мемуары арт-дилера: художники, музеи, кураторы,

коллекционеры, аукционы, искусство. М.: художественный фонд «RuArts», 2004. 325 с.; Шехтер Т.Е.

(ред.) Современное искусство и отечественный художественный рынок. СПб: СПбГУП, 2005. 176 с.;

Шехтер Т.Е. Современность и рынок искусства // Современный художественный рынок: вопросы

становления и развития: Материалы 2 международной научно-практической конференции, 31 января

2006. СПб: СПбГУП, 2006. С. 3-7; Юренева Т.Ю. Музееведение. М.: Академический проект, 2004. 559 с. 12 Бакштейн И.М. Современное российское искусство на новой биеннале в Москве // Музей и арт-рынок

: Материалы международного симпозиума, 14-16 сентября 2006. СПб: Издательство Гос. Эрмитажа,

2007. С. 37-44; Бирюкова М.В. Документа 12: куда же дальше? // Новый мир искусства. 2007. №2 (55). С.

25-26; Колдобская М. Сто лет без биеннале // Новый мир искуства. 2005. № 1 (42). С. 11-12; Мизиано

В.А. Документа-Манифеста // Художественный журнал. 2002. № 46. С. 59-65; Молок Н. Биеннальская

конъюнктура // Артхроника. 2005. № 3-4. С. 76-77; Молок И. Венецианские зрелища // Артхроника. 2004.

№ 4. С. 144; Молок Н. Манифеста: молодёжь на марше // Артхроника. 2002. № 4. С. 28-33; Молок Н.

8

Педагогическая, образовательная и коммуникативная роль кураторства рассмотрена Й.

Бандау, С. Канн, П. О’Нейллом и М. Уилсоном, Р. Пуффертом, Д. Райсом и Ф. Йенавайном, Е.

Хупер-Гринхилл, Ч. Бэйли и Д. Десаи, Б. Уилсоном, Н. Папастергиадисом13.

В контексте педагогической практики кураторства в статье Дж. Марш и А. Шоуолтер

рассматриваются возможности самостоятельного выполнения студентами выставочного

проекта14.

Антология «О кураторстве: философия кураторства» под редакцией Жан-Поля

Мартинона15, несмотря на многообещающее название, отвечающее интенциям данной работы,

представляет собой сборник статей, освещающих различные аспекты кураторских проектов, но

обобщающих фундаментальных выводов о «философии кураторства» в этой книге нет.

Поэтому автор данной диссертации берет на себя смелость продолжать исследования в данном

направлении, представляющемся весьма перспективным в контексте философии и теории

культуры.

Определение терминов, относящихся к кураторской деятельности. При анализе

выставочных проектов второй половины ХХ века следует учитывать существенное формальное

изменение контента выставок: если традиционная художественная выставка является

демонстрацией определённого ряда произведений живописи, скульптуры, графики, то

современная выставка часто включает видеоинсталляции, акции, перформансы, а зачастую и

ограничивается этими видами творчества. Кураторские проекты, соответственно, будут

отвечать задачам представленных видов искусства, обосновывая и раскрывая их символический

смысл. Таким образом, мы включаем в понятие «выставки» или «кураторского проекта»,

Модели для биеннале // Артхроника. 2003. №1. С. 30-31; Biryukova М. Reconsidering Manifesta 10: Big

Exhibition Project as Narrative // Journal of Science and Technology of the Arts. 2017. V. 9, № 1. P. 17-27;

Lockard R. A. Outside the Boundaries: Contemporary Art and Global Biennials // Art Documentation: Journal

of the Art Libraries Society of North America. 2013. № 32(1). Р.102-111. 13 Bandau J. (ed) Information, Education: Gespräche und Texte über Lehren und Lernen von und mit Joachim

Bandau, Bazon Brock, Hannes Böhringer...: ein Buch. Koeln: Salon Verlag, 1996; Cann S. The Identity of the

Curator and Educator. Diss. Concordia University Montreal, Quebec, Canada, 2012; O'Neill P., Wilson M. (eds)

Curating and the Educational Turn. London/Amsterdam: Open Editions/De Appel, 2012; O’Neill P. The Culture

of Curating and the Curating of Culture (s). New-York: MIT Press, 2012; Puffert R. Die Kunst und ihre Folgen:

Zur Genealogie der Kunstvermittlung. Bielefeld: Transcript Verlag, 2014; Rice D., Yenawine Ph. Conversation

on Object‐Centered Learning in Art Museums // Curator: The Museum Journal. 2002. № 45(4). Р. 289-301;

Hooper-Greenhill E. Changing values in the art museum: Rethinking communication and learning //

International Journal of Heritage Studies. 2000. № 6 (1). Р. 9-31; Bailey Ch., Desai D. Visual art and education:

Engaged visions of history and community // Multicultural Perspectives 2005. № 7(1). Р. 39-43; Wilson B. Of

diagrams and rhizomes: Visual culture, contemporary art, and the impossibility of mapping the content of art

education // Studies in Art Education. 2003. № 44(3). Р. 214-229; Papastergiadis N. Hybridity and ambivalence

places and flows in contemporary art and Culture // Theory, culture & society. 2005. V. 22. №. 4. С. 39-64. 14 Marsh J., Showalter А. Cultivating curatorial habits of mind through studentcreated exhibitions // Visual

Inquiry. 2017. № 6(1). P. 107-117. 15 Martinon J.-P. (ed). The curatorial: A philosophy of curating. New-York, NY: A&C Black, 2013.

9

например, перформанс «Как объяснить картины мёртвому зайцу» Йозефа Бойса в галерее

Шмела в 1965 году или демонстрацию видеоинсталляции Билла Виолы «Мученики» в соборе

Святого Павла в Лондоне в 2014 году.

Так как современное искусство невозможно оценить в соответствии с критериями

классической эстетики, мы предлагаем ввести новую трактовку выставки современного

искусства как визуальной демонстрации комплекса культур-философских смыслов и идей в

контексте концепции «вне эстетики», которая будет рассмотрена в настоящем исследовании. В

значительной степени обоснованным будет использование в данном контексте вместо понятия

«выставка современного искусства» словосочетание «современный художественный проект»,

«проект современного искусства» или «кураторский проект».

Определение выставки современного искусства или проекта современного искусства

будет следующим: современный художественный проект – это временная экспозиция или

художественное событие, которое обладает определённой идеей и отражает современную

социокультурную ситуацию. Таким образом, мы различаем в современном художественном

проекте такие качества как идея (концепция), визуальные или зрелищные аспекты,

темпоральность, современный культурный контекст и контекст социальный, включающий

возможности восприятия данного проекта в соотнесении с повседневными жизненными

реалиями, от политики до масс медиа. Это позволяет расширить возможности

междисциплинарного анализа выставочных проектов, опираясь не только на визуальную, но и

на социокультурную составляющую выставки, немаловажную для ее осмысления в контексте

философии культуры. В трактовке С.В. Богородского, феномен современной художественной

выставки определяется как феномен «зрелищной акции», но также и как «разновидность новых

художественных технологий в условиях современного культурного контекста» 16 , а у Н.В.

Порчайкиной выставка рассматривается уже как «синтетическое явление художественной

культуры» и «коммуникативное пространство, точка пересечения социальной, образовательной,

научной, культурной жизни общества» 17 . Немаловажную роль в эволюции выставочной

практики играет и ее включенность в реалии арт-рынка, чему посвящен ряд исследований,

например, Т.Е. Шехтер, Т.М. Милюковой, Ф. Перрена18.

16 Богородский С.В. Художественная выставка в условиях современной культуры, автореферат

диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения, Санкт-Петербург, 2007. 17 Порчайкина Н.В. Выставка современного искусства как система: пространство – экспонат – человек.

автореферат диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения, Красноярск, 2013. 18 Шехтер Т.Е. Художественное пространство как сфера бытования искусства // Метафизические

исследования. Вып. 6. СПб: Алетейя, 1998; Милюкова Т.М. Галерея в системе художественного

рынка//Художественный рынок как объект гуманитарного знания. Материалы ежегодной межвузовской

научно-практической конференции, 21-23 января 2004 г., СПб. СПбГУП. 2004; Перрен Ф. Экономия

выставки // Terra Incognita: Теория и практика выставочного дела. 1995. № 3-4. С.120-131.

10

Все эти аспекты, стоящие вне исключительно визуальной составляющей искусства в

выставочном проекте, особенно важны для понимания контекста современного искусства или

contemporary art.

Что касается определения термина «современное искусство» или contemporary art, то в

дальнейшем мы будем придерживаться следующей трактовки: «современное искусство» по

смыслу соответствует английскому «сontemporary art», а в отечественном искусствознании и

арт-критике часто является синонимом «искусства постмодернизма» или «актуального

искусства». Современное искусство — искусство «после модернизма».

Понятие «сontemporary» в применении к искусству новейших течений впервые

использовано Розалиндой Краусс в диссертации о творчестве Дэвида Смита. Возникновение

художественных явлений, соответствующих этому термину, приходится на рубеж 1960-1970-х

годов. Это время появления концептуализма, лэнд-арта, акционизма, поп-арта и других

течений.

Временные рамки «сontemporary art» в сравнении с искусством модернизма («modern

art») понимаются, по определению Энциклопедии «Британника», следующим образом:

«Современное искусство – это то, что было создано в период между 1860-ми годами

(некоторые исследователи считают, 1880-ми) и концом 1960-х годов (некоторые исследователи

считают, что уже в течение 1950-х годов). Искусство, появившееся в дальнейшем (например,

концептуализм, минимализм, постмодернизм, феминизм) считается современным»19.

«Современное искусство» или «актуальное искусство» иногда неверно понимается как

феномен, связанный с радикальным откликом художественной среды на процессы,

происходящие в обществе. Действительно, и венский акционизм можно считать реакцией на

жестокость, распущенность и цинизм ХХ века, и проекты Герхарда Рихтера (особенно его

фотопортреты умерших в тюрьме террористов группировки RAF) кажутся

гиперболизированным воплощением страшных эксцессов, происходящих в мире. Но если

рассуждать с этой точки зрения, то «современное» или «актуальное» искусство появилось

гораздо раньше: например, «Смерть Марата» Ж.-Л. Давида – прямой отклик на смерть

современного художнику героя, или «Плот Медузы» Т. Жерико можно рассматривать как

реакцию живописца на известнейшее кораблекрушение XIX века – гибель фрегата «Медуза» и

бедствия его пассажиров, пытающихся спастись на плоту. Тем не менее, смысл термина

«современное искусство» далек от однозначной привязки к реалиям современности. Скорее,

этим термином фиксируются художественные процессы, как можно более далекие от

традиционных видов искусства и искусства модернизма.

19 URL: https://www.britannica.com/demystified/whats-the-difference-between-modern-and-contemporary-art

11

Работа куратора выставок с современным искусством весьма специфична. Важнейшим

критерием отбора произведений современного искусства на выставку является не их

радикальность, а соответствие идее выставки. Технические средства современного искусства

являются подчеркнуто новаторскими: применяются материалы и приемы, не характерные для

традиционного искусства или искусства модернизма, все-таки использовавшего обычные

материалы: краски, холст и т. д. В зарубежном искусствознании эти процессы обобщены

названием «contemporary art»20. Термин «современное искусство», «искусство постмодернизма»

или «актуальное искусство», соответствующий «contemporary art» и употребляемый далее в

данном исследовании, появился в отечественной арт-критике в 1990-х годах21.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1950-х годов до начала

XXI века. Так как рассмотрение эволюции кураторских концепций невозможно ограничить

определёнными датами, в исследовании рассмотрены и некоторые проекты начала XXI века,

демонстрирующие результаты эволюционного процесса кураторской деятельности второй

половины ХХ века.

Научная новизна исследования:

- выставочный, кураторский проект представлен не как демонстрация артефактов или

перформативных практик, а как комплекс смыслов или целостный визуально-содержательный

комплекс, который можно характеризовать как культурное событие, визуальное и

содержательное отражение философской парадигмы эпохи.

- оценка входящих в кураторский проект артефактов новейших течений может

производиться не с позиций эстетики, часто неприменимых к современному искусству, а с

позиций символико-контекстуального анализа, отсылающего к идее и концепции проекта.

- характеристика куратора и зрителя как автора и адресата позволяет раскрыть

механизмы образовательной и коммуникативной роли кураторского проекта в таких сферах как

музейная педагогика или культурная медиация.

- определены основные этапы эволюции кураторских проектов современного искусства в

контексте философии и теории культуры.

- определены сущностные принципы символико-контекстуального анализа кураторского

проекта в контексте философии культуры.

20 Foster H., Krauss R., Bois A.-Y., Buchloh B. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism.

New York: Thames and Hudson, 2005; Papies H.J. Von Abstrakt zu Pop und Op // Bildende Kunst. 1973. № 9.

P. 454 – 456. 21 См., например, Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ — начала XXI века.

СПб: Азбука-классика, 2007; Савчук В.В. Режим актуальности. СПб: Изд-во СПбГУ, 2004. 280 с.

12

- выявлено значение кураторского проекта современного искусства в современной

культурной ситуации, аспекты его рецепции и интерпретации публикой и критикой.

- смысловая составляющая кураторских проектов рассмотрена в контексте эволюции

теории и философии культуры, в соотнесении с основными философскими концепциями эпохи.

- определена роль основных культур-философских концептов и мифологем в

формировании и эволюции кураторских концепций.

- разработана методика создания концепции кураторского проекта современного

искусства.

В исследовании определена связь основных философских идей современности и

знаковых выставочных проектов, продемонстрирована эволюция кураторских концепций в их

связи с культур-философской парадигмой соответствующей эпохи. Наиболее значительные

выставочные проекты (Х. Зеемана, К. Кенига, Б. Брока, Х.-У. Обриста, В. Сандберга, Дж.

Челанта, etc.), рассматриваются как в контексте теоретических воззрений кураторов, так и по

аналогии с современными им теориями в области философии культуры: идеей

«расхудожествления» Т. Адорно, «смерти автора» Р. Барта, «смерти искусства» и

«художественного мира» А. Данто, институциональной теории Дж. Дики и А. Данто, идеи

гипотетических музеев А. Мальро, Х. Зеемана, Й. Кладдерса, идеи «культурной медиации» и

«говорящего изображения» Б. Брока, «открытого произведения» У. Эко, идеи симулякра,

разработанной Ж. Делёзом, Ж. Деррида и Ж. Бодрийяром.

Эти и другие теории, обозначившие смену культурной парадигмы от модернизма к

постмодернизму, могут быть рассмотрены как базис для концепций знаковых выставочных

проектов этого периода. Например, теории симулякра Ж. Делёза, Ж. Деррида и Ж. Бодрийяра

приведены в качестве комментария к рассмотрению проявившихся в выставочных проектах

второй половины ХХ века, в особенности в проектах авторов перформансов и акций, моделей

подражания, основанных не на принципах классического мимесиса, но на внешней имитации

повседневных реалий, имеющих в данных проектах совершенно иной смысл: как аналог

симулякра подобный проект представляет собой не образ-подобие, а чувственный образ или

симуляцию идеи. Рассмотрение соответствующих кураторских проектов показывает, что

аспекты подражания в современном искусстве лишь в небольшой степени сводятся к категории

классического мимесиса. Гораздо более значительную роль играют феномены симулякра и

симуляции, для анализа которых в выставочной практике будет актуальным контекст

философии постмодернизма.

Новизна предложенного в исследовании подхода к анализу выставочных проектов

заключается в выявлении основных философских концептов и идей, лежащих в основе

выставочных концепций. В соответствии с тезисом, что в современном искусстве идея

13

преобладает над внешней формой, и передаётся не формальным средствами, а

контекстуальными, можно утверждать, что современное искусство – это визуальная

философия, выставка современного искусства – это визуализированная философская

концепция (демонстрация философской концепции). Мысль, высказывание, утверждение, идея –

вот что воспринимает зритель, посетив событие актуального искусства. Кураторские проекты

доступны для анализа как философские концепции, в контексте эволюции философской мысли.

В работе выделены основные культур-философские концепты, нашедшие отражение в

кураторских проектах ключевых выставок. В ряду соответствующих концептов: метаморфозы

античных категорий мимесиса, диегезиса и катарсиса, результирующих в эпоху

постмодернизма в теориях симулякра, гиперреальности, контекстуальности, медиации,

шаманизма, а также концептов смерти автора, смерти искусства, «вечного возвращения»,

гипотетического музея, индивидуальной мифологии.

Предложенный метод символико-контекстуального анализа кураторского проекта

может применяться не только для осмысления и интерпретации уже осуществленных

выставочных проектов, но и для создания новых. Формулировка актуальной идеи и доступных

путей ее воплощения в выставочном проекте является одним из ключевых показателей

профессионализма куратора, автора выставочной концепции.

Методология и методы исследования:

Для определения существенных тенденций развития кураторских проектов в области

современного искусства применяется сравнительно-исторический анализ.

Типологический метод применяется для систематизации и классификации основных

аспектов кураторского проекта и определения визуальных и смысловых характеристик

художественного проекта как культурного события.

Метод источниковедческого анализа применяется на материале фундаментальных

трудов по истории выставочной деятельности и кураторского дела, научных статей по

проблемам кураторства, каталогов выставок и критических статей и рецензий.

Применены следующие теоретико-методологические концепты:

Институциональная теория Джорджа Дики и Артура Данто 22 применяется в

исследовании при анализе кураторских проектов и их рецепции в рамках художественных

институций.

Теория «расхудожествления» Теодора Адорно23, теория «смерти искусства» А. Данто24

приведены в параграфах, касающихся характеристики постмодернистского искусства.

22 Dickie G. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca, NY: Cornell UP, 1974. 464 р.; Dickie G. Art

Circle: A Theory of Art. Chicago: Spectrum Press, 1997; Danto A. The Artworld // The Journal of Philosophy.

1964. V. 61. № 19. Р. 571-584.

14

Автор обращается также к расширяющей сферу институциональной теории концепции

«символического капитала» Пьера Бордью, весьма актуальной в области анализа современных

художественных проектов в их социальной и образовательной ипостаси25 и теории инэстетики

Алена Бадью. Концепция Бадью, изложенная в книге «Малое руководство по инэстетике»26, как

и институциональная теория, позволяет снять ограничения оценочного эстетического суждения

в применении к контенту кураторского проекта, и анализировать его с точки зрения

соответствия культур-философской ситуации эпохи.

Теория «культурной медиации» Базона Брока 27 применяется при рассмотрении

образовательно-педагогических аспектов кураторских проектов.

При анализе выставочных проектов применяется методика интерпретации, которая

опирается на исследования Харальда Зеемана, посвященных определению «искусства

интенсивных намерений»28.

Помимо этого, в исследовании для характеристики некоторых культурных явлений,

входящих в сферу кураторских проектов, используются методы теории локальных цивилизаций

для комментария причин кризиса классической модели культуры (О. Шпенглер, А. Тойнби),

игровая концепция культуры (И. Хейзинга, М.М. Бахтин) как контекст для некоторых проектов,

интерпретирующих традиционные смыслы культуры в контексте постмодернизма.

В работе применяется разработанный автором комплексный символико-контекстуальный

метод анализа выставочных проектов, основанный на выявлении философских смыслов

проекта, составляющих его концепцию. Представленный метод также можно назвать методикой

анализа визуализированной философской концепции.

Объект исследования. Кураторский проект или выставка современного искусства как

комплекс философских смыслов и идей или отражение философской парадигмы своего

времени.

Предмет исследования. Эволюция кураторских проектов второй половины ХХ – начала

ХIX века и концепции кураторов в контексте теории и философии культуры.

23 Adorno T.W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.

24 Danto A. A commentary on the end of art: what you think is what it is // The Art Newspaper. May, 2002. 25 Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London: Routledge & Kegan Paul,

1979. 26 Badiou A. Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press, 2005. 27 Brock B. Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Koeln: DuMont, 1977. 28 Szeemann H. Museum der Obsessionen. Von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin: Merve, 1981.

15

Цель данной работы заключается в выявлении и детерминации сущностных аспектов

философской парадигмы, нашедших отражение в концепциях кураторов выставок

современного искусства и определении основных этапов эволюции кураторских проектов.

Задачами работы, соответственно, являются:

- Систематизация основных культурных мифологем и философских идей современности

и анализ их воплощения в концепциях выставок современного искусства.

- Воссоздание картины эволюции кураторских проектов, воплощающих современные им

философские идеи.

- Подробный анализ концепций знаковых художественных выставок второй половины

ХХ - начала ХХI века и раскрытие их логической связи с основными концептами философии

культуры.

- Обобщение опыта отечественных и зарубежных выставок современного искусства с

выявлением их концептуальной связи с философский реалиями соответствующего времени.

- Доказательство значения преемственности культурной традиции в послевоенном и

современном европейском искусстве, характеристика специфических путей интерпретации и

рецепции, которые проходят реалии культуры в контексте программной выставки.

- Констатация значения концепции куратора выставки современного искусства как

системы культур-философских смыслов и идей.

- Оценка роли куратора выставки современного искусства как автора культурно-

философской концепции.

- Определение основных характеристик современного выставочного проекта как

комплекса философских смыслов.

- Классификация способов трансляции философских идей в выставочном проекте

(контекст, символика, миф, репрезентация).

- Определение закономерностей рецепции и интерпретации кураторской концепции

адресатом (публикой, профессионалами в сфере культуры, медиа) посредством поиска общих

культур-философских символов и мифологем.

Положения, выносимые на защиту:

1. Современное искусство, не обладающее качествами традиционной художественной

формы, и с трудом поддающееся эстетической оценке, способно восприниматься как

смысловое и визуальное целостное явление по преимуществу в рамках выставочного

проекта и выставочной концепции, предлагающей необходимый контекст для

восприятия и интерпретации искусства новейших течений. Положение искусства

постмодернизма «вне эстетики» определило неизбежность преимущественной роли идеи

16

и смысла перед художественной формой, что нашло выражение в концептуальных

основах работы кураторов.

2. Понятие выставочного или кураторского проекта в современной культурной ситуации

включает не только демонстрацию традиционных видов искусства (живописи,

скульптуры, графики и т. д.), но и демонстрацию таких художественных явлений как

перформанс, акционизм, хэппенинг, видеоарт, поэтому определение кураторского

проекта подразумевает качества художественного события, обладающего внятной идеей

или концепцией.

3. Феномен художественной выставки существует как целостное культурное явление, а его

концепция – как отрефлектированный проект с общей идеей, отвечающей современной

философской парадигме. Эволюция выставочной деятельности логически вела к

появлению, начиная с 1960-х годов, так называемых «больших проектов», обладающих

характеристиками Gesamtkunstwerk, включающих и проекты больших выставочных

институций, и масштабные проекты известных кураторов.

4. Эволюция выставочной практики второй половины ХХ – начала XXI века приводит к

появлению личностных, авторских выставочных проектов, в которых куратор

интерпретирует культурные и философские реалии современности посредством

выставочного контента. В связи с этим показательна практика независимого,

«приглашённого» кураторства, свободного от диктата институций.

5. Содержание и рецепция знаковых выставок второй половины ХХ в. в художественной

критике и теории культуры показывает их связь с основными идеями развития культуры

в контексте преемственности традиции. Культура постмодернизма во многом

аналогична феномену текста, а искусство эксплуатирует возможности его

деконструкции или цитирования. В период постмодернизма возрастает роль музея, как

средоточия классических образов, которые можно цитировать, и как последней

инстанции в различения искусства и неискусства. Выставочные проекты, обращённые к

образу и идее музея, можно отнести к категории «вечного возвращения».

6. Философское осмысление выставочного контента раскрывает суть «современного

художественного мифа», создаваемого на выставке. Мифологическая составляющая

культуры, подвергнутая интенсивной ревизии в философии постмодернизма, нашла

отражение в выставочной практике в проектах, связанных с личными мифами

художников и кураторов.

7. Способность формулировать концепцию проекта, необходимая в профессии куратора,

делает его активным посредником между современным искусством и публикой.

Неслучайно в связи с этим развитие практик медиаторства на выставке, представляющих

17

собой существенный аспект педагогической и просветительской роли куратора.

Куратор-теоретик искусства является значительной фигурой современной культурной

ситуации.

8. Символико-контекстуальный метод анализа кураторских концепций позволяет

адекватно раскрыть смысл и идею проекта. Метод, в отличие от искусствоведческого,

отказывается от критериев формально-стилистических, и, в отличие от эстетического

суждения и эстетического анализа, основан на категориях смысла, идеи, эмоциональной

значимости, отсылающих к классическим категориям мимесиса, диегезиса, катарсиса,

которые даже в их очевидной трансформации в контексте постмодернизма могут быть

применены к современному искусству.

Источники исследования:

Проекты современного искусства в отечественных и зарубежных художественных

выставочных институциях, музеях и галереях;

Опубликованные исследования в области истории и теории культуры, философии,

эстетики, выставочной деятельности, в том числе монографии, авторефераты диссертаций,

статьи и тезисы выступлений на конференциях, проблематика которых связана с темой данной

работы;

Каталоги выставок современного искусства и материалы кураторских концепций,

опубликованные в прессе или находящиеся в архивах выставочных институций;

Периодические издания и Интернет-ресурсы, посвящённые аспектам современной

культурной ситуации и выставочной деятельности;

Интернет-сайты выставочных институций, музеев, галерей, художников, кураторов.

Теоретическая и практическая значимость работы:

- Предложенная модель символико-контекстуального анализа кураторского проекта

может служить концептуальной основой для организации проектов современного искусства.

- Результаты исследования могут использоваться в качестве методических

рекомендаций по созданию концепции выставки современного искусства как для художников,

так и для кураторов-практиков.

- Методологические аспекты исследования могут быть применены в процессе рецепции

и интерпретации современных художественных проектов в арт-критике, медиа обзорах,

научных статьях и исследованиях.

- Материалы работы могут быть использованы при составлении учебных программ и

чтении лекционных курсов в области истории современной выставочной деятельности,

18

эстетики, философии культуры, кураторского дела, теории и методологии выставочного

процесса.

- Результаты исследования могут использоваться в качестве теоретического и

фактологического источника для исследователей в области современного искусства,

кураторской деятельности, истории художественных выставок, эстетики, философии культуры.

Степень достоверности и апробация результатов работы. Теоретические положения и

подготовительные материалы к диссертации были использованы при подготовке и чтении

учебных курсов «Теория и методология современной выставочной деятельности»,

«Современный выставочный процесс и кураторские проекты», «Музеи современного

искусства», «История выставочной деятельности» для бакалавров и магистров Санкт-

Петербургского государственного университета. Результаты исследования были применены в

качестве практических рекомендаций при создании концепций выставочных проектов в научно-

практических выпускных квалификационных работах магистров кафедры музейного дела и

охраны памятников Института философии СПбГУ для последующего применения в проектах

работодателей.

Основные теоретические положения диссертации изложены в монографии, четырех

коллективных монографиях, двух учебно-методических пособиях и пятидесяти двух научных

статьях, в том числе 17 статьях в журналах, рекомендованных ВАК или входящих в

международные базы Scopus и Web of Science. Результаты исследования излагались и

обсуждались в прениях научно-практических конференций, в числе которых: Международная

конференция «Институты памяти в меняющемся мире», Философский факультет СПбГУ, 05.04

– 06.04.2012: Международная конференция «Гигиена культуры: культурологический обзор» в

Культурном и научном институте Венгрии в Москве, 31.05 – 01.06.2012; Международная

конференция «Культурологический обзор в 21 веке», Общество венгерско-российского

сотрудничества ассоциации им. Л.Н. Толстого, Будапешт, Венгрия, 25.10 – 27.10. 2012;

Международная научная конференция «Рубежи памяти: судьбы культурного наследия в

Армении и России», Философский факультет СПбГУ, Государственный Эрмитаж, 18-20 апреля

2013 г.; Международная научная конференция «Гигиена культуры: актуальные вопросы.

Феномен одиночества», Философский факультет СПбГУ, 21-22 июня 2013 г.; Международная

научная конференция "Рубежи памяти: груз прошлого на весах современности" (Санкт-

Петербург, 16-18 апреля, 2015); Научно-практическая конференция «Философия культурного

наследия: творчество в музейном контексте» в Центральном музее связи имени А. С. Попова в

рамках «Дней Петербургской философии» Санкт-Петербургского государственного

университета, 22 ноября 2013 г.; Международная научная конференция «Здоровье культуры –

культура здоровья» 14-19 октября 2014 г., Ассоциация за венгерско-российское сотрудничество

19

им. Л. Н. Толстого, Будапешт, Венгрия; Международная научная конференция «Рубежи памяти:

музей и наследие современной культуры» 24-26 апреля 2014 г. в Институте Философии СПбГУ;

Международная научная конференция «Дворцы и война», ГМЗ «Петергоф», 28-29 апреля 2014

г.; Международная научная конференция «Перформанс: новые формы присутствия»,

Российская Академия Художеств, 01.06 – 02.06.2017; Международная научная конференция

«Философия музея: феноменология и аналитика музейного бума» 20-22 апреля 2017 г.,

Институт Философии СПбГУ.

Основные положения работы были апробированы в выполненных проектах конференций

и публикаций в рамках следующих грантов: Грант РГНФ № 08-04-00370а – «Проблемы оценки

современного искусства в контексте музея» (2010-2012), руководитель М. Б. Пиотровский; Грант

СПбГУ, 2012, поездка по межвузовскому обмену в Университет Гейдельберга, Германия на 7

дней, совместная научно-исследовательская деятельность; Грант РГНФ (2012-2015) «Рубежи

памяти: стратегии актуализации культурного наследия в Армении и России»; Грант СПбГУ

(2012-2015) «Комплексное историко-философское и музееведческое исследование

"Петербургская философия как историко-философское явление»; Грант РГНФ № 15-04-00400a

«Феномен медиа в практике художественных выставок» (2015-2017).

Основные положения исследования были заслушаны и обсуждались на кафедре

Музейного дела и охраны памятников Института философии Санкт-Петербургского

государственного университета.

Структура диссертационного исследования. Работа состоит из Введения, 5 глав (18

параграфов), Заключения, Списка литературы и двух приложений: Хронологического списка

кураторских проектов второй половины ХХ – начала XXI века и Синхронистической таблицы

знаковых достижений в философии и выставочной практике с 1950-х гг. до начала XXI века.

20

1. СМЕНА КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ ОТ МОДЕРНИЗМА К

ПОСТМОДЕРНИЗМУ И КОНЦЕПЦИИ КУРАТОРОВ СОВРЕМЕННОГО

ИСКУССТВА

1.1. Концепция искусства «вне эстетики». Эстетические теории послевоенного

периода как базис для выставочного проекта

Пытаясь оценить произведения современного искусства в контексте философии культуры

и эстетики, мы непосредственно сталкиваемся с проблемой эстетического суждения 29 . По

мнению Р. Смита, «контекст эстетического образования ассоциируется с эстетическим

восприятием, опытом и суждением об искусстве»30. Понятие суждения, хотя и занимает третью,

последнюю позицию, безусловно, имеет наиболее интенсивный и противоречивый смысл в

применении к эстетической оценке (или, скорее, к негативной эстетической оценке)

современного искусства. Но каковы критерии этого суждения? Кантианское определение

эстетического суждения, базирующиеся на понятии вкуса, кажется несоответствующим в

применении к произведениям contemporary art, в которых отсутствует художественная форма, а

также ощущение «красоты» и «гармонии» 31 . Вместо художественной формы исследователь

стремится анализировать «идею» или «концепцию»32. В этом случае, как считает С. Ричмонд,

«Идея эстетической интерпретации не кажется подходящей, так как эстетика имеет по

преимуществу отношение к вкусу, а не к концепту. Понимание включает интерпретацию, в том

числе интерпретацию иконографического смысла произведения и интерпретацию правил

композиции, но понимание есть еще более сложный концепт, так как содержит эстетические

позиции, а, следовательно, чувство, суждение, воображение и чувствительность»33. Концепция

большого выставочного проекта дает иногда больше возможностей для оценки эстетических

качеств современного искусства, чем эстетические суждения, связанные с определенным

художником или художественным направлением. В последнее десятилетие в ряду таких

концептуальных выставок, темой которых является тот или иной эстетический аспект

современной культуры, выставка «Воображаемый музей» в ГМИИ им. А.С. Пушкина (2012),

проект «Хранитель» (The Keeper) в 2016 г. в Новом музее в Нью-Йорке, выставочные проекты

Яна Фабра в крупнейших европейских музеях (Лувр, 2008, Государственный Эрмитаж, 2016-

2017) и другие.

29 Leder H., Belke B., Oeberst A., Augustin D. A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments //

British journal of psychology. 2004. № 95(4). P. 489-508; Costello D. Greenberg's Kant and the fate of

aesthetics in contemporary art theory // The Journal of aesthetics and art criticism. 2007. № 65(2). P. 217-228. 30 Smith R. The sense of art: A study in aesthetic education. New York: Routledge, 2014. Р. 3. 31 См., например, Danto A. The abuse of beauty: Aesthetics and the concept of art. Chicago: Open Court, 2003. 32 Goldie Р., Schellekens Е. Philosophy and Conceptual Art. Oxford: Oxford University Press, 2007. 33 Richmond S. Art’s Educational Value // The Journal of Aesthetic Education. 2009. Vol. 43. № 1. P. 92-105. Р.

97.

21

Уже в начале периода появления крупных кураторских проектов, в 1960-е годы,

проблемы эстетической оценки и роль идеи в контексте выставки стали частью художественной

парадигмы эпохи. Проблема художественной формы, в частности, была рассмотрена в

концепции выставки «Когда отношения становятся формой» (1969 г.) Харальда Зеемана, которая

будет подробно рассмотрена в данной работе в контексте современной и классической эстетики.

Куратор в этом проекте выступил в роли эстетического просветителя, философа и теоретика

искусства.

Интенциям предложить эстетический, социальный или философский контекст к

произведениям современного искусства приводит к преобладанию контекста или концепции над

самим искусством. Примечательно, что усиление дидактических приемов при объяснении

эстетической ценности объектов на выставке, в форме кураторских лекций или работы

культурных медиаторов, отражает определённый поворот к педагогике, который, очевидно,

присутствует в работе куратора и может рассматриваться как производное «потребности в

комментарии», в соответствии с тезисом Арнольда Гелена34.

Как считают П. О'Нейлл и М. Уилсон, «Современное кураторство отличается поворотом

к педагогике. Образовательные форматы, методики, программы, модели, термины, процессы и

процедуры стали обычным явлением в практике как кураторства, так и в продукции

современного искусства, и в сопровождающей их критической рефлексии» 35 . Проблема

эстетического суждения о художественной форме в современном искусстве может

рассматриваться в кураторско-образовательной практике как логическое продолжение

дискуссии о «смерти искусства» в духе Т. Адорно и А. Данто, апеллирующей к понятию «конца

искусства» или «после искусства», примененного Г.В.Ф. Гегелем. Понятие «после искусства»

существовало в эстетике Гегеля и не имело уничижительного характера по отношению к

соответствующим явлениям искусства. Гегель описывает идеальное состояние искусства, когда

оно может подняться на такой высокий духовный уровень, что отпадет необходимость в

визуальной форме. Произведения искусства будут проявлять себя исключительно посредством

внутренней сущности – как истинной формы, чтобы выразить правду. Проблема искусства для

Гегеля остается в тесной связи с духом или идеей. По Гегелю, «несовершенство художественной

формы выдает себя, когда явственно несовершенство идеи. Если в прошлом, у истоков

искусства, мы сталкиваемся с формами, которые, по сравнению с истинным идеалом,

недостаточны для его выражения, это не следует понимать в том смысле, в котором мы

привыкли говорить про произведения искусства, что они неполноценны, потому что не

34 Gehlen А. Zeit-Bilder, Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt: Klostermann, 1960. 35 O'Neill P., Wilson M. Curating and the educational turn. London/Amsterdam: Open Editions and de Appel,

2010. P 12.

22

выражают ничего, или не способны достичь идеи, которую они должны выразить. Идея каждой

эпоха всегда находит свою правильную и адекватную форму, и это то, что мы обозначаем как

особые формы искусства. Несовершенство или совершенство может состоять только в

отношении полноценности самой идеи, именно она должна сначала состояться и созреть, чтобы

найти потом для себя идеально подходящую форму»36. По мнению Г. Грэма, «Теперь можно

понять, почему Гегель считал, что современный период будет свидетелем «конца искусства».

Развитие человеческого понимания состоит в движении от искусства к философии. Развитие

художественной формы состоит в движении от наиболее материального (архитектура) к

наименее материальному (поэзия). Эти два вектора идут к сближению. Поэзия заканчивает

движение от чувственного к понятийному, что можно найти и в искусстве; философия

завершает движение в пределах человеческого понимания, чтобы полностью сублимироваться в

строго концептуальной форме познания; результатом является то, что искусство, наконец,

полностью сублимируется в философии»37. Рассмотренная в данной главе концепция выставки

«Когда отношения становятся формой» Харальда Зеемана является отражением критической

дискуссии о форме и идее в русле научной рефлексии по поводу состояния «конца искусства» в

гегелианском смысле, и последующих его модификаций: «расхудожествления» Теодора Адорно

и «смерти искусства» Артура Данто38. Следует подчеркнуть значение выставочной концепции в

эстетической оценке современного искусства, так как именно в проекте создаётся более ясный,

целостный взгляд на эволюцию современного эстетического суждения.

Но можно пойти и дальше в размежевании искусства с эстетикой, поскольку материал

современного искусства часто не только провоцирует, но и требует подобного подхода.

Сущностное положение теории искусства современности, которое звучит в разных

интерпретациях искусствоведов, культурологов и историков искусства, состоит в осознании

несостоятельности концепции искусства, связывающей его понятие с эстетикой. Ряд

исследователей констатирует эту тенденцию, которую можно обозначить как концепцию

искусства «вне эстетики»39.

Эволюция западного искусства второй половины ХХ века и начала ХХI века показывает,

что эстетическая оценка уже не является адекватной при анализе современного искусства40. По

36 Hegel G.W.F. Selections from Hegel's Lectures on Aesthetics // The Journal of Speculative Philosophy, 1886.

№ 4. 37 Graham G. Philosophy of the arts: An introduction to aesthetics. New York: Routledge, 2005. Р. 54. 38 Danto A., Goehr L. After the end of art: Contemporary art and the pale of history. Princeton, NJ: Princeton

University Press, 1997. 39 См., например, Parsons M. Aesthetic experience and the construction of meanings // Journal of Aesthetic

Education. 2002. № 36(2). P. 24-39; Balme C., Wagner M. Beyond Aesthetics: Performance, Media, and

Cultural Studies. Trier: WVT, 2004. 148 p. 40 См., например, Costello D. Greenberg's Kant and the fate of aesthetics in contemporary art theory // The

Journal of aesthetics and art criticism. 2007. № 65(2). P. 217-228.

23

мнению Джозефа Кошута, сформулированному в эссе «Искусство после философии»,

«Необходимо отделить эстетику от искусства, так как эстетика имеет дело с суждениями по

поводу восприятия мира в целом. В прошлом одна из двух ипостасей функции искусства

являлась его ценность в качестве декоративного. Так что любой раздел философии, имеющий

дело с «красотой», и, таким образом, со вкусом, был неизбежно связан с обсуждением

искусства. Из этой «привычки» выросло убеждение, что существует концептуальная связь

между искусством и эстетикой, что является неверным»41. И далее: «В настоящий период, после

философии и религии, искусство, может быть, остается единственным стремлением, которое

восполняет то, что в другие эпохи называлось «духовными потребностями человека». Иными

словами, искусство имеет дело с «над-материальным» состоянием вещей, по поводу которых

философия вынуждена делать утверждения. И сила искусства в том, что даже предыдущее

предложение является таким утверждением и не может быть удостоверено искусством.

Единственное притязание искусства состоит в том, чтобы быть искусством. Искусство, по сути,

является определением искусства» 42 . Категория вкуса у Кошута представлена в качестве

ретроградной по отношению к современному искусству, а философия, и, соответственно,

эстетика активно размежевывается с искусством. Но в этой позиции Кошута была определённая

доля лукавства, если учесть настойчивую потребность в комментарии и интерпретации,

свойственную современному искусству. Безусловно, вкусовое суждение по отношению к

contemporary art имеет мало общего с кантианским понятием рефлектирующей способности

эстетического суждения, изложенного в третьей «Критике» Иммануила Канта – «Критике

способности суждения» (1790) и опирающегося на категории субъективной целесообразности,

но, в то же время, общезначимости, и способности оценки «прекрасного» с точки зрения

художественной формы, присутствия качеств гениальности и таланта художника. Даже

категория «возвышенного» (Erhabene) Канта, имеющая меньшее отношение к завершённости

художественной формы, чем «прекрасное», не способна стать адекватной характеристикой для

объектов новейших течений, так как многие из них мыслятся в русле «профанной»,

«пародийной» или «обсценной» культуры.

Как далее рассуждает Джозеф Кошут, «Эта идея (идея связи искусства с эстетикой –

М.Б.) кардинально не противоречила рассуждениями об искусстве до недавнего времени, не

только потому, что морфологическая характеристика искусства обеспечила продолжительность

этой ошибки, но также потому что другие очевидные «функции» искусства (изображение

религиозных тем, портреты аристократов, детализация архитектуры и т. д.) использовали

41 Kosuth J. Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990. Cambridge, Massachusetts: MIT

press, 1993. P. 14. 42 Kosuth J. Art After Philosophy and After. Cambridge, 1993. P. 15.

24

искусство, чтобы замаскировать настоящее искусство. Когда объекты представлены в контексте

искусства (и до недавнего времени объекты всегда были так использованы) они имеют право на

эстетическое рассмотрение, как и любые объекты в мире, но эстетическое рассмотрение

объекта, существующего в области искусства означает, что существование или

функционирование объекта в художественном контексте происходит безотносительно

эстетического суждения»43.

Кошут, таким образом, выдвигает гипотезу, что эстетика может оценивать любые

существующие в реальности объекты, кроме объектов искусства. Объекты искусства, как

доказала эволюция искусства ХХ века, не подлежат эстетическому суждению, так как их

основной функцией перестало быть украшение быта или создание декораций для религиозного

культа. Современное искусство создаёт идеи и смыслы, не нуждающиеся в декоративном

оформлении. Кошут, правда, развивает эту мысль в несколько ином направлении, делая акцент

на рефлексии искусства по поводу своей собственной сущности, а не на тех глобальных

смыслах, которое оно может произвести: «О «ценности» тех или иных художников после

Дюшана можно судить по тому, насколько они поставили под сомнение природу искусства; это

еще один способ сказать «то, что они добавили к концепции искусства», или – чего не было

прежде, чем они начали»44. Кошут, безусловно, осознает аспекты отрицания художественной

формы и визуального качества в искусстве второй половины ХХ века, полагая, что в это период,

«после философии и религии», искусство восполняет «духовные потребности человека», и его

можно рассматривать «по аналогии с положением вещей «за пределами физики». Метафизика, в

области которой находится искусство, обеспечивает его статус в том случае, когда искусство

претендует на то, чтобы быть искусством. Таким образом, делает вывод Кошут, «Единственная

претензия искусства – быть искусством. Искусство – это определение искусства как такового»45.

Этот вывод, без сомнения, дает возможность неограниченной свободы любым проявлениям

деятельности художника, но все же он представляется достаточно ограниченным, так как

выводит творческую деятельность далеко за рамки не только прошлой, но и существующей

культурной парадигмы, ведёт к неразборчивости, и, в конечном счёте, к ощущению того тупика,

к которому порой приводит искусство стремление к оригинальности и новизне. Несмотря на

это, логика рассуждений Кошута может быть весьма плодотворной именно в части

размежевания искусства и эстетики и осознании ограниченности «декоративного» подхода к

искусству. Создание смыслового комплекса, концепции в рамках выставочного проекта может

разрешить, казалось бы, неразрешимое противоречие между зависимостью искусства от

43 Kosuth J. Art After Philosophy and After. Cambridge, 1993. P. 13. 44 Ibid. P. 13. 45 Ibid. P. 13.

25

ценностного суждения и абсолютной формальной и содержательной пустотой, к которой ведёт

абсолютная свобода выражения. Контекст выставочной концепции позволяет куратору

учитывать множество критериев при оценке художественного произведения, критически

реагировать на суждения теоретиков современного искусства, отстаивать свою точку зрения, и

принимать взвешенные решения самостоятельно, вне, и, в то же время, в контексте эстетики,

теории искусства, искусствоведения и философии искусства. В то время как «эстетический

опыт» направлен на моделирование визуального художественного восприятия, аналитическая

традиция философии в сфере интерпретации символов и мифологем культуры может помочь

куратору может сформировать алгоритмы успешного усвоения зрителем художественной

информации или идеи, как это доказывают исследования в области теории современного

искусства46.

Вслед за Кошутом, рассуждения которого о современном искусстве сводятся к осознанию

его особого статуса, которое мы можем определенно обозначить как положение «вне эстетики»,

подобную теорию выдвинул Ален Бадью, назвав ее «инэстетикой». Концепция Бадью,

изложенная в книге «Малое руководство по инэстетике» (первое издание 1998 года), обозначает

отношение между искусством и философией, что является очевидным приближением к

констатации символико-аллегорической функции искусства. Инэстетика предполагает

имманентность и специфичность искусства по отношению к истине. Имманентность в

понимании учёного выражена в том, что искусство точно соотносится или совпадает с

истинами, которые оно генерирует. А его специфичность обозначает, что эти истины

существуют только в области искусства, а не в других областях духовной или материальной

деятельности. Иначе говоря, искусство создаёт истины, и эти истины отличаются от

создаваемых в других областях, в науке, истории, социальной сфере и т. д. Определение

инэстетики у Бадью следующее: «Под инэстетикой я понимаю такое отношение философии к

искусству, когда искусство само по себе является производителем истин, и философия никоим

образом не стремится сделать из него свой объект. В отличие от спекуляций эстетики,

инэстетика описывает строго философские эффекты, производимые независимым

существованием произведений искусства» 47 . Следствием этого может быть только то, что

искусство и есть философия, или истина, или идея. Это разновидность философии, «другая»

философия, но его явления не подлежат анализу с точки зрения философии, и особенно

46Osborne P. Anywhere or not at all: Philosophy of contemporary art. London: Verso, 2013; Osborne P. Art

beyond aesthetics: philosophical criticism, art history and contemporary art. Art History // Journal of the

Association of Art Historians. 2004. № 27 (4). P. 651-670; Freedman K. Teaching visual culture: Curriculum,

aesthetics, and the social life of art. New-York: Teachers College Press, 2003; Danto A. The abuse of beauty:

Aesthetics and the concept of art. London: Open Court Publishing, 2003. 47 Badiou А. Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press, 2005. P. 3.

26

эстетики, являющейся частью философии. Искусство независимо от эстетики, самодостаточно и

может производить смыслы и истины независимо от философии: такие смыслы, которые

философия сама по себе не может генерировать. Искусство – не подобие смысла, оно само есть

смысл и форма смысла, которые невозможно свести к философии.

Ограниченность теории Бадью, безусловно, в том, что очень сложно было бы найти

пример произведения искусства, которое имело бы понятный смысл, но который нельзя было

бы в то же время объяснить в контексте философии. Бадью успешно применяет свою теорию,

анализируя примеры из литературы, например, тексты Сэмюэля Беккета и Стефана Малларме.

Но по отношению к визуальным искусствам схема Бадью недостаточно эффективна, так как

вложенные в искусство смыслы и мысли изначально «не проговариваются», не представлены в

виде текста. Если же переосмыслить его теорию, «разрешив» философии вторгнуться в сферу

искусства, то искусство и философия могут иметь общий язык (при этом с оговоркой, что

философия не может создавать те смыслы, что доступны исключительно искусству),

определяемый «контекстом» художественного проекта, а этот проект, по сути, философская

идея, может быть внятно расшифрован в концепции куратора выставки.

Искусство и философия связаны определенным отношением к истине. Можно сделать

вывод, что искусство создаёт истины, невозможные для осуществления в сфере философии, а

философия создаёт смыслы, доступные для воплощения в искусстве, но при этом смыслы,

создаваемые в искусстве, доступны для интерпретации языком философии. Роль философии в

«посредничестве при нашей встрече с истинами, сводничестве с истиной»48.

По теории Бадью, истина бесконечна, а искусство конечно. Их связь доступна для

восприятия не в постижении единичного произведения, но большого количества произведений.

Это положение, в случае классического искусства, безусловно, может реализоваться в

классификации стилей и жанров. Но в случае современного искусства, где такая классификация

невозможна, речь может идти только в обобщении множества произведений в контексте

«большого проекта» или концептуальной выставки. Именно здесь и можно обнаружить

искомый комплекс смыслов, или истину. Истина, по Бадью, изменчива, это то, что не

существовало ранее, соответственно, основным качеством настоящего артефакта будет его

новизна. Это положение теории Бадью объясняет то стремление к новизне и оригинальности,

которое свойственно искусству новейших течений. По мнению учёного, в процессе создания

истины в искусстве не играют роли понятия автора или произведения, что соотносится с

аналогичными рассуждениями Р. Барта, но имеет значение то, что он обозначает термином

«художественная конфигурация», которая «не является ни формой искусства, ни жанром или

48 Badiou А. Handbook of Inaesthetics. P. 3.

27

«объективным» периодом в истории искусства, ни «технической» характеристикой». По Бадью,

задача философии в детерминации современной художественной конфигурации искусства,

понимаемое не как формальный объект, обладающий эстетическими характеристиками, но как

процесс создания истин и создание предпосылок для взаимодействия истины искусства с

истинами из других сфер. В разные эпохи существовали три эстетические схемы соотношения

истины и искусства, более не адекватные в случае современного искусства:

- Дидактическая схема. В ней искусство не создаёт истину, а всего лишь отражает её.

Этой трактовки придерживается Платон в «Государстве», где философ утверждает, что

искусство занимается имитацией истины и нуждается в философской критике.

- Романтическая схема, в которой искусство выступает как воплощение истины, как

некий духовный абсолют, и имеет функцию философии.

- Классическая схема, в рамках которой искусство, по причине своей подражательной

сущности, не производит истину. Такая трактовка восходит к Аристотелю, согласно

рассуждениям которого, в искусстве достигается не истина, а катарсис. По мнению Бадью, в ХХ

веке классическая схема находит отражение в теории психоанализа.

Общим для этих схем является отношение искусства к истине и философии. В первой

схеме философия осуществляет контроль над искусством, во второй искусство приобретает

сакральную сущность, представляя, вместо религии или философии, некий духовный или

эстетический абсолют, в третьей – искусство занимает особое место, не связанное с

философией, но демонстрирующее свободные от «идеологической начинки» формы и

связанные с их переживанием эмоции.

По мнению Бадью, три приведённые схемы были исчерпаны, отношения философии и

искусства требовали определения на ином уровне. Так вместо эстетики появилась инэстетика.

Жак Рансьер, критикуя теорию Бадью, говорил о ее близости риторике модернистов, которые

тоже сближали понятия искусства и истины49. Но, в отличие от модернистов, Бадью не считал,

что искусство создаёт свой язык, он наделял искусство способностью создавать мысли, идеи, в

конечном счёте, концепции или комплексы смыслов.

Такой подход, безусловно, плодотворен в рассмотрении не отдельного произведения, а

множества произведений (отобранных, по теории Бадью, не по принципу отживших категорий

стиля или техники), то есть, по сути, в контексте художественного проекта или художественного

события, того, что мы имеем в виду под обобщенным названием «выставка». В выставочных

проектах искусство находит и идею, и смысл. Здесь и происходит понимание истины-идеи вне

философии и эстетики, но, в то же время, с помощью известных философских смыслов,

49 Rancière J. Aesthtics, inaesthetics, anti-aesthetics // Think again: Alain Badiou and the future of philosophy

/ ed. by P. Hallward. London; New York: Continuum, 2004. Р. 218–231.

28

символов и мифологем. Два независимых пути достижения истины – искусство и философия

снабжают друг друга свойственными им средствами выражения: истины искусства объяснимы в

понятиях философии, философия же активно пользуется примерами искусства. Они

непредставимы друг без друга именно благодаря своей автономии, благодаря своей автономной

причастности к истине или к «подлинности». По мнению Эдиа Конноли, которое можно

привести как иллюстрацию отношения к выставке как к «событию», «Когда мы говорим о

«событии» в его отношении к искусству, когда мы говорим о «событии» в искусстве, мы делаем

это, прежде всего, на языке философии. Философия позволяет нам говорить о «событии», это

позволяет нам определить его, исследовать его, изложить его в терминах, которые показывают

его сущность. Но философия сама по себе не может генерировать «событие», «событие»

выходит за ее рамки: философии не может произвести эффективную истину, потому что каждая

истина, как таковая, берет свое начало в «событии» и создающее события поколение реализует

себя в четырех категориях, независимых от философии - искусстве, политике, науке и любви»50.

Продолжая рассуждения Бадью в его более ранней, чем «Малое руководство по инэстетике»,

книге «Бытие и событие» (1988) 51 , Э. Конноли обозначает смысловой центр современного

художественного дискурса – «событие».

Основной вывод из этих рассуждений следующий: Бадью развивает тезис об изменении,

о неких изменениях, которые возникают в связи с событием и в пост-событийных процедурах.

Подобный процесс мы наблюдаем на современных масштабных выставках: программная

сенсационная выставка меняет наши представления об искусстве, часто она вводит в оборот

новые течения в искусстве, которые ранее не были признаны. Так, например, произошло с

концептуализмом после значительной выставки «Когда отношения становятся формой» (1969)

или с творчеством YBA («Молодых британских художников»), которые приобрели известность

после выставок «Freeze» (1988) и «Сенсация» (1997). «Пост-событийные» процедуры,

соответственно, предполагают обширную и подробную рецепцию выставочного проекта в арт-

критике, философии и медиа. Такая критика сама по себе может стать смыслообразующей в

общественном сознании. Единичное произведение искусства более не является

самодостаточным, это всего лишь «факт» искусства, но идея или истина достижимы не в нем, а

в художественной процедуре, в процессе искусства, которое выражается в «событиях». В

рамках инэстетики исследование направлено как раз «не на произведение или автора, но на

художественную конфигурацию, инициированную событийным вторжением (прорывом)»52. Но

50 Connolе Е. The ‘event’ in Art: Inaesthetics? URL: http://www.acw.ie/images/uploads/event.pdf 51 Badiou A. L’Etre et l'Événement. Paris: Seuil, 1988. 52 Badiou А. Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press, 2005. P. 10.

29

если искусство есть форма мысли, форма идеи, то какова, если пользоваться термином Бадью,

современная «конфигурация» искусства?

Немаловажной задачей теории культуры является выявление сущностных качеств

современного искусства в контексте выставочного проекта. Здесь мы возвращаемся к

основному тезису данного параграфа: современное искусство полноценно раскрывается

(демонстрируется и интерпретируется) в контексте выставочного проекта, выставочной

концепции, и, таким образом, может быть адекватно оценено лишь в контексте синтеза техно (от

греч. Τεχνη: ремесленной, технологической составляющей), слова (текста, нарратива, истории,

мифа), символики, идеи и зрелищного аспекта, который далеко не всегда совпадает с

критериями техно. Выставочный проект, особенно масштабный проект, представляет собой

Gesamtkunstwerk, тотальное произведение искусства, или синтетическое произведение

искусства, имеющее качества и социального проекта, и шоу, и медийного события, и средства

фиксации некого текста или мифа.

Сравнение выставки с продуманной концепцией с полноценным произведением

искусства сделал в 1972 году художник Даниэль Бюрен в эссе «Выставка выставки» в каталоге

«Документы 5», одной из самых значительных выставок второй половины ХХ века: «Всё более

предметом выставки становится не выставка произведений искусства, но выставка выставки как

произведения искусства» 53 . Бюрен отмечал, что куратор «Документы 5» Харальд Зееман

работает с артефактами на выставке, как художник пишет красками. Он выбирает объекты на

выставку, реагирует на критику, берет на себя ответственность за выставленные произведения.

Бюрен представляет куратора как «суперхудожника», для которого индивидуальность

отдельных авторов менее важна, чем соответствие концепции выставки. В тексте Бюрена

отмечена существенная тенденция выставочной практики второй половины ХХ века:

программные выставки известных кураторов производили на зрителя более цельное, внятное

впечатление, чем отдельные произведения новейших течений. Стремление разъяснить смысл и

визуальные качества искусства, свойственное модернизму и принимающее форму манифестов и

трактатов художников, в послевоенной культурной ситуации становится менее актуальным.

Выставку можно было воспринимать вне информации о взглядах художников, достаточно было

прочесть предисловие куратора в буклете или каталоге. Изменилась и основная задача

выставки: вместо демонстрации творчества художников выставка стала демонстрацией идей,

символических образов, художественной ситуации, философских или социальных реалий.

Подход Бюрена, рассматривающего выставку как аналог произведения художника, не

исчерпывает всей полноты воздействия выставки как события, обладающего не столько

53 Buren D. Exposition d’une exposition // Dokumenta5, Befragung der Realitaet, Bildwelten heute. Ausst. Ka-

talog. Kassel, 1972. 378 р. Р. 17.

30

внешней формой, но и внятной смысловой составляющей, выходящей за рамки трактовки

творчества участников выставки.

Выставочный проект как синтетическое произведение искусства является целостным

феноменом, доступным для анализа и оценки в контексте философии культуры, психологии,

социологии, теории медиа, Бюрен же затрагивает при анализе подобного проекта только

некоторые внешние аспекты, оставляя в стороне рефлексию по поводу искусства в выставочном

проекте.

Деятельность куратора мы можем рассматривать, таким образом, в контексте популярной

теории о том, что это «автор», статус которого «равен художнику». Первое определение такому

статусу куратора дал Даниэль Бюрен, концепция которого рассматривалась выше, впоследствии

Б. Альтшулер использует более широкий термин «куратор-творец» 54 . Но, как показывает

культур-философский анализ кураторских проектов, деятельность куратора выставки далеко не

исчерпывается характеристиками, связанными с художественным творчеством.

Пол О’Нейлл в книге «Культура кураторства и кураторство культур(ы)»55 описывает, как

к 1980-м годам кураторские групповые выставки – крупномасштабные временные проекты с

художественными работами, которые были использованы в качестве иллюстративного

материала к концепции, стали восприниматься как результат творческой деятельности

кураторов-авторов или кураторов-продюсеров. Распространение новых биеннале и других

крупных международных выставок в 1990-х годах создало касту высококлассных мобильных

кураторов, переезжающих из Венеции в Берлин, затем в Париж или Кассель. За последние

несколько десятилетий, когда международные групповые выставки и биеннале стали

доминирующим способом представления современного искусства публике, кураторство стало

восприниматься как апофеоз творческой деятельности, наравне или даже выше художественной

практики. Куратор ушел от роли закулисного организатора выставки к принципиально важной в

выставочном процессе роли культурного продюсера.

Анализируя аспекты современных кураторских проектов, можно сделать следующий

вывод: адекватной характеристикой кураторской деятельности, которая существенно отличается

от деятельности художника (если, конечно, сам художник не выступает в качестве куратора)

качествами рефлексии и способностью к конструированию идеи или концепции, будет

следующее определение: куратор – это автор концепции выставки как культур-философской

модели, в его деятельности проявляется возможность осуществить визуальное воплощение

идеи, представить искусство в контексте целостного смыслового комплекса. Таким образом,

54 Altshuler В. The Avant-Garde in Exbibition: New Art in the 20tb Century. New York: Harry N. Abrams, 1994.

P. 236. 55 O'Neill P. The Culture of Curating and the Curating of Culture (s). Cambridge, Mass.: The Mit Press, 2012.

180 р.

31

можно рассматривать современный художественный проект (проект куратора) как отражение

философской парадигмы или как демонстрацию философской концепции.

На основании вышеизложенного можно сделать следующий вывод: современное

искусство – это визуальная философия, выставка современного искусства – это

визуализированная философская концепция или демонстрация философской концепции.

Мысли, высказывания, нарративы, утверждения, смыслы – вот что воспринимает зритель,

посетив событие актуального искусства. Кураторские проекты можно воспринимать и

анализировать как философские концепции с одной или несколькими основными идеями.

1.2. Символико-контекстуальный метод анализа кураторских концепций

Метод комплексного символико-контекстуального анализа выставочных концепций

основан на выявлении философских смыслов и идей проекта, составляющих основу его

концепции. Иными словами, это метод анализа визуализированной философской концепции.

Отличие символико-контекстуального метода от искусствоведческого метода или метода

эстетического анализа заключается в том, что рецепция и интерпретация кураторского проекта

производятся не с формально-стилистических позиций, и не с позиций эстетического суждения,

а основаны на выявлении аспектов смысла, идеи, контекста, основных символов или

мифологем, на которых базируется концепция куратора. Рассмотрим первую составляющую

метода – аспект символического в современной культуре. Актуальной с точки зрения

демонстрации эволюции европейской культуры, пусть и с негативным оттенком, является

теория О. Шпенглера о символических формах культуры, и констатации состояния «заката»

западной, «фаустовской» культуры, которая во многом предвосхитила тенденции отказа от

художественной формы в искусстве постмодернизма как результат ощущения «конца»,

«смерти» или «заката» культуры. Исследование Эрнста Кассирера «Философия символических

форм» (1923—1929) продолжает рассуждение о символических формах, которые немецкий

философ соотносил с различными сферами культуры: языком, мифологией, религией, наукой,

искусством56. К аспектам символического сознания обращался и Йохан Хейзинга в «Осени

средневековья»57, и неофрейдист Карл Густав Юнг58, и Ю.М. Лотман, определивший различия

56 Кассирер, Э. Философия символических форм: В 3 тт. / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М., СПб:

Университетская книга, 2002. Кассирер Э. Сущность и действие символического понятия // Кассирер Э.

Избранное: Индивид и космос. М.; СПб., 2000. С. 270-434.

57 Хейзинга Й. Осень Средневековья / Пер. с нидерландского Д.В. Сильвестрова. М.: Библиотека

истории культуры, 2007.

58 Юнг К.Г. Человек и его символы. М.: Медков С.Б., «Серебряные нити», 2006. 352 с.

32

между символикой и эмблематикой 59 , и Умберто Эко. Эко, говоря о символической

направленности средневекового менталитета, утверждает, вслед за Хейзингой, что эта

предрасположенность к символическому так же свойственна и современному человеку. По

мнению Умберто Эко, такая предрасположенность говорит о способности «улавливать

соответствия, опознавать знаки и символы в контексте традиции и усматривать в том или ином

образе соответствующий ему духовный эквивалент»60.

Такое рассуждение применимо и к символической составляющей кураторского проекта,

как и определение символа И.В. Гёте, которое приводит в своем исследовании Эко: «Символ

превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда

остается бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках,

она все же остается невыразимой»61. Концепция символа, наряду с концепцией мифа, занимает

ключевое место в философии культуры А.Ф. Лосева 62 . Лосев понимал символ как

онтологический базис культуры, как выразительную форму, являющую суть вещей, как

источник бесконечных смыслов культуры. По мнению Е. Коваленко, А.Ф. Лосев

«рассматривает всю осмысленную деятельность человека как деятельность символическую,

подчеркивая, что философия культуры должна быть символической философией, а сам символ

должен быть онтологической конструкцией. Таким образом, в обеих концепциях А.Ф. Лосев

подчеркивает такие характеристики символа как: диалектическое тождество идеального и

реального в символе (выраженность); укорененность символа в бытии (онтологичность);

творческую природу символа, являющегося порождающей моделью действительности63.

В контексте постмодернистской парадигмы характеристика символа переживает те же

трансформации, что и другие реалии культуры: миф, язык, искусство. Это аспекты

деконструкции, замена символа симулякром, замещение, тиражирование символов64. Подобные

59 Лотман Ю.М. Между эмблемой и символом // Лотмановский сборник. М.: Изд-во РГТУ, 1997. Т.2. С.

416-423. 60 Эко У., Искусство и красота в средневековой эстетике / Перевод с итальянского А П. Шурбелева. СПб:

Алетейя, 2003. С. 72. 61 Goetche J. W. Maximen und Reflectionen, Werke, Bd. 1. Leipzig, 1926. S. 113. 62 Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф /Труды по языкознанию. М.: изд-во МГУ, 1982. 479 с.; Лосев А.Ф.

Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. 320 с.

63 Коваленко Е.М. Концепции символа в философии культуры 20 века. Автореферат диссертации на

соискание ученой степени кандидата философских наук. Ростов-на-Дону, 2005. 64 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. 387 с. Бодрийяр Ж. Система

вещей. М., 2001. 220 с.; Делез Ж. Логика смысла. М.: Раритет, 1998. 480 с.; Делез Ж. Марсель Пруст и

знаки. Статьи. СПб: Алетейя, 1999. 190 с.; Делез Ж. Различие и повторение. СПб: Петрополис, 1998. 384

с.; Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М., 1990. 107 с.; Деррида Ж. О

грамматологии. М.: Аd Marginem, 2000. 511 с.; Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы

философии. 1992. №4. C. 53-57; Деррида Ж. Эссе об имени. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб: Алетейя, 1998. 190 с.

33

процессы имеют место и в выставочной практике, например, когда на выставке присутствуют

почти совершенно одинаковые картины одного художника, как на выставке Пьера Сулажа в

Государственном Эрмитаже в 2001 году, или китч демонстрируется на выставке в соотнесении

с категорией «прекрасного», как это происходило на персональной выставке Джеффа Кунса

«Теперь», в 2016 году в галерее Ньюпорт Стрит в Лондоне, где ключевое место занимала серия

гламурно-китчевых образов Кунса под названием «Сделано на небесах». «В культуре

постмодерна символ как онтологическая структура теряет связь с миром, стабильность и

объективный смысл, становясь мощнейшим орудием манипулирования и превращаясь в

симулякр, который организует жизнь человека и творит новую реальность – знаковую

(виртуальную). Симулякр занимает место символа в современной культуре, т.к. его

функциональная сторона соответствует творческой способности» 65 . Так это происходит в

проектах Дэмиена Хёрста, где, например, символ смерти, череп становится атрибутом гламура.

Вторая составляющая символико-аллегорического метод концептуального анализа

выставочных проектов связана с характеристиками, имеющими отношение к понятиям текста,

контекста, интертекстуальности.

Символико-контекстуальный анализ включает рассмотрение комплекса символов,

аллегорий, метафор и коннотаций, заложенных куратором в основу выставочной концепции. Не

удивительно, что при анализе концепций выставок можно эффективно применять

лингвистические категории, так как современный выставочный контент лучше поддаётся

интерпретации с помощью известных понятий, относящихся к тексту и языку, чем с помощью

категорий, относящихся к области исследования визуальной формы. Контекстуальный аспект

отличается от концептуального аспекта, связанного с анализом содержания текстов с

использованием типических сочетаний слов, объединенных по общему признаку, к

формированию категорий. Он не имеет отношения к классификации тем или идей, а относится

по преимуществу к контексту как широкому кругу смыслов и нарративов, в том числе

философских, культурологических, социальных, медийных, связанных в концепции куратора с

основными идеями проекта.

Кураторский проект как комплекс философских смыслов и идей или отражение

философской парадигмы эпохи может рассматриваться в контексте актуализации традиции,

взаимоотношений куратора как автора и зрителя как адресата проекта, самосознания куратора

как носителя индивидуального комплекса идей и репрезентации художников как субъектов

личной мифологии, а также в контексте глобальных культур-философских идей:

гипотетических музеев второй половины ХХ века, концептов «смерти автора» и «смерти

65 Коваленко Е.М. Концепции символа в философии культуры 20 века. Автореферат диссертации на

соискание ученой степени кандидата философских наук, Ростов-на-Дону, 2005.

34

искусства», рефлексии по поводу бессознательного, категории Ничто и других популярных

философских концептов.

Рассмотрим процесс создания выставочной концепции на основе символико-

контекстуального метода. Метод символико-контекстуального анализа может успешно

применяться для интерпретации уже осуществлённых кураторских проектов, но также может

быть эффективно использован для создания новых, оригинальных проектов. В частности, автор

данной работы применял этот метод в работе над концепцией выставки Алины Медведевой

«Чёрный ящик Пандоры» в выставочном зале Союза Художников Санкт-Петербурга в 2010 г.

Чопорная атмосфера выставочной институции Союза Художников априори способствовала

намерению встроить современное искусство в контекст некой традиции.

Молодая художница Алина Медведева предполагала выставить проект, частью которого

стали бы рентгеновские снимки головного мозга современной студентки, частой

посетительницы ночных клубов. На снимках видны следы травмы, нанесённой при ударе о

потолок во время бурных танцев в клубе «Грибоедов». Главный знаковый образ инсталляции –

череп и послужил символической основой концепции. Затем к этой основной теме-метафоре,

если воспользоваться определением Х. Зеемана, прибавились дополнительные коннотации или

символы: молодость, красота, суета (в современной коннотации «гламур»), смерть.

В результате получилась следующая концепция: «Молодость, красота, смерть. Три эти

темы никогда не перестанут быть безразличными для искусства. Красотка XVIII века, с

тревогой взирающая на череп, напоминающий о тлене; «Кающаяся Мария Магдалина»

Тициана, в порыве покаяния, напротив, тяготящаяся своей красотой. Даже уравновешенные

«малые голландцы» из учёного города Лейден – и те включали в свои натюрморты череп и

называли эту тему Vanitas Vanitatum – суета сует. Навязчивые в своей последовательности

изображения черепа в инсталляции Алины Медведевой – современная проекция избитой темы.

Помни о смерти, люби жизнь, пусть это все суета сует. Жизнь неопределённа, но смерть

достоверна. Собственно, эти загадочные черепа – томограммы мозга девушки, разбившей

голову о потолок во время танца в известном петербургском клубе. Средствами современного

искусства Алина документирует историю собственного распада, связанного с употреблением

стимуляторов и неумеренным увлечением клубными тусовками. Художник, искусствовед,

культуртрегер мегаполиса, Алина Медведева не случайно подвизается в области подобного

интеллектуального трэша и псевдоэкзистенциального времяпрепровождения. Практика тут

тесно соприкасается с теорией: еще во время обучения в университете Алина выбрала Totentanz

- «пляску смерти» в качестве темы для курсовой. Danse macabre в модном клубе, оскал Vanitas

35

на гламурной тусовке, пир во время чумы наркотического транса – все эти атрибуты традиции и

современности с лёгкостью воплощает проект Алины Медведевой»66.

В краткой концепции небольшой выставки, состоящей из лайт-бокса с рентгеновскими

снимками в тёмном, с занавешенными окнами помещении, и видеоинсталляции с экраном, на

котором менялись разрозненные части неких текстов в качестве иллюстрации деградации

рассудка, было отражено несколько идей, имеющих традиционные коннотации: ящик Пандоры

– драматические последствия, череп – смерть, но он же и Vanitas Vanitatum, танец – Danse

macabre.

Окончательный проект был лаконичным, но выразительным, и, судя по отзывам

посетителей выставки, производил впечатление своим ясным месседжем. Зрители отмечали

оттенок трагизма в концепции и признавались, что испытывали сочувствие и сожаление по

отношению к «героине» выставочного нарратива. Достаточно протяжённый временной

интервал, на который экстраполировалась символика художественных образов, позволил

построить достаточно длинную «иконологическую цепочку», по выражению Х. Зеемана.

Иконологическая связь объединила в данной концепции образы античности, средневековья и

постмодернизма, тему современных медиа, ящика Пандоры и Vanitas Vanitatum.

Другой проект автора состоялся в 2009 году в Новой Академии изящных искусств,

основателем которой был Тимур Новиков, с привлечением студентов Кафедры музейного дела

и охраны памятников Института философии СПбГУ. Художественный материал, на котором

нужно было выстроить концепцию, представлял собой фотографии художников Олега Маслова

и Виктора Кузнецова, членов Академии, выполненные в 1990-х гг. как документация

перформансов на тему античности, состоявшихся в дворцово-парковых комплексах в

пригородах Петербурга. Исходные образы, соответственно, были следующими: античность,

фотография, живое-мёртвое, прошлое-современное. В результате размышлений над этими

первоначальный темами и их историческими и современными коннотациями возникла

следующая концепция выставки «Новые пигмалионы»: «Актуальность искусства — весьма

сомнительная категория. Как известно, на редкость актуальная картина Ж.Л. Давида,

предвосхитившая ужасы и жертвы французской революции, «Ликторы приносят Бруту тела

казненных сыновей», стала популярной лишь после того, как была представлена в виде tableau

vivant - «живой картины» после постановки пьесы Вольтера «Брут». Что уж говорить о

творчестве современных художников, реанимирующих имперскую квазиантичную стилистику,

как это делали в свое время О. Маслов и В. Кузнецов, художники Новой Академии Изящных

Искусств. Расставляя на парковых дорожках петербургских пригородов людей в античных

66 URL: http://артинфо.рф/ru/news/main/ArtArchive/contents-54.htm#28.01.2011

36

туниках, они шокировали гуляющую публику, но на этом элемент призрачной актуальности

давно приевшейся неоклассики стремительно выдыхался, и снятые во время вышеупомянутых

акций фотографии будили разве что сожаление о невозможности несколько раз вступить в одну

и ту же воду. То же самое можно сказать и о представленных на выставке групповых портретах

в интерьере, от которых веет затхлостью театрального реквизита. Между тем, отснятые

художниками живые картины, мертвые в своей фотографической неподвижности, можно

реанимировать. «Бывшие», ушедшие моменты ложноклассического бытия возрождают

студентки кафедры музейного дела философского факультета СПбГУ. В этом «академическом»

проекте девушки представляют живые картины по мотивам фото Маслова-Кузнецова, поступая

почти в духе героя повести Иванова «Стереоскопъ», по воле злого рока затянутого в дебри

мертвого, фотографического Эрмитажа, застывшего на старом снимке. Но если герой

«Стереоскопа» с отвращением дистанцировался от «прошлых, минувших» посетителей

Эрмитажа, то студенты-музейщики не испытывают подобных комплексов, следуя примеру

Пигмалиона: живые сценки неоклассических посиделок, застывшие в мертвенности фото, вновь

оживают в беспечных tableaux vivants — в по-античному телесном переживании искусства».

Диалектика живого-мёртвого и прошлого-современного логически вела к интенции «оживить»

фотографии перформансов, и, опосредованно, «оживить» античность. В результате возникла

идея живых картин, первоначально не предполагавшихся в проекте. Это сделало данный

проект, хотя и камерный, демонстрировавшийся в сравнительно небольшом помещении Новой

Академии изящных искусств, привлекательным для публики.

В обоих вышеупомянутых проектах куратор опирался на ключевые образы, заданные

объектами художников. Эти образы затем обрастали коннотациими, встраиваясь в общую тему.

Тем не менее, куратор может действовать и другим образом: задавать общую направленность

концепции или тему, а затем связывать с ней символику образов художников. Это, конечно,

более сложная задача, предполагающая преимущественную роль куратора по отношению к

художнику. Но, в любом случае, создание кураторской концепции может плодотворно

осуществляется с помощью символико-контекстуального метода. Концепция, в свою очередь,

может подлежать анализу в культурно-философском контексте как идея, комплекс идей или

смыслов. Приведённый в данном исследований анализ кураторских концепций в рамках

культур-философской парадигмы эпохи может успешно применяться в рецепции и

интерпретации проектов современного искусства. Представленные в исследовании кураторские

концепции и соотнесенные с ними философские теории и концепты далеко не исчерпывают ряд

подобных соответствий. Дальнейшая разработка данной темы, теоретическое и практические

применение метода символико-контекстуального анализа могут стать эффективным подходом в

осмыслении современной кураторской деятельности.

37

В рассматриваемых в данной работе кураторских концепциях могут быть выделены

следующие аспекты в контексте современных модификаций классических категорий мимесиса,

диегезиса, катарсиса в искусстве (под современными модификациями следует понимать

трансформации данных категорий в философской парадигме второй половины ХХ века, в

которой позиции мимесиса часто занимает симулякр и симуляция, позиции диегезиса –

разновидности современного, в том числе и медийного, нарратива, аспекты

интертекстуальности и контекста, позиции катарсиса – современные техники экстатической

сакрализации искусства в художественном событии):

Мифология куратора и мифология художника;

Личный нарратив куратора и художника как комплекс уникальных идей;

Актуальные культур-философские идеи;

Связь с традицией: аспекты мимесиса и аспекты симулякра;

Символы и мифологемы культуры в концепции куратора;

Контекст повседневности;

Контекст медиа;

Взаимоотношения куратора и зрителя: аспект медиации в кураторском проекте;

Характеристика эмоциональной составляющей проекта.

Наличие данных характеристик и их логичное сочетание в концепции обеспечивают ее

целостность и внятность, и, соответственно, возможность полноценного восприятия и

интерпретации зрителем и критиком.

Данные аспекты или критерии могут эффективно применяться в рамках символико-

контекстуального метода при анализе кураторских концепций. Все приведённые в данной

работе концепции кураторов проанализированы с большей или меньшей детализацией с

помощью данного метода, позволяющего дать адекватную оценку культурной значимости

проекта и тем критериям отбора произведений, которыми руководствовался куратор.

1.3. Форма и «анти-форма»

Как пример развёрнутой философско-эстетической концепции в кураторском проекте

будет рассмотрена проблема определения формы современного искусства и его эстетической

оценки в контексте выставочного проекта «Когда отношения становятся формой» (1969).

Харальд Зееман, куратор выставки, представил концепцию, в которой «анти-форма»

символически дополняла традиционное представление о полноценной художественной форме.

Х. Зееман не только попытался осмыслить и интерпретировать метаморфозы искусства в

38

теоретических работах67, но и успешно воплощал эти тенденции в своей кураторской практике.

Его концепция оценки современного искусства – теория «искусства интенсивных намерений»

была основана не на оппозиции по отношению к критериям классической эстетики, но по

принципу способности произведения выражать некие духовные, метафизические задачи. Форма

произведения, независимо от ее визуальных и эстетических качеств, должна, по Зееману,

служить этой цели.

Обратимся к концепции выставки «Когда отношения становятся формой». Выставка с

полным названием «Жить воображением. Когда отношения становятся формой. Работы,

концепции, процессы, ситуации, информация», организованная Харальдом Зееманом в

Кунстхалле Берна в 1969 году, стала одной из первых масштабных демонстраций современных

художественных практик, в особенности, концептуального искусства, с чёткой кураторской

концепцией. Уникальная коллекция архивных материалов, связанных с работой Зеемана над

выставкой является частью архива и библиотеки Харальда Зеемана, приобретенных научно-

исследовательским институтом Пола Гетти в 2011 году. Учитывая значимость критической

дискуссии о концепции этой выставки, проект «Когда отношения становятся формой»,

несомненно, является одним из ключевых культурных событий прошлого века.

Доказательством последнего является тот факт, что в июне 2013 года в Венеции Фондационе

Прада открыла выставку под названием «Когда отношения становятся формой: Берн

1969/Венеция 2013». Куратором выступил Джермано Челант в сотрудничестве с Томасом

Демандом и Ремом Колхасом. На этой выставке был воссоздан проект Зеемана в его визуальной

и концептуальной целостности, но уже не в Кунстхалле Берна, как в 1969 году, а в пространстве

венецианского палаццо.

Выставка в Берне стала заключительным мероприятием Зеемана как институционального

куратора, директора Кунстхалле Берна. После этого проекта он уволился из Кунстхалле и стал

независимым куратором, открывшим воображаемое «Агентство духовного гастарбайтерства».

В проекте 1969 года приняли участие представители новейших течений, от концептуального

искусства до минимализма и лэнд-арта. Основной идеей выставки стала зыбкость,

неопределённость формального выражения намерений, отношений и смыслов. Эта идея стала

актуальной, когда исчерпали себя интенции модернизма с его сосредоточенностью на том, что

форма манифестирует истину: в эпоху постмодернизма замыслы и намерения художника могли

принять, а могли и не принять материальную форму, оставаться невоплощенными. Новая

свобода художника, представленная куратором, заключалась в том, что можно сделать

произведение, а можно просто вообразить его, и представить свидетельство такого намерения.

67 Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin: Merve, 1981. 168 S.

39

Зееман вел дневник, ставший своеобразным комментарием к проекту, в который тщательно

заносил подробности своего посещения студий художников, бесед с ними, описания процесса

создания объектов, работы над авторскими частями выставки. Многие художники,

участвовавшие в проекте, впоследствии стали ключевыми фигурами в искусстве

постмодернизма. Роберт Барри сделал световую инсталляцию на крыше Кунстхалле, Марио

Мерц представил один из своих первых объектов «иглу», Лоуренс Вейнер выхватил

квадратный кусок из стены, Йозеф Бойс сделал «Жировой угол», используя материал, ставший

символическим в его творчестве, Ричард Серра продемонстрировал две свинцовые скульптуры

«Ремень» и «Брызги». Михаэль Хайцер, по проекту которого был взломан асфальт перед

зданием Кунстхалле, дал повод критически настроенным журналистам писать о том, что «в

Берне под видом искусства разворотили тротуар». Даниэль Бюрен не был приглашен, но тоже

стал частью мифа выставки, так как по собственной инициативе расклеил бумажные полоски в

окрестностях Кунстхалле. Зееман акцентировали в проекте самое ценное для художников

постмодерна – возможность показать свои намерения и отношение к искусству, ничего не

навязывая и не проясняя до конца. Иван Гаскелл в статье «Быть верным художникам»

предлагает рассмотреть отношения куратора с художниками в контексте «кураторской

ответственности». Наиболее важным является «вопрос о намерениях художников»:

«Художники, будь они живущими или уже покойными, работавшими в одиночку или в

сотрудничестве с другими, известные или неизвестные, имеют уникальные отношения с тем,

что они делают. Кураторам было бы непростительно не принимать их взглядов во внимание,

когда они решают свои различные задачи, на службу которым они ставят творения этих

художников. Несмотря на трудности осуществления, замыслы художника могут стать

видимыми, а куратор может обратиться к ним, или придумать условия, при которых проект

лучше раскрывает эти намерения»68. Именно этим и занимался Зееман, но его исполненный

деликатности по отношению к художникам замысел не оградил куратора от упреков в

диктаторстве и использовании произведений для иллюстрации своей концепции. Причина этих

упреков – субъективная оценка кураторской практики. Художники, которые были

удовлетворены подходом Зеемана, например, Йозеф Бойс, продолжали работать с куратором во

многих последующих проектах.

Зееман придавал структуру и смысл часто неопределённым намерениями художников,

совсем не похожим на «искусство» в общепринятом смысле этого слова. Джеффри Т. Дин так

высказывается по поводу одного из главных вопросов теории искусства, формулировки

определения искусства: «Существует множество способов определения этого понятия, но, как

68 Gaskell I. Being True to Artists // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2003. № 61(1). P. 53-60.

40

правило, философы искусства предлагали сущностные определения путем приведения ряда

необходимых и достаточных условий для того чтобы объект являлся произведением искусства,

и эти условия определяют понятие». 69 Харальд Зееман выдвинул ряд таких необходимых

условий в виде своей концепции гипотетического «музея одержимостей», где объекты могли

быть выбраны в соответствии с его личным вкусом, так как отвечали принадлежности к

«искусству интенсивных намерений», то есть метафизически полноценному, эмоционально

яркому. Эта воображаемая институция музея представляла собой эстетический идеал Зеемана, и

все его выставочные проекты были в той или иной степени практическим приближением к

этому идеалу.

Искусство второй половины ХХ и начала ХХI века, отличающееся свободой

самовыражения и разнообразием форм, представляется более ограниченным в художественных

методах и более избирательным, чем классическое искусство. Подсознательный запрет на

традиционные формы искусства был основан, в конечном счёте, на осознании уникальности и

ценности всей предыдущей истории и наследия искусства.

Повторение традиционных форм в современном искусстве сделало бы их банальными,

пустыми и ложными. Возросшая роль философии искусства и эстетики в интерпретации

современного искусства и появление новой формы художественной практики – независимой

выставочной деятельности куратора, были связаны с пониманием вышеупомянутых

ограничений в искусстве. Новая форма выставочной практики предполагала разностороннее

образование кураторов в области истории искусства, философии культуры, эстетики.

Сущностная проблема современного искусства – установление логически четкой связи между

новыми художественными практиками и традиционным искусством и эстетикой, должна была

решаться профессионалами-теоретиками. Куратор, в отличие от художника и зрителя, взял на

себя бремя истолкования намерений и смыслов искусства. Концептуальное искусство особенно

нуждалось в интерпретации по причине невнятной и производящей впечатление случайной

формы. Говоря о «дематериализации» в концептуальном искусстве, Люси Липпард и Джон

Чандлер утверждают, что, «концептуальное искусство, как чрезвычайно отрицающее форму

искусство или формально случайное искусство, разочаровывает критиков, потому что в нем «не

на что смотреть», или, скорее, недостаточно того, что они привыкли искать в искусстве.

Монотонная или слишком простая с виду живопись или совершенно невзрачные объекты

существуют во времени и в пространстве благодаря двум аспектам, относящимся к

зрительскому опыту. Эти аспекты требуют большего вовлечения зрителя и «временного

69 Dean J. The Nature of Concepts and the Definition of Art Art // The Journal of Aesthetics and Art Criticism.

2003. V. 61. № 1. P. 29-39.

41

элемента» – времени, потраченного на разглядывание «невзрачной» работы» 70 . Куратор

должен обеспечить эти аспекты или условия, которые можно осуществить при помощи

грамотного «контекста» или «концепции».

Слоган выставки «Жить воображением» отражал современные взгляды на эстетическую

ценность идеи. Концептуальное искусство широко обсуждается в контексте эстетической

оппозиции «формы» и «идеи». Если идея может быть четко разъяснена в устной форме

(например, в лекции художника или куратора) или в письменной форме (например, в каталоге

выставки или в манифесте художника), форма может остаться неясной и эстетически убогой.

Концепция «идея идеи» (idea idea) Питера Голди и Елизабет Шеллекенс может рассматриваться

как попытка наладить тесный контакт между содержанием и формой, независимо от

художественного качества последней. В общем, данная концепция означает, что

«осуществление концептуального искусства – это идеи, и их любое физическое воплощение –

это только средство, с помощью которого художник позволяет нам получить доступ к его

идеям» 71 . Уэсли Д. Крэй не согласен с авторами «идеи идеи», утверждая, что «в

концептуальном искусстве нет физического воплощения идеи: это сама идея; и не предлагая

что-то сказать о том, что есть эта идея, трудно понять, в чем вообще состоят претензии

художника на творчество»72. Крэй демонстрирует ряд точек зрения, показывающих, несколько

неуверенным может быть отношение искусствоведов и художников к значению

«невоспринимаемой идеи» в современном искусстве. Например, Тимоти Бинкли предполагает,

что «познать художественное произведение значит познать идею», а Джозеф Кошут говорит о

том, что «идея искусства (или «произведение») и искусство – это одно и то же». Затем Роберт

Морган отмечает: «Говорить, что искусство – это идеи является проблематичным и уводящим

от сути утверждением...это заблуждение в значительной степени, так как вопрос «идеи»

является слишком общим, слишком открытым, и без соответствующего контекста это ничего не

значит».73 Вместо сомнительных попыток искать «контекст», Уэсли Крэй предлагает «новую

онтологию концептуального искусства, согласно которой такие произведения являются не

идеями, но артефактами, наполненными идеями» 74 . Из утверждения Крэя следует, что

эстетические качества искусства уже не актуальны, если «идея» существует «вне» формы,

только в уме, воображении или отношении художника или зрителя.

70 Lippard L., Chandler J. The Dematerialization of Art // Alberro A., Stimson B. (eds). Conceptual Art: a

Critical Anthology. Massachusetts: The MIT Press, 1999. P. 46. 71 Goldie P., Schellekens Е. Who’s Afraid of Conceptual Art? London, New York: Routledge, 2010. P. 60.

72 Cray W. Conceptual Art, Ideas, and Ontology // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 2014. № 72 (3).

P. 235-245. 73 Cray W. Conceptual Art, Ideas, and Ontology. P. 235. 74 Ibid. P. 235.

42

Харальд Зееман также пытался найти тонкую связь между произведениями современного

искусства и содержанием (или идеей) в своих выставочных проектах, стараясь избежать

предубеждения, что «концептуальное искусство обычно воспринимается в качестве парадигмы

неадекватности эстетической теории по отношению к искусству после модернизма» 75 , по

выражению Д. Костелло.

Является ли современная «идея» искусства действительно свободной от бремени

традиционных стратегий в искусстве? Это важная проблема в контексте эстетических

воззрений Зеемана. Его предположение заключалось в том, что бесформенные объекты

концептуального искусства могут быть «сокращенной формой образов прошлого» или

«первыми звеньями иконологической цепи» 76. «Жить воображением» означает сохранить эти

тонкие связи (видимые или невидимые) между традиционным и современным.

Диалектика ситуации искусства постмодернизма заключалась в неприятии классического

искусства и модернизма, и, с другой стороны, в невозможности уйти от цитирования и

повторов. Концепция кураторского проекта Зеемана выявила следующую проблему: нужна ли

современному искусству форма, или форма, уже выйдя из серии визуальных феноменов, не

имеет ничего общего с качествами традиционного искусства.

«Анти-искусство», «анти-форма» – понятия, которые стали почти синонимами искусства

постмодернизма. Как утверждает Стюарт Ричмонд, «Была, несомненно, некая «анти-форма», то

есть антиэстетическое отношение в современном искусстве, отчасти как реакция против

академического искусства с его якобы привилегированной, эстетической, вкусовой культурой, а

отчасти потому, что красота и форма воспринимались как искажение великих нарративов,

предназначенных для деконструкции». 77 Зееман предлагал для выставки названия вполне в

духе вышеизложенного дискурса: «Анти-форма», «Микро-эмоциональное искусство»,

«Возможное искусство», «Невозможное искусство», «Концептуальное искусство». Название

«Когда отношения становятся формой» предложила представитель спонсора выставки Нина

Кайден.

Концепция Зеемана представляла «искусство интенсивных намерений» вместо

классификации форм. Такое искусство полноценно постольку, поскольку его форма,

независимо от ее визуальных преимуществ, служит выражению идеи, или отсылает к ней.

Россэн Венциславов говорит о том, что «выбор и включение произведений в различные

нарративы – это действие, которое предполагает наличие кураторской идеи. Кураторская идея –

75 Costello D. Kant After LeWitt: Towards an Aesthetics of Conceptual Art // Philosophy and Conceptual Art.

Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 93. 76 Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin: Merve, 1981. S. 75. 77 Richmond S. Art’s Educational Value // The Journal of Aesthetic Education. 2009. Vol. 43. № 1. P. 92-105.

P. 95.

43

тема выставки, режим созерцания, размещение произведения и так далее – это подлинный

вклад в бытие представляемых произведений». 78 И далее: «С приходом концептуального

искусства, грань между созданием смысла и созданием ценности фактически стирается. Хотя

это позволяет художникам заниматься чисто концептуальной работой, это также позволяет

пересмотреть и статус кураторской идеи. Главное условие для подтверждения статуса

концептуализма как искусства – это возможность донести художественный смысл, и это, как

принято считать, является гарантией ценности»79. Аналогичным образом, концепция Зеемана не

ограничивается определением «анти-формы» как непонятной, незаконченной формы или

концептуальной формы в виде «намерения» или «отношения». Задача куратора выставки – не

классификация форм, но демонстрация их возможностей для выражения духовной реальности,

для придания им значения, «смысла». Противоречия художественной критики и эстетики в

1960-х-1970-х годах и отрицательные оценки «отсутствия» формы, или наличия «пустой»,

«слабой» или пародийной формы продемонстрировали необходимость оценки современного

искусства с позиций иных, чем формальные. Теория «искусства интенсивных намерений»

Харальда Зеемана является в связи с этим одной из самых эффективных при рассмотрении

современного искусства.

Даже интерес Зеемана к поиску необычных или примитивных форм (например,

живопись душевнобольных или китч) можно считать намерением освободить искусство от

бремени стереотипов, найти «пустые места», свободные от традиции и связанных с ней

ограничений.

Основная креативная способность куратора – возможность представить целостную идею

проекта, а не ряд отдельных форм, ярко проявилась в проекте выставки 1969 года. Толкование и

понимание кураторской деятельности в контексте эстетики трудно представить без адекватного

анализа диалектики формы и содержания в современном искусстве. То, что эта тема являлась

актуальной в контексте выставочной деятельности, доказывает появление ряда более поздних

аналогичных кураторских проектов.

Например, в 1996 году в Центре Помпиду в Париже состоялась выставка «Бесформие»

кураторов И.А. Буа и Р. Краусс, автора известной книги «Оптическое бессознательное» (1994).

Тема «несостоявшейся» формы как части парадигмы пустоты, ничто была раскрыта

также в позднейших проектах Кунстхалле в Берне: например, в проекте выставки 2001 года

Марии Айххорн под названием «Деньги Кунстхалле Берна», где художница минимизировала

свое творческое присутствие в пространстве зала, чтобы «сэкономить деньги» выставочной

78 Ventzislavov Р. Idle Arts: Reconsidering the Curator // The Journal of Aesthetics and Art Criticism 2014. V.

72. № 1. P. 83. 79 Ibid. P. 84.

44

институции, а тема начатой Зееманом на выставке «Когда отношения становятся формой»

полемики по поводу творческих намерений, не находящих реализации в ясной художественной

форме и не нуждающихся в этой реализации, была воплощена в проекте Кунстхалле Берна

«Предвосхищение действия» («Pre-Emptive Action») в 2006 году.

Подводя итог вышеизложенному, можно сделать следующий вывод: понятие «анти-

формы» в контексте современной эстетической дискуссии – одно из ключевых. Что же такое по

сути анти-форма? И что такое анти-форма в контексте кураторского проекта? Рассуждения о

том, как рождалось это понятие, и как оно относится к современному искусству, логически

ведут к заключению, что «анти-форма» – это и есть идея, и есть философская мысль, которая

является сущностным аспектом кураторской концепции.

1.4. «Большой выставочный проект» как реализация идеи «Gesamtkunstwerk»

«Большой проект» — масштабная программная выставка современного искусства,

связанная с реализацией глобальной идеи или концепции. Предпосылки к появлению

программных выставок, «больших проектов» ХХ века появлялись ещё в XIX веке. Развитие

выставочной традиции ко второй половине XIX века привело к осознанию художниками

необходимости поиска совместных, общих творческих практик или «групповых стратегий», по

выражению О. Бэчманна80. Если в период романтизма художник осознавал свое одиночество и

уникальность, то во второй половине XIX века потребность в объединении пересиливала

интенцию к самодостаточной и автономной художественной практике. Художник начинал

окружать себя не столько учениками, ориентирующимися на манеру и стиль мастера, сколько

единомышленниками, имеющими индивидуальные художественные воззрения, но способными

объединиться по принципу приемлемости и целесообразности совместного участия в

выставках, как это было у импрессионистов.

«Большой проект» обусловлен воплощением некой глобальной идеи, «универсалии», не

связанной с индивидуальными интенциями художника или куратора, а являющейся продуктом

неких объективных причин, будь то социальных, политических, коммерческих, медийных, etc.

С другой стороны, «большой проект» в его идеальном воплощении – прежде всего

индивидуальный дискурс куратора. Это тип проекта, который характеризуется жесткой

индивидуальной концепцией, далеко не всегда связанной с внешними «универсалиями». Этот

тип проекта парадоксальным образом полноценно сформировался на базе постмодернистского

мировоззрения, когда модернистские «большие нарративы» себя исчерпали. Другое дело, что

деятельность кураторов, работавших в русле такого проекта, по сути подчинялась

модернистским интенциям. Гипертрофированное индивидуальное выражение, характерное для

80 Baetschmann O. The Artist in the Modern World. Kologne: DuMont, 1997. 347 p.

45

модернизма, как бы скрадывалось и мимикрировало под лишенный внятной артикуляции

постмодернисткий дискурс с его «смертью автора» и отсутствием четких критериев

определения того, что есть, в конце концов, искусство. Эти скрытые процессы, по сути,

определили тот факт, что западная художественная традиция, в каком бы виде она ни была

представлена, не была полностью утеряна. В конечном счете, все попытки второй половины ХХ

века преодолеть классовые, социальные, национальные, гендерные и прочие различия в

искусстве – постмодернистские деконструкции и симулятивные действия, как бы они не

игнорировали традицию, по сути были традицией обусловлены. Так и ранее, в ситуации

модернизме, «нулевые области», «нулевые точки отсчета нового искусства», «пустые места»,

базирующиеся на отказе от традиции, создавались с огромным усилием, подразумевающим

отграничение от традиционных парадигм, таким образом, явственно в них присутствующих.

Говоря о присутствии глобальной идеи или задачи, подчиняющей концепцию «большого

проекта», можно констатировать потерю индивидуальности участвующих в проекте

художников и представленных артефактов. Во второй половине ХХ века отказ в значимости

художника для «большого проекта» стал риторической фигурой постмодернизма, ещё более

конкретизируя «смерть автора» в духе Р. Барта. Известно радикальное высказывание Харальда

Зеемана по поводу нивелирования значения художника в проекте: в дискуссии по поводу

«Большого проекта для России», происходившей в ЦДХ на Крымском валу в 2002 году на

вопрос: «Возможен ли «большой проект» вообще без художников?» Зееман ответил

утвердительно. Это высказывание, впрочем, представляется симулятивным, так как игнорирует

самостоятельность и целостность проекта, полагая его структуру и содержание чуть ли не

случайными, подобными произвольно составляющимся построениям, имеющим зыбкий,

непостоянный смысл в калейдоскопическом постмодернистском сознании. Универсальное

высказывание, естественно, может быть интегрировано и освоено в других дискурсах, но его

индивидуальное воплощение представляется целостным, способным сопротивляться тенденции

распада на частности и потери смысла. Это тем более справедливо для масштабных

кураторских проектов, поддерживающих концептуальные идеи обширной и хорошо

составленной документацией: например, концепция «Документы 5» была изложена в каталоге,

представляющем собой собранные в скоросшиватель материалы общим весом 7 килограммов.

Опыт выставочной практики свидетельствует о следующем: порой невнятные проекты

художников, сами по себе не претендующие на статус «большого проекта», могут быть

эффективно вписаны куратором в целое выставки.

Если понимать кураторство как личную, авторскую интеллектуальная деятельность, то

выставочный проект – система личных смыслов, реализованных за счет выставочного контента.

46

Таким образом, «большой выставочный проект», индифферентный к четкому самовыражению

художника, является, тем не менее, продуктом личностного выражения куратора81.

Об определенной девальвации идеи «большого проекта» свидетельствует тяготение

выставочных институций к показу проектов одних и тех же художников со сложившейся

репутацией, как это происходило, например, на проходящих раз в десятилетие «Скульптурных

проектах в Мюнстере».

Определение большого кураторского проекта может выглядеть следующим образом:

большой проект – это визуальное и контекстуальное единство, которое можно

охарактеризовать как культурное событие, представляющее определенный комплекс смыслов,

актуальных для современной художественной парадигмы. Это наглядная демонстрация

социальных, культурных и философских идей в рамках кураторской концепции. Понятие

«большой кураторский проект» применимо к актуальным проблемам современного искусства,

кураторской деятельности и истории выставок82.

Масштабные выставки современного искусства, такие как проекты Венецианской

биеннале, «Документы» в Касселе, или Европейской биеннале «Манифеста» можно

рассматривать как большие кураторские проекты.

Венецианская биеннале. Биеннале (от лат. bis — дважды и annus — год) —

художественная выставка или иное культурное событие, устраиваемое с периодичностью в два

года. Биеннале, посвященные демонстрации современного искусства, проводятся в Москве,

Берлине, Лионе, Стамбуле, но самой известной и старейшей является Венецианская биеннале83.

Венецианская биеннале, наряду с «Документой» в Касселе, «Манифестой» или

«Скульптурными проектами» в Мюнстере, является одной из крупнейших выставочных

институций. Она была основана в 1895 году как «Международная художественная выставка

города Венеции» (Esposizione biennale artistica nazionale). С тех пор, с перерывом на время

Второй мировой войны, биеннале регулярно демонстрирует достижения современного

искусства, представленные в международных павильонах. Предусмотрена система наград,

присуждаемых интернациональным жюри. В качестве авторов проекта биеннале в разные годы

81 Foci T.С. Interviews with 10 international curators. New York, NY: Apexart, 2001; O'Neill P. The Culture of

Curating and the Curating of Culture (s). Cambridge, MS: MIT Press, 2012. 82 Голынко-Вольфсон Д. Большой проект – обращенность в настоящее // Художественный журнал. № 53.

М., 2003. C. 10-15; Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный

журнал. № 53. М., 2003. C. 41-43; Holt E.G. The Triumph of Art for the Public. The Emerging Role of

Exhibitions and Critics. Washington, D.C., 1980. 261 p.; Rugg J., Sedgwick M. Issues in curating contemporary

art and performance. Bristol: Intellect Books, 2007.; Scott M.K. Engaging with pasts in the present: Curators,

Communities, and Exhibition Practice // Museum anthropology. 2012. № 35(1). Р. 1-9; Thompson J. (ed)

Manual of curatorship: a guide to museum practice. New York, NY: Routledge, 2005. 83 Lockard R.A. Outside the Boundaries: Contemporary Art and Global Biennials // Art Documentation: Journal

of the Art Libraries Society of North America. 2013. V. 3. № 1. P. 102-111.

47

выступали такие известные кураторы как Франческо Бонами, Харальд Зееман, Джермано

Челант, Роберт Сторр и другие. СССР возобновил участие в Венецианской биеннале с 1956

года.

Основная идея «большого проекта» Венецианской биеннале – интернациональность. Ее

открытие в 1895 г. стало одним из характерных явлений, показывающих серьезность

объединения художников в общем проекте. Уже на первой биеннале были представлены

произведения авторов из 16 стран. Мэр Венеции Риккардо Сельватико призвал художников

разделить убеждение в том, что «искусство является одним из ценнейших элементов

цивилизации, способствует развитию сознания и объединяет людей в братство». Какими бы

разными ни были произведения и художники, представленные на биеннале, основная идея

непременно довлела над каждым: это международная выставка, и данный художник

представляет здесь свой народ и страну. Эта программная интенция Венецианской биеннале

продолжала быть не менее витальной даже в эпоху постмодернизма и глобализации, когда

понятие «национального чувства формы» более не было отчетливым и актуальным. Тем не

менее, интенция существовала «от противного» — как предмет рефлексии по поводу

отсутствия ярко выраженных национальных форм.

Краткий обзор проектов Венецианской биеннале с 1977 года:

1977: 37-я Венецианская Биеннале. Посвящена неофициальному искусству Восточной Европы

и СССР. Негласное название «Биеннале диссидентов». В русском павильоне были

представлены работы Эрика Булатова, Оскара Рабина, Ильи Кабакова, Анатолия Зверева, Олега

Васильева, Андрея Монастырского и других нонконформистов.

1978: 38-я Венецианская Биеннале. Тема «От природы к искусству, от искусства к природе».

Кураторская группа во главе с Акилле Бонито Олива.

1980: 39-я Венецианская Биеннале. В рамках биеннале состоялась первая Международная

выставка архитектуры. Заметной стала демонстрация работ неоэкспрессионистов Ансельма

Кифера и Георга Базелица.

1982: 40-я Венецианская Биеннале. Тема: «Искусство как искусство: продолжительность

произведения». Куратор Жан Клер. Художественный руководитель Систо Делла Пальма.

1984: 41-я Венецианская Биеннале. Тема: «Искусство и искусства: современность и история».

Художественный руководитель Маурицио Кальвези.

1986: 42-я Венецианская Биеннале. Тема: «Искусство и наука». Художественный руководитель

Маурицио Кальвези.

1988: 43-я Венецианская Биеннале. Тема «Место для художников». Куратор Джованни

Караденте.

48

1990: 44-я Венецианская Биеннале. Тема «Dimensione futuro» («Измерение будущего»).

Куратор Джованни Караденте.

1993: 45-я Венецианская Биеннале. Состоялась на год позже, чтобы в 1995 году отметить

выставкой столетие биеннале. Луиза Буржуа представляет США, а в российском павильоне

показана инсталляция Ильи Кабакова. Куратор Акилле Бонито Олива.

1995: 46-я Венецианская Биеннале. Столетний Венецианской биеннале. Центральным событием

стала историческая экспозиция «Идентичность и инаковость», куратор Жан Клер.

1997: 47-я Венецианская Биеннале. Проект под названием «Futuro, Presente, Passato» («Будущее,

настоящее, прошлое»), в котором виртуально встретились три поколения художников.

Куратор Джермано Челант.

1999: 48-я Венецианская Биеннале. Выставка распространилась на территорию Арсенала.

Куратор Харальд Зееман привлёк значительное число художников из Азии и Восточной

Европы.

2001: 49-я Венецианская Биеннале. Тема «Плато человечества». Куратор Харальд Зееман.

Куратор Бразильского павильона Джермано Челант. Заметной стала звуковая инсталляция

Жанет Кардифф «Институт рая».

2003: 50-я Венецианская биеннале: «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя», куратор

Франческо Бонами, сокураторы Катрин Давид, Даниэль Бирнбаум, Ханс-Ульрих Обрист, Игорь

Забел, Карлос Базуальдо и другие. Среди самых примечательных – проект Utopia Station,

кураторы Ханс-Ульрих Обрист, Молли Несбит и Рикрит Тиравания. Антиглобалистский

проект, направленный против диктата арт-истеблишмента и ангажированных медиа: работы

художников, в том числе неизвестных, были выставлены на улицах Венеции.

2005: 51-я Венецианская Биеннале. Кураторы Мария де Корраль и Роза Мартинес. М. де

Корраль организовала экспозицию «Опыт искусства» с участием сорока одного художника, Р.

Мартинес представила в Арсенале экспозицию сорока девяти художников под названием

«Always a Little Further» («Всегда немного дальше»), сделав акцент на возвышенном или

элегантном и профанном в искусстве.

2007: 52-я Венецианская Биеннале. Тема «Think with the Senses — Feel with the Mind. Art in the

Present Tense» («Думай чувствами – чувствуй разумом. Искусство в настоящем времени»).

Куратор главной экспозиции Роберт Сторр.

2009: 53-й Венецианская биеннале. Тема «Делая миры» («Making Worlds»). Куратором главной

экспозиции выступил Даниэль Бирнбаум. В национальных павильонах были представлены 77

стран.

2011: 54-я Венецианская Биеннале. Тема «Иллюминации». Куратор Биче Куригер.

49

2013: 55-я Венецианская Биеннале. Тема «Энциклопедический дворец». Куратор

Массимилиано Джиони. На этой биеннале одним из самых заметных был проект китайского

художника Ай Вэйвэя «Священный» (S.A.C.R.E.D.) в церкви Святого Антония в Венеции.

Проект по мотивам тюремного заключения художника состоял из шести боксов с имитацией

тюремного интерьера под названиями «Ужин», «Обвинители», «Туалет», «Ритуал»,

«Энтропия», «Сомнение».

2015: 56-я Венецианская Биеннале. Тема «Все будущее мира» («All The World’s Futures»).

Куратор Оквуи Энвейзор.

2017: 57-я Венецианская Биеннале. Тема «Viva arte viva» («Да здравствует живое искусство!»)

с акцентом, по замыслу куратора Кристин Масель, не на теоретизировании по поводу

искусства, а на самом искусстве.

Традиция биеннале получила развитие и в других странах. Оригинальностью и духом

эксперимента отмечены, например, проекты Берлинской биеннале современного искусства,

первая из которых прошла в 1998 году. Проекты Берлинской биеннале перечислены в списке

знаковых выставок в приложении к данной работе. Основные задачи Берлинской биеннале –

показ новейших течений в искусстве в контексте критической дискуссии и эксперимента и

возможность для молодых, малоизвестных художников представлять свои работы.

Для отечественной практики кураторства имеет большое значение опыт международной

Московской биеннале современного искусства.

Краткий обзор проекта:

Первая Московская биеннале современного искусства состоялась в 2005 году. Комиссар

биеннале Евгений Зяблов, кураторы Иосиф Бакштейн, Даниель Бирнбаум, Ярослава Бубнова,

Николя Буррио, Роза Мартинес, Ханс-Ульрих Обрист. Тема «Диалектика надежды».

Ассоциированный с темой мыслитель Борис Кагарлицкий. Площадки основного проекта:

бывший Музей В. И. Ленина, Музей архитектуры и станция метро «Воробьёвы горы».

Площадки специальных проектов: ГМИИ им. А. С. Пушкина, Третьяковская галерея, ЦДХ,

MMoMA и Музейный центр РГГУ. В числе приглашённых художников Кристиан Болтански,

Билл Виола, Илья Кабаков.

2007: Вторая Московская биеннале современного искусства. Комиссар биеннале Иосиф

Бакштейн. Кураторы Иосиф Бакштейн, Даниэль Бирнбаум, Ярослава Бубнова, Николя Буррио,

Гуннар Кваран, Роза Мартинес, Ханс-Ульрих Обрист, Фулия Эрдемчи. Тема «Примечания:

геополитика, рынки, амнезия». Среди участников биеннале Даррен Алмонд, Вали Экспорт,

Йоко Оно, Лука Панкрацци, Пипилотти Рист.

2009: Третья Московская биеннале современного искусства. Комиссар биеннале — Иосиф

Бакштейн. Кураторы Жан-Юбер Мартен и Оливье Варенн. Тема «Против исключения».

50

Основная площадка Центр современной культуры «Гараж». Среди участников: Энтони Гормли,

Михаил Гробман, Бертран Лавье, Владимир Сычев, Марина Абрамович, Юрий Альберт, Вим

Дельвуа, Аниш Капур, Анатолий Осмоловский, Павел Пепперштейн.

2011: Четвертая Московская биеннале современного искусства. Комиссар биеннале Иосиф

Бакштейн. Куратор основного проекта Петер Вайбель. Тема «Переписывая миры». Основные

площадки «Артплей» и ЦУМ.

2013: Пятая Московская биеннале современного искусства. Комиссар Иосиф Бакштейн.

Куратор Катрин де Зегер. Тема «Больше света». Ассоциированный мыслитель М. М. Бахтин.

Основная площадка Манеж. Среди участников: Джон Балдессари, Мирослав Балка, Илья и

Эмилия Кабаковы, Андрей Ройтер.

2015: Шестая Московская биеннале современного искусства. Комиссар биеннале Иосиф

Бакштейн. Кураторы Барт де Бэре, Дефне Айас, Николаус Шафхаузен. Тема «Как жить вместе?

Взгляд из центра города в самом сердце острова Евразия». Основная площадка: павильон

ВДНХ. Среди гостей: Андрей Бартенев, Луиз Буржуа, Петер Вайбель, Иржи Давид, Аниш

Капур.

Примечательно включение в проекты Московской биеннале современного искусства

фигуры «ассоциированного с темой мыслителя», что демонстрирует значение философского

осмысления «большого проекта» не только апостериори, но и априори, во время планирования

и организации выставки.

Теперь рассмотрим выставки институции «Документа» в Касселе. Основанная в 1955

году дизайнером и культурным энтузиастом Арнольдом Боде, институция «Документа»

проводит выставки каждые пять лет. Каждый проект длится сто дней. Документация проектов

сохраняется в Архиве Документы в Касселе.

Краткий обзор выставок «Документы»:

«Документа 1» (1955), куратор Арнольд Боде. Посвящена искусству модернизма.

Теоретическую поддержку обеспечил известный историк искусства Вернер Хафтманн, автор

книги «Искусство ХХ века».

«Документа 2» (1959), кураторы Арнольд Боде и Вернер Хафтманн. Тема «Искусство после

1945. Международная выставка». Штат теоретиков был дополнен фигурой Вилла Громана —

крупнейшего немецкого исследователя искусства модернизма.

«Документа 3» (1964), куратор Арнольд Боде, с участием в экспертном совете В. Хафтманна и

В. Громана, характеризуется историком «Документы» Харальдом Кимпелем как «тавтология»,

так как, подобно первым двум, она опять представляла искусство модернизма.

«Документа 4» (1968) прошла под влиянием леворадикальных молодежных настроений.

Благодаря преобладанию художников из США получила неофициальное название

51

«Американа». В экспертный совет Документы, вместо близкого А. Боде круга теоретиков,

вошли 24 человека с разными взглядами на искусство и экспозицию.

«Документа 5» (1972), куратор Харальд Зееман. Тема «Вопрошениие реальности —

современные художественные миры». Были представлены, помимо произведений современного

искусства, документация акционизма, артефакты повседневной культуры, научно-

фантастические экспонаты, предметы культа, «тривиальная эмблематика» — китч, а также

секции «Творчество душевнобольных» «Индивидуальные мифологии» и «Музеи художников».

«Документа 6» (1977), куратор Манфред Шнекенбургер, директор Кунстхалле в Кельне.

Основное намерение куратора – связать искусство с новыми техническими достижениями и

медиа. Общая тема «Искусство в медиальном мире — медиа в искусстве».

«Документа 7» (1982), куратор Руди Фухс, сторонник традиционного, «музейного» подхода к

выставочной практике, вне повседневных коннотаций или актуальных проблем. В этом проекте

Йозеф Бойс представил свой проект «социальной скульптуры»: «7000 дубов — городское

озеленение вместо городского управления».

«Документа 8» (1987), куратор Манфред Шнекенбургер. В этом проекте куратора сохранялось

стремление показать искусство медиа, с оттенком катастрофы и «потери иллюзий» в эпоху

высоких технологий.

«Документа 9» (1992). Куратор Ян Хут. Основные направления проекта: обращение к

телесному в человеке и структура выставки, ориентированная по принципу креативного хаоса.

На этой «Документе» Илья Кабаков выставил инсталляцию «Туалет».

«Документа 10» (1997). Руководитель проекта Катрин Давид. Основа её концепции: ситуация

рубежа веков, что определило появление значительной ретроспективной части экспозиции.

Понятие «Ретроспектива» стало девизом проекта. Давид считала обозначение кассельского

события как «выставки» несостоятельным, поэтому «Документе 10» было присвоено

наименование: «культурная Манифестация».

«Документа 11» (2001-2002) нигерийского куратора, живущего в США, Оквуи Энвейзора.

Выставка в Касселе проходила в качестве одной из пяти дискуссионных платформ,

организованных в разных городах мира и явившихся, собственно, основным событием и

содержанием проекта.

«Документа 12» (2007). Кураторы Роджер М. Бюргель и Рут Ноак. Проект акцентировал роль

культурной медиации и образования в выставочной практике, а также региональные различия

художественной формы. «Документа 13» (2012). Куратор Каролин Христов-Бакарджиев,

писательница, искусствовед, арт-критик. Борис Гройс выступил как один из теоретиков этого

проекта.

52

«Документа 14» (2017) была посвящена теме иммиграции, проблемам беженцев и глобальных

катастроф. Организована в Касселе и Афинах. Главный куратор Адам Шимчик. Основная тема

или девиз: «Учиться у Афин».

Темы выставок «Документы» в Касселе, как и темы Венецианской биеннале,

демонстрируют непосредственный отклик кураторов на актуальные события в обществе и

яркие достижения в философии и культуре.

В отличие от этих двух институций, «большие проекты» институции Арт Базель,

основанной в 1970 году галеристами из Базеля Эрнстом Бейелером, Труди Брукнер и Бальцем

Хильтом, отличаются очевидной коммерческой направленностью.

«Большой коммерческий проект» реализуется в демонстрации искусства галерей. Арт

Базель, проходящая ежегодно на трех площадках, в Базеле, в Майами Бич во Флориде и в

Гонконге, – международная коммерческая выставка. Именно это и составляет ее своеобразие:

кураторы не определяют её концепцию, основной тон задают галереи, представляющие для

выставки произведения, например, легендарная галерея Саатчи, открывшая творчество Дэмиена

Хёрста или нью-йоркская галерея Фельдмана, сделавшая репутацию соц-арту. Для того, чтобы

заявить свое участие, галерея должна зарекомендовать себя в качестве организатора

полноценных выставок.

Соответственно, чтобы понять контент выставки Арт Базель, необходимо ознакомиться с

выставочной деятельностью и спецификой представленных на этом масштабном шоу галерей.

Крупнейшая галерея Gagosian активно выставляет работы художников, уже вписанных в

историю искусства ХХ века – Уолтера де Мария, который участвовал ещё в легендарной

экспозиции концептуализма «Когда отношения становятся формой», Энди Уорхола, Джаспера

Джонса, Сая Твомбли. Галерея базируется в Нью-Йорке, Лондоне и Риме. Только в Нью-Йорке

она занимает несколько выставочных помещений, в одном из которых – на Мэдисон авеню в

1989 году прошли выставки, сразу удивившие рангом представленных имен и качеством

экспозиции: «Теневые картины» Энди Уорхола, «Полигоны» Уолтера ле Мария, «Карты»

Джаспера Джонса. Основатель галереи Ларри Гагосян начал свою карьеру арт-дилера с

продажи постеров возле университета. Затем он открыл небольшую галерею. Гагосян обладал

феноменальной памятью и несомненным чутьем, позволявшим ему избежать просчетов в

выборе художников, которые выдержат проверку временем. При отсутствии четких

формальных критериев в современном искусстве, это было рискованное вложение средств. К

концу 1980-х Гагосяну несколько раз крупно повезло: он перепродал за 12 миллионов картину

Пита Мондриана, затем, тоже с большой прибылью, работу Джаспера Джонса. Но настоящей

удачей стало знакомство с Лео Кастелли, знаменитым галеристом. После смерти жены

Кастелли в 1987 году Гагосян помог ему за сутки распродать часть коллекции, чтобы заплатить

53

налоги. Такая расторопность произвела впечатление, и Кастелли стал работать с Гагосяном,

открыв совместную галерею. Имя Гагосяна стало известно в кругах крупных коллекционеров, и

один из них – Ричард Вейсман предложил ему найти покупателя для своей коллекции,

включающей произведения Джакометти, Макса Эрнста, Генри Мура, Роя Лихтенштейна и

Марка Ротко.

Среди ярких проектов галереи – представленная в 2007 году выставка «Living, Looking,

Making» («Живя, смотря, делая») с работами А. Джакометти, Л. Фонтана, С. Твомбли, Уолтера

де Мария. Ранее прошли выставки «Новые картины» Рэчел Ховард, «Старое пространство –

новое пространство», «Недавняя история» Декстера Долвуда, «Рисунки гермафродита» Майка

Келли, «Суеверие» Дэмиена Хёрста.

Последняя выставка отличается изяществом идеи, удачно вписанной в контекст

галерейной экспозиции. В «Суеверии», показанном в Нью-Йорке и в Лондоне, Хёрст

обращается к стилистике средневекового витража. Как и в своей ранней работе под названием

«Физическая невозможность смерти в сознании живущего», своего рода «мини-кунсткамере» с

плавающей в резервуаре с формальдегидом мёртвой акулой, в «Суевериях» Хёрст обращается к

теме смерти и бренности. Его «витражи» красивы, подбор цветов отдаленно напоминает Шартр

на плохих снимках, но их структура так же прихотлива и избыточно дробна, как в сделанных в

2003 году жутковатых «Хрониках рака», воспоминаниях о смертельных эпидемиях – от чумы

до СПИДа. Хёрст использовал мотив бабочки – как символ красоты и уязвимости, а в названиях

картин сочеталась церковная символика и цитаты из стихотворений Филипа Ларкина из

сборника «Высокие окна». К выставке был издан каталог со статьями исследователей поэзии

Ларкина.

Посвященная Э. Уорхолу выставка «Взгляни холодным (или трезвым – cold) взглядом:

последние работы Энди Уорхола» (2006) заняла несколько выставочных залов галереи. Были

представлены известнейшие работы 1970-80-х из серий: «Мао», «Леди и джентльмены»,

«Ружья», «Ножи», «Кресты», «Тени», «Камуфляж», «Тайная вечеря», автопортреты. Галерея

проделала значительную работу, чтобы собрать для выставки произведения из частных

коллекций, а также взятые напрокат из музея Метрополитан, МоМА и музея Энди Уорхола.

Был издан каталог с комментарием Винсента Фремонта, бывшего долгое время сотрудником

Уорхола, и эссе Бориса Гройса.

Галерея Zwirner & Wirth, тоже участвующая в Арт Базеле, была открыта в 2000 году в

результате партнерства Дэвида Цвирнера, владельца нью-йоркской галереи, и лондонского

галериста Ивана Вирта. Кроме галереи Цвирнера, Zwirner & Wirth работает в сотрудничестве с

Hauser & Wirth в Цюрихе и Лондоне. Среди художников галереи такие проверенные временем

имена как Йозеф Бойс и другой участник Флюксуса – Нам Джун Пайк, Георг Базелиц, Ансельм

54

Кифер, Зигмар Польке, Герхард Рихтер, занимающий одно из первых мест в коммерческом

рейтинге современных художников, Марио Мерц и Сай Твомбли. Галерея также занимается

произведениями модернистов, включая Макса Эрнста, Альберто Джакометти, Рене Магритта,

Фрэнсиса Пикабиа, Пабло Пикассо.

Цвирнер и Вирт организовывают не только персональные, но и групповые тематические

выставки, среди которых выставки сюрреализма, минимализма, современного немецкого

искусства.

Нью-йоркское отделение галереи Майкла Вернера – ещё одного участника Арт Базель,

тоже расположено в Верхнем Ист-Сайде, как и две предыдущие галереи. Галерея Вернера

первоначально была основана в Кёльне, и открылась в Нью-Йорке через двадцать лет – в 1990.

Она ориентируется, в основном, на немецкое искусство, что не исключает выставок других

европейцев и американцев. Галерея представляет такие известные имена как Марсель

Броодхаерс, Зигмар Польке, Георг Базелиц, а также несомненных классиков модернизма: Ганса

Арпа, Курта Швиттерса, Вильгельма Лембрука.

Вильгельму Лембруку в 1993 году была посвящена большая выставка, достойная этого

мастера. Скульптуры Лембрука, записанные во времена Третьего Рейха в разряд

«дегенеративных», были представлены на известной нацистской выставке «Entartete Kunst»

1937 года, участие в которой в дальнейшем стало своего рода эталоном качества для

художников эпохи модернизма. «Коленопреклоненная» Лембрука, демонстрировавшаяся на

нацистской выставке, в 1955 году заняла почетное место в Ротонде Фридерицианума на

«Документе 1», одной из главных задач которой стала «реабилитация» художников, в той или

иной степени пострадавших при Гитлере.

Как ни странно, галерее Вернера удалось представить на выставке наиболее

меланхоличные и депрессивные работы Лембрука, и критики настойчиво выискивали в этих

скульптурах «намеки на последующее самоубийство Лембрука». На выставке были

представлены и ранние женские фигуры 1910-12 гг. с легким налетом меланхолии, и более

поздние, более абстрактные, сочетающие свойственное Лембруку впечатление медитативной

грусти и внутренней напряженности. Три скульптуры под одинаковым названием «Голова

большой задумчивой женской фигуры» с выражением боли и страдания символически

завершали выставку, придавая творческому пути Лембрука очевидную логику модернизма –

избавление от телесного начала и, соответственно, реализма – к чистому духу абстракции и

смерти как освобождению.

Среди самых известных на выставке были скульптуры «Паоло и Франческа» 1913 г.,

«Рабыня» 1914 г., «Искушение» 1914 г., «Мать и дитя» 1917-18 гг. Ещё одна черта,

привлекавшая внимание современного американского зрителя к этой выставке, была

55

«десексуализация» женских фигур у Лембрука, их бесстрастность и холодность, а иногда почти

метаморфоза из женщины в мужчину, как в бюсте Салли Фальк 1916 года.

В ряду выставок галереи Вернера, посвященных искусству второй половины ХХ века,

интересна персональная выставка Джеймса Ли Байерса, художника, выставившего на

«Документе 7» (1982) позолоченную колонну под названием «Самая высокая башня в мире с

меняющимся верхом» – своеобразную пародию на античный ордер и постмодернистский

симулякр.

Стены одного из помещений галереи Вернера Джеймс Ли Байерс увешал бумажками,

вырезанными в форме крестов, звезд, башен и кругов, на которых золотым маркером на

специфическом аббревиатурном «новоязе» Ли Байерса были написаны названия: «Q. Is –

Question is indefinite» («Вопрос бесконечен»), «TLADJLB – Жизнь и смерть Джеймса Ли

Байерса», «5PMAM – Five Points Make a Man» («Пять точек (т. е. звезда) делают человека»).

Выставку продолжала более прихотливая инсталляция из разноцветных – черных, красных и

золотых – бумажек и кусков стекла, составлявших подобие скульптур в виде башен и соборов.

Тема «человека как звезды» продолжалась в виде абстрактной схемы тела в духе Леонардо да

Винчи. Свойственный Ли Байерсу пафосный выбор символов: солнце, звезды, луна, эрос,

любовь, Вселенная отражал идею бессмысленности и относительности бытия. Сооружения

художника из красной китайской бумаги в виде башенок с поднимающимися из-за них

маленькими черными лунами и звездами представляли довольно изящные и симпатичные

конструкции, которые изображали Вселенную. Выставка Джеймса Ли Байерса в галерее

Вернера являла собой пример образцовой галерейной выставки, где на небольшом пространстве

ясным художественным языком передается внятное содержание.

Галереи Цвирнера и Вирта, Гагосяна, Майкла Вернера, будучи коммерческими,

предлагают, тем не менее, интересные проекты с оригинальной концепцией и хорошо

изданными каталогами.

Коммерческие галереи часто упрекают в том, что они поднимают цены на современное

искусство и пытаются представить некачественные произведения, делая звёзд из бездарных

художников по методике эстрадных продюсеров. Но даже чистая меркантильность не всегда

бывает лишена метафизики, как это остроумно показал Харальд Зееман на выставке «Geld und

Wert/Das letzte Tabu» («Деньги и стоимость/последнее табу»), подготовленной в 2002 по заказу

швейцарского национального банка. Выставка стала своего рода современной камерой чудес,

показывающей метаморфозы понятия о ценности, в том числе и искусства, связанной или не

связанной с деньгами.

Деньги могут иметь и символическую ценность, и разве стоимость современных

произведений не является одним из самых объективных, помимо институциональной теории,

56

ответов на вопрос «А искусство ли это?», который так часто задается по поводу искусства

наших дней. Шоу галерей на Арт Базеле дает в контексте этой проблематики достаточно

объективную картину современного искусства.

«Скульптурные проекты в Мюнстере» – проект куратора Каспера Кёнига,

организовавщего в 2014 году «Манифесту 10» в Санкт-Петербурге. В 1977 году вместе с

Клаусом Буссманном из Вестфальского художественного и культурноисторического краевого

музея в Мюнстере был задуман проект периодической выставки «Скульптурные проекты в

Мюнстере». Идея «Проектов» возникла случайно: крупный банк предложил музею в подарок

современную скульптуру на выбор. Музей согласился принять произведение Джорджа Рики,

критики остались недовольны выбором, и Буссманн выразил сожаление по поводу своей

неосведомленности в современной скульптуре. Вместе с Кёнигом, в контексте большой

выставки скульптуры, от Родена до Джакометти, они открыли раздел «Автономной скульптуры»,

где были представлены артефакты новейших течений, часто имевшие отношение к скульптуре

лишь потому, что имели три измерения. Кёниг лишь обострил эти противоречия, используя

другие виды искусств – кино, перформансы, и устраивая в рамках выставки разные развлечения

для публики. Некоторые произведения остаются на улицах и после окончания выставки.

Например, после первых «Скульптурных проектов» остались скульптуры «Без названия»

Дональда Джадда, «Muenster – The 4th Ball Becomes the 4th and 5th» («Мюнстер – четвёртый мяч

станет четвертым и пятым») Клэса Ольденбурга, после второго проекта в 1987 году – «Октагон

для Мюнстера» Дэна Грэхэма, «Посмотри вверх и прочитай слова» Ильи Кабакова, после

третьего проекта в 1997 году «Санкториум» Германа де Вриза, после четвёртого в 2007 «We are

still and reflective» («Мы тихие и думающие») Мартина Бойса и «Less sauvage than others»

(«Менее дикие чем остальные») Розмари Трокель.

В «Скульптурных проектах в Мюнстере» Кёниг продолжал полемику куратора с музеем –

местом, «где обычно ожидают найти искусство», и предлагал художникам альтернативу –

освоение самых неожиданнных пространств на улицах Мюнстера. В отборе объектов для

выставки Каспер Кёниг по преимуществу руководствуется своим личным вкусом,

соответствием личному гипотетическому «музею» и способен избежать диктата арт-рынка или

моды, которая делает искусство пустым и непостоянным. Очевидно, что перед куратором,

занимающимся актуальным искусством в контексте временного проекта, стоит нелегкая задача.

«Не находя опоры ни в прежних, ни в нынешних поколениях, оторванный от традиции

действительной жизни, человек, занимающийся духовным творчеством, не может в качестве

члена сообщества быть возможным завершителем некого пути. Он не совершает необходимых

шагов и не выводит заключения из того, что превосходит его. Ему угрожает случайность, и и в

ней он не движется вперед, а растрачивает себя. Мир не дает ему заданий, которые бы его

57

связали. Он должен на свой страх и риск сам давать себе задания»84. Возможно, сопоставления

современности и традиции, заданные пространством Эрмитажа в другом проекте Каспер Книга,

«Манифесте 10» в Эрмитаже, смогли снять эти противоречия в целостном выставочном проекте,

так как именно классический музей требует для восприятия определенных усилий, тех самых

духовных «заданий», которые отсутствуют в развлекательной культурной индустрии общества

потребления.

Европейская биеннале современного искусства «Манифеста» демонстрирует «молодое

искусство», что не всегда отражает возраст участников, а, скорее, направленность биеннале на

показ новейших тенденций в искусстве85. Первая «Манифеста» была организована в 1996 году в

Роттердаме.

Краткий обзор проектов «Манифесты»:

1996: «Манифеста 1», Роттердам, кураторы Каталин Нерей, Роза Мартинес, Виктор Мизиано,

Ханс Ульрих Обрист.

1998: «Манифеста 2», Люксембург, кураторы: Роберт Флек, Мария Линд, Барбара

Вандерлинден.

2000: «Манифеста 3», Любляна, Словения, кураторы Франческо Бонами, Оле Боуман, Мария

Главайова и Катрин Ромберг. В числе проектов инсталляция Анатолия Осмоловского

«Памятник блистательному и победоносному генералу НАТО доктору Зигмунду Фрейда» в

виде пушки, жерло которой было воткнуто в газон.

2002: «Манифеста 4», Франкфурт-на-Майне, кураторы: Яра Бубнова, Энгуита Майо и Стефани

Тремблей. Среди проектов – путешествие на лодке художника Ханса Шабуса по городской

канализации.

2004: «Манифеста 5», Сан-Себастьян, Испания, кураторы Марта Кузьма и Массимилиано

Джиони.

2006: «Манифеста 6» в Никосии на Кипре не состоялась по причине неодобрения

предложенной кураторами Антоном Видокле, Мей Абу Эль-Дахаб и Флорианом Вальдфогелем

концепции образовательной программы вместо выставки.

2008: «Манифеста 7» в Больцано, Тренто, Роверето и Фортецце в Италии, кураторы: Адам

Будак, Ансельм Франке, Хилла Пелег и группа RAQS Media Collective. Концепция

предполагала квазитуристическую программу путешествия по городам, где проводилась

«Манифеста 7», с акцентом на места распространения итальянского футуризма.

84Ясперс К. Смысл и назначение истории: М..: Республика, 1994. С. 366. 85 Vanderlinden B., Filipovic E. (eds). The Manifesta decade: debates on contemporary art exhibitions and

biennials in post-wall Europe. Cambridge, MS: MIT Press, 2005.

58

2010: «Манифеста 8», Мурсия и Картахена в Испании, в качестве кураторов выступили три

международных коллектива: Alexandria Contemporary Arts Forum, ACAF; Chamber of Public

Secrets, CPS и tranzit.org. Основная тема «Диалог с Северной Африкой».

2012: «Манифеста 9», Генк, Бельгия, кураторы: Куаутемок Медина, Катерина Грегос, Даун

Эйдс. В концепции присутствовали обращение к социальной тематике в виде проектов,

посвященных шахтам и добыче угля, с привлечением символики советских пятилеток и

движения стахановцев, и оммаж классикам модернизма, в частности, Марселю Дюшану и его

произведению «1200 угольных мешков» 1938 года.

2014: «Манифеста 10», Санкт-Петербург, куратор Каспер Кениг в сотрудничестве с Йоанной

Варша, Райнальдом Шумахером, Натали Oйос, Сепаке Ангиама.

2016: «Манифеста 11» в Цюрихе совпала с празднованием столетнего юбилея движения Дада и

была посвящена наследию дадаистов и рецепции практик Дада в современном искусстве.

Большой кураторский проект современного искусства контекстуально связан с

глобальной концепцией или идеей. Он направлен на воплощение этой универсальной идеи, не

всегда относящейся к индивидуальным кураторским или художественным намерениям. Тем не

менее, кураторская концепции представляет собой, в целом, персональный дискурс, нарратив

куратора или художника, или комплекс нарративов. Художникам всегда есть что сказать

общественности, хотя визуальное выражение их работы может быть минимальным в большом

проекте. Говоря о наличии глобальной идеи или задачи, подчиняющей содержание большого

кураторского проекта, можно отметить потерю индивидуальности художников и артефактов,

участвующих в выставке. Универсальные идеи, конечно, могут быть интегрированы в другие,

более мелкие дискурсы, но эти отдельные дискурсы должны быть более или менее целостными,

способными противостоять тенденции растворения и потери смысла внутри большого

нарратива. Это особенно актуально для масштабных кураторских проектов, которые

поддерживаются обширной концептуальной документацией и комментариями.

В данном параграфе в качестве примера «большого проекта» будет проанализирован

выставочный проект «Манифесты 10» (Санкт-Петербург, 2014). Два основных аспекта

концепции «Манифесты 10»: диалог классического и современного искусства в контексте

эрмитажной части выставки и идея «тотального произведения искусства» в контексте теории Р.

Вагнера, продолженной в современной культурологии по отношению к аспектам

интерактивности современного искусства. Крупные выставочные проекты трансформировали

идею «тотального произведения искусства» в концепции единства различных художественных

элементов (художественных приемов, медиа, арт-пространства, мифологии, комментариев,

критической рецепции) в контексте «целого» выставки. Идея куратора как диалог между

классическим искусством и современными произведениями искусства подчеркивает ключевую

59

роль Эрмитажа в проекте «Манифеста 10» и демонстрирует преимущества и недостатки

выставочного мега-проекта в классическом музее. «Большой нарратив» о противостоянии

современного искусства и традиции состоит из небольших историй конкретных проектов в

рамках выставки. Разнообразие художественных средств, выставочных залов и художественных

мифов, безусловно, придает «Манифесте 10» качества большого проекта.

В ряду других крупнейших выставочных институций Манифеста изначально

позиционировалась как демонстрация «молодого искусства» и уникальная передвижная

биеннале, в то время как Венецианская биеннале мыслилась как показ современного

культурного «лица» отдельных стран, Кассельская Документа — как институция, фиксирующая

состояние актуального искусства, документирующая его феномены и задающая вектор развития

искусства на следующие пять лет, а Арт Базель — демонстрация искусства, продающегося в

арт-галереях.

М.Б. Пиотровский отметил: «Государственный Эрмитаж рад принять Манифесту в 2014

году, в год своего 250-летия. С помощью Манифесты Эрмитаж напомнит о своем традиционном

со времен Екатерины Великой интересе к современному искусству и о той роли, которую

музейные коллекции и выставки всегда играли в развитии художественной жизни России. Для

нас современное искусство — это естественное, хотя и сложное, продолжение вековых

традиций, и поэтому ключом Манифесты-10 в 2014 году для нас будет тема наследия в

сегодняшнем контексте»86. Хотя местами проведения Манифесты были назначены различные

площадки Санкт-Петербурга, помимо Главного штаба и Зимнего дворца, контекст крупнейшего

музея имеет для ее восприятия решающее значение.

Не меньшее значение для понимания контента Манифесты-10 имеет личность ее

куратора Каспера Кёнига и его отношение к проблематике музея. Каспер Кёниг — с 2000 по

2012 гг. директор музея Людвига в Кёльне, профессор, основатель Портикуса – выставочного

зала во Франкфурте на Майне. Вместе с Клаусом Буссманном он организовал первую выставку

периодической институции «Скульптурные проекты в Мюнстере» в 1977 г. Уже в студенческие

годы Кёниг начинает организовывать выставки, и самой заметной из них становится выставка

Клэса Ольденбурга в Стокгольме в 1966 г. В 1972 году Харальд Зееман приглашает его принять

участие в качестве «свободного сотрудника» на «Документе 5» – Кёниг выступает куратором

проекта «Музей мышей» Клэса Ольденбурга в разделе «Музеи художников». Самые

значительные выставки, сделанные Кёнигом на рубеже 1970-х — 1980-х гг. – «Westkunst»

(«Западное искусство») 1979 г. в Кёльне и «Von hier aus» («Отсюда») 1984 г. в Дюссельдорфе.

Идея «Westkunst» появилась, когда в Германии, где подросло послевоенное поколение,

86 URL: http://manifesta10.org/ru/manifesta-10/exhibition/.

60

наметилась тенденция к устройству больших выставок, обращенных к истории. Тем не менее, в

«Кёльнском городском обозревателе» публику призывали не посещать выставку, где были

продемонстрированы современные объекты Бойса, Ольденбурга, изобретателя поп-арта

Ричарда Гамильтона под девизом «Это – завтра». Основная мысль выставки Кёнига – при

современном плюрализме и относительности бытия не работает традиционный линеарный

способ прочтения истории, – осталась непонятной для соотечественников. Оригинальный

способ экспозиции, когда «разновременное в первый раз выставлялось одновременно», сам

Кёниг считал большой находкой выставки.

Актуализация культурного наследия предполагает в том числе и парадоксальное

сопоставление классического искусства с реалиями современной культуры. Современные

практики искусства служат в данном случае катализатором культурной памяти. На «Манифесте

10» значительное число произведений демонстрировались в зданиях Государственного

Эрмитажа, в прямом сопоставлении с работами старых мастеров. Как указывает в определении

концепции «Манифесты 10» Каспер Кениг, «Расширение сферы Манифеста на аудиторию

Эрмитажа позволит ей усилить свое значение. Посетители, которые обычно приходят в Зимний

дворец, чтобы полюбоваться роскошью его парадных залов и приобщиться к миру

классического искусства, и посетители, которые придут специально ради Манифеста-10, смогут

открыть для себя то, что обычно выходит за рамки их интересов, увидеть, как искусство

прошедших эпох взаимодействует с произведениями современного искусства» 87 . Что в

результате получилось, может быть оценено, наверное, уже по прошествии нескольких лет,

когда накопится значительный корпус интерпретаций и оценок. Пока же можно выделить

проекты, которые составляют суть основного, визуального впечатления, прежде всего удивляют

или шокируют в необычном для них контексте. Это и работа классика современного искусства

Герхарда Рихтера «Ema. Обнаженная на лестнице» (1966), помещенная в Зимнем дворце, и

инсталляция «Опера носового платка» в виде огромных носовых платков с репродукциями

произведений искусства XX века Доминики Гонсалес-Ферстер в Главном штабе, и скульптура

из ракушек Катарины Фрич «Дама с собачкой» (2008), на редкость гармонично вписавшаяся в

интерьер рокайльного Малинового будуара императрицы Марии Александровны.

Значение этих проектов пока воспринимается интуитивно. Не все получилось по

замыслам самих художников. Тацу Ниси первоначально планировал построить инсталляцию на

улице, разместить ее или на Дворцовой площади, вокруг Александрийского Столпа, или рядом

со статуей Александра III перед Мраморным дворцом. Но эти замыслы оказалось невозможно

согласовать с администрацией города. В результате Тацу Ниси сделал проект «Я хочу только,

87 URL: http://manifesta10.org/ru/manifesta-10/exhibition/.

61

чтобы вы меня любили» в Зимнем дворце, очевидно, даже более радикальный, чем

предполагавшиеся. Он оборудовал имитацию комнаты, напоминающей комнату в советской

«хрущевке», в одном из залов Эрмитажа. Исключительно чужеродный в классическом

окружении объект испытывал, тем не менее, ответное «эстетическое насилие» со стороны

музея: с потолка комнатки свешивалась гигантская люстра, принадлежность музейного

интерьера.

Основной площадкой для «Манифесты 10», которая проходила с 28 июня по 31 октября

2014 года, стал Государственный Эрмитаж. В целом в сферу «Манифесты 10» входили Зимний

дворец, Главный Штаб, параллельная программа, экскурсии. Кроме того, в рамках Биеннале

проводились: дискуссионная платформа «Диалоги Манифеста 10, в которой принимали участие

известные художники, критики, музейщики и кураторы; «Манифеста 10 ТВ», образовательный

проект, дающий возможность познакомиться с процессом видеодокументации событий в сфере

актуального искусства совместно с масс медиа Санкт-Петербурга; «На Борту Манифеста 10»,

медиапроект для художественной интеллигенции, организованный на ночном пароме, идущем

из Хельсинки в Петербург.

Концепция, предложенная главным куратором Биеннале Каспером Кёнигом, была

направлена на подведение культурных итогов двадцатилетней деятельности выставочной

институции Манифесты и оценке современных достижений искусства. По словам куратора,

«Санкт-Петербург – это особое место, где подобные размышления обретают новые смыслы и

трактовки… Рассматривая город с разных ракурсов, Манифеста 10 анализирует исторические

события и их влияние на развитие искусства в локальном и глобальном масштабе. Биеннале не

в последнюю очередь нацелена на то, чтобы обнаружить «пробелы» в петербургском

представлении об искусстве и восполнить их. Другой задачей биеннале является развитие

индивидуального эстетического опыта. Манифеста 10 должна стать своего рода социальным и

культурным стимулятором, рассчитанным на самые широкие слои общества»88.

Глобальный сюжет выставочного проекта, связанный с целостным представлением

художественных достоинств выставки, существует над или вне многочисленных политических,

социальных, экономических коннотаций, которые, безусловно, присутствуют в концепции

«Манифесты 10». Это концепт Gesamtkunstwerk, «тотального произведения искусства» в духе

теории, основы которой были заложены Р. Вагнером в эссе «Художественное произведение

88 König K. Manifesta 10. The European Biennial of Contemporary Art. St. Petersburg. The State Hermitage

Museum. Exhibition Catalogue. Cologne: Koenig Books, 2014. Р. 24.

62

будущего»89. Идею Gesamtkunstwerk продолжили в современной культурологии исследования в

области интерактивности современного искусства90.

Вагнер использовал термин «тотального произведения искусства», описывая идеальное

искусство как синтез всех видов искусств в театре. Пост-вагнеровская концепции «тотального

произведения искусства» предполагает не только синтез искусств, но и особенности единой

художественной и метафизической сущности, которая может также называться нарративом,

отсылающим к социальным, политическим и философским реалиям, культурным традициям и

медиа91.

Говоря о «Манифесте 10», можно отметить, что разнообразие художественных приемов

и экстраординарное расширение пространства выставки, включающее галереи, музеи и улицы

Санкт-Петербурга, а также мотив диалога между классическим наследием и современным

искусством придаёт проекту очевидные свойства «тотального произведения искусства»,

целостного отражения художественной и духовной ситуации. Главная особенность

«Манифесты 10» — соединить всё: традиции и современность, город и музей, искусство и

средства массовой информации в различных социальных и политических контекстах92.

Например, в работе Франсиса Алиса, «Лада Копейка» во дворе Зимнего дворца нашла

выход агрессивная интенция экспансии современного искусства в пространство классического

музея. Рассуждения Вагнера о тенденции Gesamtkunstwerk к демонстрации не всегда

гармоничных комбинаций различных проявлений культуры — музыки, литературы, живописи,

архитектуры, социальных, религиозных и философских реалий – отвечает подобным

намерениям.

Отметим интенсивность волевой интенции «большого проекта» «покорить» город и

музей, несмотря на очевидный диссонанс многих арт-объектов с классическими

произведениями Эрмитажа. Вопрос воли играет в этом процессе решающую роль. Внутренняя

структура «Манифесты 10» базировалась на принципах эстетического шока и насилия: как по

отношению к музейным экспонатам и залам, так и по отношению к зрителю.

Наиболее значительные культурные итоги «Манифесты 10» можно рассматривать как

попытку построить идеальную современную культурную ситуацию «тотального произведения

искусства» с его противоречиями, диссонансами и правилами. Стремление к «тотальному

89 Wagner R. Das Kunstwerk der Zukunft. Leipzig: Wigand, 1850.

90 Bermbach U. Der Wahn des Gesamtkunstwerks: Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie. Frankfurt/M.:

Fischer, 1994; Finger A. Das Gesamtkunstwerk der Moderne. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2006; Koss

J. Modernism after Wagner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009; Roberts D. The total work of art

in European modernism. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2011. 91 Smith M.W. The total work of art: from Bayreuth to cyberspace. New York, NY: Routledge, 2007. 92 Biryukova М. Reconsidering Manifesta 10: Big Exhibition Project as Narrative // Journal of Science and

Technology of the Arts. 2017. V. 9. № 1. P. 17-27.

63

произведению искусства» является неотъемлемой чертой масштабного выставочного проекта

современного искусства.

В связи с этим, мы можем рассмотреть проект «Манифесты 10» в сравнении с другими

крупными проектами выставочных институций, т. е. Венецианской биеннале, «Документой» в

Касселе, и, в контексте теории «тотального произведения искусства», по аналогии с выставкой

«В поисках тотального произведения искусства» (1983) Харальда Зеемана. На этой выставке

были продемонстрированы большие утопические проекты в Европе с начала ХIХ века, которые

включали не только художественные и архитектурные проекты, но и достижения в области

естественных наук, философии и истории. Содержание выставки рассматривалось куратором с

историко-бытовой позиции и в контексте традиционных реалий культуры, как значительный

источник идей и универсальных символов.

Р. Вагнер в своем определении «тотального произведения искусства» отрицает, как

позже авангардисты и постмодернисты, значение профессионального искусства, ремесла, а

также качество элитарности искусства. Самым важным для него является народный дух

искусства. Вагнер очевидно снимает с себя ответственность за необходимость эстетической

оценки. Поэтому его теория «тотального произведения искусства» выглядит так современно и

так применимо к ситуации нашего времени. Пугающее смешение различных сфер искусства и

визуальное разнообразие объектов, которые заполняют «большие проекты», являются

прекрасной иллюстрацией идеи Вагнера. Здесь художественная форма не имеет значения,

главное – процесс коллективного общения и мифологического нарратива, который часто

декларируется в концепции куратора. По словам Хелен Фултон, «медийные нарративы

постмодерна задают свои принципы структурирования, свои нормативные стратегии, которые

не пересекаются с реальностью. В процессе подрыва принципов реализма, отвергая авторитет

жанра и стиля, постмодернизм до сих пор представляет собой палимпсест того, что он

ниспровергает» 93 . Палимпсесты прошлых образов, сюжетов или идей, которые могут

рассматриваться как пародия или деформироваться в контексте современного искусства, могут

также рассматриваться как новые методы интерпретации старых смыслов. Идея

Gesamtkunstwerk жива в крупных выставочных проектах, хотя его проявления могут быть

скрыты привлечением сложных технологий. Идея «тотального произведения искусства» в

качестве концепта, объединяющего разрозненные элементы (художественные приемы, медиа,

концепцию, мифологии) в «целое» выставки, является символической темой и «Манифесты

10».

93 Fulton H.E., Huisman R.E.A., Murphet J., Dunn A.K.M. Narrative and Media. New York, NY: Cambridge

University Press, 2005. Р. 305.

64

Основные культурные итоги «Манифесты 10» представляют в будущем интересную

теоретическую задачу для исследователей большого выставочного проекта, который

представляет собой сложную структуру, состоящую из различных художественных и медийных

нарративов.

1.5. Эволюция кураторских концепций в контексте философии культуры

Для понимания существенных изменений в выставочной парадигме ХХ века следует

рассмотреть аспекты эволюции выставочной практики, приведшей к появлению «больших

проектов» второй половины ХХ – начала XХI века. Анализ концепций выставок показывает,

что «большие выставочные проекты» ХХ века становятся целостными художественными

явлениями с четкой художественно-эстетической концепцией, а эволюция западной

выставочной практики начиная с начала ХХ века и до выставок послевоенного искусства

логически вела к появлению в 1960-70-х гг. концептуальных выставок с чёткой кураторской

идеей.

Следует отметить, что и в первой, и во второй половине ХХ века, когда масштабные

выставки устраивались в соответствующих художественных институциях, предпосылкой к

формированию специфических типов выставок оставались схожие факторы, включающие,

помимо культурной ситуации, экономические и социальные условия. В современных

выставочных проектах, по сравнению с традиционными, можно отметить следующие, более

актуальныe для своего времени критерии:

1.Концептуальная составляющая искусства, воспринимаемая на символико-

аллегорическом уровне.

2. Символическая, а не формально-стилистическая связь с традицией.

3. Взаимосвязь артефактов в контексте выставочной концепции.

4. Привлекательность личности художника, мифа художника.

5. Система взглядов куратора.

Вопросы демонстрации искусства в контексте выставочного проекта и связанные с этим

проблемы эстетической оценки современного искусства являются в последнее время объектом

активной критической дискуссии в исследованиях отечественных и зарубежных ученых 94 .

Весьма перспективным является рассмотрение практики выставок ХХ века в контексте

94 Bishop C. Radical museology, or, What’s “Contemporary” in Museums of Contemporary Art? Köln: Walther

König, 2014. 88 p.; Duve de T. The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in the Global

World // Third Text. 2007. № 21(6). Р. 681-688.; O'Neill P., Wilson M. (eds) Curating and the Educational

Turn. London/Amsterdam: Open Editions/De Appel, 2010. 342 p.; Гройс Б. «Большой проект» как

индивидуальная ответственность // Художественный журнал. 2003. № 53. C. 41-43; Мизиано, В. Пять

лекций о кураторстве. Москва: Ад Маргинем, 2014; Обрист Х.У. Краткая история кураторства. Москва:

Ад Маргинем, 2013.

65

эволюции кураторской деятельности, а также взаимоотношений куратора (или художника) и

зрителя.

Здесь будут актуальными следующие аспекты:

- эволюция выставочной практики ХХ века, начиная с выставок модернизма и до

выставок послевоенного периода логически вела к появлению в 1960-70-х гг. программных

выставок с продуманной концепцией куратора.

- появление фигуры «независимого куратора», не выступающего в качестве

представителя определённой художественной институции.

- критерии отбора артефактов на современную выставку осуществляются не по

формально-стилистическому принципу, а в соответствии с идеей или концепцией куратора.

- фигура куратора выставочного проекта становится во второй половине ХХ века

мишенью для интенсивной критики, что подтверждает принципиально иной статус куратора,

экспроприировавшего некоторые качества художника.

Существенный вопрос практики искусства второй половины ХХ века – вопрос

различения искусства от не-искусства и обоснование критериев этого различения (или их

отсутствия)95. В связи с этой проблематикой роль галерейного или музейного пространства

выставки приобрела особую значимость для «больших» проектов. «Защищённое пространство»

музея или галереи предполагает не только гипотетическую защиту куратора и художника от

нелицеприятной критики, но и непосредственную охрану произведений в хорошо

оборудованном и охраняемом пространстве, где артефакты запрещено трогать, передвигать,

портить, слишком громко обсуждать. Даже радикальные художественные практики

акционизма, перформанса и хэппенинга поначалу в основном проводились в защищенном

пространстве музеев и галерей.

Если в эпоху модернизма выставка представляла собой системный вызов традиции, то с

1960-х годов аспекты темпоральности искусства в выставочном проекте смещаются, становятся

относительными в контексте постмодернистской парадигмы, отвергающей иерархию и

порядок. Ценность временной, сиюминутной актуальности артефакта или акции стала

существенной в искусстве второй половины ХХ века с его радикальным отказом от

традиционных художественных форм, тяготением к новизне, оригинальности, но, с другой

стороны, и к «темпорально-сентиментальному» мировоззрению в контексте рассуждений А.В.

Степанова 96 , которое связано с осознанием невозможности полного отказа от традиции в

95 Danto A. The abuse of beauty: Aesthetics and the concept of art. Chicago: Open Court, 2003. 224 p.; Gehlen

A. Zeit-Bilder, Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt: Klostermann, 1960. 232 p.;

Graham G. Philosophy of the arts: An introduction to aesthetics. New York: Routledge, 2005. 224 p.; Smith R.

A. The sense of art: A study in aesthetic education. New York: Routledge, 2014. 292 p. 96 Степанов А.В. О корректности суждений применительно к «актуальному» искусству // Современное

66

искусстве и свойственно постмодернизму с его игрой с атрибутами прошлой культуры.

Уникальность художественной манеры в контексте модернистской парадигмы с её претензией

на единичность и универсальность художественного языка поломала традиционные

представления о преемственности, существовавшие до модернизма. Сложившаяся зависимость

от «своего», фиксированного и конечного времени была одной из самых значительных причин,

по которым искусство ХХ века по преимуществу отзывалось на трагические и жестокие

аспекты современной жизни и чуждалось спокойного, уравновешенного и эстетически

привлекательного. По сути, только поп-арт был по-своему оптимистичен, но со значительной

долей иронии. Трагичность искусства ХХ века во многом была связана с осознанием ценности

временного и преходящего.

Основные этапы эволюции выставочной практики при переходе от модернизма к

постмодернизму могут быть определены следующим образом:

1. Выставки эпохи модернизма. Характеристика: уникальность

индивидуального художественного языка и появление оригинальных выставочных

концепций. Соответствие теоретических принципов художников или художественных

объединений и выставочных проектов. Выставка группы «Мост» в Дрездене (1906 г.).

Показ А. Стиглицем произведений А. Матисса, П. Пикассо, К. Бранкузи в «Галерее 291»

в Нью-Йорке в 1907 г. В 1908 г. первая выставка Ж. Брока у Д. Канвейлера (каталог с

текстом Г. Аполлинера), ознаменовавшая начало кубизма. Выставочная деятельность В.

Кандинского: В 1909 г. первая выставка основанного в Мюнхене «Нового объединения

художников» (Кандинский, Явленский и др.), а в 1911 году в Мюнхене В. Кандинский,

П. Клее и Ф. Марк организуют группу «Синий всадник» и её первую выставку. Через год

выходит трактат В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1912).

2. Выставки и политика: в 1924 году в Италии выставку группы «Новеченто»

открывает Бенито Муссолини, а Маринетти публикует «Футуризм и фашизм».

Передвижная выставка «Дегенеративное искусство» 1937 г., устроенная нацистами в

Мюнхене и других городах Германии. Противоречия искусства модернизма и эстетики

Третьего рейха, воплотившиеся в выставочной практике. Связь концепций выставок и

художественных манифестов в период модернизма. Искусство становится

логоцентричным. П. Клее читает лекции о современном искусстве в Йене, где открыта

его выставка.

3. Изменение статуса современного художника, приобретающего функции

куратора. Марсель Дюшан как художник-куратор. Предложенная Дюшаном

искусство и художественный музей: комментарии. Санкт-Петербург: Издательство СПбГУ, 2008. C. 165-

176.

67

провокативная стратегия демонстрации модернистских произведений. В 1917 г.

«Фонтан» М. Дюшана не принят на выставку Общества независимых художников в

Нью-Йорке. В этом же году полиция снимает пять ню Модильяни на персональной

выставке в галерее Берты Вейль. В 1919 г. проходит первая международная выставка

дадаистов в Берлине, а в 1920-м большая «Ярмарка дада» в берлинской галерее Бурхард.

Суть движения дада отражается в соответствующей организации выставок. Участие М.

Дюшана в проекте международной выставки сюрреалистов 1938 г. в галерее изящных

искусств Вильденстайна, где он продемонстрировал волю художника-куратора к

радикальным экспозиционным метаморфозам, не имеющим прямого отношения к сути

выставленных произведений, что стало характерным для позднейших тенденций в

выставочной практике, не сосредоточенной исключительно на выставляемых

художниках и объектах, а преследующей цели поиска дополнительных смыслов и

средств выражения. К ряду подобных выставок можно отнести последовавшую за

первым опытом Дюшана сюрреалистическую выставку 1942 года в галерее Пегги

Гуггенхайм в Нью-Йорке, организованную Фредериком Кислером, где посетители могли

трогать объекты и заставлять их двигаться, и ещё одну выставку при кураторстве М.

Дюшана «Первые документы сюрреализма», где он оплел помещение экспозиции

подобием паутины.

4. Масштабные выставки искусства модернизма до Второй мировой войны.

Итоги модернизма: «Кубизм и абстракционизм в живописи» (1936), «Дада и

сюрреализм» (1936) и «Искусство в наше время» (1939) в Нью-Йорке в Музее

современного искусства, «Абстрактное искусство» в музее Стеделийк в Амстердаме в

1938 г.

5. Развитие послевоенных художественных течений и их освоение в

выставочной практике. В 1943 г. состоялась первая выставка Джексона Поллока в

галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» в Нью-Йорке, в 1944 г. первая

выставка Жана Дюбюффе. В 1953 г. открылась выставка независимой группы

«Параллель жизни и искусства» в Лондоне, обозначившей начало британского поп-арта,

а в 1962 г. первые персональные выставки Энди Уорхола. Текст «Философии» Уорхола

показывает связь его художественной концепции с контентом выставок. В 1962 г.

состоялась первая акция движения Флюксус в Висбадене, а в 1970 году выставка

«Хэппенинг и Флюксус» куратора Х. Зеемана. Крупнейшая выставка концептуального

искусства «Когда отношения становятся формой» Х. Зеемана прошла в 1969 г.

6. Программные и тематические выставки второй половины ХХ века. Две

категории выставок: 1) формирующие концепции новейших течений: выставки арте

68

повера Дж. Челанта, «Когда отношения становятся формой» и «Хэппенинг и Флюксус»

Х. Зеемана, первые выставки «Скульптурных проектов в Мюнстере» Каспера Кёнига. 2)

категория тематических выставок, раскрывающих некую идею или общественные

реалии: выставки В. Хоффманна, «духовные портреты стран» Х. Зеемана. Теоретические

основы выставочной практики изложены в трудах кураторов-искусствоведов Харальда

Зеемана, Каспера Кёнига, Вернера Хоффманна, Дж. Челанта. Развитие крупнейших

выставочных институций ХХ века: существующей еще в первой половине ХХ века

Венецианской Биеннале, и новых: среди них «Документа», Скульптурные проекты в

Мюнстере, «Манифеста». Возрастает роль галерейных выставок. Работа кураторов с

крупнейшими галереями Гагозьен, Саатчи, Цвирнер и Вирт, etc. Крупнейшая

выставочная институция «Арт Базель» представляет «искусство галерей».

Анализируя аспекты эволюции выставочной практики в течение ХХ века, можно сделать

следующие выводы:

- «Большие выставочные проекты» ХХ века являются целостными художественными

явлениями или событиями с четкой идеей (концепцией).

- Эволюция европейской выставочной практики ХХ века, начиная с выставок

модернизма и до выставок актуального искусства второй половины ХХ века логически вела к

появлению концептуальных выставок, в которых роль куратора как автора была не менее, или

даже более значимой, чем роль художника.

- В выставочной практике второй половины XX века появляется фигура «независимого

куратора», свободного от диктата художественных институций.

- Искусство постмодернизма, начиная с художественных течений 1960-1970-х гг.:

концептуализма, поп-арта, арте повера, кэпма, минимализма, etc., представленное на выставках,

требовало обширного текстуального контекста. Недаром современные выставочные проекты

могут рассматриваться посредством анализа текстов, нарративов, будь то концепция куратора

или личный миф художника97.

- Проблема преемственности западной традиции от античности и средневековья – к

модернизму и послевоенному искусству результировала в появлении выставочных проектов,

предполагающий постижение современного искусства в контексте корпуса классического

искусства и модернизма98.

97 Mckay A. Affective communication: towards the personalisation of a museum exhibition // CoDesign. 2007.

№ 3(1). Р. 163-173; Smith B. The state of the art in narrative inquiry // Narrative inquiry. 2007. № 17(2). P. 391-

398. 98 Scott, M. Engaging with pasts in the present: Curators, Communities, and Exhibition Practice // Museum

anthropology. 2012. № 35(1). P. 1-9.

69

Представленный далее обзор эволюции кураторских концепций иллюстрирует поворот,

произошедший в культурной парадигме ХХ века при ее смене от модернизма к постмодернизму

и далее до начала ХХI века. Сопоставление достижений философии и теории искусства и

современных им кураторских проектов дает возможность проследить эволюцию процессов как

в области философии, так и в области кураторской деятельности.

В 1950-х гг. философская мысль сосредоточилась на подведении итогов модернизма и

формировании новой парадигмы постмодернизма. Первая из этих задач нашла отражение в

выставочной практике в появлении многочисленных проектов и ретроспектив, посвященных

искусству модернизма. Среди них состоявшаяся в 1951 «Абстрактная живопись и скульптура в

Америке» в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке, выставка работ Марселя

Дюшана из коллекции Аренсберга в Музее искусств в Филадельфии в 1954 году и многие

другие. Первая «Документа» в Касселе в 1955 году тоже была задумана как масштабное шоу

модернизма. В то же время, в 1950-х годах ХХ века начинается смена культурной парадигмы от

модернизма к постмодернизму. Это обращение к субъективности, но без пафоса сильной

личности, к маргинальным ощущениям вне одушевляющей массы героической риторики. В

1951 году начинаются семинары Жака Лакана (1951-1980). Первые из них задумывались как

рассмотрение пяти ключевых клинических случаев Зигмунда Фрейда. Далее Лакан разъяснял

структуралистскую позицию, в основе которой лежала схема Воображаемое —

Символическое — Реальное, данная по аналогии с математической моделью «колец Борромео».

По Лакану, доструктуралистский этап посвящён «воображаемому», структуралистский, —

«символическому», постструктуралистский, — «реальному»; что отсылало к триаде Фрейда

«Я» — «Сверх-Я» — «Оно». При небольшом допущении, в этой схеме можно видеть схему

развития искусства ХХ века: от мира воображаемого у модернистов к миру символическому в

период расцвета концептуализма, и к миру реальному, который в искусстве громогласно заявил

о своем существовании в венском акционизме и других практиках акционизма и перформанса.

В 1951 году опубликовано эссе Альбера Камю «Бунтующий человек»99, в 1952 году работа

Жиля Делёза «Эмпиризм и субъективность» 100 , и в 1953 году Ролан Барт публикует эссе

«Нулевая степень письма»101 . В 1955 году вышла книга Герберта Рида «Образ и идея», в

которой представление о бессознательном экстраполируется на явления искусства. Деформация

художественной формы, по Риду, представляет собой тоже, по сути, форму. В сфере теории

99 Camus A. L'Homme révolté. Paris: Gallimard, 1951. 100 Deleuze G. Empirisme et subjectivité. Paris: PUF, 1953. 101 Barthes R. Le degré zéro de l'écriture. Paris: Le Seuil, 1953.

70

искусства знаковой стала написанная в 1950-х и опубликованная в 1960 году книга Эрнста

Гомбриха «Искусство и иллюзия. Исследование психологии живописной репрезентации»102.

Уходящая парадигма модернизма начинает ассоциироваться с развитием современных ей

режимов тоталитаризма. Личные пафосные нарративы дискредитированы культом личности.

Неслучайно появление в это время книг исследовательницы тоталитаризма Ханны Арендт

«Истоки тоталитаризма» (1951) и «Ситуация человека» (1958)103.

Искусство отреагировало на изменения философской парадигмы переходом к «пост-

объектной» фазе, отрицанию формы и концептуальным способам выражения. В 1952 году

пианист Дэвид Тюдор впервые исполнил на Благотворительном концерте, организованном в

поддержку современного искусства в Вудстоке, пьесу Джона Кейджа 4'33 («Четыре тридцать

три»). Композиция предполагала, что исполнители не притрагиваются к музыкальным

инструментам, а зрители «слушают» тишину в течение четырех минут и тридцати трех секунд.

Визуальная форма перестает быть первостепенной в восприятии искусства. Усиливается роль

идеи, концепции, замысла, символического значения. Кураторские концепции призваны

придать этим аспектам форму ясного нарратива, в котором акцентированы знаковые культур-

философские идеи современности. Среди ярких кураторских проектов этого времени выставка

Независимой группы «Параллель жизни и искусства» в Лондоне в 1953 году, ознаменовавшая

начало британского поп-арта, выставка монохромных картин Ива Кляйна в галерее Аполлинер

в Милане в 1957 году и его же выставка «Пустота» («Le Vid») в парижской галерее Ирис Клер.

В то же время усиливается интерес к символической и мифологической составляющей

культуры. В 1950-х годах подготовлены тексты для вышедшей под редакцией Карла Густава

Юнга книги «Человек и его символы» 104 . B 1955 году вышла статья Клода Леви-Стросса

«Структура мифов», а в 1957 году опубликованы «Мифологии» Ролана Барта105 и «Античная

мифология в её историческом развитии» А.Ф. Лосева 106 . Тексты к «Мифологиям» Барта,

представляющие характеристику всеобщей повседневной «мифологизации» и анализ

современной культуры как системы знаков, были написаны с 1954 по 1956 год. Барт

сформулировал метод противодействия засилью современных, в том числе идеологических,

мифов – это создание искусственного, условного мифа. Продолжая рассуждения Барта, можно

сказать, что искусство постмодернизма и занимается конструирование такого искусственного

102 Gombrich E. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London: Phaidon

Press. 388 p. 103 Arendt H. The Origins of Totalitarianism. New York: Harcourt, Brace & Co., 1951; Arendt H. The Human

Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1958. 104 Jung C.G. (ed). Der Mensch und seine Symbole. Zurich: Olten Walter Verlag, 1964. 450 S. 105 Barthes R. Mythologies. Paris: Editions du Seuil, 1957. 229 p. 106 Лосев А.Ф. Античная мифология в её историческом развитии». М.: Учпедгиз, 1957. 620 с.

71

мифа, в котором смысловые акценты часто смещены, а знаки и символы порой означают совсем

не то, что массовое сознание привыкло с ними отождествлять. Тенденция к мифотворчеству и

созданию символов отражается в 1950-е годы и в выставочных концепциях: в мифологизации

фигур тех же модернистов на первых трех выставках «Документы», в появлении проектов с

четко обозначенной символической идеей как вышеупомянутая «Пустота» Ива Кляйна.

В 1960-х гг. происходит оформление парадигмы постмодернизма с окончательным

отказом от больших нарративов, претендующих на статус истинности. В 1960 году

опубликована книга основоположника герменевтики Ханса-Георга Гадамера «Истина и

метод»107 и первый том «Критики диалектического разума» Жана-Поля Сартра108. Через год

выходит труд экзистенциалиста Эммануэля Левинаса «Тотальность и бесконечное»109, где он

продолжает рассуждения о роли «другого», начатые Жаном-Полем Сартром в книге «Бытие и

ничто» (1943) и продолженные Левинасом в книге «Время и Другой» (1948).

Философия формулирует отказ от иерархии, разрушение устоявшихся логических связей,

что сказывается на восприятии и интерпретации явлений, в том числе и явлений культуры, без

использования оценочных категорий. В 1967 году публикованы книги Жака Деррида, автора

проекта деконструкции европейской философии, «О грамматологии» и «Письмо и различие», в

этом же году вышла статья Юлии Кристевой «Разрушение поэтики», а в 1969 опубликована

работа Жиля Делёза «Логика смысла» и книга Мишеля Фуко «Археология познания». В

эстетике тенденция деконструкции устоявшихся категорий нашла отражение в отказе от

категории вкуса и эстетического суждения, основанного на антиномии прекрасного и

безобразного. В 1968 году в Германии опубликован сборник статей «Более не изящные

искусства. Пограничные феномены эстетики» 110 , авторы которого противопоставляли

современное искусство классическому, отказывая первому в полноценной форме. В 1969 году

журнал «Studio International» публикует статью Джозефа Кошута «Искусство после

философии» («Art after Philosophy»)111, где известный концептуалист предлагает воспринимать

искусство вне эстетики. Концепция «Одного и трёх стульев» Джозефа Кошута, созданная в

1965 году, иллюстрировала его взгляды на искусство, эстетику и контекст. 1960-е годы в целом

отмечены появлением целого ряда концептуальных произведений и акций, ставших

хрестоматийными в истории искусства ХХ века: в 1960 году состоялась акция Ива Кляйна

«Прыжок в пустоту» («A Leap Into The Void»), во время которой художник прыгнул из окна, и в

107 Gadamer H.G. Wahrheit und Methode. Tübingen, 1960. 560 S. 108 Sartre J.-P. Critique de la raison dialectique. Paris: Gallimard, 1960. 360 p. 109 Levinas E. Totalité et Infini: essai sur l'extériorité. The Hague and Boston: Martinus Nijhoff, 1961. 260 p. 110 Jauß H. (ed). Die nicht mehr schoenen Kuenste. Grenzphänomene des Ästhetischen. Muenchen: Fink, 1968. 111 Kosuth J. Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990. Cambridge, Massachusetts: MIT

press, 1991. 332 р.

72

этом же году художник Стэнли Браун объявил все магазины обуви в Амстердаме выставкой

своих произведений. Годом позже Пьеро Манцони выставил собственное дыхание в воздушных

шарах в качестве произведения «Bodies of Air», а в 1967 году состоялась выставка

«Кондиционирование воздуха» группы Art & Language. Главным ее экспонатом был

кондиционированный воздух. В 1969 году первый номер журнала «Art & Language» вышел с

подзаголовком «Журнал концептуального искусства». Возрастание роли текста в искусстве в

ущерб визуальности следует за аналогичными философскими поисками: помимо

вышеупомянутых работ Ж. Деррида, в 1966 году вышла книга Мишеля Фуко «Слова и вещи»

(полное название «Слова и вещи: археология человеческих наук»), а в 1969 опубликована книга

Юлии Кристевой «Семиотика». В СССР в 1968 году выходит труд А.Ф. Лосева «Введение в

общую теорию языковых моделей».

Субъективизм, относительность смыслов и оценочный релятивизм проявляются в

выставочной практике в таких проектах как «Картинки душевнобольных» в 1963 году в

Кунстхалле Берна, где куратор Харальд Зееман продемонстрировал живопись обитателей

психиатрической клиники. Вместо эстетической оценки таких явлений теоретики искусства

вынуждены были опираться на другие критерии, в частности, на инструменты

институциональной теории: в 1964: «The Journal of Philosophy» публикует статью Артура Данто

«Художественный мир», положившую начало этой теории112.

В 1960-х гг. кураторские концепции отражали проблематику потери художественной

формы, феномен «анти-формы», «смерти автора», выразившиеся в искусстве в появлении

проектов концептуализма, ставящего идею в преимущественное положение по отношению к

форме, в популярности растиражированных, одинаковых образов, как это было в поп-арте.

Среди выставок, иллюстрирующих эти тенденции, «Когда отношения становятся формой.

Произведения, концепции, ситуации, информация» (1969) куратора Харальда Зеемана, «Анти-

Иллюзия: Процедуры/Материалы» (1969) в Музее американского искусства Уитни в Нью-

Йорке. Поп-арт был масштабно представлен на выставке 1964 года «Американский поп-арт:

107 форм надежды и отчаяния» в Музее современного искусства в Стокгольме, куратором стал

Понтус Хультен.

Концептуальная идея должна быть обозначена в проекте художника хотя бы в виде

символа. Таким проектом стала, например, акция художника-перформансиста Алана Капроу,

который в 1969 году строит параллельную «Сладкую стену» из хлеба и джема в Западном

Берлине. Соответствующие философские тексты помогали преодолеть бремя

индивидуальности автора и ценность художественной формы, предлагая вместо них

112 Danto A. The Artworld // The Journal of Philosophy. 1964. V. 61. № 19. Р. 571-584.

73

бесконечную возможность интерпретаций. В 1967 Ролан Барт сформулировал идею «смерти

автора» в эссе с аналогичным названием, опубликованном в американском журнале Aspen в

переводе Р. Ховарда113. В 1962 году вышла книга Умберто Эко «Открытое произведение»114, в

которой автор допускает множество разнородных интерпретаций произведения.

Символическая составляющая культуры, существенная для концептуализма, раскрывается в

книге Вернера Хофмана «Основы современного искусства — введение в его символические

формы» 115 , опубликованной в 1966 году. Под влиянием теорий о потере авторства и

возрастающей роли читателя-зрителя в 1960-е годы открывается целый ряд интерактивных

выставок, на которых публика может непосредственно взаимодействовать с артефактами: это и

выставка «Дилаби» («Динамический лабиринт») в музее Стеделийк в Амстердаме в 1962 году,

куратором которой выступил Виллем Сандберг, и выставка 1966 года «She – A Cathedral» («Она

- Храм») в Музее современного искусства в Стокгольме куратора Понтуса Хультена.Тенденция

отказа от произведения как объекта, обладающего художественной формой, результирует в

развитии перформативных практик в искусстве. Выставка перестает быть демонстрацией

произведений и приобретает качества «художественного события» или «акции». К таким событиям

можно отнести, например, известный перформанс Йозефа Бойса «Как объяснить картины

мертвому зайцу» в галерее Шмела в Дюссельдорфе в 1965 году. Ранее, в 1962 году в Висбадене

прошла первая акция движения Флюксус с участием Нам Джун Пайка, и в этом же году

началось движение «венских акционистов» под руководством Германа Нича. 1960-е годы

отмечены стремлением к новому и оригинальному в искусстве и в СССР, хотя, конечно, эти

тенденции были далеки от радикальных проявлений западного постмодернизма. В 1962 году

разгромной критике подверглась выставка современного искусства в московском Манеже, а в

1964 году состоялась выставка неофициальных художников, в том числе Михаила Шемякина, в

Государственном Эрмитаже, после которой был уволен директор музея М. И. Артамонов. В

1960-х годах в философской среде формируются теории, сыгравшие значительную роль в

последующем повороте культуры к проблематике симулякра и гиперреальности. В 1964 году

опубликована монография Умберто Эко «Апокалиптические и интегрированные

интеллектуалы: массовые коммуникации и теории массовой культуры», где в качестве

примеров массовой культуры фигурируют комиксы, музыка, радиопередачи, популярная

литература. В этом же году выходит книга Маршалла Маклюэна «Понимание медиа: Внешние

расширения человека»116, а в 1967 в соавторстве с Квентином Фиоре Маклюэн публикует труд

113 Barthes R. The Death of the Author // Aspen. 1967. № 5-6. 114 В русском переводе: Эко У. Открытое произведение. СПб: Симпозиум, 2006. 412 с. 115 Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst: Eine Einfuhrung in ihre symbolischen Formen Stuttgart,

1966. 457 S. 116 McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. N.Y.: McGraw Hill, 1964.

74

«Медиа - это месседж. Перечень последствий»117 . Феномены медиа и отказ от ценностной

иерархии артефактов в массовой культуре задают вектор развития культуры с акцентом на

неразборчивость, беспринципность, гедонизм и инфантильную легковерность публики. Медиа

становятся инструментом манипуляции в современном мире, где субъект предстает жертвой

идеологического зомбирования, о чем предупреждал фрейдо-марксист Герберт Маркузе в книге

«Одномерный человек» (1969). В 1967 году Ги Дебор публикует «Общество спектакля»118, где

констатирует «утрату непосредственности», вытесняемой в обществе и культуре «сферой

представления». Медиа также становится господствующим элементом в этой сфере, и

последующие художественные проекты демонстрируют тяготение к миру медиа,

становящемуся не всегда просвещенным, но громогласным посредником между выставкой и

зрителем, тем более, что зрители все более нуждаются в истолковании артефактов. Не случайно

в это десятилетие сформулирована идея культурной медиации, посредничества на выставке. Ее

автор Базон Брок применял медиацию на практике в виде «Школы для посетителей», имеющей

черты театрализованного перформанса, в 1968 году на «Документе 4».

В 1970-х гг. темами кураторских концепций стали идеи исчерпанности смыслов,

«пустоты», мифологизации творчества. В это время окончательно оформляется взгляд на

культуру как разновидность текста, с возможностями его деконструкции и различных

вариантов интерпретации. В 1974 опубликована книга Юлии Кристевой «Революция

поэтического языка», а в 1979 году выходит книга Жана-Франсуа Лиотара «Состояние

постмодерна», где он констатирует современный скептицизм по отношению к универсальным

«метанарративам»119. В этом же году вышла книга Умберто Эко «Роль читателя. Исследования

по семиотике текста» о значении «идеального читателя», который осознает возможность

различных интерпретаций текста. Книга состоит из эссе 1959—1971 годов «Поэтика открытого

произведения», «Семантика метафоры», «О возможности создания эстетических сообщений на

языке Эдем», «Миф о Супермене», представляющий собой критику современных «мифологий»,

«Риторика и идеология в «Парижских тайнах» Эжена Сю», «Чарльз Пирс и семиотические

основы открытости: знаки как тексты и тексты как знаки», «Lector in fabula: прагматическая

стратегия в метанарративном тексте» 120 . В 1971 году опубликована статья Ролана Барта

«Мифология сегодня». Создание мифов становится эффективным методом творчества,

относящимся как к личным мифам художников, так и к содержанию артефактов. Эта тенденция

отражается и в кураторских концепциях: в 1974 году Харальд Зееман организует выставку

117 McLuhan M. Fiore Q. The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. N.Y.: Random House, 1967. 118 Debord G. La Société du Spectacle. Paris: Buchet-Chastel, 1967. 119 Lyotard J.-F. La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris: Minuit, 1979. 120 Eco U. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts. Bloomington, Indiana: Indiana

University Press, 1979.

75

«Дедушка: такой же первооткрыватель как мы» в галерее Гербера в Берне. В основе концепции

выставки была история деда Зеемана, эмигранта и владельца парикмахерской. В этой камерной

выставке куратор воплощает свой семейный, личный миф. Ранее, на «Документе 5» (1972) с

общей темой «Вопрошение реальности, художественные миры сегодня», Харальд Зееман

включил в экспозицию раздел «Индивидуальные мифологии», представляющий личные мифы

художников.

В 1970 году незаконченная «Эстетическая теория» Теодора Адорно издана после смерти

философа 121 . В ней обосновано знаковое для современной эстетики понятие Entkunstung

(«деартинг», «расхудожествление», «деэстетизация»), ранее появившееся в статье «О джазе»,

Теория Адорно добавляет дополнительные коннотации к позиции современного произведения

искусства вне ценностных категорий, обозначая его как «вещь среди других вещей».

Художники все более начинают понимать, что производят «ничто», и, соответственно,

продолжается традиция концептуальных проектов, пафосно демонстрирующих «ничто»,

«пустоту». Например, в 1970 году Музей Гуггенхейма отказался экспонировать выставку Ханса

Хааке «Real Time Social System», представлявшую собой описание недвижимости третьего по

величине землевладельца в Нью-Йорке: деконструкция искусства по аналогии с

деконструкцией текста набирает обороты. Через два года состоялась акция Фреда Форреста:

купив место в газете «Le Monde», он предложил читателям заполнить её любыми рисунками, а

в 1977 году художник Уолтер де Мария делает работу «Вертикальный километр земли»

(«Vertical Earth Kilometer») в Касселе. Это был километр проволоки, закопанной в землю за

исключением нескольких сантиметров. Текстуальная составляющая играет значительную роль

в концепции выставки 1970 года «Информация» в Музее современного искусства (МоМА), в

Нью-Йорке, куратором которой был Кинастон Макшайн. Даже ее назвпние намекает на некий

текст, некое сообщение. Было представлено сто художников, среди которых Ханс Хааке, Вито

Аккончи, Роберт Смитсон, Он Кавара, Эд Руша, Сол Ле Витт, Лоуренс Вайнер, Уолтер де

Мария и другие. Большинство проектов были концептуальными. Ханс Хааке, например,

продемонстрировал на этой выставке инсталляцию «MoMA Poll» с двумя урнами для

голосования с надписями «Да» и «Нет». Смысл инсталляции был понятен тем, кто был в курсе

соотношения политических сил в управлении Нью-Йорка.

Показательно, что в 1970-м, в том же году, что и «Эстетическая теория» Теодора Адорно,

была опубликована книга итальянского философа Джорджо Агамбена «Человек без

121 Adorno T.W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.

76

содержания»122. Агамбен пишет о трансформации культуры в «самоуничтожающееся Ничто», в

котором человек теряет статус «творца». Роль художника-творца на выставках экспроприирует

куратор, который становится автором концепции, по сути, творцом проекта. Не случайно

художник Даниэль Бюрен в 1972 году пишет для каталога «Документы 5» в Касселе эссе

«Выставка выставки», где куратор получает титул «суперхудожника», а выставка

представляется выставкой его концепции.

Эстетический тупик, в котором оказалось искусство, находит специфический выход в

институциональной теории. В 1974 году выходит книга Джорджа Дики «Искусство и эстетика:

институциональной анализ» с подробным обоснованием институциональной теории123. Тем не

менее, несмотря на очевидные преимущества контекста крупных выставочных институций,

кураторы недовольны диктатом попечительских советов музеев и выставочных залов. Харальд

Зееман, с 1970 года работающий как независимый куратор от имени выдуманного «Агентства

духовной гостевой работы», положил начало практике независимого, «приглашенного»

кураторства.

Символическая составляющая по-прежнему сильна в искусстве. Это показывает ряд

выставок, посвященных символам, символике, символическим фигурам, например, выставка

«Холостяки-машины» в Кунстхалле Берна в 1975 году, организованная Харальдом Зееманом,

где центральным стал символ холостяка, или машины на холостом ходу. В 1974 году была

опубликована книга антрополога Виктора Уиттера Тёрнера «Драмы, поля битв и метафоры:

символическое действие в человеческом обществе» 124 . Тёрнер рассматривает символику и

символы не в их статичности, а в контексте их включенности в действие, будь то религиозный

ритуал, спектакль или социальный процесс. Смыслы символов, по Тёрнеру, становятся

понятными в действии, движении, процессе, в сценическом исполнении.

Символические смыслы раскрывались для исследователя в процессах игры,

сценического представления, его интересовали современные метаморфозы ритуального

действия – в постмодернистской парадигме искусства это перформанс и акционизм. Для

расшифровки кураторских концепций в рамках символико-контекстуального метода

рассуждения Тёрнера весьма актуальны: его точка зрения на современный квази-ритуальный

процесс в искусстве позволяет выявить символику в проектах перформанса, хэппенинга или

акционизма и рассматривать символы и метафоры проекта не как застывшие, неизменяемые

122 См. в переводе на английский: Agamben G. The Man without Content / tr. Georgia Albert. Stanford:

Stanford University Press, 1999. 257 p. 123 Dickie G. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: NY: Cornell UP, 1974. 464 р. 124 Turner V. Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society. Cornell: Cornell University

Press, 1974. 373 p.

77

знаки или означающие, а в их динамике, в процессе метаморфозы искусства, совершающейся

здесь и теперь, на глазах зрителя. Неслучайно идеи Тёрнера получили развитие не только в

антропологии и религиоведении, но и в исследованиях, посвященных феномену

драматического театра, перформативных художественных практик, медиации, социологии

искусства. К примеру, Базон Брок использовал понятие социальной драмы, которое Тёрнер

сформулировал в вошедшем в книгу 1974 года эссе «Социальная драма и ритуальные

метафоры», для характеристики взаимоотношений куратора и публики в процессе культурной

медиации на выставках, теоретические основы которой Брок сформулировал в книге 1977 года

«Эстетика как посредничество. Рабочая биография генералиста»125. Развитие перформативных

практик в выставочной практике набирает все больший размах: в 1970 году в Кёльне,

Штутгарте и Амстердаме состоялась масштабная выставка «Хэппенинг и Флюксус»,

организованная куратором Харальдом Зееманом. В 1974 Йозеф Бойс показывает перформанс

«Койот» в галерее Рене Блока в Нью-Йорке, а в 1975 году также в Нью-Йорке Кароли Шнееман

показывает откровенный перформанс «Внутренний свиток». Даже в СССР в 1974 году

самодеятельная уличная выставка нонконформистов приобретает черты масштабного

перформанса, так как это событие было завершено с помощью милиции и тяжёлой

строительной техники, за что выставка получила название «Бульдозерная».

В 1978 году выходит книга Эдварда Саида «Ориентализм»126, в которой Запад и Восток

противопоставлены как мужское и женское начало. Саид впечатляюще показывает эволюцию

колониальных и современных взглядов на взаимоотношения Востока и Запада, национальное

начало в культуре, диалектику понятий «запад-восток». В книге Саида, подводившей итог

риторике колониальной эпохи (от Киплинга до апологетов колониализма в современной

политологии), восток предстаёт как женский образ (объект для захвата, подавления,

порабощения), запад – мужской. Теперь эти векторы, походе, кардинально меняются: Восток

приобретает такие качества как жёсткость или даже жестокость и безжалостность, а Запад

начинает понимать, что Восток способен подавить его основную ценность – сосредоточенность

на личности и ее самодостаточности, в том числе, личности женщин. Запад теперь призван

охранять и защищать приоритет личности, что исключительно трудно сделать, руководствуясь

по сути женскими принципами толерантности. В искусстве проблематика «ориентализма»,

которую в обобщенным смысле можно понимать как отношение к чужой, экзотической

культуре, тоже переживала своеобразную эволюцию: если в эпоху романтизма это было

стремление художников к поиску экзотических, необычных мотивов, способных будоражить

125 Brock B. Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Koeln: DuMont, 1977. 126 Said E. Orientalism. New York: Routledge, 1978. 324 p.

78

чувства скучающего европейца, для постимпрессиониста Гогена это был способ бегства от

европейской цивилизации к истокам неиспорченной, «дикой» культуры, в Австрии времен

Сецессиона, накануне распада Австро-Венгерской империи это было поле борьбы немецкого,

славянского и восточного менталитета и переживания культуры как «нового Вавилона», в

послевоенной риторике ориентализм трансформировался в одну из разновидностей восприятия

«чужого», «иного». Два десятилетия спустя, в 1997 году Харальд Зееман представляет

экспозицию «Другие» на 4-й биеннале современного искусства в Лионе. Экспозиция

обращалась к актуальному для западной философии понятию «другой» в различных трактовках

– от Ф. Ницше до М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра, Ж. Лакана, Э. Левинаса, и куратор сделал

акцент на восприятии мигрантов и их культуры в современном обществе. Позже, на рубеже ХХ

и ХХI века проблема беженцев переместила акценты «ориентализма» в сферу переживания тех

метаморфоз, которые испытывает западное общество, принимая людей иной культуры.

Диалектика восточного и западного, а также притягательность и напряженность

геополитических вопросов в культуре нашли отражение и в цикле выставок 1977-1981 гг.

куратора Понтуса Хультена «Париж – Нью-Йорк, Париж – Москва: 1900-1930», «Париж –

Берлин, 1900-1933», «Париж 1937 – Париж 1957» в Центре Помпиду в Париже.

1980-е годы отмечены знаковыми достижениями в области философии. В 1981 году

выходит книга Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция»127. Она проливает свет на сложные

процессы, происходящие в культуре постмодернизма, в которой качества классического

мимесиса или диегезиса трансформируются в качества симулякра. Искусственное подражание и

пустые цитаты, знаки без означающего наполняют сферу искусства разнообразными

подобиями, в которых зритель вынужден тщетно искать содержание. Не случайно, что в это

время масштабно демонстрируется творчество Сая Твомбли, настолько невыразительное, что

привлекает внимание: в 1987 году проходит персональная выставка Сая Твомбли в Цюрихе,

затем — его передвижная выставка в Мадриде, Лондоне, Дюссельдорфе, Париже, куратором

которой был Харальд Зееман. Роль куратора выставки, способного придать соответствующий

смысл или идею контенту выставки, еще более возрастает. В эти годы открывается ряд

крупных, программных выставок: «Новый дух в живописи» (1981) в Британской королевской

Академии в Лондоне, выставка «Соц-арт» в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке и

выставка неоэкспрессионистов «Zeitgeist» («Дух времени») в «Мартин-Гропиус-Бау» в Берлине

в 1982 году, «Новое искусство» (1983) в галерее Тэйт в Лондоне, «Различия: о репрезентации и

сексуальности» (1984) в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1987 открылась

127 Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris: Galilée, 1981. 229 p.

79

«Документа 8» в Касселе, куратором которой выступил Манфред Шнекенбургер. В этом

проекте куратора, как и в его же «Документе 6», сохранялось стремление показать медийное

искусство, но с оттенком опасности и ожидания катастрофы в эпоху высоких технологий. В

1989 году одним из знаковых проектов стала выставка «Волшебники Земли» в Центре Помпиду

в Париже, демонстрирующая идеи мультикультурализма.

Бесконечная подражательность и цитатность, свойственная постмодернизму, отражается

в таких кураторских концепциях как показанная в 1986 году в Лос-Анжелесе выставка

«Духовное в искусстве: Абстрактная живопись 1890-1985», где в рамках общей темы,

отсылающей к названию известной книги В. Кандинского (1910)128, демонстрировались разные

этапы и современные парафразы абстракционизма. Подобный процесс можно было наблюдать

в литературе: в 1980 году выходит философско-детективный роман Умберто Эко «Имя розы»,

наполненный явными или скрытыми цитатами. Притягательность цитатного метода творчества

столь велика, что даже в СССР в 1988 году первой выставкой в ряду показов современного

западного искусства стала выставка Фрэнсиса Бэкона в Центральном Доме Художника в

Москве. Фрэнсис Бэкон, безусловно сложный художник для восприятия публикой, приученной

к реалистической живописи, известен достаточно пародийными копиями-парафразами картин

старых мастеров. Проблематика классики, модернизма и авангарда подвергается в 1980-е годы

окончательной деконструкции, их культурные парадигмы воспринимаются как миф, как

развернутая история, из которой можно извлекать интересные цитаты. Не случайно в 1986 году

выходит книга Розалинды Краусс «Оригинальность авангарда и другие модернистские

мифы»129.

Конечно, перманентное тасование цитат и смыслов часто воспринимается как игра.

Игровые качества кураторских концепций проявляются в демонстрации «профанных»

художественных практик, например, китча: в 1986 году прошла выставка «Конец игры:

референция и симуляция в современной живописи и скульптуре» с участием Джеффа Кунса,

известного мастера китча, в Институте современного искусства в Бостоне, а в 1988 году

масштабная персональная выставка Джеффа Кунса «Банальность» была показана в Нью-Йорке.

Опубликованная в 1982 году книга антрополога Виктора Уиттера Тёрнера «Человеческая

серьёзность игры»130, показывает, что тяга к игре и иронии является серьезным симптомом

состояния общества.

128 Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 108 с. 129 Krauss R. Originality of the Avante-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1986.

357 p. 130 Turner V. From ritual to theatre. The human seriousness of play. N.Y.: PAJ Publications, 1982. 127 p.

80

В 1981 году выходит книга Харальда Зеемана «Музей одержимостей/от/про/к/с

Харальдом Зееманом»131. Как и более ранний образ воображаемого музея у А. Мальро, «музей

одержимостей» Зеемана предлагал любителю искусства возможность руководствоваться

личным вкусом в оценке произведений, освобождая его от диктата эстетических категорий. В

1980-х появляются примечательные проекты, связанные с темой и образом музея: в 1982 году

на «Документе 7» в Касселе куратор Руди Фухс предлагает традиционный, «музейный» подход

к экспозиции, вне повседневных коннотаций или актуальных проблем. Конечно, избежать

«актуальности» не удалось: на «Документе 7» Йозеф Бойс представил свой проект «социальной

скульптуры»: «7000 дубов — городское озеленение вместо городского управления». Правда,

Бойс высаживал деревья за пределами выставочного помещения, на улицах Касселя. В 1989

году состоялся проект «Музейные достопримечательности: экскурсия» в музее искусств

Филадельфии: американская художница Андреа Фрейзер вела пародийную экскурсию по музею

в роли вымышленного искусствоведа Джейн Каслтон.

В 1988 году выходит книга Алена Бадью «Бытие и событие» 132 . Руководствуясь

математической логикой, Бадью выстраивает онтологическую схему, в которой «быть»

означает «быть множественным». Теория Бадью отвечает в том числе и потребностям

культурной ситуации: зритель требует события, динамики, смены образов, а не статичной

демонстрации артефактов. Во всяком случае, выставка должна шокировать, менять сознание,

поражать несоответствием и необычностью смыслов. Именно такими стали выставки группы

YBA, Мололых британских художников, особенно Дэмиена Хёрста, художника, открытого

галереей Саатчи. В 1988 Дэмиен Хёрст выступает куратором выставки «Молодых британских

художников» «Freeze» в лондонском пакгаузе.

В 1988 году выходит книга Бориса Гройса «Тотальное произведение искусства Сталин»

(«Gesamtkunstwerk Stalin»)133. Книга демонстрирует интерес к «большим проектам» в культуре,

который в полной мере проявится в выставочной практике 1990-х. Примечательно, что за три

года до выхода книги Гройса, в 1983-1984 гг. в Цюрихе, Вене и Берлине состоялась выставка

«Der Hang zum Gesamtkunstwerk» («Стремление к тотальному произведению искусства»)

куратора Харальда Зеемана. Сам же Гройс сыграл большую роль в теоретическом осмыслении

и популяризации творчества И. Кабакова. Художник ответил на усилия теоретика искусства

достойным образом: в 1988 году «Тотальная инсталляция» Ильи Кабакова «Десять

персонажей» была показана в галерее Р. Фельдмана в Нью-Йорке. Позднее, в 1992 году Илья

Кабаков начал читать лекции во Франкфурте на Майне с общей темой «Тотальная

131 Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin: Merve, 1981. 168 S. 132 Badiou A. L’Etre et l'Événement. Paris: Seuil, coll.L’ordre philosophique, 1988. 321 p. 133 Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. München — Wien: Hanser Verlag (Edition Akzente), 1988. 168 S.

81

инсталляция». Всего было прочитано 15 лекций. На 6-й лекции художник сообщил, что зритель

является центром тотальной инсталляции. Опубликованная в 1988 году книга Тьерри де Дюва

«Именем искусства. К археологии современности» 134 и вышедшая годом позже его работа

«Кант после Дюшана»135 подводят итог попыткам вывести искусство из эстетического тупика,

констатируют невозможность применения классических категорий эстетики в современной

культурной ситуации и отказывают искусству в возможности когда-либо вернуться к

критериям вкуса и эстетического суждения. От искусства остается только «имя», то есть

искусство существует постольку, поскольку есть возможность дать ему это наименование.

Выставочные проекты, где искусство нарочито лишено внятной формы, подтверждают

воззрения де Дюва: в 1985 году Энди Уорхол представил проект «Невидимая скульптура» в

ночном клубе Area в Нью-Йорке. Стоя на подиуме, он позировал фотографам на фоне стены с

табличкой несуществующего произведения.

Если в 1980-х гг. осмысление искусства игнорирует достоверность художественного

нарратива, акцентируя притягательность создания симулякров, а проблематика симулякра и

симуляции становится подспудной темой выставочных концепций, то в 1990-х годах, в

атмосфере многообещающих изменений в мире, в числе которых перестройка в России и

политические изменения в Восточной Европе, несмотря на актуальность проблематики

симулякра, происходит своего рода возвращение к глобальным нарративам современности:

темам насилия и героизма, нового и старого, будущего и прошлого, профанного и сакрального.

Даже тема смерти звучит с новым пафосом. В 1992 году работа Дэмиэна Хёрста «Физическая

невозможность смерти в сознании живущего», представляющая собой гигантское чучело

акулы, помещённое в резервуар с формальдегидом, впервые показана на выставке Молодых

Британских Художников в лондонской Галерее Саатчи. В этом же году в Нанте в часовне

Chapelle de l'Oratoire демонстрируется видеоинсталляция «Нантский триптих» Билла Виолы,

реалистично показывающая момент родов, смерти и страстей, обуревающих человека.

Символические образы и антиномии наполняются новым смыслом. В 1990 в МоМА в Нью-

Йорке прошла выставка «Высокое и Низкое: Современное искусство и популярная культура»,

вновь поставившая вопросы об относительности указанных категорий. В этом же году в Доме

ученых в Ленинграде открывается выставка неоакадемистов «Молодость и красота». Выставка

1993 года «Отвратительное искусство» в Музее американского искусства Уитни в Нью-Йорке

подводит символический итог риторике по поводу «анти-формы», постмодернистского отказа

от целостной и привлекательной художественной формы. Этой же цели служит концепция

134 Duve de T. Au nom de l’art: pour une archéologie de la modernité. Paris: Ed. de Minuit, 1988. 332 p. 135 Duve de T. Kant after Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1989. 345 p.

82

выставки «Бесформие» в 1996 году в Центре Помпиду в Париже, кураторами которой

выступили Р. Краусс и И.А. Буа. Осмысление и подведение итогов концептуализма становится

задачей выставки 1999 года «Художник без произведений: Art & Language 1972–1981» («The

Artist Out of Work: Art & Language 1972–1981») в Музее современного искусства (МоМА) в

Нью-Йорке, на которой было масштабно представлено творчество группы Art & Language.

Бесформие, «анти-форма» и «анти-эстетика» подвергаются окончательной детерминации в

теории искусства: в 1997 выходит книга Артура Данто и Лидии Гор «После смерти искусства:

современное искусство и граница истории»136, а год спустя опубликована книга Алена Бадью

«Малое руководство о инэстетике»137.

В 1990-е годы общая тенденция к подведению итогов постмодернизма результирует в

появлении обобщающих, программных работ в области философии и теории культуры: в 1990

году выходит работа Умберто Эко «Границы интерпретации» о свободе и пределах

интерпретации, в этом же году опубликована книга Юргена Хабермаса «Прошлое как

будущее». Еще через год выходит книга Юргена Хабермаса «Тексты и контексты», в 1993 год

отмечен появлением сразу нескольких знаковых текстов: «Призраки Маркса» Жака Деррида,

«Поиски совершенного языка в европейской культуре» Умберто Эко, «Критика и клиника»

Жиля Делёза и книга Брайана Ротмана «Обозначая Ничто. Семиотика нуля» о значении нуля,

ничто в культуре и социуме. В конце 1990-х выходит программная книга Розалинды Краусс

«Оптическое бессознательное», работа Жака Деррида «Монолингвизм другого», «Пять эссе на

темы этики» и «Кант и утконос» Умберто Эко, «Возвышенный объект идеологии» Славоя

Жижека.

Казалось бы, время «больших нарративов» и тотальных форм высказывания давно ушло

вместе с эпохой модернизма, но существенные темы современности звучат в том числе и в

проектах больших тематических выставок. Глобальными темами наиболее значительных

больших выставок становятся не, казалась бы, актуальные в современном социальном и

культурном контексте темы насилия, войны, феминизма, расизма и пр. – эти темы

присутствуют в качестве подтекста, в качестве сюжетов, существующих внутри большого

дискурса. А глобальные темы звучат как «сенсация» (скандальная выставка группы Молодых

британских художников «Сенсация» 1997 года в Королевской Академии художеств в Лондоне),

«аБрокадабра» (выставка1999 года «АБрокадабра: Международное современное искусство в

галерее Тэйт», Лондон), «траффик» (выставка «Траффик» в 1996 году в Музее современного

136 Danto A., Goehr L. After the end of art: Contemporary art and the pale of history. Princeton, NJ: Princeton

University Press, 1997. 290 p. 137 Badiou A. Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press, 2005. 148 p.

83

искусства Бордо, Франция), «сделай это» (одноименный цикл выставок куратора Ханса

Ульриха Обриста).

При некотором обобщении, эти темы воспринимаются как релевантные к проблеме

обмена информацией, проблеме восприятия, движения мысли, трансформации эмоций, то есть

к вопросам, касающимся состояния сознания. Интенция придать определённость этим

состояниям в обозначении кураторских проектов, безусловно, свидетельствует о воле кураторов

к управлению нашими эмоциями, чувствами и реакциями. Вот здесь, как бы утверждает

куратор, содержится информация, вот здесь – сенсация. Информация прежде всего заключается

в том, что представленное на выставке является настоящим, подлинным искусством. Вот здесь,

именно здесь, вы найдёте художественную форму, хотя, на первый взгляд, как раз на этой

выставке ее нет. Сила убеждения куратора производит впечатление на зрителя, эффектные

формулировки тем служат своей цели – внедрению информации в наше сознание. Эти темы и

сообщения воспринимаются зрителем прежде всего на символическом уровне, броские

названия проектов служат этой цели. В 1990-е годы символический аспект культуры

подвергается дальнейшему осмыслению: в 1997 году выходит книга Юргена Хабермаса «От

чувственного впечатления к символическому выражению», и в этом же году в России

опубликована книга М.К. Мамардашвили и A.M. Пятигорского «Символ и сознание:

Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке», а в «Лотмановском сборнике»

опубликован текст Ю.М. Лотмана «Между эмблемой и символом».

В числе проектов, иллюстрирующих динамику развития кураторского дела и

кураторской воли к созданию глобальных концепций и уже упомянутая выставка «Высокое и

Низкое: Современное искусство и популярная культура» в МоМА, Нью-Йорк в 1990 году, и

«Документа 9» куратора Яна Хута с общей темой «От тела к телу и к телам», и выставка «Post

Human» в Лозанне с участием Синди Шерман, Феликса Гонзалеса-Торреса, Пола Маккарти,

организованная в 1992 году куратором Джеффри Дейчем, и проект 1996 года «Кто-то сошел с

ума, кто-то убежал» («Some Went Mad, Some Ran Away») в галерее Серпентайн в Лондоне,

организованная Дэмиэном Хёрстом, и проект 44-й Венецианской Биеннале 1990 года под

названием «Dimensione futuro» («Измерение будущего») куратора Джованни Караденте.

Целостным событием стала и 47-я Венецианская Биеннале в 1997 году, где в проекте под

названием «Futuro, Presente, Passato» («Будущее, настоящее, прошлое») виртуально

встретились, по замыслу куратора Джермано Челанта, три поколения художников, и

«Документа 10» под названием «Политика – Поэтика» в этом же году. Руководитель проекта

Катрин Давид обозначила в качестве концепции ситуацию рубежа веков, что определило

появление ретроспективной части экспозиции. Понятие «Ретроспектива» стало девизом

84

проекта. Давид считала обозначение кассельского события как «выставки» несостоятельным,

поэтому «Документе 10» было присвоено наименование: «культурная Манифестация».

Кураторская практика, эстетика и теория культуры все более становятся

взаимовлияющими областями деятельности. В 1996 состоялась выставка «Траффик» в Музее

современного искусства в Бордо, куратор Николя Буррио. Вскоре была опубликована книга

Николя Буррио «Реляционная эстетика» 138 . Этот термин куратор впервые использовал в

каталоге выставки, описывая формы искусства, основанные на социальной коммуникации и

обмене опытом среди участников проекта. Среди объектов «Траффика» была, например,

грязная посуда, оставленная в процессе подготовки к выставке друзьями одного из ее

участников. Образ музея в 1990-е годы подвергается дальнейшей деконструкции. В 1990 году в

Вене начинается проект Museum in Progress («Музей в развитии») куратора Ханса-Ульриха

Обриста. Работы художников выставляются в немузейном пространстве: на стенах домов,

билбордах, в различных медиа, в интернете. А в 1992 году художник Фреда Уилсон организует

проект «Подрывая музей» («Mining the Museum») в Историческом обществе Мэриленда, где

интерпретирует артефакты музея в колониальном контексте, что придаёт их восприятию

негативный оттенок. В 1993 году в Париже начинается проект «do it» куратора Ханса Ульриха

Обриста. Обрист с художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавье задумали делать

выставки с помощью зрителей по инструкциям или «партитурам» художников, чтобы сделать

возможности интерпретаций максимальными. Первая выставка «do it» прошла в Кунстхалле

Риттер в Австрии, затем в других городах мира. Интенсивность образа музея как столпа

институциональной теории масштабно воплощается в проекте 1999 года «Музей как муза: в

изображении художников» («Museum as Muse: Artists Reflect») в Музее современного искусства

(МоМА) в Нью-Йорке. За два года до этой выставки, в 1997 году выходит книга Джорджа Дики

«Художественный круг: теория искусства»139, обобщающая рассуждения об искусстве в рамках

институциональной теории.

В конце ХХ и в начале XXI века выставочные концепции демонстрируют интерес

кураторов к ситуации рубежа веков и связанным с ней апокалиптическим настроениям,

проблеме медиа и идеологии, идеям телесных и духовных метаморфоз личности. Атмосфера

ожиданий и непредсказуемости истории находит отражение и в философии: в 2007 году

опубликован текст Нассима Николаса Талеба «Черный лебедь»140. Понятие «черный лебедь»

характеризует непредсказуемое событие, являющееся катализатором для исторического

138 Bourriaud N. Esthe'tique relationnelle. Dijon: Les Presses du réel, 1998. 122 р. 139 Dickie G. Art Circle: A Theory of Art. Chicago: Spectrum Press, 1997. 256 p. 140 Taleb N. Black Swan and Domains of Statistics // The American Statistician. 2007. V. 61. №. 3. P. 189-200.

85

развития. Люди, по мнению автора, видят закономерности в хаосе, но не готовы к

возникновению подобных «черных лебедей», появление которых вполне логично.

Философия этого времени демонстрирует определенную усталость от проблематики

постмодернизма и пытается генерировать новые онтологические и культурные парадигмы.

Среди знаковых трудов, опубликованных в начале XXI книга Ноама Хомски «Понимание

власти» (2002) о глобальных демократических восстаниях и новых вызовах американской

империи и «Жизнь в конце времен» Славоя Жижека, изданная в 2010 году.

2000-е годы – это время подведения итогов периода постмодернизма, обобщения

основных концептов, которые имеют уже определённую традицию и историю развития. Один

из таких концептов, например, идея пустоты или ничто. Выходят книги, формулирующие

знаковые вехи развития этой мифологемы. В 2004 году опубликована книга Е.Ю. Андреевой

«Все и Ничто. Символические формы в искусстве второй половины ХХ века», в 2013 году

вышла книга Питера Осборна «Везде или нигде: философия современного искусства», а годом

позже выходит книга Гэй Уотсон «Философия пустоты». В 2015 году издательство Bompiani

выпустило роман Умберто Эко «Нулевой номер» о создании пилотного номера мифического

итальянского журнала. В романе, название которого ассоциируется с темой «ничто», как

несуществующего, непроизведенного, основной темой является вопрос о границах

достоверности современных СМИ и политпропаганды.

Тема ничто и пустоты в выставочной практике отразилась в концепциях двух

масштабных выставок: «Большое Ничто. Потусторонние подобия человека» («Big Nothing. Die

jenseitigen Ebenbilder des Menschen») в Государственном Выставочном зале в Баден-Бадене, и

«Пустоты: ретроспектива» («Vides: Une Retrospective») в парижском Центре Помпиду в 2009

году, куратором которой выступили Густав Мецгер и Мэтью Коупленд.

О непреходящей актуальности темы потери визуальной формы и эстетической

составляющей в современном искусстве свидетельствует возвращение к этой проблематике в

выставочной практике. Например, в 2013 году в Фондационе Прада в Венеции куратор

Джермано Челант организовал выставку-римейк знаменитой выставки «Когда отношении

становятся формой» (1969) Харальд Зеемана. Своеобразным парафразом легендарной выставки

1969 года становится и проект 2002 года «Когда широты становятся формами» в Walker Art

Center в Миннеаполисе, где было показано актуальное искусство Бразилии, Китая, ЮАР,

Японии, Индии. 2004 Выставка «Красота провала, провал красоты» в Фонде Хуана Мирон в

Барселона под руководством куратора Харальда Зеемана также демонстрировала

несостоятельность классических эстетических категорий в современной ситуации.

Состоявшаяся в 2001-2002 гг. «Документа 11» проходила в качестве одной из пяти

дискуссионных платформ, организованных в разных городах мира и явившихся, по сути,

86

основным событием и содержанием проекта. Куратор Оквуи Энвейзор констатировал

логоцентричность современного искусства, и его концепция свидетельствовала о том, что

искусство могло бы полностью отказаться от визуальной составляющей. Эта тенденция,

развивающаяся на протяжении второй половины ХХ века, была впечатляюще отражена в

концепциях ретроспективных выставок: «Минимальное будущее? Искусство как объект. 1958-

1968» в Музее современного искусства в Лос-Анджелес в 2004 году, и прошедшей через год

выставки концептуализма «Открытые системы: переосмысление искусства около 1970 года» в

галерее Тэйт Модерн в Лондоне. Эти выставки подводят итог традиции концептуализма, но не

подвергают эти традиция дальнейшей ревизии, не указывают на возможность их дальнейшего

развития. То, что такое направление и в искусстве, и в кураторской мысли действительно

заходит в некий тупик, свидетельствовал факт, что в 2006 году «Манифеста 6» в Никосии на

Кипре не состоялась по причине неодобрения предложенной кураторами Антоном Видокле,

Мей Абу Эль-Дахаб и Флорианом Вальдфогелем концепции образовательной программы

вместо выставки. Подобное же ощущение тупика стали вызывать кураторские проекты, в

которых произведение искусства, по сути, ничем не отличалось от обыденной

действительности, как, например, представленный в 2002 на «Манифесте 4» во Франкфурте-на-

Майне проект художника Ханса Шабуса – путешествие на лодке по городской канализации.

Даже венские акционисты, творчество которых долгие годы ассоциировалось с

натуралистическим воплощением жестокости, направили свои усилия в прикладную сферу

театра: в 2007 в Опернхаусе Цюриха состоялась премьера «Сцен из Фауста Гёте» на слова и

музыку Роберта Шумана. Постановщиком выступил Герман Нич, лидер художественной

группы «Венские акционисты», а кровавые сцены, ранее ставившиеся в перформативном

«Театре оргий и мистерий» Нича, заняли свое место в искусственном мире театральной

постановки. К театральности тяготеет и проект кураторов Ханса-Ульриха Обрести и Филиппа

Паррено, которые представили в 2009 году на Арт Базель проект «Время почтальона» (Il Tempo

del Postino), ранее показанный на Манчестерском фестивале. Суть проекта в том, что зрители

сидят в зале, а художники показывают со сцены свои произведения: перформансы, шоу,

инсталляции, априори полагая их частью условности театра. Философ Питер Осборн в

публичной лекции, прочитанной на мероприятии организации Fondazione Antonio Ratti, в Комо

9 июля 2010 года впервые отметил, что современное искусство является «пост-

концептуальным»141.

141 Osborne P. Contemporary art is post-conceptual art. Public Lecture. Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota,

Como. 2010. URL: http://www.fondazioneratti.org/

87

Окончательные итоги подведены и постмодернистскому опыту поп-арта и кэмпа: в 2015

году прошла значительная выставка поп-арта «The World Goes Pop» в галерее Тэйт

Модерн в Лондоне, куратор Джессика Морган, а в 2016 году в галерее Ньюпорт Стрит

(Newport Street Gallery) в Лондоне прошла масштабная персональная выставка мастера китча

Джеффа Кунса «Теперь».

Институциональная теория уступает свои позиции в определении ценности искусства

сфере медиа, интернета и миру арт-рынка. В 2002 году куратор Харальд Зееман организует

выставку Geld und Wert / das letzte Tabu, «Деньги и стоимость / последнее табу», на

швейцарской Expo.02 в Биле, показывающую непростые отношения искусства и коммерции, о

которых пишет Борис Гройс в эссе «Язык денег»142. Ранее Гройс касался проблематики оценки

искусства в работе «О новом. Исследование культурной экономики», но полагал оценку

современного искусства релевантной к его связи с традицией, с переоценкой и обменом

культурных ценностей143.

В проекте 50-й Венецианской биеннале 2003 года «Мечты и конфликты. Диктатура

зрителя», группа кураторов под руководством Франческо Бонами обращается к зрителю, как

независимому субъекту, способному оценить современное искусство вне давления институций

или финансовой заинтересованности. Биеннале стала антиглобалистским проектом,

направленным против диктата арт-истеблишмента и ангажированных медиа: работы

художников, в числе которых было много неизвестных, были выставлены на улицах Венеции.

Феномен медиа в культуре, связанный с конструированием новой медийной реальности,

становящейся не менее актуальной, чем действительные события, получает отражение в

выставочной практике в виде многочисленных проектов, посвященных медийным мифам,

искусственному интеллекту и креативному потенциалу компьютерных технологий. Эти темы

прозвучали и на 56-й Венецианской Биеннале в 2015 году «Все будущее мира» («All The

World’s Futures») куратора Оквуи Энвейзора, и на выставке 2017 года «Американская мечта» в

Британском музее в Лондоне, которая продемонстрировала развитие искусства и общества в

США со времен президентства Дж. Кеннеди до Д. Трампа. В 2012 году художник Густав

Мецгер открывает выставку «Нулевой объект: Густав Мецгер думает о Ничто», где в

сотрудничестве с группой London Fieldworks продемонстрировал компьютерный интерфейс,

который с помощью особой технологии делал скульптуру из камня.

Медиа, как ранее арт-институция или арт-рынок, снимает ценностный аспект искусства:

в сфере, где ключевую роль играет аспект сенсации и сиюминутной известности, могут опять

142 Гройс Б. Язык денег. URL: http://www.studfiles.ru/preview/1801594/ 143 Groys B. Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München, Wien: Hanser Verlag (Edition Akzente),

1992.

88

возникнуть глобальные нарративы, правда, их актуальность обречена быть недолгой, а способ

подачи предполагает возможность пародии, лукавства, лжи или такого качества, который

философ Гарри Г. Франкфурт определяет термином «брехня» («вullshit»): в 2005 году выходит

книга Франкфурта «О брехне», где он вводит в науку этот термин. В книге анализируется

потребность лгать и разнообразные способы производства лжи как в философском, так и в

социальных контекстах. О феномене медиа аргументированно пишет Борис Гройс в вышедшей

в 2000 книге «Под подозрением. Феноменология медиа»144.

Качества гламурности, привлекательности, удовольствия, реанимированные в

развивающемся мире медиа, отражены, например, в проекте 51-й Венецианской Биеннале 2005

года, кураторами которой выступили Мария де Корраль и Роза Мартинес. Роза Мартинес

представила в Арсенале экспозицию сорока девяти художников под названием «Always a Little

Further» («Всегда немного дальше»), сделав акцент на возвышенном (или «элегантном») и

профанном в искусстве. Ранее, в 2001 году, на 49-й Венецианской Биеннале заметной стала

аудио-видео-инсталляция Жанет Кардифф «Институт рая», что, безусловно, указывало на

интенцию возродить привлекательность идиллии и сакральности. Усталость от преобладания

текста и контекста, бесконечных рассуждений по поводу искусства продемонстрировал

замысел 57-й Венецианской Биеннале в 2017 году с общей темой «Viva arte viva» («Да

здравствует живое искусство!») с акцентом, по замыслу куратора Кристин Масель, не на

теоретизировании по поводу артефактов, а на самом искусстве. Примечательно, что на 55-й

Венецианской биеннале 2013 года куратора Массимилиано Джиони тема классификации,

переименования, означаемого, и других аспектов текста все еще была привлекательной и

результировала в проекте под названием «Энциклопедический дворец». На этой биеннале

одним из самых заметных был проект китайского художника Ай Вэйвэя «Священный»

(S.A.C.R.E.D.) в церкви Святого Антония в Венеции. Проект по мотивам тюремного

заключения художника состоял из шести боксов с имитацией тюремного интерьера под

названиями «Ужин», «Обвинители», «Туалет», «Ритуал», «Энтропия», «Сомнение».

Музей, как последняя инстанция в области различения искусства и неискусства, по-

прежнему привлекает кураторов: 2004: Выставка «Илья и Эмилия Кабаковы: «Случай в музее»

и другие инсталляции», Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург. В 2012 году выставка

«Воображаемый музей» название которой апеллировало к известной идее А. Мальро,

состоялась в ГМИИ имени А.С. Пушкина в Москве, куратором выступила И. А. Антонова, а в

2016 она же курировала проект ГМИИ имени А.С. Пушкина «Голоса воображаемого музея

144 Groys B. Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien. München, Wien: Hanser Verlag, 2000.

89

Андре Мальро». Тема музейного коллекционирования была переосмыслена на выставке 2016

года «Хранитель» («The Keeper») в Новом музее в Нью-Йорке куратора Массимилиано

Джиони. А проект 2016-2017 гг., посвящённый творчеству Яна Фабра «Рыцарь отчаяния – воин

красоты» куратора Д. Озеркова в Государственном Эрмитаже продемонстрировал «вирусную»

природу современного искусства, проникающего в классический музей.

Постмодернистская игра со смыслами культуры прошлого по-прежнему проявляется в

выставочных проектах, которые можно обозначить общей темой «вечного возвращения»:

выставка «Фрэнсис Бэкон и художественная традиция», организованная Фондом Бейелер

(Foundation Beyeler) в Художественно-историческом музее Вены, а затем в Фонде Бейелер в

Рихене под Базелем в 2003-2004 гг., куратором которой стала Барбара Штеффен, а также

выставки в Государственном Эрмитаже: проект с видеоинсталляцией Билла Виола «Встреча»,

являющейся парафразом картины Понтормо в 2003 году, выставка «Роберт Мэпплторп.

Искусство фотографии и гравюра маньеризма» в 2004 году, куратором которого стали А.

Ипполитов и Дж. Челант, выставка «Хогарт, Хокни, Стравинский. Похождения повесы» в 2006

году, кураторы А. В. Ипполитов и Л. А. Дукельская. В 2014-2015 гг. в Эрмитаже в помещениях

Главного Штаба состоялась аналогичный венской выставке 2003-2004 гг. по замыслу проект

«Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого», подготовленная совместно с Центром изобразительных

искусств Сейнсбери, Университет Восточной Англии. Куратором выставки стали Тьерри

Морель и Елизавета Ренне.

Примечательно, что медийная среда способна повысить статус любых образов, идей и

брендов. Простой блогер может в одночасье стать более известным, чем политик или крупный

учёный. Структура медиа и интернет-сообщества дает возможность выбирать арт-персонажей в

доселе маргинальной среде. Так, например, делает галерея Саатчи, создав сайт, где любой

неизвестный художник может выложить свои работы. Из произведений малоизвестных

художников состояли и организованные в Государственном Эрмитаже в сотрудничестве с

галереей Саатчи выставки «Америка сегодня: выбор Чарльза Саатчи» (2006, кураторы Норман

Розенталь и Дм. Озерков) и «Новояз. Британское искусство сейчас» (2009, куратор Дм.

Озерков). В 2013 году художник Бэнкси, работающий вне арт-рынка и галерей, объявил на

своем сайте о начале проекта стрит-арта «Лучше снаружи, чем внутри»: работы художника-

граффитиста неожиданно появлялись в разных местах Нью-Йорка, проект также включал

перформансы и инсталляции. Эти проекты показывают, что диктат институционального арт-

сообщества постепенно уступает место диктату медиа и интернета.

В последнее десятилетие философская мысль пытается восполнить отсутствие

иерархических критериев, свойственное постмодернизму, и наметить пути преодоления

90

постмодернистской парадигмы, констатируя ее исчерпанность. О последней рассуждает А.

Данто в статье «Комментарии к смерти искусства: оно есть то, чем ты его считаешь»145 2002

года, и Базон Брок в книге этого же года «Варвар как культурный герой»146. В 2003 году «The

Journal of Aesthetics and Art Criticism» публикует статью Джеффри Т. Дина «Природа концептов

и определение искусства»147, где автор подводит итог опыту определения принадлежности к

искусству, которая волновала критиков современного искусства на протяжении всего периода

постмодернизма.

Исследователи первой трети XXI века обращают внимание на возможность появления

нового метафизического контекста эпохи, новых «больших идей» и метанарративов. Некоторые

теоретики предлагают замену постмодерна на метамодерн (метамодернизм или

постпостмодернизм) 148 , основанный на реинкарнации метанарративов, подвергнутых

деконструкции в постмодернизме, но в контексте открытости информационного общества, с

возможностью постоянного дополнения и интерпретации неких глобальных истин, и, в то же

время, в ситуации гегемонии интеллекта, способного генерировать знаковые нарративы. В

выставочной практике эти интенции нашли отражение в появлении кураторских проектов,

связанных и новыми большими нарративами или глобальными темами. Глобальной темой

современности становится, например, новый взгляд на тело человека как на источник

креативности, причём не в сфере достижения совершенства, и не с обратной интенцией –

умерщвления плоти и аскетизма (эти две интенции перманентно соперничали на протяжении

всей истории человечества). Новый аспект отношения к телу подразумевает его рассмотрение в

качестве художественного материала, возможности создания из него некого артефакта

посредством метаморфоз, связанных с татуировками, хирургической пластикой, пирсингом,

шрамированием и т. д. Эстетические характеристики, как и в искусстве, перестали играть в этом

процессе решающую роль. Прекрасная или безобразная трансформация тела, создание

искусственных подобий известных медиа-фигур или даже мифических или брендовых образов

вроде куклы Барби и Человека-паука, буквально поставлены на поток, и вписываются в ту же

проблематику симулякра, что и аналогичные процессы в искусстве. В философии эта тема

начинает привлекать исследователей как повод для размышлений о взаимоотношениях сознания

и тела. В 2007 году опубликована книга Марка Джонсона «Смысл тела. Эстетика

145 Danto A. A commentary on the end of art: what you think is what it is // The Art Newspaper. May. 2002. 146 Brock B. Der Barbar als Kulturheld. Koeln, DuMont, 2002. 524 p. 147 Dean J. The Nature of Concepts and the Definition of Art // The Journal of Aesthetics and Art Criticism?

2003. № 61(1). P. 29-44. 148 Vermeulen Т., Van den Akker R.. Notes on metamodernism // Journal of Aesthetics and Culture. 2010. Vol. 2.

P. 2-14.

91

гуманистического понимания» 149 , эта же проблема рассматривается П. Свитманом и Р.

Шустерманом150 . В выставочной практике она отразилась в череде выставок, посвященных

метаморфозам тела и имиджа, например, в выставках современных мумий Г. фон Хагенса, в

перформансах с перевоплощениями участника Новой Академии изящных искусств Влада

Мамышева-Монро, в идее выставки «Tanatos Banionis» «Божественный ветер» в Мраморном

дворце Государственного Русского музея (куратор Дмитрий Ханкин), для которой тела

нескольких участниц были покрыты замысловатыми татуировками, и других. Иллюстрирует эта

тенденция и состояние исчерпанности символического «конца искусства», когда отрицание

художественной формы доходит до абсолюта, и художнику не остается ничего, кроме

экспериментов с собственным или чужим телом. Начало этой традиции положил опыт Венских

акционистов. В Главном Штабе Эрмитажа в 2016 году открылась выставка «Реализмы»

(кураторы Дм. Озерков и О. Юдина), представившая работы Митча Гриффитса, Тони Мателли и

Джима Шоу. Работы демонстрировали как обращение к спецэффектам, свойственное миру

медиа, так и шокирующую деформацию представления о реалистической скульптуре

посредством показа оторванных конечностей и нарушения целостности других частей тела.

Тему эту, безусловно, можно развивать в контексте дискурсов деконструкции и симулякра, как

логическую цепочку от деконструкции текста – к деконструкции образа – к деконструкции тела,

но можно считать и отправной точкой новой философии, связанной с трансформаций не идей и

мыслей, но тела и лица человека, и началом нового периода в искусстве, который, по аналогии с

философией, можно обозначить как метамодернизм или постпостмодернизм.

Новые тенденции в философии являются логическим продолжением эволюции

современного философского мировоззрения, своего рода преодолением доминирующей во

второй половине ХХ века постмодернистской парадигмы. Это справедливо и в отношении

практики кураторства. Рассмотренные в настоящем исследовании кураторские проекты и

соотнесенные с ними ключевые философские концепты, безусловно, не исчерпывают число

соответствий, но их сопоставление демонстрирует логику поиска общих смыслов, нарративов и

идей.

149 Johnson M. The meaning of the body: Aesthetics of human understanding. Chicago: University of Chicago

Press, 2007. 318 p. 150 Sweetman P. Anchoring the (postmodern) self? body modification, fashion and dentity // Body and Society.

1999. № 5. P.51–76; Shusterman R. Body Consciousness. A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics.

Cambridge: Cambridge University Press, 2008.

92

2. АСПЕКТЫ ПОДРАЖАНИЯ В ВЫСТАВОЧНЫХ ПРОЕКТАХ

2.1. От мимесиса к симулякру: выставочные проекты как имитация

действительности

Рассмотрение качеств мимесиса в кураторских проектах показывает, что аспекты

подражания в современном искусстве по преимуществу выходят из сферы классического

мимесиса, но некоторые миметические функции сохраняются в концепции куратора. Симулякр

как постмодернистская разновидность мимесиса является очевидной характеристикой

современного искусства и находит отражение в выставочных проектах, не столько

направленных на осмысление современной художественной ситуации, сколько на создание

публичного эффекта и медийного отклика. Но традиция мимесиса, сущностно отличная от

феномена симулякра, также существует и проявляется в выставочных концепциях,

сфокусированных на рефлексии по поводу современных культурных реалий, а также на

создании логичной контекстуальной базы для демонстрации современного искусства. В отличие

от симулятивной практики, миметическая практика в области выставок предполагает

применение определённых законов, внутренних правил, логики и иерархии, в то время как

создание симулякров не имеет внутренней обоснованности и бесконечно воспроизводит

взаимоисключающие смыслы, эффектно трактуемые масс медиа.

Проблема подражания в современном искусстве имеет множество аспектов, в том числе и

аспект связи с контекстом классического мимесиса. Существует целый ряд исследований,

посвященных трансформациям понятия мимесиса в современной философии и эстетике и,

соответственно, в явлениях культуры 151 . Контекст постмодернистской философии придал

разновидностям мимесиса новое направление, встроил теорию мимесиса в постмодернистскую

проблематику симулякра, симуляции и гиперреальности152. Симулятивные практики искусства

часто не позволяют выявить ясную цель и ясную идею, кроме принадлежности или стремления

к принадлежности к миру медиа. Не случайно Ж. Делёз определял симулякр как обладающий

151 Bensaude-Vincent B., Newman W.R. The artificial and the natural: an evolving polarity. Cambridge,

Massachusetts: MIT Press, 2007; Danto A.C. The transfiguration of the commonplace: a philosophy of art.

Harvard: Harvard University Press, 1981; Gebauer G., Wulf C. Mimesis: culture, art, society. Berkeley: Univ of

California Press, 1995; Goldstein H.D. Mimesis and Catharsis reexamined // The Journal of Aesthetics and Art

Criticism. 1966. Т. 24. №. 4. P. 567-577; Koller H. Die Mimesis in der Antike. Bern: Francke, 1954; Melberg,

A. Theories of mimesis. Vol. 12. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Ranta M. Mimesis as the

Representation of Types: The Historical and Psychological Basis of an Aesthetic Idea. Stockholm: Stockholm

University, 2000; Taussig M.T. Mimesis and alterity: A particular history of the senses. London: Psychology

Press, 1993; Walton K.L. Mimesis as make-believe: On the foundations of the representational arts. Harvard:

Harvard University Press, 1990. 152 Benjamin A. Art, Mimesis and the Avant-garde: Aspects of a Philosophy of Difference. London: Routledge,

2005; Halliwell S. The aesthetics of mimesis: ancient texts and modern problems. Princeton & Oxford:

Princeton University Press, 2009; Neiva E. Redefining the image: Mimesis, convention, and semiotics //

Communication theory. 1999. V. 9. №. 1. P. 75-91.

93

внешним сходством, но лишенный внутреннего соответствия идее153. Рассуждения по поводу

подражания в эпоху бесконечной воспроизводимости смыслов и вещей придают проблематике

мимесиса дополнительные коннотации, но, по меткому замечанию Е. Дёготь, «Мимесис в эпоху

после репродукции есть не точное воспроизведение, но скорее ошибка в репродуцировании,

критика репродукции» 154 . Возможный вывод: чтобы сохранить внутреннюю логику и

метафизику, артефакт должен выйти за пределы массового производства, массовой культуры,

выйти за пределы медиальной доступности, что практически невозможно в современной

культурной ситуации. Тем не менее, как далее пишет Дёготь, «этот пострепродукционный

мимесис, это посттехническое рождение безболезненно: мимесис унаследовал легкость и

легкомыслие, исходящие от всего технического и связанные, конечно, с бессмертием техники

или, точнее, с ее неведением относительно своей конечности. Новый мимесис лишен ощущения

смертности, которым он был пронизан в традиционном искусстве, где за углом его уже

поджидал авангард с ножницами»155. Подобная трактовка продолжает рассуждения Т. Адорно

по поводу рациональности и иррациональности мимесиса, и о том, что искусство может

перестать соответствовать своему понятию, и это будет скорее плодотворно для искусства156. В

то время как искусство утрачивает свои классические характеристики, в том числе качества

мимесиса в его традиционном понимании, эти качества могут сохраняться в концепции

выставки современного искусства, так как концепция куратора может обладать ясной идеей,

целью и даже формой репрезентации. Сохранение структуры классического мимесиса мы

можем наблюдать, например, в концепциях выставок патриарха европейского кураторства

Харальда Зеемана. В идее «Документы 5» под названием «Вопрошение реальности.

Художественные миры сегодня» куратор сделал успешную попытку представить ряд

современных практик, имеющих отношение к представлению реальности в искусстве.

Понятие мимесиса (подражания, воспроизведения) в античности было связано как с

имитацией жизнедеятельности мира природы в искусстве (у Демокрита, например, ткачество

как подражание пауку, пение – птицам), так и с подражанием внешней стороне мира,

являющейся только лишь видимостью высшего мира идей (искусство как «подражание

подражанию» у Платона). У Аристотеля эстетическая теория мимесиса раскрывается не столь

ограниченно, как имитация природы, но и как образное воспроизведение мира средствами

искусств, включая категории воображения, идеализации или профанации, наделяющие

153 Делёз Ж. Логика смысла. Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 22. 154 Дёготь Е.Ю. Вирус мимесиса // Художественный журнал. 1996. № 14. С. 64.

155 Там же. С. 63. 156 Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.

94

изображаемое эмоциональной окраской157. В период средневековья подражательные качества

искусства трансформируются в символико-аллегорические, приближающие зрителя к

сакральной идее. Эстетические принципы мимесиса становятся опять актуальными в эпоху

Возрождения и далее реализуются в той или иной степени в концепциях классицизма,

романтизма, реализма.

Во второй половине ХХ века проблематика мимесиса, казалось бы, теряет свою

значимость. На выставках зритель практически не видит визуально полноценных образов,

фигуративная живопись и скульптура присутствуют крайне редко, да и то приобретают

пародийные или содержательно пустые формы, как это происходит, например, в американском

фотореализме. Тем не менее, в искусстве постмодернизма существует целый ряд явлений, где

миметические качества отчётливо присутствуют, пусть и в крайне видоизмененной форме. Мы

можем также констатировать определенные черты мимесиса не только в выставочном контенте,

но и в концепциях кураторов. В современном искусстве мимесис часто включает очень

небольшой элемент «подражания» или, в его позднеклассической трактовке imitatio,

подражания-имитации. Гораздо более велик элемент «представления», символического

значения, отсылающего к определенным образам. Такая трактовка мимесиса подтверждается

некоторыми рассуждениями В. Вейдле158, рассматривающего, вслед за Германом Коллером159,

трактовку слова mimesis как «подражание» не столь верной, как «представление» и

«выражение».

Темы культуры ХХ века, демонстрирующие стремление к подмене «традиционных

ценностей» их имитацией или противоположностью, являются показателем общего стремления

к демонстрации симулякров – как умозрительных категорий, так и реальной действительности.

Симулякр – постмодернистское перерождение мимесиса. Подражание приобретает оттенок

симуляции, пародийности, китча. В данном параграфе сделана попытка разграничить качества

традиционного мимесиса и качества симулякра в некоторых известных художественных

проектах. В контексте философии культуры будут рассмотрены выставочные концепции

кураторов и проекты художников второй половины ХХ века – Дэмиена Хёрста, Джеффа Кунса,

Билла Виолы, венских акционистов, демонстрирующие имитацию физической и

метафизический реальности в контексте категорий современного мимесиса, в рассматриваемый

период часто принимающего форму симулякра.

Тем не менее, несмотря на засилие симулякра как сущностного качества искусства

постмодернизма, апелляция к теме классического мимесиса не теряет своей актуальности даже

157 Подробное рассмотрение античной идеи мимесиса: Маковецкий Е.А. Подобие и подражание. Очерки

по философии и истории культуры. СПб: Издательский дом Санкт-Петербургского университета, 2012. 158 Weidlé W. Vom Sinn der Mimesis // Eranos-Jahrbuch XXXI. Zürich: Rhein-Verlag. 1963. S. 249—273. 159 Koller H. Die Mimesis in der Antike. Bern: Francke, 1954.

95

во второй половине ХХ века. Еще в 1930-е годы Вальтер Беньямин обратился к проблематике

мимесиса как существенной категории, определяющей развитие языка: возникновения слов в

процессе нахождения подобий между явлениями и знаками, окрашенное интуитивным, порой

бессознательным отношением человека в его «Учении о подобии» («Lehre vom Ähnlichen») и «О

миметической способности» («Über das mimetische Vermögen»)160.

Теория бессознательного мимесиса Вальтера Беньямина была направлена на понимание

миметических процессов в языке, но поскольку парадигма постмодернизма включает взгляд на

культуру в целом как разновидность текста, мы можем по праву применить рассуждения

Беньямина к различным ее аспектам.

В современном искусстве мы часто видим возвращение к символико-аллегорическому

типу подражания, строго говоря, даже не подражания, а отсылки к неким умозрительных

реалиям, для которых скудная форма современного артефакта является лишь символом.

Возникла эта тенденция еще у модернистов: например, символическое ощущение «ничто»,

«пустоты» в супрематизме К. Малевича как форма изображения абсолюта. И разве мы можем

утверждать, что реди-мэйд М. Дюшана «Фонтан» был имитацией рукотворного предмета,

продуктом мимесиса? Вряд ли. Основное содержание этой работы – контекст искусства, в

котором оказался утилитарный предмет, занявший место произведения в галерее, а сам предмет,

писсуар, является лишь символом диалектического несоответствия. Как замечает И. Чубаров в

связи с теорией В. Беньямина, «Знаки языка как бы поглощают подобия мира и закрывают

доступ к миру вещей, их дальнейшему производству или изменению, а подобия усматриваются

теперь только на уровне знаков»161. Это наблюдение очень верно описывает ситуацию реди-

мейда, когда предмет, использованный в контексте искусства не по собственному назначению, а

в качестве символа или знака, отсылающего к неким культурным реалиям, теряет свои обычные

качества. Его «знаковость» «закрывает ему доступ обратно в мир вещей»162. У Беньямина язык

«представляет собой медиум, где предметы уже не соприкасаются друг с другом напрямую, как

было прежде в сознании провидца или жреца, но где встречаются и взаимодействуют их

сущности, их мимолетнейшие и тончайшие субстанции, даже ароматы. Иными словами: с

течением истории ясновидение передало свои древние силы письму и языку»163.

Любопытно, что в эстетической теории Теодора Адорно мы наблюдаем обратную

тенденцию: Адорно видит произведение современного искусства как «вещь среди других

160 Беньямин, В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей / Пер. с нем. А.

Белобратова и др. М.: РГГУ, 2012. 161 Чубаров И. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. Серия: Исследования

культуры. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. С. 22. 162 Чубаров И. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. М., 2014. С. 23 163 Беньямин, В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей / Пер. с нем. А.

Белобратова и др. Москва: РГГУ, 2012. С. 169.

96

вещей», отказывая ему в «знаковости», и, таким образом, в элитарной, сакральной позиции. В

связи с этим Теодор Адорно использовал термин Entkunstung (расхудожествление или

разыскусствление), впервые появившийся в статье «О джазе», а позднее в его «Эстетической

теории», где он отмечает, что современное произведение искусства «потеряло свое сакральное

место среди других, обычных вещей» 164 . Экономизация культуры и возможность опасной

тенденции превращения искусства в китч или составную часть культурной индустрии,

являлись, по мнению Адорно, качествами «расхудожествления». Адорно обращает внимание на

феномен, ставший ключевым в рецепции современного искусства: его произведения порой

принадлежат к категории искусства лишь постольку, поскольку демонстрируются в контексте

этой категории: «На утрату своей самоочевидности искусство реагирует не только конкретными

изменениями своих позиций и формальных приемов, но и тем, что дергает за собственное

понятие, словно пытаясь порвать оковавшую его цепь, благодаря которой только и видно, что

искусство — это искусство. В низком или развлекательном искусстве прошлых времен, которым

в наши дни заправляет индустрия культуры, куда оно, претерпев качественные модификации,

интегрировалось, это наблюдается особенно ясно. Дело в том, что эта сфера никогда не

подчинялась понятию чистого искусства — ни в начальный период его становления, ни в более

поздние эпохи. Как свидетельство неудачи, постигшей культуру, эта индустрия постоянно

вгрызалась в тело культуры, желая этой неудачи» 165 . И далее следует прогноз «конца

искусства»: «Его духовная недостаточность непосредственно переходит в недостаточность

практическую; его реальная гибель — дело обозримого будущего»166 . Парадоксально, но у

Адорно была своя теория мимесиса, заключающаяся в том, что искусство является областью

миметического поведения, где субъект встречается со своей иной сущностью, со своим

«другим», но «отказ искусства от магической практики» при взаимодействии с этим «другим»

ведет к его непременному включению в рациональную парадигму мира. Здесь, конечно, мы

можем возразить Адорно, так как некоторые художественные практики со второй половины ХХ

века предполагали свою рецепцию именно в процессе иррациональных квази-мистических

практик для «посвященных», как это происходило в выставочных проектах Йозефа Бойса, и

рациональная форма или рациональное объяснение не играли в их восприятии никакой роли.

Аргументация Адорно, тем не менее, тоже заканчивается на категории «иррационального», так

как «миметическое искусство возможно внутри рациональности и пользуется ее средствами,

является реакцией на дурную иррациональность рационального мира, полностью управляемого

164 Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 74.

165 Там же. С. 29. 166 Там же. С. 30.

97

и подчиненного структурам власти»167. Не отказывая искусству, в отличие от мира, в разумной,

рациональной сущности, Адорно определяет искусство как «форму познания», которая

дополняет научное знание. Но, предупреждает Адорно, существует опасность разрыва знания и

искусства, «ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода

«научную» деятельность, тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается до

уровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня выступает как кризис искусства,

как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства. То, как искусство справится с

этой антиномией, определяет его возможности и его положение. Искусство может и не

соответствовать своему понятию»168. В последних словах раскрывается возможность выхода из

кризиса, формулируется сущность попытки избежать «конца искусства» именно в смелом

выходе за границы собственного понятия. Мимесис здесь выступает как составная технического

процесса, и его рациональность, казалось бы, противодействует выражению. Но это, отмечает

Адорно, «приводит к субъективной парадоксальности искусства — продуцировать слепое

(выражение) из рефлексии (посредством формы); и слепое не рационализировать, а вообще

только эстетически производить его; делать вещи, о которых мы не знаем, что они такое. Эта

обострившаяся сегодня до степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию. Гёте,

говоря об осадке абсурдного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, при-

близился к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного» 169 .

Адорно в определении современного мимесиса делает многочисленные допущения, лежащие

вне строгой детерминации понятия. И связано это, в первую очередь, с невозможностью

восприятия полноценной художественной формы в произведениях новейших течений, которые

часто постигаются интуитивно, символически, то есть иррационально.

Качества «расхудожествления» (Entkunstung), в котором Т. Адорно видел последствия

«экономизации» культуры, угрожали искусству перерождением в китч как область культурного

производства. Производство тоже предполагает повторение, но, в отличие от

индивидуализированного творчества художника, это повторение механистично, его продукт –

артефакты массовой культуры. Ж. Деррида в работе «О Грамматологии» 170 рассуждает о

принципе повторения как разновидности мимесиса, и, продолжая его рассуждения, можно

утверждать, что, например, в поп-арте принцип тиражирования и снижает значимость образа, и

акцентирует его визуальную привлекательность, поскольку удвоение, повторение, хотя и

обостряет проблему оппозиции оригинала и копии, но, в то же время, скрадывает значимость

167 Адорно Т.В. Эстетическая теория. С. 81. 168 Там же. С. 82. 169 Там же. С. 168. 170 Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ад Маргинем, 2000.

98

этой оппозиции, лишая оригинал его метафизического статуса уникальности и единичности.

Подобный процесс ведет к перенасыщенности культуры подобиями, и, соответственно,

симулякрами. Тиражируемые образы Энди Уорхола, например, многократно повторяемый образ

Мэрилин Монро, Элвиса Пресли делают нашу дистанцию с оригиналом еще более

непреодолимой, но, в то же время, более эфемерной. Тиражирование – своего рода

художественный прием, предполагающий репрезентацию копии (копий) или парафраза одного

художественного объекта в качестве полноценного произведения; создание совершенно

похожих одно на другое, идентичных произведений. Эта тенденция может быть осмыслена и в

духе рассуждений Алана Барта в его эссе «Смерть автора»171, написанном о литературе, но

актуальном и для других сфер культуры второй половины ХХ века. Поскольку в

постмодернизме роль автора не важна, происходит, по выражению Р. Барта, «десакрализация

образа Автора». Следовательно, и произведения лишаются своей индивидуальности, они

совершенно равноценны и, соответственно, их художественная ценность не уменьшается от

тиражирования. Техника фотографической шелкотрафаретной печати, с помощью которой Энди

Уорхол множил образы знаменитостей и продуктов массового потребления, позволяла

многократно использовать одно и то же изображение с небольшими вариациями цвета или

формы. С одной стороны, Уорхол имитировал приемы массовой культуры и медиа, до

бесконечности продуцирующих образы «звезд», с другой стороны – выступал в качестве

авторитарной фигуры в искусстве, во власти которой воспроизвести любое, неограниченное

количество образов.

В концепции симулякров, изложенной в тексте «Симулякры и симуляция» 172 , Ж.

Бодрийяр подчёркивает свойство вытеснения реальности симулякрами, поскольку симуляция

становится тотальной, заменяя реальность знаками реальности. В наши дни это особенно

ощутимо в сфере масс медиа. По Бодрийяру, в процессе таких манипуляций реальность

уступает место гиперрреальности, создаваемой симулякрами.

Примерами демонстрации такой гиперреальности могут быть и выставки поп-арта, где

культура потребления занимает место культуры, и бесконечно воспроизводит не физические или

духовные реалии, а фантазии, воплощённые в сфере массовой продукции и информации. В ряду

соответствующих выставочных проектов – многочисленные ретроспективы и тематические

выставки, посвящённые творчеству Энди Уорхола, например, прошедшая в 2015 году в Музее

современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) выставка «Энди Уорхол: банки супа Кэмпбэлл и

другие работы», где были представлены все основные варианты растиражированного Уорхолом

образа известного консервированного супа.

171 Barthes R. The Death of the Author. Image, Music, Text. New York: Hill, 1977. 172 Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / Перевод О. А. Печенкина. Тула: Тульский полиграфист, 2013.

99

Проблема копии и оригинала, немного иначе, чем в поп-арте, обыгрывается в творчестве

швейцарских художников Питера Фишли и Дэвида Вайса, которые выставляли оригинальные

объекты, имитирующие предметы потребления: например, увеличенные копии сэндвичей,

мыла, пластиковых ведер или скульптуры в виде имитации промышленных упаковок, пакетов

из-под молока, мешков для мусора и так далее, как это происходило на масштабной выставке

2016 года в Музее Гуггенхайм в Нью-Йорке «Питер Фишли, Дэвид Вайс. Как работать лучше».

В этом проекте было представлено самое полное собрание работ художников, в том числе

известные «Колбасная серия», «Полиуретановые объекты» и «Ход вещей». Ирония,

свойственная авторам, не снимает здесь противоречия между творческой интенцией и

скудостью художественной формы.

Проблематика симулякра находит отражение в принципах подражания, имитации,

пародийного копирования классического искусства в современных выставочных проектах.

Понятие симулякра как продукта сложного духовного эксперимента постмодернизма,

пытающегося избавиться от определенности чётких категорий и форм высказывания, не

подлежит чёткой детерминации в контексте соответствующей философии и эстетики. Тем не

менее, симулякр (от лат. simulacrum), как и мимесис, имеет свою традицию, восходящую к

античной философии, где это понятие было связано с образами, не являвшимися подобиями

вещей, а выражающих душевное состояние. Его производные: фантазмы, фантомы, химеры,

призраки, галлюцинации. Платон, рассуждая в «Софисте» о категории подражания в искусстве,

определяет вид подражания, творящего образы, и другой вид – создающий призраки,

фантазмы173. В философии постмодернизма, у Ж. Делёза, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяра, симулякр

является производным творчества, но это не образ-подобие, а чувственный образ или симуляция

идеи. Он не связан с реальностью, в отличие от знака или символа, роли которых – отображать

или представлять. Неслучайно его сопоставление со значением «следа», но, в отличие от следа,

симулякр не указывает на отсутствие предмета, а отрицает сам предмет. Не так происходит

процесс подражания в классическом мимесисе. По меткому определению Е.А. Маковецкого,

«действие подобия всегда иерархично: уподобление – это власть оригинала, творящего копии, а

подражание – встречное движение копии по направлению к образцу»174. Симулякр отвергает

такое движение, как отвергает направление и цель. Своеобразным обращением к проблематике

симулякра-следа являются некоторые выставочные проекты, связанные с отношениями

современного искусства и традиции. Например, выставка «Фрэнсис Бэкон и наследие

прошлого» (2014-2015, Государственный Эрмитаж, кураторы Тьерри Морель и Елизавета

173 Платон. Сочинение в четырёх томах. Т. 2 / под общ. ред. А.Ф. Лосева и В.Ф. Асмуса. СПб: Изд-во С.-

Петерб. ун-та, 2007. С. 626. 174 Маковецкий Е.А. Подобие и подражание. Очерки по философии и истории культуры. СПб:

Издательский дом Санкт-Петербургского университета, 2012. С. 3.

100

Ренне), где были представлены работы Бэкона, являющиеся парафразами работ старых

мастеров, в сопоставлении со своими прототипами. Среди последних демонстрировался

«Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса из коллекции лорда Дуро. Обращение Бэкона к

портрету папы у Веласкеса результировало в создании образа, весьма отдалённо

напоминающего картину великого испанца. Первым впечатлением зрителя от живописного

«римейка» Бэкона нередко становился эстетический шок, вызванный ощущением

демонстративной пародии на классическую картину, нарочито хулиганской мазни, подчёркнуто

дурной копии. В контексте искусства художественный образ у Бэкона воспринимается,

действительно, не как «след» традиционной живописи, а как симулякр, отрицающий

существование данного произведения Веласкеса. По отношению к этому выставочному проекту,

как и другим аналогичным проектам, например, более ранней выставке «Фрэнсис Бэкон и

художественная традиция» 2004 года в Вене и Базеле (куратор Барбара Штеффен), можно с

уверенностью воспользоваться понятием симулякра как констатации интенции художника

нивелировать традиционный образ, но, одновременно, и нежелания производства нового,

собственного образа. В контексте симулятивного творчества Бэкона, создающего не подобия

образов, а «эффект подобия», снимается диалектика копии и оригинала, эта иерархия более не

работает, как и другие иерархии в постмодернизме. Приёмы «замены объекта», вычеркивания и

изоляции, псевдо-цитирования, симуляции копирования служат не производству смысла, а его

рассредоточению, потере определённости намерений и интерпретаций. Грубо закрашенный

вертикальными полосами силуэт папы – всего лишь след, оставленный в сознании художника

впечатлением от классической картины, но и этот след подменяется в нашем представлении

созданным Бэконом несовершенным палимпсестом, симулякром.

Существенная проблема современного подражательного принципа в искусстве – замена

процесса мимесиса процессом создания симулякров. Наглядный пример симулякра – известная

работа Дэмиэна Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (The

Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living), впервые показанная на выставке

Молодых Британских Художников (Young British Artists) в лондонской Галерее Саатчи в1992. За

год до выставки Чарлз Саатчи предложил оплачивать новые работы подающего надежды Хёрста

и купил это произведение, представлявшее собой законсервированную в формальдегиде

огромную акулу, помещенную в аквариум прямоугольной формы, за 50 000 долларов, а

впоследствии на аукционе она была продана за несколько миллионов долларов. Это

произведение выявляет огромное количество несоответствий и смещений смыслов: от названия,

весьма отдалённо корреспондирующего с самим объектом, до смешного несоответствия

реальной цены артефакта и его аукционной стоимости: Хёрст купил мёртвую акулу у

австралийского поставщика за 6 тысяч долларов.

101

Выставки Дэмиена Хёрста демонстрируют, в продолжение традиции, начатой Марселем

Дюшаном, подражание природы в форме выбора объекта, например, чучела акулы, которое

визуально совершенно не выписывается в категорию искусства. Составляющая «искусства»

здесь лежит исключительно в символической плоскости, отрицая присущую самому понятию

искусства составляющую «технэ», ремесла.

Центральная тема творчества художника – тема смерти. На Венецианской биеннале 1993

года он представил работу «Разделенные мать и дитя» (Mother and Child Divided), где части

чучел коровы и теленка были выставлены в разных витринах. В 1994 году Хёрст выступил как

куратор выставки «Кто-то сошел с ума, кто-то убежал» (Some Went Mad, Some Ran Away) в

галерее Серпентайн в Лондоне, где он выставил мертвую овцу в емкости с формальдегидом под

названием «Прочь из стада» (Away from the Flock). Несмотря на кажущуюся случайность выбора

объектов и множественность интерпретаций (название можно также перевести как «Прочь из

паствы»), Хёрст весьма строго относился к проблеме целостности собственных артефактов и

концепции выставки. Когда художник Марк Бриджер совершил «акт вандализма», вылив

чернила в резервуар с овцой и переименовав произведение в «Черную овцу», Хёрст выступил за

уголовное наказание Бриджера, и тот получил двухлетний условный срок, а объект Хёрста был

реставрирован. Этот инцидент подтверждает, что Хёрст отрицал относительность и

случайность формы и смысла своих работ, что входит в очевидный диссонанс с проблематикой

симулякра, если не учитывать, что такое поведение художника тоже является симулятивной

игрой. После индивидуальных выставок в Сеуле, Лондоне и Зальцбурге Хёрст принял участие в

легендарной выставке «Сенсация» в 1997 году в Королевской Академии художеств в Лондоне,

где была масштабно представлена группа YBA, Молодых Британских Художников.

Симулятивная сущность творчества Хёрста является производной гиперреального,

медийного пространства современности. Одно из известнейших произведений Хёрста, череп,

украшенный бриллиантами под названием «За любовь Господа» – это не реликварий, хранящий

сакральную сущность, а атрибут гламурного, суетного мира, бодрийяровской гиперреальности.

Эта работа была впервые показана в 2007 году на выставке «Сверх веры» (Beyond Belief) в

лондонской галерее «Белый куб» (White Cube gallery). Тема Vanitas – суеты сует у Хёрста

переходит в плоскость банальной суетности, духовной неразберихи. Призрак Vanitas на

гламурной вечеринке – максимально возможное напряжение духа в мире подобий Хёрста.

Как следует из рассуждений Ж. Бодрийяра, симулякры возможны, когда культура

достигает определенного уровня 175 . В обществах, где знаки защищены системой запретов,

ограничивающих их трактовку, симулякры не могут появиться. Начиная с эпохи Ренессанса,

175 Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. С. 219.

102

когда средневековая система запретов отступила, культура подверглась экспансии подделок.

Если в эпоху барокко, по Бодрийяру, имитация любых форм (занавесей, скульптуры) в

интерьере достигалась средствами гипсовой лепнины и была демонстрацией искусственных

знаков, связанных с достижением иллюзии индивидуальных вещей, то в техническую эпоху

воспроизводства возникают симулякры второго уровня, характеристикой которых является

серийность. Вслед за В. Беньямином, трактующим принцип воспроизводства как

смыслообразующий в статье «Произведение искусства в эпоху его технической

воспроизводимости»176, Бодрийяр утверждает, что интенция воспроизводимости подталкивает

систему к появлению третьего уровня симулякров, производящего модели, инициирующие

появление всех форм. Главным становится соответствие модели, но внутренняя сущность и

цель при этом теряются. Как раз этот процесс можно наблюдать в творчестве Дэмиана Хёрста,

создающего «модели», обозначающие «смерть», «страсти», «веру», но при этом лишающие

собственные объекты внутренней сути. В контексте рассуждений Бодрийяра, мир Хёрста

становится органичной частью мира симулякров третьего уровня, так как каждый последующий

уровень симулякров поглощает предыдущий. «Бриллиантовый череп» Хёрста представляет

симуляцию первого уровня как подобие реликвария, в средневековой культуре

предназначенного для хранения мощей, но в эпоху симулякров третьего уровня становящегося

гламурным атрибутом, а в концепте выставки «Сверх веры» выступающего как «замена

реального знаками реального» по Бодрийяру. В конечном итоге, символика работы Хёрста

встраивается в череду бесконечно воспроизводящих друг друга симулякров в череде

виртуальных и медиа-интерпретаций работ художника в «перенасыщенной» по определению

Бодрийяра, современной культуре, в которой человек не в состоянии отсеять второстепенное и

сосредоточиться на главном.

Виртуальная реальность как сфера симулякров бесконечно воспроизводит и

видоизменяет сама себя, смещая только что расставленные акценты и приоритеты, в отличие от

повседневной или духовной реальности, где царят определённые законы, без соблюдения

которых эти реальности разрушаются. Законы обеспечивают смыслы, но в области виртуальной

гиперреальности нет законов, и может существовать лишь иллюзия смысла.

Вальтер Беньямин представляет принцип воспроизводства как генерирующий смыслы177,

а Ж. Бодрийяр видит в инерции воспроизводимости возможности производства «третьего

уровня симулякров», инициирующего появление моделей, от которых исходят все формы, но

176 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе /

Предисловие, составление, перевод и примечания С.А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. 177 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе /

Предисловие, составление, перевод и примечания С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996.

103

эти формы будут лишены смысла и сути, так как важным остается лишь их подобие модели178.

Как раз этот процесс можно наблюдать в творчестве Дэмиена Хёрста, создающего «модели»,

обозначающие «смерть», «страсти», «веру», но при этом лишающие собственные объекты

внутренней сути. В контексте рассуждений Бодрийяра, мир Хёрста становится органичной

частью мира симулякров третьего уровня, так как каждый последующий уровень симулякров

поглощает предыдущий. «Бриллиантовый череп» Хёрста представляет симуляцию первого

уровня как подобие реликвария, в средневековой культуре предназначенного для хранения

мощей, но в эпоху «симулякров третьего уровня» становящегося гламурным атрибутом, а в

концепте выставки «Сверх веры» выступающего как «замена реального знаками реального» по

Бодрийяру. В конечном итоге, символика работы Хёрста встраивается в череду бесконечно

воспроизводящих друг друга симулякров в череде виртуальных и медиа-интерпретаций работ

художника в «перенасыщенной» по определению Бодрийяра, современной культуре, в которой

человек не в состоянии отсеять второстепенное и сосредоточиться на главном.

Примером радикального «подражания жизни» является практика Венского акционизма.

Участники этой художественной группы – Гюнтер Брус, Отто Мюль, Рудольф Шварцкоглер,

основатель и идейный вдохновитель – Герман Нич. С 1961 года венские акционисты проводили

жесткие перформансы физиологического толка с элементами садизма и мазохизма, которые

шокировали зрителей и были связаны с символикой жертвенности и ритуального действия. В

процессе этих акций члены группы причиняли себе настоящие увечья. На «Документе 5» 1972

года (куратор Харальд Зееман), где были представлены новейшие художественные явления:

хэппенинг и перформанс, снимки акций вышеупомянутых художников, среди которых — «Театр

оргий и мистерий» Германа Нича, демонстрировались в разделе «Индивидуальные мифологии».

Несмотря на кажущуюся «подлинность» творчества венских акционистов,

подражательная сущность их акций все же лежит в симулятивной области, а не в области

мимесиса, так как лишена внятной идеи и является продуктом медийного перерождения реалий

жизни.

В качестве немногих примеров применения классического мимесиса в современном

искусстве можно привести выставочные проекты американского художника видео-арта Билла

Виолы, в которых мимесис функционирует как видеоимитация духовных и онтологических

реалий. В отличие от венских акционистов, у которых псевдо-жертвенность акций ведёт к

псевдо-катарсису, поскольку изначально бессмысленна, видеоряд Виолы наполнен внутренним

смыслом, тесно связанным с традицией, переформатированной в данном случае с помощью

современных визуальных медиа.

178 Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. С. 219.

104

Несмотря на то, что проекты Виолы могут быть вписаны в постмодернистской контекст с

их качествами игры с классической и средневековой традицией, они могут производить

глубокое, подлинное впечатление на зрителя. Например, чрезвычайно выразительна

видеоинсталляции 1992 года в Нанте в часовне Chapelle de l'Oratoire под названием «Нантский

триптих», где были показаны: видеосцена рождения ребёнка, сцена смерти матери художника и

мужская фигура в состоянии аффекта. Темы видео очевидно отсылают к символике Рождества,

Успения и Страстей. После этого проекта Виолу несколько раз приглашали демонстрировать

свои видеоинсталляции в церквях. Например, в 2014 году видеопроект «Martyrs» («Мученики»)

был показан в соборе Святого Павла в Лондоне, а проект «Bill Viola: Passions» («Страсти»)

демонстрировался в Бернском соборе.

Ранее, в 2008 году на 52-й Венецианское биеннале Билл Виола представил

видеоинсталляцию «Безбрежный океан» в церкви Сан Галло, где множество людей на тёмном

фоне извергали из своих тел воду, сливавшуюся потом в безбрежный поток. По замыслу автора,

это символизировало бесконечность жизни, и незавершенность процесса смерти, когда даже

умершие могут стать источником нового, в данном случае, водной стихии.

В рамках постмодернистской парадигмы смерть, рождение, страсти у Виолы могут

восприниматься как семантически пустые знаки, а их демонстрация как симуляции в контексте

бесконечного воспроизведения видеоряда, однако, даже у Бодрийяра, симуляция не всегда

означает притворство, ведь тот, кто «симулирует болезнь», может выявлять в себе некоторые ее

симптомы, и в этом коренное отличие симуляции от притворства, ведь притворщику достаточно

лишь заявить, что он болен 179 . Так и проекты Билла Виолы, благодаря глубоко личному

переживанию-вчувствованию, не являются иллюстрацией симуляции-притворства по

Бодрийяру и отличаются от творчества венских акционистов, внутренняя неоправданность

которого обеспечивает ему место в области симулякров. Напротив, видеопроекты Виолы, хотя с

первого взгляда и используют прием симуляции, не являются таковой, так как подчиняются

внутренней логике и, соответственно, законам классического процесса мимесиса.

Настоящие переживания, рефлексия и чувство подлинной жизни в современном

искусстве часто воспринимаются вне художественной формы, но могут быть выведены в сферу

ясного высказывания в кураторском проекте. Отраженные по миметическому принципу

реальность и идея находят обоснование в концепции куратора, пытающегося связать творчество

художников с социальными и культурными реалиями, от медийных мифов до повседневной

жизни. Не случайно теория мимесиса нашла отражение в трудах одного из самых известных

европейских кураторов Харальда Зеемана. Рассуждая о работе художника Джулиано Пазолини

179 Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. С. 152.

105

«Мимесис» (1975), где два гипсовых бюста Гермеса по оригиналу Праксителя смотрят друг

другу в глаза, Зееман акцентирует два значения мимесиса: изобразительное – как

подражательное представление природы в искусстве и философское как характеристика

взаимодействия Abbild (образа) и Urbild (архетипа), представляющего чистое подражание идее.

В произведении Пазолини он видит свидетельство того, что «не только люди смотрят на

искусство, но и произведения искусства глядят друг на друга» 180 . Продолжая рассуждение

Зеемана, можно сказать, что схожие по визуальному впечатлению произведения могут быть

созданы и интерпретированы с точки зрения различных культурных интенций: интенции

внешнего подобия-подражания и интенции трансляции внутренней сути или «подражания

идее». Немаловажную роль здесь будет играть контекст, в частности, контекст выставочной

кураторской концепции.

По большей части, кураторские проекты сочетают как функции мимесиса, так и функции

диегесиса, благодаря своей значительной текстуальной составляющей. Как пример логически

выверенной концепции можно привести замысел «Документы 5» (1972) под руководством

Харальда Зеемана, в которой разнообразный контент выставки – от концептуализма до

«тривиальной эмблематики» (китча) был организован куратором в соответствии с различными

аспектами «вопрошения реальности», а структура выставки была выстроена по аналогии с

«триадой» Г.В.Ф. Гегеля «тезис – антитезис – синтез»181 . При этом миметические качества

проекта рассматривались по отношению к различным «художественным мирам», среди которых

был и фотореализм, где подражание природе доводило до абсолюта внешнюю, поверхностную

сторону, лишая изображаемое метафизики, и «мифологии художников», где каждый

демонстрировал свой личный миф, и «Бюро прямой демократии» Йозефа Бойса как подражание

процессу социальной дискуссии. У Зеемана было намерение пригласить для участия советских

художников, мастеров соцреализма, чтобы дополнить картину видов подражания и имитации

действительности, но этот проект не состоялся по политическим причинам.

Миметический процесс предполагает прежде всего смыслообразующую внутреннюю

структуру, порядок. Об этом говорил Г.-Г. Гадамер в работе «Искусство и подражание» (1946),

рассуждая о поиске универсальной эстетической категории в применении к современному

искусству: «Я мог бы опереться на древнейшее понятие мимесиса, предполагающее

представление только порядка, и ничего другого. Засвидетельствование порядка – вот, по-

видимому, то, что от века и всегда значимо; и каждое подлинное произведение искусства даже в

180 Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin: Merve, 1981. S. 40.

181 Бирюкова М.В. Положения эстетики Г.В.Ф. Гегеля как базис для концепции кассельской Документы5

Харальда Зеемана // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2009. Серия 6. T. 2. С. 185-190.

106

нашем мире, все больше меняющемся в направлении униформности и серийности,

свидетельствует о духовной упорядочивающей силе, составляющей действительное начало

нашей жизни»182. Некоторые исследователи отказывают мимесису в способности передавать

«правду», например, С. Холливелл пишет: «В отличие от Барта и Деррида, я утверждаю, что нет

существенной приверженности к передаче правды в истории мимесиса, в противопоставлении к

смыслообразующему статусу миметических произведений» 183 . Но это не отнимает у

миметического процесса внутренней структуры, развития по определенным законам и

соответствия идее и смыслу. В связи с вышеизложенным можно сделать следующие выводы:

- Формы подражания в современном искусстве включают и формы классического

мимесиса, и практику симулякров и симуляции;

- В отличие от симулятивной практики, миметическая практика в выставочных проектах

предполагает применение определённых законов и логики;

- Медийная составляющая искусства провоцирует отказ от форм классического

мимесиса;

- Интерактивные формы искусства не всегда связаны с практикой мимесиса, но также

могут иметь симулятивную сущность. Это зависит от смысла и цели соответствующих

художественных проектов.

Рассмотрение процесса подражания природе или идее в современном искусстве

предполагает обращение к теории мимесиса, но трансформации понятия мимесиса в

современной культурной ситуации требует разностороннего междисциплинарного подхода,

включая анализ в контексте философии культуры, психологии, теории масс медиа и социологии.

Очевидны метаморфозы понятия мимесиса в применении к художественным явлениям

современности, в частности, к выставочным проектам второй половины ХХ века. В ситуации

несостоятельности критериев классической эстетики в применении к современному искусству,

проблематика мимесиса, казалось бы, теряет свою значимость, уступая место

постмодернистской идее симулякра. Тем не менее, категория мимесиса присутствует в

теоретических построениях Ж. Бодрийяра, Ж. Деррида, Т. Адорно, и может быть применена

при интерпретации искусства новейших течений, как в контексте выставочного контента, так и

в концепциях кураторов.

Многообразие форм мимесиса в современном художественном процессе можно

трактовать как симптом избыточности подобий форм и идей в культуре. Действительно,

182 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 241. 183 Halliwell S. The aesthetics of mimesis: ancient texts & modern problems. Princeton & Oxford: Princeton

University Press, 2002. С. 380.

107

феномены подражания, имитации, парафраза, копирования в современном искусстве столь

разнообразны и взаимозаменяемы, что становится сложно определить стратегию подражания в

том или ином артефакте или акции. Гораздо проще выявить здесь некоторые закономерности,

когда искусство представлено в контексте большого выставочного проекта, как это происходит,

например, на выставках Ф. Бэкона, где парафразы работ старых мастеров демонстрируются

рядом с классическими оригиналами.

Обобщая вышесказанное, можно заключить, что формы мимесиса как подражания

природе и как выражения идеи до сих пор продолжают эволюционировать и видоизменяться в

современном искусстве, что в полной мере находит отражение в выставочных проектах.

Соответствующее развитие эстетической и философской мысли позволяет адекватно

отслеживать эти изменения.

2.2. Выставка как текст. Принципы диегезиса в кураторских проектах

Говоря о некоторых явлениях современного искусства и их демонстрации в кураторских

проектах, в частности, о концептуализме, нельзя не отметить, что они, благодаря

контекстуальной избыточности, принадлежат скорее к области диегесиса, чем мимесиса. В

отличие о мимесиса, диегесис в трактовке, восходящей к Платону и Аристотелю, не

«показывает», а «рассказывает», то есть образ передается не визуально, а вербально или

текстуально. Такое явление можно наблюдать, например, в начавшемся в 1993 году в Париже

проекте «do it» куратора Ханса-Ульриха Обриста. Обрист с художниками Кристианом

Болтански и Бертраном Лавье задумали делать выставки с помощью зрителей по инструкциям

или «партитурам» художников, чтобы сделать возможности интерпретаций максимальными.

Значимость фигуры художника как автора, безусловно, снижается, так как произведение

делает не он сам, но, в то же время, авторство подчёркнуто ролью инструктора, аналогичной

роли дирижёра или режиссёра. Первоначально проект предполагал участие двенадцати авторов,

их «партитуры» были изданы в переводе на девять языков. Первая выставка «do it» прошла в

Кунстхалле Риттер в Австрии, затем в других городах мира. Для каждой следующей выставки

инструкции дополняются.

Диегезис отвечает не за подражание внешней форме вещей, а за рассказ о вещи или

явлении. Образ здесь не визуальный, а текстуальный или вербальный. И подобный процесс мы

видим в художественных проектах концептуализма. Хрестоматийный пример диегетического

процесса в искусстве второй половины ХХ века – «Бюро прямой демократии» концептуалиста

Йозефа Бойса на «Документе 5» (1972) – проект, который апеллировал к вербальной и

нарративной сущности культуры. В этом проекте Бойс беседовал с публикой на различные

заданные им темы, от занятости домохозяек до антропологии Р. Штайнера. Разговоры и

108

являлись содержанием этого проекта. Безусловно, множество явлений современной культуры

могут восприниматься как аналог текста184, но кураторский проект представляется в связи с

этим наиболее доступным для рецепции и интерпретации, так как анализ диегетической

составляющей выставки помогает выявить ясный смысл и идею проекта.

Показательно, что концептуальные кураторские проекты, которые почти полностью

отказываются от внятной визуальной составляющей, например, выставка «Пустоты:

ретроспектива» (Vides: Une Retrospective) в парижском Центре Помпиду (2009, кураторы Густав

Мецгер и Мэтью Коупленд), посвящённая трактовкам «ничто» в выставочной практике, не в

состоянии отказаться от текстуального аспекта. На выставке в музее Помпиду в абсолютно

пустых залах, где демонстрировалось «ничто», к примеру, в римейках проекта Ива Кляйна 1958

года в галерее Ирис Клер и проекта «Кондиционирование воздуха» художественной группы Art

& Language, оставались стенды с полноценной аннотацией художественного замысла.

Аристотель видел в диегезисе (повествовании) одну из составляющих поэтического

подражания, мимесиса. Другая его составляющая заключалась в актерском представлении.

Таким образом, Аристотель акцентировал классическое различение нарративной и

драматической поэзии, о чем ранее говорил Платон в «Государстве», хотя Сократ в этом тексте

Платона отказывает повествованию в качествах подражания, оставляя за ним функцию личного

рассказа, не претендующего, как актерство, на возможность перевоплощаться, представлять

какое-либо другое лицо185.

Рассматривая современные художественные проекты, в особенности проекты

концептуализма и акционизма, нельзя не отметить, что они часто сочетают различные качества

диегезиса, от выступления от лица автора и диалога, как это происходило, например, в

перформансе Йозефа Бойса «Бюро прямой демократии» на «Документе 5» (1972), до

экспрессивного повествования с перевоплощением, как это было в проекте «Музейные

достопримечательности: экскурсия» (1989) в музее искусств Филадельфии, где американская

художница Андреа Фрейзер вела пародийную экскурсию по музею в роли вымышленного

искусствоведа Джейн Каслтон.

Существенную роль в современных выставочных проектах играет аспект скрытого

текста, когда за визуальным рядом подразумевается некий скрытый нарратив, смысл которого

отсылает к известным культурным реалиям. Например, на «Манифесте 10» в Государственном

Эрмитаже выставленная в рокайльном будуаре императрицы Марии Александровны

184 Дианова В.М. Интертекстуальность искусства как пролог к универсализации культуры // Studia

culturae. Вып. 7. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры

философского факультета СПбГУ. СПб, 2004. 185 Kirby J.T. Mimesis and Diegesis: Foundations of Aesthetic Theory in Plato and Aristotle // Helios. 1991. №

18. Р. 113–128.

109

скульптура из ракушек Катарины Фрич «Женщина с собачкой» (2008) очевидно апеллировала к

рассказу А.П. Чехова «Дама с собачкой», и скрытый текст давал возможность зрителю про себя

проговаривать эту историю, облегчая диалог современного произведения с интерьером

середины XIX века, времени очередного пришествия рококо, гипотетически перемещая объект

К. Фрич в эту эпоху. В исследованиях миметического и диегетического процессов в

современном искусстве авторы часто прибегают к междисциплинарному подходу на стыке

философии культуры, эстетики и психологии восприятия 186 . В англоязычной научной

литературе понятие диегезиса часто переводится как понятие «нарратива»187.

Диегезис как способ повествования относится к нарративной составляющей культуры,

так же, как мимесис относится к визуальной, подражательной ее сущности. Но если категория

мимесиса претерпела существенные изменения в контексте постмодернистского смещения

акцентов и смыслов, видоизменившись в качестве симулятивного аспекта культуры 188 , то

свойства диегезиса, напротив, демонстрируют очевидное постоянство. Модернистская и

постмодернистская парадигмы в искусстве непредставимы без текстов, манифестов, обширной

культур-философской критики, медиа-историй, личных мифов художников.

Взаимопроникновение и взаимовлияние этих текстов и нарративов, безусловно, часто ведёт не

к пониманию простых смыслов тех или иных художественных проектов, но к некоторой

спутанности смыслов, аналогичной спутанности интенций художника. И все же, качества

классического диегезиса сохраняются во многих не только концептуальных, но и других

продуманных выставочных проектах.

Среди известнейших выставочных проектов, демонстрирующих качества диегезиса,

выставка Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой» 1969 года, в добавление к

концепции которой куратор вел дневник, подробно повествующий о посещениях мастерских

представленных художников. Аспект текста играл в концепции огромную роль, так как

визуальная демонстрация работ внешне была не слишком эффектной. Теоретической базой для

последующих проектов концептуализма послужили опубликованная в 1969 году программная

статья Джозефа Кошута «Искусство после философии» в английском журнале «Studio

International» и статья 1967 года «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола ЛеВитта189.

186 Benjamin A. Art, Mimesis and the Avant-garde: Aspects of a Philosophy of Difference. London: Routledge,

2005. 228 р.; Bensaude-Vincent B., Newman W. R. The artificial and the natural: an evolving polarity.

Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2007. 331 р.; Pier J. Diegesis // T.A. Sebeok et al. (eds.) Encyclopedic

Dictionary of Semiotics. Berlin: Mouton de Gruyter, 2009. Р. 217–219.

187 Genette G. Narrative Discourse. An Essay in Method. Oxford: Blackwell, 1980. 288 р. 188 Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. 290 с. 189 Kosuth J. Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990. Cambridge, Massachusetts: MIT

press, 1991. 332 р.; LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. 1967. Т. 5. № 10. Р. 79-83.

110

Проекты концептуалистов демонстрируют все большее приближение к идее как

художественному средству, в ущерб визуальной форме. Тенденция демонстрации «идеи»

проявляется и в названиях проектов: например, серия Джозефа Кошута «Искусство как Идея

как Идея» (Art as Idea as Idea) 1966-1967 гг. Или групповая выставка, организованная арт-

дилером Сетом Зигелаубом в Нью-Йорке в 1969 году под названием «Январь 1-31: 0 объектов, 0

художников, 0 скульпторов» (January 1-31: 0 Objects, 0 Painters, 0 Sculptors).

Британско-американская художественная группа «Искусство и язык» (Art & Language),

основанная в 1968 году, активно использовала связь искусства и текста в своих проектах,

считая идею и концепцию основными качествами настоящего произведения. Для членов

группы, художников Майкла Болдуина, Дэвида Бэйнбриджа, Терри Аткинсона, Харолда

Харрелла и других, замысел работы предшествовал исполнению, а само производство

артефактов играло второстепенную роль. Результатом творчества становилась документация

критической рецепции искусства. Группа издавала журналы «Art Language» и «The Fox», в

текстах которых находила отражение соответствующая дискуссия. Выставка в 1999 году в

Музее современного искусства в Нью-Йорке (МоМА) «Художник без произведений: Art &

Language 1972–1981» (The Artist Out of Work: Art & Language 1972–1981) масштабно

представила творчество группы.

Проблематика текста получила развитие в известном выставочном проекте

«Информация» куратора Кинастона Макшайна в 1970 году в Музее современного искусства в

Нью-Йорке (МоМА). Эта выставка считается первым масштабным показом концептуального

искусства в крупнейшем музее. Было представлено сто художников, среди которых Ханс Хааке,

Вито Аккончи, Роберт Смитсон, Он Кавара, Эд Руша, Сол Ле Витт, Лоуренс Вайнер, Уолтер де

Мария и другие. Ханс Хааке продемонстрировал инсталляцию «MoMA Poll» с двумя урнами

для голосования с надписями «Да» и «Нет». В инсталляцию входило и обращение к публике с

вопросом: «Стал бы для Вас факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику президента

Никсона в Индокитае, достаточным, чтобы не голосовать за него в ноябре? Если да, бросьте

свой бюллетень в левую урну. Если нет – в правую». В левой урне потом обнаружили в два раза

больше бюллетеней, что отражало негативное отношение посетителей к войне во Вьетнаме. С

помощью текста Хааке умело выстраивал концепцию своего проекта, предъявляя публике ясное

послание с политическим подтекстом. В целом, и название, и замысел выставки «Информация»

имели непосредственное отношение к тексту, нарративу, речи, языку.

Дэмиен Хёрст, творчество которого выглядит несостоятельным в контексте теории

классического мимесиса, в качестве продукта диегесиса представляется вполне убедительным.

Не случайно, один из теоретиков современного аукционного дела, Дон Томпсон, назвал свою

известную книгу «Как продать за $12 миллионов чучело акулы», апеллируя к известному

111

произведению Хёрста, и посвятил немалую ее часть истории этого произведения190. Нарратив

художника органично встроился в нарратив критика о покупке чучела акулы за несколько

тысяч долларов и последующей истории взлёта аукционной цены этого артефакта, и,

соответственно, эффектно вписался в структуру художественного мифа.

В конце 80-х годов в Великобритании, начиная с выставки «Freeze» (1988) в пакгаузе

Лондона, набирает силу движение YBA, Молодых британских художников. Выставку

курировал участник группы Дэмиен Хёрст. Но настоящую известность, хотя и с

отрицательными отзывами критиков, группа получила после выставки «Сенсация» при

Королевской Академии художеств в Лондоне, куратором которой выступил Норман Розенталь.

На выставке были представлены работы из собрания галереи Чарльза Саатчи, которые в той

или иной степей отвечали требованию «сенсации», то есть были скандальными, шокирующими,

направленными на раскрытие запретных тем в обществе. Была выставлена, например, уже

известная публике акула в формальдегиде Хёрста под названием «Физическая невозможность

смерти в сознании живущего» (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living),

а также скульптурный автопортрет Марка Куинна, сделанный из собственной замороженной

крови. Идея, в данном случае идея сенсационности, давала возможность ярко представить в

пространстве выставки даже те проекты, которые сами по себе были непривлекательны для

публики.

Идея – основная составляющая концептуального искусства. Идея представляет и

основной принцип современного диегезиса. Родоначальником концептуального искусства

считается М. Дюшан с его идеей выставить в художественной галерее писсуар под видом арт-

объекта. С начала 1960-х годов, со времен поступательного развития концептуализма, мы

можем наблюдать целый ряд не слишком масштабных художественных акций, обладающих

идеей и зрелищностью, ставящей их в ряд квази-выставочных проектов, даже если они не

проходили в пространстве музея или галереи. Эти проекты обладают качествами диегезиса, так

как предполагают «проговаривание» их идеи, как в устной, так и в текстуальной форме, а также

в форме подсознательно произносимого скрытого текста, основанного на общих с автором

проекта культурных реалиях. Например, в 1971 году Ханс Хааке предложил проект выставки

«Социальная система в реальном времени» (Real Time Social System) музею Соломона

Гуггенхайма. Проект представлял собой описание недвижимости крупного нью-йоркского

190 Thompson D. The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art. New York:

Palgrave Macmillan, 2008. 272 р.

112

землевладельца. Музей Гуггенхейма отказалсяся устраивать эту выставку, тем не менее, она

осталась в истории выставок благодаря своей концептуальной составляющей.

Часто содержание выставки принимало форму опубликованного текста. И это были не

каталоги выставок в традиционном смысле, а фиксация непосредственного содержания

проектов, которые по сути и представляли собой текст. В 1970 году Дуглас Хьюблер попросил

посетителей выставки в Еврейском музее Нью-Йорка анонимно написать какой-нибудь

«подлинный секрет, ранее не раскрытый». Каждая из 1800 записей была размножена и передана

другим участникам опроса в рамках непрерывного обмена. Несколько лет спустя художник

собрал секреты, которые не отличались большой оригинальностью, в книгу, опубликованную в

1978 году. Подобный же образом поступила в 1964 году Йоко Оно, опубликовав «Грейпфрут:

книга инструкций и рисунков» (Grapefruit: A Book of Instructions and Drawings), серию

инструкций по приобретению художественного опыта.

Замена произведения текстом, сообщением – характерный приём концептуализма. В

1961 Роберт Раушенберг отправил телеграмму в парижскую галерею Ирис Клер со словами

«Это портрет Ирис Клер, если я так утверждаю». «Произведение» предназначалось для

выставки портретов в галерее. Аналогичный приём использовал в 1962 Пьеро Манцони в

проекте «Основание мира» (The Base of the World): он заявил о демонстрации планеты как

собственного произведения.

Проблематика терминологии и тезауруса как существенных аспектов текста также не

обошла стороной художественный процесс. В 1965 году Джозеф Кошут представил концепцию

работы «Один и три стула». Концепция произведения включала стул, его фотографию и

определение слова «стул» из словаря. Всего было четыре варианта работы с отличающимися

определениями.

Мощным инструментом воздействия на читателя в литературе постмодернизма

становится метод деконструкции текста. Но в концептуальной акции Джона Лэтэма «Still and

Chew» 1965 года деконструкция текста переходит в деконструкцию реальности.

Разрушительные интенции художника и искусства выразились в призыве Лэтэма к студентам

художественного вуза прожевать страницы книги Климента Гринберга «Искусство и культура»,

которые потом были помещены в бутылки и в таком виде возвращены в библиотеку. Акция

«завершилась» увольнением Лэтэма.

Аспект переименования, имеющий непосредственное отношение к проблематике

симулякра, когда некий предмет или явление получают наименование или характеристику,

ранее совершенно непредставимую, также стал атрибутом выставочной деятельности:

например, в 1960 году художник Стэнли Браун объявил все магазины обуви в Амстердаме

выставкой своих произведений. К подобного рода симулякрам можно отнести и экспозицию

113

Трейси Эмин «Моя постель» (1999) в виде неубранной кровати, и проект Саймона Старлинга

«Shedboatshed» (2005), за который художник получил Премию Тёрнера: художник переделал в

лодку деревянный сарай, совершил на ней путешествие по Рейну, а затем превратил лодку

обратно в сарай. Примечательно, что в большинстве этих проектов сами художники выступали

кураторами, так как диегетический, вербальный контекст был самодостаточен, и не нуждался в

дополнительной кураторской интерпретации.

Приведенные выше примеры кураторских концепций иллюстрируют метаморфозы

отношения к тексту в контексте постмодернизма и соответствующие аспекты текста: контекст,

нарратив, переименование, деконструкция, тезаврирование.

Определение классического диегесиса показывает, что первостепенную роль в этом

процессе играет нарратив, функция рассказа. Во многих концептуальных проектах мы, тем не

менее, наблюдаем обратную тенденцию: прерывание рассказа, нарушение структуры речи,

замену смыслов, невнятность. Формы нарратива иногда невозможно выявить, так как речь

принимает невнятную форму, как например, форму неясного бормотания в известном

перформансе Й. Бойса в галерее Шмела «Как объяснить картины мертвому зайцу» 1965 года.

Вторая существенная роль классического диегесиса – его встроенность в

мифотворчество. Создание личного мифа, безусловно, является одной из основных

характеристик современного художественного процесса. Любой крупный выставочный проект

сопровождается созданием медийных мифов о художниках и произведениях. Стоит лишь

вспомнить проекты Йозефа Бойса с использованием жира и войлока и его легенду о том, как во

время войны крымские татары спасли художника от обморожения с помощью этих домашних

средств.

При анализе концептуального кураторского проекта эффективным представляется

постструктуралистский подход, в частности, теория Жака Деррида о деконструкции текста и

контекста 191 . Основные аспекты деконструкции «текста» в концептуальном проекте:

разрушение целостности текста, обнаружение скрытых и воображаемых смыслов, профанация

смыслов, выявление внутренних противоречий, ведущее к новой интерпретации. Такой подход

автора (художника) не ставит своей задачей сохранение структуры и целостности как «текста»,

так и его смыслов. Напротив, в контексте современной культурной парадигмы конечный текст

может быть нелепым, профанным, абсурдным. А его интерпретация может бесконечно

изменяться. «Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное

множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом,

языком и метаязыком. Это не означает их превращения в единый гомогенный текст: тексты

191 Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. под ред. В. Лапицкого. СПб: Академический проект,

2000. 430 с.

114

имманентно гетерогенны, задача исследователя – извлечь из них те металингвистические

ключи, которые при новом погружении в контекст проявят глубинную тему творчества»192.

Качества диегесиса, активно присутствующие в современном творческом процессе,

переживают метаморфозы, связанные, прежде всего, с изменением отношения к тексту:

преувеличение роли текста, логоцентризм современного искусства, потребность в контексте, и,

в то же время, снижение смыслового, содержательного наполнения текста в эпоху торжества

медийных симулякров.

Выставочный проект можно воспринимать как нарратив художника, куратора или

критика. Для понимания и интерпретации большого выставочного проекта нам требуется

определенный контекст, который может принимать форму повествования, состоящего из идей и

смыслов произведений, художественных мифов и концепции куратора. Современные процессы

создания выставочного нарратива развиваются в контексте сложного взаимодействия

различных медиа. В области художественных выставок это средства массовой информации,

художественные аудиовизуальные средства, мультимедийное оборудование выставочного зала,

реклама и деятельность кураторов, в том числе аудиовизуальные комментарии, такие как

аудио-каталог, аудио-гид и практика волонтерской медиации. Авторы книги «Нарратив и

медиа» признают, что «В мире, где доминируют печатные и электронные СМИ, наше чувство

реальности все больше структурируется как повествование. Художественные и документальные

фильмы рассказывают нам о себе и мире, в котором мы живем. Телевизор говорит с нами и

предлагает нам «реальность» в виде гиперболы и пародии. Печатная журналистика превращает

повседневную жизнь в сказку. Реклама являет нарратив наших фантазий и желаний» 193 .

Проблемы в области нарративного анализа эффективно рассматриваются в

междисциплинарных исследованиях194.

Многие исследования по музейному делу, выставочной деятельности и кураторской

деятельности сосредоточены на проблеме использования интерактивных мультимедийных

средств для создания историй, которые помогают посетителям понять контент выставки195.

192 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб: Алетейя, 2000. 347 c. С. 27. 193 Fulton H.E., Huisman R.E.A., Murphet J., Dunn A.K.M. Narrative and Media. New York, NY: Cambridge

University Press, 2005. Р. 1. 194 Reese E.B. Art takes me there: Engaging the narratives of community members through interpretative

exhibition processes and programming. Art Education. 2003. V. 56. № 1. P. 33-39; Basu P., Macdonald S.

Introduction: experiments in exhibition, ethnography, art, and science // Exhibition experiments. 2007. V. 1. №

24. Р. 2-4. 195 Booth B. Understanding the information needs of visitors to museums // Museum Management and

Curatorship. 1998. № 2. P. 139–157; McKay A. Affective communication: towards the personalisation of a

museum exhibition // CoDesign. 2007. V. 3. № 1. Р. 163-173; Falk J.H., Dierking L.D. Learning from Museums:

Visitor Experiences and the Making of Meaning. Walnut Creek, CA: Alta Mira Press, 2000; Scott M.K.

Engaging with pasts in the present: Curators, Communities, and Exhibition Practice // Museum anthropology.

2012. V. 35. № 1. Р. 1-9.

115

Эстетическое восприятие и интерпретация произведений искусства в выставочных

проектах также требует более широкого контекста в виде художественных мифов, историй,

комментариев и других видов повествования, чтобы создать иллюзию понимания у зрителя.

Эти аспекты широко обсуждаются в исследованиях, посвященных эстетической оценке и

восприятию современного искусства196.

Креативные возможности и характеристики нарратива в качестве структурной основы

выставочной концепции особенно заметны в контексте больших кураторских проектов, как,

например, «Манифеста 10», диегетические аспекты которой анализируются далее в этой главе.

Есть много примеров, когда выставка является большим нарративом, со своей историей и

сюжетом, адресованным зрителю. Повествовательные элементы выставки представляют

наиболее значимый компонент сложного целого ее концепции. Рассмотрим несколько

небольших рассказов или авторских нарративов арт-проектов, представленных на биеннале

«Манифеста 10».

Символический смысл работы Томаса Хиршхорна «Срез» (2014) в Главном штабе,

безусловно, сделал это произведение центральным в эрмитажном разделе «Манифесты 10».

Внушительная инсталляция, проникнутая духом катастрофы, столь свойственным

современному искусству, представляет собой разрушенный дом с провалами стен, обломки

которого высыпаются прямо в зал. В зияющих оконных проёмах видны пережившие

катастрофу предметы быта, среди которых можно разглядеть и висящие на стенах картины.

Зритель не сразу догадывается, что это подлинники известных произведений ХХ века – от

Казимира Малевича до Павла Филонова, взятые из Русского музея. По словам критика

Елизаветы Шагиной, «Культурный срез оказывается точкой, открывающей движение обратно, к

истокам, к авангарду начала XX века, от которого современное искусство ведет свой отсчет.

Рушится стена, преграда, и мы видим, с чего все начиналось. Работа говорит о пропасти,

которая отделяет нас от авангарда, и «мы» здесь – это, конечно, и западные художники, и

русские. Нас любят противопоставлять, но перед лицом прошлого мы равны и едины… Строгая

классика и авангард, рухнувшая утопия и новая история пусть еще настороженно глядят друг

на друга, но уже готовы начать разговор. Думаю, ради этого исторического среза и затевалась

196 Bourriaud N., Schneider C., Herman J. Postproduction: culture as screenplay: how art reprograms the world.

New York: Lukas & Sternberg, 2002; Carroll N. Art, Practice, and Narrative // The Monist. 1988. № 71(2). Р.

140-156; Mateas, M., Sengers Ph. (еds). Narrative Intelligence. Amsterdam: J. Benjamins Publishing, 2003;

McKay, A. Affective communication: towards the personalisation of a museum exhibition // CoDesign, 2007.

№ 3(1), Р. 163-173; Mirzoeff, N. (еd.). The visual culture reader. New York, NY: Psychology Press, 2002;

Smith B. The state of the art in narrative inquiry // Narrative inquiry. 2007. № 17(2). Р. 391-398; Stickley T.,

Hui A., Morgan J., Bertram G. Experiences and constructions of art: A narrative‐discourse analysis // Journal of

Psychiatric and Mental Health Nursing. 2007. № 14(8). Р. 783-790.

116

«Манифеста 10» 197 . Инсталляция «Опера носового платка» Доминики Гонсалес-Ферстер в

Главном штабе тоже апеллирует к классике современного искусства: репродукции известных

произведений, в том числе того же Малевича, размещённые на огромных «носовых платках»,

вновь ставят вопрос об оправданности тиражирования «шедевров», образы которых

преследуют обывателя в самых неожиданных сферах культуры потребления – от рекламы до

модных аксессуаров. Противопоставление банальности и обыденности (ведь что может быть

банальнее носового платка!) и элитарной области искусства является основной интенцией

данной работы. Смелая экспансия быта в культуру и культуры в быт часто бывает эффективнее

многочасовых лекций об искусстве, но она же служит его окончательной профанации, полной

потере метафизики.

Диалог с классикой происходит и в проекте Луиз Буржуа «Этюд с натуры.

Институт» (1984–1994) в Зимнем дворце. Один из основных мотивов творчества художницы –

помещение объектов или существ в «клетку» из проволоки, обыгран здесь в окружении

экспозиции Джованни Пиранези. Странная креатура Буржуа, запертая в клетку, символически

перекликается с фантазиями знаменитого гравёра 18 века, среди графических серий которого

были причудливые, выдуманные «Темницы». Кроме инсталляции, демонстрировалась и

графика Буржуа вместе с гравюрами Пиранези, правда, не из серии «Темницы», а из серии

«Гротески».

Среди произведений «Манифесты 10», не «прижившихся» в музейном пространстве,

отличная по замыслу работа Карлы Блэк «Природа поступает просто» (2011) в

Двенадцатиколонном зале: из гипсового порошка и других субстанций было сделано лёгкое,

эфемерное напыление, открывающее узкую линию виднеющегося из-под него эрмитажного

паркета. Критики отмечали ощущение нежности, хрупкости – и музейного пола, и

современного искусства. Но работу пришлось убрать – поднимавшийся от сквозняков порошок

грозил испортить находящуюся в соседних залах живопись. Звучали жалобы и на инсталляцию

мэтра современного искусства Йозефа Бойса, испускавшую в музейном зале ощутимый

смрадный запах. Современное искусство, таким образом, входило не только в метафизический

диалог, но и во вполне конкретное физическое противостояние с классикой и традицией. И

особенно явственным образом «разрушения» музейного пространства стал проект Франсиса

Алиса «Лада Копейка» (2014) в Большом дворе Зимнего дворца, представляющий разбитую

советскую машину в конце ее нелегкого путешествия из Бельгии (родной страны художника) в

Петербург. Тем не менее, диегетическая составляющая проекта была существенной: проект был

дополнен документацией путешествия, размещённой в Главном штабе.

197 Шагина Е. «Манифеста 10»: от великого до актуального. URL: http://salonn.ru/article/898-manifesta10-

ot-velikogo-doaktualnogo/

117

Контекст прессы и критики – немаловажный аспект нарратива большого проекта. В

случае «Манифесты 10» критики отмечали, что мотив диалога классического наследия и

искусства современности стал основной темой концепции выставки. Отмечено было и

разнообразие средств и способов выражения, необычайное расширение пространства

Манифесты, включившее в себя и классический музей, и различные места города.

Представляется интересным проследить реакцию медиа на проект «Манифесты 10» и

классифицировать способы рецепции и интерпретации выставки, предложенные арт-

критиками, искусствоведами и публицистами. Насколько критической прессе удалось выявить

качества, характеризующие состояние современного искусства в этом мега-проекте, можно

судить лишь по прошествии времени, но основные положения критической рецепции (для

анализа выбраны статьи в художественных журналах и публикации в общедоступной прессе)

включают следующие пункты:

- Роль ключевого в проекте образа Эрмитажа, смело согласившегося принять Манифесту

– в духе открытости к современному искусству, свойственному, по утверждению директора ГЭ

Михаила Пиотровского, еще основательнице музея Екатерине Великой, собиравшей

современное ей искусство.

- Масштабность, распространённость в пространстве города и музея, вовлечение в

различные сферы жизни – от медийной до социальной, делает «Манифесту 10» уникальной,

даже в сравнении с другими крупнейшими проектами выставочных институций (Документы,

Венецианской Биеннале). Подобное событие позволяет вспомнить об эпохах,

демонстрировавших стремление к «тотальному произведению искусства»; только если рококо

или модерн прокламировали тяготение к единому стилю, «большой проект» Манифесты

предполагал погружение в совершенно разнородные художественные процессы и явления

современного искусства.

- Интенсивность волевой интенции к завоеванию города и музея (тут следует учитывать

и очевидный диссонанс многих объектов с классическими произведениями Эрмитажа). Вопрос

воли и силы, подчёркнутый одним из авторов каталога Манифесты198, играет в этом процессе

решающую роль. Внутренняя структура Манифесты основана на интенциях насилия и

подавления: как по отношению к музейный экспонатам и залам, так и по отношению к публике.

Подобный результат был предсказуем. Например, резиновый безголовый монстр Луиз Буржуа

«Nature Study» еще до Манифесты демонстрировался в Эрмитаже и смотрелся как чужеродный

объект.

198 Менке К. Сила искусства. Семь тезисов // «Maнифеста 10». Европейская Биеннале современного

искусства. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж. Каталог. Лондон, 2014. C. 44.

118

Первый пункт (или особенность рецепции) состоит в сущностной связи выставки с

контекстом Эрмитажа. Татьяна Сохарева (Газета.Ру) отмечает при этом недостаточную

«современность» объектов: «На фоне нахрапистой роскоши Эрмитажа, его Рубенсов и

Рембрандтов классики современного искусства превратились в смущающих туристов и

смотрительниц маргиналов. На месте кураторского высказывания оказалась мозаика общих

мест, искусство относительно новое, но немолодое. Вместо милого глазу и сердцу

вольнодумства, свежих форм и мыслей, необходимой дозы эксцентрики – опыты, успевшие

прослыть классикой: инсталляция Йозефа Бойса «Экономические ценности» 1980 года,

документация перформансов Елены Ковылиной, семичасовое видео великого Брюса Наумана.

Кажется, содрали в очередной раз кожу с тела современного искусства»199. И далее: «В здании

Главного штаба и Эрмитаже, по сути, идут две самостоятельные выставки. Выставка в Главном

штабе – утопия, напоминающая подробный, но беспорядочно составленный архив. Опись

имущества, накопленного человечеством со времен Второй мировой. Проект в Эрмитаже –

довольно утомительный квест, десяток разбросанных среди постоянной экспозиции

произведений Йозефа Бойса, Герхарда Рихтера и Марии Лассниг, поиск которых превращен в

игру без правил»200.

Екатерина Деготь говорит о противоречии некоммерческой сути Манифесты и

несомненной ауры арт-рынка, существующей в крупном музее, который поневоле придает

дополнительную ценность выставленным там объектам: «Эрмитаж с его установкой на

«высокое искусство» и драгоценную коллекцию играет тут особую роль. Этот музей, чья

идентичность всегда базировалась на золоте (скифов или царей), всегда был особенным и в

известном смысле классово противостоял типичному советскому музею с документами и

идеологическими картинами, музею дидактическому и антифетишистскому по своей природе.

В советской культуре Эрмитаж вместе с другими петербургскими дворцами был редкой зоной

«риторики богатства», которое, согласно консервативной логике, увязывалось в общественном

сознании с зоной «высокого искусства»201 . Анна Матвеева (Артгид), напротив, не видит в

кураторском проекте «Манифесты» связной идеи, пусть даже в форме банального

«прибавление стоимости» в стенах Эрмитажа. Она отмечает отсутствие связи между объектами,

но, в то же время, констатирует отчетливую перекличку между ними и эрмитажной коллекцией.

Ради этой переклички классики и современности куратор выставки «произвел рискованное

199 Сохарева Т.В. // Газета.Ру. URL: http://www.gazeta.ru/culture/2014/07/01/a_6094209.shtml

200 Там же.

201 Деготь Е. «Текст, который писать не следовало?». URL: http://www.colta.ru/articles/art/3702.

119

самопожертвование: отказался от четкого режиссерского высказывания и единого сюжета, что

и приводит в замешательство профессиональных зрителей. Молодого безымянного куратора в

такой ситуации заклевали бы за вялость и безыдейность. Но статус «Манифесты» и статус

самого Кёнига такой отказ легитимируют: уж раз сам Кёниг говорит, что кураторский

спектакль не обязан рассказывать единую историю, ну что ж. Значит, наверное, и правда

можно. И, пожалуй, это редкий пример того, как кураторская звезда использует свое реноме для

действия не во имя, а вопреки»202. Действительно, концепция Кенига в данном случае – редкий

прецедент отказа от глобальной «кураторской идеи», столь непременной в «больших проектах»

со времен Харальда Зеемана, – в пользу диалога с традицией. В определённой степени куратор

игнорирует здесь свою «кураторскую ответственность» перед художником. Тем не менее, в

эрмитажном проекте Манифесты музейный контекст представляется настолько важным, что

куратор становится безразличным к частным интенциям художника. И контекст здесь, вопреки

мнению Е. Деготь, далеко не сводится к повышению коммерческой стоимости объектов.

Безусловно, вопрос отделения искусства от неискусства, определения искусства как такового

всегда встаёт в стенах музея. Как пишет Джеффри Дин, «Есть масса способов, которыми может

быть дано подобное определение, но, обычно, философы искусства озабочены предложением

существенных и достаточных условий, при которых объект становится произведением

искусства. Эти усилия лежат в области определённой (или необходимой) системы взглядов»203.

Таким условием или необходимостью может стать и возможность «диалога» между

современным арт-объектом и искусством в музее.

Многие критики отмечали неоднозначную и порой негативную реакцию зрителей

«Манифесты 10», несмотря на значительную посещаемость выставки. Резкие замечания о

зрителях Биеннале высказывает Лизавета Матвеева: «Удивительное сочетание недоверия и

нежелания вникнуть, понять и задержаться перед работой больше семи секунд оставляет

открытым вопрос о том, какое влияние оказала Манифеста на широкую публику и какой след

оставила после себя»204 . Критик отмечает и необузданное желание публики развлекаться и

веселиться во время Ночи Манифесты, и варварское обращение с частями инсталляции Томаса

Хиршхорна. Но, по-видимому, интерактивность Биеннале, которая была предусмотрена

202 Матвеева А. URL: http://www.artguide.com/posts/624-manifiesta-10-nie-utopiia-a-nadiezhda-tut

203 Dean J.T. The Nature of Concepts and the Definition of Art // The Journal of Aesthetics and Art Criticism.

2003. V. 61. № 1. P. 29.

204 Матвеева Л. «Манифеста 10»: Как агрессивный зритель пронесся мимо Бойса». URL: http://aroundart.ru/2014/11/05/manifesta-itog/

120

кураторским штабом, делала неизбежной подобную реакцию, не свойственную посещению

классического музея.

Главная особенность данной Манифесты – связать все со всем: и традицию, и

современность, и город, и музей, и искусство, и медиа, и различные социальные контексты.

Большинство проектов «Манифесты 10» в Эрмитаже – недвусмысленная и жёсткая

экспансия в пространство классического музея. Но ведь в создании и выявлении противоречий

и состоит одна из важнейших задач искусства, редко обладавшего нравственным императивом:

с древнейших времен его сюжетами становятся темы насилия: от Лаокоона до Избиения

младенцев. Современное искусство берётся за такие темы по-своему: подвергая экзекуции

наши эстетические представления. Роль критики в данном случае – выявить возможные пути

объективной и компетентной рецепции.

Что касается мифов художников в «больших проектах», то они становятся метаязыком,

или кодом, чтобы помочь посетителю разобраться в современной парадигме искусства.

Буквальный и символический уровни смысла, используя термины Р. Барта, в структуре

нарративов выставки ведет посетителя к интуитивному восприятию произведений искусства и

выставки в целом.

2.3. Китч или кэмп как продукт деконструкции искусства

Китч или кэмп как феномен подражания или пародии на «настоящее искусство», и, в то

же время, как продукт симулякра в современной художественной индустрии, представляет

собой интересный материал для кураторского проекта.

Продуманный выставочный проект, безусловно, предполагает определённую систему

художественной оценки явлений современного искусства. В связи с этим представляется

плодотворным рассмотреть проблематику китча как художественного явления «слабых»,

«неполноценных» и «вульгарных» форм, стоящего, в традиционном понимании, на самой

низшей ступени культурной иерархии. Китч – псевдохудожественная продукция, от которой

должны дистанцироваться настоящие ценители и знатоки искусства. «Китч механистичен и

действует по формулам. Китч – это подменный опыт и поддельные чувства. Китч изменяется в

соответствии со стилем, но всегда остаётся равным себе. Китч – воплощение всего

несущественного в современной жизни»205. Но насколько, в действительности, в наше время

будет эффективным развенчание китча с помощью критической интерпретации?

Опыт искусства ХХ века показывает, что даже «неполноценные» формы китча могут

обладать определённой метафизикой и вписываться в категорию искусства, если они

поставлены в особый контекст, предполагающий более широкую и нетрадиционную трактовку.

205 Greenberg С. Art and Culture: critical essays. Boston: Beacon Press, 1961. Р.18.

121

Сьюзан Зонтаг предложила понятие «кэмп», которое можно рассматривать как разновидность

китча, но китча, окрашенного сознанием самоиронии, априори не претендующего на статус

«высокого искусства» («Заметки о кэмпе» – «Notes on Camp» вначале были опубликованы в

журнале «Partisan review», а затем включены Зонтаг в книгу «Против интерпретации и другие

эссе» 206 . Производители кэмпа отличаются особого рода «чувствительностью», которая

импонирует современникам. По выражению Милана Кундеры, «китч – это то, что нравится

большинству людей». Чувствительность здесь проявляется в ницшеанском «человеческом,

слишком человеческом», далёком как от аполлонического, так и от дионисийского начала. Эта

категория выносит нас за рамки традиционной культурной парадигмы. По мнению Сьюзан

Зонтаг, «существует другая чувствительность, помимо трагической и комической серьёзности

высокой культуры и высокого стиля, оценивающего людей. И откликаться только на стиль

высокой культуры, оставляя все другие действия или чувства в тайне, значит обмануть себя как

человеческое существо»207. Ярким примером использования китча в качестве выразительного

средства является творчество американского художника Джеффа Кунса, делающего

масштабные скульптуры в виде почти точных копий детских игрушек и воздушных шаров.

На выставках Джеффа Кунса, как и на выставках поп-арта, подражание как имитация

повседневных предметов является основным приемом. Так, например, выглядят скульптуры в

виде увеличенных копий детских игрушек, часто воспринимаемые как китчевые объекты. Китч

как форма симулятивного подражания у Кунса не вызывает эстетского отторжения благодаря

авторской иронии, перемещающей образы художника из профанной области дешёвого китча в

более интеллектуальную область кэмпа, который, по определению Сьюзан Зонтаг,

«пренебрегает содержанием», но может рассматриваться как «определенный вид эстетизма».

При этом «способ кэмпа выразим не в терминах красоты, но в терминах степени

искусственности, стилизации» 208 . Работы Кунса всегда яркие, жизнерадостные.

Художественная концепция Кунса дает ясные, беспроблемные ответы на вопросы современной

эстетики, касающиеся проблем вкуса, культуры потребления, красоты, восприятия. Она

формирует модель, позволяющую множить бесконечное число артефактов-симулякров. В 2016

году в галерее Ньюпорт Стрит в Лондоне прошла персональная выставка Кунса «Теперь», где

были представлены более тридцати картин, графика и скульптура Кунса, созданные за тридцать

пять лет деятельности художника. Часть работ находится в коллекции Дэмиена Хёрста,

упомянутого ранее в данной главе. Грандиозная персональная выставка Кунса в Лондоне

показала, каким внушительным может быть китчевый художественный проект в рамках

206 Sontag S. Against Interpretation and Other Essays. Farrar, Strauss & Giroux: New York, 1966. 207 Sontag S. Against Interpretation and Other Essays, New York, 1966. Р. 144. 208 Sontag S. Thought as passion. Selected essays of the 1960-70s / Trans. Boris Dubin, Victor Golyshev, et al.

Moscow: Russian phenomenological society, 1997.

122

современной культурной парадигмы, тесно связанной с эстетикой потребления и удовольствия.

Развивая концептуальную тему о продолжении традиции реди-мэйда в творчестве Кунса,

куратор выставки Норман Розенталь сделал акцент на ряде известных объектов Кунса,

представляющих собой обычные пылесосы фирмы Hoover. Экспонировались, в том числе, два

таких объекта, еще в 1980 году выставленных на первой персональной выставке Кунса в Новом

музее Нью-Йорка. Чтобы выставить эти объекты в 2016 году, потребовались определенные

усилия по их демонтажу из витрины на фасаде музея, где они теперь занимают достойное

место, демонстрируя ситуацию фиксации симулякра в случайном, неподходящем по категории

означаемого месте. Реди-мэйд, как предмет, которому отказано в функции реального

назначения, обречен на подобные смысловые странствования и метаморфозы. Не менее

эфемерным становится и понятие материала, из которого сделаны скульптуры Кунса: его

знаменитые имитации резиновых воздушных шаров и игрушек выполнены из дутой

нержавеющей стали, как, например, «Надувная обезьяна (голубая)» (Balloon Monkey (Blue)

(2006–2013). В зеркальных поверхностях скульптур зрители видят свое отражение, что, по

замыслу художника, «напоминает им об их существовании». Постоянное обращение Кунса к

категории наслаждения ведет к максимальному упрощению образов, их мгновенному

узнаванию зрителем. Среди работ на выставке были представлены изображения эротических

сцен с участием художника и его супруги Илоны Сталлер (Чичолины) из серии «Сделано на

небесах», и «Роскошь и деградация», где показаны разновидности рекламы алкоголя,

обращенные к разным слоям населения.

Гедонистическое начало искусства, служившее отправной точкой и для художников поп-

арта, достигает апогея в творчестве Кунса. Эротика заменяет эстетику, а бесконечное,

бессмысленное продолжение детства в форме демонстрации гипертрофированных образов

игрушек подводит зрителя к утрате как чувства времени, так и способности адекватной оценки

искусства, которое приносит беспроблемное, не требующее усилий удовольствие.

Если говорить не о симуляции, а о доле мимесиса, присутствующей в творчестве Кунса,

то это та разновидность мимесиса «пустой формы», о которой рассуждает Е.А. Маковецкий:

«Есть высокий мимесис, устремленный к благу… он незаметен, непритязателен, даже убог на

вид. Что значат какие-то жалкие дифирамбы по сравнению с искрометной комедией? Вот такая

жалкая у него кажимость. Есть и низкий мимесис, мимесис пустой формы, украденных бликов

блага, он – опустошенные блики блага: пустота по сути, чистая кажимость по существу. Зато он

блестящ и притягателен, совершенно бесполезен, ненасущен, но незаменим»209. Не менее важно

209 Маковецкий Е.А. Подобие и подражание. Очерки по философии и истории культуры. СПб:

Издательский дом Санкт-Петербургского университета, 2012. С. 96.

123

в творчестве Кунса и игровое начало, также являющееся непременным качеством философии

симулякров.

На проблематике китча в искусстве сосредоточена и деятельность последователей

норвежского художника и теоретика Одда Нердрума, автора книги «Китч: больше, чем

искусство» (Kitsch: More than Art), изданной в 2011 году. Недрум и его бывшие студенты Ян-

Ове Тув, Бьерн Ли, Даг Солхиелл, Томми Сорбо, Мария Крейн организовали ряд выставок,

посвященных искусству китча. Среди них: «Катакомбы китча» в Музее Хаугара Вестфольда в

Тонсберге, Норвегия в (2002), «Китч» в Рогланд Ателье в Ставерне, Норвегия (2002), «Китч» в

музее Телемарк в Скиене, «Китч Аннуале» в Ставерне, Норвегия (2006), «Китч Биеннале»,

фабрика Пасингер в Мюнхене, Германия (2008), «Случай китча» в галерее ПАН, Осло,

Норвегия (2009), «Бессмертные работы» в выставочном зале VASA в Готенбурге, Швеция

(2009) и другие.

Интересным опытом внедрения китча в контекст искусства явилась экспозиция

«Тривиальной эмблематики» в разделе «Параллельные художественные миры» в выставочном

проекте «Документы 5» (1972) года Харальда Зеемана. В разделе в качестве художественных

артефактов были выставлены расписные пивные кружки, игрушки, сувениры, безвкусные

статуэтки из фарфора, в общем, то, что составляет квинтэссенцию европейского китча.

Помимо «Тривиальной эмблематики», в разделе «Параллельные художественные миры»

демонстрировались предметы культа и политические плакаты. Все эти артефакты, казалось бы,

не имели никакого отношения к искусству. Речь не шла даже об отрицании старых форм или

противопоставлении современного и классического искусства.

Тем не менее, важнейшим результатом экспозиции Зеемана стала постановка вопроса о

том, какие художественные формы имеют право называться искусством, и где критерий такого

различения. Этот проект Зеемана, как и его более ранняя выставка «Когда отношения

становятся формой», акцентировали эту проблематику, в частности, в отношении китча. Раздел

«тривиальной эмблематики» Зеемана демонстрировал и утверждал ценность «неполноценной»

художественной формы по отношению к полноценной, но не актуальной в данной культурной

ситуации. Дефиниции «сильной» и «слабой» формы приводит А.В. Степанов: «слабость форм –

не от слабости таланта, а от табуирования сильных форм. А если это так, то корректно ли

судить об актуальном искусстве по критериям, пригодным для суждений о классическом

искусстве – искусстве сильных форм? Как бы ни восхищался я классическим искусством, я

понимаю, что сформировавшийся у меня вкус пригоден только для осуждения актуального

искусства, но не для уяснения его целесообразности. Тут нужен какой-то особый подход. А из

этого, кстати, следует, что и привычные нам суждения о сильных формах – это тоже подход

особый, а не «универсальный». Рассуждая о слабости или о силе форм, имеет смысл не

124

упускать из вида и саму по себе установку художников на создание сильных или слабых

форм»210 . Вопрос демонстрации китча становится в этом контексте вопросом кураторского

выбора и воли. Удивительно, и это можно считать кураторским просчётом Зеемана, что

подобные объекты были выставлены в Новой галерее, а не в бывшем музее Фридерицианум,

разрушенном во время Второй мировой войны, а затем восстановленном для размещения

выставок институции «Документы». Демонстрация китчевых объектов в здании классического

музея сделала бы позицию куратора ещё более радикальной. Индивидуальный выбор,

сделанный Зееманом в пользу «сомнительных», «профанных» форм, очевидно отсылал к

проблематике кунсткамеры как коллекции курьёзов, собранных по личной прихоти

аристократа, или в данном случае, авторитарного куратора. Такой коннотации, безусловно, мог

бы способствовать контекст старого музейного здания – Фридерицианума. Руина

Фридерицианума, хотя и не претерпела в проекте «Документы 5» значительных внешних

изменений по сравнению с предыдущей «Документой 4» (1968), имела, тем не менее,

символическое значение в концепции выставки, противопоставлявшей «бывшее» и

«настоящее», «старое» и «современное». В кураторском проекте «Документы 5»

постмодернистская переоценка китча стала столь же явной, как и в его теоретическом

осмыслении у Сьюзан Зонтаг211 и Климента Гринберга, рассмотревшего проблематику китча в

эссе «Авангард и китч»212. Традиционное дистанцирование интеллигенции от китчевых форм

было обусловлено, прежде всего, их ассоциацией с неким духовным убожеством, низкими

культурными запросами, обывательской манерой жизни. Сомнительность такого рода ярлыков,

правда, была приоткрыта ещё в начале ХХ века дадаистами, а также приверженцами теории

«всёчества» которую выдвинули в 1912-13 гг. М. Ларионов и И. Зданевич. Художник-

интеллектуал Ларионов в период увлечения «всечеством» сознательно делал работы,

имитирующие надписи на заборах, примитивную народную живопись, лубок. В литературе

рефлексия по поводу китча получила отражение в высказываниях искусствоведа Кости

Роликов, одного из основных персонажей романа Константина Вагинова «Козлиная песнь», о

трудности и порой невозможности различения китча в чуждых нам культурах. Ротикову,

поклоннику всего самого пошлого и безвкусного, снится, что сотрудник Эрмитажа благодарит

его за открытие нового, оригинального течения в искусстве, под которым, очевидно,

понимается китч, и с восторгом принимает в дар музею коллекцию Ротикова, состоящую из

210 Степанов А.В. О корректности суждений применительно к «актуальному» искусству/Современное

искусство и художественный музей: комментарии. СПб: Издательский дом Санкт-Петербургского

государственного университета, 2008. С. 165. 211 Sontag S. Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1966. 212 Greenberg C. Homemade Esthetics: Observations on Art and Taste. Oxford: Oxford University Press, 1999.

Р. 133-156.

125

эротических открыток, фантиков и т. д.: «Открыть новую область в искусстве не так легко. Для

этого надо быть гениальным»4. Вагинов, очевидно, был наслышан о теории «всёчества». Снятие

самых отчетливых, классовых различий в области вкуса, по идее, вело к формированию нового

вкуса и нового искусства. В отличие от Ларионова, героя Вагинова смущали не менее сильные,

чем классовые, национальные различия: «Мимо него дефилировали расы, племена, отдельные

уцелевшие роды. Если легко определить безвкусицу, стоя посреди комнаты, – думает Костя

Ротиков, – определить элементы безвкусицы в западноевропейском искусстве, то куда трудней

определить в китайском, японском и почти невозможно в столь мало изученном, несмотря на

огромный интерес к нему, проявившийся в последние годы, – в негрском искусстве. Но если

обратиться к искусству, возвращенному археологией, к искусству египетскому,

сумероаккадийскому, вавилонскому, ассирийскому, критскому и другим, то здесь вопрос

становится ещё более сложным и проблематичным»213. Кажущаяся пустота и бессмысленность

нового стиля при помещении в музей оборачивается столь же мучительной рефлексией по

поводу того, как классифицировать ту же безвкусицу в искусстве иных наций.

Следуя логике Ротикова, сами по себе проявления китча не могут быть ни хороши, ни

плохи с формальной точки зрения, «плохими» они становятся только лишь по причине

присвоения им определённого негативного смысла, ориентации на специфическую «целевую

аудиторию» или контекста, в который их помещают. Если, например, так называемый китч или

безвкусица будет произведена полноценной, состоявшейся культурной фигурой, то это будет

уже не китч, а нечто иное. Этот принцип, иногда неосознанно, был много раз воплощён в

искусстве ХХ века, но до появления экспозиции «Тривиальной эмблематики» на «Документе

5» вопрос китча не подвергался анализу в контексте художественной выставки. Демонстрацией

китча и комментариями к его экспозиции в каталоге «Документы 5» куратор отчетливо

показал, что с окончанием эпохи тоталитаризма в Германии стало очевидным, что

псевдоклассическая «сильная» форма может дискредитировать себя, будучи воплощением

преступной идеологии, как это происходило в культуре Третьего рейха. Напротив,

«сомнительная, слабая» форма может сменить «сильную», но «ложную», символизируя

прогрессивную духовную позицию в принципиально новой ситуации постмодернизма и

социальной свободы. «Тривиальная эмблематика» провоцировала скептическое отношение

публики к кураторскому проекту, но этот раздел и планировался Зееманом в качестве примера

искусства, формы которого «профанируют» содержание. В то же время контекст выставки

придавал китчевым предметам смысл, связанный с размышлениями о метаморфозах

художественной формы в послевоенном искусстве. В контексте этих размышлений китч

213 Вагинов К. Романы. М.: Художественная литература, 1991. С. 156.

126

приобретал некую ценность, символически дополнял общую картину «художественных миров»

на «Документе 5». Суть кураторского метода Зеемана – отбирать для выставки артефакты,

иногда кажущиеся нелепыми или неполноценными внешне, но концептуально совместимые с

идеей проекта. Такой метод отвечал художественной парадигме постмодернизма, основанной

не на достижении идеальной формы, как в традиционном искусстве, а на трансляции смысла,

идеи, часто в ущерб визуальной форме. Рефлексия куратора по поводу духовной

несостоятельности «сильных» форм и «слабых» форм, обладающих глубокой метафизикой,

нашла отражение в одном из последних кураторских проектов Зеемана «Провал красоты –

красота провала» в центре Хуана Миро в Барселоне в 2004 году.

Выбор китчевых артефактов для экспозиции отсылает и к проблематике кунсткамеры,

«музея курьеров», «личного музея», и соответственно, к известному концепту Зеемана –

воображаемому «музею одержимостей». В проекте «Документы 5» в секции «Музеи

художников» были представлены «Музей орлов» М. Броодхаэрса, «Музей в шкафу» Г. Дистеля

и «Музей мышей» К. Ольденбурга и другие. Появление «музея китча» в ряду данных

пародийных или симулятивных музеев было бы очевидным развитием идеи экспозиции

«Тривиальной эмблематики», и мечта героя Константина Вагинова Ротикова могла бы стать

вполне осуществимой.

Критика китча с применением оценочных категорий, очевидно, становится неуместной в

контексте постмодернизма, поскольку само понятие искусства является размытым и допускает

появление с трудом вписывающихся в данную категорию форм. Опыт критической

интерпретации китча показывает, что современная рефлексия по поводу того или иного

художественного явления «сомнительных» форм парадоксальным образом ведёт к обогащению

подобных явлений не присущими им смыслами и, соответственно, к неизбежному приданию

таким явлениям статуса полноценного искусства, что особенно очевидно в контексте

кураторского проекта.

127

3. КУРАТОР И ЗРИТЕЛЬ КАК АВТОР И АДРЕСАТ

3.1. Диалектика личного и коллективного в выставочной практике. Опыт

коммуникации и культурной медиации в «Школе для посетителей» Базона Брока

Проблема куратора как автора или редактора выставочной концепции и проблема

зрителя как читателя или адресата выставочного нарратива подробно проанализированы в

исследованиях, посвященных теории и практике кураторского дела214.

Многие ключевые концепты философии культуры второй половины ХХ века

подразумевают конфликтные отношения, либо, напротив, активную коммуникацию между

«автором» и «адресатом» (художником или куратором и зрителем). Это и «смерть автора»

Ролана Барта, передающая права «на текст» читателю, и «открытое произведение» Умберто

Эко, доступное для многочисленных интерпретаторов, и рассуждения о роли «другого»,

начатые Жаном-Полем Сартром215 и продолженные Эммануэлем Левинасом. В 1973 Выходит

книга Эммануэля Левинаса «Гуманизм другого человека»216, где он продолжает рассуждения о

проблематике «другого» и иного. Эти идеи нашли отражение и в кураторских концепциях,

безусловно, обращённых к зрителю и демонстрирующих намерение донести и объяснить свои

идеи как в форме текста, в каталогах и комментариях, так и в форме кураторских медиаторских

практик, являющихся частью выставочных проектов. В частности, теория «Эстетики как

посредничества» была разработана немецким философом и куратором Базоном Броком и

получила отражение как в его труде «Эстетика как посредничество: рабочая биография

генералиста»217 , так и в практике «Школы для посетителей» (Besucherschule) на выставках

Документы. Впервые данная практика была применена в Касселе на выставке «Документа 4» в

1968 году и продолжалась до «Документы 9» в 1992 году. Целью школы было объяснить

произведения современного искусства зрителю. Брок понимал этот процесс как «медиацию» в

эстетическом воспитании, утверждая, что зависимость от теории является не менее

проблематичной для современного художественного восприятия, чем отсутствие

традиционного искусства. Главная символическая задача искусства – отражение реальности

была продемонстрирована Броком в контексте двух идей: «новой войны изображений» и

214 Бирюкова М.В. Выставка современного искусства как авторский проект. СПб: Издательство

СПбГУТД, 2013, 186 с.; Сидорова С.Ю. Современная выставка как медиатекст: опыт прочтения и

алгоритм редактирования // Медиаскоп. 2014. №. 4. С. 30-44.

215 Sartre J.-P. L'être et le néant. Essay d'ontologie phénoménologique. Paris: Gallimard, 1943.

216 Левинас Э. Время и другой; Гуманизм другого человека / Пер. с фр. А. В. Парибка. СПб: Высш.

религиоз.-филос. шк., 1998.

217 Brock B. Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, Koeln: DuMont, 1977.

128

«говорящего изображения». Методы интерпретации современного искусства, предложенные

Базоном Броком, свидетельствовали о важности аспекта зрителя или публики в смысловой

составляющей художественного проекта. Брок вел занятия в «Школе для посетителей» в форме

своего рода театрального перформанса, имеющего качества театра одного актёра, шоу, лекции,

общения на бытовые темы и художественного события.

Художественное образование в форме волонтерской практики медиации или лекций

кураторов на выставках часто критикуют за отсутствие истинно научной основы,

искусствоведческой, исторической или эстетической. Герой Жака Рансьера, учитель, который

учит французскому языку голландских студентов, в то время как сам не знает ни слова по-

голландски, а они ни слова по-французски 218 , часто упоминается в литературе по

художественной педагогике в качестве аналогии к кураторским образовательным практикам.

Педагогические усилия его героя сравниваются с усилиями кураторов выставок, которые

пытаются объяснить современные произведения зрителю 219 . Некоторые исследователи

поддерживают стратегию объяснения искусства в форме обсуждения с публикой и раскрытия

отношения посетителей к произведениям, основанные на их собственном жизненном опыте.

Например, музейный педагог Филипп Йенавин говорит о том, что с самого начала зритель

становится активным участником в таком обсуждении. «Я стал координатором. Я не говорю. Я

спрашиваю. Я выбираю искусство, которое будет понятно для зрителя, основываясь на том, что

они уже знают»220.

Арт-медиация предлагает стратегии для расширения возможностей преподавания

искусства посредством образных, ярких дискуссий в рамках культурного события. Концепция

арт-медиации активно используется при рассмотрении актуальных проблем современного

искусства, кураторства и эстетического воспитания 221 . Теоретические размышления об

искусстве медиации и ее образовательной роли сопровождаются предложениями по ее

практической реализации в кураторских проектах. Кратчайшее определение арт-медиации будет

выглядеть следующим образом: арт-медиации является формой активной коммуникации между

218 Rancière J. The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation. Stanford: Stanford

University Press, 1991. 219 Sheikh S. Letter to Jane (Investigation of a Function) // O'Neill P., Wilson M. (eds) Curating and the

Educational Turn. London/Amsterdam: Open Editions/De Appel, 2010. Р. 61-75. 220 Rice D., Yenawine P. Conversation on Object‐Centered Learning in Art Museums // Curator: The Museum

Journal. 2002. № 45(4). Р. 289-301. 221 Rhoades M., Daiello V. Introducing dramatic inquiry as visual art education // Journal of Curriculum and

Pedagogy. 2016. № 13(3). P. 206-226; Sawyer R. Creative teaching: Collaborative discussion as disciplined

improvisation // Educational Researcher. 2004. № 33(2). P. 12-20; Wimmer M. Art Mediation within

Educational Processes // Prospects. 2002. № 32(4). P. 6-10.

129

произведениями искусства и зрителем с помощью посредника. Посредником может быть

куратор, художник, волонтер-экскурсовод, преподаватель. Основные теоретические аспекты и

практическое воздействие искусства медиации обсуждались на Первом международном

симпозиуме «О медиации в искусстве» в GfZK (Галерея современного искусства в Лейпциге) в

октябре 2013 года. Симпозиум начался с небольшого упражнения для участников, которым

было предложено записывать свои определения арт-медиации. Наиболее частые ключевые

слова были: общение, процесс, включение, мост между художественным произведением и

публикой. Большинство участников согласились с тем, что искусство медиации делает

возможным диалог между искусством и аудиторией222. Один из авторов проектов, обсуждаемых

на симпозиуме, представил практические сценарии, которые дают представление о том, как

развивается практика медиации в настоящее время. Юлия Шефер, куратор, и Лена Сейк,

менеджер программы арт-медиации GfZK говорили о посреднической деятельности на

выставке художницы Катерины Седа: для того, чтобы связать кураторскую деятельность и

медиацию, кураторы приглашали посетителей принять участие в подготовке выставки. В этом

проекте предлагалось активное обсуждение и участие публики в кураторской практике.

Очевидно, что для объяснения контента выставки современного искусства необходимы

особые коммуникативные практики. Пониманию произведений новейших течений не

способствует просто сопровождение экскурсовода или аудио-гид по выставке. Не случайно на

прошедшей в 2014 году в Эрмитаже «Манифесте 10» работали не гиды, а «медиаторы»,

посредники между искусством и публикой. Практика «культурного посредничества» в опыте

«Школы для посетителей» Базона Брока началась на «Документе 4». «Документа 4» 1968 г.,

организованная советом из более двадцати кураторов, ознаменовала смену культурной

ситуации от модернизма к постмодернизму, и, соответственно, – от иерархии и качества (пусть

его декларация в модернизме и была мишенью для упреков в субъективности и

ангажированности) к новизне и актуальности представленных работ. Основным принципом

экспозиции стало несколько сумбурное разнообразие стилей и новизна: выставлялись только

артефакты, созданные за последние четыре года. Были представлены произведения поп-арта,

минимализма, пост-живописной абстракции и других течений, непонятных широкой публике.

При этом кураторы проекта не представили достаточно четкой концепции выставки в каталоге.

Искусствоведческой или культурологической концепции для объяснения этого искусства, по

сути, не было, при том, что искусство второй половины ХХ века было крайне логоцентрично,

испытывало постоянную потребность в объяснении, истолковании. Первые три выставки

222 The 1. International Symposium “About Mediation of Art” at GfZK. URL:

http://www.gfzk.de/foryou/?p=5561.

130

Документы были посвящены искусству модернизма, но «Документа 4» в 1968 году представила

актуальные тренды новой художественной эпохи постмодерна, которые не сопровождались

внятным объяснением и этикетажем и производили сумбурное впечатление. Объект

художников Кристо и Жан Клод «Упаковка размером 5,600 кубических метров» из серии

объектов «Упакованный воздух» стал символом данной проблемы. Он был выставлен на

открытом воздухе и для многих критиков выставки этот гигантский арт-объект, своего рода

«надувной пузырь» воплощал бессмысленные попытки кураторов поддерживать сомнительную

иллюзию художественной значимости артефактов. В связи с этим возникла необходимость в

некой «школе рецепции для посетителей», профессионально обучающей публику восприятию и

интерпретации современного искусства, и педагогическая инновация Базона Брока эффективно

послужила этой цели, иллюстрируя поворот искусства к постмодернизму.

По словам Брока, «Работа по пониманию выставки базируется на связи многочисленных

высказываний. Мы выбираем простейшую связь высказываний: опосредованные сообщения.

Принципиально не принимаем на веру неопосредованные (т. е. безапелляционные,

необсуждаемые – М.Б.) высказывания. Каждое посредничество осуществляется в ситуации,

которую мы изначально воспринимаем серьезно»223. Отсюда столь важен музейный или другой

институциональный контекст как создание особой «ситуации», в которой искусствоведческое

или культур-философское «посредничество» в объяснении художественных явлений может

восприниматься как необходимое и серьезное. «Школа для посетителей» Базона Брока была

призвана прояснить концепцию выставки с позиций университетского знания. На вопрос

издателя книги «Искусство в заточении» Гизелы Брокерт о том, какую роль играют в

коммуникативном процессе художественные выставки, Брок ответил: «Классическая

художественная выставка как презентация объектов имеет, по преимуществу, функцию

представить связь между отдельными объектами, так, что становится возможно, выделить

каждый объект в связи с идеей его связи с другими. И это не потому, что примерно такая связь

фактически видна, и не потому, что так на самом деле что-то должно быть понято, а потому,

что существующую неопределенность можно уменьшить, если смысл одного объекта

поддерживается ссылкой на его якобы существующие связи с другими. Поэтому до сих пор

объекты на выставках не оправдывают историческую объективность»224. Задачей Брока стало

сделать эту связь произведений на выставке более теоретически убедительной.

Ключевым понятием для Брока было понятие «война изображений» («художественная

война»), которая, как он считал, началась еще в 8-9 веках в Византии, когда «противники

223 Brock B. Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Köln: DuMont, 1977. S. 271. 224 Brackert G. (Hrsg) Kunst im Käfig. Thesen zum Thema Kunstausstellung. Frankfurt am Main: Edition

Kölling, Black Spring Verlag, 1970. S. 37.

131

изображений» сакрального толка воевали против «поклонников изображений». «Во всех

художественных войнах речь идет о том, представляет ли собой изображение ту же проекцию

реальности, что и изображаемое; то есть образ и изображаемое в сущности представляют

единое целое. Существуют ли два различных уровня действительности для образа и

изображаемого, или оба уровня действительности совпадают?»225. В современном контексте эта

проблема имела своеобразное продолжение и для Брока была связана с засилием различных

медиа: «Художественная война нашего времени ведется в науке, политике и промышленности с

масштабным применением микрофонов и камер. Мир становится одним большим экраном»226.

Рассуждения Брока о «художественной войне» смыкаются с точкой зрения Б. Гройса 227 ,

полагающего, что вся история «картины» в ХХ веке подобна истории гибели Христа на кресте:

формы изображения сначала подвергаются деформации, становятся абстрактными, затем сама

картина умирает – ее режут, жгут, уничтожают. Затем картина вовсе умирает, искусство

переходит в объектную и пост-объектную фазу.

Базон Брок назвал свой метод арт-медиации на выставках action teaching, что можно

перевести как «педагогический акционизм или перформанс». Он реализовывал эту концепцию с

1959 года вместе с Аланом Капроу, американским художником и теоретиком, автором термина

«искусство перформанса». Капроу осуществил около 200 проектов перформанса и оказал

большое влияние на движение Флюксус. С 1959 года Базон Брок принимал участие в проектах

Алана Капроу и художников Флюксуса Йозефа Бойса, Вольфа Фостелла и Нам Джун Пайка228.

Это дало ему ценный опыт, который он позже использовал в практике медиации на выставках.

«Педагогический перформанс» призван «вовлечь участников (кураторов и художников) и

аудиторию (публику) в проблемные отношения, потому что происходящее изначально тесно

связано с такими формами социальных мероприятий как праздники и торжества, и такими

качествами как влечение, удовольствие, или преодоление внутренней скованности»229.

Брок признавал, что его метод был также создан под влиянием Роберта Филлоу,

французского художника, представителя Флюксуса, продюсера, поэта. Его книга «Учение и

обучение как искусство перформанса»230 была опубликована в Кельне в 1970 году. В конце 1960-

х годов Филлоу открыл художественную галерею в Париже, и в своей книге он предлагает

такую форму преподавания искусства публике, которая имеет не только особенности

225 Brock Bazon, Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, Köln: DuMont, 1977. S. 268. 226 Brock B. Aesthetik als Vermittlung. S. 191. 227 Гройс Б. Что такое современное искусство? // Митин журнал. 1997. № 54. С. 253-276. 228 Berghaus G. Happenings in Europe in the 1960s: Trends, Events, and Leading Figures // TDR. 1993. №

37(4). P.157-168; Gray J. Action art: a bibliography of artists' performance from futurism to Fluxus and beyond.

Westport: Greenwood Press (ABC-CLIO), 1993. 229 Bandau J. Information, Education: Gespräche und Texte über Lehren und Lernen von und mit Joachim

Bandau, Bazon Brock, Hannes Böhringer...: ein Buch. Koeln: Salon Verlag, 1996. S. 211. 230 Filliou R. Teaching and Learning as Performing Art. Amsterdam: Idea Books, 2013.

132

театрального представления, но и экстраполяции на социальные процессы. Брок отмечал, что

Филлоу была внедрена практика «мини-драмы» (kleine Aktionsdramolette в первом немецком

издании книги Филлоу), или интерактивной драмы, в которой зрители могут принять участие и

продолжить действия, предложенные Филлоу как режиссером и актером этого спектакля. По

мнению Брока, «Тема исполнительского искусства (Aufführungskünste) состояла для Филлоу в

концепте коммуникации, и не только в театре, который является только ограниченной формой

общения со зрителем с помощью театральных средств. Социологи разрабатывали в это время

подобный термин классического театра в контексте повседневных социальных процессов. Что

мы все играем некую роль, – это была такая поразительная формулировка, разработанная, так

сказать, параллельно Филлоу» 231 . Понятие «повседневного театра (Alltag Theater) стало

существенным в контексте педагогической деятельности Брока. Его интерактивное обучение

исключало пассивное восприятие зрителей и предполагало активное участие в интерпретации

объектов выставки на основе индивидуального жизненного опыта и общения. По словам

Гельмута Ледера, «Относительно простой способ достижения понимания зрителей

формируется посредством обобщения их собственной (т. е. относящейся к зрителю)

когнитивной информации 232 . Метод Брока предполагал «нахождение параллелей между

производством и рецепцией искусства, учением и обучением, демонстрацией и

восприятием»233 . Диалог между куратором-медиатором и посетителем выставки аналогичен

диалогу актёра и зрителя 234 . В целом, реализация театральных и социальных элементов в

художественно-педагогической деятельности Брока на выставках демонстрирует явление,

которое Андреа Филлипс описывает как «использование педагогики организациями и частными

лицами в качестве утопического социализированного убежища вне официальных

образовательных структур», и которое она называет «одим из парадоксов современной

образовательной практики в области искусства»235.

Базон Брок понимал необходимость сближения искусства с реалиями повседневной

жизни, а также обращения к масс медиа, чтобы помочь неискушенным зрителям понять

современное искусство. Он писал о цели «Школы для посетителей» на «Документе 6»: «Школа

231 Brock B., Bunge M., Dillemuth S. Information. Education. Gespräche und Texte über Lehren und Lernen an

Kunstakademien und Hochschulen. Koeln: Salon Verlag, 1996. P. 116. 232 Leder H., Belke B., Oeberst A., Augustin D. A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments //

British journal of psychology. 2004. № 95(4). P. 489-508 233 Bandau J. Information, Education: Gespräche und Texte über Lehren und Lernen von und mit Joachim

Bandau, Bazon Brock, Hannes Böhringer...: ein Buch. Koeln: Salon Verlag, 1996. S. 214.

234 Дианова В.М. Актер и зритель: особенности диалогического мышления // Вопросы социологического

изучения театра. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1979. 235 Phillips A. Education aesthetics // O'Neill P., Wilson M. (eds) Curating and the Educational Turn.

London/Amsterdam: Open Editions/De Appel, 2010. P. 83-96. P. 84.

133

для посетителей, как я понимаю, свою задачу, – это больше, чем обычная экскурсия по

выставке, которая только дает правильные даты и прочую информацию о различных объектах

на выставке. Школа для посетителей предназначена для того, чтобы продемонстрировать

публике возможность увидеть и осмыслить совокупность объектов выставки в их целостности,

в их выразительной связи. Да, основа понимания заключается в следующем: это возможно,

когда мы видим связь различных месседжей»236. Педагогическая роль «школы для посетителей»

Б. Брока широко дискутируется в научной литературе, посвящённой критическому анализу

образовательной деятельности в сфере современного искусства237, а также в области анализа

коммуникативных практик между кураторами и зрителями238. Перформативные характеристики

педагогической деятельности, и, более конкретно, арт-медиации рассматриваются в контексте

анализа аспектов перформанса 239 . Исследователи считают применение перформативных

практик эффективным в художественном образовании и определяют критерии эффективности

арт-медиации, исследуя ее возможный вклад в дискурс коммуникации, интерпретации

современного искусства и импровизации в арт-педагогике.

Роль куратора-педагога меняется в процессе «педагогического перформанса». Этот

метод помогает избежать ситуации, описанной Софией К. Аккорд, которая представляет

выставку в качестве «обучающей среды». Она утверждает, что кураторы должны приложить

усилия, чтобы оценить произведение искусства в новых ситуациях, «но там может возникнуть

противоречие между этим непосредственным опытом и их разглагольствованиями о

произведениях, уводящими кураторов в область их наработанного репертуара»240. В практике

Брока куратор становится посредником между зрителем и произведениями искусства, и

активное общение с посетителями не позволяет ему впасть в бесконечное повторение его

236 Wackerbarth H. (ed). Kunst und Medien - Materialien zur documenta 6. Kassel: Documenta Verlag, 1977. S.

132. 237Knape J. Rhetorik des Kunstgesprächs // Handbuch Sprache in der Kunstkommunikation. 2016. № 7 (16). P.

153-168; Lüddemann S. Kunstkritik als Kommunikation: vom Richteramt zur Evaluationsagentur. Berlin:

Springer-Verlag, 2004. 356 p.; Schmitz N.M., Schneider I., Spangenberg P.M. Formen interaktiver Medienkunst

Geschichte, Tendenzen, Utopien. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001. 258 p. 238 Cunliffe L. Tradition, Mediation and Growth in Art Education // Journal of Art & Design Education. 1990. №

9. Р. 277–288; Puffert R. Die Kunst und ihre Folgen: Zur Genealogie der Kunstvermittlung. Bielefeld:

Transcript Verlag, 2014. 290 S.; Rice D., Yenawine P. Conversation on Object‐Centered Learning in Art

Museums. Curator // The Museum Journal. 2002. № 45(4). Р. 289-301. 239Alexander B.K., Anderson G.L., Gallegos B.P. (eds) Performance theories in education: Power, pedagogy, and

the politics of identity. Mahwah, NJ: Erlbaum, 2005. 274 p.; Prendergast M. Teacher as performer: Unpacking a

metaphor in performance theory and critical performative pedagogy // International Journal of Education & the

Arts. 2008. V. 9. № 2. Р. 19-31; Pineau E.L. Teaching is performance: Reconceptualizing a problematic

metaphor // American Educational Research Journal. 1994. 31. № 1. Р. 3-25; Schechner R. Performance studies:

An introduction. New York: Routledge, 2002. 240 Accord S. Beyond the head: The practical work of curating contemporary art // Qualitative Sociology. 2010.

№ 33(4). Р. 447-467.

134

собственных эстетических взглядов. Процесс кураторского преподавания на выставке

становится непредсказуемым, взаимно просвещая и медиатора, и публику. Но следует

подчеркнуть, что, несмотря на относительную свободу обсуждения, содержание «Школы для

посетителей» имело определенный набор тем, связанных с общей концепцией выставки и

теоретическими воззрениями Б. Брока.

На «Документе 4» Брок реализовал свой метод «педагогического перформанса». Он

задавал вопросы посетителям об их отношении к выставке, и о том, что именно им напоминают

объекты. Используя опыт Роберта Филлоу, он ставит вопросы об искусстве в контекст

повседневной жизни. Жестикулируя и указывая на произведения, Базон Брок произносил

замечания в духе обывательской критики современного искусства, которые были также

напечатаны на картонных щитах или написаны на стенах: «Желание создать произведение

искусства бессмысленно», «Кто скажет об этом доброе слово – предатель!», «Искусство должно

быть свежим и сделано быстро». Брок критиковал эти заявления, и продолжал обсуждение,

используя собственные идеи «говорящего изображения» и «новой войны изображений».

Создание определенного единства, коллектива, который занимается совместным

обучением, является очень важным для образовательной практики на художественных

выставках: «В лучшем случае, образование формирует коллективы — временные сообщества,

которые, как приливы и отливы, сходятся, и расходятся. Эти маленькие общины онтологически

обусловлены совместными желаниями и любопытством, склеены воедино силой, которая

обусловлена интеллектуальным вызовом» 241 . На «Документе 4» зрители в основном

представляли собой коллектив молодых людей, вдохновленных социальными переменами в

1968 году. Они высоко оценили интерактивную форму медиации Брока, активно спорили и

отвечали на вопросы, поставленные в ходе работы «Школы для посетителей».

Базон Брок организовывал «Школу для посетителей» в Касселе с 1968 года по 1992 год.

В рамках большой выставочной институции Документа Брок получил возможность продолжать

свою медиаторскую практику для посетителей последовательно и логично.

На следующей «Документе 5», где опять функционировала «Школа для посетителей»,

Базон Брок в сотрудничестве с основным куратором выставки Харальдом Зееманом и Жаном

Кристофом Амманом создал стройную и логичную концепцию, кратко выраженную в слогане

выставки: «Художественные миры сегодня». В эти «миры» кураторы включили «музеи

художников», живопись душевнобольных, экспозицию китча, религиозную символику и

материалы политической пропаганды. Среди наиболее ярких авторов представленных проектов

были Уолтер де Мария, Йозеф Бойс, Марио Мерц, венские акционисты.

241 Rogoff I.Turning // E-Flux Journal 10. 2008. URL: www. eflux.com/journal/view/18.

135

Ещё в годы студенчества на взгляды Брока повлияли труды Теодора Адорно, и его работа

над «Школой для посетителей» «Документы 5» является, в некотором роде, переосмыслением

теории Адорно в области художественного образования публики. Современное искусство в

кураторском проекте не поддавалось интерпретации с помощью формального метода Г.

Вёльфлина: его понятие стиля, связанного с конкретной эпохой, неприменимо к искусству, не

обладающему «художественной» формой, а традиционная система иконографии вряд ли

подходит для анализа неясных символов и симулятивных смыслов постмодернизма. Более

обоснованным представляется анализ постмодернисткого искусства с позиции Макса Дворжака,

трактующего историю искусства как историю духа, внутри которой диалектически существуют

интенции «идеализма» и «натурализма» – подобные оппозиции возможны, с небольшой

натяжкой, для классификации объектов современного искусства, которые, вследствие

«скудости» формы имеют по преимуществу символическое значение, релевантное к «духу

эпохи», или имитируют формы «реалистического» искусства, как это происходит в

американском фотореализме. Но практически невозможным представлялось проследить какие

бы то ни было категории эстетического в искусстве, самим своим существованием заявлявшего

о ценностях, противоположных ценностям классической эстетики. Искусство поздних 1960-х,

начала 1970-х неустанно противопоставляло себя эстетике как таковой. Но неизбежно

подразумеваемое, незримо присутствующее за корпусом современного искусства воспоминание

о классике, тем не менее, вряд ли нуждалось в защите. Эстетическая концепция, несмотря на

отсутствие очевидных к ней предпосылок, была и у искусства 1970-х, но её формулировка стала

намного более изощренной и требовала большей рефлексии и сосредоточенности. Простейшим

путем эстетической и художественной оценки такого искусства становилось его

противопоставление традиции, как у Теодора Адорно, использующего понятие

«расхудожествление». Термин «Entkunstung» в англоязычных изданиях переводится как

«deaestheticization», «de-artification» или «de-arting», что позволяет некоторые вариации смысла.

«Entkunstung», буквально, разрушение качества искусства как искусства (быть искусством)242.

Саморазрушение искусства, которое для Адорно представляется одной из областей знания,

связано с его характерной обособленностью в культуре ХХ века, спровоцированной боязнью

быть задействованным в банальной культурной индустрии, а, с другой стороны, в

тавтологическом переживании прошлого. В «Эстетической теории» Адорно определяет

«расхудожествление» как имманентное состояние распада современного искусства в

буржуазной культуре, связанного с антагонистичной автономией искусства в ХХ веке перед

лицом его постепенной идентификации с культурной индустрией, а с другой стороны, с его

242 Adorno T.W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2004. Р. 58

136

отмежеванием от традиционных, «наследственных» форм. Своего рода продолжением дискурса

«деартинга» становятся настойчивые попытки констатации «смерти искусства»,

спровоцированные идеями «Эстетической теории» Теодора Адорно. Как отмечает Артур Данто,

«Критика культуры, как и арт-критика, ничего не принимает на веру. Плохо это или хорошо,

вновь появляющееся искусство почти идеально воплощает культурную ситуацию, в которой мы

должны жить. Хороший способ постичь культуру — начать с искусства, которое столь отлично

от существовавшего в прежней культуре, и приложить все наши способности, чтобы объяснить,

где мы сейчас находимся. «Конец искусства» был сигналом, что началась новая культурная

реальность»243. «Конец искусства» был вызван очевидной исчерпанностью визуальных форм,

которая стала неизбежной по причине безостановочного стремления к обновлению искусства,

заданного модернизмом. Исключение из ряда художественных интенций индивидуального

выражения, стремление к которому выдохлось в послевоенные годы (в том числе и по причине

дискредитации образа «сильной личности» в эпоху тоталитарных режимов), результировало в

ощущении некого тупика, уже достаточно отчетливого к 1960-м годам. Отказываясь от

собственного визуального языка, искусство стало зависимым от языка философии.

В книге «Эстетика против навязанной непосредственности» в главе «В чем состоит

смысл?» Брок дает сокращенную формулу концепций «школы для посетителей» на выставках

Документы с четвертой по седьмую: «1968 (d4) Выход из картины, пространства художника в

повседневный мир; 1972 (d5) новая художественная война: художественные миры сегодня. Хотя

мы научились читать и писать, но остается непонятым художественный язык, и это может иметь

тяжелые последствия; 1977 (d6) Значения (смыслы) произведений не уложены, как печенье в

коробке – как же возникает смысл?»244. Отношения жизни (реальности) и искусства трактуются

Броком как амбивалентные, состоящие в сосредоточенном познании «вопросов

действительности»: «Мы нашу жизнь более не можем свести к непосредственному участию в

событиях, наоборот, все более и более участие в жизненных процессах зависит от

необходимости познания опосредованной реальности в подаче масс медиа. Хаос

нерешительности растет. Здесь помогает только усилие рефлексии и работа по пониманию.

Работа, которую, например, художники могут осуществить. Поскольку искусство имеет дело с

реальностью, уже опосредованной в художественных мирах, есть хорошее основание спросить

художников, как они решают вопрос действительности или как они будут его решать»245.

243 Danto A. A commentary on the end of art: what you think is what it is // The Art Newspaper. May, 2002.

244 Brock B. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Die Gottsucherbande – Schriften 1978-1986.

Koeln: DuMont, 1986. S. 435.

245 Brock B. Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Koeln: DuMont, 1977. S. 289.

137

«Вопросы действительности» решаются художниками в личном, интуитивном

постижении мира, посредством использования специфического художественного языка

(«Bildsprache»). А зритель и критик вправе переходить от апологетики к активному неприятию.

В главе «Искусство и тело» книги «Варвар как культурный герой» Базон Брок пишет: «На

выставках Документы зрители демонстрируют целую шкалу реакций — на выставки часто

приходят странные посетители. С одной стороны, с воодушевлением маршируют по выставке:

жаль, что такой марш является кульминацией предшествующего развития искусства. С другой

стороны, они хотят, как любители искусства, удовлетворить свои потребности восхищаться,

ценить и любить, и пытаются, с преувеличенными жестами, то или иное событие превозносить

как большое событие»246.

Главная символическая задача искусства – «претензия на реальность» была

продемонстрирована в трех разных уровнях концепции «Документы 5» и ее «школы для

посетителей»: 1. Претензия на реальность изображения доминирует 2. Претензия на реальность

прототипа доминирует 3. Образ и прообраз совпадают, или не совпадают. Или: 1. Автономный,

свободный мир изображения в качестве идей и эскизов, которые не относятся или почти не

относятся к иной реальности, чем их собственная. 2. Наглядные представления, которые

являются, по сути, инструментами и методами взаимодействия с данной реальностью 3.

Совпадение изображения и того, что оно изображает»247. Данное определение представляется

особенно важным в контексте теории Адорно о де-артинге. Брок добавляет нотку неизбежности

к идее Адорно, утверждая, что возможность различать разные уровни реальности «теряется»,

что приводит к «совпадению образа и прототипа». Поэтому отпадает необходимость в

искусстве, оно является просто повторением реальности.

Обилие дидактических приемов в «Школе для посетителей» отражает значительный

поворот к педагогике, которая, безусловно, присутствует в работе куратора. Необходимость в

контексте для современного искусства приводит к преобладанию этого контекста над

искусством. Как утверждает Сьюзан Зонтаг, «В культуре, классической дилеммой которой

является преобладание интеллекта над энергией и способностью чувствовать, интерпретация –

это месть интеллекта искусству»248. Усилия Брока, направленные на то, чтобы установить связь

между экспонатами и социальными, философскими, эстетическими проблемами, подтверждают

246 Brock B. Der Barbar als Kulturheld. Koeln: DuMont, 2002. S. 465.

247 Brock B. Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Koeln: DuMont, 1977. S. 276.

248 Sontag S. Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1966. P. 9.

138

и идею Х.У. Обриста о том, что «выставка является своеобразной лабораторией» 249 с

междисциплинарным подходом устроителей выставки к ее содержанию.

Брoк противопоставил эстетическую медиацию эстетическому суждению. Его реакция на

жёсткую критику кураторского проекта «Документы 5» была обстоятельной: «Критики

Документы реагируют так неконтролируемо и эмоционально, потому что они ясно увидели

осуществление важнейшего требования художественной Манифестации, которую они, с одной

стороны, простодушно ожидали, а с другой стороны, не могли сформулировать. Это условие

лучше описать как выполнение требования смысла. Художественные проявления должны быть

проверены вопросом смысла» 250 . Здесь мы можем вернуться к фразе Адорно о том, что

произведение «является медиумом психологии» своего реципиента в ситуации

расхудожествления. Психологические потребности, т. е., возможность обсудить свое отношение

к искусству, также должны быть скорректированы с помощью смысловых критериев. Согласно

определению Брока, смысл современного искусства состоит в следующем: «Возможность

вопроса о смысле в искусстве и науке, чтобы быть адекватно выраженной сегодня, может быть

сформулирована следующим образом: требование смыслов может быть достигнуто только

посредством суждения в процессе устной коммуникации. Наконец, это проблема смысла

суждения, что означает обоснованность суждения. Вопрос смысла сейчас будет уместен, когда

он возникает в области науки и искусства в контексте аргументированной речи»251.

Из этого рассуждения видно, насколько важно для Брока иметь возможность для

обсуждения искусства, буду то в форме лекции, «аргументированной речи» или

«педагогического перформанса». Зависимость от теории, которая не может быть предметом для

обсуждения, и, следовательно, сомнения, не менее проблематична для новых направлений

искусства, чем очевидное отсутствие традиционной художественной формы. Позиция

постмодерна в культуре не выдерживает достоверных, очевидных утверждений. Появление

новой идеи или образа сразу вызывает желание дискредитировать или профанировать их. В

главе «Новая война изображений» (Ein neuer Bilderkrieg) в книге «Эстетика как

посредничество» есть тексты, подготовленные Броком для «Школы для посетителей» на

«Документе 5». Он начинает текст с определения смысла «новой войны изображений», которая,

по его мнению, началась в Византии, но продолжается в современной культуре: «Можете ли вы

представить, что 35 000 мужчин Западной армии Византии организовали кровавую бойню

против 27 000 человек из Восточной армии Византии, потому что первые были

249 Obrist H.U., Rehrberg V., Boeri S. Moving Interventions: Curating at Large // The Journal of Visual Culture.

2003. V. 12. № 2. Р. 147-160. P. 151. 250 Brock B. Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Koeln: DuMont, 1977. S. 314. 251 Brock B. Aesthetik als Vermittlung. 1977. S. 315.

139

иконопочитателями, а вторые – иконоборцами? Кровавая битва ради искусства, начатая в 730-

843 годах н. э., до сих пор не закончена»252. Далее Брок анализирует диалектическую проблему

идентичности прототипа и изображения, которая было предложена куратором Харальдом

Зееманом в качестве теоретической основы концепции выставки и ее «Школы для

посетителей».

На «Документе 6» (1977, куратор Манфред Шнекенбургер), основной идеей концепции

была связь искусства и медиа. Как считал Брок, структура «школы для посетителей» на

«Документе 6» была в значительной степени основана на принципах аудиовизуального

предисловия «Документы 5», где стало значимым не только взаимодействие реальности и

образов, но также медиация, использующая сообщения, созданные различными СМИ. На

«Документе 7» (1982) нашли отражение консервативные музейные взгляды куратора Руди

Фухса. Фухс попытался возродить подход к подбору и показу объектов в традициях

классической музейной практики, исключая связь с социальными реалиями и СМИ. Базон Брок

объяснял концепцию «школы для посетителей» в 1982 году с эстетической позиции, показывая,

как искусство и красота в искусстве может быть «некрасивой» (haesslich) даже в контексте

гипотетического музея. Основные темы этой дискуссии были отражены в книге «Школа для

посетителей» на «Документе 7»: безобразие красоты»253.

Для лучшего понимания проекта были даны три рекомендации:

Идти по выставке – и смотреть.

Обходить храм «Документы 7» – понимать то, что видишь.

Парад «Документы 7» – уйти с пониманием.

В контексте этих основных стратегий были рассмотрены соответствующие аспекты:

«событийный характер выставок»; «их ценность как удовольствие и отдых»; «выставки как

показатель качества жизни»; «качество чувственного опыта» и «когнитивная ценность»254.

Гипотетическая экскурсия в контексте «Школы для посетителей» на «Документе 7»

начиналась с «входа в храм» (этим выражением Брок акцентировал апелляцию к музейной теме,

теме искусства в музее-храме в концепции куратора выставки), а потом вела к произведениям

художников. Особое внимание было уделено проекту «7000 дубов» Йозефа Бойса, отражающих

идею художника о «социальной скульптуре». В рамках этого проекта предусматривалось

высадить в Касселе 7000 молодых дубков, причём возле каждого дерева надо было поместить

увесистый кусок базальта. Камни были изначально складированы возле музея Фридерицианум,

образовывая внушительную инсталляцию. Брок парадоксально включил этот проект в раздел

252 Brock B. Aesthetik als Vermittlung. 1977. S. 265. 253 Brock B. Besucherschule zur Documenta 7: die Häßlichkeit des Schönen. Kassel: Dietrich, 1982. 254 Brock B. Besucherschule zur Documenta. 1982. S. 12.

140

«декоративно-прикладного искусства», и это, конечно, было предметом обсуждения в «Школе

для посетителей», потому что первоначальная идея Бойса заключалась не в стремлении

добиться визуального впечатления, но в намерении призвать общественность к коллективным

действиям в духе призыва Бойса к жителям Касселя в полном названии проекта: «Городское

озеленение вместо городского управления».

Концепция «говорящего изображения», которую Брок активно внедрял во время «Школы

для посетителей», появилась уже на «Документе 4», но была подробнее разработана для

посетителей «школы» на «Документе 8» (1987) и на «Документе 9» (1992). На первой из них

оставалась, как и ранее на «Документе 6», ориентация на медийный аспект искусства, но с

акцентом на печальные перспективы для человечества, вызванные неумеренным увлечением

высокими технологиями255.

В свою очередь, Брок подчеркнул в содержании «школы для посетителей» возможность

«образа» или «изображения» (Bild) самому быть разновидностью медиа. «Изображение говорит

со мной» (Das Bild spricht mich an), и «говорящее изображение» на выставке нуждается в

зрителе, способном выбрать форму рецепции, которая означает «прислушиваться» (Zuhören)

вместо традиционного «вглядываться» (Hin-Sehen). «Кто смеет говорить, когда говорит

изображение?» – вопрошает Брок256. «Прислушиваться» означало воспринимать идеи и смыслы,

которые может транслировать арт-объект. Это пожелание представляется понятным в контексте

современного искусства, в котором визуальная форма часто весьма ограничена. Содержание

дискуссий «Школы для посетителей» на «Документе 8» было, в определенной степени,

результатом такого «прослушивания» «говорящего изображения».

На «Документе 9» (1992, куратор Ян Хут) главной темой проекта стала

антропоцентрическая направленность искусства и структура выставки была основана на

принципе случайности. Цель «Школы для посетителей» здесь была в чётком обозначений связи

между телесными сущностями и их образами в сознании разных личностей или социальных

групп. Традиционное соединение «искусства и тела», имеющее давнюю историю, не могло не

существовать, пусть и в пародийном или симулятивном виде, в современном искусстве. Брок

также подчеркнул роль СМИ, которую они сыграли в изменении нравственного императива в

искусстве. В концепции своей «школы для посетителей» на «Документе 9» он принял во

внимание естественную эволюцию центральной нервной системы западного индивидуума,

более подготовленную для восприятия агрессивного или шокирующего искусства 257 . Брок

255 Schneckenburger M. (ed). Documenta 8. Ausstellungskatalog. Kassel: Documenta Verlag, 1987.

256 Brock B. Besucherschule zur Documenta 7: die Häßlichkeit des Schönen. Kassel: Dietrich, 1982. S. 264. 257 Brock B. Barbar as a Cultural Hero. Koeln: DuMont, 2002. S. 472.

141

считал, что задача «Школы для посетителей» в таком контексте была, главным образом, в том,

чтобы продемонстрировать изменение характера искусства в разные времена и при разных

социальных обстоятельствах, а также представить соответствующие культурные парадигмы

«изображений» и «их языка». Кроме того, он рассуждал в «Школе для посетителей» о том, что

нужно «научиться мыслить в картинках. В школах у нас преподаются только вербальные языки.

Визуальные языки или языки изображений (Bildsprachen) остаются неисследованными и

пребывают в области смутных догадок. Это даже более сложная проблема, так как теперь мы

больше воспринимаем наш мир в картинках (через телевидение, кино, газеты, рекламу,

производство, оформление, дизайн), чем в словах. «Школа для посетителей» стремится внести

свой вклад в изучение визуальных языков258.

Влияние образовательных инноваций Базона Брока весьма существенно в области

современной практики куратора-медиатора, который не всегда использует технику

перформанса, но обращается к различным контекстам, чтобы сделать искусство на выставке

более привлекательным и понятным для зрителя. «Школа для посетителей» Брока, помимо

своих перформативных качеств, продемонстрировала плодотворные в кураторской

деятельности междисциплинарные подходы. По мнению Кэтлин Маклин, «Большинство

создателей выставок согласны с тем, что для организации хорошей музейной выставки

требуется страсть, интуиция, обучаемость, экспертные знания широкого круга специалистов, и

многие профессионалы в этой сфере начинают разбираться в языках таких дисциплин как

психология среды, эстетика, теория педагогики, пространственный дизайн, интерпретация. Они

действительно являются «экспертами-универсалами», специалистами широкого профиля,

способными синтезировать разнообразные дисциплины, которые обеспечивают в выставочной

деятельности качество распознавания логичного и смыслообразующего контента» 259 .

Современная практика кураторской медиации предполагает более технологичные действия с

применением электронных средств коммуникации (компьютерные тесты, квесты и т. д.) и

средств массовой информации. Арт-медиация в настоящее время является одним из наиболее

динамичных направлений арт-педагогики.

В связи с этим очевидны результаты и преимущества «Школы для посетителей» Базона

Брока и его метода перформативного обучения в кураторской практике:

• Интеграция академических знаний и коммуникативных действий в кураторский проект

• Акцент на теоретической области кураторского проекта

• Связь содержания «школы для посетителей» и концепции выставки

258 Brock B. Besucherschule zur Documenta 7: die Häßlichkeit des Schönen. Kassel: Dietrich, 1982. S. 287. 259 McLean K. Planning for People in Museum Exhibitions. Washington, DC: Association of Science-

Technology Centers, 1993. P. 37.

142

• Обмен информацией в области искусства

• Акцент на социальном и культурном опыте зрителя

• Повышение привлекательности выставочного проекта

• Обращение к более широкой аудитории

Значение образовательной роли медиации в искусстве было продемонстрировано в

концепции «Документы 12» (2007), посвященной главным образом проблемам самообразования

для художников и публики, и одним из главных вопросов в программе «Документы 12» был

следующий: «Образование: что делать?»260. В случае выставки современного искусства всегда

есть необходимость соответствующего комментария, позволяющего зрителю ориентироваться в

представленном выставочном контенте, или, по крайней мере, создать иллюзию, что такое

понимание возможно без помощи обширного каталога. Интенсивные дискуссии об

образовательном значении искусства и роли медиаторских практик в художественных проектах

еще продолжаются, и акцент на отношениях куратора и зрителя как автора и адресата в этой

коммуникативной практике имеет существенное значение.

3.2. «Шаманизм» и «юродство»: аспекты эмоционального воздействия на зрителя и

сакрализации современного искусства

Приёмы «шаманизма» как разновидности эмоционального воздействия на зрителя в

выставочных проектах имеют веское обоснование в контексте философии культуры 261 .

Шаманизм – один из путей сакрализации искусства, тесно связанный с символикой смерти и

бессмертия. Тема «смерти искусства» на протяжении всего ХХ века была чрезвычайно

актуальной, в частности, Артур Данто охарактеризовал подобное состояние творческого

процесса в соавторстве с Лидией Гор в книге «После конца искусства: современное искусство и

граница истории» 262 и в эссе «Комментарий к смерти искусства: оно есть то, чем ты его

считаешь»263. Б. Гройс в лекции «Что такое современное искусство?», прочитанной в 1996 г. в

Зеленом зале Зубовского института в Санкт-Петербурге, подчеркнул значимость христианской

традиции с ее символикой принесения в жертву тела Господня для всего корпуса европейского

искусства, начиная с рубежа XVIII-XIX вв., когда оно само перестало быть набором

«утилитарных предметов, использовавшихся для инсценировки смерти Христа», т. е.

исключительно культовым или декоративным. По мнению Б. Гройса, «картина стала умирать,

когда Христос перестал умирать. Из умирающего бога стал исторической фигурой. Мы можем

260 Limberg F. Was tun? Neue Impulse für die Kunstvermittlung durch die documenta 12. URL:

http://www.dr.com.tr/ekitap/was-tun-neue-impulse-fur-die-kunstvermittlung-durch-die-documenta- 12. 261 Baetschmann O. The Artist in the Modern World. Cologne: DuMont, 1997. 347 S. 262 Danto A., Goehr L. After the end of art: Contemporary art and the pale of history. Princeton, NJ: Princeton

University Press, 1997. 290 p. 263 Danto A. A commentary on the end of art: what you think is what it is // The Art Newspaper. May, 2002.

143

воспринимать современное искусство как страшное издевательство над картиной. Ее режут

ножами, оплевывают, бросают в мусор, затаптывают ногами, поджигают... То есть обращаются

с ней так, как раньше обращались с христианскими мучениками. То есть картину просто

мучают. И мы являемся свидетелями этого и наслаждаемся им. Это и есть наслаждение от

искусства. Оно с самого начала носит садистически-религиозный характер. Так что можно

сказать, что картина стала эрзацем тела Христа»264. Если следовать этой логике, можно было бы

сделать вывод, что искусство XX века было постоянно занято тем, что констатировало свою

смерть.

Смерть как символическая фигура имеет огромное значение в европейской культуре ХХ

века. Помимо общего трагизма эпохи, связанного с двумя разрушительными войнами,

искусство Европы переживало собственную смерть в духе предсказанного Освальдом

Шпенглером «заката». Художественные качества произведений переставали играть прежнюю

роль, форма разрушалась, постепенно «умирала» и сама картина или скульптура как предмет

искусства, уступая место объекту, инсталляции, перформансу. Немецкий художник Йозеф Бойс

(1921–1986), часто выступавший куратором собственных проектов, обращался к теме смерти в

своих инсталляциях и перформансах. В то же время эта тема в его творчестве была тесно

связана с темой бессмертия, создавая базис для концептуального переживания диалектики этих

противоположных понятий. Во многом это было обусловлено увлечением Й. Бойса трудами

австрийского философа Рудольфа Штайнера (1861–1925), основателя антропософии, в

частности его работой «Мистерии древности и христианство»265 и другими, затрагивающими

тему смерти и бессмертия, включая записи публичных лекций266.

Йозеф Бойс, как концептуалист и представитель культуры постмодернизма, не мог не

осознавать ситуации «смерти искусства» и потребности в реанимации тех основ культуры,

которые могли бы дать толчок к приданию новой жизни мертвым формам или, по крайней

мере, возможностям их восприятия. По Р. Штайнеру, «человек теряет восприятие и чувство

непосредственной действительности, а взамен не открывается перед ним иная. Он витает тогда

как бы в пустоте и самому себе является мертвым. Старые ценности погибли, новые для него не

возникли. Тогда для него не существует больше ни мира, ни человека. И это не только простая

возможность. Для каждого желающего прийти к высшему познанию это становится однажды

реальностью. Он достигает предела, где дух являет ему всякую жизнь как смерть»267. Эти слова,

действительно, очень близки к идее «смерти искусства», отвращению модернистов и

264 Гройс Б. Что такое современное искусство? // Митин журнал. 1997. № 54. С. 253-276. 265 Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache und die Mysterien des Altertums // Gesamtausgabe. Bd.

8. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1902. 197 S. 266 Steiner R. Katalog des Gesamtwerkes. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1997. 206 S. 267 Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache. S. 7.

144

постмодернистов к «мертвым», традиционным формам. И далее: «Тогда он больше не в мире;

он под миром, в преисподней и совершает путешествие в Аид. Благо ему, если он не погибнет

теперь, когда перед ним открывается новый мир. Он или исчезнет в нем, или предстанет пред

самим собой измененным. В последнем случае новое солнце, новая земля возникают перед ним.

Из духовного пламени возрождается для нeгo весь мир»268.

Йозеф Бойс, хорошо знакомый с воззрениями Штайнера, пытался пережить

метаморфозу, ведущую от «смерти» к «бессмертию» в искусстве. Для понимания механизма

подобной трансформации в творчестве Бойса особенно важны его масштабные выставки в

крупнейших музеях. Именно музейный контекст (вспомним ещё модернистские представления

о музее как «гробе», «кладбище» искусства) дает возможность показать дилемму современного

автора, колеблющегося между почтенным статусом выставляющегося в музее

«институционального художника» и статусом радикального представителя новейших течений,

а также осознать зыбкость представлений о «бессмертии» искусства, находящегося в музее,

или, напротив, обреченности, в духе риторики модернистов, попавшего в музей искусства

находиться в ряду «мертвых», «бывших» артефактов.

Как и Штайнер, выстраивающий сложную цепь философских концептов на основе

мифологии (античной или древнеегипетской), Й. Бойс пытается сформировать свою

художественную концепцию на основе личного мифа. Объекты и инсталляции из жира и

войлока — одно из самых известных его художественных изобретений — тесно связаны с

темой смерти и спасения от нее в личной истории и «личной мифологии» Бойса. В 1944 г.

самолет Бойса, служившего стрелком в немецких воздушных силах, был сбит над территорией

Крыма. От неминуемой гибели Бойса спасли крымские татары, использовавшие для врачевания

раненого растопленный жир и войлок. «Если бы не татары, я бы не выжил... они обнаружили

меня в снегу после падения, когда немецкие поисковые партии уже сдались. Я был без

сознания... Они покрыли мое тело жиром, чтобы удержать тепло, и завернули его в войлок, как

в изолятор для сохранения тепла» 269 . Эти воспоминания Бойса приведены в каталоге его

ретроспективной выставки в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1979 г. Вне

контекста личного мифа сложно было бы воспринимать представленные на выставке

произведения художника: куски жира, сформованные в виде объектов правильной и

неправильной формы, завернутые в войлок предметы и пр. В системе художественных

представлений Бойса и жир, и войлок становятся символическими образами бессмертия. Сам

Бойс любил придавать определенный порядок этим невнятным с точки зрения классической

268 Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache. S. 7. 269 Tisdall C. Joseph Beuys. New York: Guggenheim Museum, 1979. P. 16.

145

художественной формы объектам, расставляя их в специальных витринах. Но настоящий

катарсис при взгляде на подобные произведения, конечно же, недостижим, если художник

оперирует лишь вышеуказанными приемами: конструирует личный миф и придает

относительную организованность и структуру своим объектам в гипотетической или реальной

музейной среде. То самое «возвращение из преисподней» мертвого искусства (в духе

Штайнера) требует дополнительных усилий, подобных усилиям медиума или шамана,

«оживляющего» покойников.

Поэтому частью личного мифа Бойса стала прокламация собственной артистической

сути как некого шаманского акта. По Бойсу, художник действует как шаман, осуществляющий

творческий процесс посредством квазимагического воздействия на публику. Немаловажной

частью подобного «шаманского камлания» становится переживание смерти и спасения.

«Спустившись в преисподнюю», художник вновь возвращается — к реалиям жизни и,

возможно, к бессмертию в искусстве. Эта «шаманская» процедура чрезвычайно напоминает

приведенные Штайнером описания того, что происходило с «посвященными» во время

мистерий древности, когда «мист» (участник, адепт мистерий) гипотетически «поднимался из

преисподней» и открывался «новой жизни». Штайнер приводит слова оратора Аристида: «Мне

казалось, что я касался бога, чувствовал его близость и находился при этом между

бодрствованием и сном. Дух мой был совершенно легким, настолько, что выразить и понять это

не может ни один непосвященный». И далее Штайнер резюмирует: «Это новое существование

не подчинено законам низшей жизни. Возникновение и уничтожение не касаются его. Можно

много говорить о вечном, но кто говорит об этом до своего нисхождения в Аид, слова того —

“звук и дым”. Посвященные по-новому смотрели на жизнь и на смерть; только теперь считали

они себя вправе говорить о бессмертии. Они знали, что непосвященный, говорящий о

бессмертии, говорит о том, чего не понимает»270. Таким образом, только посвященные, только

мисты могут понять вечное и приобщиться к бессмертию. Основное заблуждение

«непосвященных», по Штайнеру, состоит в том, что они наделяют качествами бессмертия

вещи, подчиненные законам появления и уничтожения, в то время как мист стоит выше вещей

и выше человеческой природы.

Следуя таким размышлениям в контексте contemporary art, можно утверждать, что для

достижения настоящей метафизики искусства совершенно излишне стремиться к безупречному

ремесленному оформлению «вещей» (объектов искусства) — достаточно привести себя и

зрителя (посредством медитативной практики, шока, психологического прессинга или с

помощью куратора, музейной атмосферы, арт-прессы и т. д.) в состояние молитвенного экстаза

270 Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache. S. 8.

146

перед произведениями, чья внешняя форма не играет вообще никакой роли. И правда, разве

важен для паломника, пришедшего поклониться мощам святого, внешний вид этих мощей? Чем

более убог их вид, тем сильнее молитвенный экстаз. За ним стоит комплекс ощущений,

обусловленный религиозной символикой, историей жизни и мученичества святого, традицией

долгого поклонения.

Бойс, вслед за Штайнером, утверждал в своих лекциях, что человечество, совершив

поворот в сторону рационализма, старается уничтожить «эмоции», т. е. основной источник

энергии и творчества в каждом индивидууме. Допустить подобную духовную смерть нельзя.

Бойс писал: «Когда я выступаю как своего рода шаманская фигура, или разновидность таковой,

я делаю это, чтобы подчеркнуть свое убеждение в иных приоритетах и в потребности изобрести

совершенно иной план работы с сущностями. Например, в местах вроде университета, где

каждый говорит так рационально, необходимо явление некоего чародея»271. Бойс (волшебник,

чародей в духе вышеприведенной цитаты) пытался создать ощущение чуда, открытия в своих

зрителях; он полагал, что его шаманские практики имеют и некоторый «терапевтический»

эффект, правда, скорее в отношении болезней души, чем бренного тела. Сам Бойс долгое время

(в 1955–1957 гг.) испытывал сильнейшую депрессию, а затем называл это состояние

«шаманской инициацией», во время которой он подверг сомнению все проявления жизни (по

сути — всё то же штайнеровское «опуститься в преисподнюю»). Взяв на себя в искусстве роль

шамана, роль посредника между тем и этим светом, Бойс пытался примириться и с

невыносимостью жизни, и с неизбежностью смерти. Он говорил: «Я не использую шаманизм

для обращения к смерти, наоборот: через шаманизм я обращаюсь к фатальному характеру

времени, в котором мы живем. Но в то же время я подчеркиваю, что фатальный характер

настоящего может быть преодолен в будущем» 272 . Рудольф Штайнер в главе «Мудрость

Мистерий и Миф» («Мистерии древности и христианство») пишет следующее: «Мист искал в

себе силы, он искал тех существ, которые бывают невыявленными для человека, пока он

остается при своем повседневном воззрении на жизнь. Он ставит себе великий вопрос о своих

собственных духовных, возвышающихся над низшей природой силах и законах. Человек с

обыкновенными чувственно-логическими взглядами создает себе богов или же, приходя к

сознанию творчества, отрицает их. Мист сознает, что он творит богов; он сознает, зачем он

творит их; он проникает, так сказать, в природную закономерность боготворчества»273.

В определенной степени та сакрализация искусства, к которой осознанно или

неосознанно стремятся представители contemporary art, отвергая внешнюю форму искусства и

271 Tisdall C. Joseph Beuys. New York: Guggenheim Museum, 1979. P. .37. 272 Ulmer G. Applied Grammatology: Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys. Baltimore:

Johns Hopkins University Press, 1985. P. 237. 273 Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache. S. 27.

147

апеллируя к интуитивно постигаемому символическому, метафизическому значению

произведений, ведет к еще большему размежеванию «духа» и «формы» в современном

искусстве. Этот процесс производства исключительно «символических ценностей» пока

невозможно остановить.

Йозеф Бойс поддерживал квазисакральный образ художника и во внешнем облике: на

публике он постоянно носил войлочную шляпу и другие предметы одежды из войлока,

подчеркивая значение этого важного (наподобие атрибута святого) для его личного мифа

материала. Важную роль в поддержании подобного имиджа играет окружение себя

«посвященными». Бойс придавал огромное значение общению не только с посетителями его

выставок, но и со студентами, для которых он читал лекции по искусству. В конце 1960-х и в

1970-х годах прошло несколько масштабных выставок с участием Й. Бойса: в 1969 г. состоялась

выставка «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле в Берне, в 1970 г. большая

коллекция работ Бойса (Ströher Collection) была показана в Краевом музее земли Гессен в

Дармштадте, в 1971 г. была организована выставка в Музее современного искусства (Moderna

Museet) в Амстердаме, а в 1976 и в 1980 гг. Бойс представлял Германию на Венецианской

биеннале.

Одним из первых по-настоящему масштабных шоу, где концептуализм занимал ведущее

место, стала ранее рассматриваемая в данной работе выставка «Когда отношения становятся

формой» в бернском Кунстхалле в 1969 году. Куратор Харальд Зееман включил в экспозицию

работы художников, представивших своё видение «отношений» или «намерений», которые

часто так и не достигали состояния художественной формы. Йозеф Бойс сделал для этого

проекта инсталляцию из жира «Die Fettecke» («Жировой угол»). Произведение, казалось,

вполне оправдывает смысл мифологемы «смерть искусства» в ХХ в. Развитие этой мифологемы

во второй половине ХХ в. приводит к появлению произведений «слабой формы», в которых

авторы намеренно отказываются от принципов классической композиции, стиля, да и самих

материалов живописи или скульптуры. Концептуализм — одно из самых очевидных

проявлений этого процесса.

Стремление большинства участников бернской выставки, включая Бойса, к «пустоте», к

отсутствию формы, радикальный отказ от художественной традиции означал освобождение

творческого начала и подъем к трансцендентным высотам, как это в свое время было у К.

Малевича, в своем белом супрематизме стремившегося к «пустоте» как к абсолюту. По Р.

Штайнеру, «где временное расплывается в ничто, там, кажется, есть воздух, в котором может

звучать вечное» 274 . Для понимания таких проектов публикой, тем не менее, спокойного

274 Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache und die Mysterien des Altertums // Gesamtausgabe. Bd. 8.

Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1902. S. 20.

148

созерцания было явно недостаточно. «Шаманские» практики Бокса явились в связи с этим

эффективным приёмом для посвящения зрителя в адепты современного искусства.

Противоречия между современным искусством как комплексом свидетельств о духовном

и его восприятием и интерпретацией, которые были вскрыты Бойсом в собственных

выставочных проектах как противопоставление «бессмертного» и «смертного», могут быть

отчасти сняты или в системе музейной «сакрализации» искусства, или в теории искусства,

предлагающей адекватную интерпретацию contemporary art.

Как и аспект «шаманизма», аспект «юродства» как специфической формы

художественной репрезентации, играет значительную роль в контексте выставочной практики,

но особенно, в силу сложившейся традиции, этот аспект получил отражение в отечественной

практике. К подобным проектам можно отнести, например, акции художников О. Кулика или

П. Павленского.

Существует ряд исследований, посвященных природе и истории юродства в

традиционной культуре 275 , но в последние десятилетия появились работы, посвящённые

аспектам юродства в культуре постмодернизма276.

В современной художественной практике игровые проявления юродства сосредоточились

в области имитации практик «блаженных похабов»: шутовства, членовредительства,

профанации сакрального дискурса. Выставочная практика принадлежит к области культурных,

общественных и интеллектуальных реалий, для которых понятие «игра» является одним из

ключевых. Игровые формы культуры в отечественной истории проявлялись в элементах

традиционного для России феномена юродства, в противопоставлении «серьезного» и

«шутовского». В контексте данной проблематики в советской историографии следует выделить

текст А.М. Панченко «Смех как зрелище» (1976), вошедший в состав коллективной монографии

«Смеховой мир» Древней Руси», написанной А.М. Панченко совместно с Д.С. Лихачевым277.

Автор отмечает аналогии традиции юродства в католицизме и в образах пророков Ветхого

Завета, рассматривает юродство в контексте смеховой культуры как публичную, зрелищную

практику. Интенции А.М. Панченко и Д.С. Лихачева применить категории «карнавальной

культуры» М.М. Бахтина к явлениям древнерусской жизни вызвали ряд полемических откликов,

в том числе в трудах Б.А. Успенского и Ю.М. Лотмана 278 . Б. А. Успенский предложил

275 Thompson E. Understanding Russia. The Holly Fool in Russian Culture. Lanham, MD: University Press of

America 1987. 229 p.; Thompson E. Russian Holly Fools and Shamanism // American Contribution to the VIII

International Congress of Slavists. Columbus, 1978. P. 691-706; Фуко М. История безумия в классическую

эпоху. СПб: Унив. Книга, 1997. 276 Phan P.C. The Wisdom of Holy Fools in Postmodernity // Theological Studies. 2001. V. 62. P. 32-44. 277 Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д.С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси.

Ленинград: Наука, 1976. 278 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси // Вопросы

149

собственное понимание юродства, не в контексте «смеховой культуры», а в рамках

«антиповедения» 279 , Концепт «антиповедения» и в современной науке является одним из

методов рассмотрения феномена юродства280. В современной культуре к этой категории можно

смело отнести, например, акцию П. Павленского на Красной площади в 2013 году или более

ранние перформансы О. Кулика, когда художник, раздевшись и притворившись собакой,

бросался на посетителей, пришедших на выставку Interpol в Стокгольме в 1996 году, и даже

укусил одного из них. Перформансы А. Бренера, в свою очередь, имеют очевидную «похабную»

составляющую.

Оригинальный взгляд на проблематику юродства предложила Ева Томпсон, которая

определяла основы юродства не в византийской традиции, а в практике шаманизма 281 , что

очевидно сближает подобные практики в выставочной деятельности. Черты юродства можно

наблюдать и в акциях венских акционистов, и Вали Экспорт, и Марины Абрамович, хотя

юродство онтологически ближе отечественной традиции.

С.А. Иванов дает яркую картину распространения этого явления в отечественной

религиозной и культурной жизни. Он же отмечает и амбивалентность поведения юродивого «на

миру», парадоксальность его роли как изгоя, а, с другой стороны, человека, несущего

воспитательное, духовное наставление: «Православная точка зрения состоит в том, что такой

человек добровольно принимает на себя личину сумасшествия, дабы скрыть от мира

собственное совершенство и таким способом избежать суетной мирской славы. Вторым

побудительным мотивом юродства церковь считает духовное наставление в шутливой и

парадоксальной форме. Однако творимые юродивым непотребства могут иметь воспитующее

значение лишь при его отказе от инкогнито (иначе чем бы он отличался от непритворных

«похабников»?), что противоречит первой и главной цели подвига юродства. А если юродивый

не собирается никого воспитывать, то уберечься от славы гораздо легче в пустыне. Юродивый

же, как на грех (и в переносном, и в прямом смысле), стремится быть в гуще людей, поклонения

которых якобы так опасается. Значит, уже в самом изначальном определении кроется парадокс,

делающий весьма проблематичным реальное функционирование юродивого, каким его

представляют себе православные» 282 . Иванов отмечает сложность научного анализа таких

литературы. 1977. № 3. C. 148-167. 279 Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Проблемы изучения культурного

наследия. Москва, 1985. С. 326-336. 280 Юрков С.Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI-начало ХХ вв.). Санкт-

Петербург, 2003. C. 52-69; Bodin P.-A. Language, Canonization and Holy Foolishness. Studies in Postsoviet

Russian Culture and the Orthodox Tradition. Stockholm, 2009. 281 Thompson E. Russian Holly Fools and Shamanism // American Contribution to the VIII International

Congress of Slavists. Columbus, 1978. P. 691-706. 282 Иванов С.А. Блаженные похабы. Культурная история юродства. Москва: Языки славянской культуры,

2005. С. 5.

150

категорий как «святость», и, вместе с тем, констатирует актуальность практики юродства или ее

имитации в отечественной культуре в те времена, когда церковная жизнь уже не имела столь

большого значения. Юродство, начиная с появления «юродивых» персонажей в русской

литературе XIX века, очевидно выходит за рамки православной парадигмы, и С.А. Иванов

совершенно обоснованно ставит вопрос: «что побуждает культуру творить образ юродивого и

как этот конструкт характеризует самое культуру?»283. Петр Павленский, зашивший себе рот и

стоящий возле Казанского собора, – фигура современного юродивого, которая возможна сегодня

только в пространстве акции, выставочного проекта. Особенности такой художественной

фигуры, помимо качеств юродства и «похабства», в ее отшельничестве в контексте как

социальном, так и в выставочном. Медийный отклик на перформансы новых квази-юродивых

всегда имеет оттенок скандала. В связи с этим можно акцентировать аспект катарсиса,

несомненно присутствующий в переживании и восприятии подобных акций как автором, так и

зрителем. Безусловно, это не классический катарсис, тесно связанный с эстетическим

ощущением, чувством единения и неким очищением в таких коллективных действах как

античный театр или карнавал в средневековье. В наше время катарсис, имеющий черты

события, скандала, сенсации, шока, потрясения и пр., проявляется в сфере актуального

искусства, и дает зрителю редкую возможность отрешиться от субъективного и разделить некие

общие эмоции с автором проекта или частью публики. И опыт шаманизма, и опыт юродства в

выставочной практике имеют отношение к современной, по преимуществу симулятивной

модификации катарсиса.

Современная отечественная практика акционизма основана, конечно, не на

теоретической базе исследований юродства, а, скорее, на обширном освещении опыта юродства

в русской литературе, где образ юродивого раскрыт весьма разносторонне. Это и портреты

настоящих, православных юродивых: Николка в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов»,

Гриша в повести Л.Н. Толстого «Детство», герой рассказа Г.И. Успенского «Парамон

юродивый». У Ф.М. Достоевского весьма выразительны персонажи, имеющих поведенческие и

психологические черты юродства: полное отсутствие лицемерия и притворства, возможность

нелицеприятного или бесстыдного выступления «на миру», благодушие, граничащее со

слабоумием, самоистязание, самоуничижение, бескорыстие, доходящее до абсурда,

кликушество и истерия. Это и настоящие, прирожденные, хотя и безвестные, не претендующие

на «святость» юродивые: Лизавета Смердящая в «Братьях Карамазовых», Лизавета блаженная,

Марья Тимофевна, Лидия Ахмакова в «Бесах», Лизавета Ивановна в «Преступлении и

наказании», Мари в «Идиоте». А также персонажи, охарактеризованные в тексте как

283 Иванов С.А. Блаженные похабы. M., 2005. С. 6.

151

«блаженные», «юродивые» или имеющие некоторые черты юродства: князь Мышкин в

«Идиоте», Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании», Алёша Карамазов в «Братьях

Карамазовых».

По мнению И.А. Есаулова, «Некоторые произведения Достоевского (например, «Идиот»,

«Бесы») представляют собой поля сражений юродивых и шутов, причем, как правило, юродство

имеет положительные авторские коннотации, а шутовство – всегда отрицательные. Скажем, в

«Бесах» бесовство одновременно оказывается и шутовством, а в «Идиоте» в первой же главе

центральный персонаж определен как юродивый»284. Среди «шутов» в ряду психологических

типов Достоевского – Фердыщенко, Лебедев и генерал Иволгин в «Идиоте», Ежевикин и

Опискин в «Селе Степанчиково и его обитателях», Фёдор Павлович Карамазов и Снегирёв в

«Братьях Карамазовых». Опустившийся отец семейства Мармеладов в «Преступлении и

наказании» и капитан Лебядкин в «Бесах» имеют как шутовские, так и юродские черты.

Неслучайно мастера российского концептуализма, например, Дм. Пригов, обращались к

практике перформанса, имеющего шутовские черты. Интеллектуальный багаж знатоков

отечественной литературы, знатоков текстов в применении к современной художественной

деятельности провоцирует к применению подобных практик.

Перформативные практики с элементами шутовства весьма распространены в

кураторской деятельности и в последние годы. Например, на 56-й Венецианской биеннале 2015

года писатель Владимир Сорокин, выступивший в качестве художника и автора проекта

«Павильон Теллурии», устроил перед открытием выставки шутовской поединок: одевшись в

рыцарские латы, он сражался с наряженным в обрывок шкуры дикарем, вооруженным палкой с

привязанной к ней компьютерной клавиатурой. Дикарь побеждает в схватке, но, обессилев, тоже

падает на землю. Тема Биеннале «Все будущее мира» отвечала этому проекту писателя,

представившего работы по мотивам своей антиутопии «Теллурия». Перформанс дополнил

выставку, демонстрируя сценарий негативного развития событий в отдалённом будущем.

Основные дефиниции Й. Хёйзинги «игра» и «серьезное» причудливо перекрещиваются и

трансформируются в специфических явлениях шутовства и юродства. От светского юродивого

Достоевского – князя Мышкина не столь далеко, как кажется, до эстетского юродства

футуристов. Далее вполне органично помещаются персонажи отечественного современного

искусства с их метафизическими сомнениями и истовостью и соответствующие

художественные и кураторские проекты, отличающиеся экзальтированным, декадентским

пафосом и активно стремящиеся к медийному отклику.

284 Есаулов И.А. Юродство и шутовство в русской литературе // Литературное обозрение. 1998. №3. С.

166.

152

3. 3. Мифы художников и мифы кураторов

Мифологическое сознание играет значительную роль в современной культуре 285. Мы

можем наблюдать как интенсивно воспроизводятся модификации традиционных мифов, и как

легко создаются медийные мифы-однодневки. Проблематика мифов и мифологии неоднократно

привлекала внимание кураторов современного искусства. Стоит лишь вспомнить концепцию

«Индивидуальных мифологий» Х. Зеемана, реализованную им в качестве куратора кассельской

«Документы 5» в одноименном разделе экспозиции, посвященном работам авторов,

трактующих реалии современности посредством личного, интуитивного выражения, которое

порой не предполагало внятной формы. Среди произведений этого раздела были объекты

Этьена-Мартина, Пауля Тека, Нэнси Грэйвс.

В 2009 году кураторский проект под названием «Мифологии» состоялся в выставочном

пространстве Haunch of Venison в Лондоне в сотрудничестве с галереей nuova forma. На

выставке были представлены работы более сорока художников, в том числе Ильи и Эмилии

Кабаковых, Кристиана Болтански, Тони Крэгга, Билла Виолы, Дэмиена Хёрста.

Тема мифологий раскрывалась на выставке в обращении к различным культурам и их

мифологии, к псевдонаучному мифотворчеству и лже-изобретениям, к категориям

сверхъестественного и фантастического, к театральности и сказкам. Выставка была

структурирована кураторами по отношению к нескольким глобальным темам, в числе которых

были естественно-научные мифы, мифы о смерти, тема истории магии.

Создание или интерпретация художественных мифов тесно связаны с проблематикой

самопрезентации художников в выставочном или ином проекте 286 . Очевидна интенция

современного художника представить свою жизнь как часть художественного процесса, создать

свой личный миф, индивидуальный контекст для понимания своего искусства287.

Приемы самопрезентации разнообразны: это и сопутствующие демонстрации искусства

тексты (манифесты), и эпатажные жесты на публике, стремление к сенсации и скандалу,

попытка представить саму жизнь как феномен искусства. Самопрезентация имеет давнюю

традицию: опыт создания «личного мифа» осуществлен, хотя и бессознательно, Ван Гогом

(образ художника-мученика – прекрасный контекст для восприятия его искусства, получившего

285 Дриккер А.С. Мифологическое сознание и его метафизический предел. / Миф и художественное

сознание 20-го века. М.: Государственный институт искусствознания, РАН, КАНОН, 2011. C. 152-161.

286 См., например, Соколов Е.Г. Инсталляция мифа в сценическом режиме // Метафизические

исследования. Вып. 3: История. СПб, 1997. С. 327–332.

287 Baetschmann O. The Artist in the Modern World. Cologne: DuMont, 1997. 347 S.

153

признание лишь после смерти живописца), сознательно личный миф культивировал Поль Гоген

в своих текстах «Прежде и потом», «Ноа-Ноа». Казимир Малевич, Василий Кандинский и

другие модернисты писали манифесты и книги, объясняющие их художественные взгляды.

Дадаисты, выступая в кафе «Вольтер», стремились дать представление о своеобразии и

уникальности как своего художественного языка, так и индивидуальности каждого участника.

На протяжении ХХ века тяга к самопрезентации становилась все более навязчивой. Чем более

нивелировалась художественная форма, тем сильнее было желание подчеркнуть роль

художника288. Одним из наиболее последовательных мастеров самопрезентации и сближения

искусства и жизни был немецкий художник Йозеф Бойс, девиз которого: «Каждый человек –

художник» иллюстрировал эти интенции. Одним из самых заметных на «Документе 5» (1972)

стал его проект «Бюро прямой демократии», где сближение искусства и жизни отразилось в

диалогах, которые Бойс вел с публикой, участвовавшей, таким образом, в художественной

акции289.

Свободное самовыражение художника в этой дискуссии порой принимало

безапелляционную, авторитарную форму, вызывающую недоумение у посетителей выставки,

принимавших беседы с Бойсом всерьёз. Как и в других перформансах Йозефа Бойса, в этом

проекте можно было наблюдать модель личного поведения, приобретающую качества

художественного приема.

Наиболее радикальные проявления самопрезентации – творчество венских акционистов,

совершавших на глазах у публики акции садистического и мазохистского характера.

Самопрезентация имеет широкий диапазон – от публичных выступлений и текстов художника –

до скандальных и шокирующих неискушенную публику выставок. Чем радикальнее методы

самопрезентации, тем выразительнее и ярче личный миф художника.

В связи с проблематикой мифотворчества в контексте выставочной практики рассмотрим

подробнее метаморфозы отдельно взятой мифологемы, которая переживает значительные

трансформации в современной культуре. Примером послужит образ Фауста или, более

масштабно, фаустовская культура в духе О. Шпенглера 290 . По Шпенглеру, фаустовская

культура, культура западной цивилизации, в сравнении с античной, аполлоновской,

антропоморфной, обращена к внутренней сути, а не к внешней форме, ее символика

(«прасимвол») связана с ощущением пространства, дали. Не случайно так просто встраивается

288 Дианова В.М. Самовыражение автора в художественном творчестве: традиции и новаторство //

Культура философствования: проблемы и перспективы. материалы Всероссийской научной

конференции. Уфа: Издательство Башкирского университета, 1998. С. 56-72.

289 Beuys J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der documenta5/1972. Berlin, 1997. 112 S. 290 Spengler O. The decline of the west / Trans. Charles Francis Atkinson. New York: Knopf, 1926.

154

в контекст теории Шпенглера рассуждение о скудости художественной формы в современном

искусстве и его обращенность к символико-аллегорическому, иррациональному,

бессознательному, интуитивному постижению. Действительно, внутреннее очевидно

преобладает над внешним в таких художественных течениях как концептуализм или

абстрактный экспрессионизм. Фигура Фауста в связи с этим имеет символическое значение для

современности с его трагизмом, столь характерным для мироощущения ХХ - ХХI веков, с его

страстью к исследованию и эксперименту, с его одиночеством и сосредоточенностью на

глубинных внутренних противоречиях своего «я». Немаловажной является и способность

творения личного мифа, основанного на трагическом переживании, связанного с ощущением

непоправимой метафизической катастрофы. Другое дело, что у современных медиа-

мифотворцев арт-сцены перипетии квазифаустовского мифа приобретают симулятивные

коннотации и бесконечно тиражируются в пространстве медийной гиперреальности.

Безусловно, они теряют искренность выражения, приобретают пародийный или нарочито

искусственный оттенок. «Фаустовский дух» царит там, где есть место дерзанию, эксперименту,

творческому подъему, но также и инициации бессмысленной жертвы – будь то ради вечности

или «остановившегося мгновения», ради личности, как это происходило в Третьем Рейхе, или в

мировоззрении некоторых культурных фигур ХХ века, культивировавших радикальный личный

миф – Э. Уорхола, Й. Бойса и многих других. Бессмысленность жертвы (когда на кону стоит

собственная жизнь, чувства или рассудок) стала частью современной художественной

парадигмы, изначально направленной на переживание трагического начала.

Современная медийная культура является подпиткой для фаустовского духа: Фауст как

медиа-герой – прообраз художников-мучеников и художников-экспериментаторов

современности, создающих свой личный миф ценой невероятных усилий, связанных с

ощутимыми жертвами как психологического, так и физического толка, – это и Роберт

Мэпплторп, и Жан-Мишель Баския, и Вали Экспорт, и венские акционисты.

На протяжении ХХ века фаустовская мифология достаточно интенсивно проявлялась в

различных сферах культуры. Этой теме посвящен ряд исследований в сфере философии

культуры291. Истории и визуальные мифы, связанные с фигурой Фауста и оказавшие влияние на

художественно-выставочные реалии второй половины ХХ века мы рассмотрим ниже. Цель

данного параграфа – сопоставить трактовки фаустовского мифа в культуре в целом и его

отражение в выставочной практике второй половины ХХ века.

291 См., например, Moses M.V. " The Lost Steps": The Faustian Artist in the New World // Latin American

Literary Review. 1984. P. 7-21; Hedges I. Framing Faust: twentieth-century cultural struggles. London: SIU

Press, 2005; Mitchell M. Hidden mutualities: Faustian themes from gnostic origins to the postcolonial. London:

Rodopi, 2006.

155

Рассуждая о коннотациях фаустовского мифа, вспомним о появлении мифологемы

«город Фауста» в культуре. Начиная с А.С. Пушкина, фаустовская мифология тесно связывает

образ героя Гете (или персонажей, наделенных фаустовскими чертами, как Петр I) с городом, с

путешествиями, с городской жизнью и городскими искушениями.

В ХХ веке фаустовская тема не потеряла своей актуальности, и раскрывалась

посредством новых медиа – от кинематографа до практик акционизма и перформанса. Еще на

рубеже XIX и ХХ веков, в 1897 году состоялись две премьеры немых короткометражных

фильмов Жоржа Мельеса: фильм ужасов «Кабинет Мефистофеля» и фантастическая драма

«Фауст и Маргарита». В роли Мефистофеля выступил сам Мельес. Режиссера больше всего

привлекали зрелищные эффекты и ударные мизансцены – по ходу фильма Мефистофель

сжигает людей. Позднее Мельес еще раз обратился к сюжету «Фауста», сняв в 1903 «Проклятие

Фауста» и в 1904 году снова «Фауста и Маргариту». В 1908 г. будущий советский нарком

просвещения А.В. Луначарский пишет драму «Фауст и Город», которая была издана в 1918 г. с

иллюстрациями Сергея Чехонина. Вслед за А.C. Пушкиным, придавшим Петру Великому

несомненные черты Фауста, А.В. Луначарский в своей драме представляет Фауста как монарха-

интеллектуала, отвоевавшего у моря землю для города. Но, в духе времени, революция

неизбежна, и народ решает скинуть самодержавие. Просвещенный Фауст, пытающийся вместо

Гомункула изобрести Железного человека, принимает сторону народа после поражения

Мефистофеля. Текст драмы будто бы является отзвуком грядущих революционных событий,

предвосхищая панегирики вождям и бодрые лозунги страны Советов. Город-властелин, он же

«народ» в поэме – несомненная апелляция к Петербургу-Петрограду, «колыбели революции» –

очередного деструктивного эксперимента фаустовского духа. В 1926 г. выходит в прокат фильм

немецкого режиссера Фридриха Вильгельма Мурнау «Фауст». Фильм Мурнау отличается

одновременно немецкой внушительностью формы и немецкой же сентиментальностью. В

основе сюжета – пари архангела Михаила и Мефистофеля, утверждающего, что может легко

заловить любую душу. Объектом выбран Фауст, которому Мефистофель вначале дает

возможность излечивать зачумленных, а затем искушает его соблазном вечной молодости.

После головокружительных странствий и любовных приключений Фауст встречает Гретхен, но,

к несчастью, убивает ее брата. Беременная Гретхен, покинутая сбежавшим от возмездия

Фаустом, подвергается нападкам горожан. В конце концов, ее, как ведьму, приговаривают к

сожжению на костре. Услышав об этом, влюбленный Фауст отказывается от вечной молодости

и жизни, разделив с любимой ее участь. Вместе они сгорают на костре и спасают свои души. В

1943 году Томас Манн начинает писать роман, опубликованный через четыре года под

названием «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом», а

впоследствии известный как «Доктор Фаустус». Повествование ведётся о лица Серенуса

156

Цейтблома, биографа протагониста, творчество которого развивается на фоне трагических

событий времен краха гитлеровской Германии. В бессознательном состоянии гениальный

композитор заключает сделку с дьяволом. Роман является вдумчивым отражением духовной,

культурной и личной катастрофы своего времени. Томас Манн приводит в романе не только

факты собственной биографии, но и некоторые факты из жизни Фридриха Ницше, Игоря

Стравинского, Арнольда Шёнберга, Теодора Адорно. Опыт атональной музыки Шёнберга и

теоретические положения «Философии новой музыки» Т. Адорно послужили основой для

рассуждений о музыке в романе. В 1994 году выходит в прокат фильм чешского режиссера Яна

Шванкмайера «Урок Фауста». Фильм Шванкмайера – о легкости и призрачности перехода из

обычного мира в сатанинский мир Мефистофеля. Режиссер использует образы старого

чешского театра, фильм сочетает анимацию, игру актеров и марионеток. Герой «Урока Фауста»

прогуливается по Праге с загадочной картой, которая приводит его на захламленный чердак,

где лежит «Фауст» Гете и атрибуты старинного кукольного театра. Наивный герой одевает

костюм Фауста и таким образом попадает в ловушку, расставленную Мефистофелем. Игра

превращается в реальность, псевдо-Фауст переживает все соблазны героя Гете, влюбляется в

Гретхен (всего лишь деревянную куклу) и гибнет под колесами автомобиля, двигающегося без

водителя. У зла «нет лица», а Мефистофель делает все возможное, чтобы переход «на темную

сторону» стал приятным и незаметным. В 1999 году появляется виртуальный город Фауста –

декорации комьютерной игры «Фауст: семь ловушек для души» («Faust: The Seven Games of the

Soul»). Действие происходит в заброшенном парке аттракционов «Мир грёз». Участник игры

управляет протагонистом – страдающим амнезией пожилым негром Марселем Фаустом,

который впоследствии оказывается ангелом, наказанным за договор с Мефистофелем. Аналог

Гретхен в этой игре – русская девушка Калинка Высотски, возможно, забеременевшая от

Мефистофиля. Остальные герои, искушаемые нечистой силой – сиамские близнецы,

подвергшиеся соблазну осуществить желание одной сестры за счет другой, художник,

пожелавший быть объектом любви всех женщин, благородный карлик и прочие маргинальные

персонажи. Игра-квест представляет собой причудливый лабиринт, в котором героев

направляют их желания, фобии и страсти.

«Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова – талантливый парафраз сочинения Гёте.

Герои «Мастера и Маргариты» отчасти повторяют коллизии фаустовского мифа, декорацией

для которого служит советская Москва. На старомосковских улочках, в Доме писателя, в

психбольнице и в «нехорошей квартире» на Большой Садовой, где происходит «бал сатаны»,

раскрываются метафизические причины падения и страстей современных Гретхен,

Мефистофеля и Фауста. В романе есть апелляции к позднейшим версиям легенды о Фаусте,

например, к вышеупомянутой драме А.В. Луначарского «Фауст и Город». Несколько комичен у

157

Булгакова парафраз Мефистофеля – Воланд со своим спутником котом Бегемотом, зато Фауст

(Мастер) намного более лиричен и тонок, чем у Гете. Особенно выразительна советская

Гретхен – Маргарита, настоящая femme fatale московских трущоб, безжалостная

урбанизированная ведьма.

В вышеприведённых трактовках фаустовского мифа в культуре мы можем выделить

следующие качества и категории: вечная молодость, потеря и спасение души, жестокий

эксперимент, падение и страсть, искушение и мечта, мистика и бесовщина и связанные с ними

практики внушения.

Все эти категории становятся источником симулятивных практик и интерпретаций

фаустовского мифа в выставочных проектах второй половины ХХ века:

В 1965 году Йозеф Бойс проводит в галерее Шмела в Дюссельдорфе перформанс «Как

объяснить картину мертвому зайцу». Одев золотую маску, Бойс, с помощью бормотания и

жестикуляции, пытается объяснить чучелу зайца смысл воображаемых картин. Дух деструкции

и анархии, свойственный Бойсу, уравновешивается проповедническим дискурсом, обращенным

к «пасхальному кролику». В более позднем перформансе «Евразия» (1966) в галерее Рене Блока

в Нью-Йорке Бойс опять обращается к чучелу зайцу, произнося цитату из немецкого романтика

Юстиниуса Кернера «Куда бы ты ни пошел, я отправлюсь за тобой». Неразлучность Фауста и

Мефисто трагична, она означает крах личности, захотевшей возвыситься за счет авансов «силам

зла». Многочисленные духовные ловушки ХХ века, поставленные современными

Мефистофилями (от культа личности до сектантской демагогии) разоблачаются в творчестве

Бойса с цинично-макабрической, но вполне человеческой иронией.

В 1972 году состоялась кассельская «Документа 5», куратор которой Харальд Зееман

представил несколько ипостасей современного фаустовского духа: антиклерикальность в

разделе «Мир образов и набожность», объекты китча в разделе «Тривиальный реализм -

тривиальная эмблематика», олицетворяющие мировую суету, банальность и скуку, о которой

столь выразительно отзывается Фауст у А.С. Пушкина: «Мне скучно, бес». Личные

эзотерические практики и страсть к эксперименту были представлены в разделе «Миры

художников», например, работа Марио Мерца «Asselerazione» с мотоциклом, бегущим по

отвесной стене, использующая цифровую символику математического ряда Фибоначчи.

В 1975 году Дэвид Хокни делает эскизы декораций к опере И.Ф. Стравинского

«Похождения повесы» на либретто У. Одена и Ч. Колмена, написанной под впечатлением серии

гравюр «Карьера мота» английского художника XVIII века Уильяма Хогарта. В истории

молодого человека Тома Рэйкуэлла, промотавшего состояние в погоне за призрачными

соблазнами большого города, Лондон выступает как истинный город порока, где на каждом

158

шагу встречается Мефистофиль, принимающий разные обличья – от богатой старухи,

заманивающей юношу состоянием, до владельцев игорных домов и сомнительного

родственника или покровителя по имени Ник (Old Nick – народное прозвище черта в Англии).

Хокни также выполнил серию из 16 офортов на тему «Похождения повесы в Нью-Йорке», где

обыгрывается тема наивного очкарика-англичанина, оказавшегося в зловещем и полном

соблазнов мегаполисе. Сходство интенций художников и композитора получило отражение в

концепции выставки 2006 года в Государственном Эрмитаже «Хогарт, Хокни, Стравинский.

Похождения повесы» (кураторы А.В. Ипполитов и Л.А. Дукельская). На выставке были

представлены офорты Уильяма Хогарта из серии «Карьера мота» и офорты Дэвида Хокни,

сделанные во время работы над декорациями к опере Игоря Стравинского. Тема искушения и

тема соблазнов большого города раскрывается у Хогарта в истории падения английского

провинциала в Лондоне, у Стравинского – в Нью-Йорке первой половины ХХ века, а у Дэвида

Хокни – в отмеченных молодёжными движениями 1960-1970-х годах.

В 1989 году умер знаменитый фотохудожник ХХ века Роберт Мэпплторп, которого

вдохновляли экстремальные проявления секса. Деформации находящихся в мучительном

напряжении тел становились частью совершенных по форме псевдоклассических

постановочных фото, а сам Мэпплторп пал жертвой экспериментов с собственной жизнью,

поставленных ради достижения призрачной метафизики – он умер от СПИДа в возрасте 42 лет.

Одно из самых изощренных искушений Мефистофеля – повышать градус наслаждения в погоне

за ярким и выразительным мгновением, которое может стать столь прекрасным, что герой

пожелает продлить его вечно. Роберту Мэпплторпу почти удается фиксировать ряд таких

мгновений в совершенных по форме фотографиях. Возможно – впереди вечность, которую

некоторые называют смертью. В 2004 году в Государственном Эрмитаже открылась выставка

«Роберт Мэпплторп и классическая традиция. Искусство фотографии и гравюры маньеризма»

(кураторы А.В. Ипполитов и Дж. Челант). На выставке демонстрировались работы Роберта

Мэпплторпа из коллекции Фонда Соломона Р. Гуггенхайма, и гравюры нидерландских

маньеристов из собрания Эрмитажа. Кураторы выставки, сопоставляя гравюры нидерландских

мастеров и фото Мэпплторпа и обыгрывая идею их сходства, акцентировали напряжение тел,

необычные позы и жесты, причудливость силуэтов. В концепции выставки кураторы

подчеркнули три символических темы, в соответствии с которыми произведения были

распределены по залам экспозиции: тема прошлого, тема смерти и тема творчества в разделе

«Сотворение мира». Ключевым произведением в контексте второй темы был фотографический

«Автопортрет» Мэпплторпа, выполненный художником незадолго до смерти.

Метаморфозы фаустовского духа порой раскрываются в поразительных по масштабу

симулятивных практиках. С 2008 по 2011 год для съемок фильма о гениальном физике Льве

159

Ландау режиссер Илья Хржановский инициирует реконструкцию физического института в

Харькове, имитирующего советское научное учреждение, подобное тому, в котором работал

Ландау. Институт – это не декорация, а искусная имитация бывшей советской

действительности. В институте принято находиться только в костюмах послевоенного времени,

расплачиваться советскими деньгами, есть блюда из квазисоветского меню. Даже белье актёров

в это проекте было подлинным, советским, за чем пристально следили администраторы. Туда

приглашают и настоящих ученых, без всяких церемоний сближая искусство с жизнью, мертвое,

ушедшее – с живым, сомнительное – с истинным, вполне в духе Фауста. Биографическая драма,

основанная на книге мемуаров Конкордии Терентьевны Дробанцевой, жены Льва Ландау,

«Академик Ландау: Как мы жили» и архивных материалах, представляет Льва Ландау

неоднозначной личностью. Одержимость работой и разврат, предельная концентрация и

распущенность, советская чопорность и декадентская бесноватость – далеко не все фаустовско-

мефистофельские черты характера «Дау» в трактовке Ильи Хржановского и сценариста

Владимира Сорокина.

Но в результате сериал так и не был доснят. Декорации Института были разрушены в

2011 году, и на их фоне по замыслу Хржановского был устроен рейв на открытом воздухе с

приглашением известных зарубежных исполнителей.

Проект Хржановского, представляющий собой гигантский симулякр, конечно, нельзя

назвать в полном смысле слова выставочным проектом, но он имеет основные характерные

черты такого проекта: концепцию, качества перформативности, имитации действительности,

художественные и визуальные технологии и эффекты, существенный медийный отклик.

Феномен симулятивности проявляется в проекте в избыточной мере: от ситуации так и не

состоявшегося фильма до искусственного проживания советского прошлого и разнообразных

интерпретаций в медиа. Это любопытный пример Gesamtkunstwerk, в немалой степени

апеллирующий к работе Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Stalin» 292 , где эпоха Сталина

рассматривается в контексте «тотального произведения искусства».

Имитация жизни в искусстве в виде достаточно жёсткого эксперимента,

соответствующего по интенсивности интенциям Фауста, присутствует в творчестве венских

акционистов. Венский акционизм – одно из самых ярких проявлений акционизма, радикального

течения в искусстве, связанного с демонстрацией поведенческих моделей шокирующего или

эпатажного толка, в процессе которой нивелируется различие между жизнью и искусством293.

292 Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. München: Carl Hanser, 1988 293 Green M. (ed). Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler. Writings of the Viennese Actionists edited and

translated by Malcom Green in collaboration with the artists. London: Atlas Press, 1999; Dreher T. Performance

Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. Muenchen: Wilhelm Fink, 2001. S. 163-298; Jahraus O. Die

160

Его основные представители – Гюнтер Брус, Отто Мюль, Рудольф Шварцкоглер, Герман Нич

стали сотрудничать в 1961 году и проводили совместные акции на протяжении последующего

десятилетия. Акции грубого физиологического толка (с элементами садизма и мазохизма),

призванные шокировать публику, были отчасти связаны с символикой жертвенности, носили

черты ритуального действия. В процессе этих акций художники наносили себе реальные увечья,

а скандальный характер выступлений иногда приводил к аресту участников. Группа

прославилась своими перформансами в духе псевдо-ритуальных эротико-садистических

жертвоприношений и жестоких опытов с человеческим телом294.

В 2007 г. В Опернхаусе Цюриха состоялась премьера «Сцен из Фауста Гёте» на слова и

музыку Роберта Шумана. Постановщиком выступил Герман Нич, лидер и идейный

вдохновитель художественной группы «Венские акционисты». Герман Нич, создатель «Театра

оргий и мистерий», ранее ставил кровавые представления с расчленением туш животных в

своем замке Принцендорф. Синтез действия, искусства и архитектуры был для Нича

воплощением мечты о Gesamtkunstwerk – «тотальном произведении искусства» в духе Р.

Вагнера. Эту же задачу он ставил себе и при работе над «Сценами из Фауста Гёте». Декорации

и мизансцены постановки в Цюрихе невероятно напоминают некоторые фрагменты мистерий

Нича. Распятый Фауст, костюмы, по которым будто струится кровь – все те же атрибуты,

посредством которых Нич и другие венские акционисты пытались достичь катарсиса.

Одной из характерных черт художественной парадигмы конца 1960-х – начала 1970-х

годов стало стремление избавиться от неизбежной логоцентричности искусства, от попыток его

объяснения, от потребности в некой идее. При ситуации отказа от внятной художественной

формы, искусство все же стремилось быть самодостаточным, возвращаться, если не к форме, то

к содержанию, вполне в духе фаустовского стремления к познанию себя, пределов своих

возможностей. Представители Венского акционизма стали явно предпочитать непосредственное

«переживание», отвергая фиксацию искусства в виде объекта, вещи, или, в конце концов,

текста. Конечно, документация такого искусства была неизбежна, но на первом месте все же

находилась сама акция, «поступок». Стремление венских акционистов вписать личные

поступки радикального толка в рамки искусства было по сути подобно аскетичному, глубокому

религиозному убеждению Франциска Ассизского, осуждавшего современников за желание не

самим совершать подвиги мученичества, а только рассказывать, изображать или писать о них.

Aktion des Wiener Aktionismus. Subversion der Kultur und Dispositionierung des Bewsstseins. Muenchen:

Wilhelm Fink, 2001. 294 Schmatz F., Daniel J.O. Viennese Actionism and the Vienna Group: The Austrian Avant-Garde after 1945 //

Discourse. 1992. V. 14. №. 2. P. 59-73; Ursprung P. “Catholic Tastes”: Hurting and Healing the Body in

Viennese Actionism in the 1960s // A. Stephenson (ed). Performing the Body/Performing the Text. London:

Routledge, 1999. P. 144-168.

161

Стремление без конца теоретизировать по поводу искусства, столь характерное для конца 1960-

х было, в определенной степени, осознанием того, что «всё уже сделано» в европейской

культуре и остается только бесконечный комментарий по поводу прошлого, возможность

«паразитировать» на прошлом, вновь и вновь подсознательно апеллируя к «подвигам

мучеников». Венские акционисты противопоставили этому возможность испытать в настоящем,

«здесь и теперь» реальную боль, страх и смерть. В их перформансах поставлен знак равенства

между искусством и жизнью, причем жизнь предстает как трагическое и неизбежное

приближение к смерти.

Сопоставление Христа с Фаустом в трактовке Нича как постановщика «Сцен из Фауста

Гёте» не случайно в контексте философии Венского акционизма. Герман Нич подчеркивал:

«Мое представление должно придать драматическую форму любому мифу, любой мировой

религии»295. В 2007 году, когда состоялась премьера «Сцен из Фауста Гёте», открывается музей

Германа Нича в австрийском Мистельбахе. До этого, в 2006 году, прошли ретроспективы Нича в

Музее Мартин-Гропиус-Бау в Берлине, в Галерее Александра Окса в Пекине, в Галерее Майка

Вайса в Нью-Йорке и в Галерее Yamamoto Gendai в Токио. С 1980-х годов Венский акционизм

считается одним из самых заметных проявлений нового австрийского авангарда296. Открывается

множество выставочных проектов, посвященных этому явлению. Например, «Венский

акционизм: противоположный полюс общества» (Viennese Actionism: The Opposite Pole Of

Society) в 2011-2012 гг. в Музее современного искусства в Кракове. Выставка включала

материалы из известной коллекции Карлхайнца и Агнес Эссль (Essl collection). В 2015 году

открылась выставка «My Body is the Event. Vienna Actionism and International Performance»

(«Мое тело как событие. Венский акционизм и международное искусство перформанса» в

Moderner Kunst Sifting Ludwig (MUMOK) в Вене, где материалы об акциях венских акционистов

демонстрировались в контексте развития западной практики перформанса с ее ключевыми

фигурами: Мариной Абрамович, Йозефом Бойсом, Брюсом Науманом, Йоко Оно, Кароли

Шнееман, Вали Экспорт. Кураторами выставки стали Ева Бадура-Триска и Мария-Тереза

Хохвартнер.

В 2010 году Stella Art Foundation и Австрийский культурный форум в Москве впервые в

России показали персональную выставку Германа Ничa. А в 2016 году в музее Нича в

Мистельбахе открылась выставка «Герман Нич – ритуал», посвящённая интерпретации

295 Green M. (ed). Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler. Writings of the Viennese Actionists edited and

translated by Malcom Green in collaboration with the artists. London: Atlas Press, 1999. Р. 50. 296 Dreher T. Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. Muenchen: Wilhelm Fink, 2001.

P. 163-298; Jahraus O. Die Aktion des Wiener Aktionismus. Subversion der Kultur und Dispositionierung des

Bewsstseins. Muenchen: Wilhelm Fink, 2001.

162

сакральной тематики и смыслу религиозных и художественных ритуалов в творчестве Нича.

Организаторы выставки, включившие в проект шестидневное представление «Театра оргий и

мистерий», представляли его как Gesamtkunstwerk, тесно связанный с символикой ритуальных

действ.

Основная тема мифологии Фауста – инициация бессмысленной жертвы, как это

происходит в проектах Венских акционистов. Такая интенция симулятивна, так как лишена

искренности и ясной цели жертвы. Потеря искренности, притворство, пародия, игра, имитация

– очевидные качества современного искусства, которые органично встраиваются в контекст

выставочной практики. Продолжение риторики О. Шпенглера о фаустовской культуре в

применении к художественной ситуации второй половины ХХ – начала XXI вв. результирует в

очевидных выводах: более чем в других эпохах фаустовской культуры (средневековье, барокко,

рококо) сосредоточенность на внутреннем, бессознательном, трансцендентном, символическом

в ущерб внешнему, поверхностному, телесному, антропоморфному, материальному становится

еще определённее; ощущение трагизма культуры еще глубже 297 ; переживание смерти (и в

жизни, и «смерти искусства») еще отчетливее; воля к мечте, иллюзии, отрыву от

действительности еще интенсивнее. Достигаются подобные интенции за счет радикальных

проявлений творчества и наиболее убедительно раскрываются в кураторских проектах с ясной

концепцией.

297 См., например, Пигров К.С. Социальная катастрофа и произведение искусства // Международная

научно-практическая конференция «Рериховское наследие». Т. 6. СПб, 2009. С.139-146.

163

4. ИДЕЯ И СИМВОЛИКА МУЗЕЯ В ВЫСТАВОЧНОЙ ПРАКТИКЕ

4.1. Трансформация образа музея от модернизма к постмодернизму

Обратимся к истории устойчивой модернистской мифологемы «музей – гроб

искусства», остающейся весьма актуальной в контексте кураторских проектов

постмодернизма. Символические связи музея как вместилища ценностей прошлых культур и

современного искусства основаны на обостренном ощущении категории времени,

переживании идеи смерти и представлениях о современном искусстве и музее, связанных с

диалектикой «подлинного» и «ложного».

Фраза «музей – кладбище искусства» принадлежала Альфонсу де Ламартину 298 ,

французскому писателю-романтику (1790-1869), она входит в число его самых известных

афоризмов; но подлинную актуальность она приобрела у представителей модернизма,

прокламирующих движение «от антиискусства до нуля», где антиискусство – прошлое,

мертвое, музейное, а нулем будет считаться такое художественное проявление, после которого

уже будет невозможен возврат к старым формам. По мнению Казимира Малевича, старое,

фигуративное искусство, обслуживающее бывшую, «харчевую» культуру, уже не обладало

подлинной метафизикой, – такое искусство лучше было бы уничтожить, чтобы дать дорогу

новому, «беспредметному»: «Нужно поступить со старым — больше чем навсегда похоронить

его на кладбище»299. «Сейчас, когда нужно живой, мощной рукой сорвать маску мертвечины»,

— рассуждает Малевич, требуется новый музей для нового искусства, где уже не будет

главенствовать, как в традиционном музее, «принцип распределения произведений по школам,

течениям, по времени и событиям»300. Революционная реформа музея по Малевичу заключается

в следующем: «Перед нами стоит задача выровнять гроб уродливого отношения старого к

новому, разбить до конца авторитетные лики, разогнать всех старьевщиков, чтобы не мешали

нашей «дерзости» поставить на пьедестал ковку нового нашего образа» 301 . По словам

Т. Шапиро, романтика «Башни» Татлина состояла в идее «переосмысления самих целей

искусства. Были заброшены кисти, резцы и прочий реквизит «Мира искусства». Возникла

полная готовность художников находиться в гуще масс, строить жизнь, придавая ей формы,

краски, звуки, ритмы, которые они привыкли до сих пор видеть только в произведениях

искусства. Лучше быть учителем живой красоты, чем производителем мертвой, судьба которой

быть заточенной в тюрьму музея»302. Даже менее радикальный Василий Кандинский отмечал

298 Ничипорович Т. Энциклопедия афоризмов. XIX век. Минск: Современный литератор, 1999. С. 219.

299 Малевич К. Ось цвета и объема // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С. 27-30.

300 Там же. C. 28.

301 Там же. C. 27. 302 Шапиро Т. Манифест революционной романтики // Строительство и архитектура Ленинграда. 1976.

№ 11. С. 8.

164

сложность внутренней борьбы художника, делающего выбор между традиционным и

авангардным искусством: «только в последние годы я научился наконец с любовью и радостью

наслаждаться «враждебным» моему личному искусству «реалистическим» искусством и

безразлично и холодно проходить мимо «совершенных по форме» произведений, как будто

родственных мне по духу. Но теперь я знаю, что «совершенство» это только видимое,

быстротечное, и что не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух

определяет материю, а не наоборот <…> Но великое Помело Истории, сметающее сор

внешности с духа внутреннего, явится и тут последним, неумытным судьей»303. В текстах «О

духовном в искусстве» (1910) и «Точка и линия на плоскости» (1926) Кандинский декларирует

появление «идеального искусства», «чистого искусства», которое когда-нибудь будет возможно

на основании его теории, ставшей универсальной для всех. Павел Филонов, высоко ценивший

свои работы, не хотел отдавать их в традиционные музеи, а мечтал об утопическом «Музее

аналитического искусства», отказываясь продавать работы и Третьяковской галерее, и в

коллекцию И.И. Бродского, диалог с которым Филонов записывает в дневнике: «Когда он снова

стал упрекать, что я не хочу продать ему ни одной вещи, я сказал: «Товарищ Бродский, вы

неправильно подходите к этому вопросу! Ведь я сказал, что хочу все свои работы подарить

государству, партии, пролетариату! Я хочу сделать из них свой музей!» — «Вам музея не

сделать! Это вот я сделал музей!»... «Ваш музей — четвертый (после гипотетического музея

Филонова, Третьяковской галереи и Русского музея — М.Б.). Первый — мой! Эти работы

имеют мировое значение!» 304 . Существующие музеи, наполненные артефактами старого,

мертвого, бывшего искусства («антиискусства») казались неподходящими для размещения

искусства живого. Не так уж много времени прошло, и произведения модернистов заняли

заслуженное место все в тех же музеях, и былая актуальность авангарда оказалась не менее

«мертвой», чем прошлое классики, и стало очевидным, что его появление было бы невозможно

без ретроспективного контекста старого искусства. Снятие запрета на то, что ещё можно

показать и прогрессивно множащиеся запреты на то, что показывать уже невозможно –

ситуация современного искусства, в которой музей уже часто оказывается ни при чем.

Выражение «музей как гроб» было по-настоящему актуальным только в краткий промежуток в

два-три десятилетия создания несомненных «нулевых точек отсчета» искусства, в числе

которых «Фонтан» Марселя Дюшана и «Черный квадрат» Малевича.

Очевидно, что в течение прошлого века значительно изменилась семантика выражения

«смерть искусства». Если в начале периода модернизма это было «мертвое, бывшее» искусство

старых мастеров, погребенное в музеях как на кладбищах, противопоставленное новому,

303 Кандинский В. Ступени. Точка и линия на плоскости. СПб, Азбука, 2003. С. 44-45.

304 Филонов П. Дневники. СПб: Азбука, 2001. С. 343-351.

165

живому, то, чем дальше к концу века, тем более такие эпитеты как «мёртвое», «убитое»,

«декларирующее свою смерть» становятся синонимами актуального, выразительного,

радикального и модного. Усилия по развенчанию роли музеев у отечественный авангардистов,

безусловно, перекликались с аналогичными интенциями западных художников, например,

итальянских футуристов. Филиппо Маринетти пишет в «Манифесте футуризма»: «Слишком

долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных

музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее. Музеи - кладбища!.. Между ними,

несомненно, есть сходство в мрачном смешении множества тел, неизвестных друг другу». И

далее — призыв к разрушению «кладбищ»: «Пусть же они придут, веселые поджигатели с

испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные

полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут,

покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки,

топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города!»305.

Значение музея как гроба, кладбища в проблематике искусства модернизма очевидно.

Хотелось бы обратить внимание и на существование этой метафоры в литературе, и, более

конкретно, в текстах, связанных с Петербургом306. В 1907 году вышел «сумеречный рассказ»

А. Иванова «Стереоскоп», протагонист которого покупает на антикварном складе ветхий

стереоскоп с вставленным туда единственным снимком – это стереофотография зала Юпитера

в Новом Эрмитаже. Заглянув в стереоскоп, можно было оказаться в Эрмитаже прошлого,

перенестись из 1905 года в 1887 и оказаться в мертвых, окрашенных сумрачными

фотографическими цветами залах, где посетители и экспонаты были одинаково бездвижны,

застылы и мертвы. Вот описание фотографии, одновременно являющееся и описанием

гипотетического музея: «они все <…> (снимки – М.Б.) загадочно влекут к себе, и тем сильнее,

чем старее фотография. Глядит с них какой-то мир, особый, в себе замкнутый; он безмолвен,

мертв, застыл и недвижим; в нем нет живых красок; царит лишь один бурый, унылый цвет и его

оттенки; словно все выцвело. Это – призрачный мир прошлого, царство теней минувшего»307.

Несомненна апелляция к античному царству мертвых, царству теней, и далее, когда герой

непосредственно оказывается в залах «бывшего», «минувшего» Эрмитажа, этот

первоначальный намек на «царство теней» становится более определенным, и очевидно уже не

305 Маринетти Ф. Манифесты итальянского футуризма. М.: Типография Русского товарищества,

1914. С. 7.

306 Помимо «петербургской» проблематики города и музея в контексте «кладбищенской» метафоры,

бузусловно, существуют интереснейшие апелляции к этой теме в применении к другим городам: у В.

Набокова в «Посещении музея» это Париж, у И.Бунина в «Скарабеях» – Каир.

307 Иванов А. Стереоскопъ. СПб: Государственный Эрмитаж, 2003. С. 34.

166

только сходство с античным царством Плутона, а с дантовским «Адом», мрачным и тщательно

структурированным, где каждому грешнику находится свое место.

Помещение выставочных проектов современного искусства в классический музей не

меняет структуры музея, но меняет его сущность. Пользуясь определением Р. Барта, музей,

принимая артефакты, ранее непредставимые в его стенах, переживает ситуацию «замещения» и

«номинации», когда старые составляющие меняются на новые, но имя сохраняется и не зависит

от состава частей 308 . Известный пример Барта – история корабля аргонавтов, которые

постепенно меняли ветхие детали корабля, по сути, выстраивая иное судно, сохраняющее лишь

имя прежнего. Следует добавить, что число деталей, необходимых для конструкции, остается

почти неизменным. Кажущаяся простота помещения искусства новейших течений в музей

оборачивается столь же мучительной рефлексией по поводу того, как классифицировать и

оценивать современное искусство в контексте классического музея.

Любопытным образом подобная проблема была раскрыта в текстах Константина

Вагинова. Апофеоз музейной темы – помещение частной коллекции в музей становится

сознательной или бессознательной интенцией героев его романов «Козлиная песнь»,

«Бамбочада», «Гарпагониада». Собиратель всякой ерунды вроде конфетных оберток и

открыток Костя Ротиков грезит о том, что его коллекцию китча с почётом примут в Эрмитаж, а

стоматолог Миша Котиков мечтает пристроить собранные им биографические сведения о поэте

Заэвфратском в «Тихое убежище», то есть в Пушкинский дом. Котиков собирает сведения об

умершем поэте, прототипом которого, по-видимому, был Н. Гумилёв, но его деятельность

псевдонаучна и состоит, в основном, в сборе сплетен и попытках сблизиться с бывшими

любовницами поэта. Котиков копирует почерк Заэвфратского и строчит поддельные стихи,

планируя приобщить их к наследию поэта. Квазиэкфрастическое описание материалов

будущего музейного фонда, посвящённого Заэвфратскому, состоящее из банальных домыслов и

незначительных фактов, звучит сомнительно. Карикатурная биография, пародийная копия

жизнеописания поэта, состоящего у Котикова из маргинальных, пустых и подтасованных

фактов, пусть и педантично классифицированных, предполагает помещение в столь же

легкомысленно организованное музейное хранение. Экфрасис гипотетических музеев героев-

чудаков в текстах Вагинова разнообразен и прихотлив.

Интенции чудаков-собирателей у Вагинова предвосхищают начало музейного бума

второй половины ХХ века, когда появилось множество музеев с сомнительным и

маргинальным контентом, как, например, Музей плохого искусства в Бостоне. Характерно и

появление во второй половине ХХ века концепций гипотетических музеев: «Музей мышей»

308 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 234.

167

художника Клэса Олденбурга, «воображаемый музей» А. Мальро, музеи-концепции кураторов:

«Анти-музей» Й. Кладдерса, «Музей одержимостей» Х. Зеемана. Константин Вагинов, сам

увлекавшийся, как и его герои, коллекционированием книг и купленных на рынке безделушек,

предчувствовал эту тенденцию оформления частных, внешне бессмысленных представлений об

искусстве и коллекционировании в квазимузейную концепцию.

В романе «Гарпагониада» преподаватель Жулонбин, он же «систематизатор» буквально

одержим манией коллекционирования: он собирает все подряд, включая молочные зубы и

ногти своей малолетней дочки, которые он «систематизирует» и складывает в коробочки с

этикетками. Коллекция Жулонбина поражает избыточностью и бессмысленностью.

Перечисление случайных и не связанных между собою предметов коллекции напоминает

описание аукционного склада в «Стереоскопе» А. Иванова, и, в то же время, коллекцию

гипотетического музея ненужных вещей. Своей манией собирательства Жулонбин заражает

даже маленькую дочку, которая, в свою очередь, собирает ногти и зубы своих подруг, ловит

мух, подбирает в школе огрызки карандашей, фантики, черновики классных работ, чтобы

пополнить папину коллекцию. Знакомые Жулонбина тоже собирают разные вещи: «Бухгалтер

Клейн, например, копил все с изображением Петербурга, от открыток до пивных этикеток.

Престарелый Дон-Жуан, режиссер небольшого театрика — свистульки, киноактер — дамские

перчатки. Были собиратели обрывков кружев, кусочков парчи, бисеринок, дамской отделки»309.

Персонажи «Бамбочады» и «Гарпагониады» Торопуло и Пуншевич основывают «Общество

собирания и изучения мелочей» повседневного быта. Некоторые герои Вагинова поднимаются

на более высокий уровень навязчивой обсессии коллекционирования: собирают не только

вещи, но впечатления, как «биограф» Заэвфратского Котиков, или даже сновидения, как герой

«Гарпагониады» Локонов.

Квазимузейный экфрасис у Вагинова своеобразно предвосхищает появление новых

послевоенных течений искусства ХХ века, например, концептуализма, большинство объектов

которого, не имеющих традиционной художественной формы, можно хранить в музее разве что

в виде документации.

В навязчивом, обсессивном дискурсе музейной классификации нет и не может

быть последней истины, так как дискурс этот бесконечен, как бесконечна вселенная, которую

Борхес сравнивает с Вавилонской библиотекой 310 . Это самое сильное противоречие между

музеем и современным искусством, помещенным в музей.

Музей никогда не поставит окончательной точки в оценке

артефакта, всегда будет место сомнению, мучительной и мелочной рефлексии, стремлению к

309 Вагинов К. Романы. М.: Художественная литература, 1991. С. 260. 310 Борхес Х.Л. Коллекция. Сборник рассказов. СПб: Северо-Запад, 1992. С.101.

168

еще более несомненной атрибуции, ещё более точной интерпретации, более тщательной

иконографии, более безупречной датировке и т.д., стремящихся к дурной бесконечности. Копия

или заимствование, плагиат или парафраз – все эти проблемы, благополучно снятые

постмодернизмом, также живы в музейных стенах. Тем не менее, раз оказавшиеся в музее

артефакты уже оттуда не выкинешь, и возникает странная ситуация, имитирующая ситуацию

обмана: музей сознает, что в его пределах находятся неполноценные вещи. Чистая идея музея

как сакрального пространства, где каждый артефакт становится шедевром, нивелируется на

практике. Попытки более точной атрибуции музейного предмета, как констатация того, что

«пациент скорее жив, чем мертв», чужда идее идеального музея-кладбища. Не принято

переименовывать покойников, исправлять надписи на могильных камнях. Опять возникает

параллель с иерархией инфернального: мучительная, тщательная классификация и

неоднородное, сомнительное содержание.

Мертвенность музея, тем не менее, завораживает. Как пишет Н.Ф. Федоров в тексте

«Музей, его смысл и назначение»: «Уничтожить музей нельзя: как тень, он сопровождает жизнь,

как могила, стоит за всем живущим. Всякий человек носит в себе музей, носит его даже против

собственного желания, как мертвый придаток, как труп, как угрызения совести; ибо хранение -

закон коренной, предшествовавший человеку, действовавший еще до него» 311 . Протагонист

«Стереоскопа» тоже испытывает неодолимое желание вновь и вновь возвращаться в мертвые,

минувшие залы Эрмитажа, и только разбив чудесный аппарат, он преодолевает соблазн. Музей

как воплощение традиции притягивает создателей проектов современного искусства, для

которого оказаться в музейной контексте означает подтверждение художественного статуса,

несмотря на очевидные «имиджевые потери», сопутствующие процессу интеграции новейших

течений в классический музей.

Желание вновь и вновь возвращаться в музей, многократно входить «в одну и ту же

воду» – апелляция к «вечному возвращению», а может быть – навязчивая обсессия,

являющаяся Манифестацией влечения к смерти, а в контексте постмодернистской парадигмы

— к смерти искусства. Не случайно появление во второй половине ХХ и начале XXI века

кураторских концепций, посвященных идее и символике музея, и выставок, демонстрирующих

связь современного искусства и традиции, которую олицетворяет музей.

4.2. Концепции воображаемых музеев А. Мальро, Х. Зеемана, Й. Кладдерса как

ответ на вызовы современной эстетики

311 Федоров Н. Философия общего дела. Статьи, мысли и письма Николая Федоровича Фёдорова. Т. II.

М., 1913. С. 398 - 473.

169

Феномен возникновения концепций воображаемых музеев второй половины ХХ века,

получивших отражение не только в теории культуры, но и в выставочной практике, связан с

проблематичностью эстетической оценки искусства в контексте постмодернистской парадигмы.

Оппозиция реального музея и музея воображаемого, предлагающего субъективный взгляд на

искусство новейших течений, результировала в научной дискуссии на темы несостоятельности

классической эстетики и приоритета личного вкуса (личного суждения) как альтернативы

институциональной оценки в контексте существующих музеев. Концепции гипотетических

музеев, включающие как «музеи» теоретиков искусства, философов и кураторов, так и «музеи»

художников, в том числе концепты «воображаемого музея» Андре Мальро, «музея

одержимостей» Харальда Зеемана, «антимузея» Йоханнеса Кладдерса, «музея мыши» Класа

Олденбурга явились ответом на неопределённость эстетических требований к современному

искусству и ограниченность критериев его оценки.

Интенция создания гипотетических музеев имеет давнюю традицию: в III веке н. э.

Старший и Младший Филостраты оставили красочное описание идеальной воображаемой

пинакотеки: «Картины» (Eicones)312. Впоследствии экфрасис несуществующих произведений,

уже вне музейного контекста, широко использовался в европейской литературе (у О. де

Бальзака, Н. Гоголя, О. Уайльда, И. Бунина) как один из приемов, позволяющих раскрыть

творческие, а иногда и сверхчеловеческие возможности героев. Во второй половине ХХ века,

когда произведения новейших течений часто являлись объектом критической рефлексии по

поводу своего соответствия самому понятию искусства, феномен воображаемого музея

приобретает дополнительные коннотации. Необходимость определения и оценки современного

искусства вела к выдвижению критериев, стоящих за рамками сложившихся эстетических

теорий313. Но, парадоксальным образом, немалую роль, помимо институционального подхода

(например, помещения в музей и интерпретации в музейном контексте) стал играть личный

вкус как ответ на невозможность объективного подхода к оценке современного искусства.

Неслучайно в связи с этим появление во второй половине ХХ века сразу нескольких

концепций воображаемых музеев, включающих как «музеи» теоретиков искусства и кураторов,

так и «музеи» художников, ставшие манифестацией возвращения к категории личного вкуса и

личного эстетического суждения, уже не претендующего на универсальность и

312 Филострат Старший, Филострат Младший. Картины. Каллистрат. Статуи / Пер. С.П. Кондратьева. М.-

Л.: Изогиз, 1936. 192 с. См. также: Bryson N. Philostratus and the imaginary museum // Melville at al. (eds).

Vision and Textuality. London: Macmillan Education UK, 1995. P. 174-194; Heffernan J.А.W. Museum of

words: The poetics of ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago: University of Chicago Press, 2004; Shaffer

D. Ekphrasis and the rhetoric of viewing in Philostratus's imaginary museum // Philosophy & rhetoric. 1998. №

31(4). Р. 303-316. 313 См., например, Danto A. The abuse of beauty: Aesthetics and the concept of art. Chicago: Open Court

Publishing, 2003; Parsons M. Aesthetic experience and the construction of meanings // Journal of Aesthetic

Education. 2002. № 36 (2). P. 24-37.

170

«общезначимость». Концепции гипотетических музеев А. Мальро, Х. Зеемана, Й. Кладдерса,

явились ответом на неопределённость эстетических требований к современному искусству и

скудости критериев его оценки.

Концепция «воображаемого музея» или «музея без стен» появилась у Андре Мальро,

французского писателя, культуролога и министра культуры в правительстве Шарля де Голля еще

в 1930-х годах. Книга «Воображаемый музей», впервые опубликованная в 1947 году, включала

первую часть «Психологии искусства» А. Мальро, а также ряд статей и текстов выступлений.

Первоначальная идея заключалась в том, что распространение фотографических репродукций

позволяет любому индивидууму создать воображаемый музей, в который он сможет «отобрать»

лучшие произведения искусства, недоступные для него в реальности. Таким образом, снижается

роль существующих музеев, предлагающих посетителю лишь ограниченный выбор

произведений в той стране, где он может в принципе посетить музей. Эта концепция Мальро,

казалось бы, не имеет отношения к противоречиям современного искусства и эстетики, но

анализ его комментариев показывает, что идея Мальро невозможна без тщательно

отрефлектированной трактовки понятия личного вкуса, современные коннотации которого

непосредственно подводят к своеобразному эстетическому (или антиэстетическому) контексту,

в котором существует искусство новейших течений. Тем более, что произведения эпохи

постмодернизма воспринимались зрителями, прежде всего, как «новые» и «незнакомые», почти

как «незнакомые» произведения, в частности, редкие изображения Будды или представленные в

музеях за пределами Европы скифские предметы, предлагаемые Мальро в качестве

иллюстративного сопровождения к своим текстам о воображаемом музее. Бытование в

реальном музее, по мнению Мальро, отнимает у предмета значительную часть духовного и

интеллектуального смысла, заложенного его создателями. По мнению Мальро, ««чтобы

христианин увидел в Афродите статую, а не идола, надо было, чтобы произведения были

освобождены от замысла, который их создал, от функции, которую они выполняли, и даже, хотя

бы частично, от взгляда, которым смотрел на них их создатель. Ренессанс уничтожил

божественность богов, которых он воскресил, чтобы превратить их в произведения искусства -

то, чем мы занимаемся»314. Воображаемый музей может избежать этой печальной роли, так как

воображение способно перенести предмет в наиболее свойственную ему историческую и

культурную среду: «Необходимо «признать, что наш Воображаемый музей основывается на

метаморфозе принадлежности произведений, которые он содержит. Именно неведение этой

метаморфозы так часто позволяет классифицировать музеи как некрополи»315. В тексте «Голоса

безмолвия» рассуждения Мальро очевидно отсылают к риторике модернистов (например, К.

314 Malraux A. Le musée imaginaire. Paris: Éditions du Seuil, 1965. P. 207. 315 Ibid. P. 219.

171

Малевича или итальянских футуристов), сравнивавших музеи с «гробами», «кладбищами»

искусства: «Озирая кладбище мертвых ценностей, мы обнаруживаем, что ценности живут и

умирают в зависимости от судьбы. Высшие ценности, так же как человеческие типы, их

воплотившие, — защитники человека. Каждый из нас ощущает, что святой, мудрец, герой

воплощают победу над уделом человеческим. А между тем буддийский святой ничуть не похож

и не может быть похожим ни на апостола Петра, ни на блаженного Августина»316. Общность

роли «отцов» как инициаторов культурной памяти, почти в духе русского философа Н.

Федорова, не противоречит у Мальро декларации уникальности каждой культуры, которую

невозможно осмыслить в рамках собрания отдельно взятого музея, пусть и универсального. Эти

суждения Мальро перекликаются с размышлениями Теодора Адорно, одной из центральных

идей которого является идея де-артинга, «расхудожествления» — процесса, переживаемого

современным искусством, отказывающимся от целостной художественной формы. К идее

Адорно мы уже неоднократно обращались в данной работе при рассмотрении выставочных

проектов. Но процесс де-артинга — живой процесс, отвечающий вызовам современной

художественной парадигмы. В музее же этого живого движения нет. Метафора кладбища как

характеристика музея упоминается и у Адорно: «Немецкое слово музейный (museal) имеет

неприятный оттенок. Оно описывает предметы, с которыми зритель более не имеет живой связи

и которые находятся в процессе умирания. Они обязаны своим сохранением больше

исторической ценности, чем потребностями настоящего. Музей и мавзолей связаны не только

фонетической ассоциацией. Музеи — это фамильные усыпальницы произведений искусства»317.

Интенсивность внутренних противоречий современной культуры и для Мальро открывает

возможности духовного роста. Музей в этой связи рассматривается им как одна из сторон

конфликта между прошлым и современным, между предопределенной судьбой и выходом из

культурной стагнации и энтропии. А искусство, в духе Мальро, это диалектическое

противостояние различных интенций, трагическая область борьбы для интеллектуалов,

«возможность для реванша», «антисудьба». Указание на конфликтность, трагичность,

отчужденность современного искусства звучит в следующем выводе Мальро: «Наша культура

складывается, таким образом, не из примиренных культур прошлого, но из непримиримых его

частей. Мы знаем — она не инвентарный список, наследие — это перевоплощение, прошлое

надо отвоевать; мы знаем — это в нас, через нас оживает диалог теней, столь излюбленный

риторикой. Чем, кроме взаимных оскорблений, могут обменяться на брегах Стикса Аристотель

316 Мальро A. Зеркало лимба: Сборник / Сост. Е.П. Кушкин; Авт. предисл. Л.Г. Андреев. М.: Прогресс,

1989. C. 149. 317 Adorno T.W. Valéry Proust Museum // Prisms: Cultural Criticism in Society. London: Neville Spearman,

1967. P. 176.

172

и израильские пророки?»318 И далее: «Истории в искусстве предуказана граница, эта граница —

сама судьба, ибо история воздействует на художника вовсе не потому, что вызывает смену

клиентуры, но потому, что каждой эпохе присуща определенная форма коллективной судьбы и

время навязывает эту форму тому, кто против судьбы восстает; чтобы это воздействие ослабело,

достаточно, чтобы художник натолкнулся на иные формы проявления судьбы»319. Роль музея в

этой борьбе столь же неоднозначная, сколь и решающая: искусство, которое преодолевает

границы истории, не может полноценно демонстрироваться в классическом музее, структура

коллекций в котором подчиняется историческому принципу. Для личностно и эмоционально

воспринимаемого пассионарным индивидуумом искусства, неважно, прошлого или

современного, требуется иной музей, который может существовать только в воображении. По

мнению Мальро, «Урок Нарских будд или шиваистских Танцев смерти — вовсе не урок

буддизма или индуизма; Воображаемый Музей — напоминание о неисчерпаемых

возможностях, получаемое нами из прошлого, в этом Музее собраны воедино утерянные

фрагменты одержимости человека полнотой жизни, и само их присутствие — свидетельство

непреоборимости этого стремления. Каждый из шедевров — своего рода очищение мира, но их

общий урок — урок их наличия, и победа каждого художника над своим собственным рабством

— частица в гигантской панораме торжества искусства над человеческой судьбой»320. Апология

борьбы приводит Мальро к неожиданному заключению по поводу особой ценности

современного искусства, которое многими современниками воспринималось как

«антиискусство». Мальро же видит в нем «грандиозное воскрешение, которое осуществила

наша эпоха». Правда, с сожалением констатирует философ, формы нового искусства тоже

исчерпывают себя. И этот процесс действительно необратим, ведь стремление к новизне имеет

свой предел, и мы сейчас наблюдаем, насколько сложно создать что-то радикально новое:

формы жесткого перформанса, доведенные венскими акционистами до демонстрации

членовредительства или эксплуатация в кураторском проекте мифологемы пустоты, «ничто»

вплоть до показа рам без картин или выставочного помещения без объектов обозначают

затухание основных интенций искусства нашего времени. Мальро подводит итог своим

рассуждениям, констатируя насущную потребность изменения уже этих, современных форм

искусства, находящихся «на излете»: «Порожденные борьбой, эти формы, подобно философии

Просвещения, не смогут пережить свою победу, не изменившись. Меж тем процесс

воскрешения ширится и углубляется, как продолжалось познание античности после эпохи

Возрождения или проникновение в готику после заката романтизма; но именно в этом залог

318 Мальро A. Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. С. 255. 319 Mальро A. Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. С. 257. 320 Там же. С. 259.

173

жизни нашего искусства»321. Казалось бы, наличие таких общих тенденций развития искусства

в русле культурной «борьбы» предполагает ясные критерии прогнозирования и оценки, но

взгляд Мальро на современное искусство слишком отстраненный, обобщенный, и появление

концепта воображаемого музея, тесно связанного с категорией личного вкуса, является

оптимальным выходом для рецепции конкретных произведений или выставочных проектов

искусства постмодернизма. Впоследствии взгляды Мальро нашли отражение в рассуждениях

бельгийского теоретика искусства Тьерри де Дюва, у которого личностное, вкусовое

постижение новейших течений было связано с категорией «имени», собственно, с проблемой

обозначения тех или иных явлений как «искусство».

Для де Дюва постижение искусства основывается на чувственном опыте. Само понятие

искусство относительно, это всего лишь «имя», которое любой человек может дать совершенно

различным явлениям, для других совершенно не укладывающимся в это понятие. «Искусство

есть имя, и это его единственный теоретический статус»322, утверждает де Дюв. В определенной

степени продолжая риторику Мальро, де Дюв рассуждает: «Ваш личный пантеон в той или

иной степени заселен, ваша идеальная библиотека более или менее обширна, ваш

воображаемый музей более или менее богат, но и то, и другое, и третье — это поле боя,

Вавилонская башня, борхесовский хаос, где вы постоянно переходите из лагеря в лагерь, с

языка на язык, от формы к форме. Каждая из имеющихся там вещей — пример того, что для вас

является искусством, каждая годится для чисто указательного определения: это — искусство.

Естественно, эта фраза — не более чем квазиопределение, не поддающееся обобщению»323.

Обобщение, по де Дюву, это «накопление примеров и выработка формулы, на первый взгляд

кругообразной, как это было у этнолога и социолога, но в действительности рефлексивной. Вы

уже не говорите: искусство — это все то, что люди называют искусством, или же все то, что мы

называем искусством. Вы говорите, вы подразумеваете, другое: искусство — это все то, что я

называю искусством» 324 . Речь не идет об обосновании правил определения искусства, о

закономерностях, которым подчинено формирование личной коллекции. Личный вкус

авторитарен, он не требует оправданий или пояснений, вы просто «предъявляете свою

коллекцию, реальную или воображаемую». Но чувства и ощущения, являющиеся двигателем

интенций коллекционирования, подчинены семейной и классовой традиции, социальным

отношениям и возможностям. Реально существующий музей для де Дюва — это место, где

традиция обеспечивает передачу определенного представления об «имени искусства», размещая

321 Там же. C. 259. 322 Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности / Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Изд. дом

Высшей школы экономики, 2014. С. 53.

323 Там же. С. 44-45. 324 Там же.. С. 44.

174

произведения в сложившейся хронологической последовательности, в контексте принятых

исторических концепций. И здесь, как и Мальро, де Дюв видит опасность замещения

искреннего, независимого, личного восприятия искусства общепринятыми догмами, и, таким

образом, искажение подлинного «имени искусства».

В рассуждениях Мальро явственно отчуждение современной культуры от традиции. В

статье «О культурном наследии» Мальро пишет: «Представление о зависимости произведения

от традиции основывается на недоразумении. Убеждающая сила произведения — не в его

универсальности, а в том, что отличает его от предшествующих творений»325. Джон Дарцинс

констатирует состояние «заброшенности и потери», сопровождающих появление концепта

Мальро, тесно связанного с кризисом современной эстетики. Как рассуждает Дарцинс,

«Современное искусство, вряд ли являющееся предметом размышлений Мальро, тем не менее

представляет собой катализатор кризиса: современный художник отвернулся от достояний

культуры и мира изображений, предпочтя им личные воображаемые реалии. Этот феномен

сопровождается в культурной сфере возникновением воображаемых музеев»326.

В теории Мальро снимается и проблематика подлинника и копии, столь существенная

для традиционного искусства, так как «состояние борьбы» может быть поддержано всего лишь

образом (допустим, репродукцией), а не «вещью», какой является подлинное произведение,

например, картина. Такая трактовка открывает широкие возможности для развития идеи

Мальро в многочисленных личных воображаемых музеях современности, в том числе и тех,

которые получили воплощение в выставочных проектах.

Йоханнесу Кладдерсу, теоретику современного искусства, куратору, комиссару немецкого

павильона на Венецианской биеннале в 1982-84 гг., принадлежит идея «антимузея», которая

заключалась в наделении музея функциями креативной лаборатории или экспериментального

центра. Коллекция в «антимузее», отражающем реальную ситуациию в искусстве и жизни,

может быть непостоянной, подверженной вечному обновлению. Термин «антимузей» возник по

аналогии с понятием «антиискусство», которое часто применяли по отношению к новейшим

течениям. В интервью, записанном в 1999 году в Крефельде, Кладдерс утверждал, что выбрал

термин «антимузей» не потому, что «антиискусство» «это что-то, что никогда не станет

искусством, но скорее нечто стимулирующее постоянное обновление искусства. Это не

негативное, а очень позитивное высказывание. Процесс постоянного созидания, так сказать.

Хотя сама институция и не создает произведения, она берет на себя роль зрителя, в конечном

счете обеспечивая социальный консенсус и таким образом производя произведения

325 Мальро A. Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. С. 149. 326 Darzins J. Malraux and the Destruction of Aesthetics // Yale French Studies. 1957. № 18. Р. 107-113.

175

искусства»327. Концепция «антимузея» Кладдерса была создана под влиянием идей Виллема

Сандберга, (до 1963 года директора музея Стеделийк в Амстердаме, куратора известной

выставки «Дилаби») о музее как лаборатории для поиска новых форм искусства. В эссе

Сандберга «Сейчас» (Nu) 1959 года были изложены новые представления о музее без

институциональных условностей, где происходит слияние искусства и жизни, где можно играть

в пинг-понг прямо в залах, а произведения постоянно демонстрируются в новых, неожиданных

контекстах. Эти идеи, безусловно, нашли применение в деятельности музеев современного

искусства, где в рамках выставок в музейные стены был допущен и акционизм, и практика

перформанса. Но Кладдерс в своей трактовке «антимузея» не вполне соглашался с Сандбергом

в том, чтобы стереть границы между музеем, развлекательным центром, кафетерием или любым

другим публичным местом. Музей в традиционном смысле должен остаться, но нужны

коррективы в рецепции и интерпретации современного искусства в музейном контексте: «Нам

пора перестать определять искусство исключительно как корпус объектов, которые общество

признало искусством. Нужно предоставить искусству возможность эволюционировать в

зрительском восприятии и фокусироваться именно на этом. Я не добьюсь сближения жизни и

искусства, просто устроив в музее кафетерий, или игровую площадку, или воркшоп. Вопрос о

музее таким образом не решается. С одной стороны, наша задача состоит в том, чтобы

превращать произведение в произведение искусства, с другой – в сохранении тех произведений,

которые уже стали произведениями искусства, и в недопущении того, чтобы они превратились в

антиквариат»328. Определенный намек на волшебство, магию, звучащий в пожелании Кладдерса

«превращать произведение в произведение искусства» в музее перекликается со взглядами

концептуалиста Йозефа Бойса о шаманизме в искусстве, когда художник или куратор заставляет

зрителя уверовать в подлинную сущность искусства посредством почти магического обряда

инициации «посвященных». «Сакральное» пространство музея, где такое превращение-чудо

наиболее вероятно, тем не менее, часто вызывало резкое неприятие у радикальных

представителей современного искусства. Именно интенция отторжения от традиционной

институции вызвала к жизни еще одну концепцию гипотетического музея – «музей

одержимостей» Харальда Зеемана, швейцарского теоретика искусства и куратора, автора

легендарных выставочных проектов «Когда отношения становятся формой» (1969), «Хэппенинг

и Флюксус» (1970), «Документа 5» (1972).

В 1969 году, после плодотворного десятилетия работы на посту директора Кунстхалле в

Берне, Зееман разочаровался в деятельности институционального куратора, несмотря на

327 Обрист Х.У. Краткая история кураторства. М.: Ad Marginem, 2014. C. 62.

328Обрист Х.У. Краткая история кураторства. М., 2014. С. 71.

176

громкий резонанс масштабного выставочного проекта «Когда отношения становятся формой»,

где искусство концептуализма было впервые представлено в рамках хорошо продуманной

концепции. По завершении проекта Зееман покидает Кунстхалле и объявляет об открытии

«Агентства гостевой духовной работы», воображаемой институции, от имени которой он, как

независимый куратор, может принимать предложения курировать выставки по всему миру.

Помимо «агентства», Зееман создает гипотетический «музей одержимостей», музей-утопию,

существующий в сознании куратора: «Музей одержимостей — это нечто, что не может

существовать. Надо знать, где проходит граница. Вы не можете сделать музей одержимостей, вы

можете только мыслить его как конструкт, поскольку в определенной степени вы этим

показываете, что все, что вы делаете — эфемерно, но так интенсивно, что это может сравниться

с обогащением памяти»329. Так Зееман объяснял идею своего музея в сборнике текстов «Музей

одержимостей», опубликованном в 1981 году в Берлине. Музей одержимостей, таким образом,

являлся генератором «искусства интенсивных намерений» — в представлении Зеемана,

обладающего подлинной метафизикой, по-настоящему новаторского и радикального, но, в то же

время, связанного с памятью, традицией, общими духовными основами и символами западной

культуры.

Ещё во время работы в Кунстхалле Берна Зееман пытался сохранить творческую свободу,

отстаивая идеи выставок перед советом директоров, и убедился, что компромиссы, на которые

он шел, являются слишком большой ценой за преимущество иметь постоянное и удобное

выставочное пространство. Оптимальная выставочная и хранительская институция — музей

всегда будет сосредоточена на эстетической и художественной ценности произведения как

«вещи», но эти критерии неприменимы ко многим объектам современного искусства. Благодаря

музейному, институциональному подходу произведения contemporary art получают статус

искусства и возможность сохранения для потомков, но существует риск не заметить, не оценить

совершенно не вписывающиеся в музейный контекст явления, тем более что многие из них, как

на выставке «Когда отношения становятся формой», представляли собой идеи, «намерения»,

«отношения», «воспоминания», не имеющие убедительной художественной формы. Создание

концепции «музея одержимостей» как альтернативы реального музея стало реакцией на вечную

борьбу внутри музея как идеального места хранения, осмысления и интерпретации искусства и,

в то же время, невозможного места для современного искусства.

4.3. Выставка как отражение идеи музея и институциональная судьба искусства

Концепция «музея одержимостей» Харальда Зеемана получила непосредственное

отражение в выставочной практике, в которой куратор намеренно демонстрировал оппозицию

329 Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin: Merve, 1981. S. 33.

177

институциональному подходу в оценке современного искусства. Творческая позиция Зеемана-

куратора с трудом умещалась в рамки традиционных художественных институций. Но при тех

зыбких границах, которые разделяли во второй половине ХХ века искусство и неискусство,

помещение объектов в пространство музея или выставки было одним из ключевых факторов в

таком различении. Непростые отношения искусства и музея или искусства и галереи

продолжали традицию полемики с классикой, начатую модернистами.

В гипотетическом музее Зеемана нашли воплощения представления куратора о том, что

современная западная культура подчинена духовным универсалиям, имеющим связь с

«праидеями», с древности сложившимся в европейском сознании. Для своего «музея» Зееман

выбрал три таких фундаментальных праидеи или символа: Мать, Солнце и Холостяки.

Выставочные проекты должны были дать визуальную форму этим символам. Последняя тема,

например, была освоена куратором в проекте выставки «Холостяки-машины» (1975),

прошедшей в нескольких городах Германии, Швейцарии и Австрии.

Но наиболее целостным отражением «музея одержимостей» должен был стать проект

выставки с одноименным названием, которую Зееман предложил для осуществления в 1974

году в Академии художеств в Берлине, а затем для «Документы 7». К сожалению, эта выставка

так и не была подготовлена. В этом проекте Зееман предполагал экспонировать искусство

новейших течений вместе с мастерами классики и модернизма, которых он выбрал бы по

своему вкусу330. Среди его предпочтений оказались Леонардо да Винчи, Николя Пуссен, Теодор

Жерико, Казимир Малевич. Создание «классического базиса» для показа современного

искусства рассматривалось куратором не только с точки зрения демонстрации преемственности

или оппозиции старого и нового, но и как визуальная констатация общих для классики и

современности «интенсивных духовных намерений».

Зееман составил план и написал концепцию выставки, впоследствии вышедшую в книгу

«Музей одержимостей» (1981). Экспозиция, по его представлению, должна была выглядеть

следующим образом: «Выставка может представлять только прототип Музея одержимостей.

Привлечение культурного контекста для подобного предприятия — это компромисс, который

должен пониматься как сознательное действие.

«План:

Красота сохранения и разрушения на примере Дезидерио Монсю.

Попытки возвращения к чистому и необременительному творчеству в ХХ веке

(Бретон, Дюбюффе).

330 Szeemann H. Museum der Obsessionen. Berlin: Merve, 1981. S.160

178

Разница между первичными и вторичными (отрефлектированными)

одержимостями: Антон Мюллер и Дюшан.

Одержимость размерами как художественный элемент (Болтански).

Одержимость коллекционирования как основа художественной деятельности

(Эрро).

Одержимость коллекционера, его идентичность

Маленький музей первичных одержимостей в их связи с основными

элементами:

Огонь — документация о пироманах.

Вода — необычные корабельные конструкции.

Воздух — Анонимные конструкторы летательных машин

Земля — сексуальные одержимости.

Общественные одержимости:

Стремление к красоте (примеры эстетической хирургии).

Одержимость смерти и ее преодоления (материалы общества по продлению жизни

замораживанием).

Одержимость расы (анонимные материалы гетто в Детройте).

Одержимость власти (Чингиз-хан).

Одержимость духа и солнца (Св. Франциск Ассизский)»331.

Концепция Зеемана показывала, что его вдохновляла как современная культурная

ситуация, так и атрибуты повседневной жизни, политические и исторические реалии. То, что

знаковый для Зеемана выставочный проект «Музей одержимостей» так и не был осуществлен,

не умаляет значения и своевременности появления концепции зеемановского воображаемого

музея, отражавшего индивидуальные художественные приоритеты куратора.

Продолжая дискуссию теоретиков современной эстетики о стирании границ между

искусством и «неискусством», Харальд Зееман прокламировал ценность так и не обретших

ясную форму желаний, намерений и «одержимостей» художника. Так же, как и другой его

концепт — «индивидуальные мифологии», «одержимости» или «обсессии» должны были

занять достойное место в современной духовной ситуации, где это выражение теряло

негативный смысл, вкладываемый в него как в средневековой теологии, так и в психиатрии ХХ

века. Личные представления, обретающие форму «произведений» в контексте воображаемого

«музей одержимостей» постигались не с формальной или ремесленной точки зрения, но

интуитивно, символически, субъективно. Объясняя причину создания «музея одержимостей»,

331 Szeemann H. Museum der Obsessionen. Berlin: Merve, 1981. S. 88.

179

Зееман пишет: «После долгих лет очень субъективной выставочной деятельности, — принимая

во внимание, что только очень субъективное в конце концов может трансформироваться в

объективное, — возникло желание найти место, пусть и существующее только в голове, которое

было бы следующей ступенью деятельности... Благодаря отношениям, событиям,

индивидуальным мифологиям я называю это место музеем одержимостей»332. В этом музее для

Зеемана обретали воображаемую форму намерения и прочие трудно уловимые душевные

движения. При отборе объектов для своих выставочных проектов Зееман руководствовался

идеей соответствия произведений своему внутреннему музею, иными словами, личным вкусом

или интуицией.

Мимо идеи идеального культурного убежища, нашедшей воплощение в воображаемых

музеях теоретиков искусства и кураторов, не прошли и художники второй половины ХХ века.

Эти гипотетические музеи даже могли обрести реальную форму — в основном, в выставочных

проектах. Еще в 1971 году художник-концептуалист Даниель Бюрен представил на

международной выставке современного искусства в Музее Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке

работу, представляющую собой полосатое полотно, подвешенное под потолком музейного зала

и соединённое с другим полотном, растянутым над 88-й улицей, где расположено здание музея.

Таким образом Бюрен протестовал против музея как институции и его «абсолютной власти» над

художником. «Антиинституциональный» проект Бюрена, снятый с выставки со скандалом,

демонстрировал нарастающий интерес художников к проблематике функционирования системы

арт-мира, становящегося в данном случае предметом рефлексии и темой художественного

творчества.

Некоторые «музеи художников» были представлены Харальдом Зееманом на «Документе

5» (1972) в одноименном разделе. Это был, например, «Музей мыши» Класа Олденбурга, за

размещение которого на выставке отвечал сокуратор Зеемана Каспер Кёниг. «Музей мыши»

создавался с 1965 по 1977 годы, в его «коллекцию» входили найденные предметы, реди-мэйды и

объекты Олденбургa, выставленные в витринах, в том числе посуда, обрывки одежды,

косметика, сувениры, копилки и прочие предметы.

«Музей мыши» ставил под сомнение сам принцип музейного коллекционирования и

отбора артефактов в музей, а также иллюстрировал ситуацию избыточности ненужных вещей в

современном обществе потребления. Кроме того, план расположения «музея» имитировал

голову Микки Мауса, что подчёркивало комическую суть музея. По удачному сравнению

Кинестона МакШайна, «Наполняя это архитектурное пространство, коллекция формально

332 Szeemann H. Museum der Obsessionen. Berlin: Merve, 1981. S. 126.

180

заполняет мозг Микки»333. Символический ряд «мышь – музей – мавзолей» (mouse — museum –

mausoleum), предложенный художником в качестве метафизического базиса своего проекта,

давал простор для ассоциаций с вечными темами искусства: смерти, памяти, музея, музы. Как и

знаменитый перформанс Йозефа Бойса «Как объяснить картины мёртвому зайцу» в галерее

Шмела в 1965 году, «Музей мыши» ставил провокативный вопрос о соответствии замысла

художника как уровню подготовки зрителя, так и серьезности музейной институции,

воспринимаемой с большой долей иронии в качестве помещения для демонстрации

современного искусства. В 1987 году Олденбург представляет инсталляцию «Дом с

привидениями» в музее «Вилла Эстер» в Крефельде. Здесь явственно звучала

антиинституциональная интенция: залы музея были усеяны мусором (произведениями

художника в виде имитации огрызков и всякого старья, как бы найденных на помойке),

заброшенным через разбитые окна музея. Артефакты разрушают музей в проекте Олденбурга,

как физически, так и метафизически, профанируя традиционную суть музея как собрания

первоклассных вещей, шедевров. Экспонаты из «Музея мышей» были масштабно представлены

в 2013 году на выставке в МоМА «Claes Oldenburg: The Street and The Store and Claes Oldenburg:

Mouse Museum/Ray Gun Wing».

Примером концептуального музея художника также является «Музей современного

искусства, отдел орлов» («Museum of Modern Art, Department of Eagles») бельгийского

художника Марселя Бродхарса. Это музей, изначально не имеющий постоянной коллекции и

помещения. Его «секции» открывались с 1968 по 1972 годы на различных выставках. Бродхарс

собирал в своем «музее» предметы, связанные с орлом или его символическими

изображениями. По большей части, это были китчевые предметы или предметы быта. Как и

«Музей мыши» Олденбурга, коллекция Бродхарса чрезвычайно напоминала абсурдные

собрания героев «Бамбочады» и «Гарпагониады» Константина Вагинова, одержимых

коллекционеров, собирающих все возможные предметы – от конфетных оберток до описания

сновидений. «Музей орлов» был показан в 1972 году и на Документе, и в Кунстхалле

Дюссельдорфа. Бродхарс составляет два мемориальных списка под знаком орла на золотом

фоне. Слева имена «великих», от Мантеньи и Кранаха до Кирико и Дюшана. Справа

обозначения ходовых товаров общества потребления, от мяса и нефти до вооружения и золота.

Сополагая ценности первой и второй колонки, художник уравнивает их значение, и его

«музейное собрание» демонстрирует торжество постмодернистской потери иерархии и ясных

смыслов.

333 McShine K. The museum as muse: artists reflect. New-York: The Museum of Modern Art, 1999. P. 13.

181

Швейцарский художник Герберт Дистель в 1970-1977 годах стал собирать «Музей в

шкафу» («Museum of Drawers»), для которого попросил художников со всего мира пожертвовать

миниатюрные копии своих работ. Таким образом, собрано было пятьсот миниатюрных

произведений, в том числе одна работа Пикассо. Некоторые объекты дарили коллекционеры, в

частности, была подарена работа Пьеро Манцони, умершего до объявления акции Дистеля. На

выставках, в том числе и на «Документе 5», шкаф обычно демонстрировался с выдвинутыми

ящичками или несколько ящиков демонстрировались отдельно, чтобы были видны предметы

коллекции.

На «Документе 9» (1992) был представлен проект «История Документы — музей

восковых фигур» бельгийского художника Гийома Байе. Инсталляция состояла из трех витрин,

имитирующих вход в музей. В витринах размещались восковые фигуры знаковых для

Документы персонажей: концептуалиста Йозефа Бойса, участника Документы разных лет,

Арнольда Боде, основателя Документы, с супругой, Яна Хута, куратора «Документы 9» и автора

идеи «креативного хаоса» на выставке.

Еще один «музейный» проект «Из музея Фрейда» (1991-1996) – инсталляция художницы

Сьюзен Хиллер, представляющая музей как продукт воображения художника. Инсталляция

состоит из пятидесяти картонных коробок, наполненных собранными по личной прихоти

предметами. Одна из коробок содержит фотокопию пещерных росписей и образцы почвы

Австралии, растертые в пудру и упакованные в коробочки для косметики. В другой помещена

копия календаря Майя и современные обсидиановые лезвия. Символико-аллегорический ряд, к

которому отсылают предметы, касается археологических, исторических, политических тем,

окрашенных личными воспоминаниями и эмоциями автора. Как и проекты Олденбурга и

Дистеля, инсталляция Хиллер была представлена в масштабной выставке «Музей как муза: в

изображении художников»334 в 1999 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где, по

словам А.Д. Боровского, демонстрировались произведения, «в той или иной степени

инициированные музеем: вдохновленные музейным пространством, оппонирующие

распространенным музейным концепциям, вступающие в диалог с конкретными

экспонатами» 335 . Эта выставка стала определенным итогом рефлексии по поводу музея в

контексте выставочной парадигмы.

Институциональная судьба искусства провоцирует отражение музейной темы в

современных выставочных проектах. Оценка художественного статуса современного искусства,

334 McLean K. Exhibition Review of The Museum as Muse: Artists Reflect // Curator. 1999. № 42(3). Р. 253-

255.

335 URL: http://www.dubossarskyvinogradov.ru/ru/add/publish/night_at_the_museum

182

наверное, наиболее понятна и теоретически обоснована в контексте институциональной теории,

разработанной в исследованиях Дж. Дики и А. Данто. Музей является столпом

институциональной теории, так как он по преимуществу обеспечивает искусство бесспорным

статусом. В случае современного искусства музейная выставка предоставляет тот контекст,

который нужен для его понимания. Кроме того, статус помещения в музей обеспечивает

качество «подлинности» как принадлежности к категории искусства для современных

артефактов. Феномен «музейного бума»336 наших дней, как и феномен появления концептов

«воображаемых музеев» второй половины ХХ века связан с теми поисками «подлинного»

искусства, которые в конечном счете приводят в музей, или к идее музея. Если в классическом

музее зритель ожидал увидеть «подлинные», то есть «не поддельные» произведения старых

мастеров, то в музее современного искусства он ожидает увидеть, по крайней мере, вещи

«подлинные» как «обладающие статусом искусства». Музей наделяет искусство качеством

«подлинности», отсюда такой интерес к музею и музейным проектам в наши дни, несмотря на

обилие растиражированных образов музейных предметов в медийном пространстве. Этим

«симулякрам» музей противопоставляет «настоящий» артефакт, и интерес к музею переживает

подъем, отразившийся во многочисленных кураторских проектах, посвященных теме и идее

музея, среди которых и выставка «Воображаемый музей» в ГМИИ им. А.С. Пушкина, и

выставка «Хранитель» в Новом музее в Нью-Йорке.

Институциональный подход, обеспечивающий проникновение произведений

современного искусства в музей при соблюдении определенных требований (соответствия

объекта теоретическим взглядам хранителя, условиям хранения, и, в немалой степени,

финансовая ценность произведения на аукционах и в каталогах арт-галерей), ставил искусство в

определенную зависимость от институций, и, в особенности, от музея337. Та неограниченная

свобода выражения, к которой стремились многие представители новейших течений, была

непредставима в чопорных музейных стенах. Слишком эфемерной стала граница между

искусством и жизнью, чтобы допустить его свободное выражение в музее. Такую свободу мог

гарантировать лишь идеальный, утопический музей, принимающий различные формы в череде

возникших в эпоху постмодернизма воображаемых музеях. Концепции гипотетических музеев

336 Дриккер А.С. Музейный бум как феномен демократической культуры // Вестник СПбГУ. Серия 6.

2012. Выпуск 3. C. 10 – 14.

337 Рыков А.В. Темная сторона музея. К вопросу о восприятии культурной институции в современной

западной теории // Музей и музейщики. Проблемы профессионального образования. Сборник статей.

СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2015. C. 94–100; Yanal R.J. The Institutional Theory of Art // The Encyclopaedia

of Aesthetics. M. Kelly (ed). Oxford : Oxford University Press, 1998. P. 267-310.

183

сходны в ощущении «живого» музея, в непосредственном эстетическом суждении, основанном

на императиве индивидуального вкуса, что подробно отражено в современной научной

дискуссии338. Благодаря своему авторитету, воспринимаемому в мире искусства либо с позиций

антагонизма, либо с апологетических позиций, образ музея обладает такой интенсивностью в

художественном творчестве.

Появление институциональной теории было обусловлено отсутствием адекватных

методов оценки художественных достоинств современного искусства. Институциональная

теория была разработана Джорджем Дики и Артуром Данто. Она позволяла избежать

ценностного подхода в применении к современному искусству. Дж. Дики определяет искусство

как специфическую институциональную систему, что дает возможность объективного подхода к

его анализу. Он полагает, что художественный круг представляет собой культурный конструкт,

создаваемый коллективными усилиями общества.

Основные концепты Дж. Дики – «художественный круг» или «художественное

сообщество», (art circle) и «мир искусства», «художественный мир» (artworld). Основные

положения институциональной теории искусства были раскрыты Дж. Дики в работах

«Искусство и эстетика: институциональный анализ» (1974) и «Художественный круг: теория

искусства» (1997)339. В работе 1974 года первая институциональная дефиниция искусства Дики

включала аспекты оригинальности и возможности артефакта «быть оцененным личностью или

несколькими личностями, выступающими от имени определённой социальной институции»

(художественного мира)340. Позднее, в 1997, он добавил, что «Система художественного мира –

это те рамки, в которых происходит представление произведения искусства художником

публике из состава художественного мира»341.

Ранее концепт художественного мира, арт-мира (artworld) разрабатывался в контексте

нституциональной теории Артуром Данто 342 . Рассуждения Данто основаны на осознании

необходимости контекста для понимания искусства. Данто впервые применил термин

художественного мира, который обеспечивает теоретический базис для всех членов этого

культурного сообщества, чтобы они имели возможность определять, что есть искусство. Его

художественный мир означает культурный контекст или «атмосферу художественной теории»,

338 Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste / Translated by R. Nice. London:

Routledge & Kegan Paul, 1979; Carrol N. The Philosophy of Art: a Contemporary Introduction. London and

New-York: Routledge, 1999; Davies S. Definitions of Art. Ithaca and London: Cornell University Press, 1991.

339 Dickie G. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca, NY: Cornell UP, 1974; Dickie G. Art Circle: A Theory of Art. Chicago: Spectrum Press, 1997.

340 Dickie G. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca, NY: Cornell UP, 1974. P. 464. 341 Dickie G. Art Circle: A Theory of Art. Chicago: Spectrum Press, 1997. P. 55. 342 Danto A. The Art world // The Journal of Philosophy. 1964. № 61(19). P. 571-584.

184

его задача – различать, что является, а что не является искусством. Художественный мир

поддерживает, верифицирует и актуализирует категорию искусства и действует он при помощи

сети художественных институций. Цивилизованное общество наделяет «художественный мир»

правом на подобную деятельность, и не возражает против произвола такого рода культурной

власти, даже если ее предпочтения кажутся нелепыми или шокирующими. Входящие в

«художественный мир» институции (музеи, галереи, аукционные дома) объединяются в

глобальную международную систему.

Институциональная теория впоследствии разрабатывалась в трудах Пьера Бордью и

Говарда Бекера. Бордью считает, что художественный мир производит «символический

капитал» как характеристику социально-классовой идентичности: сюда относится знание,

образование, профессионализм, классовые ценности, престиж, которые могут также иметь и

коммерческую ценность 343 . Говард Бекер рассматривает «художественные миры» как

коллективную деятельность внутри «сети сотрудничающих людей», которые диктуют правила,

«регулирующие отношения между художниками и публикой и определяющие права и

обязанности обоих» 344 . Бекер предлагает анализировать систему художественного мира,

используя социологический контекст. Уже в новом тысячелетии появилось значительное число

исследований, посвященных экономическому аспекту институциональной теории и

институциональной критики345.

Подтверждением значения институциональной теории и роли музея в современной

культуре является ряд значительных кураторских проектов на тему музея.

Помимо выставки «Музей как муза: в изображении художников» (The Museum as Muse:

Artists Reflect, 1999), тема музея в аспекте хранительства и коллекционирования была

впечатляюще раскрыта в проекте «Хранитель» (The Keeper) в 2016 в Новом музее в Нью-Йорке.

Куратором выставки стал Массимилиано Джиони, арт-директор музея. Выставка расположилась

на четырех этажах музея и демонстрировала процесс собирательства и хранения объектов

культуры и интенции, инициирующие этот процесс. Как было заявлено на сайте музея, выставка

343 Bourdieu P. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Cambridge, UK: Polity Press,

1992; Bourdieu Р. The Love of Art: European Art Museums and Their Public. Cambridge, UK: Polity Press,

2008; Bourdieu P. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Stanford, CA: Stanford Univ.

Press, 1996. 344 Becker H. Art Worlds. 25th anniversary ed., updated and expanded. Berkeley, CA: University of California

Press, 2008. Р. 29. 345 Boltanski L., Chiapello E. The Role of criticism in the dynamics of capitalism // Worlds of Capitalism:

Institutions, Economics, Performance and Governance in the Era of Globalisation. M. Miller (еd). London:

Routledge, 2005; Grampp W. Pricing the Priceless: Art, Artists, and Economics. New York: Basic Books, 1989;

Graves D. The New Institutional Theory of Art. Champaign, IL: Common Ground Publishing, 2010; Heilbrun,

J., Gray С. The Economics of Art and Culture. New York: Cambridge University Press, 2001; Hutter M.,

Throsby D. (eds) Beyond Price: Value in Culture, Economics and the Arts. Cambridge; New York, NY:

Cambridge University Press, 2008.

185

отражает «размышления о намерениях сохранять как самое дорогое и очевидно ценное, так и

очевидно не имеющее цены. Эта выставка соберет множество воображаемых музеев, личных

коллекций и необычных ассоциаций, раскрывая ту преданность, с которой художники,

коллекционеры, ученые и коммерсанты создали заповедники для исчезающих изображений и

артефактов»346.

Одним из самых заметных на выставке стал проект Идессы Генделес «Партнёры. Проект

с мишками Тедди» (Partners. The Teddy Bear Project, 2002). Помимо витрин с многочисленными

экземплярами этих популярных игрушек, было выставлено более 3000 семейных альбомов с

фотографиями детей и взрослых, которые позируют с плюшевыми мишками. Проект показывал

«способность к утешению», которая обуславливает наши эмоциональные связи с культурными

объектами и изображениями. Среди других «музейных коллекций» на выставке была коллекция

«нанизанных фигурок» Гарри Смита, абстрактные картины Хильмы аф Клинт, которые были

спрятаны в течение многих лет после смерти художницы по ее завещанию, так как она полагала,

что ее произведения будут более ценными в будущем, а также студийные фотопортреты, снятые

в ателье из года в год в течение десятилетий, и собранные художником Тонгом Бинксом, видео

Сьюзан Хиллер «Последнее немое кино» (2007-2008) с записью голосов на двадцати пяти

редких или уже не существующих языках. Непростая проблема сохранения и защиты музейных

экспонатов иллюстрируется экспонатами из фондов Национального музея Бейрута, которые

сплавились вместе в результате пожара во время Гражданской войны в Ливане.

На выставке «Хранитель» было собрано множество объектов, которые смогли избежать

обычной участи ненужных вещей и занять место в «музейной коллекции» по прихоти или

благодаря волевому усилию кураторов и художников, увидевших в многообразии этих вещей

символический смысл, культурную или историческую ценность.

Среди более ранних проектов кураторов, центральное место в которых занимает идея

музея, проект «Музейные достопримечательности: экскурсия» (Мuseum Highlights: A Gallery

Talk (1989) в Художественном музее Филадельфии, где американская художница Андреа

Фрейзер проводит экскурсию по музею, играя роль несуществующего музейного работника,

искусствоведа Джейн Кастлтон. Проект иронично отражал современное состояние

художественной критики, вовлекающей в сферу искусства ранее чужеродные аспекты. Во время

своей «экскурсии» художница указывала на вещи, не являющиеся музейными произведениями,

например, фонтан или кафе, которые тем не менее, как «принадлежащие музею» становились

поводом для критической рецепции и интерпретации.

346 URL: http://www.newmuseum.org/exhibitions/view/the-keeper

186

Ранее, в 1962 году, куратор Виллем Сандберг предпринял попытку «разрушить»

представление о традиционном музее с помощью интерактивных методов: это знаменитый

выставочный проект «Дилаби» («Динамический лабиринт») Dylaby – A Dynamic Labyrinth

в амстердамском музее Стеделийк с участием Ники де Сен-Фалль, Жана Тэнгли, Мартиала

Райса, Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса, Даниеля Сперри и других художников. В этом

проекте Тингли демонстрировал свои кинетические скульптуры, а Сперри создал иллюзию

«перевернутого пространства» музея, наклонив в одном из залов пол на 90 градусов и разместив

объекты на полу и потолке, так что зрители будто бы ходили по стенам, чтобы посмотреть их.

Из стен, как из пола, выступали и скульптуры, помогая еще более усилить иллюзию.

За две с половиной недели оформления выставки удалось кардинально преобразовать

пространство музея. От объекта в виде автомобиля Роберта Раушенберга стрелка указывала в

направлении помещения, где Даниэль Сперри создал пугающий и темный лабиринт: там

посетители могли ориентироваться лишь посредством осязания. Художник Мартиал Райс

оформил зал в виде большой купальни, в которой плавали различные игрушки, от уток и

лебедей до пластиковых шаров. В одном углу комнаты стоял музыкальный автомат, а в другом

плетеный шезлонг с сидящим манекеном. Пол был укрыт искусственной травой, на которой

также располагались пластиковые игрушки, на стенде светилась неоновая надпись «Пляж

Райса».

В пространстве «Галерея-стрельбище» (Shooting Gallery) находился совместный проект

Ники де Сен-Фалль и Жана Тэнгли. Экспозиция состояла из трехмерной группы

доисторических монстров, гипсовых голов, чучел животных и пластиковых кукол. Зал был

покрашен Тэнгли в белый цвет, а в верхней части были вмонтированы электродвигатели, к

которым были прикреплены резервуары с краской. По ним посетители могли стрелять из

пневматической винтовки. Если кто-то попадал в резервуар, краска брызгала на группу

монстров. Проект «Дилаби» продемонстрировал иное прочтение музейного пространства,

непосредственную и свободную игру с традиционными представлениями о музее.

Другую метаморфозу музейных реалий в выставочном проекте воплотил

афроамериканский художник Фред Уилсон. На этот раз речь шла о метаморфозе смысловых и

содержательных аспектов музейного собрания. Уилсон манипулировал музейными

коллекциями, с трагической иронией раскрывая тему колониального прошлого. Для проекта

«Подрывая музей» (Mining the Museum) в Историческом обществе Мэриленда (1992) он

расположил артефакты из собрания Исторического общества таким образом, что они

сформировали логический ряд, повествующий о реалиях рабовладения, сопровождающих

создание культурных ценностей.

187

В проекте Екатерины Деготь и Юрия Альберта «Что этим хотел сказать художник?» (2013

– 2014) в Московском музее современного искусства была проиллюстрирована актуальная

культурная ситуация, в которой комментарий, контекст, интерпретация вытесняют в нашем

сознании и даже могут совершенно стереть впечатление о самой работе художника, делая ее

лишней и несущественной. На открытии выставки были представлены только комментарии и

подписи к объектам, а не сами произведения. Проект, безусловно, представлял собой «выставку

как текст» с очевидными качествами диегезиса, рассмотренными в предыдущей главе данной

работы. Артефакты занимали свои места постепенно, вплоть до закрытия выставки. Если

объект «материализовался» на выставке, то, в свою очередь, исчезал его комментарий. Такая

выставка – своего рода проект воображаемого музея, где не обязательно существуют

визуальные образы экспонатов, достаточно символической отсылки на них или обширной

искусствоведческой интерпретации.

Ранее, в 2012 году выставка «Воображаемый музей» в ГМИИ имени А.С. Пушкина в

Москве продемонстрировала возможность приближения к идеальному музею в контексте

рассуждений А. Мальро и воплощения такого музея с изначально подлинными артефактами. В

год своего столетнего юбилея музей на время выставки дополнил свою экспозицию

недостающими, по мнению куратора Ирины Антоновой, президента ГМИИ им. А.С. Пушкина,

работами из различных музеев и частных собраний, в том числе из Лувра, Центра Помпиду,

Галереи Тейт, Королевской Академии в Лондоне, Музея Прадо, Государственного Эрмитажа,

Академии Каррара в Бергамо, Национального музей в Стокгольме и других. Произведения из

этих коллекций были размещены в залах Музея, соответствующих по времени, месту создания и

стилю. Например, были представлены никогда не демонстрировавшиеся в Москве работы Босха

и Морони, картины Франса Халса, Эль Греко, братьев Ленен, Густава Климта, Рене Магритта,

Джексона Поллока. Экспозицию Древнего Египта дополняла статуя писца Хети (XXIV в. до н.

э.) из Музея Рёмера-Пелицеуса в Хильдесхайме, Германия и голова Аменемхета III (1853-1806

гг. до н.э.) из Египетского музея в Берлине, а в залах Древней Греции и Рима были показаны

древнеримские копии: голова Афины, с оригинала Мирона, статуя танцующей менады по

оригиналу Скопаса из Дрезденского художественного музея и другие.

На выставке было представлено 46 произведений из 27 государственных и частных

коллекций и музеев. Они на время дополнили постоянную экспозицию ГМИИ имени А.С.

Пушкина, дав возможность оценить собрание музея в контексте мировой истории музейного

коллекционирования. Такая интенция соответствовала и замыслу основателя музея И.В.

Цветаева, который заказывал в свой Музей изящных искусств копии знаменитых памятников,

чтобы дать зрителю возможность, не выезжая из Москвы и не только на репродукциях,

188

получить представление о значительных произведениях, например, о «Давиде»

Микеланджело.

Конечно, выставочный проект в ГМИИ – всего лишь одно из вероятных воплощений

воображаемого музея, и не столько воображаемого музея А. Мальро, сколько представлений

кураторов ГМИИ об идеальном музее.

Об актуальности этого проекта свидетельствует тот факт, что в 2016 году ГМИИ

подготовил аналогичную выставку под названием «Голоса воображаемого музея Андре

Мальро», куратором которой опять выступила Ирина Антонова. В названии выставки обыграно

название текста Мальро «Голоса безмолвия» и концепта воображаемого музея, который Мальро

раскрывает в этом тексте. Если выставка 2012 года стала примером возможного идеального

музея куратора с позаимствованными на время экспонатами, то выставка 2016-2017 гг. была

попыткой проиллюстрировать эстетические представления Мальро и структура экспозиции

ориентировалась на изложенные им идеи об эволюции и памятниках искусства. Более 200

экспонатов было на время выставки позаимствовано из Лувра, Музея Орсэ, Центра Помпиду

и других музеев Парижа, Прадо, музеев Берлина, Эрмитажа, Государственной Третьяковской

галереи, Музея Рублева, Кунсткамеры и других музеев.

Символически выставка начиналась с зала, посвящённого биографии Мальро, затем

логика кураторского проекта предполагала посещение зала древностей, где получили отражение

рассуждения Мальро о древних предпосылках последующих художественных стилей. Здесь

также сопоставлялись артефакты разных регионов мира, созданные примерно в одно время,

например, статуэтки эпохи палеолита из Сибири и Древнего Египта. На сопоставлениях

построена большая часть экспозиции: византийская и русская икона, идеальное и реальное в

искусстве, классическое искусство и модернизм. Эти смысловые акценты выставки отражены в

названиях ее разделов: «Многоликая древность», «От идеального к реальному», «На пути к

модернизму». Задача проекта состояла в приближении к идеальной коллекции,

составленной в соответствии с идеями Мальро и объединяющей виды и жанры искусства,

имена, стили и эпохи. Два главных принципа Мальро: метаморфозы и диалоги,

вовлекающие в гипотетическую дискуссию прошлое и настоящее, Запад и Восток, по

замыслу куратора, воплощены в концепции выставки.

В отличие от рассмотренных ранее проектов, где кураторы пытались сопоставить

концептуально близкие художественные реалии или показать логические и эволюционные связи

разных периодов и стилей искусства, выставка современного бельгийского художника Яна

Фабра «Рыцарь отчаяния – воин красоты» (2016-2017, куратор Д. Озерков), подготовленная

Отделом современного искусства Государственного Эрмитажа в рамках проекта «Эрмитаж

20/21» явила пример достаточно бесцеремонного и внешне нелогичного проникновения

189

современного искусства в традиционный музей, и вызвала многочисленные нарекания

сторонников последнего. Произведения современного искусства в данном случае не просто

экспонировались в музее в рамках отдельной выставки, но были размещены в залах среди

произведений старых мастеров. Артефакты Фабра располагались в залах Зимнего дворца,

второго этажа Нового Эрмитажа и Главного Штаба. Например, Рыцарский зал, где находится

эрмитажная экспозиция доспехов времен средневековья и Ренессанса: здесь Фабр ставит свои

доспехи, некоторые из них металлические, другие были сделаны из тысяч панцирей

разноцветных жуков. Фабр является внуком знаменитого энтомолога Жана-Анри Фабра, автора

книги «Жизнь насекомых» и умело пользуется экспрессивными средствами такого необычного

материала 347 . Металлические доспехи необычны, напоминают космические костюмы или

скафандры пришельцев и стояли или были размещены в витринах рядом с эрмитажным

оружием и доспехами. Здесь происходит метаморфоза нашего взгляда на эти экспонаты,

связанная с эволюцией традиции доспехов, когда они ассоциируются уже с современными

фильмами про терминаторов или пришельцев. Сопровождалась эта демонстрация

видеоинсталляцией на нескольких экранах, где Фабр, одетый в собственные доспехи, борется с

известной художницей Мариной Абрамович. Этот перформанс, где два художника сражаются

внутри прозрачной витрины, получил название «Дева/Воин». Еще до открытия выставки Фабр

приезжал в Эрмитаж и в тяжёлых рыцарских латах, которые позже были представлены на

выставке, прошёлся по залам Эрмитажа, целуя различные экспонаты. Этот перформанс,

безусловно, выражал идею паломничества и поклонения, в данном случае, не перед

сакральным, но перед художественным идеалом. Перформанс был соответственно назван

«Любовь — это высшая сила». Время его съёмок составляло более двух часов, но в

окончательную версию вошло двадцать минут. Далее Фабр проникает в залы Нового

Эрмитажа, где демонстрируется живопись голландской и фламандской школы 17 века. Это

большие залы, в одном из них выставлены фламандские «барочные охоты» и натюрморты

большого размера, в том числе знаменитые «лавки» Франса Снейдерса с фруктами, дарами

моря, битой дичью. Здесь, между картинами, на высоте выше человеческого роста Фабр

разместил слегка оттенённые фосфоресцирующей краской черепа, которые держат в зубах

разные предметы, например, художественные кисти, а также тушки мелких животных и птиц,

зайца, хорька, куропатки. Демонстрация тушек животных может вызвать отвращение у публики,

и это вписывается в романтическую модель «эстетики безобразного», но, с другой стороны,

соотносится с изображениями на картинах: череп с мёртвым зайцем в зубах корреспондирует со

347 Dicke M. From Venice to Fabre: insects in western art // Proceedings of the Netherlands Entomological

Society meeting. 2004. V. 15. Р. 45-61; Simons M. Bits of Bugs Glow, to Delight of Queen // The New York

Times. 2003. № 4.

190

сценами охоты Пауля де Воса и натюрмортами с битой дичью. Тем не менее, если обратиться к

семантике фламандских и голландских натюрмортов, то в этом жанре категория смерти

присутствует в минимальной степени, это не «мёртвая природа», а «тихая жизнь», а

фламандские натюрморты часто оживляются присутствием шаловливых животных: обезьянки,

роняющей корзину с персиками, кота, ворующего рыбу. Появление рядом с этими работами

объектов Фабра как бы акцентирует категорию смерти, подчёркивает ее конечность и трагедию,

признаков которой избегают и Снейдерс, и де Вос. Недаром в названии выставки присутствуют

слова «рыцарь отчаяния». Темы vanitas vanitatum (суета сует) и memento mori (помни о смерти),

столь актуальные в искусстве старых мастеров, обретают новую «жизнь» в искусстве Фабра348.

Символически завершили экспозицию Фабра во фламандских залах странные фигуры,

сделанные из скелетов, обклеенных фосфоресцирующими крылышками насекомых. Например,

часть скелета, над которым помещен павлин с ярким хвостом в работе «Тщеславие опирается на

смерть» («Vanity is founded on Mortality»), вновь отсылает к теме «суеты сует». Другое

существо в виде скрюченного скелета держит в «руках» чучело огромного лебедя, работа

называется «Глупость опирается на смертность» («Stupidity is founded on Mortality»). Смысл тут

очевиден: лебедь красив, но эта красота мертва, лебедь погиб из-за своей красоты, которая

граничит с глупостью. Но все же эта красота возвышается над смертью. Современный мир

гламура не менее глуп: в поисках вечной медийной привлекательности его герои обречены на

саморазрушение и смерть. Смерть конечна, смерть страшна, но глупость, поскольку она «над»

смертью и сопутствует красоте, метафизически полноценна. Фигура, представляющая собой

скелет с хвостом павлина и некоторыми деталями этой птицы, сочетающая еще почти «живое» с

мёртвым, по-своему эстетически состоятельна. Некоторые вещи Фабра достаточно

привлекательны формально, что необычно для современного искусства, хотя и чужды

эрмитажному контексту, но на этом отчуждении и строилась выставочная концепция. В

Двенадцатиколонном зале были выставлена графические работы Фабра в соседстве с графикой

Рубенса и старонидерландских мастеров. Помимо этого, были выставлены скульптуры Фабра.

Это головы на постаментах вполне в традициях классической скульптуры, выполненные из

блестящего металла и украшенные разной формы развесистыми рогами. Стояла в этом зале

также странная женская фигура без рук и головы, которая, безусловно, отсылала к

многочисленному ряду античных статуй, лишённых головы или конечностей, например, к

348 Maeseneer de Y. Un Ange Passe… A Conversation between Theology and Aesthetics: The Case of Jan

Fabre // Literature and Theology. 2003. V. 17. № 4. Р. 374-387; Vos de L. Jan Fabre's Crusade Against

Shopping Culture // PAJ: A Journal of Performance and Art. 2009. V. 31. № 3. Р. 65-73; Stalpaert C. The

Reconfigurative Power of Desire. Jan Fabre’s As Long as the World Needs a Warrior’s Soul // Arcadia. 2005.

V. 40. № 1. P. 177-185.

191

Венере Таврической в Эрмитаже. Фигура была «одета» в платье из панцирей жуков синих и

фиолетовых оттенков, она смотрелась вполне гармонично в полутемном зале в стиле историзм.

В зале Рубенса большие холсты Фабра глубокого синего цвета, под которым угадываются

очертания неких фигур, были расположены между известными картинами Рубенса, а более

мелкие холсты между его эскизами. Эти картины сделаны на глянцевой фотобумаге с помощью

синих шариковых ручек Bic, одного из любимых материалов Фабра, как, например, работа

«Появление и исчезновение Вакха III» («The Appearance and Disappearance of Bacchus III»),

помещенная рядом с «Вакхом» Рубенса. Продолжалась выставка Фабра в Аполлоновом зале

Зимнего дворца и в зале нидерландского искусства. В книге отзывов некоторые посетители

очень ругали проект, считая, что столь бесцеремонное вторжение современного искусства в

музей неуместно, другие восхищались смелостью противопоставлений старого и нового.

В Атриуме Главного Штаба по замыслу куратора были расположены гигантские

крылатые насекомые Фабра, которые как бы парили в воздухе. В зале, где выставлена

инсталляция И. Кабакова, в витрине с рисунками Кабакова были помещены и рисунки Фабра:

творчество Фабра, таким образом, внедрялось и в область «классики» постмодернизма.

Самая шокирующая часть экспозиции Фабра находилась в одном из залов Главного

Штаба. Это парная инсталляция «Карнавал мертвых дворняг» (2006) и «Протест мертвых

бездомных котов» (2007). Среди мерцающих полосок блестящей фольги свисали с потолка

чучела бездомных животных, которых Фабр подбирал на городских улицах уже мертвыми.

Недвусмысленная апелляция к смерти, причём достаточно неприглядной, вызвала протест у

защитников животных. Столь печальный символический «итог» проекта, подведенный

художником, говорит о трагичности бытия и его рациональном осмыслении в искусстве. Такова

«эстетика безобразного» в современном контексте, и Фабр выступает в своем проекте как

романтик, шокируя зрителя и возбуждая его эмоции таким радикальным способом. Экспозиция

Фабра, безусловно, впечатляет, в ней присутствует риторика смерти, красоты, творчества,

которая затрагивает достаточно трагические и провокативные темы, которые мы иногда

стараемся не замечать. Можно ли рассматривать его чучела животных в контексте продолжения

«эстетики безобразного»? Переосмысление традиционных стилей, в том числе романтизма,

может быть одной из задач современного искусства. Творчество Фабра – явление, которое

напрямую связано с романтизмом, так как художник представляет себя как «современного

романтика». Его проект – рассуждение о судьбе романтизма: насколько идея романтизма себя

изжила, или, напротив, не изжила в современной культуре, если уже в первой половине ХХI

века может происходить такое неоднозначное прочтение романтической парадигмы. На

выставке в Эрмитаже раскрываются два аспекта романтизма: первый – это «эстетика

безобразного» в инсталляциях с мёртвыми животными, но в своих перформансах в музее Фабр

192

выбирает другой аспект – героический и лирический одновременно. Рыцарство, доверительный

разговор, пафос – в этом, безусловно, прослеживается пиетет к музею. Данный проект, где сам

художник, помимо куратора, является автором концепции, представляет собой продукт

рефлексии по поводу современной судьбы известного европейского стиля – романтизма. Не

случайно местом подобной рефлексии становится классический музей.

Проект выставки в Эрмитаже продолжает разработку замысла Фабра по внедрению

современного искусства в пространство классического музея, которую он в 2008 году

осуществил в выставочном проекте в Лувре под названием «Ян Фабр в Лувре: Ангел

Метаморфоз» (The Angel of Metamorphosis) в 2008 году. Как и позднее в Эрмитаже, объекты

Фабра были внедрены в пространство Лувра, размещались рядом с произведениями старых

мастеров голландской, фламандской и немецкой школ живописи. «Вирусные» музейные

проекты Фабра обладают качествами игры и неожиданными сопоставлениями с классическими

произведениями из коллекций музеев.

Традиционная институция для хранения и демонстрации искусства — музей, прочно

ориентирована на «объект», на его самоценность. Это, с одной стороны, гарантировало

сохранение и статус «искусства» современным произведениям, попавшим в музей, но, с другой

стороны, в корне противоречило самой сути послевоенного искусства с его «отказом от

артефакта», место которого заняла идея или контекст. В этом противоречии музея как

идеального пространства для искусства и места, принципиально чуждого для современного

искусства, коренится и причина создания гипотетических музеев, и причина появления

многочисленных выставочных проектов, в которых обыгрывается символика музея.

193

5.ОСНОВНЫЕ МИФОЛОГЕМЫ КУЛЬТУРЫ В КУРАТОРСКИХ ПРОЕКТАХ

5.1. «Смерть автора» и «смерть искусства»

Одиночество автора – современного художника, который переживает непонимание

публики, и «смерть автора» как состояние потери индивидуальности художника в

постмодернистской культурном проекте, обладают несомненной интенсивностью в контексте

выставочной практики.

На «Документе 5» (1972) одним из ключевых проектов стала инсталляция известного

концептуалиста Йозефа Бойса, представляющая собой два небольших щита для демонстраций,

рукоятки которых вставлены в домашние тапки. Этот объект встречал зрителей при входе на

выставку, и его кажущаяся бессмысленность и скудость формы, очевидно, идеально

вписывались в симптоматичную в свете переоценки роли личности в культуре постмодернизма

теорию «смерти автора» Ролана Барта, эссе которого с аналогичным названием появилось в

1967 году. По мнению Барта, гипотетически умирает Автор текста, его личность перестает быть

важной, вместо Автора основную роль берет на себя безличный «читатель»: «Читатель — это

то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо;

текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение

это не личный адрес; читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он

всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст»349. Как

следует из логики Барта, культура постмодернизма представляет собой «готовый словарь»,

заимствования из которого могут быть чуть ли не случайными, лишенными авторской

эманации. Объект Бойса на «Документе 5» также не имеет, казалось бы, ни смысла, ни

авторского почерка. Послевоенные годы в Европе — время исчезновения «больших

нарративов» модернизма, дискредитации идеи сильной личности, профанированной

тоталитарными режимами. Безликие, нарочито банальные произведения (в это время получили

развитие «multiples» — внешне почти идентичные, тиражированные произведения одного

художника), невыразительная фигура автора — одного из многих (тот же Бойс представил на

«Документе 5» второй проект — «Бюро прямой демократии», в котором каждый зритель имел

право голоса в духе лозунга Бойса «Каждый человек — художник») — недвусмысленно

свидетельствовали о гибели яркой индивидуальности в искусстве, потере традиции и корней,

являющихся основой личностного самосознания. Тем не менее, обратим внимание на надпись,

начертанную Бойсом на щитках: «Duerer, Ich fuere personlich Baader und Meinhof durch

Documenta 5» — «Дюрер, я лично веду Баадера и Майнхоф по Документе 5». Андреас Баадер и

Ульрике Майнхоф — члены немецкой террористической группы RAF (покончившие

349 Barthes R. The Death of the Author. Image, Music, Text / Ed. and trans. S. Heath. New York: Hill, 1977. P.

53.

194

самоубийством в тюрьме), совершившие несколько кровавых акций. Обращение Бойса к

Дюреру с информацией о том, что он лично (один) будет вести террористов по выставке, можно

воспринять как завуалированное обращение к «классикам, традиции, корням» в их

противопоставлении современности и трагической повседневности. Фигура Дюрера обостряет

и проблематику одиночества автора и самоотверженности автора, жертвующего мирскими

благами ради искусства, так как именно ему принадлежит одно из самых выразительных

воплощений одиночества в искусстве — «Меланхолия», которую Эрвин Панофски считал

«духовным автопортретом» художника. Грузная крылатая женщина (или «гений»), мрачно

сосредоточенная над набором загадочных предметов, среди которых несколько инструментов,

олицетворяет наиболее «творческий» темперамент, к которому принадлежал и Дюрер. Одна из

трактовок инструментов, изображенных на гравюре, заключается в том, что они символизируют

пыточные орудия, которыми гипотетический гений, предпочитающий одиночество, терзает

себя или ближних, принося их в жертву своему искусству. В ХХ веке гиперболизированной

вариацией данной темы выступает мрачная фигура творца-отшельника, героя романа

«Парфюмер» Патрика Зюскинда, вытапливающего жир из убитых им женщин для получения

уникального парфюма. Тема смерти здесь явственно смыкается с темой одиночества автора.

Аспект жертвенности и жертв ради искусства был ярко отражен и немецкими романтиками:

Людвиг Тик издал книгу Вильгельма Генриха Ваккенродера «Сердечные излияния монаха —

любителя искусств», где находят отражения романтические представления о художнике как

мученике, отшельнике и монахе, отказывающемся от мирских благ ради служения искусству,

невольно привлекающих, как Рембрандт, мирские испытания ради того, чтобы их искусство

стало духовно состоявшимся, метафизически глубоким. Почти сакральные отношения,

связывающие художника и творчество, результируют у немецких романтиков философского

толка в создании концептов индивидуального духовного абсолюта. Сугубо личный

эстетический идеал получил отражение, например, в серии панно «Четыре времени суток»

(начато в 1802 г.) Филиппа Отто Рунге. Панно, символически завершающиеся квазиалтарной

створкой, представляют собой изображения, формально повторяющие церковные образы,

только вместо Богоматери — красивая женщина, вместо ангелов — прекрасные играющие дети

на фоне красивой природы, в небесах — переплетения дивных растений. Очевидно, что Рунге

настойчиво предлагает зрителю поклоняться его личному эстетическому идеалу (всему, что он

лично считает красивым — прекрасным женщинам, детям, природе) вместо идеала

сакарального. Рунге — один из самых ярких индивидуалистов в истории немецкой живописи.

Даже портреты детей у Рунге отличаются неестественной сосредоточенностью,

отрешенностью: например, в групповом портрете «Дети семьи Хюльзенбек» (1805–1806 гг.)

видно, насколько дети выглядят по-взрослому, с исключительным ощущением дистанции по

195

отношению друг к другу, совершенно автономно. Даже лицо младенца, сидящего в тележке,

поражает недетским интеллектом и высоким личностным самосознанием. Рунге сознательно

выбирает низкую точку зрения на портретируемых, он смотрит на детей снизу вверх, а не

сверху вниз и даже не на уровне их лиц, как было бы естественнее. Такой необычный прием

возродился в немецкой культуре ХХ в., например, при съемках фильма «Олимпия» Лени фон

Рифеншталь. И конечно, этот прием (установка камеры снизу) себя дискредитировал именно в

связи с тоталитарным культом и сейчас вызывает сомнительные ассоциации. Но Рунге,

безусловно, не имел в виду ничего подобного, в его картине данный прием вызван всего лишь

обостренным осознанием индивидуальности детей, их пафосной отрешенности от мира.

В творчестве другого немецкого романтика, К.Д. Фридриха аспект индивидуализма и

одиночества был также чрезвычайно значителен. Это прежде всего очень волевой художник,

который своим видением и «художественной волей» постоянно пытается преобразовать

пейзаж, придать обычной немецкой природе символические, знаковые черты. Интенция к

преобразованию пейзажа (а значит, и мира) приводит к тому, что Фридрих создает

своеобразные ландшафты, которые невозможно встретить в природе. Художник практически

отказывается от академического, квазиантичного идеала пейзажа в духе К. Лоррена. Помимо

того, что Фридрих, как и Рунге, возвращается к старонемецкой традиции и отказывается от

изображения «южной» природы, предпочитая немецкие елки, вязы и дубы, он часто

сознательно нарушает законы композиции, заданные формулами «идеального, классического,

лорреновского» пейзажа: например, в работе «Одинокое дерево» (1822) он ставит мощное,

побитое суровой непогодой дерево прямо в центр композиции. Тема одиночества и тема

индивидуальности прочитываются в картине весьма внятно. Кроме того, в очертаниях

древесного ствола очевидно читается символическая форма креста, и то, что это не случайное

совпадение, недвусмысленно указывает другая картина Фридриха — «Крест и собор в горах»

(1818), где в середину композиции поставлен уже настоящий крест, к тому же сливающийся с

силуэтом готического собора на заднем плане. По обеим сторонам крест фланкируют две

древние елки, нарочито симметричное расположение которых также является прямым ударом

по основам академической пейзажной композиции. Человек, который своим взглядом, своей

волей столь существенно преображает мир в соответствии с личным идеалом мироустройства,

— тема, чрезвычайно значимая в эпоху романтизма, в контексте представлений художника-

индивидуалиста, отшельника и мученика духа в автономности творчества. Романтическая

легенда о художнике-мученике и художнике-отшельнике была продолжена в немецкой

историографии в период возникновения интереса к художникам-постимпрессионистам,

которые при жизни не пользовались популярностью. Например, фигуру Ван Гога реанимировал

его биограф Юлиус Мейер-Грефе, который писал о судьбе и творчестве Ван Гога как

196

своеобразного заложника обстоятельств, ставшего рабом своей болезни, жизнь и творчество

которого стали последовательным путем «художника-мученика». Интерес к непризнанным при

жизни художникам привел к тому, что в начале ХХ века во многих городах Европы состоялось

несколько значительных ретроспектив постимрессионистов.

Вышеприведенный экскурс в историю романтического представления об одиночестве и

жертвенности художника в немецкой традиции неслучаен. Без такого комментария сложно

воспринимать инсталляции Бойса. Напротив, определяемая в контексте немецкой

художественной традиции символика работ Бойса на выставках связывает его творчество с

соответствующими мифологемами. Романтическая легенда о художнике-мученике и

художнике-отшельнике была продолжена Бойсом. Квинтэссенция индивидуалистического

взгляда на мир, базирующаяся прежде всего на обостренном переживании одиночества, а для

немецкой культуры — на глубоком осознании традиции, корней и связи поколений, в

достаточно сублимированной, сокращенной, но от этого не менее отчетливой форме,

воплотилась в убогой с точки зрения художественной формы инсталляции Й. Бойса на

«Документе 5». В одной фразе Бойса здесь сконцентрировано несколько смыслов: традиция в

лице Дюрера, символика жертвенности и насилия в упоминании Баадера и Майнхоф, личная

интенция и воля — в намерении «лично» вести террористов по «Документе 5». В сжатой форме

здесь сублимируется квинтэссенция личного взгляда на мир, воли автора, казалось бы, никак не

проявляющего себя в художественных качествах представленного объекта. В контексте

своеобразной апелляции к традиции может быть понято и обращение к фигурам террористов

Баадера и Майнхоф. Наследственные качества этих двух террористов, казалось бы, совершенно

не сочетались с их деятельностью. Андреас Баадер был потомком известного философа Ф.К.

фон Баадера, а среди предков другой террористки, входящей в RAF, Гудрун Энсслин, был

Г.В.Ф. Гегель. Таким образом, ключевые аспекты инсталляции Бойса — обращение к традиции

в лице Дюрера, обращение к современности в лице террористов и акцент на собственной

индивидуальности и одиночестве художника, который не надеется на понимание, — в словах

«Я лично (один)». При отказе от индивидуальных приемов выражения, «смерти автора»,

которая декларировалась в постмодернизме, завуалированное обращение к

индивидуалистическим категориям у Бойса весьма симптоматично в контекте сохранения

традиционных аспектов культуры. В этой связи можно добавить, что одни из самых

невыразительных произведений Бойса — объекты в виде кусков жира — имели в подтексте

вполне личную, индивидуальную историю, своего рода личный миф. Речь шла о татарской

женщине, которая во время войны спасла раненого Бойса-солдата с помощью растираний

бараньим жиром. Бойс неоднократно использовал жир для создания произведений, но без

контекста личного мифа такие произведения были бы совершенно непонятны зрителю.

197

На той же «Документе 5» был представлен еще один проект Й. Бойса, анализ которого

был приведен в параграфе данной работы, посвященном аспекту диегезиса в кураторских

проектах, «Бюро прямой демократии». Каждый посетитель «Бюро» мог вступить в диалог с

Бойсом, принимая, таким образом, непосредственное участие в выставочном проекте в духе

теории Бойса «каждый человек — художник»350 . Смысл теории в том, что, как и у Барта,

фигура автора не является уникальной, он один из многих, каждый может участвовать в

проекте в этом качестве, и в целом этот проект символически сводит на нет усилия Бойса в

обращении к традиции в инсталляции, встречающей зрителей при входе на Документу.

Безусловно, эти парадоксальные интенции Бойса соответствовали замыслу куратора

«Документы 5» Харальда Зеемана, который часто использовал столь амбивалентные

построения в контекте выставочной концепции. Бойс был художником, с которым Зееман очень

часто и плодотворно сотрудничал, и их воззрения на выставочную практику в значительной

степени перекликались, чего нельзя сказать о публике и критиках, встретивших проекты

«Документы 5» весьма настороженно. Непонимание публики даже выразилось в публикации

пропагандистского листка от имени местного крестьянства, где устроители выставки были

названы шарлатанами, вводящими в заблуждение простодушную публику. Если отрешиться от

аспекта критики художественной формы как таковой, смысл этой полемики указывает прежде

всего на непонимание между художником и зрителем, символически опять отсылающим к

фигуре художника как отшельника, одинокого индивидуалиста, мученика или жертвы. Тема

одиночества у Бойса, одиночества в современном художественном проекте была блестяще

выражена им во время перформанса в дюссельдорфской галерее Шмела в 1965 г. «Как

объяснить картины мертвому зайцу», в котором Бойс носил на руках чучело зайца, «показывая»

ему картины. Проблема непонимания между художником (куратором) и публикой была

убедительно расшифрована Й. Бойсом в этом перформансе. Художник, чье лицо было покрыто

пчелиным медом (для Бойса, как и для Р. Штайнера, философа, чьи работы Бойс очень ценил,

пчелы служили образцом идеального общества) и золотой фольгой, держал на руках мертвого

зайца, нашептывая ему на ухо предполагаемые пояснения к висящим на стенах галереи

изображениям. Искусство ХХ века, безусловно, требовало объяснения. Это искусство часто

непонятно, антагонистично по отношению к зрителю.

Констатируя «смерть искусства», Й. Бойс тем не менее изыскивает возможность для

реанимации некоторых качеств искусства или их восприятия с точки зрения диалектики смерти

и бессмертия в человеческом мышлении. Он поясняет: «Намазывая голову медом, я

определенно делаю нечто, имеющее отношение к мышлению. Способность человека состоит не

350 Beuys J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der documenta5/1972. Berlin. 1997. С. 5.

198

в производстве меда, но в размышлении, в производстве идей. Таким образом, характер

мышления, подобный смерти, становится вновь жизнеподобным. Так как мед, безусловно,

живая субстанция. Человеческое мышление тоже может быть живым»351 . В процессе этого

объяснения Бойсу удается пошатнуть постмодернистское убеждение в том, что «всё уже

сказано» и мы живем «на обломках мертвой культуры». Он задает вектор нового прочтения

прежних смыслов. Впрочем, далее Бойс предостерегает: «И всё же оно (мышление — М.Б.)

может быть интеллектуализировано до смертельной степени, оставаясь мертвым и выражая

свою мертвенность, скажем, в политической или педагогической сфере»352 . «Сопровождая»

мертвого зайца в его путешествии по руинам мертвой культуры (она же — аналог

преисподней), Бойс уподобляется и Данте, следующему за Вергилием, и Одиссею. По словам Р.

Штайнера, «прежде всего поражает тот факт, что и об Одиссее говорится, что он спустился в

преисподнюю. В остальном пусть думают о певце «Одиссеи» что угодно, но невозможно

представить, чтобы он заставил смертного спуститься в преисподнюю, не приведя этого

события в связь с тем, что означало такое путешествие в мировоззрении грека. А оно

обозначало победу над преходящим и пробуждение вечного в душе»353. Именно «пробуждение

вечного в душе» — та цель, к которой стремится Бойс. Он пишет далее: «Кажется, эта акция

наиболее поразила воображение публики. С одной стороны, потому что каждый сознательно

или бессознательно признаёт проблему объяснения вещей, особенно если это касается

искусства и творческой работы или чего-либо, что заключает в себе определенную тайну или

вопрос. Идея объяснения животному имеет смысл мировой тайны и обращается к

воображению. И, как я сказал, даже мертвое животное в большей степени сохраняет

способность к интуиции, чем некоторые человеческие существа с их упрямым

рационализмом» 354 . Подобный ритуальный перформанс, понятный лишь в комплексе

размышлений Бойса о сути искусства, ставит зрителя перед очевидной дилеммой: остаться

рационально мыслящим в мертвенном контексте застывшей, косной «культуры»

цивилизованного общества или искренне отдаться эмоциям, пережив некую инициацию,

подобную воскрешению после неминуемой смерти. Только так можно увидеть некое целое в

проявлениях современного искусства — даже, в данном случае, в разговоре с мертвым зайцем.

Как пишет Р. Штайнер, «единство достигается устремлением сил врозь и их взаимной

гармонизацией. Как один тон противоречит другому, и всё же, взятые вместе, они создают

351 Encyclopedia of World Biography on Joseph Beuys. URL: http://www.bookrags.com/biography/joseph-

beuys. 352 URL: http://www.bookrags.com/biography/joseph-beuys. 353 Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache und die Mysterien des Altertums // Gesamtausgabe. Bd. 8.

Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1902. S. 33 354 URL: http://www.bookrags.com/biography/joseph-beuys.

199

гармонию! Примените это к духовному миру, и тогда станет понятной мысль Гераклита:

«Бессмертные смертны, смертные бессмертны, живя их смертью, их жизнью умирая»355. Смысл

перформанса Бойса в том, что художник одинок, искусство неясно и только мертвый заяц

может реагировать на него адекватно, просто потому, что для него все слова — синонимы, все

оттенки — одинаковы. Тема одиночества здесь смыкается с темой смерти. Смерть —

абсолютное одиночество, отсутствие всяких внешних воздействий, пустота. Чем так

привлекательна религия — она обещает бессмертие, чем так привлекательно искусство — оно

дает иллюзию бессмертия. Иллюзия бессмертия — гарантия того, что человек останется не

один. В то же время религия обещает бессмертие не для одного, но для многих, творчество же

— для одного автора. Символико-контекстуальный анализ в данном случае может стать

эффективным методом в объяснении интенций автора, в гуманистической интерпретации

созданных произведений, контекст которых недостаточно прояснен. Естественно,

интерпретация не сможет избежать некоторой амбивалентности смыслов, точно так же, как это

происходит с концептами одиночества и смерти, несущими в культуре одновременно

прогрессивный и регрессивный смыслы. Искусство второй половины ХХ века с его

последовательным отказом от традиционных форм выражения, несет на себе печать трагизма и,

соответственно, некой жертвенности — приносится ли в жертву художественная форма или

индивидуальность автора. Одиночество может быть в данном контексте фактором,

стимулирующим сохранение традиции в автономном, индивидуальном переживании (как у

художников «Мира искусства», делающих работы в духе старых эпох и не откликающихся на

трагические события и веяния времени), а может быть поводом для деструкции, разрушения

сложившегося базиса культуры. Мифологемы одиночества автора и «смерти автора» у Йозефа

Бойса несут в данном случае, в идее его инсталляции на «Документе 5», печать отказа от

принятых культурных кодов, но парадокс современной Бойсу художественной ситуации

состоял в том, что декларация такого декодирования осуществлялась на основе символов и

мифов, традиционно сложившихся в культуре.

5.2. Актуализация мифологемы пустоты, «ничто» в концепциях выставок

Представление о «ничто» имеет стойкую традицию в философии, в искусстве, и,

соответственно, в выставочной деятельности. В ситуации постмодернизма акцентирование

символической фигуры «ничто» по преимуществу связано с отрицанием традиции, но, в то же

время, с осознанием неизбежного повторения и цитирования. Жан Поль Сартр предвидел эту

ситуацию еще в 1943 году, когда утверждал в «Бытии и ничто»: «Очевидно, что небытие всегда

355 Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache und die Mysterien des Altertums // Gesamtausgabe. Bd. 8.

Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1902. S. 14.

200

появляется в пределах человеческих ожиданий»356. Человек может представить ничто лишь по

аналогии с существующим, будь то в воображении, в реальности, в культуре. В модернизме

отношение к «ничто» было иным: в процессе поиска истины модернисты наделяли фигуру

ничто качествами абсолюта, сакральной сущности. В послевоенном искусстве пафос «ничто»

ушёл, но многочисленные вариации этого концепта повторяются в том числе в кураторских

проектах. На примере «пустоты», «ничто» как одной из основных мифологем или

символических фигур ХХ века можно проследить пути фиксации некого концепта в культурной

памяти. Казалось бы, произведения искусства или явления культуры, демонстрирующие

«пустоту», наиболее вероятны для забвения (не они ли – вероятные кандидаты на роль «пустых,

чистых мест» культуры?), и, тем не менее, «Черный квадрат» К.С. Малевича, который

традиционно считается воплощением «ничто» и представляет собой весьма убогое с точки

зрения художественной формы произведение, не только не забыт, но и служит постоянным

источником для новых интерпретаций. Значение чистого листа, или, в применении к искусству

ХХ века – символика чистого холста или отсутствия изображения весьма противоречива: с

одной стороны, белое – символ пустоты, отсутствия, Ничто, с другой – абсолютной

самодостаточности, полноты смысла, абсолюта.

Что касается первого значения, то приоритет визуальной декларации белого как Ничто,

без сомнения, принадлежит К. Малевичу. О программном «Черном квадрате» принято говорить

как об одной из манифестаций Ничто, «призывании абсолютного конца, произведении в

нулевой степени»357. Можно рассуждать по поводу того, являются ли подобные «нулевые точки

отсчета» действительно манифестацией конца или, наоборот, начала нового искусства, или и

того и другого вместе, но очевидно, что более радикальным воплощением пустоты в творчестве

Малевича был недостаточно символически плотный и агрессивный «Черный квадрат», а его

«Белый квадрат на белом фоне», где очертания квадрата на белом холсте едва различимы за

счет наклонно положенных мазков контура. Картины «белое на белом» Малевича были первый

раз представлены на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» 1919 г. в Москве, а в

качестве антиподов к ним и одновременно в качестве апелляции к «Черному квадрату» была

представлена живопись А.М. Родченко «Черное на черном» на той же выставке.

«Черный квадрат» как декларация «конца искусства» апеллирует к традиции западной,

«мужской» культуры, с её ярко выраженным стремлением к иерархии и индивидуализации

антагонистических элементов на холсте или в тексте, – это предельно плотное, предельно

356 Sartre J.-P. Being and Nothingness: An Essay in Phenomenological Ontology. London: Citadel Press, 2001.

P. 553 357Андреева Е.Ю. Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб:

Издательство Ивана Лимбаха, 2011. C. 265

201

агрессивное, доведенное до абсолютной концентрации изображение. Искусствовед Вильгельм

Воррингер отмечал, что особенностью североевропейского (особенно немецкого) чувства

формы является предельная плотность изображения на листе или холсте (например, гравюры А.

Дюрера из цикла «Страсти Христовы»), и восходит столь насыщенный тип изображения, когда

почти не остается места на листе, и формы почти выталкивают друг друга из пространства

изображения, к древнегерманским звериным орнаментам, где хищные бестии (звери или птицы)

клюются и кусаются, «как бы выталкивая друг друга с поверхности инструмента или

оружия» 358 . Тогда как белый лист или холст – обращение скорее к восточному,

созерцательному чувству формы, которое подразумевает основные акценты смысла где-то за

пределами листа, если вообще подразумевает. Тем не менее, у К.С. Малевича значения черного

и белого (пустоты) имеют как раз противоположный смысл. Черное – отсутствие изображения,

белое – максимальное приближение к абсолюту, который невозможно передать

художественными средствами, к «пустоте», ставшей для Малевича воплощением

всеобъемлющей смысловой наполненности. Тем не менее, эта трактовка Малевича для него

самого представлялась амбивалентной, так как на «Последней футуристической выставке

картин «0,10» (ноль-десять) в декабре 1915 — январе 1916 г. в Петрограде «Черный квадрат»

был помещен под потолком, в «красном углу», наподобие иконы. В контексте выставки этот

холст противопоставлялся или соотносился с другими геометрическими концептами Малевича:

прямоугольниками, треугольниками и другими фигурами разных цветов. Сам он объяснял

амбивалентность символических значений черного и белого следующим образом: «Черное и

белое в супрематизме служат как энергии, раскрывающие форму, это касается только моментов

построения на холсте объектов объемного супрематизма, в реальном же действии осязательном

роли не играют, ибо выявление формы предоставляется свету, но в формах уже реального

супрематизма остается лишь черное и белое, и от них вся градация энергии материала, т. е.

Наступит эпоха новых материалов, лишенных цвета и тона. (Считаю белое и черное

выведенными из цветовых и красочных гамм)» 359 . И далее: «Белый квадрат кроме чисто

экономического движения формы всего нового, белого миростроения как «чистого действия»,

как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека». В общежитии он

получил еще значение: черный как знак экономии, красный как сигнал революции и белый как

чистое действие»360 . Символико-метафизическая рецепция художественной формы, попытка

свести визуальные впечатления к простейшим геометрическим знакам явилась в супрематизме

Малевича квинтэссенцией того «взгляда из космоса», по контрасту со «взглядом из

358 Worringer W. Formprobleme der Gotik. Muenchen: Fink, 1912. S. 67. 359 Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка // Малевич К. Черный квадрат. СПб: Азбука, 2012. С. 56-57. 360 Там же. C. 58.

202

микрокосма» П.Н. Филонова361, с дистанции которого Малевич воспринимал окружающий мир.

«Взгляд из космоса» на действительность определенно означал взгляд с позиции духовного

абсолютизма, имеющего претензию на обладание истиной в последней инстанции, что было

вполне характерно в контексте модернистской парадигмы.

Традиция, которая подготовила появление выставок «пустоты» второй половины ХХ

века, развивалась весьма динамично. Вполне логичным развитием проблематики «ничто»

явилась, спустя несколько лет после выставки «Беспредметное творчество и супрематизм»,

демонстрация в 1923 г. чистых холстов в разделе УНОВИСа на выставке художников всех

направлений в Петрограде. Событию предшествовал манифест Малевича «Супрематическое

зеркало» с утверждением метафизической ценности «нуля» и «ничто»: «Нет бытия ни во мне,

ни вне меня, ничего ничего изменить не может», «Науке, искусству нет границ, потому что то,

что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю»,

«Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль. Если кто-либо познал

абсолют, познал нуль»362.

В поисках Малевича остается одна особенность – он не отказывается от одной из

банальнейших составляющих живописи – традиционного прямоугольника холста, сколь бы ни

отрицалась им форма и содержание, воплощенные на этом холсте – чистом листе классической

живописи. Холст в европейской традиции дает возможность ухода в бесконечное пространство,

эту возможность (в духе О. Шпенглера, полагавшего главным символом европейской культуры

обостренное ощущение пространства, дали, в отличие, например, от античного прасимвола —

«тела») культивировали на протяжении веков: от изобретателей линейной перспективы до

мастеров рококо, посредством легкой, деликатной дымки создающих иллюзию пространства

парков и садов. К.С. Малевич размышлял над сущностью холста, при всей своей радикальности

не спеша отказаться от этого, казалось, бы, слишком банального атрибута традиционной,

«харчевой» культуры: «На самом деле, что такое холст, что в нём (из логики развития

пространственного аспекта европейской живописи очевидно, что «в нём» — отнюдь не

опечатка автора — М.Б.) изображено? Разбирая холст, мы прежде всего видим в нем окно,

через которое обнаруживаем жизнь. Супрематический холст изображает белое пространство, но

не синее. Причина ясна — синее не дает реального представления бесконечного. Лучи зрения

ударяются как бы в купол и проникнуть не могут в бесконечное. Супрематическое бесконечное

белое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела»363. Со временем достижения Малевича

продолжат другие художники – Фрэнк Стелла, в какой-то степени Марк Ротко, Джаспер Джонс,

361 Ковтун Е.Ф. Предисловие // Филонов П. Дневник. СПб: Азбука, 2000. С. 13-76. 362 Малевич К.С. Супрематическое зеркало // Жизнь искусства. Петроград, 1923. № 20 (895). С.16. 363 Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка // Малевич К. Черный квадрат. СПб: Азбука, 2012. С. 56-57.

203

видящие свои картины как окрашенные плоскости. То, что Стелла пытался играть с форматом,

меняя прямоугольник на треугольник, ромб, трапецию и пр., и также с основой, используя

вместо холста металл, только подтверждает его зависимость от формата, подрамника,

плоскости картины.

Традиция отрицания формы уже вполне сложилась во второй половине ХХ века: в 1951

году американский художник Роберт Раушенберг делает «белую картину» — окрашенный

белой краской гладко отполированный холст, в поверхности которого можно было даже

различить неясные отражения предметов. «Белые», «черные» и «красные» картины

Раушенберга были впервые представлены на выставке его работ в галерее Бетти Парсонс в 1951

году. В письме к Бетти Парсонс, приведенном в книге Уолтера Хоппса, Раушенберг так

отзывался о «белых картинах»: «Один белый как единый Бог… в пластической полноте

Ничто»364. Подобная метафора, полагающая белое в качестве символа всеобъемлющей истины,

впервые появляется у Анатоля Франса: некие частицы всех цветов радуги, символизирующие

представление об истине разных людей, в конце концов сливаются посредством

стремительного вращения и создают иллюзию белого цвета, означающую божественную

истину, торжествующий абсолют. Сравним у К. Малевича: «Я прорвал синий абажур цветных

ограничений, вышел в белое... Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся

мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед

вами»365.

В 1999 году Роберт Барри выставил в Галерее Массимо Менини в Брешии работу «Не

ожидайте ничего» (Don,'t expect anything), которая представляла собой рельефные буквы на

однотонном фоне. Еще в начале 60-х годов Джон Бальдессари начал выставлять подобные

работы, представляющие собой несколько слов, набранных печатным шрифтом на белом

холсте, например, «Эта картина очищена от всего, кроме искусства. Ни одна идея не вошла в

это произведение». Подобная работа есть и у Роя Лихтенштейна: белый холст с крупной

надписью «Art» 1962 г. который Норберт Линтон сравнил с удачной вывеской для магазина

изопродукции. В 1972 году Кейт Арнатт продемонстрировал на выставке в Галерее Тейт белую

стену с надписью «Кейт Арнатт – художник».

С подачи К.С. Малевича, одной из основных художественных задач ХХ века стало

максимальное приближение к созданию «пустоты», «чистого листа» в искусстве. Если

существует понятие «искусство» или «художественность», то задача художника –

дискредитировать это понятие, последовательно отрицая в своем творчестве то, что придаст

364 Hopps W. Robert Rauschenberg: The Early 1950s. Houston: Menil Foundation and Houston Fine Art Press,

1991. P. 230. 365Малевич К. Супрематизм // Каталог десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и

супрематизм. М., 1919. С. 4.

204

ему свойства «искусства» – форму, рисунок, цвет, традицию, стиль, само понятие авторства.

Концептуалист Роберт Барри, на заре своего творчества демонстрировавший в выставочных

залах различные виды энергии как иллюстрации «пустоты», впоследствии стал выставлять

произведения с изображением, иногда рельефным, в тон с фоном, нескольких слов. Кроме

упомянутого «Don't expect anything», можно назвать «Floorpiece» («Кусок пола») 2001 г.: на

белом прямоугольнике пола слегка рельефные тоже белые надписи: «Another», «Without»,

«Needed». «Кусок пола» был выставлен в галерее Budhan und Heimer в Дюссельдорфе, как и

еще одно подобное произведение Барри «Mirrorpiece», своего рода апелляция к

«Супрематическому зеркалу» К.С. Малевича, представляющий собой прямоугольный кусок

зеркала на белой стене, отражающий белую стену. Творчество уничтожает слово (или

изображение), но и слово (изображение), в свою очередь – источник насилия над художником,

ведь искусство становится тем, что названо таковым лицом или группой лиц, имеющими право

на такое высказывание, а фигура автора оказывается несущественной.

Характерная для авангарда претензия европейского сознания на безапелляционное

высказывание, претендующее на неоспоримую истину, исчерпывается в постмодернизме. Ж.Ф.

Лиотар определяет «ситуацию постмодернизма» как недоверие к тотальным способам

высказывания366. Отвращение к подобному дискурсу и сознание того, что «все уже сказано»

проявляется, например, в литературе постмодернизма: Владимир Сорокин, например,

воспринимает письменную речь и речь вообще как насилие (практически – тоталитарное

насилие). У Сорокина это насилие почти физиологического свойства. Стоит вспомнить «Пир»

или «Месяц в Дахау», где герой, оказавшийся во время отпуска в гипотетическом концлагере,

против воли поедает экскременты, а также внутренности «русской девочки Лены Сергеевой».

Подобное стремление проверить «сколько может вынести бумага» встречается даже в

собственно тоталитарной литературе ХХ века, например, в романе А. Фадеева «Молодая

гвардия», где описание мертвых тел и оторванных конечностей после фашистской бомбежки

выходит далеко за рамки эстетики соцреализма. Но насилию, в качестве ответного удара,

подвергается не только бумага, но и сама речь – в «Норме» Сорокин ставит перед собой задачу

«убить метафору», употребляя слово «нормальный» с периодичностью, уничтожающей

скрытый смысл. Постмодернистский бунт против Логоса, а фактически – языка как

придуманного кем-то когда-то личного способа выражения (если вспомнить библейское «в

начале было Слово»), претендующего на универсальность, а на самом деле давно являющегося

системой клише, сословных предрассудков и лжи, выразился в желании безответственности,

относительности и стремлении укрыться в самые маргинальные, профанные и ничтожные

366 Lyotard J.-F. La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris: Minuit, 1979. 298 p.

205

уголки бытия. В послевоенных художественных практиках декларируется намеренное

отсутствие высказывания или отсутствие внятного изображения. О значении нуля в культуре и

социуме подробно пишет Брайан Ротман в книге «Обозначая Ничто. Семиотика нуля»367.

Во второй половине ХХ века «Ничто» как символическое и реальное начало проявилось

в выставочной практике, прежде всего, в возникновении феномена «пустых» выставок или

выставок без произведений. Это, тем не менее, не значит, что все эти выставки были

одинаковыми. Их кураторские концепции были чрезвычайно разнообразны.

Первая «пустая» выставка «Пустота» (Le Vid) прошла в 1958 году в парижской галерее

Ирис Клер (Iris Clert). Ее устроил французский «новый реалист» Ив Кляйн под влиянием идей

дзэн-буддизма, для которого «пустота» является одной из ключевых концепций. Для рекламы

выставки Клейн представил в небе над галереей «Аэростатическую скульптуру (Париж)» в виде

запуска 1001 голубых воздушных шаров.

В 1962 году Ив Кляйн представил перформанс «Нематериальная живописная

чувствительность» в Париже на берегу Сены. Он предлагал ценителям искусства приобрести

его нематериальные произведения, то есть пустоту, а в оплату брал золото. Взамен художник

давал покупателю сертификат. Поскольку «чувствительность» Клейна была нематериальной,

покупателю предлагалось сжечь сертификат, а вырученные золото Кляйн выбрасывал в Сену.

Испытанию посредством «ничто» в проектах Кляйна, таким образом, подвергались сразу две

ипостаси искусства: создание произведений художником и оплата за них любителями

искусства. А в 1960 году состоялся перформанс Ива Кляйна «Прыжок в пустоту» (A Leap Into

The Void), во время которого он выпрыгнул из окна. Сохранилась фотодокументация этой акции

художника.

В 1961 Пьеро Манцони выставил собственное дыхание в воздушных шарах в качестве

произведения «Bodies of Air». Одним из ярких логических продолжений дискурса пустоты

стала и выставка «Кондиционирование воздуха», устроенная в 1967 году группой британских

художников Art & Language. Главным экспонатом был, соответственно, кондиционированный

воздух. В 1985 году Энди Уорхол представил проект «Невидимая скульптура» в ночном клубе

Area в Нью-Йорке. Стоя на подиуме, он позировал фотографам на фоне стены с табличкой

этикетажа несуществующего произведения. Во всех этих проектах сами художники выступали

в роли кураторов.

В 2001 году проходит выставка «Большое Ничто. Потусторонние подобия человека» (Big

Nothing. Die jenseitigen Ebenbilder des Menschen) в Государственном Выставочном зале в Баден-

Бадене. Тематическая выставка объединила в концепции, отсылающей к символической фигуре

367 Rotman B. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. Stanford: Stanford University Press, 1993.

206

Ничто, в том числе работы Роя Лихтенштейна и Генри Мура, Арнульфа Райнера и Энди

Уорхола. Кураторами выставки стали Матиас Винцен и Йоханнес Бильштайн.

В 2012 году Густав Мецгер открывает выставку «Нулевой объект: Густав Мецгер думает

о Ничто» (Null Object: Gustav Metzger Thinks About Nothing). Ранее Мецгер получил известность

как «мусорный гений» благодаря своим инсталляциям из мусора. В 1960 году на первом показе

своего «саморазрушительного» искусства Мецгер использовал в инсталляции мешок с

мусором. В проекте «Нулевой объект» Мецгер вместе с группой London Fieldworks представил

компьютерный интерфейс, способный с помощью специальной технологии создавать

скульптурный объект из камня. «Компьютерный мозг» произвел в 3D разрешении визуальный

образ, отражающий колебания мозга Мецгера, который в момент создания произведения

старался не думать ни о чем. Эти данные были трансформированы в инструкции для робота,

обработавшего камень. Таким образом, получившаяся скульптура представляла собой

визуальную демонстрацию представления о пустоте в сознании художника. Тема пустоты в

концепции Мецгера соотносится с темой нигилизма, ничто и исчерпанности культуры, которые,

в свою очередь, вписываются в контекст реального и воображаемого, природы и медиа,

видимого и невидимого, так как «невидимые» реакции мозга художника в конце концов

становятся видимыми посредством компьютерных технологий. В 2009 году Густав Мецгер стал

сокуратором Мэтью Коупленда на выставке «Пустоты: ретроспектива» (Vides: Une

Retrospective) в парижском Центре Помпиду, явившейся осмыслением трактовок «ничто»,

«пустоты» в почти полувековой выставочной практике. Традиция «выставок без произведений»

была представлена девятью авторами в почти полностью пустых залах. Сотрудники центра, тем

не менее, следили, чтобы публика не трогала невидимые атрибуты «ничто». Среди

реанимированных проектов был проект Ива Кляйна, в 1958 году представленный в галерее

Ирис Клер, и вышеупомянутый проект «Кондиционирование воздуха» художественной группы

Art & Language.

Обратились кураторы и к проекту персональной выставки Лаури Парсонс в 1990 году,

приглашения на которую в свое время содержали только название галереи в Нью-Йорке, там не

было ни имени художницы, ни дат выставки. Также был представлен проект американского

концептуалиста Роберта Барри «Закрытая часть галереи» (Closed Gallery Piece), в помещении,

где не только ничего не было выставлено, но туда физически невозможно было проникнуть.

Этот проект Барри демонстрировались в 1969-1970 годах в галереях Лос-Анджелеса, Турина и

Амстердама. «Произведение» художника состояло из оповещения потенциальной публики о

том, что данное выставочное пространство будет закрыто на время проведения выставки.

Аналогичный показ, во время которого Барри предлагал публике отнестись к выставочному

помещению как к месту для рефлексии и общения, состоялся в 1970 году под названием

207

«Места, куда мы можем прийти и на некоторое время свободно размышлять о том, что мы

собираемся делать».

Следом за Барри, другие художники, демонстрирующие пустоту, например, Мария

Нордман и Роберт Ирвин, также делали акцент на выставочном пространстве.

«Экспериментальная ситуация» Роберта Ирвина в галерее Ace в Лос-Анджелесе в 1970 году

предполагала периодическое появление самого художника на пустой выставке, как было

упомянуто в приглашении.

Обратились создатели проекта и к выставке художницы Бетан Хьюс, продемонстрировавшей в

1993 году «ничто» в музее Крефельда под предлогом того, что ее работы могли отвлечь

публику от созерцания архитектуры здания музея, построенного Л. Мисом ван дер Роэ. А

немецкая художница Мария Айххорн в 2001 показала «пустую» выставку «Деньги Кунстхалле

Берна». Отсутствие работ, по мнению художницы, позволило Кунстхалле Берна сэкономить

деньги на оформление выставки и потратить их на ремонт. Содержание каталога выставки в

Берне состояло из подробного описания истории Кунстхалле с акцентом на финансовое

положение институции. Историческое описание показывало, что деньги не всегда тратились

разумно, и проект Айххорн призывал исправить эти недочёты.

Проект словацкого художника Романа Ондака, также включённый в концепцию Центра

Помпиду, заключался в оповещении зрителей о том, что в пустом помещении его выставки

находится подслушивающее устройство. Такая дезинформации заставляла зрителей искать в

пустом помещении то, чего там изначально не было. Помимо констатации избыточности

образов, созданных в искусстве, и нежелания добавлять новые подобия в ряд бесконечных

симулякров, концепция кураторов Густава Мецгера и Мэтью Коупленда акцентировала роль

главного контента любой выставки – фигуры зрителя, которая способна сделать даже «пустой»

проект метафизически полноценным.

Выставка продемонстрировала эволюцию выставочных концепций, посвященных теме

«ничто». Ее контент логично встраивается в постмодернистскую парадигмы пустоты, которую

характеризует Е.Ю. Андреева в книге, посвящённой анализу символических форм Все и Ничто

в постмодернизме: «Искусство постмодерна, отказавшись от амбиций представления Ничто и

Всё в глобальных формах, сосредоточилось на регистрации следов смысловой динамики этих

понятий, на исследовании зоны их интерференции»368. Соответствующие выставочные проекты

демонстрируют многообразие форм «пустоты».

В отечественной выставочной практике опыт осмысления «пустоты» нашел отражение в

экспозиции, подготовленной Государственной Третьяковской галереей для участия в IV

368 Андреева Е.Ю. Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб:

Издательство Ивана Лимбаха, 2011. С. 8.

208

Московской международной биеннале современного искусства. На открывшейся в сентябре

2011 года биеннале Третьяковская галерея представила проект «Заложники пустоты». Эстетика

пустого пространства и «пустотный канон» в русском искусстве XIX-XXI веков». Тема

«пустоты», «ничто», основанная на сакральном ощущении пустоты, отказ от традиционной

художественной формы приближает стремления многих художников современности к

«нулевым точкам отсчета» искусства. Задачей проекта Третьяковской галереи стало показать

эволюцию концепта пустоты в русском искусстве, найти истоки «пустотного канона» в

литературе и философской мысли. Выставка интересна еще и тем, что подводит к

размышлению об отсутствии четких критериев определения того, что есть современное

искусство вне традиции.

Осмысление процессов актуализации культур-философских концептов и возникновения

своего рода лакун культурной памяти (связанных с явлениями, на момент своего возникновения

обладающими актуальностью, но по прошествии времени необъяснимо забытыми) требует

более подробного анализа, как и обозначение в качестве смысловых акцентов явлений, которые,

казалось бы, не обладают культурным потенциалом, как это случилось с «Черным квадратом»

К. Малевича. Осознание механизмов рецепции и интерпретации того или иного феномена

культуры играет значительную роль в формировании культурной памяти. При рассмотрении

феномена «чистого листа» в ХХ веке мы можем обнаружить сразу несколько

интерпретационных векторов, по которым может двигаться воображение, логика или интуиция

исследователя. Пустота (или, как ее антипод, предельная смысловая плотность),

универсальность, стремление к абсолюту, отказ от изображения (высказывания, текста, или, в

более широком смысле, традиции), определенная трагичность, свойственная культуре ХХ века

в ощущении потери и отчуждения, нигилизм, исчерпанность культуры, потеря авторства,

бесформие. По направлению этих смысловых векторов, или контекстуальных символов,

развивается тема пустоты и в контексте выставочной практики.

Послевоенная культура поставила последний значительный акцент в смысловой

наполненности «чистого листа». Во второй половине ХХ века было покончено с зависимостью

от формата картины или текста: по выражению В. Курицына, постмодернистский «текст почти

не имеет границ» 369 . Непонятно, где кончается текст и начинается «ситуация», то есть

художественное событие. «Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю», говорит И.

Кабаков. Смысл можно искать далеко за пределами нетронутого листа. Неслучайно тема

пустоты прекрасно встроилась в парадигму современного искусства при его переходе в пост-

объектную фазу, с появлением акционизма и перформанса. 29 августа 1952 пианист Дэвид

369Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 126.

209

Тюдор впервые исполнил на Благотворительном концерте, организованном в поддержку

современного искусства в Вудстоке, пьесу Джона Кейджа 4'33 («Четыре тридцать три»).

Композиция предполагала, что исполнители не притрагиваются к музыкальным инструментам,

а зрители «слушают» тишину в течение четырех минут и тридцати трех секунд. Рецепция

тишины как аналога «пустоты» в рамках этого события, которое вполне можно назвать

кураторским проектом, интенсивно происходила в воображении публики.

Теоретическая предпосылка постмодернизма «все уже сказано» недвусмысленно

отсылает к проблематике чистого листа: если нечего сказать, зачем марать бумагу? В

некоторых альбомах И. Кабакова повторяются совершенно пустые листы. Но, с другой

стороны, перегруженная текстом страница равнозначна чистому листу, ведь на ней уже не

прочтешь ничего нового. И все же присутствует метафизический страх «чистого листа» – страх

перед бесконечностью смыслов мертвой культуры, которая лишает мир спокойной

определенности. «Мы убедились в бесконечности мира, – говорит Ницше, – поскольку не

сумели доказать невозможность того, что он заключает в себе бесконечное число

интерпретаций» 370 . Одна из последних отчаянных авангардистских попыток придать миру

однозначность и определенность – «Черный квадрат» К. Малевича – в эпоху постмодернизма

проигрывает в выразительности чистому листу.

5.3. «Вечное возвращение»: обращение к традиции и классике в проектах

современного искусства

Актуализация современного искусства в музейном выставочном проекте весьма

эффективна как с точки зрения культурного и медийного резонанса, так и с точки зрения

обогащения контекста, в котором представлены артефакты новейших течений. В свою очередь,

выставочная практика, даже вне музея, в галереях или в формате художественных событий,

придаёт новые смыслы и актуализирует современное искусство, уже находящееся в музейной

коллекции. Кураторские проекты обеспечивают искусству вечное движение по направлению к

музею. Идея «вечного возвращения» в музей, к классикам, к эволюции, преемственности,

иерархии бессмертна, даже в контексте постмодернистской парадигмы, в эпоху симулякров. Не

случайно свою теорию симулякра Ж. Делёз подтверждает ницшеанской идеей «вечного

возвращения» «Возвращается не бытие, но скорее, напротив, возвращение и составляет бытие в

той мере, в какой оно утверждает становление и преходящесть. Дело не в том, что возвращается

одна и та же вещь, а в том, что возвращение само утверждается прохождением различности и

многообразия. Иными словами, идентичность в вечном возвращении обозначает не природу

370 Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей / Пер. с нем. Е. Герцык и др. М.:

Культурная революция, 2005. С. 171.

210

того, что возвращается, но, наоборот, факт возвращающегося различия» 371 . Современное

искусство, претендующее на уникальность и неповторимость, нередко демонстрируется в

выставочном пространстве в контексте классического искусства: представители новейших

течений – рядом со старыми мастерами, объекты contemporary art, а иногда акции или

перформансы – в залах классических музеев. Считается, что от такого соседства выигрывают

все – и музей, привлекающий новую публику, и старые мастера, произведения которых

обретают «актуальность», и современное искусство, недостаток художественной формы

которого восполняется контекстом традиции. Но, если следовать логике Делёза, современное

искусство в подобном кураторском проекте не пытается восполнить свою формальную

«несостоятельность» за счет соседства с классикой, а напротив, демонстрирует и утверждает

свою инаковость, «факт возвращающегося различия». Подобная диалектика метафизически

полноценна, эмоционально насыщена, привлекательна. Неслучайно выставочные проекты,

сочетающие традицию и современность, пользуются повышенным вниманием зрителя, и мы в

который раз переживаем ситуацию «вечного возвращения» в духе Ф. Ницше. «В традиции

имеет смысл только то, над чем не властно время. Конкретные формы, в которые облекается

традиция, со временем устаревают и теряют связь с энергетическими потоками современности.

Об этом не нужно жалеть, потому что главное в традиции — не внешние формы, а тот

духовный импульс, который когда-то их породил. <…> Когда формы, в которые облечена

традиция, начинают восприниматься как искусственные и отчужденные, тот же духовный

импульс, который когда-то их создал, сбрасывает их с себя и порождает новые»372. «Новые

формы» непредставимы без контекста традиции. По мнению Софии К. Акорд, «поскольку

традиционные кураторы по преимуществу имеют ученые степени в области истории искусства,

они обычно делают выставки, являющиеся по сути научными проектами. Эта научная основа

отражена в художественно-исторической сути музейной экспозиции, где на выставках

произведения искусства обычно демонстрируются в контексте целостной исторической

перспективы» 373 . Не случайно не только музеи, но и крупные выставочные институции,

ставящие своей задачей демонстрацию contemporary art, иногда допускают выставочные

проекты, включающие контент «традиционного» искусства. Например, на кассельской

«Документе 9» 1992 года бельгийского куратора Яна Хута, где главной смысловой

составляющей проекта было обращение к телесной сущности человека, а структура выставки

подчинялась принципу «креативного хаоса», была сделана интересная инклюза в виде раздела,

371 Делёз Ж. Различие и повторение. СПб: Петрополис, 1998. С. 93. 372 Корнев С. Традиция, постмодерн и вечное возвращение. URL: http://humanitarius.com/static/kornev-

04.html 373 Acord S.K. Beyond the head: The practical work of curating contemporary art // Qualitative Sociology. 2010.

V. 33. №. 4. Р. 447-467.

211

посвящённого художникам прошлого. По замыслу куратора, в башне Цверентурм,

примыкающей к главному зданию Документы, бывшему музею Фридерицианум, разместился

«гумус» или «коллективная память» — так Хут обозначил выбранные им по собственному

вкусу работы значимых художников последних двух столетий, взятые для выставки из

различных музеев. В состав этой «культурной базы», метафизически подкрепляющей контент

современного искусства с акцентом на некую эволюцию, были включены произведения Жака-

Луи Давида, Джеймса Энсора, Поля Гогена, Альберто Джакометти. Работы художников-

модернистов по праву вписывались в этот «базис», так как модернизм к этому времени прочно

вошёл в историю искусства.

По контрасту с почти музейным содержанием, башня Цверентурм, где помещались

«классики», поражала зрителей Документы своим «нетрадиционным видом» — необычной

раскраской в ярко-желтый цвет с изображениями карточных символов — бубей, червей, пик в

рамках проекта художника-концептуалиста Лотара Баумгартена «Entenschlaf» («Утиный сон»)

на основе игры слов с аллюзиями на темы коллективного сознания. И этот проект, и выбор

объектов «коллективной памяти» отвечал намерениям куратора «Документы 9»

продемонстрировать постмодернистскую относительность личных пристрастий, как в

отношении современного искусства, так и в отношении традиции.

Архив традиционной культуры, к которой современное искусствознание уже относит и

искусство модернизма, является бесконечным источником интерпретаций, аллюзий,

заимствований и цитат в творчестве художников второй половины ХХ века – Билла Виолы,

Роберта Мэпплторпа, Фрэнсиса Бэкона. Анализ соответствующих выставочных проектов,

представленный в данной диссертации, показывает очевидные качества преемственности

традиции в искусстве новейших течений.

Когда актуальное искусство демонстрируется в крупнейшем классическом музее,

авторитет музея придает этому искусству несвойственный ранее пафос. По выражению Б.Л.

Пастернака, «Каких только слонов не делают тут из мух»374. Способность «делать слонов из

мух» — безусловно, большое достижение современной массовой культуры. Своего рода

иллюстрацией к этому высказыванию может служить одна из Эрмитажных выставок

современного искусства — демонстрация в 2001 году огромных «Пауков» Луиз Буржуа в

барочном пространстве Большого двора Зимнего Дворца. В свое время Карл Ясперс в труде

«Духовная ситуация времени» писал: «Возрастание духовных возможностей как будто

открывает неслыханные перспективы. Однако эти возможности грозят тем, что вследствие все

более далеко идущих предпосылок они уничтожают друг друга; новые поколения молодежи

374Пастернак Б.Л. Охранная грамота. М.: Современник, 1989. С. 16.

212

больше не усваивают достигнутого; создается впечатление, что люди не способны постигнуть

то, что дано прошлым» 375 . И соответственно: «Когда враждебность к образованию

самонадеянно уничтожает все прошлое, будто мир начинается сначала, духовная субстанция

может быть сохранена в этом преобразовании только посредством исторического воспоминания,

которое в качестве такового есть не просто знание о прошлом, а сила жизни в настоящем…

…Сила кризиса нашей эпохи бледнеет перед вечной субстанцией, часть бытия которой,

бессмертного, способного всегда быть, составляет воспоминание»376. «Воспоминание» в сфере

искусства означает, в том числе, способность воспринимать произведения «старых мастеров» в

музее. Современные исследователи новейших течений подчеркивают значение категории

«самопознания» искусства второй половины ХХ — начала XXI века, которая связана с

достижением некого «пика совершенства», в качестве которого осознается либо корпус

классического искусства, либо модернизм как последнее мощное напряжение западной формы.

Такое «самопознание» предполагает не последующий пафос упадка и осознание невозможности

творчества, заставляющее «вытеснять» в сферу искусства только то, что не способно

конкурировать с формальными достижениями прошлого, а саморефлексию искусства по поводу

себя самого, постоянное желание ставить вопрос «что есть искусство?» Одним из самых

весомых аргументов в пользу принадлежности того или иного артефакта к искусству служит его

помещение в известный музей — в экспозицию или на выставку377.

«Большой выставочный проект», тип большой программной художественной выставки

парадоксальным образом полноценно сформировался на базе постмодернистского

мировоззрения, когда модернистская «претензия на тотальное высказывание» себя исчерпала.

Другое дело, что деятельность кураторов, работавших в русле большого проекта, по сути,

подчиняется модернистским интенциям. Стоит ли форсировать процесс демонстрации

современного искусства в классическом музее, сводя на нет усилия по размежеванию

современного искусства с традицией? Или этот процесс является необходимым для осознания

внутренней связи искусства современности с классикой? Тем актуальнее уже в наше время

возвращение к традиции в значительных выставочных проектах и возможность показать

современное искусство в контексте непрерывной связи с достижениями прошлого. Несколько

проектов Государственного Эрмитажа и Русского музея осуществлены в русле подобной

тенденции, и связывают как искусство старых мастеров с современным искусством, так и

последнее — с явлениями более «новой» традиции — с искусством модернизма.

375 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994. С. 365. 376 Там же. С. 361. 377 См., например, Alexander V.D. Pictures at an exhibition: Conflicting pressures in museums and the display

of art // The American Journal of Sociology. 1996. № 101. Р. 797–839.

213

В Корпусе Бенуа Государственного Русского музея в 2007 году состоялась выставка

«Приключения черного квадрата», посвященная творческой рецепции известного «Черного

квадрата» К. Малевича. Метаморфозы «Черного квадрата» в трактовке мастеров авангарда и

современных художников позволили кураторам выставки наглядно показать пути эволюции

художественной формы, являвшейся на момент своего создания крайне новаторской. На

выставке были представлены произведения из коллекции Русского музея, Государственного

Эрмитажа, Третьяковской галереи, Музея театрального и музыкального искусства и частных

собраний, дающие возможность проследить развитие символического образа черного квадрата.

Впрочем, идея выставки — не только в констатации бесконечного превращения символической

фигуры, но и в раскрытии истории интерпретации «изобретения» К. Малевича — от первых

копий Н. Суетина и других учеников Малевича до похожих экспериментов В. Стерлигова и В.

Кандинского, а затем — к вариациям на тему «Черного квадрата» современных художников. То,

что выставка состоялась в Русском музее, в контексте традиции отечественного искусства,

придает ей дополнительную внятность. Проблема «цитирования» художественной формы и ее

сопоставления с формами прошлого актуальна во все времена, и авторам выставки удалось

донести до зрителя эту идею.

Примечательно, что годом ранее (декабрь 2005 — март 2006) в Государственном

Эрмитаже состоялась аналогичная выставка «Вокруг квадрата» из цикла «Поднесение к

Рождеству», подготовленная отделом «Музей фарфора» Государственного Эрмитажа при

участии ОАО «Императорский фарфоровый завод» (бывшего Ломоносовского фарфорового

завода), на которой экспонировалась коллекция фарфора, расписанного художниками русского

авангарда. Помимо супрематического фарфора, были представлены работы В. Кандинского, К.

Петрова-Водкина и других видных деятелей российского модернизма. Целостность идеи

выставки и ее визуальное воздействие были обусловлены не только известными именами

представленных художников, но и возможностью раскрыть именно декоративные свойства

авангардной художественной формы. Классическая традиция декоративно-прикладного

искусства, контекст Эрмитажного собрания способствовали этому в полной мере. Но не менее

значительна и символическая, знаковая составляющая контента выставки: особенно это

касается предметов агитационного, пропагандистского фарфора. Кураторам выставки Т.В.

Кудрявцевой и Т.В. Кумзеровой удалось наглядно показать, как выразительные средства

футуризма, кубизма, супрематизма соотносятся с декоративными формами фарфора, и

насколько убедительно росписи художников отвечают поставленной цели: в данном случае,

воспеванию труда и Советской власти. Тарелка «Земля — трудящимся» Н. Альтмана или

аналогичное изделие М. Лебедевой «Кто не работает, тот не ест» представляют актуальные

лозунги того времени с помощью внятной художественной формы. Выставка убедительно

214

показывает линию преемственности отечественного модернизма и классики, ведь, несмотря на

отрицание традиции модернистами, их росписи имеют в основе композиционные принципы, в

более лаконичной, лапидарной форме повторяющие приемы старых мастеров.

Для ситуации постмодерна характерна риторика по поводу нивелирования значения

художника в выставочном проекте. Может ли традиционный музей восполнить эту лакуну —

опосредованно, встраивая произведения новейших течений в цепь непрерывной традиции,

свидетельства которой находятся здесь же, в музее, в виде корпуса произведений старых

мастеров? Выставочная музейная деятельность, как практическое выражение вышеупомянутой

рефлексии, более чем другие художественные и медиальные практики служит преемственности

западной традиции — от корпуса классического искусства — к модернизму и актуальному

искусству. Зачастую большая программная выставка, индифферентная к четкому

самовыражению современного художника, является, тем не менее, продуктом личностного

выражения куратора, присутствующего в концепции. Визуальная составляющая выставки при

этом может восприниматься как сокращённая, невыразительная. Символическая фигура

«ничто», столь широко эксплуатируемая теорией искусства постмодернизма, отбрасывает тень

на все сферы культуры, в том числе и на музейную. «Нечто, никогда не получающее формы, а

стремящееся в чрезвычайной интенсивности выйти из пустоты, к которой постепенно

возвращаются. Появляются типичные оценки. Люди пресыщены уже тем, что они только что

услышали; поэтому они все время ищут нового, привлекающего их уже самой новизной»378.

Постоянное стремление к новизне и оригинальности, столь характерное для современной

художественной ситуации, уничтожает желание заглянуть в прошлое искусства. Тем не менее,

Ясперс размышляет не о символической фигуре искусства, а всего лишь об образовании, но эта

подмеченная им тенденция органично укладывается в контекст теоретизирования по поводу

судеб современного искусства, которому столь необходим контекст.

В начале XXI века в Государственном Эрмитаже прошло несколько выставок, в той или

иной степени отражающих непростые отношения актуального искусства и традиции,

современных артефактов и пространства классического музея.

К большим проектам нового отдела музея «Эрмитаж 20/21» можно отнести прошедшую

в 2007-2008 годах в Главном Штабе Эрмитажа выставку «Америка сегодня. Выбор Чарльза

Саатчи», где известной арт-галереей было представлено актуальное американское искусство.

Произведения на выставке, например, люстра Теренса Коу из «краски, леденцов, всяких

растений, человеческих и конских волос, нефти, найденного после полуночи корабельного

каната, осколков стекла, камней, собственной крови», резко контрастировали со сдержанными

378 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994. С. 359

215

помещениями Главного штаба. Концепция выставки, предложенная кураторами Норманом

Розенталем и Д.Ю. Озерковым, предполагала восприятие выставки сквозь призму социальных

проблем. Не всегда логичным было расположение объектов: например, резиновая скульптура

Стивена Роудса «Осссобый объект» (именно таково, с тройной «с», название работы по замыслу

художника – М.Б.) в виде удава, как бы проглотившего «супрематический» куб, размещенная в

узком коридоре, мешала зрителям пройти к другим объектам, – некоторые посетители

спотыкались о хвост удава. Это создавало определенное ощущение дискомфорта и несколько

ироничное отношение к произведениям актуального искусства на выставке. Состоявшаяся через

два года, в 2009-2010 гг., выставка «Новояз. Британское искусство сейчас» (куратор Д.Ю.

Озерков) продолжила сотрудничество отдела «Эрмитаж 20/21» и Галереи Саатчи. Выставка

демонстрировалась уже в Николаевском зале Зимнего дворца. Она также могла восприниматься

с иронией, но, в отличие от выставки «Америка сегодня», британская экспозиция не обыгрывала

социальные темы: здесь объекты воплощали основные символы и мифологемы западной

массовой культуры: от Человека-паука до симбиоза певицы Шер с Че Геварой в работе «Розовая

Шер» Скотта Кинга. Многие из представленных объектов напоминали детские забавы или

представляли героев подростковой масс-культуры, и игровое начало, по сути, являлось базисом

для концепции данной выставки.

Принципы игры применимы и к явлениям современного отечественного искусства,

показанных в традиционных музеях, что доказывают такие проекты, как выставка «Удар кисти.

«Новые художники» и некрореалисты», которая состоялась во Мраморном дворце

Государственного Русского музея в феврале-мае 2010 года. На выставке демонстрировались

произведения художников объединений «Новые художники» и «Некрореализм», имеющие, по

сути, симулятивную и пародийную форму. Одна из самых ярких фигур этого периода – Тимур

Новиков основал «Новую Академию изящных искусств», был апологетом неоклассицизма, но

визуально его собственные работы не имели к классицизму ни малейшего отношения. Игровое

начало в восприятии его творчества значительно расширяет возможности адекватной рецепции.

Всего на выставке было представлено более 200 работ из собрания Русского музея и частных

коллекций. Кроме Тимура Новикова, были продемонстрированы работы Олега Котельникова,

Ивана Сотникова, Вадима Овчинникова, Георгия Гурьянова, Олега Маслова, Андрея

Хлобыстина, Евгения Юфита, Виктора Цоя и других творческих деятелей второй половины ХХ

века, работавших на стыке искусств. Очевидно, что даже в пародийной, «смеховой» (по М.

Бахтину) форме творчества отечественных художников было место воспоминанию о традиции –

будь то апелляция к классицизму или академической школе.

Что касается проектов, посвященных по преимуществу Тимуру Новикову как одной из

самых известных фигур современного отечественного, петербургского искусства, то не только

216

Русский музей, но и Эрмитаж заинтересовался творчеством художника. Хотя неоклассические

интенции Новикова носили по преимуществу симулятивный характер, их появление в

постсоветскую эпоху было уникальным художественным явлением, явным парадоксом,

продемонстрировавшим тяготение к классике и академизму именно в то время, когда

тоталитарные способы выражения, для которых формы классицизма были более

естественными, закончились. В 2008 году, к юбилею художника, в Эрмитаже открылась

выставка «Пространство Тимура: Петербург — Нью-Йорк. К 50-летию Тимура Новикова»

(куратор А.В. Ипполитов). Помещение на эрмитажную выставку объектов, лишь номинально

относящихся к классике и традиции (типичная «неоклассическая картина» Тимура Новикова —

это кусок цветной драпировки, на который наклеена открытка с изображением Аполлона или

другого античного божества), безусловно, выглядело провокативным. Отсутствие

художественной формы в работах Новикова, впрочем, акцентировало ее избыточное

присутствие в фондах музея. Примечательно, что покойный Тимур Новиков был против

музеефикации, снимающей различие статуса предметов в музейных фондах, уравнивающих

«картину Рембрандта, византийскую икону и обломок расчески», как он писал в манифесте

1991 года «Несколько мыслей по поводу такого странного явления как неоакадемизм»379. Это

высказывание говорит о своеобразной художественной честности Новикова, чуждого

лицемерию в отношении действительного статуса своих работ. Но, несмотря на такое

убеждение, творчество художника было призрачно освещено отблеском музейной харизмы.

«Несомненно, переход Тимура к неоакадемизму на рубеже 1980-1990-х годов состоялся

благодаря осмыслению им музейного опыта от Эрмитажа до западных музеев современного

искусства. Именно в залах имперских мегамузеев зритель наблюдает «рядоположенность» всех

представленных культур и традиций. Дистанция от первобытной погребальной колесницы до

новейшей абстрактной живописи предельно сокращается, стирая или уравнивая перипетии

исторического развития и открытые на этих путях истины духа»380, пишет Е.Ю. Андреева в

главе «Гений Тимура» в каталоге выставки. Во введении к каталогу «Тимур Петербургский»

М.Б. Пиотровский отмечает, что «В Эрмитаже есть банка супа Кэмпбелл, подаренная Энди

Уорхолом Тимуру Новикову. Выставка Уорхола в Эрмитаже и эта подаренная дважды банка

стали связкой между сегодняшним музеем и Тимуром» 381 . Таким образом, музейная

преемственность осуществляется на выставке уже в русле позднейшей, постмодернистской

традиции искусства.

379 Aндреева Е.Ю. Тимур. «Врать только правду». СПб: Амфора, 2007. С. 243-246. 380Пространство Тимура: Петербург — Нью-Йорк. К 50-летию Тимура Новикова. Каталог выставки в

Государственном Эрмитаже. СПб: Государственный Эрмитаж, 2008. С. 64. 381 Там же. C. 12.

217

Совокупность исторически унаследованных представлений и прасимволов культуры ни в

коей мере не может быть отражена не только в одном, но и в нескольких выставочных проектах.

Тем не менее, роль музейных выставок в актуализации традиции невозможно переоценить. В

удачных, полноценных кураторских проектах с продуманной концепцией можно

детерминировать несколько категорий, связывающих современность с традицией. Например,

выставка «Врата и двери», прошедшая в Русском музее в 2011 году, сочетает как принципы

игрового начала, так и связь с непрерывной традицией. Выставка продемонстрировала

возможности широкой интерпретации символики врат и дверей – существенных, знаковых

образов культуры и искусства. Концепция выставки охватывает значительный период времени –

от сакрализации символики врат в древнерусском искусстве до метаморфоз этого образа в

современном искусстве. Искусство новейших течений в данном случае не только не обедняет,

но добавляет новые акценты в символику дверей: работы И. Кабакова, О. Кулика, С. Бугаева

(Африки) и других художников новейших течений, помещенные в контекст традиции,

символизируют своего рода переход, уничтожение преград между современностью и духовным

опытом прошлого. В таком сопоставлении – огромное преимущество масштабных

тематических выставок, объединенных общим мотивом или идеей. Подобные проекты играют

значительную роль в современном освоении традиции, и, в то же время, в игровой,

постмодернистской составляющей искусства.

В 2011 году в Эрмитаже открылась выставка «Энтони Гормли. Во весь рост. Античная и

современная скульптура» — странный симбиоз эрмитажного пространства и актуальной

скульптуры. Работы британского скульптора, не столь известного широкой отечественной

публике, демонстрировались в залах Нового Эрмитажа и были сопоставлены с античными

статуями — в духе кураторских проектов, генерирующих связь contemporary art с классическим

контекстом. Кураторы выставки Д.Ю. Озерков, заведующий Сектором современного искусства,

и А.А. Трофимова, заведующая Отделом античного мира Государственного Эрмитажа, в своем

проекте осуществили связь культур, сумев при этом деликатно ознакомить публику с новым

художественным явлением, обратившись, в то же время, и к античности. По словам М.Б.

Пиотровского, приведенным на официальном сайте Эрмитажа, «Энтони Гормли — великий

скульптор, работать с которым чрезвычайно интересно. На уровне эмоций и чувств он понял

основные принципы музейной жизни в Эрмитаже, что позволило ему создать яркий диалог

культур, демонстрирующий захватывающие различия. Его выставка в античных залах музея

заставляет современную и классическую скульптуру говорить по-новому. Нам предстоит

увидеть, как посетители оценят этот новый язык»382. Вполне в соответствии с этими словами,

382 URL: www.hermitagemuseum.org

218

выставка скульптур Гормли, устроенная в Зале Диониса и Римском дворике-перистиле,

неожиданно стала интерактивным событием. Впоследствии в интернете были выложены

многочисленные снимки посетителей выставки, фотографирующихся в античных залах в позах,

повторяющих либо скульптуры Гормли, либо находящиеся неподалеку подлинные античные

скульптуры. Эти проявления стихийного творчества, очевидно имеющие и пародийную,

смеховую составляющую, не были изначально предусмотрены проектом, и являются

прекрасной иллюстрацией преодоления границ традиции под воздействием актуального

искусства, ведь раньше посетители Эрмитажа крайне редко позволяли себе принимать позы

античных статуй и фотографироваться подобным образом. Интерактивные качества проекта, не

предусмотренные кураторами, выявились именно благодаря музейному контексту.

Ранее, в 2000 году состоялась выставка «Энди Уорхол (1928 - 1987): жизнь и творчество»,

которая демонстрировалась в залах первого этажа Зимнего дворца 383 , рядом с коллекцией

археологических древностей из кургана Пазырык. В приветственном слове на открытии

выставке директор Эрмитажа М.Б. Пиотровский отметил «шаманский» акцент, который придает

выставке Уорхола соседство пазырыкских древностей. Как уже упоминалось ранее,

концептуалист Йозеф Бойс отмечал, что современный художник должен обладать некоторыми

качествами шамана, так как без определенного магического воздействия «непосвященная»

публика не сможет воспринимать непонятные ей объекты, сомнительные с точки зрения

традиционной эстетики. В некоторой степени выставка Уорхола обозначила и неизбежный

поворот к поп-культуре, который должен был пережить и крупнейший классический музей.

Посетители выставки увидели оригинальные произведения Уорхола, представлявшие знаковые

символы американской повседневной поп-культуры: «Кока-Кола» (1960), «Телефон» (1960),

«Консервные банки с супом «Кэмпбелл» (1960-1962), изображения статуи Свободы, коробки

для кетчупа «Хайнц» и знака доллара. Сделанные с использованием трафаретов

шелкографические изображения кинозвезд и известных политических деятелей — Мерилин

Монро, Элизабет Тэйлор, Мао иллюстрировали, в духе теории Р. Барта, нивелирование фигуры

«автора». Символическая ценность искусства, как демонстрирует выставка, не только в

символической ценности произведений, но и в гипотетической ценности призрачной харизмы,

которой обладают знаковые персонажи эпохи. Один из вещественных символов мирового

автомобилестроения — автомобиль BMW был расписан Уорхолом, снова в безличной,

квазиабстрактной манере, но с присутствием рудимента авторства — отпечатков пальцев

художника. Серийные произведения, посвященные демонстрации знаков: будь то доллара,

ножей или крестов, способствовали дальнейшему акцентированию «потери авторства». Еще

383 В 2001 году выставка демонстрировались в ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве.

219

одна знаковая тема — смерти и масштабных бедствий, привлекавшая Уорхола («Пять смертей»,

1963) звучит с особым пафосом в классическом музее — традиционном пристанище «мертвой»,

«бывшей» культуры, если рассуждать в русле риторики модернизма. Энди Уорхол панически

боялся физических повреждений и смерти, как, в свое время, маньерист Понтормо.

Эрмитажная выставка 2003-2004 гг. «Билл Виола и Ширин Нешат в Государственном

Эрмитаже» продемонстрировала связь современности и традиции, поставив в необычный

контекст — творчество Понтормо и персидские миниатюры XV века из собрания Эрмитажа —

произведения двух художников видео-арта, Билла Виолы и Ширин Нешат. По замыслу

кураторов, видеоинсталляция американской художницы Ширин Нешат «Беспокойный»,

раскрывающая непростую сущность мужского и женского начал в исламском мире, была

символически дополнена подлинными персидскими миниатюрами XV века, иллюстрациями к

рукописи «Хамсе» поэта Низами. Творчество Понтормо (Якопо Каруччи) было символически

сопоставлено с видеоинсталляцией Билла Виолы из музея американского искусства Уитни в

Нью-Йорке. Видеоинсталляция 1995 года представляет собой своеобразную «копию»

(насколько можно назвать копией произведение видео-арта, использующее мотив классической

картины) полотна Понтормо «Встреча Марии и Елизаветы» (ок. 1530) из церкви Сан Микеле в

Карминьяно. На экране в замедленном темпе двигаются одна к другой две фигуры, примерно

повторяющие облик Марии и Елизаветы у Понтормо, но только в современной одежде. Это уже

не Богородица и Св. Елизавета, а обычные женщины наших дней, одна из которых средних лет,

а другая — молодая и заметно беременная. Следует отметить, что женщины на экране

демонстрируют значительно большую эмоциональность и заинтересованность друг в друге, чем

у Понтормо. Момент известия о том, что одна из них понесла ребенка, сопровождается

очевидным желанием женщин приблизиться друг к другу, внимательными и нежными

взглядами. У Понтормо же фигуры Богоматери и святой более статичны, индифферентны, как и

фигуры двух других женщин, стоящих сзади. Примечательно, что Понтормо использовал в

своей картине композицию гравюры Альбрехта Дюрера «Четыре ведьмы». Посетители

выставки имели возможность сопоставить гравюру Дюрера, рисунки Понтормо из коллекции

Эрмитажа к «Встрече Марии и Елизаветы» и видео-произведение Виолы. Как ни странно,

композиция у современного художника смотрится более гармоничной, — фигуры свободно

движутся в пространстве экрана, а в версии Понтормо, в истинно маньеристическом духе, почти

все пространство холста занимают однообразно-статичные фигуры, а невыразительные головы

женщин теснятся у верхнего края полотна. Выставка дает возможность порассуждать о путях

изменения как художественной формы, так и содержания — в зависимости от духа эпохи и

личности автора. Возможно, не только видеоинсталляция иранки по происхождению Ширин

Нешат приобретает большую загадочность и глубину от соседства с музейными персидскими

220

миниатюрами, но и миниатюры XV века воспринимаются несколько по-иному рядом с экраном,

на котором фиксируются современные контрасты мужского и женского образа жизни на

Востоке. Что касается Билла Виолы и Понтормо, то здесь, возможно, некоторые посетители

смогли ощутить скрытый антагонизм страдающего непреодолимыми фобиями маньериста по

отношению к изображенным на полотне героиням Нового Завета: ведь формальным прототипом

для картины послужили отрицательные образы четырех дюреровских ведьм, и амбивалентное

восприятие встречи Марии и Елизаветы у Понтормо становится особенно явственным в

соседстве с более эмоциональной, теплой видео-сценой Виолы.

Среди выставок, посвященных творчеству современного художника в классическом

музее, можно отметить состоявшуюся в 2000 году масштабную выставку Джексона Поллока,

легендарного представителя абстрактного экспрессионизма, из собрания Музея современного

искусства в Нью-Йорке. Неискушенный зритель, рассматривающий произведения Поллока,

сделанные в технике дриппинга — хаотического разбрызгивания краски по лежащему на полу

холсту, вряд ли может представить, что Поллок в свое время делал реплики картин старых

мастеров, в частности, Эль Греко. Картина «Белый свет» (1954), представленная на выставке в

Эрмитаже — одна из последних масштабных работ Джексона Поллока, выполненная за два года

до его смерти.

В 2001 году в Эрмитаже состоялась первая в России ретроспективная выставка

французского абстракциониста Пьера Сулажа «Черный свет». В Николаевском зале Зимнего

дворца (предназначенном обычно для демонстрации самых значительных выставок в музее)

были представлены работы, созданные более чем за полвека работы художника (с 1948 по 2001

г.). Творчество Сулажа, известное однообразием художественных мотивов — на его полотнах

обычно обыгрывается в разных вариациях тема черного и белого, цветовых полос,

геометрических фигур, — было классифицировано кураторами выставки, с истинно музейной

педантичностью, в соответствии с несколькими этапами: начальным (один-два цвета), период

конца 1960-х, связанный с увеличением формата картин, период «ультрачерных» работ и

живопись последнего периода с ее диалектикой черного и белого. Безусловно, музейный

дискурс придал творчеству Сулажа дополнительную значимость и выразительность.

Ограниченность мотивов художника декларируется как «целостность» его творчества, а

нежелание выйти за границы примитивной формы — логикой творческой эволюции.

Среди выставок, акцентирующих преемственность одновременно и с классическим

искусством, и с традицией уже становящегося классикой модернизма, можно вспомнить

открывшуюся в 2006 г. в Фойе Эрмитажного театра выставку «Хогарт, Хокни, Стравинский.

«Похождения повесы». Выставка была рассмотрена в данной работе среди проектов,

вписывающихся в парадигму «фаустовской культуры». Ее тема – история провинциального

221

юноши Тома Рэйкуэлла, приехавшего в столицу, и ставшего жертвой искушений и соблазнов, –

объединила сатирические офорты английского художника XVIII века Уильяма Хогарта из серии

«Похождения повесы» и созданные уже в ХХ веке офорты британского художника Дэвида

Хокни, выполнившего эскизы декораций к опере Игоря Стравинского, написанной

композитором под впечатлением серии офортов Хогарта. После переезда в Америку

Стравинский заметил сходство между послевоенным Нью-Йорком и Лондоном XVIII века. Все

соблазны большого города, когда-то погубившие героя «Похождений повесы», закончившего

свою жизнь в Бедламе — лондонском сумасшедшем доме, еще более навязчиво присутствовали

в Нью-Йорке: разврат, очарование больших денег, азартная игра. Опера «Похождения повесы»

была написана на либретто У. Одена и Ч. Колмена. Дэвид Хокни, в офортах которого отражен

губительный для наивного провинциала-очкарика образ современного мегаполиса,

интерпретировал тему Хогарта и Стравинского в духе «бунтарских» 1960-1970-х годов,

обозначивших переход от модернизма к постмодернизму. В рамках выставки в Эрмитажном

театре были исполнены фрагменты оперы Игоря Стравинского. Идея выставки была отражена в

каталоге, авторы статей — кураторы выставки А.В. Ипполитов и Л.А. Дукельская. В этом

выставочном проекте причудливо совместились три культурные парадигмы, воплощенные в

фигурах художника XVIII века, композитора, жившего, по преимуществу, в эпоху модернизма, и

постмодерниста Д. Хокни.

Контекст классического музея заставляет по-новому взглянуть и на искусство

нонконформистов советского периода. Например, выставка Владимира Янкилевского в

Государственном Русском музее в 2007 году продемонстрировала очевидное движение

нонконформизма «по направлению к музею».

Выставка «Мгновение вечности» (куратор А.М. Харитонова) вначале прошла в фонде

культуры «Екатерина», затем была показана в Государственном Русском музее в помещении

Музея Людвига в Мраморном дворце. Произведения известного авангардиста второй волны

Владимира Янкилевского были собраны из зарубежных и отечественных коллекций. Судьба

самых значительных объектов драматична – когда вещи были выставлены в Манеже в 1962 году,

их обругал Н. Хрущев, а после перестройки автору пришлось уговаривать коллекционеров дать

на выставки работы, осевшие в разных собраниях.

Если рассматривать эту выставку в контексте символико-контекстуального подхода к

кураторскому проекту, то в ней присутствуют, если не принимать во внимание слишком общее,

банальное название, основные составляющие внятной кураторской концепции: аспект

мифологии художника в виде его истории как субъекта гонений власти по отношению к

советским авангардистам, включённый в каталог и в программную книгу В. Янкилевского «И

две фигуры…» личный нарратив в рассказе художника о том, как это происходило, контекст

222

музея, подчеркивающий диалектическую взаимосвязь традиции и современности, в данном

случае, модернизма и советского нонконформизма. Основной, ключевой символ или

мифологема выставки – «дверь», и «люди в ящиках», с сопутствующими культур-философский

коннотациями: закрытости «системы», одиночества автора, заброшенности культуры, личного

духовного убежища в искусстве как уходе от действительности, и, в то же время, отсылка к

социальным реалиям коммунального быта, слишком хорошо известным советскому поколению.

Во время хрущевской оттепели Владимир Янкилевский создавал типично модернистские

произведения – в его работах можно легко найти цитаты или парафразы Пабло Пикассо, Пауля

Клее, Фернана Леже. В то время, когда на Западе модернизм как последнее мощное напряжение

западного чувства формы уже начал проигрывать в выразительности радикальным новейшим

течениям в духе «антиформы», и произведения модернистов беспроблемно заняли свои места

на стенах музеев, банков и концернов, в СССР нефигуративная живопись по-прежнему

вызывала острую реакцию восхищения, неприятия или почти классовой ненависти. Сейчас уже

очевидно, что в кругу неофициальных художников «Сретенского бульвара», куда входили Э.

Неизвестный, И. Кабаков, Ю. Соостер, Э. Булатов, Владимир Янкилевский, наверное, самый

«традиционный» художник. Он последовательно продолжал поиски довоенного авангарда в

1960-е, когда его искусство вызывало наиболее критическую рецепцию, и создавал крепкие

абстрактные работы, оригинальность которых была обусловлена очевидным эротическим

подтекстом, использованием форм триптиха и пентаптиха, включением коллажной техники и

расширением пространства картины путем создания объемных, выступающих форм. Работы,

выходящие за пределы модернисткой традиции, стали появляться у Владимира Янкилевского в

1970-е и 1980-е: это и символические объекты – «двери», и «люди в ящиках», сделанные уже в

эмиграции, но навеянные переживанием того же коммунального быта, который заставлял

Кабакова создавать свои «туалеты» и «шкафы». В отличие от объектов Ильи Кабакова, часто

производящих впечатление покинутых, «люди в ящиках» Янкилевского (своего рода парафраз

«человека в футляре»), представляют собой вполне реалистично исполненные муляжи – с

фрагментами одежды и бытовых предметов. Замурованные в футляры фигуры или фрагменты

тел создают пугающее впечатление клаустрофобии, и по сравнению с ними работы 1960-х

кажутся гармоничными и спокойными. Тем не менее, именно эти работы, которые сейчас

воспринимаются столь декоративно и уравновешенно (во время ретроспективной выставки

художника в Бохуме перед ними даже устраивали сеансы коллективной медитации), обеспечили

Янкилевскому репутацию нонконформиста. Две из них – «Триптих №2 «Два начала» и

пентаптих «Атомная станция» были продемонстрированы в особом, «неофициальном» разделе

выставки «К 30-летию МОСХа» в Манеже в 1962 году. Художник, впервые увидевший свои

работы на стенах масштабного зала, и не подозревал, что возможность участия в выставке была

223

провокацией: заслуженные мэтры союза художников пожелали дискредитировать левое крыло

МОСХа и выставили подвернувшихся под руку «независимых», в частности, группу Белютина,

Э. Неизвестного и Янкилевского, вовсе не входивших в организацию, в качестве образчиков

дегенеративного нового искусства. Публике этот раздел не показывали, а правительственная

делегация, возглавляемая Н. Хрущевым, не слишком цензурно отозвалась по поводу

представленного. Владимир Янкилевский, которому удалось перекинуться с генсеком парой

слов, понял, что они разговаривают на разных языках, о чем свидетельствует приведенный им в

книге «И две фигуры…» диалог:

– Это что такое? – спросил Хрущев.

– Это пентаптих «Атомная станция».

– Нет, – сказал он, – это мазня.

– Нет, это пентаптих «Атомная станция».

– Нет, это мазня384.

На этой бодрой ноте закончился диалог художника с властью, и начался обычный путь

советского «неофициала» со скитанием по съемным коммунальным мастерским с клопами,

работа в издательстве под псевдонимом, позднее – знакомство с западными коллекционерами,

покупавшими его работы. Среди них – известные собиратели Георгий Костаки, Нортон Додж и

Дина Верни, которая увезла на Запад первую «Дверь» Янкилевского. Уже во второй половине

1960-х работы Янкилевского представлены на выставках в Польше, Италии и Чехословакии. В

1970-х он начинает работу над крупными графическими циклами – «Анатомия чувств» и

«Мутанты (Содом и Гоморра)». В Москве первая ретроспективная выставка состоялась в 1978

году, затем в 1987 году, и в этом же году в ЦДХ – выставка графики Янкилевского.

В 1988 году художник впервые выезжает на Запад. Его работы демонстрируются в музее

Бохума в Германии и в галерее Эдуарда Нахамкина в Нью-Йорке, затем выставки проходят в

Леверкузене, Кельне, Чикаго, Париже, Брюсселе, и в 1995 году в Третьяковской галерее.

Вполне естественно, что с исчезновением СССР модернисткие интенции Владимира

Янкилевского, антагонистичные официальной совковой живописи, утратили свою

актуальность. Это заметно и по его программной книге «И две фигуры…», которая в своей

основной части – истинно модернистская и служит тем же целям выражения личного взгляда на

искусство и жизнь, которыми руководствовались и С. Дали в своем «Дневнике гения», и В.

Кандинский, когда писал «О духовном в искусстве», и К. Малевич в текстах, посвященных

супрематизму. Но смена культурной ситуации в России от модернизма к постмодернизму,

запоздалая, с точки зрения западного искусства, но вполне понятная, учитывая советские годы,

384 Янкилевский В. И две фигуры… М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 128.

224

в той же книге проявляется вполне очевидно: если тексты, написанные «в стол» – о жизни и

искусстве, о том, как оно делается, то произвольно вставленные по замыслу автора между

этими текстами записки и письма 1990-х уже совсем о другом: о судьбе самих произведений, о

способах и возможности их экспонирования. Во время подготовки ретроспективы в

Третьяковской галерее в 1995 году Янкилевский обменивается резкими письмами с

чиновниками ГТГ и ГРМ, последние из которых не хотят дать на выставку находящиеся в музее

его вещи, а первые – не могут эти вещи потребовать. Затем следует нервная переписка с

Нортоном Доджем, который боится отдать на выставку в Россию две ключевые работы –

представленный в 1962 году в Манеже «Триптих №2» и «Триптих №7». И наконец, страшная

история из жизни картин: всё-таки полученный от Доджа триптих прибывает в ГТГ в день

открытия выставки, но таможня не дает распечатать контейнер, и триптих почти месяц стоит на

морозе, затем вынимается без соблюдения температурного режима, осыпается, неправильно

монтируется, вешается, падает, ломается, и проводит оставшееся время выставки в

реставрации.

Оппозиция искусства модернизма к музею, как вместилищу «мертвого», «бывшего»

искусства снимается, когда модернизм становится классикой и занимает свое место в музее.

Янкилевский, на момент организации выставки, слишком недавно перестал быть модернистом,

чтобы не испытывать этого двойственного отношения к музею. Отсюда и странный, в духе

Кафки, прием помещения в программную книжку банальной переписки с музейными

бюрократами, и тот интенсивный, интересный для зрителя внутренний конфликт, который

возник между произведениями Янкилевского и стенами Мраморного дворца.

Принципиально новая роль артефактов в концепциях выставок раскрывается в

современных кураторских проектах не в связи с формальными качествами произведения —

качествами формальной полноценности или оригинальности, а в связи со смысловой, образной

составляющей. Актуальной целью становится показывать картины и скульптуры реалистов,

противопоставляя их рекламным и индустриальным объектам.

В корпусе художественных представлений современности символика музея, пусть и

довольно зыбкая в контексте современных художественных практик, занимает одно из

главенствующих мест. При всей радикальности современных выставочных проектов и

неоднозначности конструируемых «концептов», общее представление об идеальной

организации художественного пространства как «видения» (или констатации) современного

духовного состояния заключается порой именно в идее идеального музея, заключающего

личностно осознанный и воплощенный мир, отражающий реальность, преломленную

индивидуальным духовным сознанием. Укрепление позиции музея в сфере выставочной

деятельности, связанной с демонстрацией современного искусства вызвано, прежде всего,

225

проблематизацией самого понятия «искусство» в применении к новейшим художественным

течениям. Императивом для выбора объектов программной выставки становится соответствие

этих артефактов статусу музея.

Оригинальное прочтение традиции в выставочном проекте, посвященном современному

искусству, было продемонстрировано на выставке 2004-2005 года в Государственном

Эрмитаже: «Роберт Мэпплторп и классическая традиция. Искусство фотографии и гравюры

маньеризма». Кураторами проекта выступили Джермано Челант и Аркадий Ипполитов.

На выставке были представлены работы одного из известнейших фотохудожников ХХ

века Р. Мэпплторпа из коллекции Фонда Соломона Р. Гуггенхайма и гравюры нидерландского

маньеризма из фондов Государственного Эрмитажа. Помещение неоклассических фотографий

рядом с гравюрами XVI столетия, где кураторы выставки обнаружили сходные формальные

принципы, дают возможность создать специфический контекст для демонстрации творчества

Мэпплторпа. Идея выставки раскрывается посредством нескольких основополагающих тем:

«аналогии с маньеризмом», «аналогии с античностью», «цветы», «сотворение мира». Но

усложненный символико-аллегорический ряд не исчерпывается этими темами: основное

значение имеют три символических образа: тема прошлого, тема смерти и тема творчества,

воспринимаемая почти в сакральном смысле (раздел «Сотворение мира»). Кураторы выставки,

обыгрывая идею сходства поз и жестов на фотографиях Мэпплторпа и гравюрах из

эрмитажного собрания, проводят аналогию между пониманием основных мифологем западного

искусства нидерландскими маньеристами и Робертом Мэпплторпом, модели которого, обычные

американцы, превращаются в данном контексте в героев античного мифа.

Тема прошлого и общая идея выставки раскрывают связь с традицией. Один из авторов

каталога и куратор выставки А.В. Ипполитов пишет в главе «Images and Icons»: «В искусстве

вдруг, совершенно неожиданно, отвергая привычные схемы развития, возникают необъяснимые

с точки зрения истории параллели, ставящие в тупик исследователей, желающих найти во всем

причинно-следственную связь и каждое явление объяснить разумно и внятно. Странное родство

скульптур портала Реймского собора и произведений высокой греческой классики заставляло

фантазировать о возможности участия средневековых мастеров в крестовых походах, а схожесть

«Вакха» Караваджо с образами буддийского искусства — предполагать знакомство художника с

образцами индийского искусства в каких-нибудь римских коллекциях экзотических редкостей.

Подобные гипотезы оказываются совершенно беспочвенными и фантастическими, но сходство

остается реальностью, разрушающей привычные пространственные и временные границы

истории» 385 . Границы современности и традиции здесь скрадываются в процессе «вечного

385 Ипполитов А.В. Images and Icons // Роберт Мэпплторп и классическая традиция: фотографии и

гравюры маньеризма. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. СПб: Государственный

226

возвращения», которое совершается в контексте музея. Выставка демонстрирует очевидную

связь — сознательную или интуитивную, культового фотографа ХХ века и художников, живших

в Нидерландах XVI века. Заметное напряжение тел, как бы находящихся в пароксизме страсти

или агонии, на фотографиях Мэпплторпа вторит не менее напряженным формам на

нидерландских гравюрах. То, что мы можем воспринимать как «неестественность»,

«симулятивность» постмодернистской эпохи, сопоставимо с «деформациями» и «манерностью»

маньеризма.

Выставка в Эрмитаже в значительной степени повторяла кураторский проект Челанта,

состоявшийся в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2004 году. Как считает Джорджина Колби,

Мэпплторп «воспринял и сублимировал классические формы нидерландских мастеров

маньеризма – Хенрика Гольциуса, Яна Харменс, Якоба Матхама, Яна Санредама, и, в то же

время, поднял современную фотографию до статуса классического искусства»386. По замыслу

куратора, изложенному в каталоге выставки, Мэпплторп сочетал «фотографию и искусство

посредством строгого классического языка»387. Уже на двух ранних выставках 1977 года в Нью-

Йорке: выставке фотографий растений в галерее Holly Solomon и выставке эротических

снимков в галерее «Кухня» (The Kitchen) «даже самые яростные противники Мэпплторпа не

могли не отдать должного высокому уровню художественного мастерства автора

«непристойных» снимков, которые к тому же были выполнены с соблюдением формальной

традиции, с классической композицией, рисунком, освещением и фоном» 388 . В 1963 году

Мэпплторп поступил в бруклинский институт Пратта на факультет изящных искусств, и

полученные там знания, безусловно, способствовали появлению в его творчестве аллюзий на

классические темы и рождению художественного явления, которое Джермано Челант назвал

«неоклассической фотографией»389.

При анализе современных кураторских проектов, учитывая неизбежный налёт

индивидуализма, гедонизма и сосредоточенности на телесной составляющей в современном

искусстве, все еще актуальным представляется постструктуралистский подход, в особенности,

теория Ж. Деррида о деконструкции текста. Основные задачи «критики текста», иными

словами, корпуса прошлой культуры, — разрушение его целостности, обнаружение скрытых

смыслов, выявление внутренней диалектики, ведущие к новой интерпретации, ни в коей мере

Эрмитаж, 2004. С. 17.

386 Colby G. The Reappropriation of Mythology to Represent Pain: Falling Silent in the Work of Kathy Acker

and Robert Mapplethorpe // Comparative Critical Studies. 2012. V. 9. № 1. Р. 7. 387 Celant G. Mapplethorpe as Neoclassicist // Robert Mapplethorpe and the Classical Tradition: Photograph and

Mannerist Prints. New York: Guggenheim Museum, 2004. Р. 39. 388 Роберт Мэпплторп - Жизнь и творчество. URL: http://club.foto.ru/classics/life/42/ 389 Celant G. The Satyr and the Nymph: Robert Mapplethorpe and His Photography // Mapplethorpe. Electa:

Hayward Gallery, 1992. Р. 17.

227

не претендующей на объективность и сохранение структуры «текста». Поскольку сам художник

или куратор как автор выставочного проекта не стремится к единственно верной интерпретации

классики, опираясь лишь на личные ассоциации, и предлагает подобный же путь зрителю, то

количество интерпретаций многократно возрастает: это и художник, и куратор, и публика, и

критики. Пласт «коллективной памяти», иными словами, искусство старых мастеров,

включённое в проект contemporary art, становится «открытым произведением» в духе У. Эко390.

Н.В. Маньковская, анализируя идеи деконструкции текста и контекста у Ж. Деррида, делает

вывод, что «любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой

исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст либо

процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста,

вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу

между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Это не означает их превращения в единый

гомогенный текст: тексты имманентно гетерогенны, задача исследователя – извлечь из них те

металингвистические ключи, которые при новом погружении в контекст проявят глубинную

тему творчества» 391 . Выставочный проект, выстроенный по подобному, опирающемуся на

бесконечную возможность интерпретаций принципу, изначально нацелен на раскрытие

глубинных, скрытых смыслов как классики, так и современного искусства, представленного в

рамках выставки, и является плодотворной возможностью для творчества. Кажущаяся

неразборчивость художественных средств современного искусства не противоречит в данном

случае основной задаче выставочного проекта: показать множественность интерпретаций

классического наследия в контексте современности, или наоборот – интерпретации

современного искусства и его связи с контекстом классики.

К выставкам, демонстрирующим обращение современного искусства к классике можно

отнести, помимо рассмотренного ранее эрмитажного проекта, многие выставочные проекты

Билла Виолы, американского мастера видео-арта. Эта современная художественная технология

дает возможность художнику с необыкновенной выразительностью раскрыть в своих работах

целый ряд иконографических мотивов, присущих классическому искусству, по преимуществу,

тем ветхозаветных и евангельских: от Всемирного Потопа, Рождества и Успения до встречи

Марии и Елизаветы. Следует отметить, что творчество, и, соответственно, выставочные

проекты Виолы не являют признаков гедонизма, как у Мэпплторпа, напротив, одной из

ключевых тем у него является тема мученичества и жертвенности, но телесная составляющая

при этом достаточно явственна, и многие проекты Виолы могут быть вписаны в

постмодернистскую парадигму с их качествами игры с классическими и современными

390 Эко У. Открытое произведение. СПб: Симпозиум, 2006. 412 с. 391 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб: Алетейя, 2000. C. 27.

228

смыслами. Например, представленный на выставке 1992 года в Нанте в часовне Chapelle de

l'Oratoire в сотрудничестве с Музеем Изящных Искусств Нанта «Нантский триптих» Билла

Виолы, где в трех видеопроекциях зритель наблюдал сцену родов (посвящённую рождению

ребёнка Виолы), сцену агонии и смерти матери художника, а в центральной части триптиха –

мужскую фигуру, пребывающую в состоянии, похожем на панику. И организация структуры

этой видеоинсталляции в форме триптиха, и очевидная отсылка к символике Рождества и

Успения свидетельствуют о глубоком переживании художником сакральных тем и сакрального

контекста. О феномене «визуальной теологии» Билла Виолы подробно рассуждает Р. Бернье392.

Не случайно некоторые выставочные проекты Виолы после создания «Нантского триптиха»

устраивались в церквях.

Например, два проекта 2014 года «Martyrs» («Мученики») в соборе Святого Павла в

Лондоне и «Bill Viola: Passions» («Страсти»), организованный Художественным музеем Берна в

сотрудничестве с общиной Бернского собора. Видеоинсталляция «Мученики» представляет

собой изображение четырех фигур современных людей в классических позах мучеников в

христианской иконографии. В частности, последняя фигура подвешена вверх ногами, что

отсылает к позе Святого Петра в момент его мученической смерти, правда, изображена в воде, а

не на подобии креста. Видеоинсталляция демонстрировалась без звука, в течении семи минут, и

христианская символика дополнялась отсылкой к стихиям (мученичество на земле, в воздухе, в

огне и в воде).

Проект «Страсти» представлял собой видеоинсталляцию с группой людей,

демонстрировавших сильные эмоции, которые, достигнув пика выразительности, затухают,

оставляя на лицах выражение опустошенности. Подобная трактовка символически отсылает к

«Тайной вечере» Леонардо да Винчи, где апостолы выражают ряд поразительных по

своеобразию эмоций. Такое предположение подтверждает и фризовая композиция у Виолы, так

же, как и во фреске Леонардо. Более ранняя выставка «Страсти» 2003 года (кураторы Джон

Уолш и Билл Виола) состоялась в музее Пола Гетти в Лос-Анжелесе с последующим показом в

Европе.

В 2002 году в музее Гуггенхайма в Берлине открылась выставка «Bill Viola: Going Forth

By Day» («Билл Виола: пройдённый за день путь»), где была представлена видеоинсталляция из

пяти частей, созданная Виолой под впечатлением текстов из египетской Книги Мёртвых.

Основная тема проекта: сменяющиеся циклы рождения, смерти и реинкарнации. Помимо

древнеегипетских мотивов, критики отмечают, что художественная составляющая проекта не

392 Bernier R.R. The Unspeakable Art of Bill Viola: A Visual Theology. Eugene, Oregon: Wipf and Stock

Publishers, 2014.

229

избежала влияния художников Ренессанса, в частности, Виола работал под впечатлением от

фресок Джотто в Падуе393. Пять видеосцен длительностью 35 минут, проецирующихся на стены

музея, представляли темы «огненное рождение», «потоп», «путешествие», «первый свет»,

каждая из которых могла быть прочитана как парафраз традиционных сюжетов христианской

или древнеегипетской иконографии.

Интерпретация классики отличается оригинальностью в выставочных проектах Фрэнсиса

Бэкона. Несомненный интерес в контексте сопоставления современного искусства и традиции

представляет собой выставка «Фрэнсис Бэкон и художественная традиция», организованная

Фондом Бейелер (Foundation Beyeler) в 2004 году в Художественно-историческом музее Вены, а

затем в Фонде Бейелер в Рихене под Базелем, где было представлено около 40 работ Фрэнсиса

Бэкона (1909-1992) в сопоставлении с таким же количеством работ мастеров, являвшихся

источниками вдохновения для художника – автора известных живописных интерпретаций

картин выдающихся представителей искусства – от Возрождения до модернизма: Тициана,

Веласкеса, Рембрандта, Гойи, Ж.О.Д. Энгра, Эдгара Дега, Винсента Ван Гога, Пабло Пикассо,

Хаима Сутина.

Выставочный проект приглашённого куратора Барбары Штеффен предлагал зрителю

несколько интереснейших параллелей в творчестве старых мастеров и Бэкона. Сопоставление

Бэкона с Энгром предполагало сходство художников в способности изображать тело,

воспринимая лишь его поверхность и контуры и абстрагируясь от внутренней анатомической

конструкции, что делает работы Энгра в духе позднего, «эстетского» классицизма столь

элегантно холодными и изысканно пустыми. Как подчёркивали авторы каталога выставки, это

был шаг, в контексте современности, – «к новой реальности тела». На выставке 2004 года

зритель имел возможность сравнить полотно «Эдип и Сфинкс» (1826) Энгра с одноименной

репликой Бэкона 1983 года, где «преображенный» в бритоголового атлета с перевязанной

бинтом ногой Эдип вглядывается в примитивно написанную статуэтку Сфинкса. Не менее

интересна параллель с Ван Гогом, интерес к которому у Бэкона был связан с работой над

значительным выставочным проектом: для выставки, планируемой Галереей Hanover в Лондоне

в 1957 году, Бекон избрал главной темой уже к тому времени утраченную картину Ван Гога

«Художник на дороге к Тараскону» 1988 года, по мотивам которой Бэкон выполнил «Штудии к

портрету Ван Гога II-VI». На выставке 2004 года бэконовская интерпретация портрета Ван Гога

соседствовала с картиной Ван Гога «Сеятель» (как и утраченная, она датирована 1888 годом).

Одинокая фигура в пространстве холста подчёркивала одно из знаковых качеств живописи

393 Viola B. Bill Viola: going forth by day. New-York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 2002.

230

голландского «художника-мученика»: одиночество и изоляцию творческой личности в

современном мире.

Мотив «тела и плоти» был проиллюстрирован на выставке работой фламандского

живописца Мартена ван Клеве «Туша быка» (1566) и несомненно апеллирующей к ней (а также,

безусловно, к одноименному полотну Рембрандта 1655 года, хранящемуся в Лувре) картиной

Бэкона «Портрет на фоне мяса» или «Фигура с мясом» 1954 года. Вид разделанной туши в этих

картинах отсылает, по мнению куратора выставки, к диалектике смерти и жизни, а также

стиранию границы между животным и человеческим началом в процессе насильственного

лишения жизни и жертвенной смерти, что для Бэкона было также связано с символикой

Распятия. Кстати, первая демонстрация работ Фрэнсиса Бэкона в 1945 году в лондонской

галерее Лефевр, где был выставлен триптих «Распятие» с извивающимися в мучительных

конвульсиях телами, неприятно поразила публику, уставшую от ужасов войны. Но сам Бэкон

был сосредоточен не на желании шокировать зрителей, а на проблемах «живописного языка и

тематических связях с творчеством старых мастеров»394.

Известная живописная вариация Бэкона на тему портрета Папы Иннокентия X Веласкеса

(1953) не исчерпывается, по мнению организаторов выставки, обращением к работе великого

испанца. Мощные вертикальные штрихи, закрывающие фигуру Папы на картине Бэкона,

напоминают другое классическое произведение с изображением служителя церкви – «Портрет

кардинала Филиппо Арчинто» Тициана (1551/1552), где фигура кардинала наполовину закрыта

полупрозрачной занавесью. Сопоставление портрета Бэкона не только с картиной Веласкеса, но

и с картиной Тициана дает возможность оценить роль используемого здесь уникального приёма

«сокрытия» или изоляции образа, будь то с помощью вуали, или с помощью грубого,

хулиганского «вычеркивания» классического образа современным художником. Подобные

выставки Бэкона выявляют качества палимпсеста, свойственные творческой манере художника.

Палимпсест как текст поверх старого, стертого – квинтэссенция произведений Бэкона, и

выставки его работ в классическом музейном контексте – прекрасная иллюстрация такого

подхода к интерпретации традиции.

Внятный и эстетически обоснованный кураторский проект Барбары Штеффен был

дополнен фотографическими и документальными материалами, найденными в мастерской

Бэкона в Лондоне. Проект, безусловно, демонстрировал, что живописные парафразы Бэкона,

часто воспринимаемые публикой как грубые и издевательские пародии или неумелые

карикатуры на картины известных мастеров, несут в себе гораздо больший художественный и

394 Nunes C. Francis Bacon and the body beyond the representation // Geographical Imaginations. Book of

Proceedings IV International Meeting in Cultural Geography, Geographical Imaginations 27-28 September

2012. Guimarães, Portugal, 2013. p. 77.

231

метафизический смысл, чем может предполагать поверхностное сравнение. Компаративный ряд

изображений на выставке прекрасно иллюстрирует поиски Бэкона в области интерпретации

глубинных качеств европейской живописной традиции и их реализации в современном

искусстве, пусть и в более скрытом, неявном виде.

Пародийность и жесткая ирония образов Бэкона дает возможность раскрытия глубинной

символики иконографического заимствования. По словам Маньковской, «Ирония строится на

замене смысла противоположным»395 . Приемы псевдоцитирования, имитации, стилизации и

«замены объекта» у Бэкона можно рассматривать как производные постмодернистской потери

определенности, но смысловые акценты все же присутствуют, и кураторский проект позволяет

их определить, пусть и интуитивно, на основании визуального сопоставления образов Бэкона и

соответствующих образов у старых мастеров.

Любопытно, что тема преемственности и интерпретации традиции именно в творчестве

Бэкона, заданная этой выставкой, нашла дальнейшее развитие в выставочной практике: в 2014-

2015 годах в Государственном Эрмитаже в помещениях Главного Штаба состоялась выставка

«Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого», подготовленная Эрмитажем совместно с Центром

изобразительных искусств Сейнсбери, Университет Восточной Англии. Кураторами выставки

стали Тьерри Морель и Елизавета Ренне. Центр изобразительных искусств Сейнсбери

предоставил тринадцать картин Фрэнсиса Бэкона, происходящих из частной коллекции Лизы и

Роберта Сейнсбери. Помимо этого, были представлены работы художника из галереи Тейт в

Лондоне, Художественной галереи и музея Абердина, Йельского центра британского искусства

в Нью-Хейвене, США; галереи Хью-Лейн в Дублине и частных собраний. Например,

продолжая ряд изображений, явившихся источником заимствований в картинах Ф. Бэкона, на

выставке демонстрировался «Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса из коллекции лорда

Дуро. Выставку дополнил ряд произведений из коллекции Государственного Эрмитажа, также

представленных как источник для цитат и аллюзий в работах Бэкона: произведения

древнеегипетского и античного искусства, картины Веласкеса, Рембрандта, Матисса. Фигура

«Скорчившегося мальчика» Микеланджело из коллекции Эрмитажа повторяется в виде

оригинального парафраза в картине «Две фигуры в комнате» (1959) из собрания Сейнсбери. На

картине Бэкона лапидарно изображённая фигура в позе «Скорчившегося мальчика» частично

закрывает другое, лежащее тело, напоминающее фигуру «Дня» или «Вечера», созданных

Микеланджело, как и «Скорчившийся мальчик», для Капеллы Медичи во Флоренции. Эрмитаж,

для полного соответствия источников заимствований, предоставил для выставки терракотовые

копии этих скульптур XVI века.

395 Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб: Алетейя, 2000. С. 42.

232

Выставка в Государственном Эрмитаже, хотя и являлась демонстрацией уже

использованного на выставке «Фрэнсис Бэкон и художественная традиция» 2004 года, а также

менее масштабных аналогичных выставок, приёма сопоставления творчества Бэкона и

классических прототипов для его специфических реплик, демонстрирует плодотворность

избранного кураторами подхода: контекст музея с огромной универсальной коллекцией дает

возможность поиска и сопоставления еще большего количества «оригиналов» и «реплик», что

делает эрмитажную выставку вполне оригинальной. Свидетельством этому является успешный

показ этого выставочного проекта в 2015 году в Центре изобразительных искусств Сейнсбери,

Университет Восточной Англии в городе Норидж.

Обращение к творчеству Бэкона в контексте переосмысления художественной традиции

в этих двух проектах демонстрирует определённую эволюцию выставочной деятельности на

пути формирования опыта преемственности современного искусства и традиции, а также

показывает возможности развития кураторского метода, эффективно служащего раскрытию

соответствующих интенций художника.

В качестве примера деликатной и небанальной интерпретации классики в современном

искусстве можно привести и состоявшуюся в 2004 году в Санкт-Петербургском Манеже в

рамках недели Германии выставку «Территория творчества – Германия» кураторов Максима

Райскина и Мадлен Прас, ни один из представленных на которой художников не являлся

этническим немцем. Выставка продемонстрировала неуместность национального самосознания

в искусстве в свете глобализации и постмодернистской зыбкости смыслов. По-восточному

аморфные кубики турецкой художницы Айше Эркмен, видеоинсталляция корейца Нам Джун

Пайка, легкомысленные деревянные поделки англичанина Тони Крэгга, концептуальное

творчество Джозефа Кошута, автора эссе «Искусство после философии», и других художников,

в разное время работавших в Германии как эмигранты, формировали пространство хаоса,

которое тем не менее, было организовано со свойственным немцам стремлением к порядку. И,

парадоксальным образом, представленный на выставке глобалистский мультинациональный

«мусор» заключал в себе подлинно немецкие символы: здесь присутствовали и «глубина», и

«корни»: в инсталляции Симоны Мангос с огромным выдернутым из земли деревом,

положенным в центре выставочного помещения. На выставке была и несомненная апелляция к

известному изображению травы Альбрехта Дюрера 1503 года – в работе «Лужайка» германа де

вриза (именно так, со строчной буквы пишется это имя). Эта работа в очередной раз задавала

вопрос, насколько актуальным является сейчас творчество Дюрера, самого известного

немецкого художника, и насколько актуальным является, в целом, постановка вопросов «что

есть немецкое?», «что есть национальная традиция в искусстве?» Кто, в конце концов, способен

233

не просто пролистать, а прочесть довольно сухие трактаты, дневники и письма Дюрера?

Оправдан ли такой интерес?

Основной особенностью немецкого чувства формы, начиная с древнегерманских

звериных орнаментов, средневековья и Дюрера, являлась её гипериндивидуализация,

агрессивное построение пространства с формально выталкивающими друг друга

антагонистическими элементами, пронзительная конкретность деталей (по сравнению с

восточной орнаментальной неопределённостью, славянской мягкостью и т. д.). Квинтэссенцией

этого чувства формы стало в прошлом веке творчество В. Кандинского и П. Клее, изощрённых

мастеров абстрактной индивидуализации (один из них был русским, другой – швейцарцем, что

абсолютно не важно – важна культурная принадлежность к немецкой традиции). Казалось бы,

на них эта тенденция и умерла, захлебнувшись в тоталитарном диктате, когда вкус одной

личности становился эталоном для нации, на десятилетия внушив отвращение к какому-либо

индивидуальному выражению. Последовавшее за этим объявление «смерти автора»,

преклонение перед массовой культурой, отрицание вкуса вполне логичны. На этом можно было

бы и закончить размышления о немецком чувстве формы как в целом исчерпанном в контексте

культурной глобализации, если бы не некоторые достаточно любопытные явления последних

двух десятилетий. Прежде всего это творчество Гюнтера фон Хагенса, немецкого

патологоанатома, особым образом препарирующего трупы людей, чтобы сделать из них

скульптуры. Работы фон Хагенса пользуются значительным успехом на до сих пор

открывающихся в разных странах выставках под лейблом Body Worlds (телесные миры или

миры тела). Первая выставка из этой серии открылась в 1995 году в Токио, а среди самых

заметных – выставка «Телесные миры и циклы жизни» (Берлин, 2009). Ради чего публика стоит

в очереди на выставки фон Хагенса, забыв о политкорректности и несомненной ассоциации,

допустим, трупа, держащего в руках плащ из собственной кожи, с утилитарным

использованием той же кожи для изготовления абажуров и перчаток во времена нацизма? Не

привлекает ли их представление о смерти как о сверхиндивидуализированной вещи, ведь какая

вещь может быть более индивидуальной, чем труп человека? Новая культура препарирует

старую, мёртвую, можно понять и так. Искусство без конца провозглашает свою смерть, снимая

всё новые и новые запреты на то, что можно показать. Но можно понять и по-

другому: искусство, конечно, не обладает нравственным императивом, но границы

дозволенного обозначает сам художник, и вот здесь-то и происходит возврат к приоритету

личности. Гениальный убийца-парфюмер в романе Патрика Зюскинда, использующий тела

своих жертв для получения изысканных ароматов – не кто иной как художник, поставивший

своё личное творчество превыше всего. Это сугубо индивидуальный путь, что становится

особенно ясно, если сравнить этот великолепный немецкий роман с отечественным «Голубым

234

салом» В. Сорокина, где тоже присутствует ассоциация мировой культуры – с салом, что,

вполне возможно, навеяно концептуальными работами Йозефа Бойса, но от этого голубая

субстанция не становится менее аморфной. Это именно тупое, неопределённое сало, доступное

каждому, кто имеет хоть какую-то власть.

Пример выставок фон Хагенса приведен в данной работе как иллюстрация интенций,

абсолютно противоположных предельно политкорректным интенциям выставки «Территория

творчества – Германия». Тем не менее, и там, и здесь мы видим трансформацию национального

чувства формы, немецкой традиции. Сравнение этих выставок позволяет понять, насколько

интерпретация одной и той же национальной традиции может быть различной, в том числе и в

области современного искусства, и насколько обширные возможности актуализации этой

традиции имеет хорошо продуманный кураторский проект.

Кураторы выставки Максим Райскин и Мадлен Прас искренне пытались убедить зрителя,

что культурное пространство современной Германии является толерантным, политкорректным,

многонациональным, постмодернистски беспроблемным. Им можно поверить, как можно,

впрочем, поверить и фон Хагенсу, и Зюскинду. Это означает, что никакая мёртвая культура не

способна окончательно умереть, что Дюрер по-прежнему интересен не только искусствоведу,

как могут быть интересны Крэгг, Нам Джун Пайк, Бойс. А в Дюреровской «Меланхолии» с её

мрачной сосредоточенностью над атрибутами оккультизма, колдовства и орудиями пыток,

можно, продолжая череду интерпретаций, увидеть прообраз будущего «парфюмера» Зюскинда,

мучительно размышляющего над тем, какие новые злодейства потребны для реализации его

гения. Неслучайно Эрвин Панофски назвал «Меланхолию» духовным автопортретом

художника.

Поскольку выставка проходила в России, картина творчества художников-эмигрантов

была дополнена петербургским материалом: фотопортретами известных творческих

персонажей города (Владимир Шинкарев, Ольга Флоренская, Ольга Тобрелутс, Павел

Крусанов, Татьяна Парфенова, Сергей Шолохов, Татьяна Москвина, Любовь Аркус, Иван

Чечот, Екатерина Андреева и другие), выполненными Михаилом Борисовым и Александром

Гронским. Портреты дополнялись цитатами из интервью персонажей на тему Германии и ее

жителей, на основании которых на выставке складывался образ немца в соответствии со

«взглядом из России».

«Вечное возвращение» в данном случае можно интерпретировать в контексте

постмодернистского смещения акцентов: фиксации воспоминаний и элементов традиции в

сознании тех, кому эта традиция изначально не была свойственна. Выставка, таким образом,

представляла собой своеобразное прочтение традиции, которое можно сравнить с чтением

235

старинной книги на языке, который является неродным для читателя-иностранца, да и для

владеющих данным языком – его устаревшей формой.

Среди выставок современного искусства, вписывающихся в концепцию «вечного

возвращения» можно выделить две категории: кураторские проекты, моделирующие ситуацию

«вечного возвращения» к формальным принципам или иконографическим символам

классического искусства в творчестве современных художников, и проекты, демонстрирующие

современное искусство в контексте искусства старых мастеров: рядом с музейными картинами

или скульптурами, или в музейных залах, где обычная экспозиция не включает произведения

contemporary art.

«Коллективная память» или корпус прошлой культуры в эпоху постмодернизма и пост-

постмодернизма доступен для прочтения и цитирования как аналог текста. Соответственно,

выставочный контент, включающий классическое искусство, будет доступен в контексте

выставки современного искусства как объект для интерпретации (порой достаточно жёсткой и

нелицеприятной, как это происходило на выставках Ф. Бэкона) или как объект для

комментария, как это происходит в кураторских проектах, где работы современных

художников не являются парафразами работ старых мастеров, но их творчество способствует

иному прочтению, иному взгляду на искусство прошлого. Именно последние проекты, где

искусство классики напрямую не является материалом для парафраза, копии, пародии или

иконографического заимствования современным художником, но объектом для скрытого

комментария, часто более убедительно раскрывают связь современности и традиции, как это

происходит, например, на выставках Билла Виолы. Как пишет А. Грицанов, характеризуя

«принцип комментария» М. Фуко, «именно комментарий выступил в поле культуры западного

образца тем социокультурным механизмом, посредством которого классическая традиция

удерживает креативный потенциал дискурса в тех пределах, которые очерчиваются границами

метафизически ориентированного мышления»396.

На основании произведённого в данном параграфе анализа выставочных проектов,

представляющих современное искусство в контексте классики и традиции, можно сделать

следующие выводы:

- Искусство новейших течений может рассматриваться в контексте эволюции

культуры и преемственности традиции;

- Контекст классического искусства необходим для понимания современного

искусства;

396 Грицанов А. (ред) Новейший философский словарь. Постмодернизм. URL: http://www.e-

reading.by/bookreader.php/1027780/Gricanov_-_Noveyshiy_filosofskiy_slovar._Postmodernizm

236

- Продуманный выставочный проект дает возможность сопоставления классики и

современности, выявления связей искусства различных эпох в контексте общего

развития культуры.

По сути, обращение к старым мастерам и классической традиции в выставочных

проектах, посвященных современному искусству, является достаточно перспективным шагом в

контексте эволюции выставочной практики, так как позволяет создать непрерывную линию

преемственности в контексте как истории искусства, так и практики выставок. Свидетельством

актуальности подобного подхода являются кураторские проекты последних десятилетий,

связывающие современное искусство с творчеством старых мастеров, в частности,

рассмотренные в данной главе проекты Государственного Эрмитажа.

237

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современное искусство часто недоступно для восприятия и интерпретации вне контекста

выставочного проекта. Кураторская концепция придаёт разрозненным артефактам идею и

смысл. Этот смысл не всегда логически прочитывается в представленном визуальном образе

выставки, он часто предстаёт как символ, метафора, аллегория. Не случайно исследователи

современного искусства рассуждают о его символических формах, поскольку визуальные

формы не дают полного представления о смысле и содержании художественных проектов397.

По мнению А.В. Рыкова, «Современное искусство развивалось под знаком все углублявшегося

раскола между формальным слоем произведения и содержанием. Мышление становилось все

более абстрактным, его содержание (что было отмечено еще Г.В.Ф. Гегелем) с трудом

поддавалось воплощению в пластических искусствах. Связь между формой и содержанием

приобретала условный, символический или аллегорический характер» 398 . Символическое

содержание искусства воспринимается в определенном контексте: ряд старых плюшевых

игрушек имеет совершенно иной смысл на выставке «Хранитель» (2016) в Новом музее в Нью-

Йорке, раскрывающей аспекты музейного коллекционирования и хранения, чем аналогичное

количество игрушек на барахолке или на чердаке старой дачи. Прочитывается

соответствующий смысл концепции куратора выставки в соположении с реалиями

существующей культурной ситуации, с основными культур-философскими концептами, так как

язык философии по преимуществу может адекватно расшифровать и выразить в словах

символы, аллегории, условные знаки и абстрактные связи, возникающие при восприятии

художественных проектов.

Автор обобщает теоретические подходы, предложенные исследователями в области

философии и теории культуры, касающиеся визуальной и содержательной составляющих

кураторских проектов. В исследовании были выявлены и определены сущностные аспекты

философской парадигмы, нашедшие отражение в концепциях выставок современного

искусства. Среди ключевых культур-философских концептов, применимых в контексте

кураторских проектов: теория симулякра, гиперреальности, контекстуальности, концептов

«анти-формы», «смерти автора», «смерти искусства», «вечного возвращения» как обращении к

традиции в современном искусстве, воображаемого музея, индивидуальной мифологии. В

рамках кураторской концепции соответствующие философские смыслы и концепты выражены

в основном двумя способами: первый можно назвать текстуальным или контекстуальным, то

397 Андреева Е.Ю. Все и Ничто. Символические формы в искусстве второй половины ХХ века. СПб: Изд-

во Ивана Лимбаха, 2004; Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические

формы. СПб, 2004. 398 Рыков А.В. Проблемы формы и материала в современном искусстве // Вестник Санкт-Петербургского

университета. Сер. 2. 2012. Вып. 3. С. 115–122. С. 120.

238

есть осуществлённый в виде письменного (текст концепции, каталог выставки) или устного

(медиаторская практика, лекции куратора и пр.) текста или нарратива. К этой же категории

относится и аспект контекста, как социокультурной ситуации, основные характеристики

которой также могут быть изложены в виде текста. Контекст может создаваться и апостериори

– в интерпретации проекта как самим куратором, так и критиками, публикой, медиа.

Второй аспект кураторского проекта: символический, при котором символика заключена

и воспринимается зрителем в очевидном смысле, к которому отсылает визуальное воплощение,

или в названиях представленных в проекте произведений.

На основании этих двух характеристик выставки автором исследования был

сформулирован метод анализа кураторских концепций, который получил название символико-

контекстуального, так как обращен к двум вышеупомянутым характеристикам кураторской

концепции. Представленные в работе концепции ключевых выставок современного искусства

проанализированы с помощью данного метода.

В рамках предложенного метода в данном исследований решены задачи систематизации

ключевых культурных мифологем и философских идей современности и проведен анализ их

воплощения в концепциях выставок современного искусства, раскрыта логическая связь

выставочных концепций с основными концептами философии культуры.

Автор рассматривает опыт отечественных и зарубежных выставок современного

искусства с выявлением их концептуальной связи с философскими реалиями соответствующего

времени. Анализ источниковедческой базы по данной проблематике показывает, что, в то время

как существует значительный корпус трудов по теоретическому осмыслению современного

искусства в контексте философии культуры, фундаментальных трудов по рассмотрению

кураторских проектов в их эволюционной динамике, связанной с развитием философской

парадигмы, пока нет ни в отечественной, ни в зарубежной историографии. В исследовании

были проанализированы крупнейшие проекты кураторов современного искусства на основании

обобщающих трудов по выставочной практике и кураторскому делу, каталогов выставок,

научных и критических статей, рецепции в публичных медиа и интернете.

В работе доказано значение преемственности культурной традиции в послевоенном и

современном европейском искусстве, дана характеристика специфических путей

интерпретации и рецепции, которые проходят реалии культуры в контексте кураторского

проекта, акцентировано значение кураторской концепции как системы культур-философских

смыслов и идей.

Определена роль куратора выставки современного искусства как автора культур-

философской концепции, приведены основные характеристики современного выставочного

проекта как комплекса философских смыслов.

239

Значительная часть исследования посвящена определению способов трансляции

философских идей в выставочном проекте: контекст, символика, аллегория, миф, нарратив,

репрезентация. Существенным в рамках проведённого исследования является и определение

закономерностей рецепции и интерпретации концепции куратора адресатом (публикой,

институциональным художественным сообществом, критикой, медиа) посредством поиска

общих культур-философских символов и мифологем.

На основании проведённого исследования кураторских проектов и соответствующего им

культур-философского контекста автором сделаны следующие выводы:

1.Искусство второй половины ХХ века, в котором визуальная форма уступает в

значимости идее и контексту, с трудом поддается эстетической оценке, но может

восприниматься как смысловое и визуальное целое в рамках кураторской концепции,

предлагающей необходимый контекст для восприятия и теоретического осмысления.

2.Кураторский проект в современной культурной ситуации включает не только

демонстрацию традиционных видов искусства, но и практику перформанса, акционизм,

хэппенинг, видеоарт, поэтому понятие выставки современного искусства сближается с

понятием «художественного события», феномен которого воспринимается как целостное

культурное явление, а его концепция объединена актуальной идеей, отвечающей современному

культур-философскому контексту. Выявление концептуальных аспектов современного

выставочного проекта играет существенную роль в его рецепции и интерпретации публикой и

критикой.

3.На основании символико-контекстуального метода, сформулированного автором,

предложена методика создания концепции кураторского проекта современного искусства.

Доказано, что данный метод может применяться не только для анализа уже осуществленных

выставочных проектов, но и для создания новых: необходимо сформулировать актуальную

идею и искать наиболее доступные пути ее воплощения в выставочной практике. Это умение –

одно из важнейших показателей квалификации куратора, автора выставочной концепции.

Различные аспекты исследования были использованы в качестве практических рекомендаций

при создании выставочных проектов, например, для создания концепции выставки Алины

Медведевой «Чёрный ящик Пандоры» в выставочном зале Союза Художников Санкт-

Петербурга в 2010 г.

4.В концепциях кураторов современного искусства Х. Зеемана, К. Кенига, Б. Брока, Х.У.

Обриста, В. Сандберга, Дж. Челанта, О. Энвейзора, К. Давид нашли отражение самые

значительные концепты философии современности. Среди них проблемы свободы личности и

иррационализма в экзистенциализме у А. Камю и Ж.-П. Сартра, идея «расхудожествления» Т.

Адорно, «смерти автора» Р. Барта, «смерти искусства» и «художественного мира» А. Данто,

240

институциональной теории А. Данто и Дж. Дики, «инэстетики» А. Бадью, идеи воображаемых

музеев А. Мальро, Х. Зеемана, Й. Кладдерса, идея «культурной медиации» Б. Брока, «открытого

произведения» У. Эко, идеи симулякра у Ж. Делёза, Ж. Деррида и Ж. Бодрийяра. В ряду

концептов, нашедших отражение в выставочной практике, существенную роль играют

метаморфозы античных категорий мимесиса, диегезиса и катарсиса, трансформировавшихся в

контексте постмодернизма в идеях симулякра, гиперреальности, контекстуальности,

шаманизма, а также концепта «вечного возвращения», акцентирующего роль художественной

традиции в проектах постмодернизма.

5.Утверждение, что кураторские проекты доступны для анализа как философские

концепции, справедливо с определёнными оговорками. Да, концепция выставки отражает

культур-философскую парадигму своего времени. Тем не менее, когда мы говорим «концепция

куратора», мы не имеем в виду чётко и подробно, с использованием научной терминологии

изложенную концепцию, представляющую собой аналог философского текста. Сложность

понимания кураторской концепции в том, что она часто постигается на интуитивном уровне,

посредством близких как куратору, так и зрителю символов и мифологем. Она воспринимается

полноценно в ситуации общего для куратора, художника и публики культурного контекста.

Метод символико-контекстуального анализа кураторского проекта позволяет адекватно

раскрыть его смысл, вербализировать содержание концепции, представить его, с помощью

данного метода, в качестве связного текста с использованием соответствующей философской

терминологии. Таким образом, современная выставка может пройти несколько ступеней

рецепции, прежде чем ее концепция может быть научно осмыслена. Первая ступень –

визуальный образ выставки, вторая – связь этого образа с контекстом выставки в виде текстов

каталога, видеогида, медиации, концепции куратора и существующей культурной ситуации,

третья – определение этих связей и интерпретация символики, нарратива и контекста выставки.

В качестве эффективного инструмента анализа и интерпретации кураторских концепций

автором предложен символико-контекстуальный метод, базирующийся на принципе выявления

знаковых символов и идей проекта в контексте существующей культурной ситуации.

Применяемый метод символико-контекстуального анализа основан на поиске ключевых

образов в художественном проекте, которые могут восприниматься как символы или аллегории,

отсылающие к определенным культур-философским идеям или концептам.

6.Эволюция выставочной практики второй половины ХХ века приводит к появлению

личностных, авторских выставочных проектов, в которых куратор интерпретирует культурные

и философские реалии современности посредством выставочного контента. Сопоставление

знаковых достижений философской мысли и кураторской деятельности демонстрирует

241

эволюцию процессов, происходящих как в области философии, теории искусства и эстетики,

так и в области выставочной практики.

В исследовании доказано, что эволюция кураторских проектов демонстрирует их связь с

основополагающими философскими концептами и идеями эпохи. Если рассмотреть основные

этапы эволюции выставочной деятельности с 1950-х гг. по настоящее время, становится

очевидным, что кураторские концепции были отражением современных философских идей,

выставка приближала зрителя к пониманию сложных онтологических вопросов и

неразрешимых метафизических противоречий.

Эволюционный опыт кураторских проектов постмодернизма в их связи с философской

парадигмой эпохи рассмотрен в контексте выводов, сделанных на основании

проанализированных в исследовании выставочных проектов и соответствующих культур-

философских смыслов. Обобщая результаты исследования, можно определить основные этапы

эволюции кураторской практики в контексте теории и философии культуры:

Время подведения итогов модернизма и начало формирования парадигмы

постмодернизма: с 1950-х гг. до начала 1960-х гг. Первый аспект нашёл отражение в

выставочной деятельности в виде масштабных ретроспектив искусства модернизма. В то же

время, смена культурной парадигмы от модернизма к постмодернизму, с дискредитацией

больших нарративов, отказом от иерархии, обращением к субъективности результировала в

искусстве в переходе к концептуальным способам выражения. В это время появляются первые

концептуальные проекты, такие, как исполнение в 1952 году пианистом Дэвидом Тюдором

пьесы Джона Кейджа 4'33 или выставка «Пустота» Ива Кляйна в 1958 году. Появление

знакового концепта Entkunstung («расхудожествление») Теодора Адорно совпадает с первыми

выставками поп-арта и концептуализма.

Оформление парадигмы постмодернизма с окончательным отказом от тотальных

способов высказывания, свойственных модернизму: 1960-е гг. Появление теорий о потере

авторства и существенно возросшей роли читателя-зрителя-интерпретатора совпадает с

появлением интерактивных выставок, на которых зритель перестает быть пассивным

наблюдателем. Философская мысль стремится преодолеть главенство индивидуальности

автора, а теория искусства допускает несовершенство и вторичную роль художественной

формы по отношению к идее или концепту. Форма может восприниматься и демонстрироваться

как «намерение», «отношение», не получившее окончательного визуального завершения. В

1962 году Умберто Эко в «Открытом произведении» допускает возможность многочисленных

интерпретаций произведения, а в 1967 году Ролан Барт сформулировал идею «смерти автора» в

одноименном эссе.

242

Кураторские концепции, соответственно, раскрывали феномен «анти-формы»,

проблематику «смерти автора» в проектах выставок концептуализма, оп-арта, лэнд-арта,

фотореализма, показе перформативных практик. Выставка перестает быть демонстрацией

артефактов и приобретает свойства «художественного события», «акции», как, например,

перформансы Йозефа Бойса, движения Флюксус, проекты «венских акционистов».

Формирование взгляда на культуру как разновидность текста, рассмотрение

способов деконструкции и интерпретации культурных феноменов: 1970-е гг. Темами

кураторских концепций становятся идеи исчерпанности смыслов, «пустоты» или «ничто», игры

с различными интерпретациями. Создание мифов художников, кураторов и проектов

становится методом творчества, что отражается и в кураторских концепциях. В незаконченной

«Эстетической теории» Теодора Адорно, изданной в 1970 году, позиция современного

произведения искусства обозначена вне оценочных категорий эстетики, как «вещь среди других

вещей». В выставочной практике продолжается традиция концептуальных проектов,

демонстрирующих «анти-форму» или различных «художественных миров», в которых форма

подчиняется идее. Текстуальная составляющая играет все более значимую роль. Куратор как

автор концепции, «творец проекта» экспроприирует креативные функции художника. Харальд

Зееман первый начинает практиковать независимую от институций кураторскую деятельность.

В то же время, несостоятельность эстетической оценки современного искусства ведёт к

появлению институциональной теории.

Проблематика симулякра и симуляции становится знаковой темой 1980-х гг. В 1981

году выходит книга Жана Бодрийяра, посвящённая анализу этих феноменов. Рассуждения по

поводу подлинного и ложного, игровой сути культуры, трансформации классического

мимесиса и диегезиса в качества симулякра провоцируют появление кураторских концепций,

акцентирующих притягательность демонстрации «профанных» художественных практик,

например, китча: в 1988 году масштабная выставка Джеффа Кунса, мастера китча,

«Банальность» была показана в Нью-Йорке. Вышедшие в 1880-е годы работы Тьерри де Дюва

констатируют невозможность вывести искусство, остающиеся таковым только благодаря

своему наименованию, из эстетического тупика. Выставочные проекты, где искусство нарочито

демонстрирует «бесформие», подтверждают позицию де Дюва. Теория Алена Бадью,

изложенная в книге «Бытие и событие» и основанная на убеждении в том, что «быть» значит

«быть множественным», совпадает с запросами зрителя как адресата кураторского проекта:

публика требует динамичного события, смены образов вместо традиционного показа

произведений. Таким запросам отвечают, например, шокирующие выставки группы YBA,

Мололых британских художников.

243

Время социальных перемен в мире и попытка возвращения к глобальным

нарративам современности: 1990-е гг. Несмотря на актуальность симулятивных практик, к

каким можно отнести, например, проекты Новой Академии изящных искусств в России,

происходит своего рода возвращение к глобальным темам и антиномиям культуры. Интерес к

глобальным нарративам проявляется и в кураторской практике. Популярны масштабные

тематические проекты. Новое и старое, будущее и прошлое, профанное и сакральное опять

подлежат рассмотрению в таких художественных явлениях, как, например, «Физическая

невозможность смерти в сознании живущего» Дэмиэна Хёрста. Общая тенденция к подведению

итогов постмодернизма проявляется в том, что «анти-форма» и «анти-эстетика» подвергаются

окончательной ревизии в теории культуры, в особенности, в книге Артура Данто и Лидии Гор

«После смерти искусства: современное искусство и граница истории»399 и в труде Алена Бадью

«Малое руководство о инэстетике»400.

Кураторское дело, философия и теория культуры демонстрируют взаимное влияние, как

это происходит, например, в проекте «Траффик» в Музее современного искусства в Бордо,

куратора Николя Буррио, представляющего формы искусства, основанные на опыте социальной

коммуникации участников выставки и рассмотренные в книге куратора «Реляционная

эстетика»401.

Ситуация рубежа веков, проблематика медиа, искусственного интеллекта и

идеологии, концепции телесных и духовных метаморфоз личности: конец ХХ - начало

XXI века. Философия демонстрирует определенную усталость от проблематики

постмодернизма и пытается формулировать новые онтологические и культурные парадигмы.

Выставочные концепции отражают интерес кураторов к темам медиа, идеологии,

компьютерных технологий. В кураторских концепциях, реализованных в музеях и галереях в

последние годы, можно наблюдать, как и в философии, тенденцию к обобщению основных

концептов, которые имеют определённую традицию, в частности, мифологемы пустоты или

ничто. Окончательные итоги подведены в выставочной практике и постмодернистскому опыту

концептуализма, поп-арта и кэмпа. Проблематика замены визуальной формы текстом и

нарративными конструкциями воспринимается в ощущении окончательного тупика: например,

«Документа 11» куратора Оквуи Энвейзора предлагает публике дискуссионные платформы

вместо визуальной экспозиции. Институциональная теория уступает свои позиции в оценке

качества современного искусства сфере медиа, интернета и арт-рынку. Определённая часть

кураторов апеллирует к зрителю, как независимой фигуре, способной оценить искусство:

399 Danto A., Goehr L. After the end of art: Contemporary art and the pale of history. Princeton, NJ: Princeton

University Press, 1997. 290 p. 400 Badiou A. Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press, 2005. 148 р. 401 Bourriaud N. Esthe'tique relationnelle, Dijon: Les Presses du réel, 1998. 122 р.

244

например, 50-я Венецианская биеннале «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя» стала

антиглобалистским шоу с очевидной оппозицией арт-истеблишменту и заинтересованным

медиа. Феномен новой медийной реальности, медийной сенсации, медийных мифов и

искусственного интеллекта получает отражение в кураторских проектах, посвященных миру и

идеологии медиа и интернета. В то же время, постмодернистская игра с цитатами и концептами

прошлой культуры проявляется в выставочных проектах, которые можно обозначить общей

темой «вечного возвращения. Теоретики начала XXI века предпринимают попытки поиска

нового метафизического контекста современности, новых метанарративов, предлагая замену

постмодерна на метамодерн или постпостмодернизм, основанный на реинкарнации в контексте

открытости информационного общества метанарративов, дискредитированных в

постмодернизме. В выставочной практике эти интенции нашли отражение в появлении

кураторских проектов, связанных и новыми большими нарративами или глобальными темами.

В кураторских проектах глобальной темой современности становится, например, новый взгляд

на тело человека как на источник креативности, что отражается в проектах выставок,

посвященных метаморфозам тела и имиджа. Эти тенденции можно соотнести с началом нового

периода в искусстве, который, по аналогии с философскими концептами, можно обозначить как

метамодернизм или постпостмодернизм.

Говоря об эволюции кураторских проектов, которая, безусловно, отражает эволюцию

философских концептов эпохи, можно констатировать, начиная с 1960-х годов, пристальный

интерес к проблеме снижения роли визуальной формы и усилении символического содержания

искусства, что совпало с деконструкцией эстетических категорий на соответствующем этапе

развития философии культуры, а начиная с 1970-х годов, – очевидную тенденцию к

демонстрации реалий информационного общества в выставочных проектах, выраженную, в том

числе, и в названиях ключевых, знаковых выставок данного периода: «Информация»,

«Сенсация». Проблематика симулякра и симуляции, восприятие культуры как аналог текста

повлияли на содержание кураторских проектов с 1980-х гг. Выставочная практика последних

двух десятилетий, обращена, как и современная философия, к проблематике медиа,

искусственного интеллекта, трансформации отношения к телу человека и месту личности в

медийном мире, формирующем новую иерархию, часто не соответствующую иерархии в

реальном мире.

Представленные в данном исследовании примеры кураторских проектов и

соответствующие им аспекты философской парадигмы далеко не исчерпывают ряд

соответствий. Предложенный символико-контекстуальный метод анализа позволяет

продолжить интерпретацию уже созданных и будущих кураторских проектов в контексте

теории и философии культуры. Эволюция кураторских проектов демонстрирует их связь с

245

основными философскими концептами эпохи, и логика развития общих смыслов и идей

позволяет наметить основные тенденции развития теории и практики кураторского дела, что

представляется перспективным направлением современной научной дискуссии в области

теории и философии культуры.

246

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Рес-

публика, 2001. 528 с.

2. Андреева Е. Ю. Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй

половины XX века. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2011. 512 с.

3. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ — начала

XXI века. СПб: Азбука-классика, 2007. 488 с.

4. Андреева Е.Ю. Тимур. «Врать только правду». СПб: Амфора, 2007. 560 с.

5. Бакштейн И.М. Куратор и пресса. // Современное искусство и средства

массовой информации: материалы семинара. СПб: Центр Совр. Искусства Дж. Сороса,

1998. С. 9-12.

6. Бакштейн И.М. Современное российское искусство на новой биеннале в

Москве // Музей и арт-рынок: Материалы международного симпозиума, 14-16 сентября

2006. СПб: Издательство Гос. Эрмитажа, 2007. С. 37-44.

7. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 334 c.

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической

воспроизводимости. Избранные эссе / Предисловие, составление, перевод и примечания

С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. 239 c.

9. Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб.

статей / Пер. с нем. А. Белобратова и др. М.: РГГУ, 2012. 169 c.

10. Бирюкова М.В. Выставка современного искусства как авторский проект.

СПб: Издательство СПбГУТД, 2013. 186 c.

11. Бирюкова М.В. Документа 12: куда же дальше? // Новый мир искусства.

2007. №2 (55). С. 25-26.

12. Бирюкова М.В. Положения эстетики Г.В.Ф. Гегеля как базис для концепции

кассельской Документы5 Харальда Зеемана // Вестник Санкт-Петербургского

университета. 2009. Серия 6. Том 2. С. 185-190.

13. Бобринская Е.А. Концептуализм. М.: Галарт, 1994. 216 с.

14. Богородский С.В. Художественная выставка в условиях современной

культуры, автореферат диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения,

Санкт-Петербург, 2007.

15. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. 387 с.

16. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции / Перевод О. А. Печенкина. Тула:

Тульский полиграфист, 2013. 204 c.

247

17. Бодрийяр Ж. Система вещей. Москва: Рудомино, 1999. 219 c.

18. Боровский А.Д. Ночь в музее. URL:

http://www.dubossarskyvinogradov.ru/ru/add/publish/night_at_the_museum

19. Боровский А.Д. Современное искусство и музей // Искусство XX века.

Итоги столетия: Материалы международной конференции, декабрь 1999. СПб:

Издательство Государственного Эрмитажа, 2003. С. 37-40.

20. Борхес Х.Л. Коллекция. Сборник рассказов. СПб: Северо-Запад, 1992. 301

c.

21. Вагинов К. Романы. М.: Художественная литература, 1991. 480 c.

22. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 241 c.

23. Голынко-Вольфсон Д. Большой проект – обращенность в настоящее //

Художественный журнал. № 53. М., 2003. C. 10-15.

24. Грицанов А. (ред) Новейший философский словарь. Постмодернизм. URL:

http://www.e-reading.by/bookreader.php/1027780/Gricanov_-_Noveyshiy_filosofskiy_slovar._

25. Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //

Художественный журнал. № 53. М., 2003. C. 41-43.

26. Гройс Б. О музее современного искусства // Художественный журнал. 1998.

№ 23. С. 15-21.

27. Гройс Б. О современном положении художественного комментатора //

Художественный журнал. 2001. № 41. С. 23-29

28. Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства // Гройс Б. Искусство

утопии. М.: Художественный журнал, 2003. С. 232-239

29. Гройс Б. Что такое современное искусство? // Митин журнал. 1997. № 54.

С. 253-276.

30. Гройс Б. Язык денег. http://www.studfiles.ru/preview/1801594/

31. Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности // Пер. с фр. А.

Шестакова. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 360 с.

32. Деготь Е. «Текст, который писать не следовало?». URL:

http://www.colta.ru/articles/art/3702.

33. Дёготь Е.Ю. Вирус мимесиса // Художественный журнал. 1996. № 14. С.

63-76.

34. Дёготь Е.Ю. Русское искусство 20 века. М.: Трилистник, 2000. 272 с.

35. Делёз Ж. Логика смысла. Екатеринбург: Деловая книга, 1998. 480 с.

36. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. Статьи. СПб.: Алетейя, 1999. 190 с.

37. Делёз Ж. Различие и повторение. СПб: Петрополис, 1998. 293 с.

248

38. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип. М., 1990.

107 с.

39. Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с французского и вступительная статья

Н. Автономовой. Москва: AD MARGINEM, 2000. 511 с.

40. Деррида Ж. Письмо и различие. Пер. с фр. под ред. В. Лапицкого. СПб:

Академический проект, 2000. 430 с.

41. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992. № 4. с.

53-57.

42. Деррида Ж. Эссе об имени. СПб: Алетейя, 1998. 190 с.

43. Дианова В.М. Актер и зритель: особенности диалогического мышления //

Вопросы социологического изучения театра. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1979. 290 c.

44. Дианова В.М. Интертекстуальность искусства как пролог к

универсализации культуры // Studia culturae. Вып. 7. Альманах кафедры философии

культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета

СПбГУ: СПб, 2004.

45. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и

современность. СПб.: Петрополис, 1999. 240 с.

46. Дианова В.М. Самовыражение автора в художественном творчестве:

традиции и новаторство // Культура философствования: проблемы и перспективы.

материалы Всероссийской научной конференции. Уфа: Издательство Башкирского

университета, 1998. C. 56-72.

47. Дианова В.М. Художественное творчество: поиски смыслов // Философия и

вызов ХХI века: Материалы конференции С. Петербургского философского общества,

1996. С. 30-35.

48. Дондурей Д.Б. Художественная выставка: реализация проекта //

Социальное проектирование в сфере культуры: методологические проблемы: сб. ст. под

ред. Д.Б. Дондурея. М.: Наука, 1998. С. 25-42.

49. Дриккер А.С. Мифологическое сознание и его метафизический предел

// Миф и художественное сознание 20-го века. М.: Государственный институт

искусствознания, РАН, КАНОН, 2011. C. 152-161.

50. Дриккер А.С. Музейный бум как феномен демократической культуры //

Вестник СПбГУ. 2012. Cерия 6. вып. 3. C. 10-14.

51. Дукельский В.Ю. Культурный проект: от замысла к реализации // Музей

будущего. Информационный менеджмент: сб. ст. под ред. А.В. Лебедева. М.: Прогресс-

Традиция, 2001. С. 82-92.

249

52. Есаулов И.А. Юродство и шутовство в русской литературе // Литературное

обозрение. 1998. №3. С. 166-179.

53. Иванов А. Стереоскопъ. СПб.: Государственный Эрмитаж, Арс, 2003. 84 c.

54. Иванов С.А. Блаженные похабы. Культурная история юродства. Москва:

Языки славянской культуры, 2005. 350 с.

55. Ипполитов А.В. Images and Icons // Роберт Мэпплторп и классическая

традиция: фотографии и гравюры маньеризма. Каталог выставки в Государственном

Эрмитаже. СПб: Издательство Гост. Эрмитажа, 2004. 217 с.

56. Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры: монография.

СПб.: Петрополис, 2008. 244 с.

57. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 108 с.

58. Кандинский В. Ступени. Точка и линия на плоскости. СПб, Азбука, 2003.

122 c.

59. Кассирер Э. Сущность и действие символического понятия // Кассирер Э.

Избранное: Индивид и космос. М.—СПб: Университетская книга, 2000. 434 c.

60. Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 тт. / Пер. с нем.

С. А. Ромашко. М.—СПб: Университетская книга, 2002. 690 c.

61. Коваленко Е.М. Концепции символа в философии культуры 20 века.

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук,

Ростов-на-Дону, 2005.

62. Ковтун Е.Ф. Предисловие // Филонов П. Дневники. СПб: Азбука, 2000. С.

13-76.

63. Колдобская М. Сто лет без биеннале // Новый мир искуства. 2005. № 1

(42). С. 11-12.

64. Кудрявцева С.В. Выставки современного искусства в Эрмитаже // Музей и

арт-рынок: Материалы международного симпозиума, 14-16 сентября 2006. СПб:

Издательство Государственного Эрмитажа, 2007. С. 83-88.

65. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. 326 с.

66. Левинас Э. Время и другой Гуманизм другого человека / Пер. с фр.

А.В. Парибка. СПб: Высш. религиоз.-филос. шк., 1998. 368 p.

67. Лорд Б., Лорд Г. Как организовать музейную выставку // Лорд Б., Лорд Г.

Менеджмент в музейном деле. М.: Логос, 2002. С. 107-122.

68. Лосев А.Ф. Античная мифология в её историческом развитии». М.:

Учпедгиз, 1957. 620 с.

69. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф /Труды по языкознанию. М.: изд-во МГУ,

250

1982. 479 с.

70. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд. М.:

Искусство, 1995. 320 с.

71. Лотман Ю.М. Между эмблемой и символом //Лотмановский сборник. М.:

Изд-во РГТУ, 1997. Т.2. С. 416-423.

72. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Новые аспекты изучения культуры Древней

Руси // Вопросы литературы. 1977. № 3. С. 148-167.

73. Мазный Н.В, Поляков Т.П, Шулепова Э.А. Музейная выставка: история,

проблемы, перспективы. М.: Б.и., 1997. 211 с.

74. Майстровская М.Т. (ред) Музейная экспозиция: Теория и практика.

Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции. М.: Рос. ин-т культурологии, 1997.

368 с.

75. Маковецкий Е.А. Подобие и подражание. Очерки по философии и истории

культуры. Санкт-Петербург: Издательский дом Санкт-Петербургского университета,

2012. 218 c.

76. Малевич К. Ось цвета и объема // Изобразительное искусство. 1919. № 1. С.

27-30.

77. Малевич К. Супрематизм // Каталог десятой Государственной выставки.

Беспредметное творчество и супрематизм. М., 1919. С. 4-6.

78. Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка // Малевич К. Черный квадрат. СПб:

Азбука, 2012. С. 56-57.

79. Малевич К.С. Супрематическое зеркало // Жизнь искусства. Петроград.

1923. № 20 (895). С.16-25.

80. Мальро A. Зеркало лимба: Сборник / Пер. с фр. Е.П. Кушкин. Авт. предисл.

Л.Г. Андреев. М.: Прогресс, 1989. 298 с.

81. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб: Алетейя, 2000. 347 c.

82. Маринетти Ф. Манифесты итальянского футуризма. М.: Типография

Русского товарищества, 1914. 74 c.

83. Мартинес Р. Профессия и роль куратора // Галерейный бизнес:

практические советы, как эффективно управлять галереей / под ред. В.А. Бабкова. М.:

Арт-менеджер, 2006. С. 163-167.

84. Матвеева А. URL: http://www.artguide.com/posts/624-manifiesta-10-nie-

utopiia-a-nadiezhda-tut

85. Матвеева Л. «Манифеста 10»: Как агрессивный зритель пронесся мимо

Бойса. URL: http://aroundart.ru/2014/11/05/manifesta-itog/

251

86. Менке К. Сила искусства. Семь тезисов // «Maнифеста 10». Европейская

Биеннале современного искусства. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

Каталог. Лондон, 2014. C. 44-56.

87. Мизиано В.А. «Другой» и разные. М.: Новое литературное обозрение,

2004. 304 с.

88. Мизиано В.А. Документа-Манифеста // Художественный журнал. 2002. №

46. С. 59-65.

89. Мизиано В.А. Проблема проектности в искусстве конца XX века //

Искусство XX века. Итоги столетия: Материалы международной конференции, декабрь

1999. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2003. С. 124-126

90. Мизиано, В. Пять лекций о кураторстве. Москва: Ад Маргинем, 2014, 232

c.

91. Милюкова Т.М. Галерея в системе художественного

рынка//Художественный рынок как объект гуманитарного знания. Материалы ежегодной

межвузовской научно-практической конференции, 21-23 января 2004 года., СПб.

СПбГУП. 2004. C. 69-78.

92. Милюкова Т.М. Художественная галерея в современной культуре Санкт-

Петербурга: автореф. дисс. канд. искусствоведения. СПб., 2004. 24 с.

93. Молок И. Венецианские зрелища // Артхроника. 2004. № 4. С. 144.

94. Молок Н. Биеннальская конъюнктура // Артхроника. 2005. № 3-4. С. 76-77.

95. Молок Н. Манифеста: молодёжь на марше // Артхроника. 2002. № 4. С. 28-

33.

96. Молок Н. Модели для биеннале // Артхроника. 2003. №1. С. 30-31.

97. Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей / Пер. с нем. Е.

Герцык и др. М.: Культурная революция, 2005. 880 с.

98. Ничипорович Т. Энциклопедия афоризмов. XIX век. Минск: Современный

литератор, 1999. 282 c.

99. Обрист Х.У. Краткая история кураторства. Москва: Ад Маргинем, 2013. 256

с.

100. Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия / пер. с итал. Г.

Курьерова, К. Чекалов. М.: Художественный журнал, 2003. 214 с.

101. Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д.С., Панченко А. М.

«Смеховой мир» Древней Руси. Ленинград: Наука, 1976. C. 72-153.

102. Пастернак Б.Л. Охранная грамота. М.: Современник, 1989. 316 с.

103. Перрен Ф. Экономия выставки // Terra Incognita: Теория и практика

252

выставочного дела. 1995. № 3-4. С. 120-131.

104. Пигров К.С. Социальная катастрофа и произведение искусства.

Международная научно-практическая конференция «Рериховское наследие». Т. 6. СПб,

2009. С.139-146.

105. Порчайкина Н.В. Выставка современного искусства как система:

пространство – экспонат – человек. автореферат диссертации на соискание степени

кандидата искусствоведения, Красноярск, 2013.

106. Прилашкевич Е.Е. Куратор выставки, как профессия // Арт-менеджер:

деловое издание. 2008. №1 (17). С. 66-69.

107. Прилашкевич Е.Е. Кураторство в современной художественной практике,

автореферат диссертации на соискание степени кандидата искусствоведения, Санкт-

Петербург, 2007.

108. Прилашкевич Е.Е. Роль кураторства в современном художественном

процессе // Международный художественный бизнес в контексте глобализации:

Материалы Всероссийской научно-практической конференции, 25 января 2007. СПб.:

СПбГУП, 2007. С. 34-37.

109. Пространство Тимура: Петербург — Нью-Йорк. К 50-летию Тимура

Новикова. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. СПб: Издательство Гос.

Эрмитажа, 2008. 188 с.

110. Роберт Мэпплторп - Жизнь и творчество.URL:

http://club.foto.ru/classics/life/42/

111. Рыков А.В. Проблемы формы и материала в современном искусстве //

Вестник Санкт-Петербургского университета. 2012. Сер. 2. Вып. 3. С. 115–122.

112. Рыков А.В. Происхождение и философские основы современного

искусства Ч.1 // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. 2009.

Сер. 2. Вып. 2. С. 182-189.

113. Рыков А.В. Темная сторона музея. К вопросу о восприятии культурной

институции в современной западной теории. Музей и музейщики. Проблемы

профессионального образования. Сборник статей. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2015. C.

94–100.

114. Савчук В.В. Конверсия искусства. СПб.: Петрополис, 2001. 288 с.

115. Савчук В.В. Режим актуальности. СПб: Изд-во СПбГУ, 2004. 280 с.

116. Сидорова С.Ю. Современная выставка как медиатекст: опыт прочтения и

алгоритм редактирования // Медиаскоп. 2014. №. 4. С. 30-44.

117. Соколов Е.Г. Аналитика масскульта. СПб: Санкт-Петербургское

253

философское общество, 2001. 276 с.

118. Соколов Е.Г. Идентификация художественного проекта (формульные

парадигмы и сакральные интенции) // Антонен Арто и современная культура. Материалы

межвузовской конференции 24–27 октября 1996 г. СПб, 1996. С. 41–48.

119. Соколов Е.Г. Инсталляция мифа в сценическом режиме // Метафизические

исследования. Вып. 3: История. СПб, 1997. С. 327–332.

120. Соколов К.Б., Жидков B.C. Искусство и картина мира. СПб: Алетейя, 2003.

463 с.

121. Сохарева Т.В. // Газета.Ру. URL:

http://www.gazeta.ru/culture/2014/07/01/a_6094209.shtml

122. Степанов А.В. О корректности суждений применительно к «актуальному»

искусству // Современное искусство и художественный музей: комментарии. СПб:

Издательство СПбГУ, 2008. C. 165-176.

123. Суворов H.H. Галерейное дело: Введение в арт-бизнес. СПб: СПбГУКИ,

2001. 80 с.

124. Суворов H.H. Галерейное дело: искусство в пространстве галереи. СПб:

Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2006. 201 с.

125. Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Проблемы

изучения культурного наследия. Москва, 1985. С. 326-336.

126. Федоров Н. Философия общего дела. Статьи, мысли и письма Николая

Федоровича Федорова. T. II. М., 1913. 473 c.

127. Фейген Р. Мемуары арт-дилера: художники, музеи, кураторы,

коллекционеры, аукционы, искусство. М.: художественный фонд «RuArts», 2004. 325 с.

128. Филонов П. Дневники, СПб: Азбука, 2001. 351 c.

129. Филострат Старший, Филострат Младший. Картины. Каллистрат. Статуи //

Пер. С.П. Кондратьева. М.-Л.: Изогиз, 1936. 192 с.

130. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб: Унив. Книга

Рудомино, 1997. 576 c.

131. Хейзинга Й. Осень Средневековья / Пер. с нидерландского Д. В.

Сильвестрова. М.: Библиотека истории культуры, 2007. 768 c.

132. Холмогорова О.В. Кураторские стратегии 1990-х // Художественная

культура 20 в.: развитие пластических искусств, сб. статей под ред. В.В. Ванслова и др.

М.: ООО «ТИД» Русское слово, 2002. С. 335-351.

133. Хофман В. Основы современного искусства: введение в его символические

формы / пер. с нем. А. Белобратов. СПб: Академический проект, 2004. 560 с.

254

134. Чубаров И. Коллективная чувственность: теории и практики левого

авангарда. Серия: Исследования культуры. М.: Издательский дом Высшей школы

экономики, 2014. 344 c.

135. Шагина Е. «Манифеста 10»: от великого до актуального. URL:

http://salonn.ru/article/898-manifesta10-ot-velikogo-doaktualnogo/

136. Шапиро Т. Манифест революционной романтики // Строительство и

архитектура Ленинграда. 1976. № 11. С. 8-12.

137. Шехтер Т.Е. (ред.) Современное искусство и отечественный

художественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2005. 176 с.

138. Шехтер Т.Е. Современность и рынок искусства // Современный

художественный рынок: вопросы становления и развития: Материалы 2 международной

научно-практической конференции, 31 января 2006. СПб.: СПбГУП, 2006. С. 3-7.

139. Шехтер Т.Е. Художественное пространство как сфера бытования искусства

// Метафизические исследования. Вып. 6. СПб: Алетейя, 1998. C. 137-154.

140. Шпак А.A. Роль куратора в современном художественном процессе.

Автореферат дисс. Сибирский федеральный университет, 2016

141. Эко У. Открытое произведение. СПб: Симпозиум, 2006. 412 с.

142. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике / Пер. с итальянского

А.П. Шурбелева. СПб: Алетейя, 2003. 256 c.

143. Юнг К.Г. Человек и его символы. М.: Медков С.Б., «Серебряные нити»,

2006. 352 с.

144. Юренева Т.Ю. Музееведение. М.: Академический проект, 2004. 559 с.

145. Юрков С.Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI-

начало ХХ вв.), Санкт-Петербург, 2003. С. 52-69.

146. Янкилевский В. И две фигуры… М.: Новое литературное обозрение, 2003.

128 с.

147. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994. 365 с.

Литература на иностранных языках

1. Accord S.K. Beyond the head: The practical work of curating contemporary art

// Qualitative Sociology. 2002. V. 33. № 4. Р. 447-467.

2. Adorno T.W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970. 426 S.

3. Adorno T.W. Valéry Proust Museum // Prisms: Cultural Criticism in Society.

London: Neville Spearman, 1967. 176 р.

255

4. Agamben G. The Man without Content / tr. Georgia Albert. Stanford: Stanford

University Press, 1999. 257 p.

5. Alexander B.K., Anderson G.L., Gallegos B.P. (eds) Performance theories in

education: Power, pedagogy, and the politics of identity. Mahwah, NJ: Erlbaum, 2005. 274 p.

6. Alexander V.D. Pictures at an exhibition: Conflicting pressures in museums and

the display of art // The American Journal of Sociology. 1996. № 101. Р. 797–839.

7. Altshuler B. Biennials and Beyond: Exhibitions That Made Art History 1962-

2002. New-York: Phaidon, 2013. 314 р.

8. Altshuler В. The Avant-Garde in Exbibition: New Art in the 20th Century. New

York: Harry N. Abrams, 1994. 224 p.

9. Arendt H. The Origins of Totalitarianism. New York: Harcourt, Brace & Co.,

1951. 279 p.

10. Arendt H. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1958.

329 p.

11. Badiou A. Handbook of Inaesthetics. Stanford: Stanford University Press, 2005.

148 р.

12. Badiou A. L’Etre et l'Événement. Paris: Seuil, coll.L’ordre philosophique, 1988.

321 p.

13. Baetschmann O. The Artist in the Modern World. Cologne: DuMont, 1997. 347

р.

14. Bailey Ch., Desai D. Visual art and education: Engaged visions of history and

community // Multicultural Perspectives. 2005. № 7(1). Р. 39-43.

15. Balme C., Wagner M. Beyond Aesthetics: Performance, Media, and Cultural

Studies. Trier: WVT, 2004. 148 p.

16. Bandau J. Information, Education: Gespräche und Texte über Lehren und Lernen

von und mit Joachim Bandau, Bazon Brock, Hannes Böhringer...: ein Buch. Koeln: Salon

Verlag, 1996. 211 p.

17. Barker E. Contemporary cultures of display. Yale: Yale University Press, 1999.

272 p.

18. Barthes R. Le degré zéro de l'écriture. Paris: Le Seuil, 1953. 127 p.

19. Barthes R. The Death of the Author // Aspen. 1967. № 5-6. Р. 33-64.

20. Barthes R. The Death of the Author. Image, Music, Text. Ed. and trans. Stephen

Heath. New York: Hill, 1977. 253 р.

21. Barthes R. Mythologies. Paris: Editions du Seuil, 1957. 229 p.

22. Basu P., Macdonald S. Introduction: experiments in exhibition, ethnography, art,

256

and science // Exhibition experiments. 2007. V. 1. № 24. P. 2-4.

23. Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris: Galilée, 1981. 229 p.

24. Becker H. Art Worlds. 25th anniversary ed., updated and expanded. Berkeley,

CA London: University of California Press, 2008. 294 р.

25. Benjamin A. Art, Mimesis and the Avant-garde: Aspects of a Philosophy of

Difference. London: Routledge, 2005. 228 р.

26. Bensaude-Vincent B., Newman W.R. The artificial and the natural: an evolving

polarity. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2007. 331 p.

27. Bermbach U. Der Wahn des Gesamtkunstwerks: Richard Wagners politisch-

ästhetische Utopie. Frankfurt/M.: Fischer, 1994. 276 p.

28. Bernier R.R. The Unspeakable Art of Bill Viola: A Visual Theology. Eugene,

Oregon: Wipf and Stock Publishers, 2014. 100 p.

29. Beuys J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der documenta5/1972.

Berlin, 1997. 112 S.

30. Biryukova М. Reconsidering Manifesta 10: Big Exhibition Project as Narrative

// Journal of Science and Technology of the Arts. 2017. V. 9. № 1. P. 17-27.

31. Bishop C. Radical museology, or, What’s “Contemporary” in Museums of

Contemporary Art? Köln: Walther König, 2014. 88 p.

32. Bodin P.-A. Language, Canonization and Holy Foolishness. Studies in Postsoviet

Russian Culture and the Orthodox Tradition. Stockholm, 2009. 234 p.

33. Boltanski L., Chiapello E. The Role of criticism in the dynamics of capitalism //

Worlds of Capitalism: Institutions, Economics, Performance and Governance in the Era of

Globalization. Max Miller (ed). London: Routledge, 2005. P. 34-49.

34. Booth B. Understanding the information needs of visitors to museums //

Museum Management and Curatorship. 1998. № 2. P. 139–157.

35. Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Translated

by Richard Nice. London: Routledge & Kegan Paul, 1979. 350 р.

36. Bourdieu P. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature.

Cambridge, UK: Polity Press, 1992. 257 p.

37. Bourdieu P. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field.

Cambridge, UK Stanford, CA: Polity Press Stanford Univ. Press, 1996. 321 p.

38. Bourdieu Р. The Love of Art: European Art Museums and Their Public.

Cambridge, UK: Polity Press, 2008. 312 p.

39. Bourriaud N. Esthe'tique relationnelle, Dijon: Les Presses du réel, 1998. 122 р.

40. Bourriaud, N., Schneider, C., Herman J. Postproduction: culture as screenplay:

257

how art reprograms the world. New York: Lukas & Sternberg, 2002. 318 p.

41. Brackert G. Kunst im Käfig. Thesen zum Thema Kunstausstellung. Frankfurt am

Main: Edition Kölling, Black Spring Verlag, 1970. 178 S.

42. Berghaus G. Happenings in Europe in the 1960s: Trends, Events, and Leading

Figures // TDR. 1993. № 37(4). P.157-168.

43. Brock B. Aesthetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten. Koeln,

DuMont, 1977. 271 р.

44. Brock B. Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Die Gottsucherbande –

Schriften 1978-1986. Koeln: DuMont, 1986. 435 р.

45. Brock B. Besucherschule zur Documenta 7: die Häßlichkeit des Schönen.

Kassel: Dierichs, 1982. 341 p.

46. Brock B. Der Barbar als Kulturheld. Koeln: DuMont, 2002. 465 р.

47. Brock B., Bunge M., Dillemuth S. Information. Education. Gespräche und Texte

über Lehren und Lernen an Kunstakademien und Hochschulen. Köln: Salon Verlag, 1996.116

p.

48. Bryson N. Philostratus and the imaginary museum // Melville P. at al. (eds).

Vision and Textuality. London: Macmillan Education UK, 1995. P. 174-194.

49. Вuren D. Exposition d’une exposition // Dokumenta5, Befragung der Realitaet,

Bildwelten heute. Ausst. Katalog Kassel. Kassel, 1972. S. 17-34.

50. Camus A. L'Homme révolté. Paris: Gallimard, 1951. 213 p.

51. Cann S. The Identity of the Curator and Educator. Diss. Concordia University

Montreal, Quebec, Canada, 2012.

52. Carroll N. The Philosophy of Art: a Contemporary Introduction. London and

New-York: Routledge, 1999. 316 p.

53. Carroll N. Art, Practice, and Narrative // The Monist. 1988. № 71(2). P. 140-156.

54. Celant G. Mapplethorpe as Neoclassicist // Robert Mapplethorpe and the

Classical Tradition: Photograph and Mannerist Prints. New York: Guggenheim Museum, 2004.

Р. 36–52.

55. Celant G. The Satyr and the Nymph: Robert Mapplethorpe and His Photography

// Mapplethorpe. Electa: Hayward Gallery. 1992. Р. 11–65.

56. Colby G. The Reappropriation of Mythology to Represent Pain: Falling Silent in

the Work of Kathy Acker and Robert Mapplethorpe // Comparative Critical Studies. 2012. V. 9

№ 1. Р. 7–35.

57. Connolе Е. The ‘event’ in Art: Inaesthetics? URL:

http://www.acw.ie/images/uploads/event.pdf

258

58. Costello D. Greenberg's Kant and the fate of aesthetics in contemporary art

theory // The Journal of aesthetics and art criticism. 2007. № 65(2). P. 217-228.

59. Costello D. Kant After LeWitt: Towards an Aesthetics of Conceptual Art //

Philosophy and Conceptual Art. Oxford: Oxford University Press, 2007. 214 р.

60. Cray W. Conceptual Art, Ideas, and Ontology // The Journal of Aesthetics and

Art Criticism. 2014. № 72 (3). P. 235-245.

61. Cunliffe L. Tradition, Mediation and Growth in Art Education // Journal of Art &

Design Education. 1990. № 9. Р. 277–288.

62. Danto A. A commentary on the end of art: what you think is what it is // The Art

Newspaper. May. 2002.

63. Danto A., Goehr L. After the end of art: Contemporary art and the pale of

history. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997. 290 p.

64. Danto A. The abuse of beauty: Aesthetics and the concept of art. Chicago: Open

Court, 2003. 224 p.

65. Danto A. The Artworld // The Journal of Philosophy. 1964. V. 61. № 19. Р. 571-

584.

66. Danto A. The transfiguration of the commonplace: a philosophy of art. Harvard:

Harvard University Press, 1981. 341 p.

67. Darzins J. Malraux and the Destruction of Aesthetics // Yale French

Studies.1957. № 18. P. 107-113.

68. Davies S. Definitions of Art. Ithaca and London: Cornell University Press, 1991.

316 p.

69. Dean J.T. The Nature of Concepts and the Definition of Art // The Journal of

Aesthetics and Art Criticism. 2003. V. 61. № 1. P. 29-39.

70. Debord G. La Société du Spectacle. Paris: Buchet-Chastel, 1967. 219 p.

71. Deleuze G. Empirisme et subjectivité. Paris: PUF, 1953. 309 p.

72. Dicke M. From Venice to Fabre: insects in western art // Proceedings of the

Netherlands Entomological Society meeting. 2004. V. 15. Р. 45-61.

73. Dickie G. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: NY: Cornell

UP, 1974. 464 р.

74. Dickie G. Art Circle: A Theory of Art. Chicago: Spectrum Press, 1997. 256 p.

75. Doherty C. (ed.) Documents of contemporary art: Situation. Cambridge, MA:

MIT Press, 2009. 238 p.

76. Dreher T. Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia.

Muenchen: Wilhelm Fink, 2001. 298 p.

259

77. Duve de T. Au nom de l’art: pour une archéologie de la modernité. Paris: Ed. de

Minuit, 1988. 332 p.

78. Duve de T. Kant after Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1989. 335 p.

79. Duve de T. The Glocal and the Singuniversal: Reflections on Art and Culture in

the Global World // Third Text. 2007. № 21(6). P. 681-688.

80. Eco U. Apocalittici e integrate. Milano: Bompiani, 1964. 290 p.

81. Eco U. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts.

Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1979. 358 p.

82. Edmonds E., Zafer B., Muller L. Artist, evaluator and curator: three viewpoints

on interactive art, evaluation and audience experience // Digital Creativity. 2009. № 20 (3). Р.

141-151.

83. Eisner E.W., Dobbs S.M. Silent pedagogy: How museums help visitors

experience exhibitions // Art Education. 1988. V. 41. № 4. P. 6-15.

84. Encyclopedia of World Biography on Joseph Beuys. URL:

http://www.bookrags.com/biography/joseph-beuys.

85. Falk J.H., Dierking L.D. Learning from Museums: Visitor Experiences and the

Making of Meaning. Walnut Creek, CA: Alta Mira Press, 2000. 190 p.

86. Filliou R. Teaching and Learning as Performing Arts. Amsterdam: Idea Books,

2013. 312 p.

87. Finger A. Das Gesamtkunstwerk der Moderne. Göttingen: Vandenhoeck &

Ruprecht, 2006. 325 p.

88. Foci T.С. Interviews with 10 international curators. New York: Apexart, 2001.

141 p.

89. Foster H., Krauss R., Bois A.-Y., Buchloh B. Art Since 1900: Modernism,

Antimodernism, Postmodernism. New York: Thames and Hudson, 2005. 412 p.

90. Freedman K. Teaching visual culture: Curriculum, aesthetics, and the social life

of art. New-York: Teachers College Press, 2003. 328 p.

91. Fulton H.E., Huisman R.E.A., Murphet J., Dunn A.K.M. Narrative and Media.

New York, NY: Cambridge University Press, 2005. 305 р.

92. Gadamer H.G. Wahrheit und Methode. Tübingen, 1960. 560 S.

93. Gaskell I. Being True to Artists // The Journal of Aesthetics and Art Criticism.

2003. V. 61. № 1. P. 53-71.

94. Gebauer G., Wulf C. Mimesis: culture, art, society. Berkeley: Univ of California

Press, 1995. 360 p.

95. Gehlen A. Zeit-Bilder, Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei.

260

Frankfurt: Klostermann, 1960. 232 p.

96. Genette G. Narrative Discourse. An Essay in Method. Oxford: Blackwell, 1980.

288 p.

97. Goethe J. W. Maximen und Reflectionen, Werke, Bd. 1. Leipzig, 1926. 366 S.

98. Goldie P., Schellekens Е. Who’s Afraid of Conceptual Art? London, New York:

Routledge, 2010. 351 р.

99. Goldie Р., Schellekens Е. Philosophy and Conceptual Art. Oxford: Oxford

University Press, 2007. 359 p.

100. Goldstein H.D. Mimesis and Catharsis reexamined // The Journal of Aesthetics

and Art Criticism. 1966. V. 24. №. 4. P. 567-577.

101. Graham B., Cook S. Rethinking Curating: Art after New Media. Cambridge,

MA: MIT Press, 2010. 312 р.

102. Graham, G. Philosophy of the arts: An introduction to aesthetics. New York:

Routledge, 2005. 224 p.

103. Grampp W. Pricing the Priceless: Art, Artists, and Economics. New York: Basic

Books, 1989. 329 p.

104. Graves D. The New Institutional Theory of Art. Champaign, IL: Common

Ground Publishing, 2010. 367 p.

105. Gray J. Action art: a bibliography of artists' performance from futurism to

Fluxus and beyond. Westport: Greenwood Press (ABC-CLIO), 1993. 198 p.

106. Green M. (ed). Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler. Writings of the Viennese

Actionists edited and translated by Malcom Green in collaboration with the artists. London:

Atlas Press, 1999. 260 p.

107. Greenberg C. Homemade Aesthetics: Observations on Art and Taste. Oxford:

Oxford University Press, 1999. 369 p.

108. Greenberg R., Ferguson B., Nairne S. Thinking about Exbibitions. London and

New York: Routledge, 1996. 352 р.

109. Greenberg С. Art and Culture: critical essays, Boston, Beacon Press, 1961. 278

p.

110. Gombrich E. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial

Representation. London: Phaidon Press. 388 p.

111. Groys B. Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien. München, Wien:

Hanser Verlag, 2000. 325 S.

112. Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin. München — Wien: Hanser Verlag (Edition

Akzente), 1988. 168 S.

261

113. Groys B. Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München,Wien:

Hanser Verlag (Edition Akzente), 1992. 369 S.

114. Halliwell S. The aesthetics of mimesis: ancient texts & modern problems.

Princeton & Oxford: Princeton University Press, 2002. 380 p.

115. Hatt M., Klonk C. Art History: A critical introduction to its methods.

Manchester: Manchester University Press, 2006. 264 p.

116. Hedges I. Framing Faust: twentieth-century cultural struggles. London: SIU

Press, 2005. 369 p.

117. Heffernan J.A.W. Museum of words: The poetics of ekphrasis from Homer to

Ashbery. Chicago: University of Chicago Press, 2004. 290 p.

118. Hegel G.W.F. Selections from Hegel's Lectures on Aesthetics // The Journal of

Speculative Philosophy. № 4. 1886.

119. Heilbrun, J., Gray С. The Economics of Art and Culture. 2nd ed. New York:

Cambridge University Press, 2001. 358 p.

120. Hofmann W. Grundlagen der modernen Kunst: Eine Einfuhrung in ihre

symbolischen Formen Stuttgart, 1966. 457 S.

121. Holt E.G. The Triumph of Art for the Public. The Emerging Role of Exhibitions

and Critics. Washington, D.C., 1980. 261 p.

122. Hooper-Greenhill E. Changing values in the art museum: Rethinking

communication and learning // International Journal of Heritage Studies. 2000. № 6 (1). Р. 9-

31.

123. Hopps W. Robert Rauschenberg: The Early 1950s. Houston: Menil Foundation

and Houston Fine Art Press, 1991. P. 230.

124. Hutter M., Throsby D. (eds) Beyond Price: Value in Culture, Economics and the

Arts. Cambridge New York, NY: Cambridge University Press, 2008. 412 p.

125. Jahraus O. Die Aktion des Wiener Aktionismus. Subversion der Kultur und

Dispositionierung des Bewsstseins. Muenchen: Wilhelm Fink, 2001. 195 p.

126. Jauß H. (ed). Die nicht mehr schoenen Kuenste. Grenzphänomene des

Ästhetischen. Muenchen: Fink, 1968. 365 S.

127. Johnson M. The Meaning of the Body. Aesthetics of Human Understanding.

Chicago: University Of Chicago Press, 2007. 318 p.

128. Jung C.G. (ed). Der Mensch und seine Symbole. Zurich: Olten Walter Verlag,

1964. 450 S.

129. Kavanagh G. History curatorship. London: Burns & Oates, 1990. 245 p.

130. Kirby J.T. Mimesis and Diegesis: Foundations of Aesthetic Theory in Plato and

262

Aristotle // Helios. 1991. № 18. P. 113–128.

131. Knape J. Rhetorik des Kunstgesprächs // Handbuch Sprache in der

Kunstkommunikation. 2016. № 7 (16). P. 153-168.

132. Koller H. Die Mimesis in der Antike. Bern: Francke, 1954. 157 S.

133. König K. Manifesta 10. The European Biennial of Contemporary Art. St.

Petersburg. The State Hermitage Museum. Exhibition Catalogue. Cologne: Koenig Books,

2014. 459 p.

134. Koss J. Modernism after Wagner. Minneapolis: University of Minnesota Press,

2009. 298 p.

135. Kosuth J. Art After Philosophy and After. Collected Writings 1966-1990.

Cambridge, Massachusetts: MIT press, 1991. 332 p.

136. Kozberg A. The past and future of curatorial discourse // Discourse. 2013. V. 35.

№ 1. Р. 120-123.

137. Krauss R. Originality of the Avante-Garde and Other Modernist Myths.

Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1986. 357 p.

138. Leder H., Belke B., Oeberst A., Augustin D. A model of aesthetic appreciation

and aesthetic judgments // British journal of psychology. 2004. № 95(4). P. 489-508.

139. Levinas E. Totalité et Infini: essai sur l'extériorité. The Hague and Boston:

Martinus Nijhoff, 1961. 260 p.

140. LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Artforum. 1967. V. 5. № 10. P. 79-83.

141. Limberg F. Was tun? Neue Impulse für die Kunstvermittlung durch die

documenta 12. URL: http://www.dr.com.tr/ekitap/was-tun-neue-impulse-fur-die-

kunstvermittlung-durch-die-documenta- 12.

142. Lippard L., Chandler J. The Dematerialization of Art // Alberro A., Stimson B.

(eds). Conceptual Art: a Critical Anthology. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1999.

P. 46-58.

143. Lyotard J.-F. La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris: Minuit,

1979. 298 p.

144. Lockard R.A. Outside the Boundaries: Contemporary Art and Global Biennials //

Art Documentation: Journal of the Art Libraries Society of North America. 2013. V. 3. № 1. P.

102-111.

145. Lüddemann S. Kunstkritik als Kommunikation: vom Richteramt zur

Evaluationsagentur. Berlin: Springer-Verlag, 2004. 356 p.

146. Macdonald S., Basu P. (ed). Exhibition experiments. London: John Wiley &

Sons, 2008. 272 p.

263

147. Malraux A. Le musée imaginaire. Paris: Éditions du Seuil, 1965. 307 р.

148. Marsh J., Showalter А. Cultivating curatorial habits of mind through

studentcreated exhibitions // Visual Inquiry. 2017. № 6.1. P. 107-117.

149. Martinon J.-P. (ed). The curatorial: A philosophy of curating. New-York, NY:

A&C Black, 2013. 403 p.

150. Maeseneer de Y. Un Ange Passe… A Conversation between Theology and

Aesthetics: The Case of Jan Fabre // Literature and Theology. 2003. V. 17. № 4. Р. 374-387.

151. Mateas, M., Sengers, Ph. (eds). Narrative Intelligence. Amsterdam: J. Benjamins

Publishing, 2003. 198 p.

152. McClellan A. (ed). Art and its publics: museum studies at the millennium.

London: John Wiley & Sons, 2003. 236 p.

153. McKay A. Affective communication: towards the personalisation of a museum

exhibition // CoDesign. 2007. № 3(1). P. 163-173.

154. McLean K. Exhibition Review of The Museum as Muse: Artists Reflect //

Curator. 1999. 42. № 3. Р. 253- 255.

155. McLean K. Museum exhibitions and the dynamics of dialogue // Daedalus 128.

1999. № 3. Р. 83-107.

156. McLean K. Planning for People in Museum Exhibitions. Washington, DC:

Association of Science-Technology Centers, 1993. 134 р.

157. McLuhan M. Fiore Q. The Medium is the Massage: An Inventory of

Effects. N.Y.: Random House, 1967. 268 p.

158. McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. N.Y.: McGraw

Hill, 1964. 290 p.

159. McShine K. The museum as muse: artists reflect. New-York: The Museum of

Modern Art, 1999. 240 р.

160. Melberg A. Theories of mimesis. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

267 p.

161. Mirzoeff N. (ed). The visual culture reader. New York, NY: Psychology Press,

2002. 326 p.

162. Mitchell M. Hidden mutualities: Faustian themes from gnostic origins to the

postcolonial. London: Rodopi, 2006. 369 p.

163. Moses M.V. “The Lost Steps”: The Faustian Artist in the New World // Latin

American Literary Review. 1984. P. 7-21.

164. Nairne S. Exhibitions of contemporary art // Contemporary cultures of display. Yale:

Yale university press, 1999. P. 105-126.

264

165. Neiva E. Redefining the image: Mimesis, convention, and semiotics //

Communication theory. 1999. V. 9. №. 1. P. 75-91.

166. Norton‐Westbrook H. The Pendulum Swing: Curatorial Theory Past and Present

// The International Handbooks of Museum Studies. 2015. V. 3. № 15. Р. 341-356.

167. Nunes C. Francis Bacon and the body beyond the representation // Geographical

Imaginations. Book of Proceedings IV International Meeting in Cultural Geography,

Geographical Imaginations 27-28 September 2012. Guimarães, Portugal, 2013. Р. 77 -85.

168. Obrist H.U., Rehrberg V., Boeri S. Moving Interventions: Curating at Large //

The Journal of Visual Culture. 2003. V. 12. № 2. Р. 147-160.

169. O’Neill P. The Culture of Curating and the Curating of Culture (s). New-York:

MIT Press, 2012. 200 p.

170. O’Neill P. The curatorial turn: from practice to discourse // Issues in curating

contemporary art and performance. 2007. P. 13-28.

171. O'Neill P., Wilson M. (eds) Curating and the Educational Turn.

London/Amsterdam: Open Editions/De Appel, 2010. 342 p.

172. Osborne P. Anywhere or not at all: Philosophy of contemporary art. London:

Verso, 2013. 288 p.

173. Osborne P. Art beyond aesthetics: philosophical criticism, art history and

contemporary art. Art History // Journal of the Association of Art Historians. 2004. № 27 (4). P.

651-670.

174. Osborne P. Contemporary art is post-conceptual art. Public Lecture. Fondazione

Antonio Ratti, Villa Sucota, Como. 2010. URL: http://www.fondazioneratti.org/

175. Papastergiadis N. Hybridity and ambivalence places and flows in contemporary

art and Culture // Theory, culture & society. 2005. V. 22. №. 4. С. 39-64.

176. Papies H.J. Von Abstrakt zu Pop und Op // Bildende Kunst. 1973. № 9. P. 454 –

456.

177. Parsons M. Aesthetic experience and the construction of meanings // Journal of

Aesthetic Education. 2002. № 36(2). P. 24-37.

178. Phan P.C. The Wisdom of Holy Fools in Postmodernity // Theological Studies.

2001. V. 62. Р. 32-44.

179. Phillips A. Education aesthetics // O'Neill P., Wilson M. (eds) Curating and the

Educational Turn. London/Amsterdam: Open Editions/De Apple, 2010. P. 83-96.

180. Pier J. Diegesis // T.A. Sebeok et al. (eds.) Encyclopedic Dictionary of

Semiotics. Berlin: Mouton de Gruyter, 2009. P. 217–219.

181. Pineau E.L. Teaching is performance: Reconceptualizing a problematic

265

metaphor // American Educational Research Journal. 1994. 31. № 1. Р. 3-25.

182. Prendergast M. Teacher as performer: Unpacking a metaphor in performance

theory and critical performative pedagogy // International Journal of Education & the Arts.

2008. V. 9. № 2. Р. 19-31.

183. Puffert R. Die Kunst und ihre Folgen: Zur Genealogie der Kunstvermittlung.

Bielefeld: Transcript Verlag, 2014. 290 S.

184. Rancière J. Aesthtics, inaesthetics, anti-aesthetics // Think again: Alain Badiou

and the future of philosophy / ed. by P. Hallward. London New York: Continuum, 2004. Р.

218–231.

185. RancièreJ.The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation

. Stanford: Stanford University Press, 1991. 316 p.

186. Rand S., Kouris H. (ed.). Cautionary Tales: Critical Curating N.Y.: Apexart,

2007. 125 p.

187. Ranta M. Mimesis as the Representation of Types: The Historical and

Psychological Basis of an Aesthetic Idea. Stockholm: Stockholm University, 2000. 368 p.

188. Reese E.B. Art takes me there: Engaging the narratives of community members

through interpretative exhibition processes and programming // Art Education. 2003. V. 56, №

1. P. 33-39.

189. Rhoades M., Daiello V. Introducing dramatic inquiry as visual art education //

Journal of Curriculum and Pedagogy. 2016. № 13(3). P. 206-226.

190. Rice D., Yenawine P. Conversation on Object‐Centered Learning in Art

Museums // Curator: The Museum Journal. 2002. № 45(4). Р. 289-301.

191. Richmond S. Art’s Educational Value // The Journal of Aesthetic Education.

2009. Vol. 43. № 1. P. 92-105.

192. Roberts D. The total work of art in European modernism. Ithaca, NY: Cornell

University Press, 2011. 360 p.

193. Robertson J., McDaniel C. Themes of contemporary art: Visual art after 1980.

Oxford: Oxford University Press, 2012. 416 p.

194. Rogoff I. Turning // E-Flux Journal. 2008. № 10. URL: www.

eflux.com/journal/view/18.

195. Rotman B. Signifying Nothing. The Semiotics of Zero. Stanford: Stanford

University Press, 1993. 390 p.

196. Rugg J., Sedgwick М. Issues in curating contemporary art and performance.

Intellect Books, 2007. 289 p.

197. Said E. Orientalism. New York: Routledge, 1978. 324 p.

266

198. Sartre J.-P. Critique de la raison dialectique. Paris: Gallimard, 1960. 360 p.

199. Sartre J.-P. Being and Nothingness: An Essay in Phenomenological Ontology.

Citadel Press, 2001. 553 p.

200. Sartre J.-P. L'être et le néant. Essay d'ontologie phénoménologique. Paris,

Gallimard, 1943. 398 p.

201. Sawyer R. Creative teaching: Collaborative discussion as disciplined

improvisation // Educational Researcher. 2004. № 33(2). P. 12-20.

202. Schechner R. Performance studies: An introduction. New York: Routledge,

2002. 359 p.

203. Schmatz F., Daniel J.O. Viennese Actionism and the Vienna Group: The Austrian

Avant-Garde after 1945 // Discourse. 1992. V. 14. №. 2. P. 59-73.

204. Schmitz N.M., Schneider I., Spangenberg P.M. Formen interaktiver Medienkunst

Geschichte, Tendenzen, Utopien. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001. 258 p.

205. Schneckenburger M. (ed) Documenta 8. Ausstellungskatalog. Kassel:

Documenta Verlag, 1987. 397 p.

206. Scott M.K. Engaging with pasts in the present: Curators, Communities, and

Exhibition Practice // Museum anthropology. 2012. № 35(1). P. 1-9.

207. Shaffer D. Ekphrasis and the rhetoric of viewing in Philostratus's imaginary

museum // Philosophy & rhetoric. 1998. Vol. 31. № 4. P. 303-316.

208. Sheikh S. Letter to Jane (Investigation of a Function) // O'Neill P., Wilson M.

(eds) Curating and the Educational Turn. London/Amsterdam: Open Editions/De Appel, 2010.

Р. 61-75.

209. Shusterman R. Body Consciousness. A Philosophy of Mindfulness and

Somaesthetics. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. 287 p.

210. Simons M. Bits of Bugs Glow, to Delight of Queen // The New York Times.

2003. № 4.

211. Smith B. The state of the art in narrative inquiry // Narrative inquiry. 2007. №

17(2). P. 391-398.

212. Smith M.W. The total work of art: from Bayreuth to cyberspace. New York, NY:

Routledge, 2007. 396 p.

213. Smith T. Contemporary art and contemporaneity // Critical Inquiry. 2006. V. 32.

№. 4. P. 681-707.

214. Smith, R. A. The sense of art: A study in aesthetic education. New York:

Routledge, 2014. 292 p.

215. Sontag S. Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Strauss &

267

Giroux, 1966. 201 p.

216. Sontag S. Thought as passion. Selected essays of the 1960-70s. Moscow:

Russian phenomenological society, 1997. 240 p.

217. Spengler O. The decline of the west / Trans. Charles Francis Atkinson. New

York: Knopf, 1926. 397 p.

218. Stalpaert C. The Reconfigurative Power of Desire. Jan Fabre’s As Long as the

World Needs a Warrior’s Soul // Arcadia.2005. 40. № 1. Р. 177-185.

219. Steiner R. Das Christentum als mystische Tatsache und die Mysterien des

Altertums // Gesamtausgabe. Bd. 8. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1902. 197 S.

220. Steiner R. Katalog des Gesamtwerkes. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1997.

206 S.

221. Stickley T., Hui А., Morgan J., Bertram G. Experiences and constructions of art:

A narrative‐discourse analysis // Journal of Psychiatric and Mental Health Nursing. 2007. №

14(8). P. 783-790.

222. Sweetman P. Anchoring the (postmodern) self? body modification, fashion and

dentity // Body and Society. 1999. № 5. P. 51–76.

223. Szeemann H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. Berlin:

Merve, 1981. 168 p.

224. Taleb N. Black Swan and Domains of Statistics // The American Statistician.

2007. V. 61. №. 3. P. 189-200.

225. Taussig M.T. Mimesis and alterity: A particular history of the senses. London:

Psychology Press, 1993. 260 p.

226. The 1. International Symposium “About Mediation of Art” at GfZK. URL:

http://www.gfzk.de/foryou/?p=5561.

227. Thompson D. The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of

Contemporary Art. New York: Palgrave Macmillan, 2008. 272 p.

228. Thompson E. Russian Holly Fools and Shamanism // American Contribution to

the VIII International Congress of Slavists. Columbus, 1978. P. 691-706.

229. Thompson E. Understanding Russia. The Holly Fool in Russian Culture.

Lanham, MD: University Press of America 1987. 229 p.

230. Thompson J. (ed) Manual of curatorship: a guide to museum practice. New

York, NY: Routledge, 2005. 340 p.

231. Tisdall C. Joseph Beuys. New York: Guggenheim Museum, 1979. 117 p.

232. Turner V. Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society.

Cornell: Cornell University Press, 1974. 373 p.

268

233. Turner V. From ritual to theatre. The human seriousness of play. N.Y.: PAJ

Publications, 1982. 127 p.

234. Ulmer G. Applied Grammatology: Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to

Joseph Beuys. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985. 312 p.

235. Ursprung P. “Catholic Tastes”: Hurting and Healing the Body in Viennese

Actionism in the 1960s // A. Stephenson (ed). Performing the Body/Performing the Text.

London: Routledge, 1999. P. 144-168.

236. Vanderlinden B., Filipovic E. (ed). The Manifesta decade: debates on

contemporary art exhibitions and biennials in post-wall Europe. Cambridge, MA: Mit Press,

2005. 337 р.

237. Ventzislavov R. Idle Arts: Reconsidering the Curator // The journal of Aesthetics

and art criticism. 2014. V. 72. № 1. Р. 83-93.

238. Vermeulen Т., Van den Akker R. Notes on metamodernism // Journal of

Aesthetics and Culture. 2010. V. 1. № 2. P. 2-14.

239. Viola B. Bill Viola: going forth by day. New-York: Solomon R. Guggenheim

Foundation, 2002. 220 p.

240. Vos de L. Jan Fabre's Crusade Against Shopping Culture // PAJ: A Journal of

Performance and Art. 2009. V. 31. № 3. Р. 65-73.

241. Wackerbarth H. (ed) Kunst und Medien - Materialien zur documenta 6. Kassel:

Documenta Verlag, 1977. 364 S.

242. Wagner R. Das Kunstwerk der Zukunft. Leipzig: Wigand, 1850. 260 p.

243. Walton K.L. Mimesis as make-believe: On the foundations of the

representational arts. Harvard: Harvard University Press, 1990. 364 p.

244. Weidlé W. Vom Sinn der Mimesis // Eranos-Jahrbuch XXXI. Zürich: Rhein-

Verlag, 1963. S. 249—273.

245. Wilson B. Of diagrams and rhizomes: Visual culture, contemporary art, and the

impossibility of mapping the content of art education // Studies in Art Education. 2003. №

44(3). Р. 214-229.

246. Wimmer M. Art Mediation within Educational Processes // Prospects. 2002. №

32(4). P. 6-10.

247. Worringer W. Formprobleme der Gotik. Muenchen: Fink, 1912. 167 S.

248. Yanal R.J. The Institutional Theory of Art // M. Kelly (ed). The Encyclopaedia of

Aesthetics. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 267-310.

269

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА ЗНАКОВЫХ ДОСТИЖЕНИЙ

В ФИЛОСОФИИ И ВЫСТАВОЧНОЙ ПРАКТИКЕ С 1950-Х ГГ. ДО НАЧАЛА XXI ВЕКА

Даты Знаковые достижения в философии и

теории искусства

Знаковые события в выставочной

практике

1950-е 1950: Опубликована книга Карла

Ясперса «Разум и антиразум в нашу

эпоху».

1951: Начинаются семинары Жака

Лакана (1951-1980). Первые семинары

задумывались как рассмотрение пяти

ключевых клинических случаев

Зигмунда Фрейда.

1951: Опубликовано эссе Альбера

Камю «Бунтующий человек».

1951: Выходит книга Ханны Арендт

«Истоки тоталитаризма».

1952: Опубликована работа Жиля

Делёза «Эмпиризм и субъективность».

1953: Ролан Барт публикует эссе

«Нулевая степень письма». Термин

«нулевая степень письма» заимствован

Бартом у датского лингвиста Виго

Брёдаля.

1953: Опубликована книга Мартина

Хайдеггера «Введение в метафизику».

1955: Опубликована статья Клода

Леви-Стросса «Структура мифов».

1955: Опубликована книга Герберта

1951: «Абстрактная живопись и

скульптура в Америке»; Музей

современного искусства (МоМА), Нью-

Йорк.

1952: Пианист Дэвид Тюдор впервые

исполнил на Благотворительном

концерте, организованном в поддержку

современного искусства в Вудстоке,

пьесу Джона Кейджа 4'33 («Четыре

тридцать три»).

1953: Выставка Независимой группы

«Параллель жизни и искусства»,

Лондон, ознаменовавшая начало

британского поп-арта.

1954: Выставка работ Марселя Дюшана

из коллекции Аренсберга в Музее

искусств в Филадельфии.

1955: «Документа 1» в Касселе,

посвящённая искусству модернизма,

основатель и куратор Арнольд Боде.

1955: «Новое десятилетие: двадцать два

европейских художника и скульптора»;

Музей современного искусства

(МоМА), Нью-Йорк.

270

Маркузе «Эрос и цивилизация».

1955: Опубликована книга Ганса

Зедльмайера «Революция

современного искусства».

1956: Опубликован текст Мартина

Хайдеггера «Что такое философия?».

1956: Опубликована повесть Альбера

Камю «Падение».

1957: Опубликована книга Ролана

Брата «Мифологии».

1957: Опубликована книга А. Ф.

Лосева «Античная мифология в её

историческом развитии».

1958: Выходит книга Ханны Арендт

«Ситуация человека».

1958: Опубликована книга Клода

Леви-Стросса «Структурная

антропология».

1956: Выставка «Современное

искусство США», Галерея Тэйт,

Лондон.

1956: СССР возобновил участие в

Венецианской биеннале.

1957: Выставка монохромных картин

Ива Кляйна в галерее Аполлинер в

Милане.

1957: Выставка «Поэты-художники и

художники-поэты», Художественный

Музей, Ст. Галлен, куратор Харальд

Зееман.

1958: Выставка «Пустота» («Le Vid»)

Ива Кляйна в парижской галерее Ирис

Клер.

1959: «Документа 2», Кассель,

кураторы Арнольд Боде и Вернер

Хафтманн. Тема «Искусство после

1945. Международная выставка».

1960-е 1960: Опубликована книга

основоположника герменевтики

Ханса-Георга Гадамера «Истина и

метод».

1960: Опубликована книга Эрнста

Гомбриха «Искусство и иллюзия.

Исследование психологии живописной

репрезентации».

1960: Опубликован первый том

«Критики диалектического разума»

1960: Акция Ива Кляйна «Прыжок в

пустоту» («A Leap Into The Void»), во

время которой художник прыгнул из

окна.

1960: Художник Стэнли Браун объявил

все магазины обуви в Амстердаме

выставкой своих произведений.

1961: Пьеро Манцони выставил

собственное дыхание в воздушных

шарах в качестве произведения «Bodies

271

Жана-Поля Сартра.

1960: Пьер Рестани пишет первый

манифест «Нового реализма» в

Париже.

1961: Вышла книга Климента

Гринберга «Искусство и культура».

1961: Опубликованы тексты Мартина

Хайдеггера «Пути к языку» и

«Ницше».

1961: Выходит книга экзистенциалиста

Эммануэля Левинаса «Тотальность и

бесконечное», где он продолжает

рассуждения о роли «другого»,

начатые Жаном-Полем Сартром

«Бытие и ничто» (1943) и

продолженные Левинасом в книге

«Время и Другой» (1948).

1961: Выходит книга Климента

Гринберга «Искусство и культура:

критические эссе».

1962: Выходит книга Томаса Куна

«Структура научных революций», где

доказывается, что наука

эволюционирует в процессе

периодических революций,

называемых Куном «сменами

парадигм».

1962: Опубликована работа Умберто

Эко «Открытое произведение».

of Air».

1961: Выставка «Bewogen Beweging»

(«Движение в искусстве»), Стеделийк

музей в Амстердаме, куратор Понтус

Хультен.

1961: Выставка «Искусство

ассамбляжа», МоМА, Нью-Йорк.

1962: Интерактивная выставка

«Дилаби» («Динамический лабиринт»),

Стеделийк Музеум, Амстердам,

куратор Виллем Сандберг.

1962: Выставка «Новые реалисты»,

галерея Сидни Джениса, Нью-Йорк.

1962: Выставка Энди Уорхола в галерее

Ferus, Нью-Йорк.

1962: Выставка «Новая живопись

обычных предметов», Музей искусств

Пасадены.

1962: Выставка «Куклы — марионетки

— игра теней», Кунстхалле, Берн,

куратор Харальд Зееман.

1962: В Висбадене прошла первая

акция движения Флюксус с участием

Нам Джун Пайка.

1962: Начало движения «венских

акционистов» под руководством

Германа Нитша.

1962: Разгромная критика выставки

272

1962: Опубликован текст Мартина

Хайдеггера «Техника и поворот».

1962: Опубликована книга Карла

Ясперса «Об условиях и возможностях

нового гуманизма».

1963: Выходит книга Ханны Арендт

«О революции».

1963: Выходит книга М. М. Бахтина

«Проблемы поэтики Достоевского».

1963: Опубликована книга А. Ф.

Лосева «История античной эстетики.

Ранняя классика».

1964: «The Journal of Philosophy»

публикует статью Артура Данто

«Художественный мир», положившую

начало институциональной теории.

1964: Выходит монография Умберто

Эко «Апокалиптические и

интегрированные интеллектуалы:

массовые коммуникации и теории

массовой культуры», где в качестве

примеров массовой культуры

фигурируют комиксы, музыка,

радиопередачи, популярная

литература.

1965: Выходит книга М. М. Бахтина

«Творчество Франсуа Рабле и

народная культура средневековья и

Ренессанса» с развёрнутой

характеристикой «смеховой

современного искусства в московском

Манеже.

1963: Выставка Роберта Мориса и

Дональда Джадда, галерея Green, Нью-

Йорк.

1963: Выставка «Картинки

душевнобольных», Кунстхалле, Берн,

куратор Харальд Зееман.

1963: Выставка поп-арта «Шесть

художников и объект», куратор

Лоуренс Аллоуэй, музей Соломона

Гуггенхайма, Нью-Йорк.

1963-1964: Выставка «Музей наших

желаний» в Музее современного

искусства в Стокгольме, куратор Понтус

Хультен.

1964: «Документа 3», Кассель, куратор

Арнольд Боде, с участием в экспертном

совете В. Хафтманна и В. Громана.

1964: Выставка «Американский поп-

арт: 107 форм надежды и отчаяния» в

Музее современного искусства в

Стокгольме, куратор Понтус Хультен.

1964: Выставка «Постживописная

абстракция», Лос-Анджелес,

Художественный музей округа.

1964: Йозеф Бойс показывает

перформанс «Хозяин» в галерее Рене

Блока в Западном Берлине.

273

культуры».

1965: Опубликована книга А. Ф.

Лосева и В. П. Шестакова «История

эстетических категорий».

1966: Выходит книга Мишеля Фуко

«Слова и вещи». 1966 полное название

«Слова и вещи: археология

человеческих наук».

1966: Опубликована книга Вернера

Хофмана «Основы современного

искусства — введение в его

символические формы».

1967: Опубликовано эссе Ролана Барта

«Смерть автора».

1967: Опубликованы книги Жака

Деррида «Письмо и различие» и «О

грамматологии».

1967: Параграфы о концептуальном

искусстве («Paragraphs on Conceptual

Art») Сола Ле Витта опубликованы в

журнале «Artforum».

1967: Опубликован текст Мартина

Хайдеггера «Путевые вехи».

1967: Выходит книга Маршалла

Маклюэна в соавторстве с Квентином

Фиоре «Медиа - это месседж».

1967: Опубликована статья Юлии

Кристевой «Разрушение поэтики».

1964: Кароли Шнееман исполняет

перформанс «Радости мяса» в Лондоне,

Париже и Нью-Йорке.

1964: Выставка неофициальных

художников, в том числе Михаила

Шемякина, в Государственном

Эрмитаже, после которой был уволен

директор музея М. И. Артамонов.

1965: Выставка оп-арта

«Восприимчивый глаз», МоМА, Нью-

Йорк.

1965: Выставка «Свет и движение /

кинетическое искусство», Кунстхалле,

Берн, куратор Харальд Зееман.

1965: Йозеф Бойс показывает

перформанс «Как объяснить картины

мертвому зайцу» в галерее Шмела в

Дюссельдорфе.

1965: Выставка «Внутреннее и

внешнее» в Музее современного

искусства в Стокгольме, куратор Понтус

Хультен.

1965: «Licht und Bewegung / Kinetische

Kunst», «Свет и движение /

кинетическое искусство»; Кунстхалле,

Берн.

1965: Концептуальная акция Джона

Лэтэма «Still and Chew». Лэтэм

предложил студентам прожевать

страницы книги Климента Гринберга

«Искусство и культура». После акции

274

1967: Вышла книга Ги Дебора

«Общество спектакля», где автор

констатирует «утрату

непосредственности», вытесняемой в

обществе и культуре «сферой

представления».

1968: Выходит книга Юргена

Хабермаса «Техника и наука как

«идеология».

1968: Опубликована книга А. Ф.

Лосева «История античной эстетики.

Софисты. Сократ. Платон».

1968: Опубликована книга А. Ф.

Лосева «Введение в общую теорию

языковых моделей».

1968: В «Вопросах эстетики» выходит

статья А. Ф. Лосева «Проблема

Вагнера в прошлом и настоящем».

1969: Выходит книга Ханны Арендт

«О насилии».

1969: Опубликована работа Жиля

Делёза «Логика смысла».

1969: Выходит книга Мишеля Фуко

«Археология познания». В этой книге

и в последующих понятие «эпистема»

заменено на «дискурс» и

«дискурсивные практики».

1969: Опубликована книга Герберта

Лэтэма уволили с поста преподавателя.

1965: Концепция «Одного и трёх

стульев» Джозефа Кошута.

1966: Выставка «Белое на белом /

монохромность», Кунстхалле, Берн,

куратор Харальд Зееман.

1966: Интерактивная выставка «She – A

Cathedral» («Она - Храм») в Музее

современного искусства в Стокгольме,

куратор Понтус Хультен.

1966: Выставка «Эксцентрическая

абстракция» в галерее Фишбах в Нью-

Йорке с участием Евы Хессе и Луизы

Буржуа, куратор Люси Липпард.

1967: Выставка «Кондиционирование

воздуха» группы Art & Language.

Главным экспонатом был

кондиционированный воздух.

1967: Выставка «Формы красок»,

Кунстхалле, Берн, куратор Харальд

Зееман.

1968: Выставка «Машина,

какой она видится в конце

механической эры», MoMa, Нью-Йорк,

куратор Понтус Хультен.

1968: «Документа 4», Кассель.

Благодаря преобладанию художников

из США получила неофициальное

название «Американа».

1969: «Когда отношения становятся

275

Маркузе «Одномерный человек».

1969: Опубликована книга

антрополога Виктора Уиттера Тёрнера

«Ритуальный процесс: структура и

анти-структура».

1969: Опубликована книга Юлии

Кристевой «Семиотика».

1969: Вышел первый номер журнала

«Art & Language» с подзаголовком

«Журнал концептуального искусства».

1969: Журнал «Studio International»

опубликовал статью Джозефа Кошута

«Искусство после философии» («Art

after Philosophy»).

формой. Произведения, концепции,

ситуации, информация», Кунстхалле,

Берн; музей «Дом Ланге», Крефельд;

Институт Современного Искусства,

Лондон, куратор Харальд Зееман.

1969: Выставка «Анти-Иллюзия:

Процедуры/Материалы», Музей

американского искусства Уитни, Нью-

Йорк.

1969: Групповая выставка «Январь 1-

31: 0 объектов, 0 художников, 0

скульпторов» («January 1-31: 0 Objects,

0 Painters, 0 Sculptors») организована

арт-дилером Сетом Зигелаубом в Нью-

Йорке.

1969: Художник-перформансист Алан

Капроу строит параллельную

«Сладкую стену» из хлеба и джема в

Западном Берлине.

1970-е 1970: Незаконченная «Эстетическая

теория» Теодора Адорно издана после

смерти философа.

1970: Опубликована книга

итальянского философа Джорджо

Агамбена «Человек без содержания».

Агамбен пишет о трансформации

культуры в «самоуничтожающееся

Ничто», в котором человек теряет

статус «творца».

1971: Выходит книга американского

1970: Выставка-ярмарка Art Basel

основана базельскими галеристами

Труди Брукнер, Бальцем Хильтом и

Эрнстом Бейелером.

1970: Выставка «Вещь как объект»,

кураторы Харальд Зееман и Эберхард

Ротерс, Кунстхалле, Нюрнберг.

1970: Выставка «8 Ѕ. Dokumentation

1961-1969», «8 Ѕ. Документация 1961-

1969», галерея Клода Живодэна,

Париж.

1970: Выставка «Хэппенинг и

Флюксус», Кунстферайн, Кёльн;

276

философа Сола Крипке «Именование и

необходимость», где предложена

каузальная теория референции,

введены понятия «возможных миров»,

«жёстких десигнаторов»,

«необходимого апостериори».

1971: Опубликована книга Ханса-

Георга Гадамера «Диалектика Гегеля».

1971: Опубликована статья Ролана

Барта «Мифология сегодня».

1972: Опубликован текст Жака

Деррида «Поля философии».

1972: Опубликованы тексты Жака

Деррида «Рассеяние» и «Позиции».

1972: Опубликован первый том

«Капитализма и шизофрении» Жиля

Делёза и Феликса Гваттари «Анти-

Эдип».

1972: В каталоге «Документы 5» в

Касселе опубликовано эссе Даниэля

Бюрена «Выставка выставки».

1973: Опубликована работа

неофрейдиста Эриха Фромма

«Анатомия человеческой

деструктивности».

1973: Выходит книга Эммануэля

Левинаса «Гуманизм другого

человека», где он продолжает

рассуждения о проблематике

Вюртембергский Кунстферайн,

Штуттгарт; Стеделийк Museum,

Амстердам, куратор Харальд Зееман.

1970: Выставка «Информация», Музей

современного искусства (МоМА), Нью-

Йорк, куратор Кинастон Макшайн.

1970: Музей Гуггенхейма отказался

экспонировать выставку Ханса Хааке

«Real Time Social System»,

представлявшую собой описание

недвижимости третьего по величине

землевладельца в Нью-Йорке.

1971: Выставка «Утописты и

визионеры, 1871-1981» в Музее

современного искусства в Стокгольме,

куратор Понтус Хультен.

1972: «Документа 5». Тема

«Вопрошение реальности,

художественные миры сегодня», Новая

Галерея и музей Фридерицианум,

Кассель, куратор Харальд Зееман.

1972: Акция Фреда Форреста: купив

место в газете «Le Monde», он

предложил читателям заполнить её

любыми рисунками.

1973 Выставка «Фотореализм» в

галерее Серпентайн в Лондоне.

1974 Йозеф Бойс показывает

перформанс «Койот» в галерее Рене

Блока в Нью-Йорке.

277

«другого» и иного.

1974: Выходит книга Джорджа Дики

«Искусство и эстетика:

институциональной анализ» с

обоснованием институциональной

теории искусства.

1974: Опубликована книга

антрополога Виктора Уиттера Тёрнера

«Драмы, поля битв и метафоры:

символическое действие в

человеческом обществе»

1974: Опубликована книга А. Ф.

Лосева «История античной эстетики.

Высокая классика».

1974: Опубликован текст Жака

Деррида «Похоронный звон».

1974: Опубликована книга Юлии

Кристевой «Революция поэтического

языка».

1975: Опубликована книга А. Ф.

Лосева «История античной эстетики.

Аристотель и поздняя классика».

1975: Выходит книга Мишеля Фуко

«Дисциплина и наказание: рождение

тюрьмы».

1975-1976: Вышли три номера журнала

американских представителей группы

«Искусство и язык» «The Fox» в Нью-

1974: Выставка «Дедушка: такой же

первооткрыватель как мы», Галерея

Гербера, Берн, куратор Харальд Зееман.

1974: В Москве проходит

самодеятельная уличная выставка

нонконформизма, получившая название

«Бульдозерная», так как была

завершена с помощью милиции и

тяжёлой строительной техники.

1974: Выставка нонконформизма в ДК

им. И. Газа в Ленинграде.

1975: Выставка «Холостяки-машины»,

Кунстхалле, Берн, куратор Харальд

Зееман.

1975: Кароли Шнееман показывает

перформанс «Внутренний свиток» в

Нью-Йорке.

1975: Выставка нонконформизма в ДК

«Невский» в Ленинграде.

1976: Выставка «Картины» в галерее

Artists Space в Нью-Йорке с участием

Синди Шерман и Шерри Ливайн.

1976: Выставка «Неофициальное

искусство из Советского Союза» в

Институте современного искусства в

Лондоне.

1976: Выставка «Плохая живопись»

Новый музей современного искусства в

Нью-Йорке.

278

Йорке, редактор Джозеф Кошут.

1977: Опубликована книга

итальянского философа Джорджо

Агамбена «Станцы. Слово и фантазм в

культуре Запада».

1977: Выходит книга Базона Брока

«Эстетика как посредничество.

Рабочая биография генералиста», где

была изложена теория «культурной

медиации».

1977: Опубликован текст Ролана Барта

«Фрагменты речи влюбленного».

1978: Выходит книга Эдварда Саида

«Ориентализм».

1978: Опубликован текст Жака

Деррида «Шпоры. Стили Ницше».

1979: Опубликована книга Мориса

Мерло-Понти «Видимое и невидимое»

(1964).

1979: Опубликована книга Жана-

Франсуа Лиотара «Состояние

постмодерна», где он констатирует

современный скептицизм по

отношению к универсальным

«метанарративам».

1979: Опубликована книга Умберто

Эко «Роль читателя. Исследования по

семиотике текста».

1976: Выставка «Берлин: критический

взгляд. Уродливый реализм 1920-1970-

х» в Лондоне.

1977: «Документа 6» в Касселе, куратор

Манфред Шнекенбургер, тема

«Искусство в медиальном мире —

медиа в искусстве».

1977: 37-я Венецианская Биеннале.

Посвящена неофициальному искусству

Восточной Европы и СССР. Негласное

название «Биеннале диссидентов».

1977: Вальтер де Мария делает работу

«Вертикальный километр земли»

(«Vertical Earth Kilometer») в Касселе.

Это был километр проволоки,

закопанной в землю за исключением

нескольких сантиметров.

1977-1981: Выставки «Париж – Нью-

Йорк, Париж - Москва: 1900-1930»,

«Париж – Берлин, 1900-1933», «Париж

1937 – Париж 1957» в Центре Помпиду

в Париже, куратор Понтус Хультен.

1978: 38-я Венецианская Биеннале.

Тема «От природы к искусству, от

искусства к природе». Кураторская

группа во главе с Акилле Бонито

Олива.

279

1980-е 1980: Последний семинар Жака Лакана

«Dissolution» в Каракасе.

1980: Опубликован текст Жака

Деррида «Почтовая открытка. От

Сократа к Фрейду и далее».

1980: Опубликована книга Ханса-

Георга Гадамера «Диалог и

Диалектика».

1980: Опубликован текст Ролана Барта

«Camera lucida», посвящённый

феномену фотографии.

1980: Опубликован второй том

«Критики диалектического разума»

Жана-Поля Сартра.

1980: Опубликован второй том

«Капитализма и шизофрении» Жиля

Делёза и Феликса Гваттари «Тысяча

Плато».

1980: Выходит философско-

детективный роман Умберто Эко «Имя

розы».

1981: Выходит книга Жана Бодрийяра

«Симулякры и симуляция».

1981: Опубликован текст Жиля Делёза

«Фрэнсис Бэкон: логика чувств».

1981: Выходит книга Харальда

Зеемана «Музей

одержимостей/от/про/к/с Харальдом

1980: 39-я Венецианская Биеннале. В

рамках биеннале состоялась первая

Международная выставка архитектуры.

Заметной стала демонстрация работ

неоэкспрессионистов Ансельма Кифера

и Георга Базелица.

1981: Выставка «Москва-Париж»;

Государственный музей

изобразительных искусств имени А.С.

Пушкина, Москва.

1982: «Документа 7» в Касселе, куратор

Руди Фухс.

1982: 40-я Венецианская Биеннале.

Тема: «Искусство как искусство:

продолжительность произведения».

Куратор Жан Клер. Художественный

руководитель Систо Делла Пальма.

1982: Выставка «Соц-арт» в галерее

Рональда Фельдмана в Нью-Йорке.

1982: Выставка неоэкспрессионистов

«Zeitgeist» в «Мартин-Гропиус-Бау» в

Берлине.

1983-1984: Выставка «Стремление к

тотальному произведению искусства»,

Кунстхаус, Цюрих; Кунстхалле,

Дюссельдорф; Музей ХХ века, Вена;

Оранжерея замка Шарлоттенбург,

Берлин, куратор Харальд Зееман.

1984: Выставка «Различия: о

репрезентации и сексуальности» в

Новом музее современного искусства в

280

Зееманом».

1982: Опубликована книга

антрополога Виктора Уиттера Тёрнера

«Человеческая серьёзность игры».

1985: Выходит книга Жака Лакана

«Этика психоанализа»,

представляющая запись семинаров

1959-1960 г., где фрейдовский

психоанализ дан в структуралистской

ревизии.

1986: Опубликована книга Розалинды

Краусс «Оригинальность авангарда и

другие модернистские мифы».

1987: Опубликована работа Умберто

Эко «Искусство и красота в

средневековой эстетике», обзор

эстетических воззрений средневековья.

1987: Опубликован текст Жака

Деррида «Психея: изобретения

другого».

1988: Выходит книга Алена Бадью

«Бытие и событие».

1988: Выходит книга Бориса Гройса

«Тотальное произведение искусства

Сталин» («Gesamtkunstwerk Stalin»).

1988: Опубликована книга Тьерри де

Дюва «Именем искусства. К

Нью-Йорке.

1984: 41-я Венецианская Биеннале.

Тема: «Искусство и искусства:

современность и история».

Художественный руководитель

Маурицио Кальвези.

1985: Энди Уорхол представил проект

«Невидимая скульптура» в ночном

клубе Area в Нью-Йорке.

1986: 42-я Венецианская Биеннале.

Тема: «Искусство и наука».

Художественный руководитель

Маурицио Кальвези.

1986: Выставка «Духовное в искусстве:

Абстрактная живопись 1890-1985»,

Лос-Анджелес, Художественный музей

округа.

1986: Выставка «Конец игры:

референция и симуляция в

современной живописи и скульптуре» с

участием Джеффа Кунса, Институт

современного искусства, Бостон.

1987: «Документа 8» в Касселе, куратор

Манфред Шнекенбургер.

1987: Выставка «Нью-Йорк. Искусство

сегодня» в галерее Саатчи в Лондоне.

1988: 43-я Венецианская Биеннале.

Тема «Место для художников».

Куратор Джованни Караденте.

281

археологии современности».

1989: Опубликована работа Ричарда

Рорти, американского философа,

автора независимого от Деррида

проекта «деконструкции»

предшествующей философии,

«Философия после философии:

случайность, ирония и солидарность».

1989: Опубликована книга Тьерри де

Дюва «Кант после Дюшана».

1988: Выставка Джеффа Кунса

«Банальность» в Нью-Йорке.

1988: «Тотальная инсталляция» Ильи

Кабакова «Десять персонажей» в

галерее Р. Фельдмана в Нью-Йорке.

1988: Выставка «Молодых британских

художников» «Freeze» в лондонском

пакгаузе, куратор Дэмиен Хёрст.

1989: Выставка «Волшебники Земли» в

Центре Помпиду в Париже,

демонстрирующая идеи

мультикультурализма. Куратор Жан-

Юбер Мартен.

1990-е 1990: Выходит работа Умберто Эко

«Границы интерпретации» о свободе

интерпретации.

1990: Выходит книга Юргена

Хабермаса «Прошлое как будущее».

1991: Выходит книга Юргена

Хабермаса «Тексты и контексты».

1992: Илья Кабаков начал читать

лекции во Франкфурте на Майне с

общей темой «Тотальная

инсталляция». Всего было прочитано

15 лекций. На 6-й лекции он сообщил,

что зритель является центром

тотальной инсталляции.

1990: Выставка «Высокое и Низкое:

Современное искусство и популярная

культура» в МоМА, Нью-Йорк.

1990: 44-я Венецианская Биеннале.

Тема «Dimensione futuro» («Измерение

будущего»). Куратор Джованни

Караденте

1990: Выставка московских

концептуалистов «Между весной и

летом» в Институте современного

искусства в Нью-Йорке.

1990: Выставка неоакадемистов

«Молодость и красота» в Доме ученых

в Ленинграде.

1991: Выставка «Дислокации», Музей

современного искусства (МоМА), Нью-

Йорк.

282

1993: Опубликована работа Жака

Деррида «Призраки Маркса».

1993: Опубликована работа Умберто

Эко «Поиски совершенного языка в

европейской культуре».

1993: Опубликована работа Жиля

Делёза «Критика и клиника».

1993: Выходит книга Брайана Ротмана

«Обозначая Ничто. Семиотика нуля» о

значении нуля, ничто в культуре и

социуме.

1994: Опубликована запись шести

лекций на темы литературного

вымысла и реальности, автора и

текста, прочитанных Умберто Эко в

Гарвардском университете, «Шесть

прогулок в литературных лесах».

1994: Опубликована книга Розалинды

Краусс «Оптическое бессознательное».

1996: Опубликована работа Жака

Деррида «Монолингвизм другого».

1997: Опубликована книга Умберто

Эко «Пять эссе на темы этики».

1997: Выходит книга Юргена

Хабермаса «От чувственного

1992: «Документа 9», Кассель. Куратор

Ян Хут. Тема «От тела к телу и к

телам».

1992 Выставка «Молодые британские

художники» в галерее Саатчи в

Лондоне.

1992: Выставка «Post Human» в

Лозанне с участием Синди Шерман,

Феликса Гонзалеса-Торреса, Пола

Маккарти, куратор Джеффри Дейч.

1992: Видеоинсталляция «Нантский

триптих» Билла Виолы в Нанте в

часовне Chapelle de l'Oratoire.

1993: Выставка «Отвратительное

искусство», Музей американского

искусства Уитни, Нью-Йорк.

1993: 45-я Венецианская Биеннале.

1993: Выставка Тимура Новикова в

Стеделийк музее в Амстердаме.

1993: В Париже начинается проект «do

it» куратора Ханса-Ульриха Обриста.

1994: Выставка «Кто-то сошел с ума,

кто-то убежал» («Some Went Mad, Some

Ran Away») в галерее Серпентайн в

Лондоне, куратор Дэмиэн Хёрст.

1995: 46-я Венецианская Биеннале.

Столетний юбилей Венецианской

283

впечатления к символическому

выражению».

1997: Выходит книга Джорджа Дики

«Художественный круг: теория

искусства», продолжающая

рассуждения об искусстве в рамках

институциональной теории.

1997: Выходит книга Артура Данто и

Лидии Гор «После смерти искусства:

современное искусство и граница

истории».

1997: В «Лотмановском сборнике»

опубликован текст Ю.М. Лотмана

«Между эмблемой и символом».

1997: Опубликована книга М.К.

Мамардашвили и A.M. Пятигорского

«Символ и сознание: Метафизические

рассуждения о сознании, символике и

языке».

1997: Выходит книга Умберто Эко

«Кант и утконос» о проблематике

связей между языком, познанием и

реальностью.

1998: Выходит книга Алена Бадью

«Малое руководство по инэстетике».

1999: Опубликована книга Славоя

Жижека «Возвышенный объект

идеологии».

биеннале. Экспозиция «Идентичность и

инаковость», куратор Жан Клер.

1996: Выставка «Траффик» в Музее

современного искусства в Бордо,

куратор Николя Буррио.

1996: Выставка «Бесформие» в Центре

Помпиду, Париж. Кураторы Р. Краусс и

И. А. Буа.

1997: 47-я Венецианская Биеннале.

Куратор Джермано Челант.

1997: «Документа 10», тема «Политика

– Поэтика». Руководитель проекта

Катрин Давид.

1997: Выставка YBA, молодых

британских художников «Сенсация» в

Британской королевской Академии в

Лондоне.

1999: 48-я Венецианская Биеннале.

Куратор Харальд Зееман привлёк

значительное число художников из

Азии и Восточной Европы.

1999: Выставка «Художник без

произведений: Art & Language 1972–

1981» в Музее современного искусства

(МоМА) в Нью-Йорке.

1999: Выставка «Музей как муза: в

изображении художников» в Музее

современного искусства (МоМА) в

Нью-Йорке.

284

Начало

XXI

века

2000: Выходит книга Бориса Гройса

«Под подозрением. Феноменология

медиа».

2002: Опубликована книга Ноама

Хомски «Понимание власти»

о глобальных демократических

восстаниях и новых вызовах

американской империи.

2002: «The Art Newspaper» публикует

статью Артура Данто «Комментарии к

смерти искусства: оно есть то, чем ты

его считаешь».

2002: Опубликована книга Базона

Брока «Варвар как культурный герой».

2003: «The Journal of Aesthetics and Art

Criticism» публикует статью Джеффри

Т. Дина «Природа концептов и

определение искусства» («The Nature

of Concepts and the Definition of Art»).

2004: Опубликована книга Екатерины

Андреевой «Все и Ничто.

Символические формы в искусстве

второй половины ХХ века».

2000: Выставка «Вещь в искусстве XX

века» в Доме искусств, Мюнхен.

2001: 49-я Венецианская Биеннале.

Тема «Плато человечества». Куратор

Харальд Зееман.

2001: Выставка «The True Story of the

Vandals» («Подлинная история

вандалов»), музей Вандалорум в

Вэрнамо.

2001: Выставка «Большое Ничто.

Потусторонние подобия человека» в

Государственном Выставочном зале в

Баден-Бадене.

2001-2002: «Документа 11», куратор

Оквуи Энвейзор. Выставка в Касселе

проходила в качестве одной из пяти

дискуссионных платформ,

организованных в разных городах

мира.

2002: Видеоинсталляция Билла Виолы

«Идущий вперед за днем» в Музее

Гуггенхайма в Берлине.

2002 Выставка Geld und Wert / das letzte

Tabu, «Деньги и стоимость / последнее

табу», на швейцарской Expo.02 в Биле,

куратор Харальд Зееман.

2003: 50-я Венецианская биеннале:

«Мечты и конфликты. Диктатура

зрителя», куратор Франческо Бонами.

2003: Выставка «Фрэнсис Бэкон и

художественная традиция»,

285

2004: Опубликована книга Сэма

Харриса «Конец веры».

2005: Выходит книга Гарри Г.

Франкфурта «О брехне». Ключевое

понятие Франкфурта, введённое им в

науку, «вullshit». В книге

анализируется потребность лгать в и

разнообразные способы производства

лжи как в философском, так и в

социальных контекстах.

2007: Опубликован текст Нассима

Николаса Талеба «Черный лебедь».

Понятие «черный лебедь»

характеризует непредсказуемое

событие, являющееся катализатором

для исторического развития. Люди, по

мнению автора, видят закономерности

в хаосе, но не готовы к возникновению

подобных «черных лебедей»,

появление которых вполне логично.

2007: Опубликована книга Марка

Джонсона «Смысл тела. Эстетика

гуманистического понимания».

2009: Выходит книга Бориса Гройса

«Власть искусства».

Художественно-исторический музей,

Вена, куратор Барбара Штеффен.

2004: Выставка «Минимальное

будущее? Искусство как объект. 1958-

1968» в Музее современного искусства,

Лос-Анджелес.

2005: 51-я Венецианская Биеннале.

Кураторы Мария де Корраль и Роза

Мартинес.

2005: Выставка концептуализма

«Открытые системы: переосмысление

искусства около 1970 года» в галерее

Тэйт Модерн, Лондон.

2006: «Следующий уровень: искусство,

игры и реальность», Стеделийк

Музеум, Амстердам.

2007: «Документа 12» в Касселе.

Кураторы Роджер М. Бюргель и Рут

Ноак.

2007: 52-я Венецианская Биеннале.

Тема Думай чувствами – чувствуй

разумом. Искусство в настоящем

времени». Куратор главной экспозиции

Роберт Сторр.

2008: Выставка «Ян Фабр в Лувре:

Ангел Метаморфоз» («The Angel of

Metamorphosis») в Лувре.

2009: 53-я Венецианская Биеннале.

Тема «Making Worlds» («Создавая

миры»). Куратор Даниель Бирнбаум.

2009: Выставка «Пустоты:

ретроспектива» («Vides: Une

286

2009: Выходит книга Бориса Гройса

«Введение в анти-философию».

2010: Опубликована книга Славоя

Жижека «Жизнь в конце времен».

2010: «Journal of Aesthetics and Culture»

публикует эссе Тимотеуса Вермюлена

и Робина ван ден Аккера «Заметки о

метамодернизме».

2010: Питер Осборн в публичной

лекции, прочитанной на мероприятии

организации Fondazione Antonio Ratti,

в Комо 9 июля 2010 года впервые

отметил, что современное искусство

является «пост-концептуальным».

2011: Опубликована книга

норвежского художника и теоретика

Одда Нердрума «Китч: больше, чем

искусство» («Kitsch: More than Art»).

2011: Опубликована книга Сэма

Харриса, сторонника и популяризатора

атеистического мировоззрения,

«Свобода воли».

Retrospective») в парижском Центре

Помпиду, кураторы Густав Мецгер и

Мэтью Коупленд.

2009: Выставка Гюнтера фон Хагенса

«Телесные миры и циклы жизни» в

Берлине.

2010: Stella Art Foundation и

Австрийский культурный форум в

Москве впервые в России показали

персональную выставку Германа Ничa.

2011: 54-я Венецианская Биеннале.

Тема «Иллюминации». Куратор Биче

Куригер.

2012: «Документа 13», куратор

Каролин Христов-Бакарджиев,

писательница, искусствовед, арт-

критик. Борис Гройс выступил как один

из теоретиков этого проекта.

2012: Выставка «The Small Utopia. Ars

Multiplicata» в Ca' Corner della Regina в

Венеции, куратор Джермано Челант.

Выставка показала развитие искусства

в эпоху «механической репродукции»

от М. Дюшана до Э. Уорхола.

2012: Выставка «Воображаемый музей»

в ГМИИ имени А.С. Пушкина в

Москве, куратор И. А. Антонова.

2013: 55-я Венецианская Биеннале.

Тема «Энциклопедический дворец».

Куратор Массимилиано Джиони.

287

2012: Опубликована книга Пола О’

Нила «Культура кураторства и

кураторство культур(ы)».

2012: В переводе Розалинды Краусс

выходит книга Тьерри де Дюва

«Невольники Маркса: Бойс, Уорхол,

Кляйн, Дюшан».

2013: Опубликована книга Питера

Осборна «Везде или нигде: философия

современного искусства».

2014: Опубликована книга Гэй Уотсон

«Философия пустоты».

2015 Издательство Bompiani

выпустило роман Умберто

Эко «Нулевой номер» о создании

пилотного номера мифического

итальянского журнала. Роман

поднимает вопрос о границах

достоверности современных СМИ и

политпропаганды.

2013: Пятая Московская биеннале

современного искусства. Комиссар

Иосиф Бакштейн. Куратор Катрин де

Зегер. Тема «Больше света».

Ассоциированный мыслитель М. М.

Бахтин.

2014: «Манифеста 10», Санкт-

Петербург, куратор Каспер Кениг в

сотрудничестве с Йоанной Варша,

Райнальдом Шумахером, Натали Oйос,

Сепаке Ангиама.

2014: Видеопроект Билла Виолы

«Martyrs» («Мученики») был показан в

соборе Святого Павла в Лондоне.

2014-2015: В Государственном

Эрмитаже состоялась выставка

«Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого».

Кураторы Тьерри Морель и Елизавета

Ренне.

2015: 56-я Венецианская Биеннале.

Тема «Все будущее мира». Куратор

Оквуи Энвейзор.

288

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ СПИСОК КУРАТОРСКИХ

ПРОЕКТОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ – НАЧАЛА XXI ВЕКА

1951: «Абстрактная живопись и скульптура в Америке», Музей современного искусства

(МоМА), Нью-Йорк.

1952: Пианист Дэвид Тюдор впервые исполнил на Благотворительном концерте,

организованном в поддержку современного искусства в Вудстоке, пьесу Джона Кейджа 4'33

(«Четыре тридцать три»). Композиция предполагала, что исполнители не притрагиваются к

музыкальным инструментам, а зрители «слушают» тишину в течение четырех минут и

тридцати трех секунд.

1953: Выставка Независимой группы «Параллель жизни и искусства», Лондон, ознаменовавшая

начало британского поп-арта.

1954: Выставка работ Марселя Дюшана из коллекции Аренсберга в Музее искусств в

Филадельфии.

1955: «Документа 1» в Касселе, посвящённая искусству модернизма, основатель и куратор

Арнольд Боде.

1955: «Новое десятилетие: двадцать два европейских художника и скульптора», Музей

современного искусства (МоМА), Нью-Йорк.

1956: Выставка «Современное искусство США», Галерея Тэйт, Лондон.

1956: СССР возобновил участие в Венецианской биеннале.

1957: Выставка монохромных картин Ива Кляйна в галерее Аполлинер в Милане.

1957: Выставка «Поэты-художники и художники-поэты», Художественный Музей, Ст. Галлен,

куратор Харальд Зееман.

1958: Выставка «Пустота» («Le Vid») Ива Кляйна в парижской галерее Ирис Клер.

1959: «Документа 2», Кассель, кураторы Арнольд Боде и Вернер Хафтманн. Тема «Искусство

после 1945. Международная выставка».

1960: Акция Ива Кляйна «Прыжок в пустоту» («A Leap Into The Void»), во время которой

художник прыгнул из окна.

1960: Художник Стэнли Браун объявил все магазины обуви в Амстердаме выставкой своих

произведений.

1961: Пьеро Манцони выставил собственное дыхание в воздушных шарах в качестве

произведения «Bodies of Air».

1961: Выставка «Bewogen Beweging» («Движение в искусстве»), Стеделийк музей в Амстердаме,

куратор Понтус Хультен.

1961: Выставка «Искусство ассамбляжа», МоМА, Нью-Йорк.

289

1962: Интерактивная выставка «Дилаби» («Динамический лабиринт»), Стеделийк Музеум,

Амстердам, куратор Виллем Сандберг.

1962: Выставка «Новые реалисты», галерея Сидни Джениса, Нью-Йорк.

1962: Выставка Энди Уорхола в галерее Ferus, Нью-Йорк.

1962: Выставка «Новая живопись обычных предметов», Музей искусств Пасадены.

1962: Выставка «Куклы — марионетки — игра теней», Кунстхалле, Берн, куратор Харальд

Зееман.

1962: В Висбадене прошла первая акция движения Флюксус с участием Нам Джун Пайка.

1962: Начало движения «венских акционистов» под руководством Германа Нитша.

1962: Разгромная критика выставки современного искусства в московском Манеже.

1963: Выставка Роберта Мориса и Дональда Джадда, галерея Green, Нью-Йорк.

1963: Выставка «Картинки душевнобольных», Кунстхалле, Берн, куратор Харальд Зееман.

1963: Выставка поп-арта «Шесть художников и объект», куратор Лоуренс Аллоуэй, музей

Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк.

1963: Ретроспектива Марселя Дюшана, Музей искусств Пасадены.

1963-1964: Выставка «Музей наших желаний» в Музее современного искусства в Стокгольме,

куратор Понтус Хультен.

1964: «Документа 3», Кассель, куратор Арнольд Боде, с участием в экспертном совете В.

Хафтманна и В. Громана, характеризуется историком «Документы» Харальдом Кимпелем как

«тавтология».

1964: Выставка «Американский поп-арт: 107 форм надежды и отчаяния» в Музее современного

искусства в Стокгольме, куратор Понтус Хультен.

1964: Выставка «Постживописная абстракция», Лос-Анджелес, Художественный музей округа.

1964: Выставка «Три первичных жеста: Дюшан, Кандинский, Малевич», Кунстхалле, Берн,

куратор Харальд Зееман.

1964: Йозеф Бойс показывает перформанс «Хозяин» в галерее Рене Блока в Западном Берлине.

1964: Кароли Шнееман исполняет перформанс «Радости мяса» в Лондоне, Париже и Нью-

Йорке.

1964: Выставка неофициальных художников, в том числе Михаила Шемякина, в

Государственном Эрмитаже, после которой был уволен директор музея М. И. Артамонов.

1964: Роберт Раушенберг получает первый приз на Венецианской биеннале.

1965: Выставка оп-арта «Восприимчивый глаз», МоМА, Нью-Йорк.

1965: Выставка «Свет и движение / кинетическое искусство», Кунстхалле, Берн, куратор

Харальд Зееман.

290

1965: Ретроспектива Энди Уорхола, Университет Пенсильвании и Институт современного

искусства в Лондоне.

1965: Йозеф Бойс показывает перформанс «Как объяснить картины мертвому зайцу» в галерее

Шмела в Дюссельдорфе.

1965: Выставка «Внутреннее и внешнее» в Музее современного искусства в Стокгольме, куратор

Понтус Хультен.

1965: «Licht und Bewegung / Kinetische Kunst», «Свет и движение / кинетическое искусство»;

Кунстхалле, Берн.

1965: Концептуальная акция Джона Лэтэма «Still and Chew». Лэтэм предложил студентам

прожевать страницы книги Климента Гринберга «Искусство и культура». После акции Лэтэма

уволили с поста преподавателя.

1965: Концепция «Одного и трёх стульев» Джозефа Кошута.

1966: Выставка «Белое на белом / монохромность», Кунстхалле, Берн, куратор Харальд Зееман.

1966: Выставка «Фантастическое искусство – сюрреализм», Кунстхалле, Берн, куратор Харальд

Зееман.

1966: Интерактивная выставка «She – A Cathedral» («Она - Храм») в Музее современного

искусства в Стокгольме, куратор Понтус Хультен.

1966: Выставка «Эксцентрическая абстракция» в галерее Фишбах в Нью-Йорке с участием Евы

Хессе и Луизы Буржуа, куратор Люси Липпард.

1967: Основана художественная группа британских концептуалистов Art & Language

(«Искусство и язык»).

1967: Выставка «Кондиционирование воздуха» группы Art & Language. Главным экспонатом

был кондиционированный воздух.

1967: Выставка «Формы красок», Кунстхалле, Берн, куратор Харальд Зееман.

1968: Выставка «The Machine as seen at the end of the Mechanical Age» («Машина,

какой она видится в конце механической эры»), MoMa, Нью-Йорк, куратор Понтус Хультен.

1968: «Документа 4», Кассель, состоялась в атмосфере леворадикальных молодежных

настроений. Благодаря преобладанию художников из США получила неофициальное название

«Американа».

1968: Выставка «12 видов среды», Кунстхалле, Берн, куратор Харальд Зееман.

1969: «Когда отношения становятся формой. Произведения, концепции, ситуации,

информация», Кунстхалле, Берн; музей «Дом Ланге», Крефельд; Институт Современного

Искусства, Лондон, куратор Харальд Зееман.

291

1969: «Freunde – Friends – Fruende (Karl Gerstner, Dieter Roth, Daniel Spoerri, Andre Thomkins)»,

«Друзья (Карл Герстнер, Дитер Рот, Даниэль Споерри, Андре Томкинс)»; Кунстхалле, Берн;

Кунстхалле, Дюссельдорф, куратор Харальд Зееман.

1969: Выставка «Анти-Иллюзия: Процедуры/Материалы», Музей американского искусства

Уитни, Нью-Йорк.

1969: Групповая выставка «Январь 1-31: 0 объектов, 0 художников, 0 скульпторов» («January 1-

31: 0 Objects, 0 Painters, 0 Sculptors») организована арт-дилером Сетом Зигелаубом в Нью-

Йорке.

1969: Художник-перформансист Алан Капроу строит параллельную «Сладкую стену» из хлеба

и джема в Западном Берлине.

1970: Выставка-ярмарка Art Basel основана базельскими галеристами Труди Брукнер, Бальцем

Хильтом и Эрнстом Бейелером.

1970: Выставка «Вещь как объект», кураторы Харальд Зееман и Эберхард Ротерс, Кунстхалле,

Нюрнберг.

1970: Выставка «8 Ѕ. Dokumentation 1961-1969», «8 Ѕ. Документация 1961-1969», галерея Клода

Живодэна, Париж.

1970: Выставка «Хэппенинг и Флюксус», Кунстферайн, Кёльн; Вюртембергский Кунстферайн,

Штуттгарт; Стеделийк Museum, Амстердам, куратор Харальд Зееман.

1970: Выставка «Информация», Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк, куратор

Кинастон Макшайн. Было представлено сто художников, среди которых Ханс Хааке, Вито

Аккончи, Роберт Смитсон, Он Кавара, Эд Руша, Сол Ле Витт, Лоуренс Вайнер, Уолтер де

Мария и другие.

1970: Музей Гуггенхейма отказался экспонировать выставку Ханса Хааке «Real Time Social

System», представлявшую собой описание недвижимости третьего по величине землевладельца

в Нью-Йорке.

1971: Выставка «Утописты и визионеры, 1871-1981» в Музее современного искусства в

Стокгольме, куратор Понтус Хультен.

1972: «Документа 5». Тема «Вопрошение реальности, художественные миры сегодня», Новая

Галерея и музей Фридерицианум, Кассель, куратор Харальд Зееман.

1972: Акция Фреда Форреста: купив место в газете «Le Monde», он предложил читателям

заполнить её любыми рисунками.

1973 Выставка «Фотореализм» в галерее Серпентайн в Лондоне.

1974 Йозеф Бойс показывает перформанс «Койот» в галерее Рене Блока в Нью-Йорке.

1974: Выставка «Дедушка: такой же первооткрыватель как мы», Галерея Гербера, Берн, куратор

Харальд Зееман.

292

1974: В Москве проходит самодеятельная уличная выставка нонконформизма, получившая

название «Бульдозерная», так как была завершена с помощью милиции и тяжёлой строительной

техники.

1974: Выставка нонконформизма в ДК им. И. Газа в Ленинграде.

1975: Выставка «Холостяки-машины», Кунстхалле, Берн, куратор Харальд Зееман.

1975: Кароли Шнееман показывает перформанс «Внутренний свиток» в Нью-Йорке.

1975: Выставка нонконформизма в ДК «Невский» в Ленинграде.

1976: Выставка «Картины» в галерее Artists Space в Нью-Йорке с участием Синди Шерман и

Шерри Ливайн.

1976: Выставка «Неофициальное искусство из Советского Союза» в Институте современного

искусства в Лондоне.

1976: Выставка «Плохая живопись» Новый музей современного искусства в Нью-Йорке.

1976: Выставка «Берлин: критический взгляд. Уродливый реализм 1920-1970-х» в Лондоне.

1977: «Документа 6» в Касселе, куратор Манфред Шнекенбургер, тема «Искусство в

медиальном мире — медиа в искусстве».

1977: Первые «Скульптурные проекты в Мюнстере». Основатели проекта Каспер Кениг и

Клаус Буссманн.

1977: 37-я Венецианская Биеннале. Посвящена неофициальному искусству Восточной Европы

и СССР. Негласное название «Биеннале диссидентов». В русском павильоне были

представлены работы Эрика Булатова, Оскара Рабина, Ильи Кабакова, Анатолия Зверева, Олега

Васильева, Андрея Монастырского и других нонконформистов.

1977: Уолтер де Мария делает работу «Вертикальный километр земли» («Vertical Earth

Kilometer») в Касселе. Это был километр проволоки, закопанной в землю за исключением

нескольких сантиметров.

1977-1981: Выставки «Париж – Нью-Йорк, Париж - Москва: 1900-1930», «Париж – Берлин,

1900-1933», «Париж 1937 – Париж 1957» в Центре Помпиду в Париже, куратор Понтус Хультен.

1978: 38-я Венецианская Биеннале. Тема «От природы к искусству, от искусства к природе».

Кураторская группа во главе с Акилле Бонито Олива.

1978-1980: Выставка «Монте Верита — гора истины», Музео Коммунале, Аскона; Кунстхаус,

Цюрих; Академия Художеств, Берлин; Музей ХХ века, Вена; Музей-вилла Штука, Мюнхен,

куратор Харальд Зееман.

1979: Ретроспектива Йозефа Бойса в Музее Гуггенхайма, Нью-Йорк.

1980: 39-я Венецианская Биеннале. В рамках биеннале состоялась первая Международная

выставка архитектуры. Заметной стала демонстрация работ неоэкспрессионистов Ансельма

293

Кифера и Георга Базелица. Куратор Харальд Зееман избран в управляющий совет биеннале и

работает над выставками «L’arte degli anni 70» («Искусство семидесятых») и «Aperto 80».

1981: Выставка «Новый дух в живописи», Британская королевская Академия в Лондоне.

1981: Выставка модернизма «Москва – Париж» в Музее изобразительных искусств в Москве.

1982: «Документа 7» в Касселе, куратор Руди Фухс, сторонник традиционного, «музейного»

подхода к выставочной практике, вне повседневных коннотаций или актуальных проблем. В

этом проекте Йозеф Бойс представил свой проект «социальной скульптуры»: «7000 дубов —

городское озеленение вместо городского управления».

1982: 40-я Венецианская Биеннале. Тема: «Искусство как искусство: продолжительность

произведения». Куратор Жан Клер. Художественный руководитель Систо Делла Пальма.

1982: Выставка «Соц-арт» в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке.

1982: Выставка неоэкспрессионистов «Zeitgeist» в «Мартин-Гропиус-Бау» в Берлине.

1983-1984: Выставка «Der Hang zum Gesamtkunstwerk» («Стремление к тотальному

произведению искусства»), Кунстхаус, Цюрих; Кунстхалле, Дюссельдорф; Музей ХХ века,

Вена; Оранжерея замка Шарлоттенбург, Берлин, куратор Харальд Зееман.

1983: Выставка «Новое искусство» в галерее Тэйт в Лондоне.

1984: Выставка «Различия: о репрезентации и сексуальности» в Новом музее современного

искусства в Нью-Йорке.

1984: 41-я Венецианская Биеннале. Тема: «Искусство и искусства: современность и история».

Художественный руководитель Маурицио Кальвези.

1984: Выставка «Примитивизм и искусство XX века» в МоМА, Нью-Йорк.

1985: Энди Уорхол представил проект «Невидимая скульптура» в ночном клубе Area в Нью-

Йорке. Стоя на подиуме, он позировал фотографам на фоне стены с табличкой

несуществующего произведения.

1986: 42-я Венецианская Биеннале. Тема: «Искусство и наука». Художественный руководитель

Маурицио Кальвези.

1986: Выставка «Духовное в искусстве: Абстрактная живопись 1890-1985», Лос-Анджелес,

Художественный музей округа.

1986: Выставка «Конец игры: референция и симуляция в современной живописи и скульптуре»

с участием Джеффа Кунса, Институт современного искусства, Бостон.

1987: «Документа 8» в Касселе, куратор Манфред Шнекенбургер. В этом проекте куратора

сохранялось стремление показать медийное искусство, с оттенком катастрофы и «потери

иллюзий» в эпоху высоких технологий.

1987: Выставка «Нью-Йорк. Искусство сегодня» в галерее Саатчи в Лондоне.

294

1987: Сай Твомбли, персональная выставка, Кунстхаус Цюрих, затем — передвижная выставка

в Мадриде, Лондоне, Дюссельдорфе, Париже, куратор Харальд Зееман.

1987: Выставка «Берлин Арт» в МоМА, Нью-Йорк.

1988: 43-я Венецианская Биеннале. Тема «Место для художников». Куратор Джованни

Караденте.

1988: Выставка Джеффа Кунса «Банальность» в Нью-Йорке.

1988: Выставка «Freeze» в пакгаузе Лондона, куратор Дэмиен Хёрст.

1988: «Тотальная инсталляция» Ильи Кабакова «Десять персонажей» в галерее Р. Фельдмана в

Нью-Йорке.

1988: Выставка Фрэнсиса Бэкона в Центральном Доме Художника в Москве, первая в ряду

показов современного западного искусства.

1988: Выставка «A-Historische klanken», «А-исторические звуки», Museum Boymans van

Beuningen, Роттердам.

1988: Выставка «Эпоха открытий»; Государственный музей изобразительных искусств имени

А.С. Пушкина, Москва; Государственный Эрмитаж, Ленинград.

1988: Выставка «Молодых британских художников» «Freeze» в лондонском пакгаузе, куратор

Дэмиен Хёрст.

1989: Выставка «Волшебники Земли» в Центре Помпиду в Париже, демонстрирующая идеи

мультикультурализма.

1989: Выставка московских концептуалистов Green Show в галерее Exit Art в Нью-Йорке.

1989: Проект «Музейные достопримечательности: экскурсия» в музее искусств Филадельфии:

американская художница Андреа Фрейзер вела пародийную экскурсию по музею в роли

вымышленного искусствоведа Джейн Каслтон.

1990: 44-я Венецианская Биеннале. Тема «Dimensione futuro» («Измерение будущего»).

Куратор Джованни Караденте

1990: Выставка московских концептуалистов «Между весной и летом» в Институте

современного искусства в Нью-Йорке.

1990: Выставка современного западного искусства «Территория искусства» в Государственном

Русском музее, Санкт-Петербург.

1990: Выставка неоакадемистов «Молодость и красота» в Доме ученых в Ленинграде.

1990: Выставка «Высокое и низкое: современное искусство и популярная культура»; Музей

современного искусства (МоМА), Нью-Йорк.

1990: Выставка «Транзит», Государственный Русский музей, Ленинград.

295

1990: В Вене начинается проект Museum in Progress («Музей в развитии»), куратор Ханс-

Ульрих Обрист. Работы художников выставляются в немузейном пространстве: на стенах

домов, билбордах, в различных медиа, в интернете.

1991: Выставка «Дислокации», Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк.

1991: Выставка «Видение Швейцарии», Кунстхаус, Цюрих; Кунстхалле, Дюссельдорф, куратор

Харальд Зееман.

1991: Выставка «Другое искусство. 1956-1976»; Третьяковская галерея, Москва;

Государственный Русский музей, Ленинград.

1992: «Документа 9», Кассель. Куратор Ян Хут. Тема «От тела к телу и к телам». На этой

«Документе» Илья Кабаков выставил свой «Туалет».

1992 Выставка «Молодые британские художники» в галерее Саатчи в Лондоне.

1992: Выставка «Post Human» в Лозанне с участием Синди Шерман, Феликса Гонзалеса-

Торреса, Пола Маккарти, куратор Джеффри Дейч.

1992: Выставка «GAS: Grandiose Ambitieux Silencieux» («Грандиозно Амбициозно

Молчаливо»), Музей Современного Искусства, Бордо, куратор Харальд Зееман.

1992: Проект Фреда Уилсона «Подрывая музей» («Mining the Museum») в Историческом

обществе Мэриленд.

1992: Работа Дэмиэна Хёрста «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» («The

Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living»), впервые показана на выставке

Молодых Британских Художников (Young British Artists) в лондонской Галерее Саатчи.

1992: Видеоинсталляция «Нантский триптих» Билла Виолы в Нанте в часовне Chapelle de

l'Oratoire.

1993: Йозеф Бойс, ретроспектива, Кунстхаус, Цюрих; Museo Nacional Reina Sofia, Мадрид;

Центр Жоржа Помпиду, Париж, куратор Харальд Зееман.

1993: Выставка «Отвратительное искусство», Музей американского искусства Уитни, Нью-

Йорк.

1993: 45-я Венецианская Биеннале. Состоялась на год позже, чтобы в 1995 году отметить

выставкой столетие биеннале. Дэмиен Хёрст представил работу «Разделенные мать и дитя»

(«Mother and Child Divided»), где части чучел коровы и теленка выставлены в разных витринах.

Луиз Буржуа представляет США, а в российском павильоне показана инсталляция Ильи

Кабакова. Куратор Акилле Бонито Олива.

1993: Выставка Тимура Новикова в Стеделийк музее в Амстердаме.

1993: В Париже начинается проект «do it» куратора Ханса-Ульриха Обриста. Обрист с

художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавье задумали делать выставки с помощью

зрителей по инструкциям или «партитурам» художников, чтобы сделать возможности

296

интерпретаций максимальными. Первая выставка «do it» прошла в Кунстхалле Риттер в

Австрии, затем в других городах мира.

1994: Выставка «Кто-то сошел с ума, кто-то убежал» («Some Went Mad, Some Ran Away») в

галерее Серпентайн в Лондоне, куратор Дэмиэн Хёрст.

1995: 46-я Венецианская Биеннале. Столетний юбилей Венецианской биеннале. Центральным

событием стала историческая экспозиция «Идентичность и инаковость», куратор Жан Клер.

1995: Первая крупная ретроспективная выставка Класа Ольденбурга, Вашингтонская

Национальная галерея, Лос-Анжелес, куратор Джермано Челант.

1995: Выставка «Иллюзия — эмоция — реальность. Седьмое искусство в поиске остальных

шести: 100 лет кино», Кунстхаус, Цюрих, куратор Харальд Зееман.

1995: Выставка «Итальянская Метаморфоза» в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке:

итальянская идентичность была представлена во всех формах искусства, включая моду, куратор

Джермано Челант.

1996: «Манифеста 1», Роттердам, кураторы Каталин Нерей, Роза Мартинес, Виктор Мизиано,

Ханс Ульрих Обрист.

1996: Выставка «Бесформие» в Центре Помпиду, Париж. Кураторы Р. Краусс и И. А. Буа.

1996: Выставка «Отдел новейших течений. Первые пять лет» в Государственном Русском

музее, Петербург.

1996: Выставка «Austria in Rosennetz» («Австрия в сети роз»), Австрийский музей прикладного

искусства, Вена и Кунстхаус, Цюрих под названием «Wunderkammer Oesterreich» — «Австрия

— волшебная комната», куратор Харальд Зееман.

1996: Первая Флорентийская биеннале. Художественный директор Джермано Челант в

сотрудничестве с Ингрид Сиши и Луиджи Сеттембрини.

1996: Выставка «Траффик» в Музее современного искусства в Бордо, куратор Николя Буррио.

1997: 47-я Венецианская Биеннале. Проект под названием «Futuro, Presente, Passato» («Будущее,

настоящее, прошлое»), в котором виртуально встретились три поколения художников.

Куратор Джермано Челант.

1997: «Документа 10», тема «Политика – Поэтика». Руководитель проекта Катрин Давид.

Основа её концепции: ситуация рубежа веков, что определило появление ретроспективной

части экспозиции. Понятие «Ретроспектива» стало девизом проекта. Давид считала

обозначение кассельского события как «выставки» несостоятельным, поэтому «Документе 10»

было присвоено наименование: «культурная Манифестация».

1997: Выставка YBA, молодых британских художников «Сенсация» в Британской королевской

Академии в Лондоне.

297

1997: Куратор Харальд Зееман представляет экспозицию «Другие» на 4-й биеннале

современного искусства в Лионе.

1998: «Манифеста 2», Люксембург, кураторы Роберт Флек, Мария Линд, Барбара

Вандерлинден.

1998: Первая Берлинская биеннале, основатель Клаус Бизенбах, кураторы Клаус Бизенбах,

Нэнси Спектор и Ханс-Ульрих Обрист.

1998: Выставка «Diversities, Spices, Academies» («Отклонения, специфика, академии»),

Академия изобразительных искусств, Вена, куратор Харальд Зееман.

1998: Джексон Поллок, ретроспектива, Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк.

1998: Выставка «Фрэнсис Бэкон. Три штудии к «Распятию» из собрания Музея Соломона

Гуггенхайма». Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

1999: 48-я Венецианская Биеннале. Выставка распространилась на территорию Арсенала.

Куратор Харальд Зееман привлёк значительное число художников из Азии и Восточной

Европы.

1999: Выставка «Художник без произведений: Art & Language 1972–1981» («The Artist Out of

Work: Art & Language 1972–1981») в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке

масштабно представила творчество группы Art & Language.

1999: Выставка «Музей как муза: в изображении художников» («Museum as Muse: Artists

Reflect») в Музее современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке.

1999 Выставка «Абстрактный Экспрессионизм. Три картины из Музея современного искусства

в Нью-Йорке», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

1999: Ив Кляйн, ретроспектива, Музей Тингели, Базель.

1999: Выставка «АБрокадабра: Международное современное искусство в галерее Тэйт»,

Лондон.

2000: «Манифеста 3», Любляна, Словения, кураторы Франческо Бонами, Оле Боуман, Мария

Главайова и Катрин Ромберг. В числе проектов инсталляция Анатолия Осмоловского

«Памятник блистательному и победоносному генералу НАТО доктору Зигмунду Фрейда» в

виде пушки, жерло которой было воткнуто в газон.

2000: Выставка «Вещь в искусстве XX века» в Доме искусств, Мюнхен.

2000: Выставка «Джексон Поллок. Из собрания Музея современного искусства (Нью-Йорк,

США)», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2000: Энди Уорхол: Ретроспектива. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2000: Выставка «Мир видений. Традиционное и современное искусство Австралии»,

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

298

2001: 49-я Венецианская Биеннале. Тема «Плато человечества». Куратор Харальд Зееман.

Куратор Бразильского павильона Джермано Челант. Заметной стала инсталляция Жанет

Кардифф «Институт рая».

2001: Вторая Берлинская биеннале, куратор Саския Бос.

2001: Выставка «The True Story of the Vandals» («Подлинная история вандалов»), музей

Вандалорум в Вэрнамо.

2001: Выставка «Луиз Буржуа в Эрмитаже», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2001: Выставка «Пьер Сулаж: Светоносность чёрного», Государственный Эрмитаж, Санкт-

Петербург.

2001: Выставка «ARS 2001 – раскрывающиеся перспективы» в музее Киазма, Хельсинки.

2001: Выставка «Большое Ничто. Потусторонние подобия человека» («Big Nothing. Die

jenseitigen Ebenbilder des Menschen») в Государственном Выставочном зале в Баден-Бадене.

2001-2002: «Документа 11», куратор Оквуи Энвейзор. Выставка в Касселе проходила в качестве

одной из пяти дискуссионных платформ, организованных в разных городах мира и явившихся,

собственно, основным событием и содержанием проекта. Энвейзор констатировал

логоцентричность современного западного искусства, и его концепция свидетельствовала о

том, что искусство могло бы полностью отказаться от визуальной составляющей.

2002: Видеоинсталляция Билла Виолы «Идущий вперед за днем» в Музее Гуггенхайма в

Берлине.

2002 Выставка Geld und Wert / das letzte Tabu, «Деньги и стоимость / последнее табу», на

швейцарской Expo.02 в Биле, куратор Харальд Зееман.

2002: Ретроспектива Герхарда Рихтера в МоМА, Нью-Йорк.

2002: Выставка «Когда широты становятся формами», актуальное искусство Бразилии, Китая,

ЮАР, Японии, Индии в Walker Art Center, Миннеаполис.

2002: Выставка «В центре - человек. Современное искусство из собрания Дойче Банка»,

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2002: Выставка «Казимир Малевич. «Черный квадрат», Государственный Эрмитаж, Санкт-

Петербург.

2002: Джордж Сигал: Ретроспектива. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2002: Герхард Рихтер, ретроспектива; Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк.

2002: «Манифеста 4», Франкфурт-на-Майне, кураторы Яра Бубнова, Энгуита Майо и Стефани

Тремблей. Среди проектов – путешествие на лодке художника Ханса Шабуса по городской

канализации.

2003: 50-я Венецианская биеннале: «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя», куратор

Франческо Бонами, сокураторы Катрин Давид, Даниэль Бирнбаум, Ханс-Ульрих Обрист, Игорь

299

Забел, Карлос Базуальдо и другие. Среди самых примечательных – проект Utopia Station,

кураторы Ханс-Ульрих Обрист, Молли Несбит и Рикрит Тиравания. Антиглобалистский

проект, направленный против диктата арт-истеблишмента и ангажированных медиа: работы

художников, в том числе неизвестных, были выставлены на улицах Венеции.

2003: Билл Виола. «Встреча». Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2003: Ширин Нешат. «Беспокойство». Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2003: «Сай Твомбли: Графика за 50 лет.» Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2003: Николя де Сталь. Живопись из частных собраний Западной Европы, США и России.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2003: Марк Ротко: Живопись и графика. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2003: Бельгийская живопись ХХ века (Группа «Кобра»). Государственный Эрмитаж, Санкт-

Петербург.

2003: «Вглядываясь в фотографии». Из собрания Музея современного искусства, Нью-Йорк.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2003: Выставка «Моуриц Корнелис Эшер в Эрмитаже». Государственный Эрмитаж, Санкт-

Петербург.

2003: Ретроспектива Дональда Джадда в галерее Тэйт Модерн, Лондон.

2003: Выставка «Кровь и мёд — будущее на Балканах, собрание Essl — искусство

современности», Клостернойбург, куратор Харальд Зееман.

2003-2004: Выставка «Фрэнсис Бэкон и художественная традиция», организованная Фондом

Бейелер (Foundation Beyeler) в Художественно-историческом музее Вены, а затем в Фонде

Бейелер в Рихене под Базелем, куратор Барбара Штеффен.

2004: «Манифеста 5», Сан-Себастьян, Испания, кураторы Марта Кузьма и Массимилиано

Джиони.

2004: Третья Берлинская биеннале, куратор Уте Мета Бауэр.

2004 Выставка «Красота провала, провал красоты», Фонд Хуана Миро, Барселона, куратор

Харальд Зееман.

2004: Выставка «Минимальное будущее? Искусство как объект. 1958-1968» в Музее

современного искусства, Лос-Анджелес.

2004: Выставка «Сингулярные формы (иногда повторяющиеся): искусство с 1951 года по

настоящее время», Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк.

2004: Выставка «Роберт Мэпплторп. Искусство фотографии и гравюра маньеризма»,

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Кураторы А. Ипполитов и Дж. Челант.

2004: Выставка «Илья и Эмилия Кабаковы: «Случай в музее» и другие инсталляции»,

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

300

2005: 51-я Венецианская Биеннале. Кураторы Мария де Корраль и Роза Мартинес. М. де

Корраль организовала экспозицию «Опыт искусства» с участием сорока одного художника, Р.

Мартинес представила в Арсенале экспозицию сорока девяти художников под названием

«Always a Little Further» («Всегда немного дальше»), сделав акцент на возвышенном или

элегантном и профанном в искусстве.

2005: Выставка «Футуризм, Новеченто, Абстракция: Итальянское искусство XX века».

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2005: Выставка «Belgique visionnaire» («Видение Бельгии»), Дворец Изящных Искусств,

Брюссель, куратор Харальд Зееман.

2005: Выставка «Макс Эрнст: Три картины». Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2005: Первая Московская биеннале современного искусства. Комиссар биеннале Евгений

Зяблов, кураторы Иосиф Бакштейн, Даниель Бирнбаум, Ярослава Бубнова, Николя Буррио,

Роза Мартинес, Ханс-Ульрих Обрист. Тема «Диалектика надежды». В числе приглашённых

художников Кристиан Болтански, Билл Виола, Илья Кабаков.

2005: Выставка «Триумф живописи», галерея Саатчи в Лондоне.

2005: Выставка концептуализма «Открытые системы: переосмысление искусства около 1970

года» в галерее Тэйт Модерн, Лондон.

2006: Выставка «Бесконечная живопись», Villa Manin, Италия.

2006: Выставка «Следующий уровень: искусство, игры и реальность», музей Стеделийк,

Амстердам.

2006: Ретроспектива Эрика Булатова, Государственная Третьяковская галерея, Москва.

2006: «Следующий уровень: искусство, игры и реальность», Стеделийк Музеум, Амстердам.

2006: Выставка «Виллем де Кунинг: Поздняя живопись». Государственный Эрмитаж, Санкт-

Петербург.

2006: «Манифеста 6» в Никосии на Кипре не состоялась по причине неодобрения

предложенной кураторами Антоном Видокле, Мей Абу Эль-Дахаб и Флорианом Вальдфогелем

концепции образовательной программы вместо выставки.

2006: Четвертая Берлинская биеннале, кураторы Маурицио Каттелан, Максимилиано Джиони и

Али Суботник.

2006: Выставка «Скульптор Эмилио Греко: в поисках идеала. Из собраний Италии и России».

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2006: Выставка «Хогарт, Хокни, Стравинский. Похождения повесы» в Государственном

Эрмитаже, кураторы А. В. Ипполитов и Л. А. Дукельская.

301

2007: «Документа 12» в Касселе. Кураторы Роджер М. Бюргель и Рут Ноак. Проект

акцентировал роль культурной медиации и образования в выставочной практике, а также

региональные различия художественной формы.

2007: 52-я Венецианская Биеннале. Тема «Think with the Senses — Feel with the Mind. Art in the

Present Tense» («Думай чувствами – чувствуй разумом. Искусство в настоящем времени»). На

этой биеннале Билл Виола показал видеоинсталляцию «Безбрежный океан» в церкви Сан

Галло. Куратор главной экспозиции Роберт Сторр.

2007: Вторая Московская биеннале современного искусства. Комиссар биеннале Иосиф

Бакштейн. Кураторы Иосиф Бакштейн, Даниэль Бирнбаум, Ярослава Бубнова, Николя Буррио,

Гуннар Кваран, Роза Пипилотти Рист.Мартинес, Ханс-Ульрих Обрист, Фулия Эрдемчи. Тема

«Примечания: геополитика, рынки, амнезия». Среди участников биеннале Даррен Алмонд,

Вали Экспорт, Йоко Оно.

2007: В Опернхаусе Цюриха состоялась премьера «Сцен из Фауста Гёте» на слова и музыку

Роберта Шумана. Постановщиком выступил Герман Нич, лидер художественной группы

«Венские акционисты».

2007: Выставка «Сверх веры» («Beyond Belief») в лондонской галерее «Белый куб».

2007: Выставка «Танец пера и чернил. Современное искусство Ближнего Востока».

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2008: «Манифеста 7» в Больцано, Тренто, Роверето и Фортецце в Италии, кураторы Адам

Будак, Ансельм Франке, Хилла Пелег и группа RAQS Media Collective. Концепция

предполагала квазитуристическую программу путешествия по городам проведения

«Манифесты 7» с акцентом на места распространения итальянского футуризма.

2008: Выставка «Ян Фабр в Лувре: Ангел Метаморфоз» («The Angel of Metamorphosis») в

Лувре.

2008: Пятая Берлинская биеннале, кураторы Адам Шимчик и Елена Филипович.

2008: Выставка группы О. Нердрума «Китч Биеннале», фабрика Пасингер в Мюнхене,

Германия.

2008: Выставка «Чак Клоуз: семь портретов». Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2008: Выставка «Пространство Тимура: Петербург - Нью-Йорк. К 50-летию Тимура Новикова».

Государственный Эрмитаж, куратор А. В. Ипполитов.

2009: 53-я Венецианская Биеннале. Тема «Making Worlds»(«Создавая миры»). Куратор Даниель

Бирнбаум. 77 стран участвовало в экспозиция национальных павильонов.

2009: Кураторы Ханс-Ульрих Обрист и Филипп Паррено представили на Арт Базель проект

«Время почтальона» (Il Tempo del Postino), показанный в 2007 на Манчестерском фестивале.

302

Суть проекта в том, что зрители сидят в зале, а художники показывают со сцены свои

произведения: перформансы, шоу, инсталляции.

2009: Выставка «Пустоты: ретроспектива» («Vides: Une Retrospective») в парижском Центре

Помпиду, кураторы Густав Мецгер и Мэтью Коупленд.

2009: Третья Московская биеннале современного искусства. Комиссар биеннале — Иосиф

Бакштейн. Кураторы Жан-Юбер Мартен и Оливье Варенн. Тема «Против исключения».

Основная площадка Центр современной культуры «Гараж». Среди участников: Энтони Гормли,

Михаил Гробман, Бертран Лавье, Владимир Сычев, Марина Абрамович, Юрий Альберт, Вим

Дельвуа, Аниш Капур, Анатолий Осмоловский, Павел Пепперштейн.

2009: Выставка «Новояз. Британское искусство сейчас». Государственный Эрмитаж, Санкт-

Петербург.

2009: «Вим Дельвуа. «D11». Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2009: Борис Смелов: ретроспектива. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2009: Выставка Гюнтера фон Хагенса «Телесные миры и циклы жизни» в Берлине.

2010: «Манифеста 8», Мурсия и Картахена в Испании, в качестве кураторов выступили три

международных коллектива: Alexandria Contemporary Arts Forum, ACAF; Chamber of Public

Secrets, CPS и tranzit.org. Основная тема «Диалог с Северной Африкой».

2010: Выставка «Йозеф Бойс. Параллельные процессы», Художественное собрание Северный

Рейн-Вестфалия, куратор Марион Акерманн.

2010: Шестая Берлинская биеннале, куратор Катрин Ромберг.

2010: «Центр Помпиду в Государственном Эрмитаже». Государственный Эрмитаж, Санкт-

Петербург.

2010: «SPAZIALISMO. Риккардо Ликата и Венецианская живопись конца XX века».

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

2010: Ретроспективная выставка «Флюксус: поживем — увидим» в Московском

мультимедийном комплексе актуальных искусств, куратор Бернар Блистен.

2010: Stella Art Foundation и Австрийский культурный форум в Москве впервые в России

показали персональную выставку Германа Ничa.

2011: 54-я Венецианская Биеннале. Тема «Иллюминации». Куратор Биче Куригер.

2011: Четвертая Московская биеннале современного искусства. Комиссар биеннале Иосиф

Бакштейн. Куратор основного проекта Петер Вайбель. Тема «Переписывая миры».

2011: Выставка «Энтони Гормли. Во весь рост. Античная и современная скульптура»,

Государственный Эрмитаж, кураторы Д.Ю. Озерков и А.А. Трофимова.

2012: «Документа 13», куратор Каролин Христов-Бакарджиев, писательница, искусствовед, арт-

критик. Борис Гройс выступил как один из теоретиков этого проекта.

303

2012: «Манифеста 9», Генк, Бельгия, кураторы Куаутемок Медина, Катерина Грегос, Даун

Эйдс. В концепции присутствовали обращение к социальной тематике в виде проектов,

посвященных шахтам и добыче угля, с привлечением символики советских пятилеток и

движения стахановцев, оммаж классикам модернизма, в частности, Марселю Дюшану и его

произведению «1200 угольных мешков» 1938 года.

2012: Выставка «The Small Utopia. Ars Multiplicata» в Ca' Corner della Regina в Венеции, куратор

Джермано Челант. Выставка показала развитие искусства в эпоху «механической репродукции»

от М. Дюшана до Э. Уорхола.

2012: Выставка «Воображаемый музей» в ГМИИ имени А.С. Пушкина в Москве, куратор И. А.

Антонова.

2012: Седьмая Берлинская биеннале, кураторы Артур Жмиевски, арт-группа «Война» и Иоанна

Варша.

2013: 55-я Венецианская Биеннале. Тема «Энциклопедический дворец». Куратор

Массимилиано Джиони. На этой биеннале одним из самых заметных был проект китайского

художника Ай Вэйвэя «Священный» (S.A.C.R.E.D.) в церкви Святого Антония в Венеции.

Проект по мотивам тюремного заключения художника состоял из шести боксов с имитацией

тюремного интерьера под названиями «Ужин», «Обвинители», «Туалет», «Ритуал»,

«Энтропия», «Сомнение».

2013: Пятая Московская биеннале современного искусства. Комиссар Иосиф Бакштейн.

Куратор Катрин де Зегер. Тема «Больше света». Ассоциированный мыслитель М. М. Бахтин.

Основная площадка Манеж. Среди участников: Джон Балдессари, Мирослав Балка, Илья и

Эмилия Кабаковы, Андрей Ройтер.

2013: Проект Бэнкси «Лучше снаружи, чем внутри», стрит-арт на улицах Нью-Йорк Сити:

работы художника-граффитиста неожиданно появлялись в разных местах города, проект

включал перформансы и инсталляции.

2013-2014: Проект Екатерины Деготь и Юрия Альберта «Что этим хотел сказать художник?»

в Московском музее современного искусства.

2014: «Манифеста 10», Санкт-Петербург, куратор Каспер Кениг в сотрудничестве с Йоанной

Варша, Райнальдом Шумахером, Натали Oйос, Сепаке Ангиама.

2014: Восьмая Берлинская биеннале, куратор Хуан А. Гаитан.

2014: Видеопроект Билла Виолы «Martyrs» («Мученики») был показан в соборе Святого Павла

в Лондоне.

2014: Выставка «Неотредактированная история, Иран 1960-2014» (UNEDITED HISTORY, Iran

1960-2014) в Музее современного искусства города Парижа, куратор Катрин Давид.

304

2014-2015: В Государственном Эрмитаже в помещениях Главного Штаба состоялась выставка

«Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого», подготовленная совместно с Центром изобразительных

искусств Сейнсбери, Университет Восточной Англии. Кураторы Тьерри Морель и Елизавета

Ренне.

2015: 56-я Венецианская Биеннале. Тема «Все будущее мира» («All The World’s Futures»).

Куратор Оквуи Энвейзор.

2015: Шестая Московская биеннале современного искусства. Комиссар биеннале Иосиф

Бакштейн. Кураторы Барт де Бэре, Дефне Айас, Николаус Шафхаузен. Тема «Как жить вместе?

Взгляд из центра города в самом сердце острова Евразия». Основная площадка: павильон

ВДНХ. Среди гостей: Андрей Бартенев, Луиз Буржуа, Петер Вайбель, Иржи Давид, Аниш

Капур.

2015: Выставка поп-арта «The World Goes Pop» в галерее Тэйт Модерн в Лондоне,

куратор Джессика Морган.

2016: В галерее Ньюпорт Стрит (Newport Street Gallery) в Лондоне прошла персональная

выставка Джеффа Кунса «Теперь».

2016: Выставка «Хранитель» («The Keeper») в Новом музее в Нью-Йорке. Куратор

Массимилиано Джиони.

2016: Выставка «Голоса воображаемого музея Андре Мальро», в ГМИИ имени А.С. Пушкина в

Москве, куратор И. А. Антонова.

2016: В музее Германа Нича в Мистельбахе открылась выставка «Герман Нич - ритуал»,

посвящённая интерпретации сакральной тематики и ритуалов в творчестве Нича.

2016: «Манифеста 11» в Цюрихе, совпала с празднованием столетнего юбилея движения Дада и

была посвящена наследию дадаистов и рецепции практик Дада в современном искусстве.

2016: Девятая Берлинская биеннале, кураторами выступили участники нью-йоркской группы

DIS (Лорен Бойл, Соломон Чейз, Марко Рост, Дэвид Торо).

2016-2017: Выставка Яна Фабра «Рыцарь отчаяния – воин красоты», куратор Д. Озерков,

Государственный Эрмитаж.

2017: 57-я Венецианская Биеннале. Тема «Viva arte viva» («Да здравствует живое искусство!»)

с акцентом, по замыслу куратора Кристин Масель, не на теоретизировании по поводу

искусства, а на самом искусстве.

2017: Выставка «Американская мечта» в Британском музее в Лондоне продемонстрировала

развитие искусства и общества в США со времен президентства Дж. Кеннеди до Д. Трампа.

2017: «Документа 14» в Касселе и Афинах, тема «Учиться у Афин», была посвящена теме

иммиграции, проблемам беженцев и глобальных катастроф, главный куратор Адам Шимчик.